DOI: http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573101242015176

Arranjo e Enquadramento na Poltica do E:

Por Uma Pedagogia do Teatro Hbrida
The Role of Arrangement in the Policy E
Rejane Kasting Arruda

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Urdimento, v.2, n.25, p.176188, Dezembro 2015

Rejane Kasting Arruda

Arranjo e Enquadramento na Poltica do E: Por Uma Pedagogia do

Teatro Hbrida

Abstract

Resumo
O princpio do arranjo implica a
composio entre materiais externos e
internos em dois eixos estruturais da ao
fsica (horizontal e vertical), onde atuam
trs funes mnimas: incidncia, enquadramento e vulnerabilidade. Esta estrutura
pode ajudar a abrir perspectivas de investigao da potica cnica e sustentar uma
Poltica do E (em detrimento da Poltica
do Ou), vencendo dicotomias.

The principle of arrangement implies

the composition between external and internal materials in the two structural axes
of physical action (horizontal and vertical),
where work three minimum functions: incidence, framing and vulnerability. These structures may help to open research
perspectives of the scenic poetic and to
sustain a And Policy (to the detrimento
of Or Policy), winning dichotomies.

Palavras-chave:
Cnica; Ao Fsica

Keywords: Actor; Stage Creation;

Physical Action

Ator;

Criao

ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958

Professora Dra. Curso de Artes Cnicas da Universidade Vila Velha (ES),

pesquisadora atualmente com o apoio do CNPQ/UNIVERSAL e FUNADESP.
ejane.arruda@usp.br

Rejane Kasting Arruda

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Apresentao
Em formao na Universidade de So Paulo, primeiramente no bacharelado em
Artes Cnicas, em seguida no mestrado e doutorado na rea de Formao do Ator,
e trabalhando como atriz e diretora, sempre encontrei sistemas muito diferentes de
Interpretao Teatral. Cada pedagogo parece fazer valer sua prxis ao explicitar uma
diferena para com todos os outros. Os diferentes discursos tericos so reafirmados
ao fazerem jus a certas estticas que (enquanto efeito destes discursos) so diferentes
de todas as outras. Assim, o pedagogo (que tambm diretor) faz valer seu estilo. O
que quero dizer : a resultante cnica de uma improvisao a partir de pressupostos
spolianos diferente da resultante cnica constituda em um processo grotowskiano.
Spolin diferente de Barba e de Grotowski, as vezes dialoga com Stanislavski, mas,
ainda assim, diverge do que chama psicologismo. Foi a partir da minha experincia
como atriz em diferentes sistemticas do trabalho atoral, que teorizei no uma sntese, mas a perspectiva de um cruzamento, extraindo um embasamento terico possvel para o campo da Pedagogia do Teatro, atravs da formulao de trs funes
mnimas estruturais (que se repetem): enquadramento, incidncia e vulnerabilidade.
Em pesquisa de doutorado na Universidade de So Paulo desenvolvi o conceito
de enquadramento como uma organizao no tempo-espao, seja o tempo-espao da plasticidade corporal, cnica ou da fico trabalhada. Enquadramento o
que situa, organiza, recorta, coloca limites; enquanto incidncia a propriedade de
afetar (sem necessariamente organizar). Ou seja, a incidncia pode ser um agente do
caos ou uma fora contrria ao enquadramento, se opondo a este e provocando a
sua dilatao. Se eu posso trabalhar com uma forma corporal especfica, esta enquadra os efeitos (limita, organiza) de uma srie de incidncias (de imagens e palavras).
Estas imagens e palavras que incidem (afetam o ator), tendem a bagunar a forma
que as enquadra, pressionando-a. Isto porque atualizam as marcas do afeto impregnadas no tecido da memria corporal. Este tecido se mexe e pressiona o enquadramento (de dentro para fora), dilatando-o, deformando-o, colocando em questo os
seus limites. A esta funo de atualizao da memria corporal (por trazer de volta os
registros antigos daquele corpo e suas grafias de afeto) chamei de vulnerabilidade.
Esta estrutura de trs funes mnimas articuladas fundamenta um processo
de criao hbrido, onde se monta arranjos com diferentes materiais, utilizando-se
postulados advindos de teorias diferentes que acabam por servir como instrues de
jogo. Podemos criar com diferentes modalidades de enquadramento (at mesmo em
oposio) e formas diferentes de material interno, abrindo ento a perspectiva para a
experimentao de novas produes estticas em dilogo com a tradio em suas
diferentes vertentes (cada discurso como fonte para a extrao de materiais). Assim,
as diferentes prxis deixam de ser divergentes. possvel compreende-las como modalidades de jogo e configuraes de arranjos diferentes; como modos especficos
de articulao destas trs funes (incidncia, enquadramento e vulnerabilidade).
A hiptese do arranjo indica uma tica, que a justifica. Se o ator tece certa viso
da personagem (com a escuta e interpretao), mas um outro (direo) introduz uma
regra de jogo para que o dispositivo de atuao produza certa potica, a poltica do
e nos ensina que a tenso entre os materiais conduz a uma resoluo de problema

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de jogo (Spolin, 1992) criativa. O que se prope como tica: no se elimina um material por fazer oposio a outro. Ao contrrio, preserva-se as oposies em busca
de uma resoluo que por sua vez ser tomada como novo material. Assim, a ao
fsica resultante de atravessamentos (harmnicos ou dissonantes) em um jogo. A
ao fsica, por implicar uma organizao no tempo e no espao, se configura como
enquadramento (e organiza efeitos de materiais internos que tendem a atualizar uma
grafia de afetos marcada na memria corporal).

O Eixo Vertical
Esta tese implica que sempre haver, no trabalho atoral, materiais atuando a
um s tempo. Destaca-se os materiais em tenso e um jogo de enquadramento entre a plasticidade corporal e a associao com o universo ficcional que o espetador
produz, enquadrando tambm com o seu olhar. Assim, acabamos por propor o ator
como um territrio de atravessamentos, vulnervel a atualizaes, sujeito a diferentes tipos de enquadramento, capaz de jogar com estes no momento do improviso
(mesmo com uma partitura j formatada, que entra como um dos materiais no jogo).
Foi a partir deste princpio (o arranjo suporta diferentes materiais e tenses) que
busquei a formalizao de uma Poltica do E. Isto porque sinto os atores presos a
certas modalidades ou materiais e fechados para outros que poderiam tenciona
-los (criando configuraes estticas mais interessantes e produzindo potica). O
esforo, portanto, evidenciar que preciso trocar a Poltica do Ou para a Poltica
do E, encarando os diferentes materiais como atravessamentos que levam a resolues inesperadas e novas. Prope-se uma arquitetura desta estrutura do trabalho
do ator, com um eixo vertical onde materiais diferentes se encontram atuantes, a um
s tempo (como em um acorde musical de vrias notas, harmnicas ou dissonantes).

Figura 1: Pauta Musical

A verticalidade dos materiais que atuam juntos tal como notas musicais pode ser
comparada ao eixo vertical da estrutura da linguagem proposto por Saussure. Os significantes (elementos diferenciais) esto empilhados, ao contrrio do que acontece
no eixo horizontal (onde se encontram sequenciados)2. O eixo vertical da linguagem,
um eixo de possveis, presentes na ausncia, e implica uma operao chamada
de condensao: sntese, relao dialtica, coexistncia de diferentes. Esta ideia

2 Ver mais em Saussure. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix, 2006.

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aponta para a complexidade do arranjo atoral, com resduos de materiais antigos ou

presentes na ausncia, materiais que no esto diante dos olhos ou na escuta, mas
presentes somente enquanto eco ou reverberao do passado impregnado no corpo. Atravs desta ideia possvel aprofundar a analogia com as notas musicais. Se a
um s tempo, no eixo vertical, os materiais formam acordes (como j foi dito), no eixo
horizontal formariam melodias organizao temporal, enquadramento. Assim, o
eixo vertical seria o eixo da incidncia e o eixo horizontal, do enquadramento.

Figura 2: Eixo Vertical: Empilhamento de Materiais

A funo do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material

(palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um s tempo. Estes materiais exercem
sobre o ator a excitabilidade. o que, em ltima instncia, define uma escolha (em
detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide).

Figura 3: Excitabilidade

A Ao Fsica como Material de Enquadramento

A ideia de jogo norteia toda atividade cnica. As aes fsicas podem e devem
ser tomadas como resultantes de um jogo na medida em que o ator resolve problemas (Spolin, 1992) ou como materiais em jogo, na medida em que fazem parte
de um arranjo complexo que as ultrapassa. Ao fazer valer o princpio do jogo como
fundamento, podemos afirmar que a partitura fsica ou ao fsica entra em jogo com
materiais internos que tendem a deforma-las, implicando resoluo de problema
(Spolin, 1992) criativa. Como material de enquadramento, a ao fsica passvel de
transformao. A utilizao da msica, do objeto, da palavra externa ou da palavra
interna a transforma (tem plasticidade), criando um outro enquadramento. Quando a
forma da ao fsica original deformada, ela evocar um outro contexto (que tambm acaba por exercer a funo de enquadramento). Quando sua forma se repete,

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ainda assim diferente da anterior, pois implicada em um arranjo que conta com uma
srie de contingncias.
Pode-se dizer que, para Grotowski. a ao fsica uma juno de materiais internos (que ele chama de baterias psquicas) e externos (partiturizao detalhada do
corpo, organizao, enquadramento), sem que evoque a cotidianidade (que considera banal) ou esteretipos gestuais (que se revelam como superficiais, formas socialmente banalizadas). Grotowski procurava novas formas, que pudessem se remeter
ao corpo-memria, herana de um corpo pulsional, afetado por paixes, entrelaado a foras ancestrais. Assim, props aes fsicas nascendo de dentro para fora,
afirmando sua diferena em relao a Stanislavski (que, a partir do Mtodo de Aes
Fsicas, teria proposto o caminho inverso, de fora para dentro).
A ao fsica em Stanislavski no entanto uma organizao externa que ainda
precisa ser transformada em ao psicofsica. Ela implica a cotidianidade quando se prope a mimese do cotidiano evocado pelo texto dramtico (o que se revela como modalidade especfica de enquadramento). Palavras que o ator inventa
com narrativas subjacentes obra dramatrgica trabalhada, criando subtexto (pois
o subtexto, como diz Stanislavski, do ator) produz imagens. Os procedimentos
stanislavskianos indicam a existncia de uma rede verbal de materiais situando um
imaginrio, causando excitabilidade e incidindo sobre as aes fsicas. porque a
palavra externa (dita em cena e extrada do texto dramtico) provoca a atualizao
de marcas corporais impregnadas na tessitura corporal, que outros enquadramentos
so necessrios; provocando relao, tenso e atualizaes, deixando a produo
corporal mais complexa e ambgua.
J em Barba, chama-se de ao fsica as aes de empurrar, lanar e puxar (utilizadas nos treinamentos fsicos). Estas aes promovem enquadramento plsticocorporal abstrato. O sentido da ao descoberto a posteriori na medida em que um
outro enquadramento visualizado: uma relao ou um contexto para estas formas.
Outras vezes preserva-se a abstrao, perdendo-se a necessidade de um contexto e
afirmando o agente da criao como um ator-bailarino. Barba defende a abstrao
e traz apontamentos importantes quando rel Stanislavski e destaca o carter puramente rtmico de suas construes, a descolando de um contexto ficcional ou situao. Ou seja, percebe-se que as diversas noes de ao fsica implicam modalidades
diferentes de enquadramento.

Dois Dentros
Tambm a fala interna (Kusnet, 1992) ou monlogo interior (Knebel, 2002), a
substituio (Hagen, 2005) e a visualizao transformam uma ao fsica, se apresentando como materiais na composio do arranjo. Pode-se alterar radicalmente ou
sutilmente a ao fsica ou movimento que, absorvido por outros enquadramentos,
se transforma. A resultante ser diferente se o ator trabalhar a mesma partitura fsica
com outra msica, narrativa subjacente, imaginrio, detalhe imaginativo, etc. A par-

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titura fsica um enquadramento espacial que se transforma conforme o arranjo3.

Chamamos este princpio de Jogo de Enquadramentos.

Figura 4: Jogo de Enquadramentos

A fala interna um conceito-chave. Propriamente, trata-se da escuta como funo, pois a palavra no est exposta na realidade objetiva (no se ouve de fato). A fala
interna a escuta de frases que no esto projetadas na cena. Podemos dizer que
escuta de pensamento pensamento enquanto estrutura verbal que pode ser repetida. A fala interna pode ser de diferentes modalidades: uma instruo de jogo (ecoando escondida) ou o pensamento da personagem. Quando Stanislavski pergunta ao
ator o que faria se fosse a personagem, configura uma modalidade possvel de fala
interna, porque h produo de palavras que no sero ditas em cena, mas reverberam (produzem incidncia). Existe um lugar estrutural a ser ocupado pela fala interna,
de escuta, que o ator maneja.
Kusnet utiliza uma estratgia: escreve as conversas consigo mesmo. O que Stanislavski chamou de Monlogo Interior , na verdade, um dilogo segredado e resmungado: No devo! Mas por qu? Ah no! Devo sim! Vamos l! Coragem! Kusnet
prope que o ator o mentalize (escute) e o reduza para uma frase: agora!. Esta
seria a modalidade de fala interna kusnetiana: a reduo do monlogo interior.
Enquanto o ator improvisa com elementos externos (as bordas do seu corpo), a
fala interna situa (ou divide) o seu foco de ateno, criando reverberaes, que so,
por sua vez, enquadradas pelas bordas corporais. Assim, a clssica ideia da emoo
como um dentro oposto ao fora (ao fsica) se dilui. Existe algo dentro, que se
pode perfeitamente manejar e montar com a ao fsica: imagens visuais e acsticas
(fala interna).
Contemporaneamente se postula o Mtodo de Aes Fsicas como a grande
virada do Sistema. Em certo momento, Stanislavski diz que o ator deve focar na ao
fsica, pois emoes so escorregadias: No me falem de sentimentos, no podemos
fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as aes fsicas (Stanislavski
apud Toporkov, 2004, p. 111)4.
Houve um momento em que Stanislavski dialogou com Pavlov e James. ltima palavra da psicologia na Rssia e nos EUA, estes autores influenciaram tambm

3 A partitura pode ter dinmica rtmica prpria (ou tempo-ritmo, como dizia Stanislavski), de maneira a ser tambm enquadramento temporal.
4 Dont talk tome about feeling, you cannot set feeling. You can only recall and set physical action (Stanislavski apud Toporkov, 2004, p. 111).

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Meyerhold. de William James a proposio de que uma ao provoca a emoo.

Sua marca registrada a frase Vejo o urso, corro e sinto medo (nesta ordem). Quanto a Pavlov, formulou a teoria da reflexologia: um co passa a salivar quando escuta
a campainha que est associada presena da comida (e a antecipa). O interesse de
Pavlov estava no aprendizado e as suas relaes com recompensa e castigo. Esta teoria foi chamada behavorismo (behave comportamento)5. No entanto, contemporaneamente e com novo pensamento, pode-se formular que est em jogo uma operao da linguagem (de substituio), uma metfora: a campainha no lugar da comida.
Ao defender que o ator deve focar na ao fsica, Stanislavski no deixou o uso
das frases ocultas (internas); no abandonou a produo verbal estimulada com perguntas: Quando Stanislavski trabalhava sobre as aes fsicas, superou, mas tambm
prolongou, a sua velha ideia de memria emotiva. Perguntava ao ator: o que voc
faria, se estivesse nas circunstncias dadas? (Grotowski, 1993, p. 16). Trata-se de
uma das maneiras possveis de se produzir materiais internos. Existem formas diversas de criao de material interno. Grotowski, por exemplo, interessado no corpomemria, utiliza uma modalidade diferente.
Quando eu trabalhava com um ator, no refletia nem sobre o se nem as circunstncias dadas. Existem pretextos ou trampolins que criam o evento espetacular.
O ator apela para a prpria vida, no procura no campo da memria emotiva,
nem do se. Dirige-se ao corpo-memria, no memria do corpo, mas justamente ao corpo-memria. E ao corpo-vida. Ento se dirige para as experincias
que foram para ele verdadeiramente importantes ou para aquelas que ainda esperamos, que no vieram ainda. s vezes a recordao de um instante, um nico
instante, ou um ciclo de recordaes em que algo permanece imutvel. Por exemplo, a recordao de uma situao-chave a respeito de uma mulher. (Grotowski,
1993, p. 16)

A poltica do E implica que o ator pode experimentar modalidades diferentes em arranjos diversos, trazendo uma perspectiva de investigao de poticas resultantes conforme o arranjo. Percebe-se a existncia de um dentro confivel que
no a emoo, mas imagens visuais (que Kusnet chama visualizao) e acsticas
(verbo). Estas so passveis de repetio e compostas com os desenhos corporais:
enquadramentos espao-temporal (fora). A funo do arranjo implica que a ao
fsica se d por composio entre dentro e fora. O ator deve borrar o fora enquanto
o dentro faz incidncia, suscitado por associaes tambm a partir de um fora. Se
o enquadramento determina limites, nele esbarram as reverberaes do interior do
corpo, tessitura de memria que ressona. Nesta tessitura, existem marcas que reaparecem, pressionando as bordas do enquadramento (partitura pr-determinada, limite
espacial, relao com regras de jogo, etc.). Percebe-se algo que se move dentro da
5 Ver mais em: Stephenson, Graham. Stanislavski and Postmodernism. Thesis submitted to ghoe University of Birmingham For the degree of MPHIL (B). Disponvel em: http://etheses.bham.ac.uk/3321/1/Stephenson12MPhil.pdf Acesso em 02/01/2015. Tambm: OLIVEIRA, ngela. Fluxo de Conscincia, Psicologia, Literatura, Teatro: Um Incio de Conversa. Revista Cena em Movimento, N. 1. Disponvel em: http://seer.ufrgs.br/cenamov/article/view/21605 Acesso em 02/01/2015.
E ainda: ARAKI, Mauro. Filosofia e Psicologia em William James. Dissertao paresentada ao Programa de Ps-graduao em Filosofia da Universidade de So
Carlos como parte dos requisites para a obteno do ttulo de Mestre em Filosofia. Disponvel em: http://www.bdtd.ufscar.br/htdocs/tedeSimplificado//tde_busca/
arquivo.php?codArquivo=2428 Acesso em: 02/01/2015. KINOUCHI, Renato. To perto, to distante: William James e a psicologia contempornea. So Paulo: Scientiae Studia, v.7, n. 2, p. 309-15, 2009. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-31662009000200009&script=sci_arttext. Acesso em:
02/01/2015. PAPAGEORGOPOULOS, Panagiotis. The Lamenting Brain: Emotion, Action and the Journey of Feelings in the Actors Mournful Art. Department of
Drama and Theatre Royal Holloway College University of London. Submission for the degree of Doctor of Philosophy, 2009. Disponvel em: https://repository.
royalholloway.ac.uk/file/d12e0c96-c647-99bd-018e-f730465b0c11/9/2010PapageorgopoulosPPhD.pdf. Acesso em: 02/01/2015.

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tessitura corporal, revelando-se interna (um outro dentro portanto). Esta rea de
atualizao advogamos como um dentro de onde surgem impulsos (relacionando
-o ao corpo-memria grotowskiano).
Mas o fato de o testemunharmos, no nos impede de tambm testemunhar aquela escuta de materiais acsticos e visuais como um primeiro dentro, estes materiais
que Stanislavski aciona quando faz perguntas ao provocar respostas (produo verbal
e visual). Tambm no nos impede de testemunhar que o fora, a produo corporal
(seja de si ou do outro), retorna a um s tempo sobre o olhar e escuta do ator atravs
de associaes cuja incidncia se faz sentir. Temos uma dobra, portanto. A figura representativa do entrelaamento das trs funes passa a ser a garrafa de Klein.

Figura 5: Estrutura da Ao Fsica (Garrafa de Klein)

A Fala Interna como Material de Enquadramento ou Incidncia

Se uma fala interna ocupa o tempo, tambm material de enquadramento. Levando um tempo para ser pensada (ou escutada), para se desenrolar na escuta, ela
condiciona uma pausa. Mas a fala interna pode no ocupar o tempo de forma a
no funcionar como um enquadramento. No estando organizada em um eixo horizontal (da sucesso), mas em p (naquele eixo vertical que nos lembra o acorde
de notas musicais), aparece como o significante saussuriano: presente na ausncia.
No ocupa o tempo cronolgico. Cedendo lugar a outras palavras que a substituram, passado e memria. Mantendo-se na teia da linguagem que atravessa o sujeito com os seus ecos, sua reverberao est impregnada na tessitura corporal. Um
ator pode concentrar toda a energia para escutar as falas internas que compem o
seu monlogo interior em cena. Neste caso, este funcionar como um elemento de
enquadramento (enquadramento interno). Fala interna e monlogo interior servem
para construir aes internas, enquanto o desenho corporal se organiza. A ao interna pode se opor externa. Era isto que Kusnet defendia como contradio da

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personagem, conquistada a partir da oposio entre materiais internos e externos.

como pensar eu te amo e falar eu te odeio: a resultante implica a composio
entre o dentro e o fora.
Assim, o problema de dentro para fora ou de fora para dentro se dilui. O que
existe a composio de dentro e fora (materiais que podem se opor e podem ser
mltiplos). O desenho corporal (casca, linha, grafia) suscita associaes (imagens
acstica ou visuais), acionando o interno e fazendo reverberar uma tessitura do corpo que, permeada de afetos, preenche e pressiona o desenho (as bordas), dilatando-o. Por outro lado, o material interno (visualizao e/ou fala interna, associao,
memria e/ou fantasia) provoca a tessitura corporal produzindo uma forma (atualizando um repertrio de desenhos corporais que a tessitura de memria corporal j
guardou). Estes materiais podem ser planejamos ou associados sem querer durante
o jogo ou cena.

Jogo entre Plasticidade Cnica e Contexto Diegtico

A teoria do arranjo se desdobra no jogo de enquadramentos. Por exemplo, o
jogo entre um imaginrio sobre a fico (a personagem e as relaes diegticas) e
aes fsicas (postas em cena). So dois enquadramentos diferentes: um o plsticocorporal no tempo-espao, o outro a evocao da lgica imaginria de uma fico.
O contexto das relaes, o contexto do cotidiano da fico, o sentido e a lgica de
um ser ficcional (personagem), podem organizar, situar, justificar (Knebel, 2002) a
ao fsica atravs do contexto diegtico. O elemento ficcional (a ao dramtica,
da personagem) possui uma visualidade que enquadra (organiza) a ao fsica (que
puro desenho cnico), a situando no interior das relaes ficcionais.

Figura 6: Jogo de Enquadramento entre Contexto Cnico e Diegtico

Ao dizer que atividades no so aes fsicas, Grotowski acaba por revelar o enquadramento atravs de uma narrativa, com direito relao com outro e o tempo
da causalidade (com uma coisa depois da outra) quando se trata de ao fsica.
[] a atividade pode se transformar em ao fsica. Por exemplo, se vocs me
colocarem uma pergunta muito embaraosa, que quase sempre a regra, eu tenho

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que ganhar tempo. Comeo ento a preparar meu cachimbo de maneira muito
slida. Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve neste momento.
Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim
DEPOIS posso responder pergunta. (Grotowski, 1968, p. 01)

Quando se trata de ao fsica est implicado um enquadramento imaginrio,

o sentido de uma ao de acender o cachimbo atravs da relao com o outro. No
caso do contexto dramtico (implicando um quem, onde e o qu ficcionais) existe
o tempo-espao das relaes inventadas (evocadas) para enquadrar as aes fsicas
nas aes dramticas. A funo de um imaginrio sobre a personagem a mesma
de uma fala interna ou de uma msica: transformar o que poderia ser uma abstrao
(linha, trao, desenho) corporal em ao fsica. Grotowski diferencia a ao fsica
tambm do gesto e do movimento.
O ator que representa Romeu de maneira banal far um gesto amoroso, mas o
verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impresso de ser
a mesma coisa, mas completamente diferente. Atravs da pesquisa dessa coisa
quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que no mais
fsico. Neste momento Julieta amante ou talvez uma me []. Vejam a mesma
coisa com o cachimbo, que por si s banal, transformando-a a partir do interior,
atravs da inteno nesta ponte viva, e a ao fsica no mais um gesto (Grotowski, 1968, p. 0102).

Estas diferenas so importantes para o trabalho atoral. Pode-se partir de um

movimento abstrato e o transformar em ao fsica a partir da incidncia de outro
enquadramento ou fala interna. Assim, descobre-se o sentido da ao em cena, no
jogo, na improvisao. possvel exercitar toda uma gama de transformaes: um
gesto para uma ao fsica; um movimento para uma ao fsica; uma atividade para
uma ao fsica; uma ao fsica para outra. O enquadramento abstrato, contaminado pela relao com o outro, deformado, e surge outro enquadramento: a ao
fsica resultante deste jogo. Alterando a primeira forma, chega-se forma da ao
final com circunstncias, narrativa, fala interna, visualizao, etc. Os dois enquadramentos (plstico-corporal e ficcional) se compem para que a ao fsica surja.
De maneira que o ator utiliza tanto materiais internos quanto externos e modalidades
(tipos) de cada um deles em um jogo de construo complexo. Tal como no arranjo
musical, dependendo da presena de vrias notas (e no de uma apenas) para gerar
harmonia ou dissonncias.

Concluso
Se existe um vetor que vai de um arranjo de materiais at uma ao fsica resultante, acreditamos que: a). so muitos os materiais (e no um) para gerar a mesma ao fsica; b.) o dentro e o fora se encontram; c.) o dentro pode ser situado com preciso
atravs de imagens e/ou palavras que s o ator escuta e olha (internas); d.) o uso de materiais implica ressonncias e afetos na memria corporal; e.) as reverberaes podem
retornar em uma rea de vulnerabilidade do corpo (que transpassado por linguagem,
memria, afeto e experincia); f.) cria-se um espao de reverberao da memoria corporal e sua grafia de afetos, atualizando formas que pressionam os enquadramentos.
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Figura 7: A Memria Atualiza Reverberaes

Referncias
ABENSOUR, Grard. Vsevold Meierhold ou A Inveno da Encenao. So Paulo:
Perspectiva, 2011.
GROTOWSKI, Jerzy. Respuesta a Stanislavski. Mscara Cuaderno Iberamericano de
Reflexion sobre Esconologia (Grotowski), Mxico, ao 3, n. 11-12. p. 18-26, 1993.
GROTOWSKI, Jerzy. Sobre o Mtodo das Aes Fsicas. Palestra no Festival de Teatro
de Santo Arcangelo (Itlia), jun. 1988. Disponvel em: http://www.grupotempo.com.
br/tex_grot.html Acesso em 02. Jan. 2015.
KNBEL, Mara. La Potica de la Pedagoga Teatral. Mxico: Siglo XXI, 2002.
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Recebido em: 02/01/2016

Aprovado em: 16/04/2016

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Rejane Kasting Arruda