CENTRO UNIVERSITRIO DE BRASLIA - UniCEUB

FACULDADE DE TECNOLOGIA E CINCIAS SOCIAIS APLICADAS -FATECS

CURSO DE COMUNICAO SOCIAL
HABILITAO EM JORNALISMO
DISCIPLINA: MONOGRAFIA
PROFESSORA ORIENTADORA: CLAUDIA BUSATO
ORIENTANDA: ALESSANDRA BRAGA DE JLIO/2051240/0

O DOCUMENTRIO COMO GNERO NARRATIVO

Narrativa, fico e realidade no documentrio juzo

Braslia
2008

Alessandra Braga de Jlio

O DOCUMENTRIO COMO GNERO NARRATIVO

Narrativa, fico e realidade no documentrio juzo

Trabalho apresentado Faculdade de

Tecnologia
e
Cincias
Sociais
Aplicadas como requisito parcial para a
obteno ao grau de Bacharel em
Comunicao Social com habilitao
em Jornalismo no Centro Universitrio
de Braslia UniCEUB.
Orientadora: Claudia Busato

Braslia
2008
Alessandra Braga de Jlio

Num filme o que importa no a realidade,

mas o que dela possa extrair a imaginao
Charles Chaplin

AGRADECIMENTOS
A Deus.
Aos meus pais, pelo carinho e compreenso
professora Claudia Busato, pela dedicao e auxlio
Aos professores de Comunicao Social do UniCEUB, pelos ensinamentos
Aos colegas e amigos, pelo carinho e incentivo.

RESUMO
A funo geral do documentrio registrar e comentar um fato, ambiente ou
determinada situao. Na viso de Bill Nichols, o documentrio um gnero
cinematogrfico que se caracteriza pelo compromisso com a explorao da
realidade. Partindo desta concepo, o documentrio Juzo exibe uma fronteira
entre realidade e fico. Realidade porque aborda e questiona a trajetria de
menores infratores perante a lei, que esto em julgamento por trfico, roubo e
homicdio, e fico, porque como a imagem desses garotos vedada
judicialmente, so representados por jovens no infratores que vivem em
condies sociais semelhantes. Para o elenco, foram escolhidos meninos e
meninas cuja realidade retrata histrias de crianas e adolescentes que no
possuem base educacional, econmica e familiar. Alguns roubam para
sustentarem os filhos, outros traficam por vislumbrarem o ganho de status no
universo em que esto inseridos e matam por terem sido espancados pelo pai.
A partir de poucas cenas de julgamento, cruas e envolventes, Juzo consegue
suscitar grandes questionamentos da realidade brasileira atual. Para
desenvolver a anlise do documentrio trs elementos narrativa, fico e
realidade foram escolhidos, a fim de realizar um estudo sobre as
caractersticas que definem Juzo como gnero narrativo.

Palavras-chave: Documentrio Juzo, fico, realidade, narrativa.

1. INTRODU O
1.1 .TEMA
O documentrio como gnero narrativo
1.2 .JUSTIFICATIVA
O

documentrio

Juzo

fala

de

adolescentes,

da

condio

socioeconmica. Deixa claro que a sociedade que exige juzo de

menores infratores no possui, ela prpria, juzo para encarar o
problema. No entanto, o estudo tem como principal beneficirio a
sociedade, porque Juzo chama a ateno acerca das audincias de
adolescentes infratores e convida reflexo.
Ao fazer uma anlise sobre a narrativa, a fico e a realidade do
documentrio, o resultado do estudo pode vir a ser utilizado por
documentaristas, estudantes, profissionais da rea de comunicao, do
direito, socilogos e todos aqueles que queiram entender como os
sujeitos sociais constroem seus significados por meio da apreenso, da
compreenso e da expresso narrativa da realidade.

1.3. OBJETIVOS
1.3.1.OBJETIVO GERAL
Analisar por que a estratgia ficcional no interfere na apreenso
da mensagem do documentrio Juzo.
1.3.2. OBJETIVOS ESPECFICOS
Mostrar que a fico no documentrio Juzo resultado de uma relao
intersubjetiva, relao entre sujeito e sujeito e/ou sujeito e objeto, que os
indivduos estabelecem com a realidade
Analisar que o peso da fico repousa na inveno de personagens
que pensam, sentem, agem, e que so a origem eu-fictcia dos
pensamentos, sentimentos e aes das histrias contadas.
Apontar no documentrio Juzo que o tempo fictcio no est
completamente apartado do tempo vivenciado, o da memria e o da
ao.
Analisar que a fico substitui a origem-eu do discurso assertivo, ela
prpria real, pela origem-eu dos personagens de fico.

1.4. PROBLEMATIZAO
Segundo informaes retiradas da obra Introduo ao documentrio, de
Bill Nichols, professor e autor de estudos cinematogrficos da San Franciso
State University, a voz do documentrio relaciona-se com as maneiras pelas
quais o filme documentrio fala do mundo que nos cerca. Quando um
documentrio defende uma causa ou apresenta um argumento, a voz como
o faz. A prtica do documentrio permite que a imagem gere uma impresso
adequada, mas no uma garantia de autenticidade total em todos os casos.
Assim como a fotografia, o documentrio pode sofrer modificaes.
Com freqncia, o documentrio convida a acreditar que aquilo que se
v o que estava l. Para Nichols, tal confiana leva ao afastamento da dvida
ou da incredulidade pela transmisso de uma impresso de realidade, o que
confere ao meio inequvoca autenticidade. A estrutura problema/soluo de
muitos documentrios faz uso tanto de tcnicas narrativas como da retrica. A
narrativa prov maneiras de elaborar um personagem, no s pela
performance de atores treinados a representar para a cmera, bem como pelas
tcnicas de iluminao, composio e montagem, entre outras, que podem ser
aplicadas a no-atores. Pode-se dizer que a narrativa propicia uma maneira
formal de contar histrias, que pode ser aplicada ao mundo histrico e tambm
ao imaginrio.
O documentrio Juzo chama a ateno para a situao real dos
menores infratores e convida sociedade a reflexo, no entanto, ao dar voz a
atores de comunidades carentes, exibe uma fronteira entre realidade e fico(
hibridismo). Logo, o documentrio caracterizado pelo modo reflexivo, que
um estilo marcado pela representao mais consciente de si mesmo e que
mais se questiona.
Segundo Nichols, alcanar uma forma mais elevada de conscincia
envolve uma mudana nos graus de percepo. Por essa razo, de acordo
com Nichols, os documentrios podem ser reflexivos tanto da perspectiva
formal quanto poltica. De uma perspectiva formal, a reflexo desvia a ateno

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para as suposies e expectativas do espectador. De uma perspectiva poltica,

a reflexo aponta para suposies e expectativas sobre o mundo que nos
cerca. Ambas se baseiam em tcnicas que chocam. No documentrio Juzo, a
anlise busca compreender a narrativa, a fico e a realidade presentes.
1.5. HIPTESE
As narrativas so construes sobre a realidade humana; so
representaes mentais linguisticamente organizadas a partir das experincias
de vida. Sejam elas ficcionais ou fticas, so sempre construes de sentido
sobre o mundo real e o imaginado. A narrativa no documentrio Juzo relata
uma histria verdadeira. Mas tambm uma construo discursiva sobre as
coisas do mundo. Juzo procura entender como os sujeitos sociais constroem
seus significados por meio da apreenso, da compreenso e da expresso
narrativa da realidade.
1.6. METODOLOGIA
Para realizar a anlise proposta, o mtodo escolhido como mais
adequado foi o estudo do gnero narrativo e o contexto de sua utilizao no
documentrio, baseando-se em autores como Bill Nichols, Gilles Deleuze,
Jacques Aumont, Paul Ricouer, Luiz Gonzaga Motta, entre outros.
Como observa Luiz Gonzaga Motta, a narratologia, que o ramo das
cincias humanas que estuda os sistemas narrativos no seio da sociedade,
dedica-se ao estudo dos processos de relaes humanas que produzem
sentidos por meio de expresses, sejam elas factuais (jornalismo, histria,
biografias) ou ficcionais (romances, contos, documentrios).
De acordo com Paulo Ricouer e Luiz Gonzaga Motta, os acontecimentos
relatados pela narrativa (realistas ou imaginrios) so performatizados por
personagens, atores que representam seres humanos. Para ambos, a
construo de personagens e aes da narrativa so estruturaes de
condutas humanas. A mimese (imitao) narrativa, segundo Ricouer e Motta,

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uma metfora da realidade, se refere realidade no para copi-la, mas para

lhe dar nova leitura.

1.6.1 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

O estudo tem como metodologia principal a pesquisa bibliogrfica que
serve de base terica para analisar o uso da narrativa, e documental, em
algumas cenas de Juzo a serem analisadas.
A autora da anlise optou, primeiramente, por estudar algo voltado para
o cinema documentrio porque este representa o mundo histrico ao moldar o
registro fotogrfico de algum aspecto do mundo, de uma perspectiva ou de um
ponto de vista diferente. Como representao, o documentrio torna-se uma
voz entre muitas numa arena de debate e contestao social. Os
documentrios procuram persuadir ou convencer, pela fora do argumento, ou
ponto de vista, e pelo atrativo, ou poder, da voz. E so a retrica persuasiva e a
potica comovente, que promovem informao e conhecimento, descobertas e
conscincia que a agradam.
O segundo item escolhido para o estudo do documentrio foi a narrativa.
De acordo com o livro Narratologias Teoria e Anlise da narrativa jornalstica,
o autor Luiz Gonzaga Motta define que as narrativas so representaes
mentais linguisticamente organizadas a partir de nossas experincias de vida.
Desta forma, ao narrar algum est explorando na sua imaginao possveis
desenvolvimentos,

sejam

eles

reais

ou

ficcionais,

das

condutas

comportamentos humanos.
A escolha do documentrio Juzo despertou o interesse da autora do
estudo por se tratar de um documentrio hbrido, que mistura elementos do
documentrio e da fico. O filme acompanha a trajetria de jovens com menos
de 18 anos de idade diante da lei. Portanto, a entrada da fico um artifcio
criativo para vencer a restrio da legislao brasileira, que probe a exposio
de menores. O que a diretora Maria Augusta Ramos fez foi recortar da cena o

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que seria ilcito, substituindo por outros jovens que vivem em circunstncias
sociais semelhantes as dos personagens reais.
O que a motivou a escolher o documentrio como objeto de estudo foi a
forma ousada de se contar uma histria, pois a narrativa se constri a partir do
olhar do espectador no longo tempo de exposio de uma mesma cena. Por
exemplo, nas tomadas feitas dentro das celas dos menores, pode-se perceber
os detentos por longo tempo buscando o que fazer dentro dos cubculos
apertados e sujos. Entre as principais atividades mostradas durante as longas
tomadas esto: fazer flexo ou brincar com cabeas de escovas de dente
quebradas.
A realidade mostrada de pssimas condies, desde as celas onde os
menores ficam confinados, os crimes cometidos pelos infratores at o deboche
e a distoro ao se considerar a funo reeducativa dos julgamentos.

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2. FUNDAMENTAO TERICA
2. 1. A VOZ NO DOCUMENTRIO
A definio de documentrio, segundo informaes retiradas do livro
Introduo ao documentrio escrito pelo professor de Cinema na San Franciso
State University e autor de estudos cinematogrficos, Bill Nichols, no pode ser
reduzido a um verbete de dicionrio. A definio de documentrio , segundo
Nichols, sempre relativa ou comparativa. Para Nichols, assim como o amor
adquire significado em comparao com diferena ou dio, e cultura adquire
significado quando contrastada com barbrie ou caos, o documentrio definese pelo contraste com filme de fico e de no fico (NICHOLS, 2005.p. 47).
Documentrio , segundo Nichols, um gnero cinematogrfico que se
caracteriza pelo compromisso com a explorao da realidade. Mas dessa
afirmao no se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela . O
documentrio para Nichols, bem como o cinema de fico, uma
representao parcial e subjectiva da realidade (Id, 2005, p. 47).
Se o documentrio fosse uma reproduo da realidade, esses
problemas seriam bem menos graves. Teramos simplesmente a
cpia de algo j existente. Mas ele no uma reproduo da
realidade, uma representao do mundo em que vivemos. [...]
Julgamos uma reproduo por sua fidelidade ao original, sua
capacidade de se parecer com o original, de atuar como ele e de
servir com os mesmos propsitos. [...] Documentrio o que
poderamos chamar de conceito vago. Nem todos os filmes
classificados como documentrio se parecem, assim como muitos
tipos diferentes de meios de transporte so todos considerados
veculos. (Ibid,2005,p. 48).

Na concepo do autor, h dois tipos de filme: documentrios de

satisfao de desejos e documentrios de representao social (Ibid,2005,
p.26). Os documentrios de satisfao de desejos so os chamados de fico.
Os documentrios de fico expressam medos, frustraes, desejos e sonhos.
Expressam, segundo o autor, aquilo que aspiramos, ou, tememos que a
realidade seja ou possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim

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desejarmos. De acordo com o autor, so filmes cujas verdades, idias e

pontos de vista podemos adotar como nossos ou rejeitar. Os documentrios
ficcionais oferecem-nos mundos a serem explorados; ou podemos ter o prazer
de passar do mundo que nos cerca (real) para esses outros mundos (ficcionais)
que se estendem infinitamente (Ibid,2005,p. 26).
Os documentrios de representao social so os caracterizados de
no-fico.

Representam,

para

Nichols,

aspectos

de

um

mundo

compartilhado. So filmes cujos argumentos e pontos de vista relativos ao

mundo como o conhecemos precisam ser avaliados. Os documentrios de
representao social proporcionam novas vises de um mundo comum, para
que as exploremos e a compreendamos (Ibid, 2005, p.27).
Como histrias que so, ambos os tipo de filme pede que
interpretemos. A interpretao uma questo de compreender como
a forma ou organizao do filme transmite significados e valores. A
crena depende de como reagimos a esses significados e valores. A
fico talvez contente em suspender a incredulidade (aceitar o mundo
como plausvel), mas a no-fico com freqncia quer instilar crena
(aceitar o mundo do filme como real). isso que alinha o
documentrio com a tradio retrica, na qual a eloqncia tem um
propsito esttico social. (Id, 2005.p.27).

De acordo com Nichols, os documentrios representam o mundo

histrico ao moldar o registro fotogrfico de uma perspectiva ou de um ponto
de vista diferente. Como representao, os documentrios, tornam-se uma voz
entre muitas outras numa arena de debate e contestao social. O fato dos
documentrios no serem uma reproduo da realidade d a eles um voz
prpria. Eles so uma representao do mundo, e essa representao
significa uma viso singular do mundo. A voz do documentrio , portanto,
segundo Nichols, o meio pelo qual essa perspectiva singular se d a conhecer
(Ibid, 2005, p.73).
A voz do documentrio , para o autor supracitado, a maneira de
expressar um argumento ou uma perspectiva. A voz est claramente
relacionada ao estilo, maneira pela qual um filme, de fico ou no, molda o
tema e o desenrolar da trama ou do argumento de diferentes formas, porm o

15

estilo funciona de modo diferente no documentrio e na fico (Ibid,2005, p.

74).
Na fico, o estilo deriva principalmente da traduo que o diretor faz da
histria para a forma visual, dando a essa manifestao visual da trama um
estilo distinto de sua contrapartida escrita na forma de roteiro, romance, pea
ou biografia. No documentrio, o estilo deriva parcialmente da tentativa do
diretor de traduzir seu ponto de vista sobre o mundo histrico em termos
visuais, e tambm de seu envolvimento direto no tema do filme (Id,2005,p.74).
A voz do documentrio , como observou Nichols (2005, p. 130), a voz
da oratria. a voz do cineasta que tenciona a assumir uma posio a respeito
de um aspecto do mundo e convencer o telespectador. Em geral, portanto,
pode-se dizer que o documentrio trata do esforo de convencer, persuadir ou
predispor a uma determinada viso do mundo real. Segundo o autor, o
documentrio no recorre primeira ou exclusivamente a nossa sensibilidade
esttica. Ele pode divertir ou agradar, mas faz isso em relao ao esforo
retrico ou persuasivo dirigido ao mundo social existente.
A propsito, na obra Seis passeios pelos bosques da fico do professor
da Universidade de Bolonha, Umberto Eco, a percepo de Nichols
confirmada. Para ele, na medida em que o universo da fico nos conta a
histria de algumas poucas personagens em tempo e local bem definidos,
podemos v-lo como um pequeno mundo infinitamente mais limitado que o
mundo real, porm ao acrescentar indivduos, atributos e acontecimentos ao
conjunto do universo real, que lhe serve de pano de fundo, podemos considerlo maior que o mundo de nossa experincia. Desse ponto de vista, segundo
Eco, um universo ficcional no termina com a histria, mas se estende
indefinidamente (ECO, 1994, p. 91).
Na verdade, de acordo com Eco, os mundos ficcionais so parasitas do
mundo real, mas so com efeitos pequenos mundos que delimitam a maior
parte de nossa competncia do mundo real e permitem que nos concentremos
num

mundo

finito,

fechado,

muito

semelhante

ao

nosso,

embora

ontologicamente mais pobre. Como no podemos ultrapassar suas fronteiras,

somos levados a explor-lo em profundidade (Id, 1994, p.91).

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O documentrio no s ativa nossa percepo esttica, como tambm

ativa nossa conscincia social. A maioria das prticas sociais como, por
exemplo, da vida familiar ao bem-estar social, da guerra ao planejamento
ocupam territrio de conflito de interesses. Dito de outra maneira, conforme
analisou Nichols, se uma questo no foi ainda definitivamente resolvida, ou
no se pode chegar a um consenso, o vdeo e o filme documentrio colocamse exatamente nesse territrio (NICHOLS, 2005, p. 135).
Martine Joly, em A imagem e a sua interpretao, acredita que
efetivamente pelo peso do real e do inconsciente, designados como
indemonstrveis e inexprimveis, que o documentrio resiste ficcionalizao
completa e se escora na realidade (JOLY, 2003, p. 145).
Como sugeriu Roger Odin (apud JOLY, 2003, p. 158), para destrinchar a
fico do documentrio pode ser til partir do espectador e j no
essencialmente do filme. Estas afirmaes, de acordo com Odin, parecem
sempre eficazes, pois mostram de que maneira o estilo, mais a instituio (o
texto e o contexto da comunicao audiovisual) enviam ao espectador
instrues de leitura dominantes, visto que, segundo Odin, tanto uma leitura
ficcionista como uma leitura documentarizante podem a todo o instante passar
de uma para a outra e inversamente. O autor acredita, no entanto, que sendo
caracterstica essencial de cada modo de leitura que, quando se est na
construo ficcional, se recuse (algum tempo) a construo de um eu-origem,
para acreditar num pseudomundo, na leitura documentarizante, contudo, o
espectador constri um narrador-real pressuposto para acreditar no mundo
representado como real (id, 2003, p. 158).
Na opinio de Joly, todo o discurso, incluindo o audiovisual, pode ser
autntico e produzir uma verdade correspondente a uma certa realidade dos
fatos. A inteligibilidade de um filme e a possibilidade de o espectador a ele
aderir depende, segundo Odin, da sua coerncia, isto , da compatibilidade
dos seus elementos constitutivos entre si e com a expectativa do espectador.
Compatibilidade, de acordo com Odin, entre os elementos de expresso e de
contedo, por um lado, e dos elementos institucionais de produo, de

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realizao e de emisso do filme e a cooperao do intrprete, por outro (id,

2003, p. 179)
Joly defende a idia de que o documentrio se apresenta para ser lido
como uma forma aberta, isto , prope apenas um aspecto do real. O
documentrio, na concepo de Joly, entendido como variante de um real
inesgotvel. Quanto fico, esta permite ver, segundo o autor, um universo
fechado como algumas pessoas e no outras, este lugar e no aquele, e
assim por diante. A autora, no entanto, questiona que a fico a
verossimilhana da realidade, que no o verdadeiro, ao passo que o
documentrio tem a ver com o verdadeiro (id, 2003,p. 195).
O documentrio Juzo da cineasta Maria Augusta Ramos acompanha a
trajetria de jovens com menos de 18 anos de idade diante da lei. Meninos e
meninas pobres entre o instante da priso e a do julgamento por roubo, trfico
e homicdio. Em Juzo, o que est em jogo so os papis dos rus que os
atores devem representar, ou melhor, dublar. Porque a escolha explicitada
desde a abertura do filme, nos crditos inicias, o espectador informado de
que a lei brasileira no permite fotografar ou filmar o rosto de menores
infratores, de modo que a documentarista contratou atores que vivem em
circunstncias sociais semelhantes as dos personagens reais. Juzo d um
passo importante para a aliana entre o espectador e o documentrio. Este
oscila permanentemente entre a dvida e a crena, entre o distanciamento e a
identificao, entre o artifcio e a impresso de realidade.

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3. A IMAGEM E O ESPECTADOR
No livro A imagem, o autor Jacques Aumont, analisa que a imagem traz
informaes visuais sobre o mundo, que pode ser conhecido, inclusive em
alguns aspectos no visuais. A natureza da informao varia (um mapa
rodovirio, um carto postal ilustrado, uma carta de trabalho, um carto de
banco so imagens cujo valor informativo no o mesmo), mas essa funo
geral de conhecimento foi atribuda s imagens. Funo que Aumont considera
desenvolvida e ampliada desde o incio da era moderna, como o aparecimento
de gneros documentrios como a paisagem e o retrato (AUMONT, 2001, p.
80)
Rudolf Arnheim (apud AUMONT, 2001, p.93), por ser psiclogo e
historiador de arte, desenvolveu duas noes de imagem. A primeira a do
pensamento visual que ao lado do pensamento verbal formado e manifestado
pela mediao da linguagem, h espao, segundo ele, para um modo de
pensamento mais imediato. Este no passa inteiramente pela linguagem, mas
se organiza a partir dos nossos rgos dos sentidos: o pensamento sensorial.
Para Arnheim (1980), o pensamento visual de todos os nossos sentidos, a
viso, o mais intelectual, o mais prximo do pensamento. A segunda noo
de imagem analisada pelo estudioso da imagem baseia-se na idia que o
espectador tem uma concepo subjetivo-centrada do espao que o circunda.
Essa idia resulta da mesma concepo indutiva do espectador com a imagem
(id, 2001, p.93).
3.1. A IMAGEM ESTRUTURADA COMO LINGUAGEM INTERIOR
O cineasta Serguei Eisenstein (apud AUMONT, 2001, p.94) analisa que
a linguagem cinematogrfica mais ou menos compreensvel como
manifestao de uma linguagem interior, que nada mais do que outro nome
do prprio pensamento. Eisenstein procurou atribuir como modelo a essa
linguagem interior, modos de pensamento mais primitivos, pr-lgicos como o
pensamento dos povos primitivos. Esses modos, segundo Eisenstein, tinham

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em comum o estabelecimento de curtos-circuitos entre seus elementos e maior

confiana na associao mais ou menos livre de idias; em resumo, a
evocao imediata do processo central, de acordo com Eisenstein, da estrutura
de qualquer imagem, sobretudo cinematogrfica: a montagem (Ibid,2001,p. 95)
Segundo Aumont, para exprimir a mesma idia de linguagem interior,
Eisenstein recorreu ao modelo de xtase do espectador. Este modelo
representa uma exploso, uma colocao fora de si de uma obra flmica ou
at literria. A obra exttica, de acordo com Eisenstein, gera o xtase (a sada
fora de si) do espectador e o coloca emocionalmente propcio para que receba
a obra (id, 2001,p. 95).
3.2. ILUSO E REPRESENTAO
De acordo com Aumont, o objetivo exato da iluso em muitos casos
tornar a imagem mais crvel como reflexo da realidade.
o caso da imagem cinematogrfica, cuja fora de convico
provm, em grande parte, da perfeita iluso que o movimento
aparente: para os contemporneos da inveno do cinematgrafo,
essa iluso, foi recebida, antes de tudo, como garantia do naturalismo
da imagem de filme); em outros casos, a iluso ser buscada para
induzir um estado imaginrio particular, para provocar mais a
admirao do que a crena. (ibid, 2001, p. 99).

A iluso tratada no pargrafo acima denominada por Aumont como

iluso global, total, produzida, de acordo com ele, por uma imagem que, no
seu todo, engana o espectador. Aumont salienta que a maioria das imagens
comporta elementos que, tomados isoladamente, pertencem ao domnio da
iluso.

Porm,

amplamente,

Aumont

sustenta

que

todas

as

artes

representativas, em nossa civilizao, foram fundadas em uma iluso parcial

da realidade, dependente das condies tecnolgicas e fsicas de cada arte.
em particular Rudolf Arnheim (apud AUMONT, 2001, p.99) que
distingue o cinema das outras artes representativas por produzir uma iluso de
realidade muito forte, baseado no fato de que o cinema dispe do tempo e de
um equivalente aceitvel do volume, a profundidade. Arnheim situa essa iluso
flmica entre a iluso teatral, de acordo com ele extremamente forte, e a iluso
fotogrfica, muito mais fraca (id, 2001, p. 99).

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Na opinio de Aumont, a iluso parcial contestvel porque pode-se

julg-la autocontraditria a iluso ou no , a pessoa ou no enganada, e
no pode ser semi-enganada. Segundo Aumont, essa objeo parece
excessiva porque h efetivamente no cinema iluso pura, o movimento
aparente, que no entanto, apenas um trao parcial com relao percepo
de conjunto de imagem flmica. De fato, para Aumont, o inconveniente principal
dessa noo de iluso parcial reduzir a viso do filme anlise de sua
dimenso perceptiva, negligenciando os fenmenos de crena que o filme
provoca, graas ao efeito fico.
De acordo com Aumont, o pensamento de Arnheim tem como principal
defeito o fato de ser insuficientemente histrico, pois no considera as
variabilidades das expectativas do espectador e da inteno ilusionista. (ibid,
2001,p.100).
Quanto noo de representao, Aumont ressalta que fundamental
no confundir, mesmo, que sejam conexas, as noes de iluso, de
representao e de realismo. Segundo ele,
[...] a representao o fenmeno mais geral, o que permite ao
espectador ver por delegao uma realidade ausente, que lhe
oferecida sob a forma de um substituto. A iluso um fenmeno
perceptivo e psicolgico, o qual, s vezes, em determinadas
condies psicolgicas e culturais bem definidas, provocado pela
representao. (ibid, 2001, p.105).

De acordo com Aumont, o realismo um conjunto de regras sociais,

com vistas a gerir a relao entre a representao e o real de modo satisfatrio
para a sociedade que formula essas regras. O autor salienta que fundamental
lembrar-se de que realismo e iluso no podem ser implicados mutuamente de
maneira automtica.
3.3. A IMPRESSO DE REALIDADE NO CINEMA
Como notou Albert Laffay (apud AUMONT, 2001, p. 107), o cinema
dispe de meios de simbolizao do tempo muito elaborados, por exemplo a
fuso de imagens, a superposio de imagens e a acelerao, que podem ser

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muito menos transparentes. O tempo flmico , no entanto para Laffay, um

tempo retrabalhado no sentido da expressividade.
Aumont esclarece que de fato, desde que existem, os filmes sempre
foram reconhecidos, por mais fantasista que seja, como crveis. Esse
fenmeno psicolgico chamou a ateno da escola de pesquisadores de
filmologia de Andr Michotte e Henri Wallon (apud AUMONT, 2002, p. 110). Os
dois estudiosos destacaram inicialmente fatores negativos: o espectador do
filme, sentado numa sala escura, no se sente em princpio nem incomodado
nem agredido, e est muito aberto para reagir psicologicamente ao que v e
imagina (id, 2001, p. 110).
H por outro lado fatores positivos como observou Christian Metz (apud
AUMONT, 2001, p. 110): ndices, perceptivos e psicolgicos, de realidade que
so todos os da fotografia, aos quais se acrescenta o fator essencial do
movimento aparente; e os fenmenos de participao afetiva favorecidos,
paradoxalmente, pela relativa irrealidade da imagem flmica.
A anlise feita pelos pesquisadores de filmologia acerca da impresso
da realidade no cinema mostra, segundo Aumont, que a situao do
espectador de filme especfica de uma distncia psquica. Essa distncia o
que se chamou, de acordo com Aumont, de impresso de realidade no cinema.
De fato, desde que existem, os filmes sempre foram reconhecidos, e
isso com relao a qualquer assunto, por mais fantasista que seja,
como singularmente crveis. Esse fenmeno psicolgico chamou em
particular a ateno da escola de Filmologia. Andr Michotte e Henri
Wallon, entre outros pesquisadores de filmologia, destacaram em
primeiro lugar fatores negativos: o espectador do filme, sentado em
uma sala escura, no se sente a princpio nem incomodado nem
agredido, e est aberto psicologicamente ao que v e imagina. H por
outro lado fatores positivos, de duas ordens, como bem observou o
pesquisador Christian Metz: ndices, perceptivos e psicolgicos da
realidade: todos os da fotografia, aos quais se acrescenta o fator
essencial do movimento aparente - e fenmenos de participao
afetiva favorecidos, paradoxalmente, pela relativa irrealidade da
imagem flmica (apud AUMONT, 2001, p.111).

A situao do espectador , para Aumont, muito especfica de uma

distncia psquica muito particular pelas razes ao mesmo tempo quantitativas
e qualitativas. E, de acordo com Aumont, essa distncia uma das mais fracas
suscitadas por imagens. Aumont esclarece que essa distncia no significa que

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o cinema seja uma arte ilusionista, nem que gere fenmenos de crena
necessariamente mais fortes que outros. Simplesmente, para Aumont, o
espectador de filme est mais investido de forma psicolgica na imagem (id,
2001, p.111).
O terico que mais se dedicou a descrever o funcionamento do
espectador diante da narrao flmica, David Bordwell (apud AUMONT, 2001,
p.112) analisou que:
O espectador de filme o lugar de uma dupla atividade racional e
cognitiva, por um lado, emprega atividades perceptivas e cognitivas
gerais que lhe permitem compreender a imagem, por outro, emprega
saber e modalidades de saber, de algum modo includos na prpria
obra (ibid,2001,p.113).

Para Aumont, essa diviso entre teorias do saber e teorias da crena

estabelecida por Bordwell, demonstra que a psicologia do espectador da
imagem um misto de saber e crena. Ao estudar o cinema, Marc Vernet
(apud AUMONT, 2001, p. 113) entende que a experincia cinematogrfica
manifesta o fato de que o espectador diante de um filme est tambm
consciente da intransponvel distncia entre a sala onde est e a cena em que
se desenrola a histria. Aumont acredita que as figuras como a superposio
de imagens ou que o Vernet chama de o do lado de c requerem, para serem
compreendidas, que o espectador conhea e aceite todo um sistema de
convenes representativas que repousam sobre o conhecimento do
dispositivo cinematogrfico. Ou seja, diante dessas figuras freqentes no
cinema de fico, para continuar a acreditar no filme o espectador, segundo a
opinio de Aumont, deve suspender momentaneamente essa crena em
benefcio de um saber sobre a regra do jogo (id, 2001, p.113).
3.4. A PSICANLISE E A IMAGEM
De acordo com Jacques Aumont, a psicanlise freudiana distingue dois
nveis de atividade psquica: o nvel primrio, o da organizao dos processos
inconscientes, que so entendidos segundo o autor, como os sintomas
neurticos, dos sonhos, e o nvel secundrio, aquele considerado pela
psicologia tradicional (pensamento consciente).

23

O nvel secundrio , para Freud, o da normatizao, da dominao,

eventualmente do recalque, da energia psquica primria, sob a regra
do princpio de realidade; o da expresso social, civilizada, por meio
das linguagens e suas imposies institucionais, que geram
representaes e discursos racionais. O nvel primrio, ao contrrio,
o do livre fluxo da energia psquica, passando de uma forma a outra,
de uma representao a outra, cujas nicas sujeies so as
ocasionadas pelo jogo do desejo; o da expresso subjetiva,
neurtica, fundada na linguagem do inconsciente e seus processos
de deslocamento e de condensao. No caso da imagem, ela foi
abordada pela psicanlise sob dois ngulos: como interveniente no
inconsciente e, no funcionamento da imagem artstica, como
constituinte de um sintoma (ibid, 2001, p. 114).

Segundo Aumont, os fundadores da psicanlise, a comear por Freud,

foram levados a considerar a produo artstica sob seu aspecto subjetivo, isto
, a relacion-la ao produtor, o artista. A obra de arte ento essencialmente
estudada como discurso em forma secundarizada visto que ela tem existncia
social, que pode ser comunicada, pode circular e ser eventualmente
compreendida por outra pessoa alm do criador, mas que contm traos de um
discurso primrio, inconsciente (id, 2001, p.115)
Para Aumont, uma das idias fundamentais que sustenta a abordagem
psicanaltica do espectador da imagem consiste em destacar a relao estreita
entre inconsciente e imagem. A imagem contm, de acordo com Aumont, o
inconsciente, o primrio, que se pode analisar; inversamente, Aumont salienta
que o inconsciente contm a imagem, as representaes. Segundo ele,
[...] impossvel especificar em que modo a imagem est presente no
inconsciente, visto que, quase por definio, o inconsciente
inacessvel investigao direta e s pode ser conhecido
indiretamente, por meio das produes sintomticas que o traem. O
fato de as imagens desempenharem um papel nessas produes
sintomticas nada diz evidentemente sobre sua existncia no
inconsciente, e essa questo continua ser especulativa da doutrina
freudiana (ibid, 2001, p.117).

3.5. IMAGEM E IMAGINRIO

Segundo

Aumont,

imaginrio

domnio

da

imaginao,

compreendida como faculdade criativa, produtora de imagens interiores

eventualmente exteriorizveis. Assim, o imaginrio no cinema praticamente

24

sinnimo de fictcio, de inventado, oposto ao real. Nesse sentido, Aumont

analisa que a imagem representativa mostra um mundo imaginrio.
A noo de imaginrio, para Aumont, remete teoria do filsofo e
psicanalista francs, Jacques Lacan (apud AUMONT, 2002, p.119), que insistiu
sempre no fato de que a palavra imaginrio deve ser tomada como
estritamente ligada palavra imagem. Aumont salienta que a noo do
imaginrio foi consideravelmente aprofundada pelos trabalhos de inspirao
psicanaltica sobre o cinema, sobretudo os do terico francs Christian Metz (
apud AUMONT, 2001, p. 119).
Metz entendeu a imagem cinematogrfica como sendo um campo
favorvel ao imaginrio. Aumont tambm compartilha do pensamento de Metz
ao dizer que toda imagem encontra o imaginrio, provocando redes
identificadoras e acionando a identificao do espectador consigo mesmo
como espectador que olha. Porm, Aumont esclareceu que as identificaes
so muito diferentes de um caso para outro, para ele, so muito menos
numerosas e sem dvida bem menos fortes diante de um quadro, e at de uma
fotografia, do que diante de um filme (ibid,2001,p. 120).
3.6. A IMAGEM COMO FONTE DE EMOO
Segundo Francis Vanoye (apud AUMONT, 2001, p. 122), a emoo, que
na linguagem corrente muitas vezes tomada como equivalente de sentimento
ou de paixo, deve ser estritamente diferenciada. Estes dois ltimos, para
Vanoye, designam secundarizaes de afeto, que j engajam em uma srie
de representaes ao passo que a emoo guarda um carter mais primrio
e costuma ser vivida como desprovida de significao. Vanoye props,
limitando-se ao caso do cinema, um primeiro estudo da situao emocional do
espectador (Ibid,2001,p. 123).
Foi constatado, de acordo com o estudo de Vanoye, que h dois tipos de
emoes induzidos no espectador de filme: emoes fortes ligadas
sobrevivncia, s vezes prximas ao estresse, que acarretam comportamentos
de alerta e de regresso como medo, surpresa, novidade, bem-estar corporal.

25

Nesse caso, como analisou Vanoye, h bloqueio emocional, pois o espectador

no pode reagir, mas apenas repetir compulsivamente a experincia, indo ver
outro filme. A segunda emoo mais ligada reproduo e a vida social
como a tristeza, a afeio, o desejo e a rejeio. O filme, no entanto, intervm
essencialmente nos registros bem conhecidos da identificao e da
expressividade (id, 2001, p.123).
Vanoye destaca duas condies que permitem experincias mais
satisfatrias no cinema. Para ele, certos filmes administram melhor o ciclo
emocional, ao permitirem ao espectador acesso integrao ou elaborao
de sua experincia emocional. A outra condio destacada por Vanoye so as
situaes subjetivas mais propcias do que outras ao investimento emocional
(id, 2001, p.123).
Segundo Aumont, necessrio observar que, na maioria dos casos,
Vanoye relaciona a produo da emoo no cinema s estruturas narrativodiegticas (dimenso fictcia). O que comove para Vanoye, de acordo com a
opinio de Aumont, a participao imaginria momentnea em um mundo
ficcional, a relao com os personagens, o confronto com as situaes
(ibid,2001,p.124).
Quanto ao olhar do espectador, Jacques Lacan (apud AUMONT, 2002,
p. 125) afirma que se olhar um desejo do espectador, este entra em jogo
intersubjetivo complexo, que implica por um lado o dispositivo espectador como
mquina habilitadora e censuradora ao mesmo tempo, e por outro os olhares
trocados no interior da diegese, no jogo dos quais o espectador pode ser
apanhado imaginariamente. Segundo Lacan, os olhares so dirigidos da tela
para a sala sempre imaginariamente (id, 2001, p.125).
Aumont analisa que os tericos corroboram a idia fundamental de que
a imagem sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exerccio
de uma linguagem, bem como vinculao a uma organizao simblica (a
uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem tambm um meio de
comunicao e de representao do mundo, que tem seu lugar em todas as
sociedades humanas (Ibid,2001,p. 131).

26

4. O GNERO NARRATIVO FICCIONAL NO DOCUMENTRIO

A anlise da narrativa nasceu vinculada ao formalismo russo e ao
estruturalismo lingstico francs. Suas razes esto no esforo dos crticos
literrios que rejeitaram o carter retrico e especulativo da crtica literria e
humanista e buscaram o especificamente literrio por meio da observao
emprica dos textos. A narratologia nasce no interior deste esforo dos
analistas em decompor as partes das histrias narradas e estabelecer uma
sintaxe narrativa. Hoje, alm da teoria literria, utilizada na antropologia, na
histria, na pragmtica, e em tantas outras reas do conhecimento,
transformando-se em uma teoria interpretativa da cultura. (MOTTA, 2005, p.1617)
No livro A imagem, o autor Jacques Aumont, lembra que a prpria
definico de narrativa foi buscada junto com a de representao (mimese).
Para Aumont, encontra-se em Plato (apud AUMONT, 2001, p. 244) a
definio de trs tipos princiapais de narrativa:
A narrativa que exclui a mimese. Narrao exclusivamente verbal em
que nenhuma parte analgica (em particular, no se relatam tais
quais as palavras de um personagem). A narrativa que s comporta a
mimese. Constituda por um anlogo das aes e das palavras dos
personagens. em essncia o teatro; e a narrativa mista, que
comporta ao mesmo tempo parte verbal e parte mimtica. a
narrao hoje dominante em literatura, com suas descries, por um
lado, e seus dilogos citados, por outro (ibid,2001,p.245).

A partir da definio acima, Aumont analisa que a distino entre verbal

e mimtico (ou analgico) fundamental a toda a narratologia, e encontrada
sob formas variveis em quase todos os tericos como Andr Gaudreault (apud
AUMONT, 2001, p.245) que ope, a propsito de literatura e de narrativa
escrita, showing (mostrar) e telling (dizer) e retoma e estende essa oposio ao
cinema. Segundo Aumont, Gaudreault entende que a narrao propriamente
dita, qualquer que seja o suporte (escritural, teatral, cinematogrfico), restringese ao dizer (telling), e prope que se diferencie rigorosamente da narrao
aquilo que ele chama de mostrao (showing). Para Gaudreault, o plano de
filme tem certa autonomia narrativa, mas uma narrativa produzida no modo

27

de mostrao, que no pode chegar verdadeira narrao; esta s aparece no

percurso de uma leitura contnua, que anula a autonomia dos planos. De
acordo com Gaudreault, todo o plano, mesmo o plano seqncia mais longo,
que comporta os movimentos de cmera mais elaborados, est no presente da
mostrao, visto que h isocronia entre o que mostra e o que mostrado (id,
2001, p. 245).
De acordo com o livro Dicionrio de Narratologia, dos autores Ana
Cristina Macrio Lopes e Carlos Reis, a filmagem uma tcnica narrativa que
consiste em apresentar a narrao no ritmo semelhante ao do tempo real,
demorado ou lento nas cenas e episdios; vivo e rpido nos acontecimentos
instantneos, sendo constituda pelos procedimentos que incutem ao discurso
narrativo uma durao idntica da histria relatada. Trata-se de uma tentativa
de sincronizao entre a durao do discurso e a durao da histria. A anlise
de fenmenos de isocronia narrativa corresponde da cena que, pela limitada
ou nula interveno do narrador e pela direta reproduo das falas das
personagens, o que mais se aproxima da fidelidade de narrao perseguida
pela narrativa isocrona (LOPES e REIS, 2000, p. 40).
No documentrio Juzo, Maria Augusta mantm-se na invisibilidade,
recusando comentrios ou perguntas, sem fazer intervenes, buscando um
tratamento justo por meio de uma cmara discreta, imperceptvel, sbria. Em
se tratando de exibir as representaes da lei, a cineasta opta por esse
procedimento tcnico/esttico.
Segundo o autor do livro Narratologias, Luiz Gonzaga Motta, as
narrativas so construes discursivas sobre a realidade humana. De acordo
com o autor, so representaes mentais linguisticamente organizadas a partir
da experincia humana de vida. Para Motta, as narrativas podem ser tanto
fticas como as notcias, as reportagens, os documentrios, as transmisses
ao vivo quanto fictcias como as telenovelas, muitos anncios publicitrios, os
videoclipes musicais, os filmes, etc. Podem ser, de acordo com a observao
de Motta, hbridas em muitos casos, como nos programas de auditrio, por
exemplo, ou em muitos anncios comerciais que necessitam remeter o

28

consumidor ao seu mundo real para realizar o efeito de seduo e

convencimento ( MOTTA, 2005, p.26).
A narrativa no documentrio Juzo relata uma histria verdadeira porque
procura entender como os sujeitos sociais constroem seus significados por
meio da apreenso, da compreenso e da expresso narrativa da realidade.
Como observa Luiz Gonzaga Motta, os acontecimentos relatados pela
narrativa (realistas ou imaginrios) so performatizados por personagens,
atores que representam seres humanos. A construo de personagens e aes
da narrativa so estruturaes de condutas humanas.
De acordo com o autor do livro As potncias do falso: Imagem-tempo,
Gilles Deleuze, a narrativa o desenvolvimento de dois tipos de imagem:
objetivas e subjetivas.
A relao complexa delas pode resultar em antagonismo, mas devese resolver numa identidade do tipo Eu=Eu: identidade do
personagem visto e que se v, mas tambm identidade do cineastacmara, que v o personagem e o que o personagem v. A distino
entre o que o personagem v e o que a cmera objetivamente v
perde os contornos, com a presena subjetiva, uma viso interior,
assim adentrando numa relao de representao (mimese) com a
maneira de ver do personagem. (DELEUZE,1990, p.155).

Segundo Deleuze, o cinema documentrio nasceu inteiramente do

cinema de fico que pretendia ultrapassar ao se propor novos caminhos. Para
ele, ao se aplicar o ideal ou modelo de verdade ao real, muita coisa mudava,
pois a cmera se dirigia a um real preexistente, mas, em outro sentido, nada
tinha mudado nas condies de narrativa, porque o objetivo e o subjetivo foram
deslocados, no transformados; as identidades se definiam de outra maneira,
mas continuavam definidas; a narrativa continuava veraz. S que, como
analisou, a veracidade da narrativa no havia deixado de ser fico (Ibid,1990
p. 160).
Conforme observou Deleuze, fico e realidade compem o imbrglio de
um ideal cuja recusa apenas o reitera, com o cinema de fico e o cinema de
realidade coabitando no mesmo solo. Para ele, o que est em questo no a
alternativa fico ou realidade, mas as transformaes no mbito da narrativa
que afetam ambos os tipos de cinema. Como ele afirma, toda fico

29

inseparvel de uma venerao que a apresenta como verdadeira, na religio,

na sociedade, no cinema, no sistema de imagens (Ibid,1990, p. 164).
4.1. PERSONAGENS NA NARRATIVA
O especialista em narratologia e pesquisador da Universidade de
Braslia (UnB), Luiz Gonzaga Motta, explica que personagens da narrativa no
so apenas personagens de fico e podem se referir a pessoas reais, mas na
narrativa elas permanecem como categorias do prprio discurso. Motta coloca
que mesmo quando um personagem tenha um correspondente na vida real, um
ser humano de carne e osso, na narrativa ela assume as funes de
personagem. As personagens, para Motta, representam pessoas, mas
enquanto discurso, no so pessoas, so representaes das pessoas.
A partir da observao de Motta possvel entender que o documentrio
Juzo ao dar voz a atores de comunidades carentes que interpretam o que os
rus disseram, mas sem agir de forma falsa e teatralizada, proporciona indcios
convincentes do real e d acesso tanto ao mundo do delituoso e seus conflitos.
Os substitutos no so infratores, mas poderiam estar na mesma situao dos
rus verdadeiros, pois ambos tm proximidade com a violncia. Ao dar voz a
atores de comunidades carentes, Juzo exibe uma fronteira entre realidade e
fico (hibridismo). Desta forma, o documentrio uma narrativa sobre a
realidade, no a realidade em si mesma.

30

5. ANLISE DO DOCUMENTRIO JUZO

O documentrio Juzo da cineasta Maria Augusta Ramos acompanha a
trajetria de jovens com menos de 18 anos de idade diante da lei. Meninos e
meninas pobres entre o instante da priso e a do julgamento por roubo, trfico
e homicdio. Em Juzo, o que est em jogo so os papis dos rus que os
atores devem representar, ou melhor, dublar. Porque a escolha explicitada
desde a abertura do filme, nos crditos inicias, o espectador informado que a
lei brasileira no permite fotografar ou filmar o rosto de menores infratores, de
modo que a documentarista contratou atores que vivem em circunstncias
sociais semelhantes as dos personagens reais. No entanto, estes jovens
intrpretes recitam os textos e reconstituem a cena a partir da direta
experincia de vida de cada um deles.
O que acontece durante as audincias da 2 Vara Regional da Infncia,
da Juventude e do Idoso do Tribunal de Justia do Rio de Janeiro,
verdadeiro, como o cenrio, as histrias relatadas e os adultos presentes (juiz,
promotoria, defesa e familiares). Cada ator busca reproduzir o que os
infratrores reais disseram, mas sem agir de forma falsa e teatralizada. Os
substitutos no so infratores, mas poderiam estar na mesma situao dos
rus verdadeiros, pois ambos tm proximidade com a violncia. Ao dar voz a
atores de comunidades carentes, Juzo exibe uma fronteira entre realidade e
fico( hibridismo).
Em Juzo, observamos a justia aplicada por juzes que querem saber se
o adolescente gostou de roubar, se o amigo, que lhe deu a faca ou o revlver,
quem o comanda, se ele pertence a gangues, se pensou nas conseqncias
dos atos. No contraponto, o documentrio mostra advogados que buscam
assegurar os direitos dos jovens, alm de proporem medidas justas, previstas
pelo Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA), menos drsticas do que a
internao. o caso do adolescente que, como mostra o documentrio, matou
o pai alcolatra que o surrava.
Enquanto o Ministrio Pblico pediu a internao, a advogada
considerou o ato grave, mas apresentou ressalva que na Vara da Infncia e da

31

Juventude deve-se procurar ressocializao. Para a advogada, a internao

no iria resolver o problema, que era de ordem emocional, uma vez que o pai
s agia com agresso para com o filho. O Juiz, portanto, optou pela internao
durante a semana e visita me nos fins de semana. De acordo com o ECA, o
Estado deve garantir proteo integral criana e ao adolescente, sendo a
internao medida extrema, profiltica, com o fim de reavaliar a conduta do
infrator e garantir meios para recuperao e retorno sociedade.
No entanto, ao mostrar os atores em cena, o documentrio nos faz ver,
no mesmo ato, o absurdo exposto no abismo entre os operadores da justia e
os adolescentes. Abismo de cdigos, de linguagem, de mundos que no se
comunicam, ou melhor, que s se encontram sob a lgica punitiva que
comanda toda a encenao. Abismo da situao do garoto que foge do
Instituto Padre Severino, onde os menores ficam reclusos, no dia em que lhe
foi concedida a liberdade, porque o menor no entendeu e ningum se deu ao
trabalho de explicar o sentido da expresso liberdade assistida. Abismo da
situao recorrente da leitura ritualizada do documento de acusao, sempre
seguida de um enftico sermo moral da juza que participa do documentrio,
Luciana Fiala de Siqueira de Carvalho, e de outro lado, a resposta constrangida
do garoto a confirmar os atos praticados sem compreender aquilo que foi dito.
No porque no reconhea as infraes das quais foi acusado, mas a
linguagem e os termos do discurso moral so incompreensveis para o
entendimento do ru.
O fato dos rus terem sido substitudos por atores foi um artifcio usado
pela documentarista. Como esclarecido no incio do documentrio, foram
escolhidos jovens que poderiam estar na mesma situao dos rus
verdadeiros. O documentrio mostra a falta de perspectiva dos jovens, a
estrutura familiar desorganizada, sem imposio clara de limites, em geral com
ausncia da figura paterna, que representa a lei; a sociedade de consumo,
onde os bens materiais so supervalorizados em detrimento de outros bens,
como amizade e respeito; a ausncia ou precariedade dos servios essenciais
oferecidos pelo Estado, em especial sade e educao de qualidade; o tempo
ocioso, sem possibilidade, de preenchimento com atividades de lazer ou

32

ensino; e a facilidade de acesso a armas e drogas lcitas e ilcitas. Juzo nos

deixa o lembrete emblemtico do ttulo Espero que os que tm o poder de
promover mudanas recobrem o Juzo em breve.
No documentrio, a cena na sala de audincias ensina a ouvir as
entrelinhas e silncios e a ver o fragmento de realidade documentado como
cena de cinema. Imagem que se refere no s ao que est ali visvel, mas todo
quadro de cinema, a cena assim como se ouve e se v ensina a ver o fora de
quadro. No documentrio, a cmera toma o ponto de vista da juza e o
espectador se v diante do menor interrogado como o que roubou uma
bicicleta, o que puxou a mquina do turista, o que no quer voltar para a casa,
o que participou de um assalto mo armada, o que pulou o muro para ira
escola, o que matou o pai. como se a metade que somos sasse de dentro de
si mesma para ver a outra metade cara a cara. O que Juzo prope ao
espectador exatamente isso. Ao mesmo tempo, a narrativa ficcional
mobilizada pela ao inconsciente do espectador f-lo ver e sentir de perto a
crepuscular trajetria do delituoso pairando, sem resposta, a pergunta: por
qu?
Os jovens intrpretes vivem to confinados, to margem da sociedade
quanto os que de fato so julgados nas audincias. Isto o que revelam
enquanto encenam, reconstituem, contam o que os outros meninos e menians
iguais a eles viveram na sala da audincia ou nas celas do Instituto Padre
Severino.
No documentrio, Maria Augusta Ramos mantm-se na invisibilidade,
recusando comentrios ou perguntas, sem fazer intervenes, buscando um
tratamento justo por meio de uma cmara discreta, imperceptvel, sbria. Em
se tratando de exibir as representaes da lei, a cineasta opta por esse
procedimento tcnico/esttico. O documentrio chama a ateno para a
situao real dos menores infratores e convida a sociedade reflexo.
Segundo Bill Nichols, alcanar uma forma mais elevada de conscincia
envolve uma mudana nos graus de percepo (NICHOLS, 2005, p. 135). O
documentrio reflexivo aponta Nichols, um estilo marcado pela representao
mais consciente de si mesmo e que mais se questiona (Ibid, 2005, p. 137). Os

33

documentrios podem ser reflexivos tanto da perspectiva formal quanto

poltica.
[...] De uma perspectiva formal, a reflexo desvia a ateno para as
suposies e expectativas do espectador. De uma perspectiva
poltica, a reflexo aponta para suposies e expectativas sobre o
mundo que nos cerca [...] (Ibid,2005 p. 138).

O acesso realista ao mundo e a capacidade de proporcionar indcios

convincentes, faz de Juzo um documentrio reflexivo, pois estimula no
espectador uma forma elevada de conscincia a respeito de sua relao com o
documentrio e aquilo que ele representa. Juzo consegue suscitar grandes
questes e estabelecer complexos personagens da realidade brasileira atual.
No documentrio, a figura da juza, Luciana Fiala, deixa transparecer
que as possibilidades da Justia em salvar aqueles menores so nfimas, mas,
mesmo assim, usa ironias e sermes incisivos em seus interrogatrios. O
espectador v certa esperana nessa juza, mas tambm se depara com frases
nas quais ela confirma a realidade brasileira totalmente distorcida, como por
exemplo, quando diz a um garoto que, ao invs de roubar, poderia vender
balas nas ruas. No entanto, o equivocado tambm passa a ser uma opo.
O ritmo do documentrio ditado pela esperana dada ao espectador e
retirada logo em seguida, e a falta de dinamicidade em algumas cenas
quebrada pela fora da histria e pelo depoimento de cada adolescente. Alm
disso, as cenas das celas ampliam o universo com o qual o documentrio
dialoga. Cada menor recebe uma sentena, com a possibilidade de
acompanhamento e melhoria da condio psquica e social, porm o processo
de reabilitao no eficaz. como se Juzo simulasse sutilmente no
espectador o processo de perda da esperana daquele jovem que ali est. No
entanto, envolvente o adjetivo que melhor define o documentrio de Maria
Augusta Ramos.

34

6. CONSIDERAES FINAIS
Com base na anlise do documentrio Juzo, possvel concluir que,
embora a identificao de menores infratores tenha sido vedada por lei, os
jovens intrpretes recitam os textos e reconstituem a cena a partir da direta
experincia de vida de cada um deles e no de um metdico trabalho de ator.
Diante dos jovens intrpretes, o espectador solicitado a estabelecer
outra relao com a imagem: juzes, procuradores, defensores, inspetores,
familiares, as pessoas reais filmadas na Justia e no Instituto Padre Severino
(IPS), no Rio de Janeiro, so percebidos como fragmentos de realidade
usados, para montar uma fico que ultrapassa o simples reconhecimento da
ao e se transforma em representao, em composio cinematogrfica, em
ltima anlise em fico.
Os menores que repetem as respostas dos outros menores, infratores,
no julgamento real, os menores que falam de frente para a cmera, so
percebidos como um fragmento de fico usado para perder toda a carga de
fico que possui. A fico, sem deixar de ser o que : cena, fico e
encenao, deixa de ser o que porque se transforma num registro vivo,
documenta a realidade do jovem que interpreta. No entanto, Juzo uma
narrativa sobre a realidade, no a realidade em si mesma.
O documentrio exibe de maneira crua, sem a utilizao de narrao,
msica ou perguntas diretas, o cotidiano de meninos e meninas infratores, das
audincias ao Instituto Padre Severino (IPS). Juzo, portanto, no documenta
apenas o purgatrio dos tribunais ou o inferno dos reformatrios, amontoados
de celas coletivas cheias de poas de gua parada, mas tambm a falta de
esperana na recuperao desses jovens. Ao apresentar esses meninos e
meninas, o documentrio mostra que a falta de juzo ao cometer essas
infraes muitas vezes motivada pela ausncia de elementos estruturais,
como educao e famlia, ou at mais bsicos, como o carinho e o amor.
A necessidade de aperfeioar os sistemas de educao e sade a
tnica da reflexo sugerida pelo documentrio. Juzo importante para
asociedade porque estimula a reflexo acerca da importncia da famlia, que
serve de base s aspiraes do homem na construo de um mundo melho

35

7. REFERNCIAS

AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo de Estela dos Santos Abreu e

Cludio Cesar Santoro. 5.ed.So Paulo: Papirus,1993.
DUARTE, Jorge (Org); BARROS, Antonio (Org). Mtodos e tcnicas de
pesquisa em comunicao. So Paulo: Atlas, 2005.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. 6.ed.So Paulo:
Contexto,1997.
JOLY, Martine. A imagem e sua interpretao. Lisboa: Edies 70, 2003.
LOPES, Maria Immacolata Vassalo. Pesquisa em Comunicao. So Paulo:
Edies Loyola, 2005.
MOTTA, Luiz Gonzaga. Narratologia: Teoria e anlise da narrativa jornalstica.
N5. Braslia: Casa das Musas, 2005.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo de Mnica Saddy
Martins. 2.ed.So Paulo: Papirus,2005.
PINTO, Milton Jos. Comunicao e discurso: Introduo anlise de
discursos. So Paulo: Hacker Editores, 1999.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina Macrio. Dicionrio de narratologia. 7. ed.
Portugal: Almedina,2002.
RICOEUR, Paulo. Tempo e Narrativa. Traduo de Marina Appenzeller.
Reviso tcnica de Maria da Penha Villela Petit. So Paulo: Papirus,1995.
SANTAELLA, Lucia. Comunicao e Pesquisa: projetos para mestrado e
doutorado. So Paulo: Hacker Editores, 2001.
TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. Traduo de Mauro Silva.So
Paulo: Summus,1988 .

36

7. Anexos
Anexo A
Tempo ocioso dos jovens reclusos no Instituto Padre Severino (IPS)

Anexo B
Visita da famlia

Anexo C

37

Anexo A - Divulgao

38

Anexo B Divulgao

39

Anexo C - Divulgao