ARTE E EDUCAO: OBSERVAES ACERCA DE A OBRA DE ARTE NA

POCA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TCNICA

Anita Helena Schlesener1
Resumo
O objetivo desse trabalho analisar alguns aspectos da relao entre arte e educao
no ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. O ensaio aborda a
experincia esttica no contexto da situao histrica e poltica de 1935-1938 na
Europa. Salienta a funo pedaggica da arte, basicamente o cinema, que tem na
esttica da distrao a forma de recepo da modernidade. A produo esttica na era
da reprodutibilidade tcnica tem um aspecto poltico importante no aprendizado.
Palavras-chave: Arte. Educao. A obra de arte. Walter Benjamin.
Abstract
The aim of this paper is to analyze some aspects from the unit between art and
education in the essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. The
Work of Art essay comprehends the aesthetics experience within the context of the
European historical and political situation in 1935-1938. The text points out the
pedagogic function of art, basically the cinema, which includes the aesthetics of
distraction as a way to achieve modernity. During the age of mechanical reproduction
the production of aesthetic develops an important political aspect on learning.
Keywords: Art. Education. The work of art. Walter Benjamin.

Doutora em Histria pela UFPR, Professora no Mestrado-Doutorado em Educao da Universidade

Tuiuti do Paran UTP. anita.helena@libero.it

InCantare: Revista do Ncleo de Estudos e Pesquisas Interdisciplinares em Musicoterapia. Curitiba, v.6, 2014, pg. 7 28

INTRODUO
Pensar estar doente dos olhos (PESSOA, 1972, p. 137).2

O objetivo desse trabalho refletir sobre alguns aspectos da percepo e do

aprendizado por meio da arte, a partir de A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin. A relao entre arte e educao tem
significativa importncia no contexto da formao da percepo individual e coletiva na
modernidade. Identificar as caractersticas da

arte contempornea e sua funo

pedaggica nesse ensaio de Walter Benjamin significa reconhecer um conceito de

educao que perpassa seus escritos e que se esclarece ao ser inserido no mbito da
poltica e da histria, dimenses que assume o processo de formao na modernidade.
As novas tecnologias de produo artstica abrem a possibilidade de ampliao
do acesso das massas a uma produo cultural que, em pocas anteriores, era
privilgio de grupos e castas; por outro lado, a educao de massa insere-se em um
novo contexto poltico que visa a adaptao dos indivduos para responder aos
interesses da produo capitalista, ampliando as formas de alienao. Nesse contexto,
o acesso das massas cultura ocorre nos limites da construo poltica e dos
interesses econmicos da sociedade capitalista, na qual prevalecem as aparncias, a
formao de hbitos, a ausncia de reflexo. A arte, modificada pelas possibilidades
colocadas a partir da reprodutibilidade tcnica, alm de expressar as transformaes
profundas que ocorrem na estrutura perceptiva, tem uma funo poltica e pedaggica
fundamental na formao das massas, principalmente naquilo que as massas nela
procuram: a distrao.
Publicado em 1936, o ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica gerou polmicas pela forma como prope as questes.3 O texto se insere no

Esse verso de Fernando Pessoa pode ter vrias interpretaes: na mitologia, recordamos dipo que,
ao descobrir a verdade sobre sua origem, perdeu a viso; nas narrativas antigas a cegueira tambm
caracteristica do vidente ou daqueles que alcanam a sabedoria; na modernidade, a filosofia cartesiana
nos ensinou a duvidar de tudo o que nos vem da sensibilidade; enfim, o cinema, a arte por excelncia do
nosso tempo, centralizado na percepo tica e tatil, no nos habilita a reflexo.

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contexto da produo da chamada Obra das Passagens (sobre a sociedade moderna

a partir do sculo XIX) e dele existem trs verses: a primeira escrita em alemo, a
segunda em francs (com correes), publicada na revista do Instituto em 1936; a
ltima verso foi escrita entre 1937-1938. Trata-se de um texto denso, que pode ser
lido de perspectivas diferentes, de acordo com o modo como inserido no conjunto da
obra de Benjamin. Entende-se aqui que faz parte de um projeto mais amplo de elaborar
uma histria materialista da cultura.
A primeira parte desse artigo aborda aspectos do ensaio de Walter Benjamin
com o objetivo de acentuar as mudanas ocorridas na percepo a partir da vida
urbana e da insero de novas tecnologias. A segunda parte, relacionada com a
primeira, visa a salientar aspectos da educao no contexto da sociedade moderna e
das novas tecnologias e sua repercusso na relao entre arte e educao,
principalmente a arte cinematogrfica. A arte tem grande importncia no contexto da
educao porque coloca na possibilidade de aprimorar as formas sensoriais e abrir as
possibilidades de acesso a uma arte historicamente produzida.

ASPECTOS

CENTRAIS

DE

OBRA

DE

ARTE

NA

POCA

DE

SUA

REPRODUTIBILIDADE TCNICA

O eixo central se encontra no conceito de aura, do qual se depreende a

mudana da experincia esttica na consolidao estrutural da sociedade moderna.
Nesse conceito se inserem as linhas gerais do que podemos evidenciar como a teoria
do cinema de Walter Benjamin, ou seja, a compreenso do cinema como arte da
modernidade tem como pressuposto a noo de perda da aura articulada a outra noo
que a de perda da experincia histrica.

Conforme Wolin (1994, p. 170), A obra de Arte precisa ser entendida no projeto benjaminiano de
elaborar uma Histria materialista da cultura, bem como no confronto com uma esttica fascista da
violncia.

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O ensaio A Obra de Arte considera a experincia esttica em geral a partir de um

esboo de uma histria da arte que segue fases cronolgicas vinculadas passagem
do sagrado ao profano na constituio da sociedade, identificada em trs perodos
histricos: o primitivo ou mgico e religioso, o perodo da arte pela arte e o perodo da
reproduo tcnica da arte. Cada uma dessas fases implica uma forma especifica de
recepo da obra de arte que, na reconstituio da histria da arte, passou do extremo
identificado no valor de culto, ao outro extremo caracterizado pelo valor de exposio.
A produo artstica com imagens a servio da magia e nessa fase, a
importncia da obra de arte enquanto objeto de culto determinava sua
invisibilidade, seu ocultamento aos olhos dos homens, que podiam admir-las
apenas em raras ocasies especiais. Somente na medida em que as obras de
arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasies para que elas
sejam expostas (BENJAMIN, 1985, p. 172-173).4

Ora, a exponibilidade da produo artstica aumenta na proporo de sua

reprodutibilidade tcnica, que tambm se apresenta como um dos fatores a ocasionar a
perda da aura.
A mudana estrutural da sociedade exige, portanto, a mudana do estatuto da
arte tanto do ponto de vista material de sua produo, quanto de sua significao na
transformao da estrutura perceptiva do sujeito: a destruio da aura (e seu vnculo
com o declnio da experincia) teria como pano de fundo a passagem da forma da
contemplao e do recolhimento para a atitude oposta, dada pela publicidade e pelo
objetivo da distrao. Nessa passagem histrica a perda da aura configura uma
mudana da percepo esttica inserida na transformao caracterizada pela insero
de um novo modo de produo.
Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base
econmica, as mudanas ocorridas nas condies de produo precisaram mais
de meio sculo para refletir-se em todos os setores da cultura. Somente hoje
4

Grifo do autor. Benjamin acentua que Seria possvel reconstituir a histria da arte a partir do confronto
de dois plos, no interior da prpria obra de arte, e ver o contedo dessa histria na variao do peso
conferido seja a um plo, seja a outro (1985, p. 171). Fabrizio Denunzio no ensaio Quando Il cinema si
fa poltica, Verona, Ombrecorte, 2010, estuda a relao dessa afirmao de Benjamin com a teoria do
valor de Marx em O Capital.

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podemos indicar de que forma isso se deu. Tais indicaes devem por sua vez
comportar alguns prognsticos (...) sobre as tendncias evolutivas da arte, nas
atuais condies produtivas (BENJAMIN, 1985, 165-166).5

A obra de arte assume um novo significado no contexto do modo de produo

capitalista, inserida nas condies de produo cultural que encontram expresso na
superestrutura. A passagem do sagrado ao profano, que se apresenta como superao
do valor de culto pelo valor de troca, que abre a possibilidade de acesso arte a um
pblico mais amplo, tambm precisa ser entendida no contexto de desigualdade no
qual se realizam as condies produtivas. Num contexto no qual as relaes sociais e
culturais se fundam na explorao da fora de trabalho, a arte tambm submetida e
orientada pelas finalidades estruturais: as obras de arte perdem a sua caracterstica
histrica e se transformam em mercadorias, o que significa que para ter acesso ao
produzido precisa-se passar pelo ritual do mercado.
Examinando as formas histricas de reproduo e de percepo da arte,
Benjamin identifica o momento de ruptura na arte com a introduo de novas tcnicas
que transformam efetivamente a produo artstica: a inveno da fotografia. O
processo artstico de passagem da reproduo manual reproduo tcnica, que
redefine tanto a obra de arte quanto a relao do homem com a natureza, mediado
pelo conhecimento cientfico e pela tecnologia. Antes da fotografia, a reproduo
tcnica da escrita j havia provocado transformaes decisivas no processo de
produo do conhecimento, complementado pelo impulso nas artes grficas com a
litografia e todos os nuances da reproduo de imagens. Mas a fotografia mostrou-se
uma tcnica de reproduo revolucionria, porque representou o encontro efetivo entre
a mquina e o homem (BENJAMIN, 2009, p. 720) e, principalmente, porque pode
revelar aspectos da realidade no acessveis ao olhar humano, ou seja, a fotografia
5

Essa observao explicita a posio politica de Benjamin ante o determinismo marxista: a economia
no determina mecanicamente os demais fenmenos sociais e culturais; estes so a expresso dialtica
de um movimento contraditrio cujo reconhecimento pode ser feito somente no processo histrico. Em
Passagens Benjamin esclarece que as condies econmicas que determinam a existncia da
sociedade encontram expresso na superestrutura. BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/ So
Paulo: Ed. UFMG/ Imprensa Oficial SP., 2009 (K, 2, 5), p.437.

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amplia as possibilidades ticas e modifica a percepo da realidade pelo olho humano

(BENJAMIN, 1985, p. 168).
Mas ao mesmo tempo em que se colocam as bases de transformao da
percepo do mundo a partir das primeiras tcnicas de reproduo, identificam-se as
condies de declnio histrico da aura. Mas o que a aura? uma figura singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante,
por mais prxima que ela esteja (BENJAMIN, 1985, p. 101).6 Essa definio aparece
em outros escritos e, no ensaio que abordamos, define-se como o aqui e o agora da
obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. essa
caracterstica que lhe confere autenticidade e que est ausente na reproduo tcnica,
por mais perfeita que esta seja. Na materialidade da obra de arte a autenticidade se
caracteriza por seu testemunho histrico (BENJAMIN, 1985, p. 167), por haver
condies de se identificar nela uma situao histrico-social, a temporalidade que lhe
confere sentido artstico.
Na experincia dos antigos, a aura define-se na entrega do homem a uma
experincia csmica que os modernos desconhecem e que se define como a
experincia na qual nos asseguramos unicamente do mais prximo e do mais distante,
e nunca de um sem o outro. Os modernos, por sua vez, consideram essa experincia
irrelevante, descartvel e a deixam por conta do indivduo como devaneio mstico em
belas noites estreladas (BENJAMIN, 1987, p. 68).7 Essas colocaes demonstram que
a aura se enraizava na tradio e nas condies sociais que se construam em
comunidade, caractersticas que se perderam na modernidade a partir do
enfraquecimento dos elos de pertencimento e da fragmentao da vida concentrada na

Essa definio retirada de Pequena Histria da Fotografia reaparece literalmente em A obra de arte,
p. 170, seguida da metfora da contemplao das montanhas. Podemos identificar os elementos
aurticos de distncia e de unicidade, opostas aos elementos de transitoriedade e de repetibilidade que
caracterizam a obra sem a aura.
7
Pode-se inferir dessa relao entre prximo e distante e nunca de um sem o outro, a perda da
dimenso de universalidade que caracteriza a sociedade moderna. O modo de vida e a percepo da
realidade concentram-se no particular sem o universal, na aparncia sem a essncia, no imediatamente
dado sem as contradies que o permeiam. A expresso terica desse saber concentrado na
experincia emprica imediata o ps-modernismo.

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individualidade e na experincia emprica imediata. O declnio da aura vincula-se

perda dos referenciais coletivos e da viso de totalidade.
Importante frisar que a forma de percepo das coletividades humanas se
transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia (BENJAMIN, 1985, p. 169).8
Ou seja, a nova estrutura da sociedade a partir de seu modo de produo determinou a
mudana da percepo humana que, condicionada historicamente, sofre as influncias
tanto das relaes de trabalho quando do modo de vida urbano, que altera as vivncias
sociais e culturais. A perda da aura evidencia-se como a ausncia de um horizonte
transcendente caracterizado pela vivncia do sagrado em relaes comunitrias; o
novo estilo de vida do homem moderno nas grandes cidades o impulsiona para a vida
solitria e ao individualismo exacerbado prprio de uma sociedade marcada pela
competio e pela busca desenfreada de ascenso social.
A perda da aura tem relao com o modo de vida da modernidade, no qual se
alimenta o desejo de ter os objetos bem prximos a fim de usufruir deles
imediatamente sem mistrios; numa sociedade na qual impera a utilidade, a percepo
desenvolve-se para sentir as coisas prximas e consumveis. Perde-se a capacidade
de contemplar, de admirar, de perceber os elos com a grandeza do passado. A
recepo esttica assume outra conotao: a obra de arte no traduz o elo com a
tradio, mas a situao social de quem a possui, como proprietrio privado. Como
acentua Rochlitz (2003, p. 209), so trs os motivos que incitam a destruir a aura:

O motivo esttico da autenticidade oposta ao artifcio, o motivo tico (e poltico)

de uma contestao do privilgio ou do carter exclusivo da aura e, enfim, o
motivo antropolgico de uma metamorfose da percepo indo no primado de
uma atitude cognitiva que Benjamin observa aqui sem julgamento de valor. 9

8
9

Grifo do autor
Grifos do autor

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Os dois primeiros motivos esto na base da produo cinematogrfica, enquanto

o terceiro aproxima-se das teses de Hegel e de Max Weber quanto ao assunto da
progresso do esprito racional na cultura ocidental, da qual Benjamin se afasta
(ROCHLITZ, 2003, p. 209). A destruio da aura abre a possibilidade de
instrumentalizar a arte no sentido de um novo estatuto: o de mercadoria.
Essa situao expressa tambm o declnio da experincia no seu sentido forte,
que se insere no contexto mais amplo de uma teoria do conhecimento e de uma
filosofia da histria. A experincia no no seu significado emprico imediato, individual e
solitrio, mas na sua dimenso histrica, que abrange a totalidade da existncia, que
implica nunca considerar o sujeito sem o objeto, que permite ao homem compreenderse como ser social; somente nesse contexto se poderia falar de uma esttica.
A unicidade da obra de arte idntica a sua insero no contexto da tradio.
Sem dvida, essa tradio algo de muito vivo, de extraordinariamente varivel
(BENJAMIN, 1985, p. 170-171). na tradio e na forma do culto e do ritual que se
expressa a unicidade da obra, ou seja, a sua aura. A comparao entre as percepes
antigas do mundo e da arte e as percepes modernas geradas pelo advento de novas
tecnologias de reproduo acentuam o processo para o que o autor chama de uma
descoberta decisiva: com a reprodutibilidade tcnica a obra de arte se emancipa, pela
primeira vez na histria, de sua existncia parasitaria, destacando-se do ritual
(BENJAMIN, 1985, p. 171).10 Mudam as circunstncias de apreciao da obra de arte,
antes acessvel a um pblico restrito e especializado e, agora, aberta a um coletivo
indiferenciado e com interesses variados.
Esse

quadro

evidencia

uma

mudana

estrutural

da

sociedade

cujas

caractersticas se evidenciam no modo de produo econmico, de estrutura social e

de elaborao da cultura, tanto que a experincia histrica encontra-se em declnio,
como perda da grandeza do passado e dos vnculos com a tradio. Essa mutao da
experincia teve como correlato a secularizao do tempo em espao e a nova

10

Grifo do autor. Essa observao j feita anteriormente vem apenas reforar que as profundas
mudanas histricas que ocorreram com o advento da modernidade mudaram o prprio sentido do que
entendemos por arte.

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recepo esttica, passando da contemplao de imagens significativas e durveis no

conjunto de relaes sociais, para o ritmo acelerado da cidade, expresso em imagens
rpidas e cambiantes que passam despercebidas pelo passante, submerso em seus
mais estreitos interesses privados.
Nesse contexto, ocorrem mutaes fundamentais nas relaes sensoriais dos
homens entre si e com a natureza e principalmente no sentido da viso: embora nosso
cotidiano esteja saturado de imagens, perdemos o olhar do estranhamento
(BENJAMIN, 1985b, p. 38-39). Olhamos sem ver, porque a viso no depende
exclusivamente do olhar: a viso nos desvela a transcendncia sob a aparncia, nos
mostra as significaes possveis sob o imediatamente dado; mas este sobressai
porque nos acostumamos a reduzir todos os objetos a mercadorias.
Quem visto ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de
uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar (BENJAMIN, 1989, p. 139140). Perdemos a capacidade de olhar e tambm a reciprocidade do olhar do outro (e
da obra de arte). A perda da aura, que em A obra de arte se apresenta como a perda
da unicidade da obra, aqui se evidencia como a incapacidade de restituir o olhar, ou
seja, a incapacidade de estabelecer um elo comunicativo, uma interlocuo com o
outro e com a histria. Nosso olhar saturado passeia entre imagens sem profundidade,
porque no revelam nossos elos de pertencimento social ou a uma transcendncia
invisvel e, por isso, no possibilita o reconhecimento do semelhante na relao entre
prximo e distante. Mesmo a comunicao amorosa pelo olhar, a plenitude do encontro
de olhares que se tocam, banalizou-se a partir da exaltao moderna do erotismo, que
tambm se tornou mercadoria.
No fundo, a questo que se coloca a da dissoluo ou disperso do sujeito
num mundo em que imperam as leis de mercado. Para Eagleton (1993, p. 230), se o
sujeito est fraturado e desorganizado, o mundo objetivo que ele confronta agora de
apreenso bastante difcil como resultado de sua prpria atividade. Confronta-se com
um mundo que parece racionalizado, mas que ignora seus projetos individuais. Se, no
mbito terico, o sujeito a base de sustentao do mundo moderno, na prtica as
relaes mercantis e de trabalho que regem a vida cotidiana o reduzem a objeto. O seu

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olhar um olhar vazio, que no causado pela cegueira fsica, mas pela ausncia de
quem olha, transformado em objeto (do sistema de produo, da mdia, do consumo).
Concomitante a essa fragmentao dos sujeitos, a concepo linear da histria:
a evoluo das tcnicas e sua aplicao na sociedade industrial presidida por uma
idia de tempo quantitativo, mecnico, causal, que define a ordem das sucesses. A
vivncia da temporalidade pelo indivduo tambm coincide com o tempo mensurvel e
repetitivo do trabalho, da vida na fbrica, tempo mecnico que controla a atividade
produtiva, ao qual se acrescentou, no decurso da consolidao do sistema, o tempo da
vigilncia invisvel, que faz parte do cotidiano dos grandes centros urbanos e tende a
se tornar permanente. A esse tempo matemtico, seqencial, exterior, se acrescenta o
tempo vegetativo, de reposio das energias para novas jornadas de trabalho, da
existncia vazia e injustificada, da perda de identidade, da apatia poltica.
Esse processo de mutao da estrutura perceptiva fundada na tremenda
intensificao do ritmo da vida a partir do ritmo da produo j se anuncia no sculo
XIX, muito antes de se tornar plenamente manifesta (BENJAMIN, 2009, p. 438-439).
O ritmo do trabalho mecanizado cadencia o ritmo da vida e altera a vivncia da
temporalidade que, mais que ser concebida pelo movimento natural do cosmos
reconhecido pela matemtica e pela fsica, determinada pela insero da produo
mecnica, que gera um novo estilo de vida.
O ensaio reflete sobre a percepo e o conhecimento nesse contexto de
disperso do sujeito, objeto da nova arte reproduzida tecnicamente. A grande questo
que permeia a reflexo sobre a aura : a arte fotogrfica e cinematogrfica no apenas
so possveis porque houve um desenvolvimento tecnolgico inusitado, mas tambm
porque respondem s novas condies de percepo do mundo prprias de uma
sociedade que se construiu a partir de um determinado modo de produo. Estas
novas condies da vida urbana, da precariedade do cotidiano, so importantes para
redefinir inclusive as formas de educao: no se trata de negar as possibilidades do
cotidiano, mas de concentrar-se nele para iniciar a sua decifrao. E Benjamin inicia
esse trabalho de registro da experincia urbana nos escritos sobre Baudelaire, sobre a

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cidade de Berlim, sobre Paris como a capital do capitalismo, para mostrar como a vida
urbana exige uma nova atitude sensorial.
A vida moderna nos coloca constantemente em situaes de choque. A idia
do choque se funda na teoria freudiana do choque traumtico e visa entender a vida
moderna como exposio a constantes perigos resultantes da intensificao das
situaes de choque que se tornam constantes no cotidiano. Nessa situao, as
pessoas passam a agir de forma automatizada e absorvem os choques. Essa
mudana das circunstncias e condies do aprendizado por meio dos choques
evidencia uma transformao da dimenso perceptiva do homem moderno, vinculada a
uma profunda disperso subjetiva causada pelas condies da vida moderna.
O cinema apresenta-se para Benjamin como o desdobramento de todas as
formas de percepo, velocidades e ritmos j pr-formados nas mquinas atuais de tal
maneira que todos os problemas da arte contempornea encontram sua formulao
definitiva apenas no contexto do cinema (BENJAMIN, 2009, p. 439). Uma arte que
expressa a simultaneidade de elementos, caracterstica do ritmo da vida moderna.
O cinema a arte da modernidade, precisamente porque capaz de traduzir
essa experincia do choque, alm de conseguir uma apreenso imediata da
realidade, mostrando rostos e paisagens. No cinema mudo as imagens eram dotadas
de materialidade, revestiam-se do aspecto natural das coisas e dos seres (PEIXOTO,
1996, p. 16). O ritmo do filme, o modo como a montagem sobrepe imagens em
sucesso rpida, no permitem ao expectador uma reflexo distanciada, mas exigem
que a conscincia intercepte e assimile a seqncia que se produz como vivncia de
choque. Esse processo de aprendizagem no exige reflexo, mas incentiva o
exerccio da faculdade mimtica, a partir das caractersticas do filme e do modo como
nele se representa a vida: em geral, nos filmes, o homem pode ver a reproduo de
suas aes na atuao de atores que representam a vida cotidiana. Por outro lado, o
enfraquecimento da reflexo abre a possibilidade de manipulao ideolgica, a partir
do modo como a indstria cinematogrfica estimula a participao das massas atravs
de concepes ilusrias e especulaes ambivalentes (BENJAMIN, 1985, p. 184).

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A essa idia vincula-se o entendimento da arte como distrao, a nova maneira

de apreciao da obra de arte, que se traduz tambm numa forma de aprendizado. 11
Para Benjamin a distrao ou disperso tornou-se a forma de recepo privilegiada nos
tempos modernos. Cabe salientar a importncia da formao ttil e tica que Benjamin
atribui como tarefa educativa nesses novos tempos; o florescimento da nova
astronomia no Renascimento anuncia esse acentuar exclusivo de uma vinculao
tica com o universo, ao qual a astronomia conduziu, (como) um signo precursor
daquilo que tinha de vir (BENJAMIN, 1987, p. 68). Porm, a arte mais apta a preparar
para as novas formas de percepo a arquitetura, cuja histria mais longa que a
de qualquer outra arte e cuja contribuio serve de prottipo de uma obra de arte cuja
recepo se d coletivamente, segundo o critrio da disperso. E o autor refaz um
breve percurso histrico para mostrar como a arquitetura serviu a uma dupla recepo:
pelo uso e pela percepo, ou seja, por meios tteis e ticos (BENJAMIN, 1985, p.
193). Por meio do ttil e do tico formam-se os hbitos e consolidam-se os
comportamentos. Ora, o cinema tambm apresenta essas duas possibilidades de
recepo perceptiva.
A nova esttica da distrao tem como pressuposto o poder da iluso visual na
formao de emoes e tambm de opinies a respeito do mundo, bem como na
formao do hbito; o cinema, enquanto meio de distrao, apresenta-se como o
instrumento privilegiado de aprendizagem no contexto da nova percepo moderna,
visto que se concentra nas recepes ttil e tica do mundo; por meio dele a massa
estabelece uma nova atitude em relao obra de arte, que implica no o recolhimento
ou a reflexo, mas a disperso.

As tarefas impostas ao aparelho perceptivo do homem, em momentos histricos

decisivos, so insolveis na perspectiva puramente tica: pela contemplao.
Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do hbito.
Mas o distrado tambm pode habituar-se. Mais: realizar certas tarefas quando
11

Os termos diverso e distrao aparecem em outros autores da poca, como KRACAUER,

Siegfried. Das Ornament der Masse. Frankfurt: 1977. A distrao resulta do firmar-se na aparncia e na
superfcie dos fenmenos.

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estamos distrados prova que realiz-las se tornou para ns um hbito. Atravs

da distrao, como ela nos oferecida pela arte, podemos avaliar,
indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a responder a novas
tarefas. E, como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a
arte conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre que possa
mobilizar as massas (BENJAMIN, 1985, p. 193-194).

Entende-se a fora do cinema enquanto instrumento de formao das massas

por meio da distrao: a sua ambigidade se apresenta na sua funo, que pode ser
tanto obra de arte quanto mecanismo de alienao e mobilizao das massas. Por
suas caractersticas, a arte moderna assume um significado poltico principalmente no
cinema, porque uma arte que se aproxima das massas. Estas exigem da obra de
arte (que se situa, para elas, no domnio dos objetos de uso) algo que as aquea
(BENJAMIN, 2009, p. 440), ou seja, que responda suas necessidades emotivas
imediatas. Trabalhar com essas emoes o ponto alto da ideologia, do significado
poltico da arte.
Benjamin acentua ainda que essa nova percepo se formou pela insero de
novas tecnologias, as quais nos fazem confrontar com a nossa segunda natureza, que
o homem inventou mas h muito no controla (BENJAMIN, 1985, p. 174)12 e que exige
um novo aprendizado modelado por essas novas tecnologias. O cinema apresenta-se
como a arte contempornea por excelncia porque responde a essas necessidades de
adaptao do homem aos novos mecanismos de produo e de lazer, a fim de se
habituar e realizar tarefas que a sociedade lhe impe, sem muitos questionamentos.

12

Se pensarmos nas condies contemporneas de produo do conhecimento por meio da aplicao

de tecnologias cada vez mais sofisticadas, percebemos o quanto esse ensaio prenuncia condies que
caracterizam a atualidade. As situaes mais simples da vida cotidiana so mediadas pela tcnica. As
novas tecnologias, que funcionam como instrumentos que facilitam a vida cotidiana, servem ainda para
consolidar o controle estatal sobre a vida dos sujeitos, que podem ser filmados em suas aes,
rastreados em seus movimentos e controlados em toda a sua vida privada. Na filosofia esta reflexo
pode embasar-se em escritos a partir de Hegel a propsito do trabalho e da diviso social do trabalho,
passando por Marx e outros pensadores da Escola de Frankfurt. Conforme Kofler, uma relao complexa
que na teoria de Marx e Engels se apresenta como o (problema) da supresso da autonomia e da
personalidade do homem por uma necessidade reificada, que tem vigncia numa sociedade na qual se
imps a diviso do trabalho. KOFLER, Leo. Histria e dialtica. Rio de Janeiro: Ed. UFPR, 2010, p. 149.

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A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os

domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas
estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui, onde a
coletividade procura a distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que
rege a reestruturao do sistema perceptivo. na arquitetura que ela est em
seu elemento, de forma mais originria. Mas nada revela mais claramente as
violentas tenses de nosso tempo que o fato de que essa dominante ttil
prevalece no prprio universo da tica (BENJAMIN, 1985, p. 194).13

O efeito do choque concentra esses dois elementos formadores da percepo

que, da perspectiva de Benjamin, so as premissas para a formulao de uma esttica
contempornea. As mudanas na percepo, vinculadas a uma transformao
subjetiva profunda decorrente da insero do sujeito no contexto econmico e social
modernos, constituem os pressupostos de reformulao dos processos educativos.
Tem-se uma sociedade na qual se enfraquecem os laos comunitrios e o sujeito se
volta para a sua interioridade e, quanto mais se volta sobre si prprio, mais se isola
num mundo no qual tudo tem valor enquanto mercadoria.
A implementao da reprodutibilidade tcnica e sua difuso na arte demonstram
tanto a necessidade de reformular as teorias estticas quanto a necessidade de educar
a massa, concomitante com o declnio da experincia no seu significado forte de
vivenciar os elos com a tradio. Uma sociedade marcada por uma mutao perceptiva
agora cadenciada pela recepo dos choques no pode mais reconhecer a grandeza
do passado; vive no mais como um coletivo participativo e solidrio, mas como um
agregado indiferenciado a massa que precisa ser adaptada s novas condies
tecnolgicas para melhor produzir no contexto do modo de produo capitalista. A arte
em geral e o cinema em particular adquirem, assim, uma funo pedaggica importante
na sociedade moderna, na sua concepo instrumental e ideolgica.

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Grifo do autor

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ARTE E EDUCAO: O CINEMA E A BRINCADEIRA INFANTIL

Toda a histria se constitui num movimento de superao dos limites impostos

pela natureza ao desenvolvimento das foras produtivas, nelas includo o trabalho
como meio de superao das necessidades bsicas de sobrevivncia e que, no modo
de produo capitalista, foi transformado em fora de trabalho. As primeiras tcnicas
inventadas possibilitaram o domnio da natureza e de suas foras at ento
incontrolveis. Essa primeira fase do desenvolvimento humano vem acompanhada por
prticas ritualistas, tambm estas utilizadas com a finalidade de domnio das foras
naturais. A modernidade se caracteriza como um momento de ruptura em relao ao
momento mgico e ritualista para inaugurar uma nova realidade plena de
possibilidades de libertao do domnio da natureza. Entretanto, no contexto do
processo social, tais possibilidades so tolhidas pela prpria estrutura econmica e
social, que gera novas formas de dominao do homem pelo homem.
As novas tecnologias de reprodutibilidade, inseridas no modo de produo
capitalista, instauram novas formas de dominao, mas tambm trazem implcitas as
possibilidades de superao da dominao e a instaurao de uma vida social cujas
finalidades possibilitem o exerccio da liberdade. Nesse contexto o cinema apresentase como uma tecnologia que se insere nessa polaridade e pode ser abordada como um
instrumento pedaggico tanto para a insero no modo social vigente quanto para a
sua crtica e renovao da realidade apresentada, fato possibilitado pela sua natureza
mimtica. O cinema, como toda a arte, como linguagem oral ou gestual enquanto
formas de percepo e de expresso, insere-se no contexto da realizao moderna da
mmesis, seja como simples reproduo de situaes reais ou como crtica aos
elementos constituintes dessas situaes e de suas contradies.
Dessa perspectiva, podemos relacionar arte e educao a partir da compreenso
da realidade mimtica viabilizada pelo cinema e sua relao com a brincadeira infantil.
por meio das brincadeiras que as crianas criam a sua imagem do mundo e
adquirem o comportamento em situaes sociais que iniciam o processo de formao

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de hbitos. por meio delas que as crianas desenvolvem a cognio de si e do

mundo na externalizao de capacidades individuais e possibilidades de comunicao
e interao com os companheiros. A brincadeira se constitui, para Benjamin, na escola
da capacidade mimtica, que no se restringe imitao, mas se produzem como
criao imaginativa do mundo. A faculdade mimtica reconhece e produz semelhanas,
na medida em que se produz como aprendizagem criadora no reconhecimento de
relaes e analogias e na ressignificao das coisas. A criana, como o colecionador,
retira as coisas de seu lugar habitual para dar-lhes novos sentidos: rene os detritos,
fragmentos do mundo adulto e forma suas colees.

Crianas decretam a renovao da existncia por meio de uma prtica

centuplicada e jamais complicada. Para elas, colecionar apenas um processo
de renovao; outros seriam a pintura dos objetos, o recorte de figuras e ainda a
decalcomania e assim toda a gama de modos de apropriao infantil, desde o
tocar at o dar nome s coisas (BENJAMIN, 1987, p. 229).

Uma das caractersticas da produo cinematogrfica a montagem a partir de

fragmentos e a unidade da obra de arte se produz no final, de modo que a atuao de
atores, roteiristas, cmeras, etc., dependem de fatores aleatrios e circunstanciais,
resolvidos pelo diretor no momento da montagem. Esse procedimento assemelha-se
ao modo como a criana compe as suas colees e, com isso, renova o significado
das coisas.
Assim como a brincadeira, a arte cumpre a sua funo social quando se torna ao
mesmo tempo condio de distrao e de conhecimento do mundo. Da perspectiva de
Benjamin, trata-se no apenas de uma nova percepo do mundo a partir das
mudanas estruturais da sociedade moderna, mas de uma ressignificao da arte
determinada pela reprodutibilidade tcnica. A perda da aura traz implcita uma nova
concepo de arte no mais voltada para uma ideia de beleza em si, mas elaborada
para exaltar a aparncia imediata, visto que a percepo humana perdeu a dimenso
aurtica presente na composio espaciotemporal definida como a apario nica de

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uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (BENJAMIN, 1985, p. 170). Nessas
condies, a beleza define-se pela aparncia, fato que permite entender o cinema
como arte inovadora, embora reconhecendo as possibilidades de sua transformao
em instrumento poltico e ideolgico.
O carter pedaggico dessa nova arte expressa no cinema se apresenta no
modo como se elaboram os elementos mimticos com a mediao da tcnica. O
cinema, diferentemente da pintura, tem uma abrangncia de formao. Quanto mais
se reduz a significao social de uma arte, maior fica a distncia, no pblico, entre a
atitude de fruio e a atitude crtica, como no caso da pintura. Desfruta-se o que
convencional, sem critic-lo; critica-se o que novo sem desfrut-lo. (BENJAMIN,
1985, p. 187-8). No o caso do cinema, que ativa uma outra dinmica de recepo
coletiva e atinge um pblico amplo, ampliando tambm a funo social da arte.
A recepo do filme, por sua vez, em termos de fruio e de crtica, assemelhase ao que ocorre com a brincadeira infantil: o importante, no brincar, no o fazer, mas
o repetir. A repetio para a criana a essncia da brincadeira, que nada lhe d tanto
prazer como brincar outra vez como um modo de lidar com dois sentimentos opostos:
o prazer e o medo, a alegria e a dor. Toda experincia profunda deseja,
insaciavelmente, at o fim de todas as coisas, repetio e retorno, restaurao de uma
situao original, que foi seu ponto de partida. Trata-se de uma aprendizagem que
desenvolve cognio infantil, ao mesmo tempo em que forma novos hbitos. E, no
adulto, todo hbito conserva alguns resduos das brincadeiras (BENJAMIN, 1985, p.
252-3). O cinema redimensiona essa polaridade: o filme serve para exercitar o homem
nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce
cada vez mais em sua vida cotidiana (BENJAMIN, 1985, p. 174). Serve para nos
distrair e, ao mesmo tempo, compreender a realidade social na qual estamos imersos.
Assim como a brincadeira infantil tem um potencial tanto de formao da
identidade infantil quanto de socializao e adaptao ao mundo adulto, o cinema
possibilita a aprendizagem do funcionamento (e utilidade) da tcnica no contexto da
ordem social na qual est inserida, ou seja, na forma alienada que serve ao modo de
produo capitalista, mas tambm abre possibilidades de emancipao e de liberdade.

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Isso ocorre por suas caractersticas de produo e de recepo, ou seja, trata-se de

uma nova arte produzida coletivamente e, pela primeira vez, de acesso a grandes
massas.

CONCLUSO

Cabe acentuar que na mesma medida em que se ampliam as condies de

acesso

das

massas

ao

conhecimento

historicamente

produzido

e,

aqui,

especificamente a tudo que a arte pode proporcionar, aumentam tambm as condies

de manipulao ideolgica. As novas tecnologias, no modo como funcionam na arte
cinematogrfica, contribuem para um enfraquecimento da reflexo e geram as
condies de distrao e disperso. A arte assume uma funo pedaggica e
instrumental que tem uma dimenso poltica que no pode ser ignorada, tanto para a
conservao das relaes de poder quanto para a sua transformao, visto que o
cinema tambm contm as possibilidades de formulao de uma nova vivncia a partir
das condies de sua prpria produo. Na verdade a crescente proletarizao dos
homens contemporneos e a crescente massificao so dois lados do mesmo
processo (BENJAMIN, 1985, p. 195): se o cinema gera as condies de uma
educao para a realidade posta pelo modo de produo capitalista e, no contexto
histrico e poltico vivido por Benjamin, as condies para a estetizao da poltica e a
propaganda fascista, as condies de produo dessa arte abrem possibilidades
inovadoras de criao e difuso da arte.
Se a distncia, a unicidade e a durabilidade se associam a uma realidade na
qual o horizonte transcendente assinalava o conjunto de relaes sociais, na era da
reproduo tcnica prevalece o imediatamente dado, efmero e descartvel. Isso no
significa que a perda da aura seja de se lamentar, visto que retirados os vus, a nova
realidade apresenta uma nova caracterstica que se manifesta na forma sensorial como
capacidade de captar o semelhante no mundo (BENJAMIN, 1985, p. 170) e perceber
os dois lados desse movimento no que diz respeito educao das massas um

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processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuio

(BENJAMIN, 1985, p. 170).
A

importncia

poltica

dessa

observao

evidencia-se

no

acesso

ao

conhecimento que nos possibilitam as novas tecnologias: o cinema nos faz vislumbrar,
por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existncia e, por outro,
assegura-nos um grande e insuspeitado espao de liberdade (BENJAMIN, 1985, p.
189). Nesse contexto colocam-se as condies de desenvolver novas percepes e
capacidades de entender a nossa condio na sociedade. Se temos que nos confrontar
com o imediato sem a distncia, se o moderno se constitui de efmero e do repetitivo,
resta-nos captar as semelhanas e redefinir as funes da arte para esclarecer a sua
dimenso poltica.
Conforme acentua Susan Buck-Morss (2002, p. 322), Benjamin sugere que as
novas tcnicas mimticas podem instruir o coletivo a empregar efetivamente essa
capacidade como meio de reconstruir a experincia histrica. A mesma forma sensorial
que nos habilita a responder aos choques da vida urbana e a nos defender dos
traumas da industrializao (BUCK-MORSS, 2002, p. 323), podem tornar-se o meio de
criar uma nova arte e uma nova histria.
Nesse contexto, esclarece-se a relao entre arte e educao, mediada por sua
dimenso poltica: aprimorar as formas sensoriais, abrir as possibilidades de acesso a
uma arte historicamente produzida, fazer a crtica do social e, ao mesmo tempo,
mostrar as possibilidades de sua renovao, essas so algumas perspectivas
educativas e polticas da arte. Se a arte deixou de ser parasitria, privilegio de elites,
para atingir as massas, que essa abertura para as massas seja tambm ela criadora.
A arte desperta nos indivduos um novo olhar, na medida em que criao e, ao
mesmo tempo, expresso da realidade porque anuncia os seus sinais, a sua
fisiognomia. Como acentua Ernani Chaves (2001, p. 430), a reproduo tcnica,
exatamente por ser tcnica no mera imitao, pois a tcnica mais exata aquela
que, justamente, revela o valor mgico, o imperceptvel da imagem. A inveno da
fotografia introduzindo a forma de reproduo tcnica no mbito da arte, coaduna-se

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com a transformao do olhar do expectador: o olhar do indivduo no cotidiano pode

ser evasivo, saturado pelo saltitar de imagens, mas quando se concretiza revela um
trabalho consciente, uma comunicao ativa, uma forma de apreender e interpretar,
enquanto o olhar que mediado pelo olho da cmara permite que se mergulhe numa
outra dimenso, pois tem diante de si uma natureza que o olho natural jamais capaz
de ver e de apreender (CHAVES, 2001, p. 425).
Para finalizar, a relao entre arte e educao pressupe que as transformaes
estticas, na sua relao com as prticas artsticas, expressam as transformaes
histrico-sociais que, por sua vez, alteraram radicalmente a nossa percepo do
mundo. Acontecem numa reciprocidade com a mudana da temporalidade subjetiva e
da prpria noo de sujeito. As reflexes sobre a arte no contexto do pensamento de
Benjamin precisam ser acompanhadas da anlise crtica da sociedade capitalista, visto
que a percepo dos indivduos e sua histria se imbricam e se alteram
reciprocamente.
Cabe acentuar ainda que essa leitura concentra-se em um nico escrito e,
portanto, exige futuros aprofundamentos, porque o ensaio abre outras possibilidades
de leitura histrica e poltica, a partir de sua insero no conjunto da obra de Benjamin;
vale acentuar principalmente a insero da arte na sua concepo de histria, que
envolve a crtica ao conceito de progresso nas vrias formas que este assume no
contexto das teorias historicistas, ou os caminhos abertos a partir do conceito de aura,
presente em escritos que refletem sobre a modernidade, principalmente Baudelaire. O
que aprendemos com Benjamin, alm da necessidade de redefinir os caminhos da
educao a partir de sua relao com a arte, a necessidade de nunca abrir mo da
crtica radical, principalmente nos momentos mais difceis no mbito poltico e cultural.

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Recebido em: 08 de outubro de 2014

Aprovado em: 02 de dezembro de 2014

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