CADERNO DE LEITURAS N.

21

O sul tambm (no) existe

A arquitetura ficcional da Amrica Latina
Eduardo Pellejero

O problema que preocupa a OGorman saber que

classe de ser histrico o que chamamos de
Amrica. No uma regio geogrfica, nem um
passado, nem sequer, qui, um presente. uma
ideia, uma inveno do esprito europeu. Amrica
uma utopia, isto , o momento no qual o esprito
europeu universaliza-se, desprende-se das suas
particularidades histricas e concebe-se a si mesmo
como
uma
ideia
universal
que,
quase
milagrosamente, encarna e finca numa terra e num
tempo precisos: o porvir. Na Amrica a cultura
europeia concebe-se como unidade superior.
OGorman est certo quando v o nosso continente
como a atualizao do esprito europeu, mas o que
acontece com a Amrica enquanto ser histrico
autnomo ao confrontar-se com a realidade
europeia?
Octavio Paz, O labirinto da solido
mas aqui embaixo, abaixo,
a fome disponvel
recorre ao fruto amargo
do que outros decidem
enquanto o tempo passa
e passam as paradas
e fazem-se outras coisas
que o Norte no probe.
Com a sua esperana dura
o Sul tambm existe.
Mario Benedetti, O sul tambm existe

Entre outras tantas aventuras intelectuais, o sculo XIX reservava Europa o

cansao da cultura e a tristeza da carne, contaminando os sonhos dos seus poetas com
fantasias de evaso.1 A iluso de uma vida simples, sem as contradies que dilaceravam
1

La chair est triste, hlas! et j'ai lu tous les livres. / Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont
ivres / D'tre parmi l'cume inconnue et les cieux! / Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux /
Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe / O nuits! ni la clart dserte de ma lampe / Sur le
vide papier que la blancheur dfend / Et ni la jeune femme allaitant son enfant. / Je partirai!
Steamer balanant ta mture, / Lve l'ancre pour une exotique nature! / Un Ennui, dsol par les
cruels espoirs, / Croit encore l'adieu suprme des mouchoirs! / Et, peut-tre, les mts, invitant les
orages / Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages / Perdus, sans mts, sans mts, ni
fertiles lots... / Mais, mon coeur, entends le chant des matelots!! (Mallarm, Brise marine,
1887)

as cidades modernas, levaria alguns a fazerem-se ao mar (muitas vezes para

desaparecer), mas sobretudo levantaria no vazio da literatura da poca a utopia de um
mundo virgem, de um mundo onde tudo ainda estava por ver, por nomear e por fazer. 2
Essa utopia finissecular no era nova. A Amrica nascera de uma fantasia similar. 3
A imaginao europeia projetara durante sculos a imagem de um paraso terrenal sobre
os despojos da conquista, sobrepondo uma topografia intelectual e fantstica ao territrio
real, perpetuando a fico de um mundo novo, puro, sem falhas. Os mares do sul no
eram neste contexto um simples tropo literrio, eram assunto de Estado.
Signo do valor atribudo a esta fico pelo poder so as numerosas disposies
coloniais atravs das quais Espanha pretendeu proibir, a partir do sculo XVI, a
publicao

importao

de

qualquer

material

romanesco

na

colnia.

Visando

fundamentalmente o controlo ideolgico do novo mundo, a metrpole tentava deste

modo impor limites imaginao americana.4 Os inquisidores compreendiam muito bem
que a proliferao no regrada das imagens e dos discursos qual d lugar a fico
literria constitua uma ameaa (real) para a fundao (ficcional) do novo mundo.5
Espanha procurava assegurar o monoplio da fora assegurando o monoplio da
fico. Com o argumento (platnico) de que os romances eram disparatados e absurdos
(isto , mentirosos), com o argumento de que podiam ser prejudiciais para a sade
espiritual dos cidados, durante trezentos anos os americanos foram privados do direito
sua leitura, ou, melhor, foram forados a l-los de contrabando, de tal modo que o
2

As mesmas contradies que inspiravam essas fantasias, por outra parte, davam lugar na mesma
poca a outra utopia, esta vez imanente e materialista, que afirmava que o mundo estava por ver,
pensar e fazer em todas partes e a todo o momento.
3
A Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu se universaliza, se
desprende das suas particularidades histricas e se concebe como uma ideia universal que, quase
milagrosamente, encarna e afiana-se numa terra e num tempo preciso: o porvir. Na Amrica a
cultura europeia concebe-se como unidade superior (PAZ, 1998, p.71) Com a descoberta da
Amrica, o Novo Mundo, o Ocidente converte-se em terra verdadeira de promisso. [] A chave
mais importante deste ocidente ser o ouro. A ideia de El Dorado (uma lenda ndia que chegou
aos ouvidos dos espanhis no sculo XVI), deu asas fantasia e cobia dos europeus. O Ocidente
passar a ser a partir das expedies dos conquistadores do sculo XVI at quimera do ouro
californiana na poca posterior a 1848 , o ponto cardeal dos caadores de tesouros. [] Mas o
Ocidente converte-se em terra promisionis tambm em sentido poltico. Durante sculos, a Amrica
constituir a meta de inmeros emigrantes que, abandonando as estreitas e opressivas condies
europeias, procuravam no dourado Ocidente liberdade individual, independncia e riqueza, ou
como os padres peregrinos, os ququeres e muitos outros grupos queriam tornar realidade, com a
fundao de novas comunidades, uma ordem social ideal. (RICHTER, 2011, p.30) Sobre a fundao
ficcional da Amrica, ver tambm TODOROV (1989).
4
Para uma viso mais apurada da questo da fico na Amrica colonial, ver ANTELO (1973). Como
seria de esperar, e apesar da repetio dos editais, os documentos sobreviventes da poca
registam uma animada circulao de romances proibidos, demonstrando que a censura da coroa
nunca conseguira instaurar-se totalmente (SOMMER, 2004, p.27).
5
Espanha aspirava controlar totalmente a vida nas colnias americanas, e pretendia portanto deter
tambm o monoplio da fico. difcil de compreender, contudo, que tenha tentado submeter a
literatura a uma forma to sistemtica de censura. O certo que se o poder pretende, por um lado,
enclausurar ou expulsar a fico (pensem na expulso dos poetas da repblica platnica, que
inaugura esta histria de exlios que se estende tristemente at aos nossos dias), por outro lado, o
poder tambm procura apropriar-se da potncia da fico para os seus prprios fins (lembrem
tambm, neste sentido, que na Repblica, Plato funda a diviso do trabalho numa fico ou num
mito: o da implantao do ouro, da prata, do bronze e do ferro nas almas dos homens). A
associao imediata, claro, 1984, de George Orwell: Quem domina o presente, domina o passado.
Quem domina o passado, domina o futuro (VARGAS LLOSA, 2002, p.15-16).

primeiro romance que se publicou sob essa figura na Amrica hispnica s apareceu
depois da independncia6.

Trezentos anos muito tempo. H costumes que se enrazam. Quero dizer que
depois de viverem tantos

anos envolvidas numa

fico, as naes nascentes

necessitariam da fico para viver. O sul, que at ento fora uma projeo fantasmtica
do norte, um espao onde as topografias reais e imaginrias se encontravam
indissoluvelmente ligadas, arriscava a desagregar-se enquanto lugar simblico a golpes
de realidade (guerras civis, conflitos fronteirios, fluxos migratrios, etc.). Libertada
finalmente do controlo espanhol, era hora da imaginao americana dar consistncia a
um territrio que aparecia dividido e depredado. E, numa poca em que a experincia
religiosa (e as suas fbulas associadas) definhava enquanto fundamento do vnculo
social, a literatura haveria de responder a essa necessidade espiritual e poltica,
assumindo a tarefa de produzir o sucedneo de uma experincia partilhada, de uma
memria comum.
Poetas e polticos confluiriam nesta empresa. Assim, por exemplo, em 1847, o
futuro presidente da Argentina, Bartolom Mitre, introduzia no prlogo do seu romance
Soledad, uma espcie de manifesto com o qual pretendia suscitar a produo de
romances que fizessem as vezes de cimento para a nova nao. No esprito de Schiller,
considerando que a revoluo poltica s era possvel a partir de uma reforma cultural 7,
Mitre

estava

convencido

de

que

os

romances

de

qualidade

promoveriam

desenvolvimento do pas; os romances ensinariam a populao sobre a sua histria

incipiente, sobre os seus costumes apenas formulados, sobre ideias e sentimentos
polticos e sociais, oferecendo uma representao sensvel da sua transformao em
curso, do seu devir histrico imediato8.
Resultado de invases violentas e de divises foradas, de pactos desiguais e
alianas improvveis, as novas naes careciam de qualquer tipo de coeso. As
identificaes imaginrias que a literatura era capaz de suscitar apareciam portanto
6

Trata-se do romance de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento, publicado no

Mxico, em 1816.
7
A interpretao que Mitre faz de Schiller pode ser posta em causa, mas certamente Mitre resente
a sua influncia, chegando a utilizar, no Prlogo, as categorias de homem moral e homem
fisiolgico.
8
por isso que gostaramos que o romance criasse razes no solo virgem de Amrica. O povo
ignora a sua histria, os seus costumes apenas formulados no foram filosoficamente estudados, e
as ideias e sentimentos modificados pelo modo de ser poltico e social no foram apresentadas sob
formas vivas e animadas copiadas da sociedade na qual vivemos. O romance popularizaria a nossa
histria apelando aos acontecimentos da conquista, da poca colonial, e das memrias da guerra
da independncia. Como Cooper no seu Puritano e o espa, pintaria os costumes originais e
desconhecidos dos diversos povos deste continente, que tanto se prestam a ser poetizados, e
dariam a conhecer as nossas sociedades to profundamente agitadas pela desgraa, com tantos
vcios e tantas grandes virtudes, representando-as no momento da sua transformao, quando a
crislida se transforma em brilhante borboleta. Tudo isto faria o romance, e a nica forma sob a
qual podem apresentar-se estes diversos quadros to cheios de ricas cores e movimento. (MITRE,
1952, p. 5).

como uma alternativa efetiva. Nesse sentido, intelectuais e governantes alentaram a

fabricao de fices compensatrias para preencher um mundo cheio de vazios.9
Exemplo: Em Amalia (1844), de Jos Mrmol, Eduardo Belgrano (portenho) ferido
quando tenta fugir de Buenos Aires para somar-se resistncia ao governo de Rosas;
Daniel Bello salva-o e oferece-lhe refgio na casa da sua prima tucumana, Amalia. A
paixo entre Eduardo e Amalia inflama a paixo poltica, e leva os primos a fingir-se
partidrios do regime para secretamente lutar contra Rosas. Na vspera da inevitvel
fuga de Buenos Aires, Eduardo e Amalia casam, mas morrem na tentativa s mos das
tropas de Rosas, fechando um pacto que j no poder ser desfeito. Na prosa de Mrmol,
a histria de amor funciona ao mesmo tempo como impulso para uma nova ordem
poltica; projeta, num contexto de diviso social e na ausncia de um poder legtimo (tal
a perspectiva de Mrmol), o tipo de cpula entre a capital e as provncias capaz de
estabelecer uma famlia pblica de direito (MRMOL, 2000).
O caso de Amalia representativo de um gnero que conheceu uma tradio
prolfica, cujo objeto era conciliar as diferenas entre etnias, classes e regies, postulando
os antigos inimigos como futuros aliados. Romance ertico/poltico, onde a metfora do
matrimnio (conquistado com grandes esforos) ou da unio de fato (minada por todo o
tipo de condicionamentos materiais, sociais e culturais), se desdobra como metonmia de
consolidao nacional.10 Os amantes desejam-se apaixonadamente ao mesmo tempo que
desejam o nascimento de uma nova ordem poltica, uma ordem capaz de tornar possvel
a sua unio; cada obstculo que os amantes encontram intensifica o amor o das
personagens e o dos leitores , pelo surgimento de uma nao onde a paixo possa ser
consumada (SOMMER, 2004, p.41-65). A fico literria politicamente fundacional: no
implica diretamente uma organizao nova do social, mas d lugar a um novo
agenciamento coletivo de enunciao, que apela aos leitores presos nos mesmos
impasses que narra para o tornarem seu. Palavra impessoal espera de um corpo
(poltico) que lhe d voz, a fico fundacional pressupe um sujeito paradoxal, que coloca
em causa (e redefine) as distines entre o pblico e o privado, o individual e o coletivo, o
particular e o universal.
Balzac dizia que o romance a histria privada das naes, mas o que acontece
na Amrica demasiado; os termos invertem-se: as biografias familiares da literatura so
as que do lugar histria nacional. No h separao entre o nacionalismo pico e a
sensibilidade ntima; os romances da poca fornecem alegorias nacionais (Fredric
Jameson), articulando num nvel simblico comunidades imaginadas (Benedict Anderson).
Enquanto na Europa os escritores exploram as falhas da sociedade burguesa e projetam a
9

Deste modo, na Amrica Latina, os romances, do mesmo modo que as constituies e os cdigos
civis, vinham legislar sobre os costumes modernos. A literatura fornecia uma espcie de cdigo
civilizador, que tinha por objeto erradicar a barbrie, e de uma forma to certa como os cdigos
civis promulgados muitas vezes pelos mesmos autores (RAMOS, 1989).
10
Enquanto, por exemplo, na Frana, os romances de Balzac expunham as tenses e as brechas da
famlia burguesa, os latino-americanos tentavam reparar essas fissuras, com a vontade de projetar
histrias idealizadas que apontavam, ora ao passado (enquanto espao legitimador), ora ao futuro
(enquanto meta nacional).

fantasia de um novo comeo nos mares do sul, na Amrica os escritores tentam balizar a
imaginao desse territrio em ebulio imagem e semelhana dos Estados do norte. E,
enquanto a literatura europeia reconhece na crtica a sua autntica forma de interveno,
a literatura americana da poca parece definir-se politicamente por uma funo
substitutiva: oferece um horizonte de sentido (sobre um territrio fragmentado),
preenche vazios (identitrios), cobre distncias (tnicas, sociais, polticas). Sem nenhum
fundamento moral, filosfico ou religioso, os romances fundacionais so fices que se
fazem passar por verdade, criando um espao ilusoriamente estvel para novas
formas de aliana poltica.
Identificar-se na leitura com a paixo dos amantes para consumar o seu desejo,
era j assumir um programa poltico. Por exemplo, o da eliminao das diferenas sociais,
tnicas ou culturais, numa sociedade dada, isto , o da produo de uma identidade
cvica nacional capaz de se impor sobre essas formas conflituosas de identidade
tradicional.11 (Evidentemente, estes programas polticos nem sempre pressupunham a
igualdade e, do mesmo modo que os romances, implicavam a subordinao de uma parte
outra da mulher ao homem, do ndio ao mestio, do campo cidade, etc.)

O certo que a fundao da Amrica Hispnica em boa medida um exerccio de

fabulao.12 Um singular exerccio de fabulao, que tem o homem americano apenas por
sujeito dos enunciados (nos enunciados assistimos, de fato, sua criao como
personagem de uma histria sem memria), mas do ponto de vista do sujeito da
enunciao pressupe o homem europeu (inclusive se cruzou o Atlntico, se se
amancebou, se leva j nas suas veias sangue novo). neste sentido que temos que
entender o problema levantado por Octavio Paz em El laberinto de la soledad (1950): a
Amrica uma ideia, inveno do esprito europeu, mas enquanto ser autnomo, a
Amrica v-se confrontada com essa ideia e capaz de opor-lhe uma resistncia
imprevisvel (MADRID, 1989, p.8).
A Amrica uma complexa trama ficcional reconjugada pela evoluo da prpria
literatura americana. O novo mundo no to novo assim. Comeo que j uma
repetio, ocupa de fato um espao duplamente fictcio: um fornecido pela tradio

11

No se trata apenas de uma forma arcaica de funcionamento. A literatura, o cinema, a televiso,

conheceram sempre e continuam a conhecer um valor substitutivo similar, sempre mais ou menos
polarizado pelas apostas do poder. Tambm no se trata de um fenmeno meramente local, uma
deformao terceiro-mundista da arte (atribuvel, por exemplo, ao hipottico populismo latinoamericano). Nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Burgoyne retoma o tema das fices
dominantes enquanto imagens de consenso social e o seu papel central na construo de uma
identidade nacional por parte do cinema norte-americano do tipo The birth of a nation. Fabulao
nacionalista que opera de cima (isto , propiciada ou dirigida pelos poderes institudos), e para a
qual o cinema clssico teria constitudo uma mediao fundamental, criando uma imagem da
sociedade imediatamente acessvel a todas as classes.
12
Borges seria um dos primeiros a assinalar a impostura dos mitos da fundao ( Fundao mtica
de Buenos Aires), reconhecendo (criticamente) a superioridade da potncia poltica da poesia
sobre o esprito das leis (Evaristo Carriego) (BORGES, 1989).

europeia e reelaborado pelos escritores americanos, que tentam reinventar-se a si

prprios e Amrica num movimento sem fim (ECHEVERRA, 1977, p.28).
Assim, a fundao mtica ou fico originria, que se postulava de forma
dogmtica, passa a ser lida com diversos graus de ceticismo. E a literatura,
correlativamente, deixa de aspirar totalizao imaginria da realidade para passar a
assinalar

as

suas

desapercebidas;

brechas,

passa

os

seus

desajustamentos,

compreender-se

as

expressar-se

suas

possibilidades

como

divergncia

fundamental, como desvio, como disperso. Assim, em Rayuela (1963), Cortzar escreve:
Se o volume ou o tom da obra podem levar a crer que o autor tentou uma summa,
apressar-se a assinalar que est ante a tentativa contrria, a de uma subtrao
(CORTZAR, 1983).
Os grandes romances contemporneos re-escrevem ou des-escrevem as fices
fundacionais

latino-americanas.

Opem

formas

de

desincorporao

literria

identificaes imaginrias forjadas durante o sculo XIX (e no s), isto , colocam em

causa, segundo um deslocamento estratgico da perspectiva, essa poltica ficcional que
no logrou reconciliar as classes em luta, nem aproximar o campo cidade, nem unir os
pais europeus com as mes da terra (ou que s logrou essa reconciliao subordinando,
silenciando ou eliminando um dos termos).
Ento, como assinala Doris Sommer, os amores fundacionais prprios dos
romances do sculo XIX revelam a sua intrnseca violncia, e as mentiras piedosas
aparecem como estratgias para controlar conflitos raciais, regionais e econmicos que
ameaavam o desenvolvimento das novas naes (na sua evoluo burguesa e
capitalista, claro). Esses romances aparecem como parte do projeto da burguesia para
conquistar (para assegurar) a hegemonia desta cultura que se encontrava em estado de
formao (uma cultura que, idealmente, seria uma cultura acolhedora, que ligaria as
esferas pblica e privada, dando lugar a todos, desde que todos soubessem qual o seu
lugar).
Sommer prope como exemplo deste ltimo tipo de fices La muerte de Artemio
Cruz (1964), de Carlos Fuentes. Entre batalhas, Artemio e Regina lembram a conversa
amorosa do seu primeiro encontro, sentados na praia, contemplando as suas imagens
refletidas na gua. Uma lembrana dourada para encobrir a cena original da violao
(que foi o que efetivamente tivera lugar). Fuentes escreve: essa fico... inventada por
ela para que ele se sentisse limpo, inocente, seguro do seu amor... essa bela mentira...
No era verdade. Ele no entrara na sua aldeia, como em tantas outras, procurando a
primeira mulher que passasse desprevenida pela rua. No era verdade que aquela
rapariga de dezoito anos tinha sido subida fora num cavalo e violada em silncio no
dormitrio comum dos oficiais, longe do mar. (FUENTES apud. SOMMER, 2004, p. 45).

De alguma forma, os escritores, antes alentados a preencher os vazios de uma

histria que contribua para legitimar o nascimento de uma nao e impulsionar essa
histria no sentido de um futuro ideal, procuram dizer agora o no dito nas fices
fundacionais, tentam reintroduzir a contingncia no passado, destruindo as estruturas
imaginrias e materiais sobre as quais assenta o presente, propiciando a resistncia e a
abertura de novos espaos de possvel.
Exemplo: Em El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, trs adolescentes
Sofa e Carlos, irmos, e Esteban, o seu primo perdem o pai e o tio, ficando sozinhos
numa enorme casa da Cuba colonial, at que um dia chega um estranho visitante Vctor
Hugues, comerciante e partidrio dos novos ideais polticos do sculo XVIII que abre a
casa ao mundo e poca, implicando-os nos movimentos revolucionrios. Mas as ideias
de liberdade, fraternidade e igualdade e a declarao universal dos direitos do homem,
enquanto fico fundacional ou constituinte , so colocadas em questo numa histria
difcil para as personagens, revelando a traio da revoluo francesa aos levantamentos
dos negros do Caribe. Sofa, que se apaixona por Vctor e pelas suas ideias (e se entrega
a ambos), acaba por se desenganar: Vctor, o mesmo que trouxera Amrica o decreto
da abolio da escravido, acaba comprometido num falido intento de genocdio da
populao negra.13 Ou seja, o romance, longe de fundar alguma coisa, des-funda uma
narrativa hegemnica na qual se espera (ainda) que venham a alinhar-se as naes
latino-americanas.14
Exemplo: Em Conversacin en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, Santiago
e Ambrosio mantm uma conversa num bar chamado La Catedral, durante a ditadura do
general Odra, da qual resulta uma explorao profunda das razes da corrupo e da
desdia dos dirigentes, assim como da resignao e da impotncia dos peruanos. Isto ,
Vargas Llosa no nos oferece (mais) uma fico fundacional para o Peru, mas, pelo
contrrio, aplica-se destruio ( desconstruo) de um estado de coisas insustentvel,
que as fices fundacionais pretendem passar por alto. De fato, o romance de Vargas
Llosa comea assim: Da porta de La Crnica, Santiago olha para a avenida Tacna, sem
amor: carros, edifcios desiguais e descoloridos, esqueletos de anncios luminosos na
nvoa, o meio-dia cinzento. Em que momento se tinha lixado o Per? (VARGAS LLOSA,
1981). A pergunta no tem resposta, ou, melhor, no tem apenas uma resposta. Cada
resposta (cada histria) levanta novas questes, cada questo d lugar a novas histrias,
e assim. No h verdade fundacional, apenas fices que na tentativa de articular o
sentido do presente redeterminam (ou simplesmente apagam) o passado. 15
13

No fim, procurando expiar a culpa ou conquistar a redeno, Sofia viaja para Madrid, onde se faz
matar (corajosamente, desesperadamente) num levantamento popular contra Napoleo
(CARPENTIER, 1985).
14
A proximidade de Carpentier Revoluo Cubana (1959) e a data de publicao de El siglo de las
luces (1962), podem transmitir a ideia de que Carpentier escreve o seu livro na senda da revoluo
e que a sua crtica da narrativa da revoluo francesa solidria deste acontecimento; todavia,
Carpentier declarou ter terminado de escrever o livro em 1958.
15
Nesse sentido, Vargas Llosa no se limita conduzir a sua genealogia at o momento da conquista,
mas reconhece, nos prprios povos originrios (concretamente, nos Incas), o mesmo mecanismo

Exemplo: Em Yo, el supremo (1974), Augusto Roa Bastos reconstri, utilizando

indiferenciadamente elementos histricos e fictcios, a biografia poltica de Jos Gaspar
Rodrguez de Francia (tambm conhecido como Doutor Francia, Kara Guaz, e el
Supremo), ditador do Paraguai durante 26 anos (1814-1840). A biografia estrutura-se
sob a forma de uma espcie de discurso ditado, estrategicamente pontuado pelos
comentrios (sediciosos) do seu secretrio pessoal, multiplicando as vozes de tal modo
que a fico mstica sobre a qual se fundava o poder de Francia aparece atravessada de
contradies, de inconsistncias e de mentiras. O ditador dita, mas o secretrio adenda,
omite, repete, e em geral faz gaguejar o discurso. O escritor empreende um trabalho de
segunda mo, no funda nada, no pre-escreve nada com a sua escrita, simplesmente reescreve uma verso anterior. Sobre a literatura j no repousa nada (no pode), mas no
seu movimento desregrado a escrita pode fazer tremer (e em ltima instncia derruir)
qualquer construo (cultural, social ou poltica) que assente sobre bases ficcionais (ROA
BASTOS, 1985).
Exemplo: Em Respirao Artificial (1980), Ricardo Piglia trama, a partir de
fragmentos de cartas, monlogos, dilogos e documentos, um romance que, contra o
monoplio narrativo que tendem a impor as fices estatais, procura restaurar a polifonia
de vozes silenciadas pela ditadura. Renzi (um dos protagonistas) recebe os papis (at
ento em posse do seu tio, Marcelo Maggi) de um dos seus antepassados, Enrique Osrio,
dando origem descoberta de uma histria no oficial, de uma histria dos derrotados,
ou, melhor, de uma memria sem histria. A sua reconstruo tem por resultado uma
verso sem pretenses de institucionalizao, que nas margens de um pas das margens,
torna possvel (vivvel) a desincorporao das personagens (e dos leitores) em relao
aos horizontes institudos de sentido. Renzi compreende com Tardewski (e ns
compreendemos com ele) que o grande mrito de um escritor no a fundao do
comum, mas a capacidade de ouvir a sua prpria poca, de ouvir e fazer ouvir o
murmrio silenciado pela histria oficial, de trazer luz a palavra dos esquecidos, mesmo
se se trata da palavra da derrota, da claudicao ou do desespero (PIGLIA, 1988). A
sociedade para Piglia uma trama de relatos, um conjunto de histrias que circulam
entre as pessoas, pelo que traar o mapa ficcional da sociedade constitui a tarefa mais
importante do escritor, remetendo as fices hegemnicas a uma regio especfica do
plano, e assinalando os lugares onde algo dito e no ouvido, algo pensado e no
considerado, algo feito e no visto.16
Exemplo: Em Zama (1956) de Antonio Di Benedetto, o romance fundacional
invertido atravs de uma pardia do romance histrico. A estrutura de Zama
mistificador de ficcionalizao total da realidade. (VARGAS LLOSA, 2002, p. 25-28) Historicamente
fiel ou no, a proposio de Vargas Llosa um principio de interpretao: qualquer fico
fundacional a apropriao violenta de uma fico anterior, no sendo possvel, por um exerccio
de regresso, dar com nenhuma palavra verdadeira (o mito um mito, dir Jean-Luc Nancy); logo,
no h comunidade originria, apenas fices da comunidade.
16
Que estrutura tm essas foras fictcias?: talvez este seja o centro da reflexo poltica de
qualquer escritor. (PIGLIA, 2000, p.43)

aparentemente simples: o protagonista narra, na primeira pessoa, dez anos da sua vida;
anos cruciais, nos quais o protagonista experimenta os sintomas da sua decadncia fsica
e moral (, portanto, a histria de um perdedor, com o qual muda j o sujeito da histria
em relao ao sujeito herico das fices fundacionais). Por outro lado, Di Benedetto no
repete as velhas crnicas familiares do romance burgus do sculo XIX, nem divide a
realidade em naes, no pretende ser a summa de nenhuma classe ou territrio, mas,
pelo contrrio, multiplica as histrias, as alegorias e as metforas, anulando a iluso
biogrfica e historicista. Essa fragmentariedade, que contamina o livro, dispe, a onde as
fices fundacionais pressupunham a identidade, a continuidade e a coerncia no
desenvolvimento, a heterogeneidade, as diferenas, os acidentes, os acontecimentos
mais insignificantes ou mais refratrios ao sentido. Consideremos a passagem a seguir,
onde esta espcie de contra-histria aparece de forma mpar. Zama est a cruzar
ingloriamente a selva paraguaia quando d com uma estranha tribo, que caminha pelas
veredas abertas no mato, guiada por crianas que levam os adultos pela mo. Zama diz:
Cegos. Todos os adultos eram cegos. As crianas no. [...] Eram vtimas da ferocidade de uma
tribo mataguaya. Tinham-nos cegado com facas ao rubro. [...] No viam e tinham eliminado deles
o olhar dos outros. [...] Quando a tribo se habituou a viver sem olhos foi mais feliz. Cada um podia
estar s consigo prprio. No existiam a vergonha, a censura, a culpa; no eram necessrios os
castigos. Acudiam uns aos outros para atos de necessidade coletiva, de interesse comum: caar
um animal, reparar o telhado duma cabana. O homem procurava a mulher e a mulher procurava o
homem para o amor. Para se isolarem mais, alguns batiam nos ouvidos at partir os ossos. Mas
quando os filhos alcanaram certa idade, os cegos compreenderam que os filhos podiam ver.
Ento foram penetrados pelo desassossego. No conseguiam estar em si mesmo. Abandonaram
as cabanas e internaram-se nos bosques, nas pradarias, nas montanhas... Algo os perseguia. Era
o olhar das crianas, que ia com eles, e por isso no conseguiam deter-se em parte nenhuma. (DI
BENEDETTO, 2000, p. 171).

Na sua austeridade e o seu laconismo, Zama no representa a condio profunda

da Amrica, no mais uma imagem da nossa fragilidade e da nossa contingncia
(mesmo que isso possa ser reconfortante). Se o romance de Di Benedetto evita qualquer
exaltao patritica, se recusa qualquer tentao de historicismo ou de cor local, no o
faz em nome de nenhuma nova identificao. A agonia do seu protagonista, o seu
inevitvel declnio, apenas metonmia da desorientao e da falta de sentido (histrico)
do tempo no qual Di Benedetto escreve a sua histria. E nesse sentido Saer tem razo:
Zama prope-nos, no uma evaso do presente, mas um trabalho (necessariamente
paciente) sobre a sua irresoluo e a sua problematicidade, sendo o afastamento
metafrico em direo ao passado apenas um mecanismo para a sua irrealizao. Na sua
leitura desconhecemo-nos enquanto sujeitos de uma histria que acreditvamos ser
nossa, estranhamo-nos de ns prprios, isto , colocamos em causa os fundamentos da
nossa identidade e os alicerces das construes imaginrias s quais a nossa identidade
se encontra associada (simplesmente, j no nos sentimos parte).

Poderamos multiplicar os exemplos indefinidamente. As obras de Felisberto

Hernndez, Haroldo Conti, Jos Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Manuel Puig, Jos
Revueltas, Ernesto Sabato, Osvaldo Soriano, Juan Jos Saer, Roberto Bolao, e boa parte
da literatura da americana hispnica permitem uma leitura deste tipo, e compreendem
uma relao problemtica, difcil, irresoluta, com as fbulas fundacionais que demarcam
o territrio ficcional no qual se movem.
Durante sculos, o norte imps ao sul a sua espada e a sua pena. Cavou, no vazio
da sua prpria disperso, um lugar ficcional a partir do qual pretendia afirmar-se apesar
de todas as suas diferenas, das suas falhas e contradies. O sul era uma miragem: a
iluso mnima necessria para manter as coisas a funcionar (outro mundo possvel, mas
do outro lado do mundo, elusivo, inatingvel, proibido).
Os poetas, os loucos e os desesperados procuraram-no de diversas formas, e de
diversas formas o encontraram, mas no como paraso perdido nem como territrio
virgem (nem, certamente, como terra da liberdade).
Com a sua fome disponvel [...] e a sua esperana dura (BENEDETTI, 2000), o sul
insinua-se nas margens das lnguas e do imaginrio que chegaram do norte, mas no
existe, pelo menos no como lugar de identificao.
Se o sul alguma coisa, uma diferena, ou, melhor, a promessa (sempre
diferida) de uma diferena. A diferena, sempre conflituosa, entre a representao que a
Europa fazia de ns, a representao que os fundadores das naes americanas faziam
de ns, e as representaes que ns prprios fazemos de ns. Uma diferena que a
literatura frequenta de forma clandestina. Uma diferena na qual no se joga destino
nenhum, mas em virtude da qual resiste aquilo que mantm viva a imaginao daquilo
que ainda no somos, daquilo que ainda no dissemos nem sonhmos, daquilo que
apenas nos atrevemos a pensar.
Entre as fbulas da sua origem e uma origem sempre por fabular 17, entre as
identificaes

imaginrias

que

do

forma

ao

horizonte

da

sua

histria

as

desincorporaes estticas que relanam continuamente o devir da sua conscincia, o sul

debate-se por esta diferena sem modelo, isto , pela utopia desrazovel de uma
liberdade sem determinao.
, claro, um sonho de loucos, de desesperados e de poetas. Que outra coisa
podem ser os mares do sul? Que mais?

Post-scriptum sobre as condies de possibilidade de uma poltica da literatura

Se falamos da inscrio da literatura nos corpos individuais, ou se assinalamos a

possibilidade de uma desincorporao a respeito dos corpos coletivos atravs da escrita;
17

Os produtos da fico so particulares e arbitrrios, mas a faculdade de produzir fices

universal e necessria.

10

se constatamos, de forma geral, um devir-menor das poticas latino-americanas de cujos

efeitos polticos ainda no tirmos todas as consequncias, devemos pressupor que a
fico e a realidade se tocam em algum lugar, sobrepem-se ou, melhor, entram numa
zona de indiscernibilidade.
Mais geralmente, a possibilidade de uma relao efetiva entre esttica e poltica
remete a um plano comum, a uma ordem imanente cuja lgica tem sido diversamente
abordada pelo pensamento contemporneo, nomeadamente na tentativa de pensar as
formas de interveno da criao artstica. Remeter a questo a uma esttica primeira
(Rancire)

ou

um

plano

de

imanncia

(Deleuze)

so

algumas

das

formas

contemporneas de dar conta dessa condio de possibilidade, cuja determinao uma

exigncia para qualquer filosofia que pretenda inscrever a arte no contexto de uma
pragmtica alargada.
Tomemos o caso de Gilles Deleuze. Na ideia de que a literatura ou pode chegar a
ser algo mais que uma sublimao dos nossos desejos falidos, na ideia de que a literatura
um objeto entre outros objetos, mquina entre mquinas, e que o escritor emite
corpos reais (DELEUZE, 1990, p.183), Deleuze desenvolve uma ontologia da expresso.
Esta ontologia conhece diferentes formas na sua obra, mas ganha uma consistncia
mpar atravs do conceito de agenciamento de desejo, enquanto unidade de anlise que
articula estrategicamente uma srie de elementos heterogneos (discursos, instituies,
arquiteturas,

regulamentos,

leis,

medidas

administrativas,

enunciados

cientficos,

proposies filosficas, etc.). Alternativa conceptual ao sujeito e estrutura, o

agenciamento de desejo permite a Deleuze refundar uma teoria da expresso eliminando
qualquer trao representativo. Relacionando os fluxos semiticos com os fluxos extrasemiticos e as prticas extra-discursivas, para alm das relaes de significante a
significado, de representante a representado, o agenciamento uma relao de
implicao recproca entre a forma do contedo (regime de corpos ou maqunico) e a
forma da expresso (regime de signos ou de enunciao). Neste sentido, assinala
Deleuze, qualquer agenciamento tem duas caras:
No h agenciamento maqunico que no seja agenciamento social de desejo, no h
agenciamento social de desejo que no seja agenciamento coletivo de enunciao [...]. E
no basta dizer que o agenciamento produz o enunciado como o faria um sujeito; ele em
si mesmo agenciamento de enunciao num processo que no permite que nenhum sujeito
seja atribudo, mas que permite por isso mesmo marcar com maior nfase a natureza e a
funo dos enunciados, uma vez que estes no existem seno como engrenagens de um
agenciamento semelhante (no como efeitos, nem como produtos). [...] A enunciao
precede o enunciado, no em funo de um sujeito que o produziria, mas em funo de um
agenciamento que converte a enunciao na sua primeira engrenagem, junto com as
outras engrenagens que vo tomando o seu lugar paralelamente. (DELEUZE, 1975, p. 147152).

Noutras palavras, os corpos e os enunciados, as palavras e as coisas, so parte de

um mesmo regime de expresso, de uma mesma configurao do desejo (sempre aberta,
por outra parte, a novas configuraes, na medida em que qualquer agenciamento

11

compreende pontas de desterritorializao, linhas de fuga por onde se desarticula e se

metamorfoseia). a partir dessa ontologia que, retomando a noo bergsoniana de
fabulao para dar-lhe um sentido poltico, Deleuze restitui toda a sua potncia
literatura. A mquina de projetar da escrita no separvel do movimento da poltica:
subjetiva, a escrita remete subjetividade dos grupos onde comea a fazer sentido como
expresso, onde deixa de ser um mero devaneio da imaginao para passar a formar
parte de um agenciamento coletivo de enunciao a fora de projeo de imagens
inseparavelmente poltica, ertica e artstica (DELEUZE, 1993, p.148). A literatura uma
engrenagem (a) mais, uma formao suplementar, lado a lado com os equipamentos do
saber e do poder, as configuraes da subjetividade e as canalizaes do desejo que do
consistncia a uma sociedade; e, nessa mesma medida, concorre na articulao (sempre
inconclusa) do comum.
Mais perto de ns, Jacques Rancire prope que arte e poltica no so duas
realidades separadas cuja relao estaria em causa, mas duas formas de partilha do
sensvel dependentes de uma esttica primeira: espcie de a priori histrico que
determina regimes especficos de identificao (do pblico e do privado, do individual e
do coletivo, da arte e do trabalho, etc.) (RANCIRE, 2005, p.15-26). Deste ponto de vista,
a poltica compreende uma esttica, na medida em que estabelece montagens de
espaos, sequncias de tempo, formas de visibilidade, modos de enunciao que
constituem o real da comunidade poltica. Ao mesmo tempo, a arte compreende uma
poltica pela distncia que guarda a respeito dessas funes, pelo tipo de tempo e de
espao que estabelece, pela forma em que divide esse tempo e povoa esse espao. O
que liga a prtica da arte questo do comum, o lao entre esttica e poltica, a
constituio, ao mesmo tempo material e simblica, de um determinado espao-tempo
(no qual se redistribuem as relaes entre os corpos, as imagens, as funes, etc.),
produzindo certa ambiguidade em relao s formas ordinrias da experincia sensvel (o
prprio da arte, segundo Rancire, consiste em praticar novas formas de articulao
dessa experincia).
A relao entre esttica e poltica a relao entre a esttica da poltica e a poltica da
esttica, isto , a forma em que as prticas e as formas de visibilidade da arte intervm na
partilha do sensvel e na sua reconfigurao, no qual recortam espaos e tempos, sujeitos e
objetos, o comum e o particular. A esttica tem a sua poltica prpria que no coincide com
a esttica da poltica seno na forma do compromisso precrio. No h arte sem uma
determinada partilha do sensvel que a liga a uma determinada forma de poltica (a esttica
essa partilha). A tenso das duas polticas ameaa o regime esttico da arte, mas ao
mesmo tempo aquilo que o faz funcionar. (RANCIRE, 2005, p. 33) 18

A literatura pode momentaneamente colaborar na conformao poltica de um

corpo social, mas a escrita no seu regime esttico, isto , tal como a praticamos, a
18

O regime esttico da arte implica uma determinada poltica, uma determinada reconfigurao
da partilha do sensvel. Essa poltica divide-se originalmente ela prpria, como tentei mostrar, nas
polticas alternativas do devir-mundo da arte e da reserva da forma artstica rebelde, deixando em
aberto que os opostos possam recompor-se de diversos modos para constituir as formas e as
metamorfoses da arte crtica. (RANCIRE, 2005, p. 51)

12

lemos e a pensamos hoje tende a produzir uma desincorporao em relao s

identificaes imaginrias disponveis, tende a interromper as coordenadas normais da
experincia sensorial e, a partir desta, a percepo ordinria da partilha do sensvel (e as
suas coordenadas polticas). Qualquer poltica da potica contempornea no pode ser
para Rancire seno uma poltica do dissenso (com o risco de anular-se como potica), e
no pelas intenes que projetamos sobre a literatura, mas pela forma na qual nos
nossos dias vemos, fazemos e pensamos a arte.
As tentativas de pensar as relaes entre esttica e poltica no se limitam aos
dois casos que mencionmos (nem esses casos desconhecem problemas de ordem
terica e prtica). Como dizia Blanchot, a resposta autntica sempre a vida da
pergunta, o retorno sempre diferido da pergunta, e esta uma pergunta que nos inquieta
e nos inquietar qui por muito tempo. Nem toda a obra redefine a arte, da mesma
forma que nem todo o nascimento recria o mundo, mas late nestes dois acontecimentos
seminais a esperana de um outro mundo possvel, de um outro homem, do devir
(menor) da conscincia.

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