16/01/14
Pesquisar
HISTÓRIA GERAL
HISTÓRIA DO TEATRO
Commedia dell'arte
Dramaturgia
Esquilo
Euripedes
História do Teatro
Sófocles
Teatro barroco
Teatro brasileiro de
comédia
Teatro brasileiro
Teatro de arena
Teatro expressionista
Teatro medieval
Teatro na antigüidade
Teatro neoclassicista
Teatro no século XX
Teatro oficina
Teatro paranaense
Teatro realista
Teatro renascentista
Teatro simbolista
www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php
Teatro Expressionista (Características, Básicas, Movimentos, História, Teatro Expressionista) - - Página 3
+ circle
Home Teatro Expressionista - Página 3 Voltar
Teatro Expressionista
A palavra teatro tem sua origem no termo grego theatron, que deriva do verbo ver, Theaomai, e do substantivo vista, Thea, no sentido
de panorama. Assim theatron é o 'lugar aonde se vai para ver'2, logo a concepção do teatro é visual, e não somente auditiva, como se
poderia supor, por causa do texto.
Multi deriva do latim multus e um elemento de composição e significa muito, numeroso; linguagem é um meio de expressão e de
comunicação entre os seres através de um vocabulário específico, nas linguagens artísticas temos as especificidades: teatro,
música, dança e artes visuais. Porém, teatro é multilinguagem em sua gênese, pois as outras linguagens artísticas, a música, a
dança e as artes visuais sempre fizeram e podem fazer parte de sua composição, dessa forma, são usadas várias linguagens para
compor e configurar o teatro como uma atividade espetacular organizada para os olhos dos espectadores verem, causando reações,
provocações e comoções nas pessoas que assistem e que o praticam. No entanto, algumas formas teatrais contemplam mais ou
menos a multilinguagem, o recorte que faremos nesta conferência são as correntes de teatro da Idade Contemporânea3 (1789),
surgidas no período pós-realismo/naturalismo: EXPRESSIONISMO, FUTURISMO, DADAISMO, SURREALISMO e finalmente nos
debruçaremos sobre o teatro multilinguagem feito em Maceió: as instaurações cênicas e as performances, enfocando as pesquisas
realizadas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL (www.chla.ufal.br/artes/nace/),
pelo grupo Saudáveis Subversivos (www.saudaveissubversivos.com.br), Grupo Infinito Enquanto Truque e Cia Sentidos
TeatroDançaMúsicaArtesVisuais.
Na corrente denominada EXPRESSIONISMO (fins do século XIX e começos do XX), a atuação explorava a deformação ou exagero das
figuras, buscava-se a expressão dos sentimentos e emoções do autor. Este movimento surgiu como reação aos modelos
dominantes nas artes européias desde o Renascimento, particularmente nas academias de Belas-Artes. O artista expressionista
exagerava a experiência emocional.
Embora o termo EXPRESSIONISMO não se aplicasse à pintura antes de 19114, suas características se encontram nas criações de
quase todos os países e períodos. Parte da arte chinesa e japonesa dá mais importância à essência do que à aparência física. Os
grandes nomes da Europa medieval exaltavam suas figuras nas igrejas românicas e góticas, objetivando aumentar a carga espiritual
de suas criações. A intensidade expressiva, criada pela distorção, aparece também no século XVI nas obras de artistas maneiristas,
como o pintor espanhol El Greco e o alemão Matthias Grünewald. Os autênticos precursores do expressionismo vanguardista
apareceram no final do século XIX e começo do XX. Entre eles destacam-se o pintor holandês Vincent van Gogh, o francês Paul
Gauguin e o norueguês Edvard Munch, que utilizavam cores violentas e linhas fortes para aumentar a intensidade de seus trabalhos.
Em 1909, inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua peça Mörder, Hoffnung der Frauen ("Assassino,
Esperança das Mulheres") no Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a distorcer radicalmente a
linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e
embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos
lancinantes e exclamações sincopadas.
No Brasil nas artes visuais destacam-se Antonio Garcia Bento, Benedito Calixto de Jesus, Lasar Segal, pintor da dor e sofrimento
humanos, e Anita Malfatti, que modernizou a pintura brasileira com temas nacionalistas, como O Tropical, de 1916.
Essa corrente expressionista vai desaguar na semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, cujo movimento teatral é bastante fraco
e esteve representado por experimentos do arquiteto Flávio Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973), com a
peça “O Bailado do Deus Morto”. O texto “O Rei da Vela” escrito em 1929, por Oswald de Andrade, um dos organizadores da
“Semana”, só foi encenada em 1967, por José Celso Martinez Correa.
No teatro o EXPRESSIONISMO rejeita o NATURALISMO e afirma a supremacia da alma, surge nas obras por volta de 1907; vai ter sua
explosão na encenação após a Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918). Rejeitam-se as leis do antigo teatro, acontece uma recusa à
verossimilhança, não existe mais continuidade nem progressão na ação. Na atuação naturalista, baseada na psicologia se dissecava
o ser humano de maneira anatômica e na atuação expressionista busca-se mostrar a essência humana: o espírito, a alma. Assim a
humanidade deve ser revelada em seu aspecto mais elevado, no estado original e puro, estático. Acontece uma volta as origens ditas
“primitivas”, com a expressão forte de sentimentos violentos, domínio do espírito sobre a matéria, transe estático. Os autores
expressionistas sonham com um ator novo, um espectador novo e deixam a cargo do encenador a realização da montagem. O êxtase
e o transe estático não são dados muito claros, esse transe volta às fontes religiosas ditas primitivas, controlado em cena, mas
nenhum teórico do teatro explicava, como o ator conseguia obte-lo, bem mais tarde, na década de trinta, Antonin Artaud, em seu livro
“O Teatro e Seu Duplo” aponta caminhos. Transe estático e paroxismo5 são estados atingidos a partir de um sentimento fortemente
experimentado. Segundo o diretor Richard Weichert, o ator representa o papel, não o revive. Segundo o ator Paul Korn, na atuação é
preciso dar a entender como alguém morre naquela determinada situação e não mostrar como morre. Nos dramas de episódios
curtos do expressionismo, o ator não tem tempo de experimentar verdadeiramente os tormentos de sua personagem. O ator constrói
uma sucessão artificial de momentos: fabrica uma entonação, uma postura e dá a entender ao invés de mostrar. Passa bruscamente
de um tom de voz a outro, de uma postura contorcida em um sentido a uma postura contorcida em outro sentido; como o pintor
expressionista o ator desempenhando seu papel, recompõe artificialmente as linhas. O que o impede de cair na caricatura é o seu
tônus que sustenta constantemente o jogo e a espiritualidade, noção bastante imprecisa, mas que deve levar o ator acima da
vulgaridade. Não há declamatória exterior, mas a atuação imanta o público. Na afirmação do crítico Karl Heinz Martin, possuído por
uma força que emana do mais profundo de seu ser, o ator desencadeia uma série de comoções. Não se trata de desenhar o papel,
de se disfarçar em uma personagem, mas de viver a aventura da peça. Deve ser teatral, não temer o exagero e a deformação, a
caricatura, o grotesco. Em vez de desenvolver a complexidade de um personagem, isola um traço dela, sublinha-o. Dispõe da voz e do
1/4
16/01/14 Teatro Expressionista (Características, Básicas, Movimentos, História, Teatro Expressionista) - - Página 3
gesto para agir sobre os sentidos do espectador, procede por descargas sonoras visuais, desvendando a alma através do corpo. A
palavra é ritmicamente equilibrada e nitidamente articulada.Uma imagem que pode revelar a atuação do ator expressionista é o metal
em fusão, o aço sendo temperado. O teatro expressionista se retém na presença física do ator, a ação física, assim o drama começa
a se afastar da palavra. Às vezes surgem diálogos inseridos sem nenhuma ordem lógica ou cronológica.

Mas além do silêncio, da pausa, se usa poesia e prosa. Mais se mostra do que se explica, começa o triunfo da imagem no palco.
Pode-se dizer que aí está o precursor do atual Teatro Físico6.

Para o teórico Félix Emmel, a atuação não deve justapor expressão vocal e expressão gestual, mas o ator deve faze-las brotar da
mesma fonte, do mesmo ritmo, para atingir a unidade palavra-gesto. É preciso falar com o corpo e mover-se com as palavras.

O ator precisa estar, de tal maneira, enfeitiçado pela forma poética que deve exprimir-se corporalmente de uma forma estática, como
ela. Rompendo com os gestos cotidianos o ator expressionista seleciona gestos isolados que sucedem sem transição, muito
marcados, beirando a caricatura, entrecortados como as vezes o é a dicção, ou ainda são apenas sugeridos, estando
incompletamente acabados, como no Teatro Nô.

Por exemplo, na montagem de Ricardo II de Leopold Jessner a faca no assassinato não toca a vítima.

Os gestos são tão estilizados que se aproximam da dança. Kurt Joos, bailarino e coreógrafo, em 1927, em sua escola em Essen, fez
com que seus alunos estudassem música, dança e teatro, pois para ele música, movimento e palavras vêm da mesma fonte.

O ator deve ter um corpo flexível, desarticulado. Ernest Deutsch pratica a alternância tensão-descontração. O corpo parece estar
dividido em zonas de tensão que se revelam progressivamente. As mãos são crispadas ou projetadas no ar. Os gestos cortam o
espaço. O coro comenta a peça plasticamente, numa coreografia reduzida a batidas de pés no lugar, tremores, crispações, projeções
de cabeça ou de braços.

Na obra de Vakhtangov se encontra o expressionismo. Ele trabalhou com atores judeus, que falavam hebraico e Vakhtangov
ignorando esta língua os fez desenvolverem a expressão corporal, a dança, esses atores eram treinados para passarem facilmente
do riso às lágrimas, tinham traços extremamente móveis e mãos falantes. O crítico alemão Bernard Debold quando assistiu a
encenação de “O Dibuk” percebeu o expressionismo no jogo interpretativo, com gritos guturais, guinchos, salmodiar doloroso,
musicalidade e uma interpretação gestual com balanço de cabeça e pernas, torso lançado para trás e/ou com as costas arqueadas,
gestos largos e intensificados. Havia uma dança dos mendigos que chamou a atenção de todos os críticos por sua força
encantatória, um balé grotesco, macabro, com braços que se agitavam como morcegos.

Nas correntes de teatro FUTURISTA, DADAÍSTA e SURREALISTA, o ator deve se desdobrar para mostrar a contradição de seus atos e
pensamentos, por exemplo em “Viúva Negra e a Viúva Laranja” em Larountalla (1917-1918). O ator não está mais às voltas com um
texto dialogado a ser dito, está ele englobado num grande todo simultâneo composto por multilinguagem, em meio a projeções
cinematográficas, canto, acrobacia, destinados a comunicar aos espectadores uma vida intensa e inebriante, que vai ao encontro do
que acontece no mundo, as descobertas científicas, o avanço da tecnologia e da comunicação imediata entre os povos, a diluição das
fronteiras. O ator torna-se coletivo, em Larountalla, o coro é representado por vários atores encerrados em uma única veste, com uma
manga em cada extremidade e com tantas aberturas quantas cabeças. O ator perde sua silhueta, é deformado pelo figurino. Os
atores do teatro de variedades e do circo têm a seguinte orientação para suas atuações: devem saber sustentar a cena sozinhos,
atuar de maneira econômica e despojada, sendo preciso, ter senso de improvisação, de réplica, saber segurar o imprevisto, saber
contracenar com o público, ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e sentido do cômico, saber mudar rapidamente de roupa e de
maquiagem e de personalidade, saber cantar, dançar, tocar instrumentos, configurando-se como um ator que faz teatro
multilinguagem.

Os FUTURISTAS (1909-1930) percebem a força da síntese e fazem uso da velocidade, perceberam a necessidade de participação do
público envolvendo-os em seus espetáculos, antes dos happenings da década de 60. Maiakovski, Artaud, Ionesco e Beckett
expressam idéias lançadas pelos futuristas. De acordo com C. Tisdall, o futurismo tinha por objetivo a inovação constante e nessa
constante inovação reside a sua força, mas também a sua fraqueza. A liberdade absoluta de criação a qual se propunham, fazia com
que a cada nova descoberta outras se lhe seguissem, ficando quase tudo em estado embrionário, sem um desenvolvimento e
aprofundamento, nas idéias lançadas para o teatro.

Em 1909, Marinetti lança seu “Primeiro Manifesto Futurista”. Seus objetivos eram à busca do novo e a transformação da humanidade,
sendo para isso necessário criar polêmica, anarquia, violência. Marinetti propunha que se fizessem guerras com o público através do
teatro, e tudo deveria ser experimentado. Outros manifestos se seguiram e foram lançados através de propaganda escandalosa que
pretendia atingir todas as camadas sociais. Aconteceu a famosa “Noite Futurista”, onde apresentaram peças teatrais. A proposta do
Futurismo para o teatro era a de um “teatro sintético”, pleno de símbolos, muitas idéias sobrepostas, com poucas palavras, um teatro
no qual se evitava o discurso racional e a lógica. Um espetáculo assim deveria ser composto de várias cenas e temas, como a
própria vida que nos chega através de fatos combinados, encaixados, confusos, fragmentados, em pequenos eventos que são
somados no nosso dia a dia. Essas cenas deveriam ser improvisadas, o ator deveria usar a intuição como medida de suas
experimentações contínuas e jamais deveria usar um processo racional para atuar. A principal encenação que representa este
movimento é de Marinetti, intitula-se “Bonecas Elétricas”, onde foram usados bonecos como símbolos, não como num teatro de
bonecos, onde estes são protagonistas animados do espetáculo, mas como símbolos.

Em 1914, Marinetti apresentou “Zang Tumb Tuung”, com uma escrita dinâmica, que podemos considerar o precursor do happening.
Nesta peça, Marinetti descreve a vida manifestada no animal, vegetal e mineral. Deixou-nos também o drama de objetos; “Vengono” é
um deles, cadeiras e mesas eram colocadas no palco como símbolos. A atuação se reduz a partes do corpo do ator, por exemplo na
encenação “As Bases” de Marinetti, há uma sugestão da figura humana representada apenas pelas pernas dos atores que são as
únicas partes visíveis para os espectadores.

Bruno Corra encena “As Mãos”, onde toda atuação é realizada pelas mãos dos atores aparecendo por trás de uma fina cortina. O
teatro futurista coloca a atuação em segundo plano, existem peças nas quais não há participação de nenhum ator, mas apenas luzes,
e objetos, como em “Fogos de Artifício”, com música de Stravinsky, encenada por Giacommo Balla, que tem duração de nove minutos
e mostra quarenta e nove seqüências de luz, com formas prismáticas de madeira, com várias cores contracenando com tecidos
transparentes iluminados por dentro, portanto uma obra multilinguagem.

www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php 2/4
16/01/14 Teatro Expressionista (Características, Básicas, Movimentos, História, Teatro Expressionista) - - Página 3

Indumentárias futuristas criadas por Giacommo Balla

O teatro como expressão de uma realidade mais interior, começou com o DADAÍSMO e mais tarde com o SURREALISMO chega ao
inconsciente. O teatro DADAISTA foi uma forma de expressão inventada contra um sistema de opressão, é uma espécie de evasão
dos sentidos, ligado ao transe, um retorno as formas ditas mais antigas de comunicação. Os atores usando máscaras, liberavam-se
como num ritual. As danças e os sons que lhes vinham, ao vesti-las, favoreciam o extravasamento de sensações interiores
desconhecidas. O Surrealismo traz um desprezo pela lógica e propõe um sistema de pensamento baseado no irracional, pretende
repensar o ser humano e a sociedade, em relação ao seu consciente pessoal ou coletivo. O objeto no surrealismo é visto pela ótica
de quem vê. Trata de um mundo além do que a aparência mostra, de um mundo invisível. A atuação remonta a antigos rituais.
Apollinaire, Ivan Goll e Tristan Tzara foram os principais nomes responsáveis pelo teatro SURREALISTA, que derivou do movimento
DADAÍSTA. O movimento Surrealista foi bem mais expressivo nas Artes Visuais do que no teatro. Porém suas influências para o teatro
vão surgir mais tarde, principalmente na proposta de Antonin Artaud e seu Teatro da Crueldade, que não pode ser considerada como
uma corrente de atuação, mas uma proposta que é desenvolvida principalmente a partir do trabalho do Living Theatre, nos EUA e do
Teatre du Soleil, na França, a partir dos anos 60 e que tem no Brasil como principais representantes José Celso Martinez Correa e o
Grupo Teatral Oi Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre e nos teóricos Silvia Fernandes, Teixeira Coelho e na minha proposta de
metodologia para a formação do ator, desenvolvida no doutoramento em Artes Cênicas /UFBA.

Antonin Artaud em Mathusalem 1927, 7', De Jean Painleve. Foto de uma das cinco seqüências filmadas para projeções originais , na
peça de teatro surrealista de Ivan Goll.

Em Maceió, podemos apontar como produtores com enfoque no Teatro Multilinguagem o grupo Saudáveis Subversivos, as pesquisas
desenvolvidas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL, pela Cia Sentidos
TeatroDançaMúsicaArtesVisuais e pelo Grupo Infinito Enquanto Truque. Os três primeiros em trabalhos cooperativados já foram para
Festivais e Encontros no Exterior7 como representantes do Teatro Físico e Multilinguagem em Alagoas. Tomo como exemplo a
instauração cênica8 criada pelo NACE, intitulada “Em Branco”, que faz parte de uma pesquisa sobre violência e direitos humano.
Todos os componentes da cena de “Em Branco” foram operados na expectativa de compor uma instauração cênica. Instauração é um
termo usado pela curadora Lisette Lagnado9. Segundo ela, é um dos conceitos fundamentais para a arte contemporânea atual e
futura.

Para Lagnado foi o artista plástico Tunga quem promoveu o uso do termo instauração, com a obra “Xipófagas Capilares”, em 1981,
uma obra na qual duas adolescentes se movimentavam unidas por seus cabelos. O conceito, para Lagnado é cunhado a partir dos
termos performance e instalação, significando um híbrido destas categorias. A instauração traz e guarda dois momentos: um
dinâmico e um estático. De acordo com Lagnado, a acepção de instauração supera a característica efêmera da performance, a
instauração deixa resíduos, avançando no sentido de perpetuar a memória de uma ação, o que lhe tira o caráter de ser somente uma
instalação. No caso de “Em Branco”, resta na cena, quando os instauradores saem, um varal com roupas de pessoas que foram
assassinadas. Na performance, existe um ambiente montado para determinado acontecimento que pode ser destruído durante o
decorrer da ação no ambiente, na instauração se constrói e deixa-se instaurado um ambiente, com marcas de algo que aconteceu ali.
A instauração não é destruída no decorrer da ação, podendo acontecer uma transformação do ambiente a partir de uma estrutura ou
arcabouço estabelecido, havendo inclusive uma construção no espaço, interferindo na paisagem. Na instauração “Em Branco”, ficam
também, no chão as marcas dos corpos que foram mortos. Por este motivo, optei por utilizar o termo instauração seguido pelo termo
cênica, para indicar que naquele local são instauradas ações cênicas e a ambientação não será destruída, mas alterada e
construída, criando assim o termo e conceito de instauração cênica. Utilizo a noção de performance para o princípio da montagem em
um processo criativo, porém não denomino a criação como performance, porque no meu entendimento, o termo instauração é mais
abrangente e a ultrapassa. A performance serve como catalisador deste processo gerando uma instauração cênica. Cria-se um
espaço durante a apresentação que pode ser observado posteriormente como obra de artes visuais sem estar acontecendo a
encenação, evocando imagens instauradas na memória dos espectadores, provocando questionamentos. Contemplando, dessa

www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php 3/4
16/01/14 Teatro Expressionista (Características, Básicas, Movimentos, História, Teatro Expressionista) - - Página 3
forma, um momento dinâmico e um estático, característica da instauração. Ressalte-se também que a palavra instauração deriva do
latim instaurare que significa estabelecer, formar, fundar. Durante a instauração existe a presença viva de um músico, contemplando
dessa forma o teatro, a música, as artes visuais, configurando um teatro multilinguagem.

A Instauração Em Branco é uma reflexão sobre o mundo pós-moderno com tema humanista e é um repudio aos assassinatos que
acontecem naturalmente pelo mundo inteiro e passam - Em Branco, trazendo a banalização da morte. A cena é uma instauração
visual-sonora-plástica-cênica-musical no espaço urbano, onde os instauradores trabalham com ação/reação ao serem atingidos por
uma espécie de atiradores de elite imaginários, caindo ao chão e deixando as marcas de uma perícia policial passageira e a partir
daí criam uma série de elementos visuais efêmeros, os quais num tempo indeterminado são absorvidos pelo movimento urbano. A
instauração no seu decurso provoca reflexões nas pessoas que vivem a urbanidade. Para finalizar, Teatro Multilinguagem acontece
quando o teatro deixa de ser apenas representação e não se estabelece mais limites entre os meios de expressão, como pintura,
dança, desenho, escultura, música, artes áudio-visuais, etc., diluindo-se as fronteiras de todos esses meios de comunicar algo a
quem pode ver, além do que está posto, possibilitando o estabelecimento de conexões múltiplas com o que vê e com fatos do
exercício da vida, provocando reflexões e possíveis transformações no mundo em que vive.

Bibliografia

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987. AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. Ed. Edusp.
São Paulo. 1991. ASLAN, Odette. O Ator no Século XX. Ed Perspectiva. São Paulo. 1994. BERTHOLD, Margot. História Mundial do
Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2000. BORNHEIM, Gerd A. Teatro: A Cena Dividida. Porto Alegre: Ed. LPM. 1983. CARVALHO, Enio.
História e Formação do Ator. Ed. Ática. São Paulo. 1989. GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jericó: Teatro das Vanguardas. Ed.
Hucitec. São Paulo. 1997. HACKLER, Ewald. Apontamentos da disciplina Formas de Espetáculo do curso de doutorado em Artes
Cênicas. UFBA. Salvador. 2002. MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. Ed. Ática. São Paulo. 1985. MOUSSINAC, Léon. História do
Teatro. ed. Bertrand. Lisboa. 1957. RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporâneo. São Paulo. Ed. Martins Fontes. 1998.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Moderno. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação
Teatral. Ed Zahar. Rio de Janeiro. 1982. ROUBINE, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Ed Zahar. Rio de Janeiro. 1990 PAVIS, Patrice.
Dictionnaire du Théâtre. Édition révue et corrigée. Paris: Dunod, 1996. PRADIER, Jean-Marie. Tradução de Armindo Bião.
Etnocenologia: A Carne do Espírito. Repertório Teatro e Dança, ano 1, n. 1, Programa de pós-graduação em Artes Cênicas/UFBA.
Salvador, 1998. PRADIER, Jean-Marie. Os Estudos Teatrais ou o Deserto Científico. Repertório Teatro e Dança, ano 3, n. 4, Programa
de pós-graduação em Artes Cênicas/UFBA. Salvador, 2000. PRONKO, Leonard C. Teatro: Leste & Oeste. São Paulo, Ed. Perspectiva,
1996. SALLES, Nara. SENTIDOS: SENTIDOS: UMA INSTAURAÇÃO CÊNICA - Processos criativos a partir da poética de Antonin Artaud.
Tese de Doutorado. PPGAC/UFBA. Salvador. Bahia. 2004. WEWERTH, Manfred. Diálogo sobre a Encenação – Um Manual de Direção
Teatral. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.

Nara Salles

Fonte: www.nucleo.ufal.br

Expressionismo

123

Pesquisar

Sobre o Portal | Política de Privacidade | Fale Conosco | Anuncie | Indique o Portal

www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php 4/4