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História da arte II do renascimento ao neoclacissismo Profa. Dra. Leda Maria de Barros Guimarães

História da arte II do renascimento ao neoclacissismo

Profa. Dra. Leda Maria de Barros Guimarães Profa. Dr. Luís Edegar de Oliveira Costa

II do renascimento ao neoclacissismo Profa. Dra. Leda Maria de Barros Guimarães Profa. Dr. Luís Edegar

APRESENTAÇÃO

APRESENTAÇÃO Caro aluno(a), Você já iniciou seu estudo de História das Artes Visuais que começou apre-

Caro aluno(a), Você já iniciou seu estudo de História das Artes Visuais que começou apre- sentando o contexto de períodos pré-históricos à Idade Média. Já chamamos atenção anteriormente que essa história refere-se ao mundo ocidental, e é uma visão oficial do que se costumou considerar como uma linha seqüencial de su- cessão de períodos e estilos que por meio da instalação de tradições bem como de sucessivas rupturas, vem se constituindo no programa de estudos dos cursos de Artes Visuais. Assim, depois de ter estudado a efervescência da Idade Média (antigamente considerada como idade das trevas), ter visto a economia da arte da época cristã primitiva, da elegância da arte bizantina, da força da arte româ- nica e da elegância da arte gótica e ter acompanhado as diversas manifestações sócio-culturais de cada período, você chega agora a um dos mais conhecidos períodos dessa história: do Renascimento ao Neoclassicismo. De fato as formas artísticas visuais que se desenvolvem nesse período são importantes para pensarmos como determinadas formas se constituem em padrões e referências quase “universais de boa arte”. Como a arte desenvol- vida nesse período é a grande bússola que norteia nossos currículos, etc. O conteúdo dessa disciplina pode ser confrontado com o conteúdo de História das Artes Visuais no Brasil. Verifique que estilo monopolizador foi imple- mentado pela Academia Imperial de Belas Artes? Qual a origem do termo “academia”? Faça transversalizações também com o conteúdo de Arte Bra- sileira (matrizes) e veja novamente como a transição da produção artística do Brasil Colonial para o Brasil Império até a primeira República. Compare visualmente as imagens, estilos, pintores e tire suas conclusões! Bom estudo.

DADOS DA DISCIPLINA

EMENTA

Arte do Renascimento ao Neoclassicismo: Arte Européia dos séculos XV ao XVIII: Renascimento, Maneirismo, Barrocos, Rococó e Neoclassicismo.

OBJETIVOS

Compreender aspectos do período da arte ocidental entre os séculos XV e XVIII (contextos, obras e artistas);

Entender a construção de uma matriz ocidental de representação realista

no imaginário da “Boa Arte”;

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Discutir e questionar as relações de poder entre os diferentes períodos;

Problematizar a construção dessa matriz ocidental como única referência na formação docente em artes visuais.

UNIDADE 1: UM NOVO IDEÁRIO NAS ARTES PLÁSTICAS

1.1. RENASCENÇA SETENTRIONAL

1.2. RENASCENÇA NOS PAÍSES BAIXOS

UNIDADE 2: MANEIRISMO – REBELDIA E ELEGÂNCIA

2.1. RESSIGNIFICAÇÃO DO TERMO

UNIDADE 3: BARROCO – A PAIXÃO, O DRAMA, A TEATRALIDADE

3.1. BARROCO CATÓLICO: O APELO ÀS EMOÇÕES

3.2. BARROCO PROTESTANTE

3.3. ROCOCÓ

3.4. PORTUGAL

UNIDADE 4: O NEOCLASSICISMO

4.1. O CLASSICISMO DE DAVID

4.2. MULHERES ARTISTAS DO NEOCLÁSSICO

4.3. HOMENS ARTISTAS NO NEOCLASSICISMO

4.4. CONEXÕES COM O CONTEXTO DAS ARTES NO BRASIL

UNIDADE 1 UM NOVO IDEÁRIO NAS ARTES PLÁSTICAS.

UNIDADE 1 UM NOVO IDEÁRIO NAS ARTES PLÁSTICAS. Renascença, ou Renascimento, é o termo utilizado para

Renascença, ou Renascimento, é o termo utilizado para designar um mo- vimento intelectual e artístico que surgiu na Itália no século XIV, mesmo lu- gar em que atingiu seu apogeu, no século XVI, e de onde se difundiu para o restante da Europa.

O “Renascimento” se contrapunha a concepção medieval do mundo e

apresentava uma nova visão do homem e da natureza, uma visão em bases empíricas e científicas. Para isso, dava valor renovado ao pensamento e à arte da Antigüidade Clássica, com o que defendia a formação de uma cultura hu- manista. Vejamos o exemplo (Figura 1) de uma artista que viveu nessa época, Christine de Pizan:

de uma artista que viveu nessa época, Christine de Pizan: Figura 01 - Christine de Pizan.

Figura 01 - Christine de Pizan. Cidade das Damas, 1410-1411.

O reflorescimento da cultura clássica identificado ao emprego da metáfo-

ra “Renascimento” está datado e nos leva ao século XV, quando foi proposta uma restauração e renovação das artes a partir dessa cultura. Esse é o tema de Giorgio Vasari (1511-1574), já no século XVI, em As vidas dos mais ex- celentes arquitetos, pintores e escultores, publicadas em Florença em 1550 e com acréscimos e reformulações em 1568, numa segunda edição, em que

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desenvolve de forma sistemática esse reflorescimento. Durante muito tempo,

o livro de Vasari foi fonte de informação dominante sobre a arte renascentista

italiana, disseminando uma compreensão da história da arte como progresso, como uma evolução que levava desde Giotto até Michelangelo, modelo de excelência em arte para Vasari. Essa visão predominou até pouco tempo na história da arte. Para Vasari, a renovação das artes que ocorreu na Itália no pe- ríodo compreendido pela obras de Giotto e Michelangelo tinha como ponto de partida a recusa do antinaturalismo da arte bizantina, recusa que se pauta- va pela concomitante redescoberta da escultura clássica, que teria na obra de Nicola Pisano (1215/20-1278/84) um momento precursor.

SAIBA MAIS

Veja na disciplina Teorias da Arte e da Cultura, o método biográfico, sobre Giorgio Vassari.

Mas a compreensão predominante ainda hoje sobre a noção de Renasci- mento como um movimento nas artes em direção a um determinado período no tempo, apesar de contestada ultimamente e considerada redutora pelos es-

pecialistas, foi elaborada no século XVIII. Jules Michelet (1798-1874) intitulou de La Renaissance (1855) um capítulo de sua história da França. A expressão Renascença também foi utilizada por Ruskin no seu livro Pedras de Veneza (1851), em que se refere ao que ele chama de “O período da Renascença”. Po- rém, é em 1860 que é publicada a obra que popularizou esse termo para desig- nar o período da Renascença como de grande florescimento do espírito huma- no, correspondendo a uma espécie de “descoberta do mundo e do homem”. A obra a que estamos nos referindo é o livro A cultura do Renascimento na Itália (1860), escrito pelo historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-97). Mas por que os especialistas contestam e rediscutem esse conceito de Re- nascença? O termo foi definido de forma abrangente, o que dificulta delimi- tar o período. Ora, se por Renascença entendermos a “descoberta do mundo”

e esta descoberta como um progresso em direção ao naturalismo em arte, já

no século XIII é possível encontrar tendências para o naturalismo, na arte francesa qualificada como gótica. Ainda, se por Renascença entendermos a “descoberta do homem”, há personagens medievais que deveriam ser qualifi- cados como precursores. Por isso o conceito de Renascença passou a ser re- discutido, já que o o que ele define como específico do período que pretende nomear pode ser identificado em outros períodos, que o termo aponta como antípodas e que foram superados pela Renascença. O termo Renascença, nas artes visuais, é comumente associado à imitação dos padrões clássicos ou como uma retomada dos critérios clássicos de valor. Mas essa imitação ou retomada não é simples quando procuramos identificar suas fontes. Em arquitetura isso é menos problemático, afinal nessa arte é mais

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fácil identificar os modelos clássicos, uma vez que o vocabulário da arquite- tura romana difere bastante do vocabulário do estilo gótico. O responsável pelo reanimar do estilo antigo na arquitetura da Renascença foi Brunelleschi. Definir a Renascença em termos de imitação dos modelos antigos na pin- tura e na escultura é mais difícil. A escultura renascentista, para Vasari, teria iniciado com Nicola Pisano, que retomara motivos dos sarcófagos clássicos. Mas se esse é o critério para definir o início do Renascimento na arte da es- cultura, o que dizer do emprego por escultores góticos de motivos retirados da estatuária clássica? Portanto, a arte de Nicola Pisano e dos seus contem- porâneos do norte tem muito em comum, o que levou a classificar seu estilo de proto-renascentista. De um modo geral, a escultura italiana do século XIV está mais identificada ao gótico do que ao gosto renascentista que encontra- mos, por exemplo, no Davi de Donatello (Figura 02) Desde a Antigüidade Clássica, esta é a primeira estátua de uma figura nua em tamanho natural. Donatello está associado à criação do estilo renascentista na escultura. As fi- guras feitas para os nichos do Or San Michele e para a Catedral de Florença demonstram esse estilo, sua formulação, num tom emocional elevado.

esse estilo, sua formulação, num tom emocional elevado. Figura 02 – Donatello. Davi, Mármore, 1,91 cm,

Figura 02 – Donatello. Davi, Mármore, 1,91 cm, 1444 -1446. Museu Nacional de Bargello, Florença.

Também na pintura renascentista é pouco confiável o critério de defini-la em termos de imitação dos modelos da Antigüidade Clássica. Isso porque praticamente não sobreviveu nenhum modelo de pintura dessa época. O co- nhecimento que se tinha das obras de mestres famosos como Apeles e Zêuxis advinha de fontes literárias. E estas produziram no público renascentista uma

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expectativa de que a pintura deveria apresentar um alto grau de fidelidade à natureza, almejando a perfeição nessa forma de representação que podemos chamar, genericamente, de naturalista. E é por isso que Giotto é considerado um precursor, graças às conquistas de sua arte num sentido naturalista. No afresco A lamentação de Cristo (Figura 03), a redescoberta da arte de criar ilusão de profundidade em uma superfície plana produz a impressão de que a cena está se passando diante de nós, que o evento está representado de uma forma verossímil, correspondendo, em certa medida, ao que dele po- deríamos visualizar quando tentássemos mentalizá-lo, imaginá-lo. Gombrich (1985) analisa essa conquista comparando A lamentação de Cristo com tema semelhante, representado em uma miniatura do século XIII (O sepultamento de Cristo, de um Saltério manuscrito de Bonmont, pintado provavelmente entre 1250 e 1300, Besançon, Biblioteca Municipal). O tema dessa miniatura é o velório do corpo de Cristo. A Virgem abraça Cristo pela última vez. A cena não está representada como poderia ter sido, como teria acontecido esse en- contro entre a Virgem e o corpo de seu Filho. Os problemas de espaço nessa imagem estão sobrepostos à necessidade de acomodar as figuras na página. E tudo parece muito espremido.

as figuras na página. E tudo parece muito espremido. Figura 03 - Giotto di Bondone. A

Figura 03 - Giotto di Bondone. A lamentação de Cristo, 200 x 185 cm, 1306. Capela da Arena, Pádua)

Porém, seria mais correto dizer que o início da tradição naturalista-renas- centista se dá com Masaccio, inclusive porque com ele havia uma preocupa- ção de desenvolver com rigor uma forma de representação em perspectiva na superfície bidimensional do quadro (Ver Figura 04).

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FUNDAMENTOS DA EAD Figura 04 – Masaccio. A morte de Cristo, 1490. Figura 05 - Catarina

Figura 04 – Masaccio. A morte de Cristo, 1490.

DA EAD Figura 04 – Masaccio. A morte de Cristo, 1490. Figura 05 - Catarina van

Figura 05 - Catarina van Hemessen. Auto-retrato, 1548.

Brunelleschi (1377-1446), Donatello (c.1386-1466) e Ma- saccio (1401-1428) eram florentinos. Isso explica, em parte, porque Florença é considerada berço da arte da Renascença. Além disso, para nos situarmos cronologicamente em relação

a essa idéia de inovação atribuída às obras desses três artistas, 1420 pode ser considerada uma data emblemática para a arte

européia, uma vez que é por volta de 1420 que esses artistas rea- lizaram algumas de suas obras mais significativas. O quadro, de Catarina van Hemessen (Figura 05), é o pri- meiro auto-retrato conhecido de uma mulher. Representa a artista e contém a inscrição em latim “Eu Catarina de He- messen pintando-me a mim mesma com a idade de 20 anos”. Curiosa, essa inscrição pretende não deixar dúvidas quanto

à autoria, pois o suposto seria vir a atribuir este retrato a um

qualquer pintor da época. Visionária, Catarina pretendeu so- bre tal não deixar dúvidas. Num tempo em que se pretendia dar ênfase ao racional e imaginativo ao invés do conteúdo prático, uma mulher aparece tende como prioridade mostrar que conseguia pintar. Ainda que se deva expandir a compreensão do Renasci- mento, demonstrando que ele não é uma exclusividade italia- na e tampouco pode ser compreendido como um fenômeno europeu que se irradia a partir da Itália, há uma singularidade na Renascença italiana. Isto é, entre 1420 e 1520 aqueles que vivem na Itália se percebem diferentes do restante do mundo. Eles se acham superiores no emprego da tradição clássica lati- na, identificados de modo mais familiar com o passado roma- no. E acreditam que o legado da Antigüidade Clássica se mani- festa de modo inédito nas letras e nas artes visuais praticadas

na península itálica nesse período. Esse período está marcado pelo desenvolvimento de pesquisas científicas a partir das quais novos métodos e técnicas foram elaboradas. Filippo Bru- nelleschi avançou e criou bases para a perspectiva renascentista, descrita por Leon Battista Alberti (1404-1472) no tratado Della Pittura (1435). A partir daí o modo de representação do espaço pictórico passa a ser feita sem ignorar essa concepção matemática de organizar e distribuir as figuras nesse espaço. Masaccio é considerado um dos pintores que aplicaram de forma exemplar a nova ciência da perspectiva à arte da representação, criando obras convincen- tes no efeito de terceira dimensão sobre a superfície bidimensional.

Entre 1500 e 1520, aproximadamente, afirma-se que foram realizadas as as- pirações que os pintores buscavam desde Giotto, os ideais de equilíbrio, har- monia e perfeição foram alcançados respeitando e atualizando os parâmetros do belo clássico. Esse curto espaço de tempo é designado pelo termo “Alta Re- nascença” e o estilo dessa época está expresso nas obras de Leonardo da Vinci,

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Michelangelo e Rafael. Esses artistas, com as suas realizações, tornariam as das gerações anteriores realizações magistrais, mas sem a perfeição que alcançaram. O sfumato de Leonardo da Vinci, justaposição matizada de tons e cores diferentes, seria responsável por uma modelagem das figuras que superaria o contorno escultural das figuras nos artistas precedentes. Isto é, com a técni- ca do sfumato Leonardo suaviza os contornos mais rígidos característicos da pintura do início do século XV. Rafael (Ver Figura 06), por sua vez, teria superado Perugino (Ver Figura 07) nas composições, adotando uma disposição piramidal sem abrir mão de uma variedade que não comprometia o equilíbrio, fazendo parecer rígidas as com- posições do seu mestre. Em pinturas como as representações da Virgem com o Menino e da Sagrada Família, Rafael expõe seu domínio da composição e da ex- pressão, fazendo com que as figuras sagradas se aproximem das feições humanas, apareçam representadas como seres humanos.

humanas, apareçam representadas como seres humanos. Figura 06 – Rafael. A Virgem e o Menino. Figura

Figura 06 – Rafael. A Virgem e o Menino.

como seres humanos. Figura 06 – Rafael. A Virgem e o Menino. Figura 07 – Perugino.

Figura 07 – Perugino. A Virgem e o Menino, c. 1500.

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Michelangelo, nos estudos de anatomia para composições, como o Estudo para uma das Sibilas (Figura 08), para o teto da capela Sistina, realizou o mo- delo clássico. Isso também ocorre no célebre Davi.

o mo- delo clássico. Isso também ocorre no célebre Davi. Figura 08 – Michelangelo. Julgamento Final,

Figura 08 – Michelangelo. Julgamento Final, 1537-1541.

 

SAIBA MAIS

Sfumato é o nome da técnica artística usada para gerar gradientes perfeitos

na

criação de luz e sombra de um desenho ou de uma pintura. Leonardo da

Vinci é tido como o pai do sfumato, mas isso é errado, pois a técnica sempre existiu em materiais/mídias de fricção, como o grafite, pastel seco ou carvão.

O

que Leonardo da Vinci contribuiu para a arte do sfumato foi que ele per-

cebeu que o verniz de madeira reagia com a tinta a óleo.Após uma primeira mão de tinta, ainda com o quadro apresentando marcas de pincéis, Leonardo da Vinci passava uma mão de verniz de madeira sobre a pintura fazendo com que o verniz borrasse a tinta a óleo, gerando um gradiente perfeito e mas- carando a sensação de pincelada. O processo de passar o verniz por sobre a pintura era repetido várias vezes durante o processo de criação da pintura.

Em materiais de fricção como grafite, pastel seco ou carvão, o sfumato é realizado esfregando-se o dedo por cima da área com impressões de risco, para que esses riscos sumam, e fique apenas o resultado limpo do degradê;

Ainda em materiais de fricção, existe também a técnica do esfuminho. Um lápis feito de algodão que substitui a fricção do dedo. A oleosidade da pele muitas vezes atrapalha o sfumato, por isso o esfuminho é usado.

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1.1 RENASCENÇA SETENTRIONAL

O movimento renascentista, ao norte dos

Alpes, não se expandiu de maneira uniforme.

A arte dessa região européia mantinha-se in-

dependente dos desdobramentos que ocor- riam na península itálica, ainda que isso não

signifique ausência de influências. Os ideais e

o

imaginário italiano foram transmitidos para

o

resto da Europa, mas isso não quer dizer

para o resto da Europa, mas isso não quer dizer Figura 09 - A. Durer, Melancolia

Figura 09 - A. Durer, Melancolia I, 1514.

que essa transmissão permita uma delimita- ção tranqüila, a partir do termo que é utiliza-

do para designar esse processo: “Renascença

Setentrional”. Aplicada à arte setentrional eu- ropéia, o termo “Renascença” se mostra ainda mais impreciso. Por isso podemos dizer que da maneira como se manifestou em Florença,

a Renascença, no seu sentido mais estrito, é

um fenômeno localizado. No século XV, Mantegna influenciou a arte do austríaco Michael Pacher. Os ideais

da Renascença foram assimilados, sobretudo,

a partir do esforço de artistas como Albrecht Dürer (1471-1528), que procurou levar para

as artes feitas em solo germânico as conquis-

tas realizadas a partir da perseguição daqueles ideais pelos artistas italianos (Ver Figura 09). Entre essas conquistas estão os princípios matemáticos da perspectiva, a proporção na ordenação dos corpos e o equilíbrio na organização do espaço. Dürer esteve duas vezes na Itália para aprender esses princípios e, a partir deles, desenvolver esforços próprios para uma compreensão visual da beleza clássica.

1.2. RENASCENÇA NOS PAÍSES BAIXOS

Já nos Países Baixos, a resistência à Renascença foi maior, em função de

uma tradição gótica mais forte. Na obra de Lucas van Leyden (1494-1533) aparecem traços da Renascença, que foi recebida, incorporada a partir das gravuras de Dürer (Ver Figura 10). É possível também identificar a influência de Leonardo da Vinci na obra de Quinten Metsys (1466-1530). Na arte dos

Países Baixos os efeitos, da Renascença se manifestaram a partir de viagens realizadas para a Itália por artistas como Gossaert e Jan van Scorel (1495- 1562). O primeiro imitou a estatuária clássica, enquanto Scorel absorveu o equilíbrio e a serenidades de obras de Renascença italiana.

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Chegamos ao final da unidade que trata o Renascimento. Sabemos que aqui só colococamos alguns aspectos deixando muitos outros a serem pesqui- sados por você. Fica o desafio, há muito para se descobrir, investigar e refletir.

desafio, há muito para se descobrir, investigar e refletir. Figura 10 - Lucas van Leyden. Jovem

Figura 10 - Lucas van Leyden. Jovem segurando a cabeça da morte, 1519.

PROBLEMATIZANDO

A

primeira obra conhecida do escultor Nicola Pisano é o púlpito do batisté-

rio de Pisa (Figura 11). Nele é possível identificar a adaptação de formas an- tigas, como a transformação de Dionísio em Simão quando da apresentação de Cristo; o uso da figura de Hércules nu para criar uma personificação da virtude cristã da fortaleza; e a transmutação de uma Fedra para representar a Virgem Maria.

 
 

Figura 11 – Nicola Pisano. Púlpito do Batistério de Pisa, 1260.

Reflita sobre as dificuldades para estabelecer os limites do período com- preendido como Renascimento, de acordo com a definição abrangente do

termo a partir de Vasari e, sobretudo, a partir da extensão do sentido dado

ele por historiadores do século XIX, como Jules Michelet (1798-1874) e Jacob Burckhardt (1818-97).

a

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DICA DE LEITURA

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia. das Letras, 1999. GOMBRICH, E.H.A história da arte. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. CHASTEL,André.A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991. CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia. das Letras, 1999. GOMBRICH, E.H.A história da arte. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. CHASTEL,André.A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991. CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

DICA DE FILME

Assista ao filme “Agonia e Êxtase”. Ele conta um pouco sobre a vida e a obra de Michelângello.

UNIDADE 2 MANEIRISMO REBELDIA E ELEGÂNCIA

UNIDADE 2 MANEIRISMO REBELDIA E ELEGÂNCIA ‘O termo “Maneirismo” é utilizado pela crítica moderna para designar,

‘O termo “Maneirismo” é utilizado pela crítica moderna para designar, principalmente, a arte italiana que foi produzida entre a Alta Renascença e o Barroco. Isso quer dizer o período que vai de 1520 a 1600 aproximadamente, que também é conhecido como o período da arte do Renascimento Tardio. Você deve ter percebido que no período do Renascimento temos o que podemos chamar de uma “constelação” de artistas que fizeram escola, deter- minaram novos rumos na pintura, gravura e escultura. Um artista iniciante faria o seu trabalho à “maneira” de um grande mestre: Rafael, Leonardo, Ti- ciano etc. Essa pode ser uma interpretação, mas esse é uma maneira pouco generosa de entendermos esse período. Nossos olhos podem a princípio não perceber as diferenças entre as obras do período anterior e as do Maneirismo, portanto, chamaremos atenção com- parando alguns trabalhos com a mesma temática de um período e do outro. Originalmente empregada por Giorgio Vasari (1511-1574), no seu livro Vidas de Artistas, para se referir às últimas obras de Michelangelo, a palavra maniera, de onde é oriundo o termo “maneirismo” em arte, tinha um senti- do positivo. Era usada para se referir a uma arte graciosa e sofisticada, que era também marcada pela simplicidade e pela leveza. Assim, toda a arte que apresentasse essas características era chamada maneirista, mas isso não durou muito. Nos séculos XVII e XVIII, “Maneirismo” é sinônimo de elegância ar- tificial e virtuosidade excessiva. Portanto, quando a arte italiana do século XVI passou a ser vista de forma negativa, de forma preconceituosa, o termo “maneirismo” ganhou conotação pejorativa, referindo-se, por exemplo, ao emprego das formas de Michelange- lo sem a captura do espírito do estilo dessas formas. Ou seja, entre os artistas que tinham na arte desse mestre da arte italiana um exemplo predominaria a imitação superficial do seu estilo. A partir disso a arte italiana do século XVI passou a ser vista, sobretudo, como uma arte decadente se comparada com a perfeição clássica da arte de Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483- 1520) – a exceção seria a pintura veneziana. A Arte Maneirista, sob essa chave de leitura, imitava de forma distorcida e superficial a arte dos grandes mestres renascentistas, menosprezando o equilíbrio, a proporção e a racionalidade em arte, que eram conquistas desses mestres e valores identificados ao Clas- sicismo por eles atualizados.

FUNDAMENTOS DA EAD

O uso depreciativo do termo “maneirismo” teve início logo após o Bar- roco Tardio, no período de transição para o Classicismo da segunda metade do século XVIII. No final do século XIX o termo era empregado pelos his-

toriadores da arte para se referir às produções artísticas que vão de 1520 até 1600, vistas por esses historiadores como tendências que corrompiam a arte do Alto Renascimento. Esse ponto de vista começou a mudar não faz muito tempo. A noção “ma- neirismo”, recuperada como categoria histórica no período entre-guerras, na década de 1920, particularmente, tem uma trajetória acidentada, em que so- bressai a imprecisão dessa noção para a diversidade que ela deve designar e as avaliações negativas que a acompanharam durante a maior parte do tempo. Depois da Primeira Guerra Mundial surgiu, por parte dos historiadores da arte, uma posição progressivamente favorável ao Maneirismo, que deixou de ser visto com a lente de outros estilos, segundo critérios que eram apropria- dos ou oriundos de outras produções artísticas.

A dificuldade para uma definição que abranja a produção artística do sécu-

lo XVI sugere que ao invés de “Maneirismo” seria mais apropriado nos referir- mos aos “maneirismos” que se manifestaram na arte desse período. E, ainda, lembramos que a arte de Ticiano e a arte veneziana, a expressão mais acabada da arte do século XVI, não podem ser classificadas como Maneiristas. Apesar das divergências, há um ponto em comum, uma conclusão que aproxima os diversos juízos e pontos de vista na compreensão do Maneiris- mo. Ele corresponde a um momento de crise da Europa renascentista, crise econômica, religiosa, cultural e política. Aquilo que no Renascimento fora formulado como verdade ou modo explicativo passa a ser questionado, pois já não dá conta da complexidade crescente do mundo.

2.1. RESSIGNIFICAÇÃO DO TERMO

A Arte Maneirista muitas vezes significou a superação dos modelos e ide-

ais do Alto Renascimento, mas manteve vínculos com essa arte e suas con- quistas. Talvez isso explique porque a contradição é apontada como um dos princípios da Arte Maneirista. O Maneirismo tem como base uma arte que ao mesmo tempo em que lhe serve de exemplo precisa ser superada e até mesmo destruída. E dessa relação é que podemos extrair uma definição mais geral do Maneirismo, que designa a arte do século XVI que levou ao limite as conquistas estéticas do Renascimento. Portanto, o Maneirismo não rompe ou se opõe ao classicismo, mas quer dar às formulações clássicas uma perma- nência, sem que para isso os artistas precisem abdicar da criação e tenham de se contentar em apenas imitar a maneira dos grandes mestres. Dessa forma, livre dos preconceitos e dos sentidos pejorativos que lhe foram atribuídos pela crítica até o início do século XX, a arte maneirista precisa ser vista e analisada como um desdobramento do Renascimento, um desdobramento crí- tico e não apenas derivação ou imitação da arte mais elevada do Renascimento.

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Nessa perspectiva, podemos destacar algumas particularidades do Manei-

rismo, nas quais é possível observar a ruptura com os modelos clássicos:

A

perspectiva e a proporcionalidade passam a ser questionadas ou ga-

nham outra formulação;

A representação das figuras envolve um grau de distorção;

A regularidade e a harmonia entre os elementos presentes na composição

passam a ser menos relevantes;

Ênfase maior nos efeitos emocionais; e, por fim,

Também se destaca como particularidade a mudança de lugar do tema central da composição, que se desloca para pontos que seriam menos importantes.

A seguir, vamos abordar essas particularidades nos trabalhos de artistas

chamados maneiristas.

SAIBA MAIS

A

Corrente Maneirista, se assim lhe podemos chamar, que precedeu o Renas-

cimento e antecedeu o Barroco é uma das mais sensuais ou até mesmo eróti- cas em toda a história da arte. Corpos sempre retorcidos, em posições quase impossíveis de suster coabitam ambientes opulentos de luz e sombra, luxúria

e prazer. Há uma gosto privilegiado pelo artifício. A forma afetada que pro- positadamente inunda os corpos, gera uma graciosidade incontida, e esta se completa com cores suaves e luminosas.Aqui, Bronzino presenteia-nos com

o

beijo de Cupido a Vénus. Embora seja intrínseca a natureza maneirista da

obra, com todas as soluções formais que o comprovam, encontram-se ainda alusões repletas de simbolismo. Disponível em daminhaaldeia.blogspot.com.

de simbolismo. Disponível em daminhaaldeia.blogspot.com. Figura 12 - Moisés defendendo as filhas de Jetro, data.

Figura 12 - Moisés defendendo as filhas de Jetro, data.

2.1.1. ROSSO FIORENTINO

O que chamamos de grau de distorção das figuras nas pinturas maneiristas diz respeito, por exemplo, a um uso quase excessivo do escorço, que é a técnica de representar os corpos em uma perspectiva acentuada. A obra Moisés defendendo as filhas de Jetro (Figura 12), de Rosso Fiorentino (1495-1540), exemplifica isso. Seu nome está ligado à primeira geração maneirista em Florença. A concentração de corpos nus no primeiro plano dá a impressão de desordem compositiva, um acúmulo que desequilibraria o con- junto e o apresentaria em desarmonia. Essa impressão de tumulto se desfaz pelo recurso à simetria e pela perspectiva, que também é explo- rada através do escorço desses corpos nus no primeiro plano da cena representada. Esta cena parece, num primeiro momento, isolada, se- parada do fundo, separação cuja aparência é reforçada pela contenção numa forma triangular dos corpos em luta. Mas essa sugestão de iso- lamento se deve ao escalonamento de planos na construção do espa-

ço e da perspectiva e a uma repetição que modula esse mesmo espaço, repetição da ênfase simétrica que dispõe os acontecimentos presentes na cena. Isto porque a figura feminina à direita está num segundo plano tão importante quanto aquele em que se debatem as figuras do primei- ro plano da tela. Nesse segundo plano, a forma em que estão dispostas as figuras que

o ocupam não é triangular e tampouco aponta para uma profundida- de. A relação, os vínculos entre as duas figuras que ocupam o segundo plano repete a planaridade da tela e como que interrompe a perspecti- va apontada pelo corpo em escorço no primeiro plano. E os vínculos entre esses dois planos, aquele dos corpos nus e o da figura feminina, são definidos por uma diagonal que passa pela luz que incide sobre as costas do homem curvado no primeiro plano, segue pelo sexo da fi- gura central e chega até a figura feminina em azul. Com esse recurso os acontecimentos paralelos, aparentemente isolados, se vinculam e contribuem para enfatizar o dramatismo e a violência da cena, exem- plificando a ênfase no aspecto emocional da cena representada que ca- racteriza a Arte Maneirista.

2.1.2. FRANCESCO MAZZOLA

Francesco Mazzola (1503-1540), conhecido como Parmigianino, era do norte da Itália, e também tem o seu nome ligado à primeira geração maneirista. No quadro A Madona do longo colo (Figura 13), podemos identificar aspectos do que seria uma diferença e um esforço de supera- ção das gerações anteriores. O tratamento que é dado ao tema parece

ofensivo se comparado ao que Rafael imprimiu a ele (Ver Figura 14). En- quanto as madonas de Rafael são simples e despojadas, a madona de Par- migianino é afetada, sugere uma sofisticação que lhe dá uma aparência mundana. O título do quadro, Madona do longo colo, está associado à preocupação de Parmigianino de representar a Virgem Maria com graça

e elegância, apesar do aparente prejuízo às proporções corretas e o efeito de uma deformação mais geral do conjunto – essa deformação está tam- bém nos dedos longos e delicados, na perna do anjo no primeiro plano, etc. Mas essa forma mais alongada não pode ser atribuída à ignorância do artista às proporções corretas. Trata-se de uma escolha, um partido que sacrifica as harmonias convencionais em busca de efeitos mais re- quintados. Não se trata de buscar uma proximidade com o que era con- vencionado como beleza natural. Havia outras formas de proporcionar

o efeito de beleza na visão de Parmigianino. A serenidade da Virgem,

que separa o espaço tumultuado em que vários anjos se acotovelam num canto apertado do espaço aberto em perspectiva, onde aparece a figura diminuta de São Jerônimo, como que serve de contraponto entre dois mundos aparentemente irreconciliáveis, aproximando-os sem abdicar

de uma inquietação como visão geral.

FUNDAMENTOS DA EAD

de uma inquietação como visão geral. FUNDAMENTOS DA EAD Figura 13 – Francesco Mazzola. Madona de

Figura 13 – Francesco Mazzola. Madona de Longo Colo, data.

Figura 13 – Francesco Mazzola. Madona de Longo Colo, data. Figura 14 – Rafael Sanzio. Madonna

Figura 14 – Rafael Sanzio. Madonna del Granduca, 1504.

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PARA REFLETIR Observe as madonas de Mazzola e Rafael. O que tem de diferente de
PARA REFLETIR
Observe as madonas de Mazzola e Rafael. O que tem de diferente de uma
madona de Bellini (Figura 15)? Que sensação essa imagem provoca?
Figura 15 – Giovanni Bellini. Madonna.

2.1.3. JACOPO CARUCI

Jacopo Caruci, dito Pontormo (1494-1557) em virtude do nome de seu vilarejo, Pontormo, localizado entre Florença e Pisa, também pertence à primeira geração maneirista. Por volta de 1515 pintou o painel José no Egi- to (Figura 16), em que já está presente o estilo próprio desse artista, que o transforma numa espécie de precursor do Maneirismo. Essa pintura apresen- ta uma série de cenas da vida de José numa única composição. Podemos ver ao mesmo tempo o povo pedindo pão, José e sua família na corte do faraó e a morte de Jacó, entre outras cenas. Os episódios estão separados por planos espaciais unificados por um rit- mo rápido que Pontormo imprime à composição e pelo recurso do espaço arquitetônico, em especial o movimento em espiral da arquitetura. A impres- são é de um movimento incessante. Nada da estabilidade clássica. O espaço e a escala são subvertidos, sugerem um universo irracional e em constante movimento. A junção de diferentes episódios num mesmo espaço nos torna testemunhas de uma narrativa que desafia os padrões convencionais da linea- ridade e sucessão dos acontecimentos. Tudo se faz presente ao mesmo tempo

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e com a mesma relevância. A idéia de profundidade e perspectiva precisa ser reinventada pela percepção do quadro, o que nos torna um pouco autores e testemunhas em carne e osso desses acontecimentos, não fosse o alto grau de sofisticação e requinte que os afasta de nós, o aspecto artificial do conjunto, acentuando a contradição inerente a esse estilo.

conjunto, acentuando a contradição inerente a esse estilo. Figura 16 – Jacopo Caruci. José no Egito,

Figura 16 – Jacopo Caruci. José no Egito, 1515-1518.

2.1.4. GIOVANNI DA BOLOGNA

O maior escultor do Maneirismo era flamengo de nascimento, mas é tratado como escultor italiano. Isto porque foi estudar na Itália por volta de 1550 e lá se estabeleceu para o resto de sua vida. Estamos falando de Jean de Boulogne (1529-1608), que os italianos chamavam de Giovanni da Bologna. Esse escultor, depois de passar dois anos estudando em Roma, quando volta- va para casa, parou em Florença, cidade que adotou para viver o resto de sua vida. Mas foi para a cidade de Bolonha que ele realizou a obra que lhe deu o prestígio inicial. Trata-se da obra Fonte de Netuno, que demonstra a habilida- de de Giovanni da Bologna para a criação de obras em grande escala. Ele também trabalhava bem em pequena escala, e criou estatuetas de bron- ze que se tornaram extremamente populares, divulgando seu estilo por toda a Europa. Exemplo desse tipo de trabalho desenvolvido por Bologna é a estátua de Mercúrio, o mensageiro dos deuses (Figura 17). Nessa estátua, Giovanni da Bologna contraria as regras estabelecidas para a realização de obras no campo da escultura. Isso porque o mais convencional era as esculturas manterem evi- dências do peso da matéria da qual eram extraídas. A estátua de Bologna parece se colocar o desafio de superar o peso da matéria e parecer estar suspensa no ar. E ele conseguiu esse efeito: a estátua do mensageiro dos deuses reproduz o efeito de um atleta que corre com graciosidade e velocidade, sem atritos.

atleta que corre com graciosidade e velocidade, sem atritos. Figura 17 – Giovanni de Bologna. Mercúrio,

Figura 17 – Giovanni de Bologna. Mercúrio, o mensageiro dos deuses, 1580.

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2.1.5. TINTORETTO

O pintor veneziano Jacopo Robusti (1518-94), conhecido como Tinto-

retto, ganhou esse apelido por causa dos negócios do pai, que era tintureiro. Pertence à geração que sucedeu a Ticiano, geração a qual também pertence Veronese, que junto com Tintoretto foi um dos artistas mais bem-sucedidos dessa geração. Mas a obra de Tintoretto está vinculada de modo mais forte aos princípios do maneirismo se comparada com as de Veronese e do próprio Ticiano, em cuja oficina Tintoretto recebeu parte de sua formação. Não são poucos os que o consideram o maior dos mestres da parte final do século XVI. Em 1539 Tintoretto já tinha sua própria oficina e era tratado como mestre. A primeira obra-prima desse pintor que passou quase toda sua vida em Veneza

é o Milagre do Escravo (Figura 18), trabalho em que já aparecem qualidades que vão marcar a obra madura de Tintoretto, como o gosto pelo escorço. O desenho de Michelangelo e as cores de Ticiano eram sua referência – teria es- crito na parede de seu estúdio o lema “O desenho de Michelangelo e as cores de Ticiano”. Mas a sua pintura se revela muito diferente das pinturas desses dois artistas que lhe seguiam de guia no campo do desenho e da pintura.

que lhe seguiam de guia no campo do desenho e da pintura. Figura 18 – Tintoretto.

Figura 18 – Tintoretto. O Milagre do Escravo, 1549.

As pinturas de Tintoretto exploram mais a emotividade no tratamento dos

temas, emprega de forma exponencial a luz e o movimento, criando efeitos perturbadores. Desse modo, a impressão que deixou é de descontentamento com os efeitos produzidos pelos quadros de Ticiano, pretendendo superá-los. Ao invés de uma beleza simples e aprazível, Tintoretto queria pintar cenas comovedoras, que passassem a impressão de termos diante dos nossos olhos as histórias da Bíblia e as lendas sagradas, queria pintá-las como verdadeiros acontecimentos, como coisas vivas, fazendo com que o espectador se emo- cionasse diante da intensidade do drama representado.

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Tintoretto foi acusado de ser excêntrico e descuidado na execução de seus quadros, como se eles fossem inacabados. Essa crítica se deve a escolha por não suprimir de todo a presença da materialidade da pintura, na forma das pinceladas que podem ser percebidas nos quadros. Mas essa crítica tinha como finalidade demonstrar que os artistas maneiristas não tinham domínio técnico, ou que abdicaram desse domínio em nome de efeitos visuais suspei- tos e constrangedores. Do ponto de vista do Maneirismo, a recusa daquilo que era compreendido usualmente como perfeição técnica era para dar des- taque e relevância ao que consideravam essencial em arte, o tipo de vínculo

mais sincero e direto que suas pinturas poderiam criar com os espectadores.

E se o trabalho de pincel que é visível nas pinturas de Tintoretto foi censu-

rado, o tempo foi sábio e mais tarde esse trabalho foi reconhecido como um recurso bem-vindo para reforçar a idéia de drama e tensão no quadro. Tintoretto e El Greco, de quem vamos falar adiante, partilharam inquie- tações semelhantes e são considerados os maiores pintores do Maneirismo. Também têm em comum, obras cujo acabamento foi criticado, apontado como deficiência técnica. Mas o que lhes importava era não suprimir ou ocul-

tar o que era mais importante nos eventos, era reforçar e destacar a dramati- cidade deles quando isso se fazia necessário e pertinente ao tema escolhido. Além disso, esses dois artistas têm em comum o fato não enquadrarem suas obras como Maneiristas. A generalização pouco auxilia sua compreensão Podemos dizer a respeito delas que são Maneiristas ao mesmo tempo em que desafiam a própria definição que lhes é atribuída com essa classificação. São obras fundamentais para a construção de certas definições, como as do pró- prio Maneirismo em arte, mas que ao mesmo tempo em que são decisivas para que os historiadores possam construir suas categorizações demonstram

as limitações destas. As obras de El Greco e Tintoretto representam um em-

bate com o Classicismo e, sobretudo, a manifestação de uma nova sensibili- dade através da pintura.

PARA REFLETIR

Olhando as imagens de Tintoretto, você concorda com as críticas que rece- beu na sua época? Porque acha que elas foram feitas?

2.1.6. EL GRECO

Domenikos Theotocopoulos, El Greco (1541-1614), foi pintor, escultor e arquiteto. Nasceu em Creta, então possessão veneziana, e se estabeleceu na Es- panha, sendo considerado o primeiro grande gênio da escola espanhola. Mas antes de se estabelecer em definitivo em Toledo, na Espanha, onde permaneceu até sua morte, estudou em Veneza e morou um período em Roma, cidades em que buscou formação artística. Foi aluno de Ticiano, mas foi Tintoretto o pin-

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FUNDAMENTOS DA EAD Figura 19 - El Greco. A Ascensão da Virgem, 1577-1579. Figura 20 -

Figura 19 - El Greco. A Ascensão da Virgem,

1577-1579.

EAD Figura 19 - El Greco. A Ascensão da Virgem, 1577-1579. Figura 20 - El Greco.

Figura 20 - El Greco. El Espolio,

1577-1579.

tor veneziano que mais influenciou El Greco. Além de Ticiano e Tintoretto, deve ser mencionada a influência que as obras de Michelangelo exerceram sobre a formação do estilo de pintar de El Greco. Como Tintoretto, El Greco desenvolveu um estilo característico para representar as histórias sagradas sob uma forma nova e que correspondesse à dimensão dos acontecimentos espi- rituais que elas deveriam transmitir (Ver Figura 19). Nesse sentido, sua obra também aparenta um descaso pelas formas e cores naturais em benefício de uma visão dramática e emocionante. Foi gradualmente se afastando da realidade da representação, o que deve ter sido facilitado por morar em Toledo. Dissemos antes que Tintoretto sofreu críticas pela forma como apresentava seus quadros, dando a impressão de acabamento e deficiência técnica. Não há nada mais enfático nesse sentido em relação a El Greco, cuja obra não recebeu crítica semelhante até uma geração depois. O que provavelmente tenha explicação no ambiente de To- ledo e da Espanha de um modo geral. Portanto, é depois de sua morte que seus trabalhos começaram a ser criticados, entre outras coisas, por apresen- tarem formas e cores não naturais (Ver Figura 20). Na medida em que se afastava mais da representação naturalista, a figu- ra humana dos trabalhos de El Greco parecem cada vez mais distorcidas, o espaço em que elas são colocadas também parece corresponder cada vez menos à realidade, não indicando uma submissão a uma construção lógica, como a perspectiva renascentista. Além disso, num sentido mais geral, o uso da cor não responde a uma expectativa objetiva – El Greco não utiliza a cor objetivamente. Começamos nosso estudo aprendendo o contexto que caracteriza a arte produzida no período que ficou conhecido como renascimento. (equilí- brio, claridade, razão), vimos como essas regras esgotam-se dão origem a um estilo conhecido como Maneirista. Agora, veremos como esta maneira de representar dá espaço para uma representação mais dramática, mais tea- tral que vem a se conhecida como arte barroca.

UNIDADE 3 BARROCO: A PAIXÃO, O DRAMA, A TEATRALIDADE “Oh, este mundo sombrio, / Em

UNIDADE 3 BARROCO: A PAIXÃO, O DRAMA, A TEATRALIDADE

“Oh, este mundo sombrio, / Em cujas trevas ou profunda fossa de escuridão,/A humanidade (medrosa como uma mulher) tem de viver.” Webster Duquesa de Malfi

Do Renascimento ao Neoclacisissismo assistimos a um desfilar de temas que transitam entre o universo do imaginário cristão que vestido em estrutu- ras do imaginário da cultura clássica (o repertório mitológico, por exemplo). Essa metamorfose continuará no Barroco, mas aqui, é necessário ressaltar o pano de fundo das manifestações artísticas: um cenário político e religioso instável, em constante guerra de convicções, inclusive o homem como esse centro do universo. No final do período anterior temos as cismas da Reforma que vão cindir a fé, o rebanho e o patrimônio da Igreja Católica. Universidades foram criadas desde o século XII, mas no século XVII o povo continuava analfabeto, poucos sabiam ler. As guildas e corporações de ofício ain- da continuavam a servir de “reserva de mercado” para artistas terem trabalho. Os reis e os nobres competiam com a Igreja nas encomendas e na proteção de artistas considerados mais talentosos de acordo com os critérios e desafios da época.

Então o Barroco surge no século XVII sem que ninguém saber, surge sem ser cha-

a maior parte do Barroco

já tinha acontecido, é que se começa conceituá-lo, quer dizer, a reconhecê-lo como

mado d ebarroco.[

]

Mas é só no século XVIII

quando

um estilo, mas a conceituaá-lo de maneira depreciativa.” (Ferreira Gullar, p. 219)

O Barroco foi um período estilístico que desenvolveu-se entre 1600 e 1750. Nascido como uma resposta à contra-reforma, tal momento artístico destacou-se

como tentativa de renovação da ideologia católica e a reafirmação de seu poder

ao contrário do Renascimento, a igreja

perdeu forças com as inúmeras reformas surgidas no período, tais como as pro- postas por Martim Lutero e o surgimento do Protestantismo. Na tentativa de rea- proximar os fiéis de suas fronteiras, o movimento da contra-reforma foi articulado. Esse foi um período marcado por dualidades; o bem e o mal, o claro e o escuro, o divino e o profano. A teatralidade do barroco foi marcada nas repre- sentações imagéticas como o ápice de uma cena, o momento exato em que as emoções transcendem o campo físico das personagens. A teatralidade do bar- roco, entre movimentos de reformas e contra-reformas traduziu-se em duas

sobre monarquia

vigente. No Barroco,

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vertentes o Barroco Católico e o Barroco Protestante. Na seqüência apresen- taremos as principais relações entre períodos, artistas e obras relacionadas.

3.1. BARROCO CATÓLICO: O APELO ÀS EMOÇÕES

A Arte Barroca nos países católicos, tais como Itália e Espanha, é marcada pelo apelo emocional como um meio de atingir a mente lançando-se ao en- contro da suscetibilidade emocionais do espectador; num grau muito maior

e mais orientado para o espectador do que qualquer outro estilo até então.

Algumas características podem ser assim enumeradas:

Plano de decoração de tetos, calculando formatos, tamanhos e iluminação (possibilidade para o espectador contemplá-lo, “na medida certa”). Uso do Trompe D’oil;

Pinturas de cavaletes e murais, concentração em primeiro plano (Close-up);

Ênfase na extensão do espaço em profundidade (escadarias e corredores), nas construções, a atração deve ser traduzida em ações (tetos e murais), no espaço pictórico, a atração do espectador é subjetiva;

Superação dos limites naturais dos materiais (mármore parecer cabelo);

Associação da obra ao mundo real do espectador (foco fora da obra de arte);

Ilusão comedida (figura em close-up, e expressão intensa do olhar). O esplendor da Arte Barroca é proposital. Os artistas barrocos atraiam o observador, pelo uso do ilusionismo, dos métodos do teatro e de gestos e ex- pressões eloqüentes, proporcionando qualidades de puro deslumbramento. Uma boa parte dessa opulência visual era obtida, meramente, pela acumula- ção da máxima de material, a opulência em grande escala. Além da grande escala de material a teatralidade do Barroco deve-se ao uso de luz e sombra em violento contraste (ver Caravagio, Rembrant). Existem vá-

rios graus de teatralidade na Arte Barroca, e não foram usados com fins em si, mas para transmitir uma mensagem séria com máximo efeito. Outro aspecto é

o da ênfase na agonia física abrandada pela exaltação espiritual em suas expres-

sões fisionômicas, explorando diferentes estados de espírito (ver Berninni). Outro ponto importante para aprendermos a olhar a Arte Barroca é o pro- cesso de fusão das artes: a arquitetura tornou-se mais escultural, a escultura mais pictórica e a pintura mais interessada nas aparências visuais (preceden- tes renascentistas). A ênfase da pintura recai na utilização de efeitos de luz, sombra e cor do que na marcação de linhas e formas.

PARA REFLETIR

Procure uma obra de Franz Hall e procure estabelecer uma linha de contorno em volta das figuras ou de detalhes, verá que é uma tarefa difícil.Também como recurso de análise formal podemos prestar atenção na maneira do enquadra- mento das cenas.A tendência no barroco é de negar o enquadramento, sem in- teresse na área central, desviando assim a atenção de quem olha para as margens.

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Agora, apresentaremos alguns artistas desse período, começando por Ca- ravaggio, artista italiano que torna um ícone do período e inaugura uma for- ma peculiar e transgressora de pintar.

3.1.2. CARAVAGGIO

Patrocinado pelo papado, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-

1610) foi considerado um dos pintores mais notáveis do período barroco.

O artista ao escolhia os figurantes para suas pinturas em meio as pessoas co-

muns, muitas vezes desprovidas de mínimas condições de vida para retratar

personagens sacros tais como apóstolos ou outras figuras centrais do catoli- cismo. Certamente provém destas escolhas a teatralidade naturalista constru- ída nas imagens criadas pelo artista. Dotado de uma espécie de aura enigmática, Caravaggio gerava polêmi- cas devido sua postura desafiadora em buscar representar entidades divinas por meio da observação de pessoas comuns, muitas vezes excluídas de sua própria dignidade humana. Conta-se que foi acusado de retratar “A Morte

da Virgem” com a observação de um corpo desfalecido de uma prostituta.

Intocado pelo que chamamos de dogma religioso, Caravaggio rompeu com

as idealizações clássicas ao retratar cenas cotidianas em cenário e temas re-

ligiosos, tendo por isso, várias obras recusadas pelos contratadores do pe- ríodo, a igreja católica. A característica realista de seu trabalho trouxe para reflexão o termo naturalismo, devido à proximidade de sua obra à sua vida contemporânea. A teatralidade marcada pelo uso de sombra e luz, do natu- ralismo das personagens e o teor dramático das cenas constru- ídas (Ver Figura 21) agradava tanto aos protestantes quanto aos católicos, tornando-o um artista influente e responsável por fazer escola e ter vários seguidores tanto na Itália quanto em outros países.

seguidores tanto na Itália quanto em outros países. 3.1.3. ARTEMÍSIA GENTILLESCH Artemísia Gentillesch foi

3.1.3. ARTEMÍSIA GENTILLESCH

Artemísia Gentillesch foi exceção ao ser uma das únicas mulheres a serem mencionadas na pintura artística barroca. Fi- lha de Orazio Gentileschi, discípulo de Caravaggio, é romana e tornou-se personalidade de destaque em sua época. Artista

que retratava heroínas trágica, tais como Bestsabá e Judite, as- sassina do general assírio Holofernes. Artemísia, assim como

as demais mulheres da época, só começaram a ter destaque a

partir do século XVI. Resultado de uma postura opressora, a

artista ao buscar aceitação no ateliê do pintor Agostino Tas-

si, amigo da família, foi estuprada, fato que a levou a vivenciar

longo processo judicial e desgaste de seu prestigio como pinto-

Figura 21 – Caravaggio. Morte da Virgem, 1601-1606.

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FUNDAMENTOS DA EAD Figura 22 - Artemisia Gentileschi. Auto-retrato trabalhando, 1630. Figura 23 - Artemísia Gentileschi.

Figura 22 - Artemisia Gentileschi. Auto-retrato trabalhando, 1630.

22 - Artemisia Gentileschi. Auto-retrato trabalhando, 1630. Figura 23 - Artemísia Gentileschi. Judith decapitan- do

Figura 23 - Artemísia Gentileschi. Judith decapitan- do Holofernes.

- Artemísia Gentileschi. Judith decapitan- do Holofernes. Figura 24 – Caravaggio. Judith decapitando Holofernes,

Figura 24 – Caravaggio. Judith decapitando Holofernes,

1598-1599.

ra. Tassi foi condenado a um exílio de Roma por um período de cinco anos que durou quatro meses. Nesse retrato (Figura 22) a artista representa a si mesma pintando, vemos como sua arte é importante para ela, não como mero deleite, mas como uma profissão e como testemunho das suas convicções como artista e como mulher. Observe bem a obra Judith Decapitando Holofernes (Figura 23) e pense na condição de uma mulher naquela época enfrentando a hu- milhação pública e o ultraje? Mas Artemísia tinha uma arma que não era exatamente a empunhada pela personagem bíblica Judith. Arte- mísia tinha sua arma, e com seus pincéis executou uma espécie de vingança que se perpetua na história e na arte. A obra de Artemisia vai refletir este desejo de vingança. Foi uma pintora produtiva e tra- balhou arduamente para sustentar a família. Artemisia vai ser muito influenciada pelos grandes nomes da pintura barroca. Durante mui- to tempo a obra de Artemisia foi injustamente esquecida e por vezes atribuída a seu pai. Hoje o seu reconhecimento é consenso e constata- se que a sua obra contém, em muitos casos, um ponto de vista único, feminino e até feminista, extremamente avançado para a sua época.

PARA REFLETIR

Observe as Figuras 23 e 24, e reflita: em que Artemísia herda de Caravaggio? Observe a obra de Caravaggio retratando a cena bíblica de Judith e o general Holofernes. Compare com a postura dos três personagens: Jutih, Artemisia e a escrava. Qual a diferença de entre as mulheres de Caravaggio e as de Artemisia? Seria ela cúmplice ou só observadora da vingança?

3.1.4. CARRACCI

Annibale Carracci nasceu em Bolonha, numa família de artistas. Em 1582, Annibale, seu irmão Agostino e seu primo Ludovico Car- racci abriram um estúdio de pintura, inicialmente chamado por al- guns como a Academia de Desiderosi (Desejoso de fama e de apren- dizagem) ou depois por Incamminati (progressistas; literalmente “aqueles de abertura de um novo caminho”). Embora a ênfase na obra de Carracci seja no esboço linear (marca da pintura florentina), como exemplificado por Rafael e Andrea del Sarto, o seu estilo deve também ao colorido dos pintores venezianos. Esse ecletismo defini- ria artistas do “Baroque Emilian” ou “Escola Bolonhesa”. Anibale tornou-se bastante conhecido tendo recebido várias e contínuas encomendas, o que para um artista na época era determi-

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nante para ser reconhecido como mestre e ter discípulos. Em 1585, Annibale concluiu o retábulo do Batismo de Cristo para a igreja de San Gregorio, em Bolonha. Em 1587, ele pintou o pressuposto para a igreja de San Rocco em Re- ggio Emilia. Em 1603 pinta o “O vôo no Egito”. Em 1587-88, Annibale viajou para Parma e, em seguida, Veneza, onde se reuniu com seu irmão Agostino. A partir de 1589-92, os três Carracci completam o trabalho sobre os afrescos da fundação de Roma para o Palazzo Magnani, em Bolonha. Até 1593, Annibale havia completado um retábulo, Virgem no trono com São João e Santa Catari- na, trabalhando paralelamente com Lucio Massari. Sua Ressurreição de Cristo também data a partir do ano 1593. Em 1592, ele pinta um Bonasoni Assunção (Figura 25) para a capela de San Francesco. Durante 1593-1594, todos os três Carracci trabalham em afrescos, no Palazzo Sampieri, em Bolonha.

PARA REFLETIR

Observe na obra Assunção (Figura 25) o emprego das cores quentes, dos contrastes de luz e sombra e a disposição inusual das figuras principais. Pro- cure também no quadro que personagem procura manter contato visual com você espectador.

procura manter contato visual com você espectador. Figura 25 – Annibale Carracci. As- sunção da Virgem

Figura 25 – Annibale Carracci. As- sunção da Virgem Maria, 1600-1601.

3.1.5. VELÁSQUEZ

Assim como Caravaggio, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 - 1660) foi um artista de destaque do período barroco. Foi o principal pintor da Corte de Filipe IV, rei da Espanha. Foi o artista de retratos e quadros históricos da corte, ganhan- do o titulo de Pintor Real. Velásquez estudou pin- tura com Francisco Herrera. Apaixonado pela arte de Caravaggio, Herrera foi o primeiro mestre de Diego Velásquez, quanto este foi estudar pintura na corporação de São Luca, em Sevilha. A corporação foi uma espécie de irmandade onde os que dela fa- ziam parte precisam jurar fidelidade aos estatutos que a regia. Velásquez, após anos de estudo e desen- volvimento comprovado por provas práticas deixou jurou fidelidade à corporação em troca do direito de exercer sua atividade artística. Sua obra é mar- cada por características detalhistas, exploração dos

contrastes entre claro e escuro, focos de luz direcio- nados para o realce de volumes e relevos, valoriza- ção dos detalhes, fuga do grotesco e da comicidade

nas representações (Ver Figura

26).

e da comicidade nas representações (Ver Figura 2 6 ) . Figura 26 – Diego Velásquez.

Figura 26 – Diego Velásquez. As Meninas, 1656-1657.

FUNDAMENTOS DA EAD

Em As Meninas, as variedades de luz direta e indireta são quase ilimitadas, e

o artista nos desafia a encontrá-las: espera-se que nós que estabeleçamos uma

relação direta e indireta entre a imagem e o espelho, as pinturas que ocupam

a mesma parede e a “pintura” do homem junto a porta aberta. A iluminação

lateral (que vem da direita) os fortes contrastes de luz e sombra ainda sugerem

a influência de Caravaggio, mas a técnica de Velásquez é muito mais difersifi- cada e sutil, com delicadas velaturas que relaçam o empastamento dos pontos

mais luminosos, e pinceladas mais livres e rápidas que as de Ticiano ou Rubens. As cores também possuem um calor e brilho venezianos. Velásquez não apa- rece, entranto, interessado em captar o tempo em movimento; seu objetivo não

é mostrar figuras em movimento; mas sim o próprio movimento da luz e sua

infita variedade de efeitos de forma e cor. Para Velásquez, a luz cria o mundo visível. Só dois séculos mais tarde encontraremos pintores capazes de apreender as implicações contidas nessa descoberta. (JANSON, 1996, p. 262)

Como representante do Barroco Espanhol, destacamos o pintor Bartolo- mé Esteban Murillo. Nascido em Sevilha, por volta de 1618, foi um artista produtor de imagens sacras, tendo sua primeira encomenda destinada à pro- dução de quadros para o convento de São Francisco, em sua cidade natal. As características de suas obras concentram-se na dualidade entre claro e escuro e no uso de sombras suaves. A teatralidade citada anteriormente em trabalhos como os de Velásquez cede espaço para um certo misticismo (Ver Figura 27), cenas distantes da realidade humana, sendo influenciado pelos artistas Van Dyck, Ticiano e Rubens.

influenciado pelos artistas Van Dyck, Ticiano e Rubens. Figura 27 - Bartolomé Esteban Murillo. São João

Figura 27 - Bartolomé Esteban Murillo. São João Batista e “Cordeiro”. Final do século XVII.

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Já vimos bastantes trabalhos no campo bidimensional-pintura. Vejamos

agora algumas características do barroco na escultura. Os elementos visuais que conferem a dramaticidade no campo bidimensional seriam os mesmos da construção tridimensional? Para exemplificar e refletir trazemos aqui a obra O êxtase de Santa Tereza D’Ávila (Figura 28), do italiano Bernini. Ob- servemos a imagem! O que ela provoca no espectador? Como você se sente diante dessa obra?

no espectador? Como você se sente diante dessa obra? Figura 28 - Bernini. O Êxtase de

Figura 28 - Bernini. O Êxtase de Santa Tereza D’Ávila, 1645-1652.

A escultura barroca assim como a pintura, é marcada pelo intenso drama,

exagero das formas, teatralidade das expressões e movimentos.

3.1.6 RUBENS

Peter Paul Rubens foi um dos artistas que contribuíram para que o barro- co se tornasse um estilo internacional, rompendo as barreiras artísticas entre o norte e o sul. Nasceu em 1577, na Alemanha. Cresceu na Antuérpia onde foi iniciado no aprendizado artístico com pintores locais. Tornou-se mestre em 1958 na guilda de São Lucas, viajando para a Itália dois anos mais tarde. Rubens permaneceu oito anos na Itália onde estudou obras primas-primas do Alto Re- nascimento e também de pintores como Caravaggio. Posteriormente retornou para Antuérpia, capital dos “Países Baixos Espanhóis” estabelecendo-se como pintor da corte do regente espanhol. Entre as obras dessa fase destacam-se as

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telas monumentais Levantamento da cruz (1610) e Deposição (1612), realiza- das respectivamente para a igreja de Santa Valburga e a catedral de Antuérpia. No Rapto das filhas de Leucipo (Figura 29), pintado em 1618, o artista de- monstra a grandiosidade de sua obras, destacando através das pinceladas a dinâ- mica da cena marcada pela sensualidade, a linearidade na construção das figuras e definição dos planos e pelo contorno exuberante dos corpos femininos, de clara conotação mitológica, formando uma composição com grande força dramática.

formando uma composição com grande força dramática. Figura 29 - Peter Paul Rubens. O Rapto das

Figura 29 - Peter Paul Rubens. O Rapto das Filhas de Leucipo, c. 1617.

Outro importante conjunto de telas, destinado à igreja de São Carlos Bor- romeu de Antuérpia, desapareceu quase totalmente num incêndio, em 1718. Durante a década seguinte, Rubens realizou numerosas missões diplomáti-

cas para os arquiduques da Áustria em contínuas viagens pelos Países Baixos, França, Espanha e Inglaterra. Em virtude do papel preponderante que desem- penhou na obtenção do acordo de paz anglo-espanhol de 1630, Carlos I da In- glaterra concedeu-lhe o título de Cavalheiro.

A partir de 1626 a obra de Rubens deslocou-se da monumentalidade para

o lirismo, inspirado no artista Ticiano. Rubens, viúvo desde 1626, casou-se por volta de 1630 com a jovem Hélène Fourment de 16 anos, seu modelo predileto. São desses períodos a obra O jardim do amor, Ninfas e sátiros, As três graças e Quermesse compostas pela variedade de tons, equilíbrio e uso

de manchas produtos da diluição das linhas.

A obra Na Paisagem com o Castelo de Steen revela o tom lírico e nebuloso

das cenas campestres referentes ao local onde ele passou a habitar. Foi tam- bém considerado precursor de certos aspectos do estilo Rococó do século XVIII, além de também herdeiro de Pieter Brueghel e dos venezianos.

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PROBLEMATIZANDO

Como você entendeu as funções pintor da corte com as relações diplomáticas? Você vê alguma semelhança dessa situação de mecenato, do artista viver as custas de um patrono com a situação do artista na contemporaneidade?

3.1. BARROCO PROTESTANTE

O Barroco Protestante, ao contrário do Barroco Católico, assumiu carac- terísticas mais próximas dos ideais da burguesia em ascensão. Os temas des- se seguimento barroco buscaram maior proximidade com as representações relacionadas ao cotidiano. Os temas bíblicos continuaram, porém em repre- sentações mais humanas e menos distantes das angustias traduzidas entre o divino e o profano. Neste período, muitos artistas passam a retratar pessoas comuns, membros de famílias influentes. O artista nesta vertente deixou de ser um contratado das cortes, para trabalhar e vender sua arte em prol de sua ascensão social.

3.2.1. REMBRANDT

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606, Leiden–1669, Amsterdam)

é considerado maior dentre os gênios da arte holandesa. Suas contribui-

ções à arte surgiram em um período denominado pelos historiadores de “Século de Ouro”, na qual a influência política, a ciência, o comércio e a cultura neerlandesa – particularmente a pintura – atingiram seu ápice. Rembrandt foi o pintor das cenas bí- blicas, das mitologias dramáticas e tam- bém dos famosos auto-retratos. Colecio- nador de objetos do oriente reproduziu vários deles em suas pinturas. A influên-

cia de Caravaggio no início de sua carrei- ra traduziu-se em pinturas de formatos pequenos, de intenso realismo e lumino- sidade. Após um período de ampla pros- peridade artística e financeira Rembrandt adotou o lirismo ultrapassando os limites lineares de sua composição. As manchas e

o intenso trabalho com cores traduziram

a força e a introspecção presentes em vá-

rias de suas obras, entre elas O Cavaleiro

Polônes de 1655 e Ronda Noturna (Figu- ra 30), de 1642. Rembrandt também foi um exímio gravurista, tendo como técni- ca principal a água-forte.

um exímio gravurista, tendo como técni- ca principal a água-forte. Figura 30 – Rembrandt. A Ronda

Figura 30 – Rembrandt. A Ronda Noturna, 1642.

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3.2.2. VERMEER

Johannes Vermeer (1632 - 1675), conhecido como o pintor das cenas cotidia- nas, representa junto a Rembrandt a Idade de Ouro Holandesa, assim denomina- da devido às espantosas conquistas culturais e artísticas do país nessa época. Na cenas de gênero presentes em sua obra há uma quase inexistência de narrativas. No geral são figuras isoladas, em sua maioria mulheres (Ver Figura 31), que ocupam-se de tarefas simples do cotidiano onde o atemporal encontra- se presente nos detalhes de natureza-morta, transformando a representação da realidade em um grande mosaico de superfícies coloridas. A arte de Ver- meer é admirada pelas suas cores transparentes, composições inteligentes e brilhante uso da luz.

composições inteligentes e brilhante uso da luz. Figura 31 – Johannes Vermeer. Moça com brinco de

Figura 31 – Johannes Vermeer. Moça com brinco de pérola, 1665.

DICA DE FILME

A vida e obra de Vermeer está representada no filme de mesmo nome de um de seus quadros “Moça com brinco de pérola”. Assista para saber mais sobre o artista.

3.2.3. A QUESTÃO DA LUZ NA ARTE BARROCA

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Talvez o principal elemento compositivo na arte barroca seja o uso da luz. Façamos uma revisão para adentrarmos mais um pouco nessa questão. Se a Arte Barroca religiosa fala sobre as limitações do olhar objetivo, científico e racional sobre o mundo, revela e valoriza a existência de uma subjetividade, um misticis- mo, uma espiritualidade no homem. O que só pôde se concretizar por meio de um olhar que percebia a imagem como algo além dos elementos representados (temáticas, personagens, ambientes, etc.), um olhar que compreendeu que a maneira como usamos os elementos formais (como cor, luz, linha, profundida- de e textura) constituem o conteúdo da obra. O modo de fazer constrói o dizer. Nas representações do Barroco ultrapassa-se o aspecto narrativo, que ain- da predominava na arte renascentista, sendo a luminosidade o elemento fun- damental para isso. A luz costumava ser direcionada a uma parte da imagem, deixando o restante banhado em escuridão. Em uma “obscuridade relativa” na imagem (como defendeu Wolfflin), com a qual o artista revela e oculta ao mesmo tempo. O uso dessa luz parcial contrapõe-se a narração explícita da arte renascentista defendendo que a claridade total desumanizava o ser humano ao eliminar sua esfera mística. Podemos observar isto tanto no Bar- roco Protestante de Rembrandt e Veemeer, como no Barroco Cortesão do espanhol Velázquez, principalmente em seus retratos de anões, e no Barroco Católico de Caravaggio. Além da luminosidade que penetra o ambiente por uma abertura, prestemos atenção ao recurso de pequenas fontes luminosas espalhadas pelos diversos ambientes do jogo: tochas, lamparinas, velas etc. É Interessante também percebermos como esses elementos são apropriados por obras de outros artistas. Aos poucos, a luz que determina a espiritualidade barroca vai cedendo espaço para outros elementos compositivos, como o ornato e a superposição de formas. O Barroco esgota-se numa outra estética, o Rococó, para muitos um Barroco Cansado.

3.3. ROCOCÓ

Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobramento do Barroco, mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decoração de interiores. Desenvolveu-se na Europa do século XVIII, e da arquitetura disseminou-se para todas as artes. Vigoroso até o advento da reação neoclás- sica, por volta de 1770, difundiu-se principalmente na parte católica da Ale- manha, na Prússia e em Portugal. Os temas utilizados eram cenas eróticas ou galantes da vida cortesã (as fêtes galantes) e da mitologia, pastorais, alusões ao teatro italiano da época, motivos religiosos e farta estilização naturalista do mundo vegetal em ornatos e mol- duras. O termo deriva do francês rocaille, que significa “embrechado”, técnica de incrustação de conchas e fragmentos de vidro utilizadas originariamente na

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decoração de grutas artificiais. Na França, o rococó é também chamado estilo Luís XV e Luís XVI. Suas características gerais são:

Uso abundante de formas curvas e pela profusão de elementos decorati- vos, como conchas, laços e flores;

Leveza, caráter intimista, elegância, alegria, bizarrice, frivolidade e exuberância. Durante o Iluminismo, entre 1700 e 1780, o Rococó foi a principal corren- te da arte e da arquitetura pós-barroca. Nos primeiros anos do século XVIII, o centro artístico da Europa transferiu-se de Roma para Paris. O Rococó surgiu na França com a obra do decorador Pierre Lepautre e era a princípio apenas um novo estilo decorativo. Principais características:

Cores vivas foram substituídas por tons pastéis, a luz difusa inundou os in- teriores por meio de numerosas janelas e o relevo abrupto das superfícies deu lugar a texturas suaves.

A estrutura das construções ganhou leveza e o espaço interno foi unifica- do, com maior graça e intimidade. Um dos principais artistas foi Johann Michael Fischer, (1692-1766), responsável pela abadia beneditina de Ottobeuren, marco do Rococó Bávaro. Grande mestre do estilo rococó, responsável por vários edifícios na Baviera. Restaurou dezenas de igrejas, mosteiros e palácios. Na escultura e na pintura da Europa oriental e central, ao contrário do que

ocorreu na arquitetura, não é possível traçar uma clara linha divisória entre o Barroco e o Rococó, quer cronológica, quer estilisticamente. Mais do que nas peças esculpidas, é em sua disposição dentro da arquitetura que se manifesta

o espírito rococó. Os grandes grupos coordenados dão lugar a figuras isoladas, cada uma com existência própria e individual, que dessa maneira contribuem

para o equilíbrio geral da decoração interior das igrejas. Principais Artistas:

Johann Michael Feichtmayr (1709-1772): escultor alemão, membro de um grupo de famílias de mestres da moldagem no estuque, distinguiu-se pela criação de santos e anjos de grande tamanho, obras-primas dos inte- riores rococós.

Ignaz Günther (1725-1775): escultor alemão, um dos maiores representan- tes do estilo rococó na Alemanha. Suas esculturas eram em geral feitas em madeira e a seguir policromadas. “Anunciação”, “Anjo da guarda”, “Pietà”. Durante muito tempo, o Rococó Francês ficou restrito às artes decorativas

e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. No final do reinado de Luís XIV, em que se afirmou o predomínio político e cultural da França

sobre o resto da Europa, apareceram as primeiras pinturas rococós sob influ- ência da técnica de Rubens. Principais Artistas:

Antoine Watteau, (1684-1721), suas figuras e cenas se converteram em modelos de um estilo bastante copiado, que durante muito tempo obscu- receu a verdadeira contribuição do artista para a pintura do século XIX.

François Boucher, (1703-1770), as expressões ingênuas e maliciosas de suas numerosas figuras de deusas e ninfas em trajes sugestivos e atitudes graciosas e sensuais não evocavam a solenidade clássica, mas a alegre des-

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contração do estilo rococó (Ver Figura 32). Além dos quadros de caráter mitológico, pintou, sempre com grande perfeição, alguns retratos, paisagens (“O casario de Issei”) e cenas de interior (“O pintor em seu estúdio”).

Jean-Honoré Fragonard(1732-1806): desenhista e retratista de talento, destacou-se principalmente como pintor do amor e da natureza, de cenas galantes em paisagens idílicas. Foi um dos últimos expoentes do período rococó, caracterizado por uma arte alegre e sensual e um dos mais antigos precursores do impressionismo.

sensual e um dos mais antigos precursores do impressionismo. Figura 32 – Fraçois Boucher. Moça Reclinada,

Figura 32 – Fraçois Boucher. Moça Reclinada, 1752.

3.4. PORTUGAL

Neste texto colocamos os presépios portugueses dentro da arte do Rococó, pois são exemplos em termos de estilo e período. Eles foram o refúgio da arte de muitos escultores mais sinceros no naturalismo nas representações da vida popu- lar, do que na estatuária das academias. Mesmo nas cenas mais realistas, dos pas- tores ajoelhados ou da família com os meninos a caminho do presépio, o talento da composição, a arte da modelação e o próprio estilo das roupagens exprimem um requinte de gosto que se não encontra na grande estutária da época. Jaime Brasil, no capítulo dedicado à escultura integrado em A Arte Popu- lar em Portugal (II, Lisboa, s.d.) menciona:

Os autores que melhor se ocuparam das obras dos barristas portugueses do século XVIII parece terem-se preocupado mais com a identificação dos autores de presé- pios do que com as origens em Portugal dessa arte que repetia, miniaturalmente, a grande escultura, embora a despisse das pompas clássicas e da espetacularidade barroca, para só manter a pureza de linhas de umas e o pitoresco de outras, no movimento das personagens, no flutuar das roupagens, na exuberância das deco- rações. Dir-se-ia que, por vezes, a cena fundamental, o estábulo de Belém, é só um

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pormenor, embora central, perdido no meio da figuração.

Mas se parece não constituir dúvida o fato de ter sido o século de setecen- tos designado por Diogo de Macedo, o século de presepistas o período áureo da sua produção, não importa lembrar os casos existentes anteriormente. A tal propósito é obrigatório citar o estudo de Fernando Castelo Branco, publi- cado em 1955, sobre Presépios de Lisboa nos séculos XVI e XVII.

Os presépios seriam ainda mais populares que as óperas, pois espalhavam-se por toda a cidade instalando-se em qualquer local improvisado para o efeito. Mas se eram populares não era só o povo que gostava de a eles assitir pois é assinalada a sua presença na Capela Real. Os autos da Natividade e dos Reis Magos seriam a componente sacra do repertório. A parte profana desse repertório incluiria represen- tações claramente satíricas com personagens e situações características.

No Rococó há o excesso de elementos, leveza pictórica, temas do cotidia- no. Isso faz com que reformistas comecem a preparar uma contraposição ao que eles acreditavam ser um “amaciamento” na arte. Essa resposta seria o Ne- oclassicismo. Veja no quadro abaixo as principais diferenças entre os estilos.

 

ROCOCÓ

 

NEOCLASSICISMO

 

• Primeira metade dos séculos XVIII;

• Segunda metade século XVIII;

CONTEXTO HISTÓRICO

• Absolutismo;

• Iluminismo;

• Mercantilismo;

• Revolução Francesa;

 

• Luiz XV;

Napoleão ;

 

• Temas inspirados na frivolidade aris-

Formalismo na composição, refletindo racionalismo dominante;

tocrática e nos episódios galantes;

• Pinceladas rápidas, leves e delicadas;

• Exatidão nos contornos;

CARACTERÍSTICAS DA PINTURA

• Cores claras e luminosas com predo-

• Harmonia do colorido;

minância de rosas, azuis, verdes e lilases;

• Retorno aos antigos modelos clás-

 

• Técnica do pastel;

sicos greco-romanos;

• Aparecimento de retratistas femininos;

Temas ricos de sugestões morais e

Gosto na alta sociedade pela prática das artes;

intelectuais;

• Arte dirigida e de estilo interna;

 

• Alegria dos nobres e cenas domésticas;

• Culto às virtudes cívicas mais rígidas;

TEMÁTICA

• Salões luxuosos e reuniões em jardins;

• Reação social e moral – heroísmo;

• Cenas eróticas – “carnes femininas”

• Universo exclusivamente masculino;

• Valores emocionais;

• Valores intelectuais;

 

• Watteau;

• David;

• Boucher;

• Ingres;

PRINCIPAIS REPRESENTAÇÕES

• Fragonard;

• Mengs;

• Greuze;

• Gros;

• Chardin;

• Kauffmann;

UNIDADE 4 O NEOCLASSICISMO Por Neoclassicismo é definido o movimento dominante na arte e na

UNIDADE 4 O NEOCLASSICISMO

Por Neoclassicismo é definido o movimento dominante na arte e na arqui- tetura européias do final do século XVIII e parte do século XIX que ambicio- nava retomar os padrões da arte antiga, em particular os padrões da arte de Grécia e de Roma. Para esse movimento, a arte do Barroco e a arte Rococó,

estilos anteriores, estão associadas à desmedida, ao excesso de detalhes orna- mentais, que tornariam frívolas as representações. Em oposição, o Neoclas- sicismo opta por um rigor formal e por uma valorização da técnica. Essa va- lorização envolve a defesa do projeto, isto é, a necessidade do desenho como base para a execução da obra.

O renovado entusiasmo do Neoclassicismo pela arte antiga, o destaque

dado ao espírito heróico e aos padrões decorativos da Grécia e Roma, estão

diretamente relacionados com as pesquisas arqueológicas, em particular com as descobertas das cidades de Herculano, em 1738, e Pompéia, em 1748. Esse

é um dos aspectos do caráter mais científico do interesse do Neoclassicismo

pela Antiguidade Clássica. Seu principal teórico é o historiador da arte e ar- queólogo Joachim Johann Winckelmann (1717-1768), que destaca da arte clássica a “nobre simplicidade e calma grandeza”, que deveriam ser incorpo- rados pela Arte Neoclássica.

O estilo neoclássico na Franca está associado a fortes implicações morais e

ao desejo de mudança na visão da sociedade, que passa por dotar a vida cívica de antigos valores romanos. Na era do Iluminismo, é compreensível que va-

lores como ordem, clareza e racionalidade, associados à arte grega e romana, fossem eleitos como princípios formais.

A Arte Neoclássica apresenta uma tendência que valoriza e ressalta a vir-

tude cívica, o desprendimento. O interesse comum, a igualdade, sobreposto ao interesse individual, seria uma virtude, é exemplo de virtude cívica. Nesse sentido, as obras de arte deveriam ressaltar a gestos virtuosos, representati- vos da qualidade de quem tem a disposição para fazer o bem e defender o interesse de todos ou da maioria. Atos exemplares do passado deveriam ser pintados, apresentados na forma de cenas artísticas. Com isso não se preten-

dia sobrepor o passado ao presente, mas dar destaque ao presente histórico e

o quanto essa historicidade estava associada à dimensão clássica da cultura.

A idéia de virtude cívica presente nos temas das pinturas neoclássicas não

é contemplativa. Ela é compreendida como uma atividade que reafirma a dis-

posição para fazer o bem, para trabalhar a favor do bem comum num período

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que se via em transformação, quando uma nova ordem, como podia se de- preender de acontecimentos como a Revolução Francesa, estava em constru- ção. Era preciso dar exemplo, assumir a exemplaridade, a idéia de dever em função do tempo de transformação e ao qual era necessário se sacrificar. A virtude vista como uma atividade e não como contemplação significava um

aperfeiçoamento constante. Exercer a virtude significava aperfeiçoar o espíri- to, desenvolvendo a tendência para o bem e o envolvimento com o interesse comum acima do pessoal.

A arte deveria ressaltar essas qualidades. Mas para apresentar esses ele-

mentos, destacá-los, precisaria formular um estilo que não se perdesse em concessões aos devaneios pessoais ou a uma introspecção contemplativa.

Para isso adota uma temática edificante, uma temática que buscou inspiração em acontecimentos do passado, nos feitos de Esparta e da República Roma- na. Cenas que representam gestos de heroísmo, desprendimento, que permi- tem através da pintura manifestações sensíveis do dever.

A França foi o centro da Arte Neoclássica. E a Revolução Francesa foi im-

portante para isso, seus acontecimentos influenciaram os rumos do modelo clássico representado pelo Neoclassicismo, que adquiriu sentido ético e moral, deu relevância histórica para as mudanças na visão do mundo social e na vida cotidiana. Sobretudo, com a Revolução Francesa, a Arte Neoclássica não se preocupava em enaltecer um passado pura e simplesmente. Os acontecimentos do presente é que deveriam se revestir da grandeza heróica daquele passado. Vincular-se ao passado no Neoclassicismo assume assim um aspecto singular. Em Portugal o estilo neoclássico pode ser encontrado no Palácio da Ajuda (Lisboa), cujas obras tiveram início em 1796, viu o seu projeto escultórico concretizado entre 1813 e 1833. As esculturas colossais, destinadas aos ni- chos do Vestíbulo nascente do Palácio foram elaboradas sob a maestria bar- roca de Machado de Castro e o estilo inovador canoviano de João José de Aguiar. A temática escolhida, alusiva ao virtuosismo humano, encarna inten- cionalmente no soberano português, que numa conjuntura socio-económica e política fragilizada, necessita de uma garantia que assinale a perenidade de- las e dos valores que lhe são inerentes.

4.1. O CLASSICISMO DE DAVID

Jacques-Louis David (1748-1825), pintor francês, foi um dos expoentes do neoclassicismo. Em pinturas como O Juramento dos Horácios, A Morte de Sócrates, Brutus e seus Filhos Mortos e Marat Assassinado (Figura 33), David tornou-se o líder do Neoclassicismo. Dissemos acima que os valores da arte neoclássica estão associados ao desenvolvimento de um estilo afinado com a representação de cenas de heroísmo e desprendimento, que signifi- cassem manifestações sensíveis do dever. Essas pinturas de David expressam bem esse estilo – pinturas que fizeram dele o expoente da Arte Neoclássica. Mas ele também foi reconhecido como o pintor da Revolução e pintor oficial

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de Napoleão, a quem glorificou através de suas obras. Entre essas pinturas está a gigantesca Coroação de Napoleão, que marca uma mudança técnica e estilística na arte de David, se comparadas às citadas anteriormente. Foi um excelente pintor de retratos.

citadas anteriormente. Foi um excelente pintor de retratos. Figura 33 – Jacques-Louis David. Juramento dos Horácios,

Figura 33 – Jacques-Louis David. Juramento dos Horácios, 1793.

4.2. MULHERES ARTISTAS DO NEOCLÁSSICO

A personalidade e a importância do pintor David no período Neoclássico

não foi o único entrave para que o grupo de mulheres artistas, ativamente

produzindo naquelas décadas, fosse eclipsado nos registros da produção ar- tísticas daquele período.

O pintor Frances David gozou de imenso prestígio como revolucionário e

como pintor de Napoleão de 1780 até seu exílio em 1816. Foi um professor bastante popular e sua atuação na reforma dos Salões foi significativa pois os abriu para a participação de mulheres. Assim, o número de trabalhos de mulheres cresceu de forma impressionante passando de 28 para 67 obras em 1822. David não só abriu para que as mulheres exibissem seus trabalhos como também recebeu um número considerável de alunas em seu atelier nos primeiros anos do século XIX. Ele incentivava suas alunas a pintarem tanto retratos como temas his- tóricos e a submeterem os trabalhos regularmente para os salões. De certa forma, esses trabalhos eram feitos no estilo de daviano”. Essas mulheres do círculo de David alcançaram no século XVIII prestígio e visibilida- de, mas foram depois apagadas da história e muitos dos quadros foram atribuídos ao próprio David gerando contínuas revisões. Por exemplo, o Retrato de Charlotte du Val d’Ognes atribuído a David, foi reatribuído a pintora Constance Marie Charpentiere em 1951 e mais tarde reatribuído a Marie-Denise Villers.

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PARA REFLETIR

Muitas outras mulheres pintaram e participaram dos Salões nesse período tais como Marie Gabrielle Capet, Césarine Davin-Mirvault e Adélaïde Labille-Guiard. É interessante notar como os auto-retratos dessas artistas enfatizam o ato de pintar, assim como Caterina no Renascimento e Artemísia no Barroco. Será que previam ou sabiam que caíriam no esquecimento no tempo futuro?

4.2.1. ÉLISABETH-LOUISE VIGÉE LE BRUN

Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842 foi uma retratista bem con- siderada e gozou das graças da Família Real Francesa (Ver Figura 34). Teve estabilidade até a aristocracia ser banida pela Revolução Francesa. Viajou en- tão para a a Itália, Rússia e Áustria. Um admirador escreveu que ela pintou retratos de quase todas as figuras proeminentes na Europa e na Rússia, apro- ximadamente, entre 1770 e 1835. Em primeiro lugar, na Académie de Saint Luc em 1774 e, em seguida, na Académie Royale de Peinture et de Escultura em 1783, na Accademia di San Luca, em Roma, na Academia de Belas Ar- tes de São Petersburgo e, mais tarde, no suíço Société pour l’Avancement des Beaux-Arts . Foi uma pintora cosmopolita.

l’Avancement des Beaux-Arts . Foi uma pintora cosmopolita. Figura 34 - Élisabeth-Louise Vigée Le Brun’s.

Figura 34 - Élisabeth-Louise Vigée Le Brun’s. Marie-Antoinette e seus filhos, 1787.

4.3. HOMENS ARTISTAS NO NEOCLASSICISMO

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Jean Auguste Dominique Ingres, conhecido por Ingres, (1780– 1867) foi um pintor francês representante do chamado estilo Neoclássico e mais importante sucessor de David , seu mestre. Suas obras ressaltam mestria na representação do nu feminino, em composições inspiradas nas pinturas e nos baixos-relevos antigos. As formas, de contornos nítidos e concisos consti- tuem representações de belezas incomparáveis. A pintura de Ingres revela profundidade psicológica e exatidão física em suas composições. As linearidades de suas composições revelam o desenho suave que se mescla à suavidade cromática, cores claras destacando a lumino- sidade presente nas cenas. Os tons escuros foram usados com objetivos claros de criar contrastes, revisitando os grandes mestres. As distorções de suas figu- ras o tornam um precursor da arte moderna (Ver Figura 35).

ras o tornam um precursor da arte moderna (Ver Figura 35). Figura 35 – Jean Auguste

Figura 35 – Jean Auguste Dominique Ingres. A Grande Odalisca, 1814.

Da temática utilizada por Ingres destaca-se, na sua fase final, o gosto pelo exótico, de que são exemplo A Odalisca e o Banho Turco (Figura 36). No entanto, foi como desenhador retratista de figuras públicas e da sociedade que alcançou notoriedade. Mais raramente, foi paisagista e pintor histórico.

Mais raramente, foi paisagista e pintor histórico. Figura 36 - Jean Auguste Dominique Ingres. Banho Turco.

Figura 36 - Jean Auguste Dominique Ingres. Banho Turco.

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4.3.1. JOAQUIM MACHADO DE CASTRO

A estátua eqüestre de D. José (Figura 37), que analisamos, foi elaborada nos anos de 1774 e 1775. Este trabalho, feito em bronze, foi a primeira es- tátua eqüestre realizada em Portugal. O seu transporte, do Arsenal do Exér- cito até à Praça do Comércio, fez-se, em procissão solene, a 22 de Maio de 1775. No dia 6 de Junho, dia do aniversário do monarca, a estátua de 14 metros de altura (contando com o pedestral), foi descoberta no meio de esplendorosas celebrações.

foi descoberta no meio de esplendorosas celebrações. Figura 37 – Joaquim Machado de Castro. Estátua Eqüestre

Figura 37 – Joaquim Machado de Castro. Estátua Eqüestre de D. José.

As alegorias ao Iluminismo, que fazia o seu caminho por toda a Europa, chegam a Portugal como podemos ver nesta construção cênica. Além do ato de esmagar as serpentes aos pés do cavalo real, outras alegorias são visíveis, retratando a sabedo- ria, a sageza, a persistência e a força do poder real. No magnífico pedestal em pedra, aparece ainda, além do escudo real, o retrato do primeiro-ministro Sebastião de Carvalho e Melo, mais tarde transformado em Marquês de Pombal. O rei, vestindo uma capa e um elmo de plumas, monta um magnífico cavalo que pisa as serpentes da ignorância. Esta é talvez a alegoria mais pungente desse conjunto eqüestre.

4. 4. CONEXÕES COM O CONTEXTO DAS ARTES NO BRASIL

Renascimento, Maneirismo, Barroco, exacerbação Rococó, novas raciona- lidades do Neoclacissismo. Como você deve ter percebido o que chamamos e organizamos como História da Arte não é um movimento linear, é um ir e vir, feito de restaurações e rupturas de acordo com o contexto político, social, eco- nômico, religioso de cada época. O que estudamos nessa disciplina configura

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uma base muito importante para entender uma vertente da arte brasileira, pois

é a França desse período se torna a fonte na qual nossos artista vão beber. Na montagem da academia brasileira - batizada em 1826 com o nome de Imperial Academia de Belas Artes -, a viagem à Europa desempenhou, desde

o início, um papel estratégico: permitia que os aspirantes à carreira artística se defrontassem com as obras e os ensinamentos dos “grandes mestres” estudados nesse módulo. Esses funcionavam como modelos que deveriam guiar a produ- ção dos mais jovens, lições a serem incorporadas. Foi durante a gestão de Félix Émile Taunay, em 1844, com a regulamentação do Prêmio de Viagem aos me- lhores alunos, que finalmente se concretizou a meta de enviar alunos ao exte- rior. Até 1855, Roma, vista como o berço do classicismo, constituía o principal destino dos estudantes. Mas, aos poucos, a capital italiana cedeu espaço para Paris, alçada à condição de metrópole cultural do século XIX. A Cidade Luz concentrava o mais notável conjunto de instituições artísticas de outrora, como

o enciclopédico Museu do Louvre, a escola de formação de artistas acadêmicos mais reputada mundialmente - École des Beaux-Arts (EBA) - e o espaço por

excelência de consagração dos artistas: o afamado Salon Anual. Paralelamente

a essas imponentes instituições, publicamente governadas, havia toda uma rede

de ateliês de artistas e escolas particulares que orbitavam o sistema oficial que também serviram de espaço de aprendizagem para artistas brasileiros, muitas vezes, transgredindo as rígidas regras do academicismo. Tamanha concentração de atrativos seduzia jovens aspirantes às carreiras artísticas dos quatro cantos do mundo, com percursos e motivações bastante diversas. Entre eles alguns não passavam de amadores endinheirados em bus- ca de refinamento cultural, vendo nas belas-artes um passatempo importante e estimulante; outros aproveitavam os períodos de férias para receberem lições de mestres renomados e, em especial, havia aqueles que eram obrigados, por serem bolsistas da academia nacional, a estagiarem em instituições previamen- te escolhidas dentro de um rígido programa de estudos. Mas isso você pode estudar na disciplina Matrizes Culturais da Arte Brasileira na vertente européia. Esperamos que você tenha aproveitado as informações e reflexões apre- sentadas. Não esqueça que elas podem e devem ser aprofundadas, servindo não para um acúmulo de conhecimentos, mas como base para a construção de suas próprias posições.

SAIBA MAIS

Divirta-se aprendendo. No site http://artequizz.free.fr/, você pode testar sua aprendizagem e curiosidades em artes visuais. As perguntas estão em ingles, francês, espanhol, assim, além de arte, estaremos também exercitando nosso vocabulário e cognição ao aceitar desafios em outro idioma.Vamos lá. Discu- ta o site e as suas descobertas com os colegas! Visite ainda o site Do Feminino e Do Masculino. No endereço virtual: www. nastintasparaasregras.blogspot.com.

FUNDAMENTOS DA EAD

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico. O Renascimento de Brunel- leschi a Bruegel. São Paulo: Cia. das Letras, 1999. GOMBRICH, E.H. A história da arte. 4ª ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1985. CHASTEL,André. A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991. CHILVERS, Ian (org.). Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. JANSON, H. W. Iniciação a história da arte . 2.ed. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In:

A Forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996.