ARRUDA, R. K. Deslocamento e Ruptura, O Espectador em Ato. 14o Simpósio Da International Brecht Society, 2013 PDF

ANAIS DAS COMUNICAÇÕES
Porto Alegre
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
2013
Organização e Realização
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
Comissão Executiva
João Pedro Alcantara Gil

Marta Isaacsson
Mirna Spritzer
Patrícia Fagundes
Silvia Balestreri Nunes
Suzane Weber da Silva
Comissão Científica e Artística

André Carreira (UDESC)
Antônio Hohlfeldt (PUC-RS)
Florian Vassen (Universidade de Hannover)
Hans-Thies Lehmann (Universidade de Frankfurt)
Jorge Dubatti (Universidade de Buenos Aires)
Luiz Fernando Ramos (USP)
Marc Silberman (Universidade de Wisconsin-Madison)
Marta Isaacsson (UFRGS)
Sérgio de Carvalho (USP)
Edição
Natacha Boschi
Fotos
Cláudio Etges
Design Gráfico
A&C Design Gráfico/Clóvis Borba
Produção do evento
RRPP Produções e Eventos/ Jane Carvalho
Dados Internacionais de Catalogação da Publicação
Simpósio da International Brecht Society (2013: Porto Alegre, RS)

Anais da Comunicações/14º SIBS. Porto Alegre: Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, 2013.
Evento organizado pelo Programa de Pós-Graduação em Artes

Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
ISSN 2318-5821
Apoiadores
Produção
Financiamento
Realização
]
Sumário
Apresentação ..................................................................................................................... 9
ANDRADE, Clara de. “Teatro-jornal” de Augusto Boal e a descoberta do Teatro do

Oprimido .......................................................................................................................... 11
ARRUDA, Rejane K. Ruptura e deslocamento: o espectador em ato ............................ 24
ASADI, Farrokh. Judith: a short film based on an adaptation of Bertolt Brecht’s

“Jewish wife” ................................................................................................................... 32
BALESTRERI, Silvia .Verdade e ética no Teatro Invisível............................................. 39
BARBOSA, Camila Harger. O gesto citável e a formação de consciência no Teatro

Político ............................................................................................................................ 50
BARRETO, Cristiane Santos. A catarse ou a não catarse? Experimentos criativos a

partir do texto ou a partir do espectador como quinto criador da cena ........................ 76
BORDIN, Vanessa Benites. Reverend Billy – O Profeta Anticonsumo ......................... 85
BITENCOURT, Tuini dos Santos. O idiota e o compartilhamento da criação como

potência político-poética ................................................................................................ 96
BRITO, Nayara Macedo Barbosa de. Inventário de Memórias: discurso político e a

instância metateatral de Milagre Brasileiro ................................................................. 111
CABRAL, Beatriz (Biange). Terceiros Inquéritos – em busca da forma....................... 121
CARREIRA, André. Meyerhold: matrizes de uma interpretação distanciada ..............134
CARVALHO, Ana Maria de Bulhões. Brecht em Pastiche ........................................... 148
CAYRES, Victor. Por um espectador/jogador emancipado? Diálogos entre o teatro e o

videogame em torno de uma dramaturgia épica .......................................................... 160
DANTAS, Mônica Fagundes. Apontamentos para uma prática do olhar em dança:

inscrevendo a obra no corpo do espectador .................................................................. 175
DELGADO, Guilherme. Teatro Invisível e clandestinidade ........................................ 186
DOUXAMI, Christine. O Grupo Teatral Nós de Salvador, A Companhia Marginal do

Rio: novas e distintas formas de se fazer teatro de intervenção em ônibus e trem. Que
olhar sobre o espectador e o político?...........................................................................194
EGGENSPERGER, Klaus;; NAMEKATA, Márcia Hitomi. Brecht e o Teatro Nô: a peça

Tanikô............................................................................................................................209
GIANINI, Marcelo. A peça didática de Bertolt Brecht na formação de professores de
teatro ............................................................................................................................. 218
GUBERFAIN, Jane Celeste;, SILVA, Gláucia Santos da Gama;, GUBERFAIN, Paulo.
Pequena Anne, o filme: equilíbrio e tensão ...................................................................231
GUERRA, Rodrigo Benza. Una mirada al Perú: teatro documental contemporáneo . 243
GUILLOT, Liliana; GALLO, Cristina; REDONDO, Gabriela. “Brechtianas”, o cómo

generar una performance transdisciplinaria en el ámbito de una comunidad
universitaria...................................................................................................................258
GUSE, Anette. Escaping Brecht? Performing Mahagonny: la fura dels baus, teatro real,
Madrid (2010) ............................................................................................................... 267
KINAS, Fernando. Teatro, documento e ficção............................................................ 288
KOCH, Gerd.„Produktion muss natürlich im weitesten sinne genommen werden“

(Bertolt Brecht) ............................................................................................................. 301
LIMA, Fátima Costa de. Participação, “performance comunitária” e performance

política. Quando o homo sacer se representa. A estranha Ala de Mendigos da escola de
samba Beija-Flor, Rio de Janeiro,
1989................................................................................................................................314
LOPES, Geraldo Britto. A influência do Teatro de Brecht na formação do Teatro do
Oprimido ....................................................................................................................... 327
MARTINS, Lúcia Helena. Detritos em processo e o público como agente-compositor

em Material Tebas Eldorados/ 11 de setembro, da II Trupe de Choque .................... 337
MOTA, Marcus. Teatro, música e estranhamento: a dramaturgia e recepção de David.

....................................................................................................................................... 352
MUNK, Leonardo. Da destruição à ressureição: Baal revisitado ................................ 368
NETTO, Maria Amélia Gimmler. Criação poética e reflexão estética compartilhadas no

jogo de aprendizagem....................................................................................................380
OLIVEIRA, Felipe Henrique Monteiro. Os atores com corpos diferenciados e poética
Teatral de Bertolt Brecht .............................................................................................. 392
OLIVEIRA, Natássia Duarte Garcia Leite de. Vestígios em lixo: teatro dialético e o
sentido da Teoria e da Práxis na cena contemporânea. ............................................... 401
OLIVEIRA, Urânia Auxiliadora Santos Maia de. O teatro épico e as peças didáticas de
Bertolt Brecht: uma abordagem das mazelas sociais e a busca de uma significação
política pelo teatro. ........................................................................................................412
PITZER, Carolina. A relevância do teatro de Brecht – encenações no Rio de Janeiro

entre 2006 e
2010..........................................................................................................41225
RESENDE, Flávia Almeida Vieira. Teatro político atual na América Latina: a
experiência de “Villa + discurso”, de Guillermo
Calderón...................................................................................................437
RIBEIRO, Martha. Espanto e reconhecimento na peça didática “a decisão”: tentativas
para entrever o modo de experiência do espectador no teatro contemporâneo. ........ 446
SAMPAIO, Maria Everalda Almeida. A Nau do Asfalto sob os olhos de Brecht ......... 457
SCHILLER, Gerhild; ARNOLD, Sonja. Bertolt Brechts dreigroschenoper und Chico

Buarque de Hollandas Ópera do Malandro – ein vergleich der
frauenfiguren.................................................................................................................469
SILVA, Carlos Alberto. Gesto e gestus ......................................................................... 481
SILVA, Anita Cione Tavares Ferreira da. Jogos na peça didática: influências para a
poética do oprimido e discussão acerca de justiça ambiental...................................... 497
STELZER, Andréa. O teatro político na trilogia de guerra da Amok ........................... 508
STILLMARK, Alexander. Brecht und das haupt der gorgone ......................................516
TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Peça didática, experiência e choque: o fragmento

Fatzer como nova forma de narrar............................................................................... 523
VIEIRA, Elise. Teatro documentário e a história não contada.....................................537

Apresentação
Em maio de 2013, recebemos em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil, o 14º
Simpósio da International Brecht Society. O Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas - PPGAC e o Departamento de Arte Dramática- DAD, do Instituto de Artes da
UFRGS, em parceria com o Goethe Institut Porto Alegre, SESC RS e Governo do
Estado do Rio Grande do Sul, organizou e produziu o encontro que teve a duração de
quatro dias e quatro noites. Espetáculos, intervenções urbanas, performances,
conferências, workshops e comunicações marcaram a presença de pesquisadores,
artistas e professores do Brasil e de vários lugares do mundo tais como Alemanha,
Estados Unidos, Suécia, China, Japão, Inglaterra, Uruguai, Chile, Argentina e
Espanha.
Tendo com tema central O Espectador Criativo: Colisão e Diálogo, o Simpósio
buscou debater e problematizar o legado de Brecht para a cena contemporânea.
Fragmentadas e híbridas, as artes cênicas vêm se apresentando, desde a metade do
século XX, com formas mais abrangentes e abertas. O efeito destas transformações já
era possível de ser percebido na obra de Brecht e muitos de seus contemporâneos.
Apresentar as múltiplas influências do dramaturgo, diretor, teatrólogo e homem de seu
tempo, Bertolt Brecht, e discutir o novo papel do espectador como co-criador do
espetáculo, através de sua obra, foi a marca deste encontro.
Que legado é este que se espraia por tão diferentes manifestações que incluem
além das artes cênicas, o cinema, a literatura, a história, a sociologia, a performance
art, as artes visuais, o rádio? Como avançar na análise das artes cênicas tendo como
perspectiva a idéia brechtiana de que a arte é antes de tudo, movimento,
reconhecimento de seu tempo e de seus artistas?
Nestes Anais de Comunicações, apresentamos a diversidade dos trabalhos
inscritos e trazidos ao evento. Escritos sobre as obras dramatúrgicas, análise de
aspectos da encenação, repercussões na filosofia, ensaios sobre a atuação, relações com
outras artes, estudos da recepção e do papel do espectador na construção da obra
artística cênica.
No sumário será possível encontrar os artigos pelo título, seguido de seus
autores, oportunizando assim, uma busca mais aberta em relação aos temas
apresentados.
Assim, antes de dar a palavra aos participantes do 14º Simpósio da
International Brecht Society, ouçamos o próprio Bertolt Brecht:
"Só poderemos descrever o mundo atual para o

homem atual na medida em que o descrevermos
como um mundo passível de modificação"1.
Mirna Spritzer
Comissão Executiva do
14º Simpósio da International Brecht Society
1 BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1978.
“TEATRO-JORNAL” DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO
OPRIMIDO
ANDRADE, Clara de 1
RESUMO
Esta reflexão tem como ponto de partida o Teatro-Jornal, procedimento teatral

desenvolvido por Augusto Boal na última fase do Teatro de Arena, como forma de
sobrevivência à censura. Será com o Teatro-Jornal que Boal inicia o processo de
criação das técnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido. O foco do
trabalho, em seguida, é no próprio desenvolvimento destas formas teatrais,
especialmente o teatro-fórum, com o intuito de estabelecer possíveis relações com
o conceito de emancipação do espectador e o regime estético da arte propostos
pelo filósofo Jacques Rancière.
Palavras-Chaves: Teatro de Arena; teatro político; Teatro do Oprimido.
ABSTRACT
This presentation reflects on the Newspaper Theatre, developed by Boal in the last
years of Teatro de Arena, as a way of surviving the censorship. With the
Newspaper Theatre, Boal begins the process of creating the techniques which
subsequently gave rise to the Theatre of the Oppressed. The approach then is in
the development of these theatrical forms, especially the forum theater, in order to
establish possible relations with the concept of the emancipated spectator and the
aesthetic regime of art proposed by the philosopher Jacques Rancière.
Key-words: Arena Theatre; political performance; Theater of the Oppressed.
1
ANDRADE, Clara de. Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em Artes Cênicas na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e mestre em Artes Cênicas pela
mesma Universidade. Autora da dissertação: “O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro
sem fronteiras” (2011), em vias de publicação. Sua pesquisa atual se debruça sobre o teatro
político do teatrólogo brasileiro Augusto Boal. clara.and@gmail.com.
Introdução
Este trabalho reflete sobre o momento em que Augusto Boal inicia o

processo de criação das técnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido.
O Teatro-Jornal foi o primeiro experimento nesse sentido, desenvolvido por Boal
na última fase do Teatro de Arena, fim dos anos 60 e início dos 70, como forma de
sobrevivência à censura imposta pelo regime militar.
Algumas questões logo se colocam para a presente reflexão: até que ponto
o teatro de Boal, neste momento, se diferencia do teatro épico de Bertolt Brecht
para ganhar um novo sentido de práxis artística e política? Como era a atuação do
Teatro-Jornal, surgido quando Augusto Boal transformava sua visão de teatro
político para criar o Teatro do Oprimido?
O Teatro de Arena de São Paulo, na década de 60 e nos primeiros anos
que se seguiram ao golpe militar, apresentava claramente o intuito de passar uma
mensagem para a plateia, instaurando, consequentemente, um pensamento e
uma postura no espectador.2 É o caso de espetáculos como Arena Conta Zumbi
(1965) e Tiradentes (1967), concebidos a partir do sistema coringa de encenação,
de clara inspiração no teatro épico e no efeito de distanciamento de Bertolt Brecht.
Diante do contexto de uma ditadura militar recém-instaurada, estas montagens
apresentavam um fundo ideológico de resistência e oposição ao novo regime,
caracterizando-se como um teatro de protesto e de incitação da plateia à
conscientização e ao engajamento na luta política.
No entanto, desde a sua formação, o Teatro de Arena fomentava o desejo
de alcançar as massas, o tão aclamado povo. Depois de se apresentarem ao
longo de anos, em formato de repertório, para uma plateia de cerca de 80 lugares
em teatro situado na zona central de São Paulo, surge uma crise no âmbito do
grupo acerca do real alcance do teatro realizado pelo grupo até então e sua
capacidade de inserção concreta nas camadas populares.3
2
BOAL, Augusto. In: GARCIA, Silvana. Odisséia do Teatro Brasileiro. SP: SENAC, 2002, p. 248.
3
Nesta mesma crise, Oduvaldo Vianna Filho se afasta enquanto integrante do grupo e decide criar
os Centros Populares de Cultura (CPC), na tentativa de estar mais perto do inalcançável povo.
Em sua busca incessante por um teatro popular e libertador que pudesse
sobreviver dentro de regimes ditatoriais, Boal se vê diante da necessidade de criar
novas formas de atuação artística. É quando inicia a pesquisa das técnicas que
vieram a desembocar no Teatro do Oprimido, buscando novas formas de transferir
para a plateia os meios de produção da arte, ao invés de pensá-la somente como
um produto acabado. Ao invés de dizer através da arte o que o público deve fazer,
Boal procura com que as pessoas façam a sua própria arte.
Teatro-jornal: a transição
Este traço irá aparecer primeiramente no desenvolvimento do Teatro-Jornal

por um grupo de jovens atores, fruto da multiplicação do Teatro de Arena. O grupo
nasceu no Areninha – pequeno teatro situado no segundo andar do conhecido
Arena, em São Paulo. No final do ano de 1969 e início de 1970, realizou-se um
curso de interpretação com a atriz argentina Cecilia Thumim Boal, companheira de
Boal, e a diretora Heleny Guariba.
Os jovens atores que haviam participado do curso, entre eles Dulce Muniz,
Celso Frateschi e Denise Del Vecchio, se interessaram pela ideia que Boal havia
desenvolvido com Vianinha, mas que nunca tinham chegado a realizar: montar
espetáculos diários com jornais da manhã. Os ensaios seriam à tarde e a cada
noite representariam um espetáculo diferente.4
Experiência semelhante havia sido feita nos Estados Unidos na década de
30, após o crack da bolsa de Nova Iorque, pelo grupo The Living News-paper,
inicialmente como mero pretexto de trabalho para jornalistas desempregados, e
aos poucos como elaboração de peças inspiradas em fatos verídicos. 5 Porém, não
se sabe se Boal chegou a tomar conhecimento da remota experiência norte-
americana.
4
BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memórias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record,
2000, p. 270.
5
MAGALDI, Sábato. Um Palco Brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984, p.
92.
Naquele momento, dos mais repressivos da ditadura militar no Brasil, em
pleno governo Médici, a montagem de cenas produzidas literalmente “do dia para
a noite”, foi uma forma de escapar da ação da censura que, desde a promulgação
do AI-5, em 1968, atuava de maneira cada vez mais forte sobre peças e grupos
teatrais. A I Feira Paulista de Opinião, por exemplo, no mesmo ano de 1968, havia
tido 65% de seu texto censurado, o que quase impediu a realização da mesma.
Segundo o pesquisador Eduardo Campos Lima6 os jovens atores
pesquisaram por conta própria notícias de jornais e, experimentalmente,
construíram um primeiro embrião para o espetáculo. Ao voltar de uma turnê com
Zumbi e assistir ao trabalho, Boal ficou muito entusiasmado: contribui
dramaturgicamente no roteiro e seleção das notícias; cenicamente, dando
acabamento final ao espetáculo e traz a ideia de inserir as técnicas teatrais dentro
do próprio roteiro teatral.
O Teatro-Jornal - Primeira edição, ao mesmo tempo em que apresentava os
espetáculos para o público, com as nove técnicas de transformação de uma
notícia em cena teatral, fazia sessões para ensinar estas mesmas técnicas para
grupos interessados em aplicá-las: organizações de estudantes, professores,
sindicalistas e ações de organização comunitária, na época, o chamado “trabalho
de bairro”. 7 A aplicação das técnicas era utilizada primordialmente para o trabalho
político, cada vez mais clandestino. A maioria dos integrantes do grupo, inclusive,
também fazia parte de alguma organização política.
Eram realizadas de três a cinco sessões por dia. Aos poucos, o grupo
passou a ir até os locais para realizar as apresentações, de forma que as técnicas
pudessem se expandir cada vez mais: universidades, periferia, cidades do interior
de São Paulo, como São Carlos, Ribeirão Preto e no ABC Paulista.
6
LIMA, Eduardo Luís Campos, 2012. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted,
(1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena
de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP. São Paulo: 2012, 313 f.
7
CAMPOS, Claudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988, p. 135.
O intuito era formar novos grupos que depois pudessem ter autonomia. No
entanto, de acordo com Dulce Muniz e Celso Frateschi,8 muitos grupos realizavam
apenas a primeira apresentação de seu próprio Teatro-Jornal e depois acabavam
não seguindo com as apresentações, mas engajando-se na reorganização dos
seus diretórios acadêmicos ou sindicatos recém-diluídos pelo regime.
Desde a sistematização das metas e estrutura do sistema coringa, Boal via
a necessidade de criar novas convenções para o teatro que permitissem aos
espectadores conhecer o jogo de cada espetáculo. Para Boal, assim como o
futebol, o teatro deveria ter regras pré-conhecidas para que todos pudessem
“jogar” um pouco de teatro, fazendo dele, de fato, uma arte popular. Ao revelar ao
público os recursos do teatro, Boal nos remete a uma proposta de formação de
plateia, não em seu âmbito puramente artístico e contemplativo, mas sim a uma
formação política e teatral de uma plateia ativa e diretamente participativa.
O texto de Teatro-Jornal - Primeira edição começa justamente com a
explicação do Coringa sobre essa relação entre o teatro e o futebol para introduzir
a apresentação das técnicas, com o estímulo de que o público, por si mesmo, crie
depois outras técnicas em seu próprio ambiente.
As nove técnicas de Teatro-Jornal eram apresentadas em cena e também
descritas no próprio roteiro dramatúrgico do espetáculo.9 Elas se compunham
desde a leitura simples da notícia ao público à leitura com dramatização e ritmos
diferentes, um noticiário cruzado ou simultâneo de duas ou mais notícias, jingles
publicitários e a técnica chamada de “figuração concreta da notícia”. 10
8
LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do
Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São
Paulo. Dissertação de Mestrado. USP. São Paulo: 2012, pp. 117-119.
9
O texto original do Teatro-Jornal Primeira-Edição encontra-se completo junto ao parecer da
censura e disponível nos anexos da dissertação de Eduardo Campos Lima (USP) e no blog do
Instituto Augusto Boal.
10
BOAL, Augusto. Teatro-Jornal – Primeira Edição. Apud: LIMA, Eduardo Luís Campos.
Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de
Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado.
USP. São Paulo: 2012, pp. 300, 301.
Muitas ações que eram realizadas em cena não estão descritas no texto. A
primeira notícia, por exemplo, é sobre uma jovem que rouba a peruca de uma
mulher na rua e acaba sendo levada presa para o Presídio Tiradentes. Esta
notícia que, a princípio, soa apenas como um fato estranho, servia de pretexto
para que o grupo representasse em cena a tortura praticada naquele presídio.
Este último procedimento teatral é apresentado no texto de modo que
parece sintetizar o próprio objetivo do Teatro-Jornal: “A informação já não informa.
11
(...) A morte é abstrata. Por isso é preciso tornar concretas certas palavras.” Em
seguida a esta explicação, o elenco apresentava a notícia da morte de um
operário que teve seu corpo completamente queimado ao ser obrigado a trabalhar
em um forno sob temperaturas altíssimas. A tragédia deste operário era
representada pela queima real de uma boneca em cena, com o intuito de “tornar
concretas certas palavras”.12
Deste modo, o Teatro-Jornal fazia uso, em sua proposta de encenação, de
recursos advindos diretamente da chamada arte crítica e das diferentes formas de
teatro político que vinham sendo realizadas até então. Primeiro, ao partir das
próprias notícias de jornais para a construção de sua dramaturgia, como uma
costura em cena de recortes da realidade, encontramos claramente o uso da
forma artística da colagem.
Segundo o filósofo Jacques Rancière, em seu livro “O espectador
emancipado”, a colagem é particularmente representativa da tradição crítica da
arte e se fundamenta pelo choque causado pela superposição de elementos
heterogêneos e até mesmo conflituosos. Para o autor, o marxismo a adotou para
tornar perceptível a violência da dominação de classe que estaria oculta sob o
“cotidiano ordinário”.13
Da mesma forma que outras manifestações teatrais - como o Teatro
Documentário de Peter Weiss - o Teatro-Jornal procurava, pelo uso da colagem,
11
Idem, p. 300.
12
Idem.
13
RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo:
Editora WMF Martins Fontes, 2012, p. 29.
desvendar a realidade, mostrar ao público algo que ele ainda não enxergou, fazer
14
a “crítica da camuflagem e da falsificação da realidade” pelos meios de
comunicação de massa. Uma necessidade agravada pelo contexto em que se
inseria de repressão à liberdade de imprensa. Seu caráter de protesto, de arte
imediata e de ação política realizada na prática, por sua vez, apresenta forte
semelhança com o teatro de agitação e propaganda – o agit-prop.
Foi justamente sobre a colagem e o princípio do choque causado pela
superposição de elementos que se fundamentou o efeito de estranhamento
desenvolvido por Bertolt Brecht.15 Os procedimentos teatrais apresentados pelo
Teatro-Jornal se valiam também de outros recursos advindos do efeito de
estranhamento brechtiano, como o uso da metáfora, a quebra épica da narrativa e
a interpretação coletiva. De acordo com Rancière, o “choque estético das
sensorialidades diferentes” proposto por Brecht deveria produzir dois efeitos: a
estranheza deveria se dissolver na consciência intelectual do sistema de
dominação e esta deveria se transformar em mobilização política.
Por pertencer historicamente a um período de transição - últimos anos de
atuação do grupo, quando Boal começa a experimentar novas concepções teatrais
- o Teatro-Jornal manteve algumas características das formas de teatro político
que vinham sendo realizadas, mas também se diferenciou delas, apontando para
uma nova direção. Ao compartilhar com o público suas técnicas teatrais deixando-
o livre para construir a dramaturgia que melhor lhe conviesse, a experiência do
Arena com o Teatro-Jornal trouxe um dado novo de autonomia do espectador em
relação a essa conscientização, advinda, supostamente, sempre do intelectual.
Como relacionar então o Teatro-Jornal com a reflexão atual sobre as
diferentes formas de teatro político contemporâneo?
O paradoxo do “espect-ator”
14
WEISS, Notas sobre o Teatro Documentário.(Notizbücher 1960-1971).Ed: Suhrkamp, 1982, p.11
15
Esta estratégia de partilhar com o público os meios de se fazer teatro veio a
ser ampliada por Augusto Boal no desenvolvimento do Teatro do Oprimido. O
Teatro-Jornal foi a primeira experiência nesse sentido, incluída no arsenal
somente posteriormente. Poucos anos depois da vivência do Arena com o Teatro-
Jornal, Boal foi preso pela ditadura militar e partiu para o exílio involuntário na
Argentina. Foi durante o seu exílio na América Latina, cercado pelo autoritarismo,
que o teatrólogo se viu na necessidade de criar seu método de teatro popular.
Primeiro, na própria Argentina experimentou o teatro invisível com um pequeno
grupo de atores portenhos.16 Em seguida, no Peru, ao participar de um programa
de alfabetização popular ao lado de Paulo Freire, Boal diz ter “descoberto” o
teatro-fórum, técnica teatral que se espalhou pelo mundo, em que o espectador
entra em cena e torna-se também ator ou, em suas próprias palavras, espect-ator.
Esta denominação de Augusto Boal pressupõe claramente a participação
direta do espectador em cena. No Teatro do Oprimido, mais especificamente na
técnica de teatro-fórum, o espectador, diante de um determinado conflito
apresentado no palco, escolhe o momento da cena no qual quer intervir, substitui
o ator que interpreta o oprimido e realiza uma ação dramática que, a seu ver,
possa solucionar o problema encenado.
Este foi o caminho encontrado por Boal na tentativa de diminuir o hiato
existente entre a conscientização intelectual e a ação concreta do espectador, um
vácuo que o efeito de distanciamento de Brecht parecia não ter conseguido
resolver.
De acordo com a “Poética do Oprimido”, 17 ao realizar uma ação em cena, o
espectador se tornaria mais propenso a realizar ações de desconstrução da
opressão, podemos chamar de des-opressão, em sua própria vida. Deste modo, a
ação do espectador não se restringiria ao “evento teatral”, pois está voltada
16
ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras. Rio de
Janeiro: Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2011.
17
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2° ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1977.
principalmente para a ação concreta que ele venha a realizar em seu próprio meio,
ao deixar o espaço cênico. Em sua crítica ao efeito brechtiano Rancière nos diz
que: “não há evidência de que o conhecimento de uma situação provoque o
desejo de mudá-la”.18 Para Boal, no caso do Teatro do Oprimido, o fato do
espectador não apenas ter tomado consciência da situação, mas também ter
vivenciado e transformado ela em cena, provocaria sim no espect-ator, o desejo
de transformá-la e ainda lhe traria as ferramentas práticas para fazê-lo. O
espectador então é convidado a ensaiar em cena a transformação que quer
realizar na vida. Nas palavras de Boal: “A ação dramática esclarece a ação real. O
espetáculo é uma preparação para a ação.” 19
Jacques Rancière sintetiza as inúmeras críticas teatrais ao longo da história
sobre uma fórmula essencial que ele dá o nome de “paradoxo do espectador”.
Parece que é justo deste paradoxo que estamos tratando. O filósofo o define de
maneira simples: “não há teatro sem espectador”.20 Diante desta premissa,
segundo Rancière, a crítica teatral passou a buscar “um teatro sem espectadores”
no qual aqueles que assistem pudessem se tornar participantes ativos em vez de
serem apenas “voyeurs passivos”.21 Esta reforma do teatro pela ativação do
espectador teria encontrado duas fórmulas. Aquela proposta por Brecht, que
retoma o teatro como assembléia, no dizer de Rancière, ao trazer à tona a
consciência de classe do povo e a discussão sobre suas demandas. E aquela
representada, para o filósofo, pelo pensamento de Antonin Artaud, que afirma o
teatro como ritual, cerimônia da comunidade que se reapodera de suas próprias
energias.22
18
19
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2° ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1977, p. 169.
20
21
Idem, p. 9.
22
Idem, p. 11.
No entanto, para Rancière, oposições como olhar/saber,
atividade/passividade definem uma divisão do sensível que distribui capacidades e
incapacidades vinculadas a priori a essas posições. Em suas palavras, essas
oposições seriam como “alegorias da desigualdade”, pelo fato das estruturas “do
dizer, do ver e do fazer” pertencerem à estrutura mesma da “dominação e da
sujeição”. 23
Nessa relação didática que se daria entre o artista que ensina aos seus
espectadores os “meios de deixarem de ser espectadores para tornarem-se
24
agentes de uma prática coletiva” , Rancière aponta como evidente a identidade,
ou passagem, da “causa ao efeito”, da intenção do artista-intelectual ao resultado
provocado no espectador. Para Rancière foi sob essa ideia que se apoiou com
freqüência a “política da arte”.25 Esta espécie de identificação entre causa e efeito
negaria um terceiro elemento que seria a própria performance enquanto algo
autônomo que se manteria entre o artista e o espectador, afastando qualquer
transmissão fiel, qualquer identidade entre causa e efeito. Segundo Rancière, a
negação deste algo autônomo que se mantém como mediação, afirmaria a ideia
de uma essência comunitária do teatro, como se ele fosse um lugar comunitário
por si mesmo, o que para ele deve ser revisto.26
No início deste trabalho, observamos ser exatamente desta forma que se
dava a atuação do Teatro de Arena no início dos anos 60. A princípio, esta crítica
de Jacques Rancière ao artista que ensina e conclama os espectadores para
tornarem-se agentes ativos no encontro teatral poderia parecer se estender
também ao Teatro do Oprimido, posto que ele coloca concretamente o espectador
em cena. Porém, se analisarmos esta relação mais de perto, veremos que há
diferenças, mas também semelhanças, entre a ideia de emancipação do
espectador proposta por Rancière e a prática do teatro de Augusto Boal.
23
24
Idem, p. 13.
25
Idem, p. 65.
26
Idem, pp. 19, 20.
Para Rancière, o poder comum aos espectadores não vem do fato de
pertencerem todos a uma mesma coletividade, mas sim pelo poder em comum
que cada um tem de traduzir à sua maneira o que percebe, de relacionar o que vê,
o que sente e o que ouve como uma “aventura intelectual singular”, posto que
cada um de nós já faz a sua própria tradução do mundo na “floresta dos sentidos”
– visão por sinal muito parecida com a de “leitura do mundo” de Paulo Freire. Nas
palavras de Rancière:
É a capacidade dos anônimos, a capacidade que torna cada um igual a

qualquer outro. (...) É nesse poder de associar e dissociar que reside a
emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de cada um de nós
como espectador. Ser espectador não é a condição passiva que
27
deveríamos converter em atividade. É nossa situação normal.
No entanto, para Boal somos sim espectadores do mundo, mas somos

também atores, atuantes, neste mesmo mundo. E o espectador, mesmo fazendo
sua própria leitura da performance a que assiste, é também e todo tempo ator de
sua própria vida. A continuação do texto citado acima de Rancière, curiosamente,
parece englobar tanto as diferenças como as semelhanças encontradas entre sua
ideia de emancipação e a liberação do espectador proposta por Boal: “Não temos
de transformar os espectadores em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos
de reconhecer o saber em ação no ignorante e a atividade própria ao espectador.
Todo espectador é já ator de sua história; todo ator, todo homem de ação,
espectador da mesma história.” 28
Boal, por sua vez, acredita que assim como o espectador é ator de sua
história, ele é capaz também de ser ator no teatro. Sua ação no palco, no entanto,
não visa somente a uma prática lúdica, mas principalmente ao exercício da
política. Ao propor ao seu espect-ator que entre em cena para transformar o
mundo do teatro através de uma ação dramática, qualquer que seja esta ação,
Boal vislumbra que este “anônimo” seja capaz também de transformar a sua
própria vida e, consequentemente, o mundo a sua volta. A seu ver, é através de
uma ação concreta, no palco e na vida, que se pode transformar uma realidade.
27
28
Idem.
Ou seja, Boal vislumbra que o espectador anônimo ao experimentar-se também
ator no teatro, se torne não apenas o protagonista, mas também o sujeito de sua
própria história.
Por fim, no regime estético da arte proposto por Rancière, a eficácia
estética significaria: “a eficácia da suspensão de qualquer relação direta entre a
produção das formas de arte e a produção de efeito determinado sobre um público
determinado”.29 Assim, no processo de “emancipação do espectador”, o efeito não
pode ser antecipado posto que: “ele exige espectadores que desempenhem o
papel de intérpretes ativos, que elaboram sua própria tradução para apropriar-se
da história e fazer dela sua própria história. Uma comunidade emancipada é uma
comunidade de narradores e tradutores.” Para esta comunidade, onde todos são
emancipados enquanto indivíduos seria preciso uma nova distribuição das
capacidades e, portanto, nova distribuição dos lugares ocupados na sociedade. A
emancipação seria então o “embaralhamento da fronteira entre os que agem e os
que olham”.30
Eis aqui então mais uma afinidade entre o pensamento de Jacques
Rancière e de Augusto Boal. Ao democratizar os meios de produção de sua
própria prática, tanto no que se refere à intervenção do espect-ator em cena, como
em seu sistema de multiplicação do método, Boal está assumindo o risco e
solidarizando-se com os demais de não antecipar os efeitos desta relação.
Quando o espectador diz: “Pára!” e entra em cena, nenhum dos participantes tem
como prever qual ação ele irá propor aos demais atores. Deste modo, o que está
em jogo no teatro-fórum e no Teatro do Oprimido como um todo, é justamente o
31
“mundo sensível do anônimo” , como no dizer de Rancière, e poderíamos
mesmo dizer o mundo sensível do oprimido. O efeito desta prática não tem como
ser calculado previamente, posto que a descoberta desse mundo se dá em
processo e somente pelo próprio autor da experiência estética, seja ele um
espectador emancipado ou um espectador transformado em ator. Assim, surgem
29
30
Idem, p. 23.
31
Idem, p. 65.
novas possibilidades de subjetividades, estéticas e políticas, e infinitos caminhos
do possível.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem
fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação
em Artes Cênicas, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro: 2011.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2° ed. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
______. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memórias Imaginadas. Rio de Janeiro:

Record, 2000.
______. Depoimento. In: GARCIA, Silvana. (org.) “Os Ulisses retomam Ítaca –
Depoimentos – Augusto Boal”. In: Odisséia do Teatro Brasileiro. São Paulo:
SENAC, 2002, p. 237-268.
CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988.
LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injuction

Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição
(1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP: 2012.
MAGALDI, Sábato. Um Palco Brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo:

Brasiliense, 1984.
RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti.

São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
WEISS, Peter. Notas sobre o Teatro Documentário. (Notizbücher 1960-1971). Ed:

Suhrkamp, 1982.
RUPTURA E DESLOCAMENTO: O ESPECTADOR EM ATO
ARRUDA, Rejane K. 1
RESUMO
O artigo pretende refletir sobre a posição “dividida” do espectador. E trabalhar com

a hipótese de que seria possível perceber, no teatro pós-brechtiano, uma
convocação ao ato. Lança-se mão da noção lacaniana do ato como “o que não
tem retorno”. O ato implicaria a ruptura; a mudança radical da posição do sujeito
na tessitura das relações sociais. A partir desta hipótese, pensa-se a noção de
fragmentação do espaço no teatro contemporâneo - e as sucessivas modificações
nas relações entre espectador e cena - como modalidades desta convocação ao
ato. Mais do que a modificação objetiva da relação espacial, estaria em questão a
“divisão” do espectador. Não apenas na medida em que o paradigma deixa de ser
a unicidade das relações imaginárias (alicerçadas no sentido da diegese). Propõe-
se, como estrutura da relação espectador-cena, a constante alternância da
posição, bem como o deslocamento, do sujeito pela tessitura da obra. Este
deslocamento implicaria um “resto” que não se inscreve na relação de
conhecimento sujeito - objeto e, por sua vez, será elaborado em ato. O ato adviria
de uma necessidade do espectador resignificar a própria posição na tessitura das
relações sociais já que o enlaçamento no ritual cênico o deslocou. Chega-se ao
espectador como participante do saber produzido sobre a sua atividade. A
racionalidade reivindicada, longe de afastar a experiência do afeto, implicaria um
duplo estatuto, pois é ao deparar-se com a vertigem e o horror que o novo
significante surge. E é na medida em que, deste ato, um “novo” surge, que o teatro
é político. E que o espectador é criador não apenas de um saber ou de um pensar,
mas de um ato – ruptura de um mundo.
1
Rejane K. Arruda é graduada, mestre e doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade de São
Paulo e bolsista da FAPESP. Tem desenvolvido pesquisa em artes com ênfase na Teoria e Prática
Teatral, Formação do Artista e interfases com o cinema e a psicanálise. É também encenadora e
atriz. E-mail: rejane.arruda@usp.br
Palavras-chaves: espectador – Brecht - ato
ABSTRACT
This article is a reflection on the "divided" position of the spectator. It works with
the hypothesis that it would be possible to perceive, in the pos-brechtian theatre, a
call to an act. The lacanian concept of act as "what has no return". The act would
imply a breakdown; the radical change of the subject's position in the web of social
relationship. From this hypothesis, it is possible to think the notion of fragmentation
of space in contemporary theatre - and sucessive relationship changes between
spectator and scene - as forms of this call to an act. Further than the objective
spacial relation, it would be in question the spectator's "division". Not only as far as
the paradigm is no more the unicity of imaginary relationship (based in the sense of
diegesis). The proposition is that the structure of the spectator-scenery is a
constant change of position, as well as a subject's displacement by the play's web.
This displacement would imply a “left over” that does not write itself in the
relationship subject-object and, therefore, will be transformed in act. The act will
come from the spectator's need to resignify his own position in the web of social
relations as the entanglement in the scenic ritual has placed him aside. The
spectator is touched as participant of a knowledge produced about his activity. The
requested rationality, far from enlarging the distance of afection, would imply in a
twofold statute, because is by facing vertigo and horror that the new significant
emerges. It is as a result from this act, that something new will emerge, that the
theatre is political. And that the spectator is the creator not only of a knowledge or
of a thougth but of an act: breakdown of a world.
Key-words: spectator- Brecht – act
A proposta deste texto é refletir sobre uma posição “dividida” do

espectador; e trabalhar a hipótese de que seria possível perceber, no teatro pós-
brechtiano, uma convocação ao ato. Para isto, lança-se mão de noções
elaboradas por Jacques Lacan e comentadores: o ato como o que não tem retorno
e o simbólico também como tessitura de relações sociais inscritas na linguagem.
O ato implicaria uma ruptura; uma mudança radical da posição do sujeito na
tessitura destas relações. A partir desta hipótese, pretende-se pensar a
fragmentação do espaço e as modificações nas relações entre espectador e cena
como modalidades desta convocação ao ato.
Para introduzir a hipótese parto de uma proposição bastante lacaniana: “o
ato evidencia uma fratura na razão” (TORRES, 2010: 22). Uma proposição que
diverge de uma ideia de modificação do mundo como escolha consciente. Sabe-se
que Brecht não queria retratar a realidade, mas transformá-la. No entanto, não se
trataria de apresentar uma tese ao espectador e convencê-lo a agir.Não seria
tarefa do teatro ditar uma conduta ou comportamento do espectador. Se fazer
teatro não é convencê-lo a modificar a forma de agir, como o ato se dá? Como a
experiência teatral convoca o sujeito ao ato, rompendo a tessitura de sustentação
das relações sociais que o mantém alienado (digamos assim)?
Existe uma segunda proposição que é a do ato implicado como simbólico
–articulado aos pactos, aos acordos, atribuições,uma relação com a lei (tudo o que
se dá pela via da linguagem e implica a posição do sujeito no mundo). No entanto,
este atotoca alguma coisa do real. Real lacaniano, que se dá enquanto “encontro
faltoso”. Em se tratando do que do ato toca o real o sujeito está fora– para que no
instante seguinte possa se re resignificar e também ao ato.O ato está entre o
simbólico onde o sujeito se inscreve e o real que a pulsão toca no sentido deque
algo o ultrapassa. Trata-se de reconhecer que estruturalmente algo escapa. Este é
o ato. Trata-se também da noção freudiana de ato-falho como o que não se
antecipa: desrazão. O “engano como a verdade possível do encontro do sujeito
com o real” (idem: 148). O ato implicaria estes dois registros: o real faltoso e o
deslocamento no simbólico. De maneira que se trataria de encontrar a fissura
desta rede simbólica onde o sujeito possa se alojar– o espaço de um ato depois
do qual tudo será diferente; reconhecer que um espectador não é somente um
indivíduo racional e dominador das ações, mas um sujeito dividido entre a
inscrição na linguagem e o real inapreensível que a pulsão circunda e o faz falhar.
Entre o que o determina como sujeito e a falha, ele se divide. Viria de um deslize,
então, a perspectiva de encontrar um novo buraco para alojar-se na teia social,
tencionando-a. Como o teatro agiria neste ponto de encontro entre real e simbólico
transformando o mundo do indivíduo que está implicado como sujeito? Não seria
em um ponto de engano que o teatro pode provocar um ato? E o deslocamento
deste sujeito para outro lugar na própria história?
Ao passar para o discurso pós-dramático, percebe-se que é a relação com
o espectador que se quer mudar. O cerne não está na operacionalidade da cena
como autônoma em relação à literatura, proposição que se burilou desde o final do
Século XIX e que acompanhou o projeto das vanguardas no começo das
vanguardas no começo do Século XX: dos simbolistas, da Bauhaus, de Artaud,
Beckett, etc,entrando na segunda metade com Grotowski, Living Teather, Wilson e
tantos outros – o que determinou a cena como escritura (e não como
representação). O que estaria em questão é a demanda em relação à posição do
espectador. Quebrou-se o espaço e se modificou estas relações como se viu em
Grotowski,em certo momento abordando o espectador como alguém dentro da
diegese e inscrevendo-o, por exemplo, como participante de um júri a qual os
atores se reportavam para forçar a determinação de sua posição. Ou no
dadaísmo, que radicalizou a relação com o espectador em termos de agressão e
choque. Este contexto, dos atores em relação direta com o espectador, sem a
mediação da diegese (ou representação) se chamou “presença”: aquilo que,
segundo Maria Beatriz de Medeiros, Heidegger entende como “o que coloca em
jogo o seu próprio ser” (MEDEIROS, 2011: 23). A experiência viva de ambos (ator
e espectador) em uma situação de risco poderia chamar o espectador ao ato
enquanto coloca em cheque a visualidade da sua realidade e das suas
identificações imaginárias, como defende a teoria da performance de Glusberg.
Ou, ainda, para citar o encenador brasileiro contemporâneo Roberto Alvim:é
necessário “furar o espectador”. Mas em nenhum momento deixou-se de
questionar se estas novas relações realmente produzem atos.
Quando falamos emanti-mimético, a questão da ruptura com o espaço
está colocada, pois a visualidade da relação com o espectador é toda exposta, ao
invés da mimese da diegese inventada e colocada numa vitrine. Brecht jogou
muito bem com o choque entre as visualidades: a do ator e a da personagem; a
dos tipos sociais e a de um indivíduo singular; a visualidade da situação do tempo
presente e da situação do tempo passado; das relações evocadas pelas canções
e das relações evocadas pela cena; a do olhar do dominador e a visualidade do
olhar do dominado; ou de situações retratadas ao mesmo tempo; ou a visualidade
que o comentário evoca em oposição àquela que a cena evoca; a dos bastidores e
a da diegese; a visualidade do que faz o personagem e do que faria o ator (ou o
espectador); a visualidade da festa e do teatro oriental, que colocam o enigma da
sua escrita e nos distanciam (deslocam, tiram) de nossas relações habituais.
Mas se dermos um salto para Jakobson, encontramos a noção de poético
como o que faz vacilar a referência; a mensagem poética endereçada a um
receptor cindido. Poderíamos supor este efeito também no mimético: na
visualidade de uma realidade que se sustente imaginariamente. Uma cena
construída de maneira linear (dizendo assim para opô-la ao projeto de Brecht) não
faria vacilar o seu referente? Não causaria a vertigem ou o susto? Se pensarmos
no projeto realista cientificista de Antoine (com Zola),o que se pretendeu foi uma
realidade mimetizada fielmente para colocar o mundo aos olhos vistos e estudá-lo.
No entanto, esta acabou por se configurar estranhada – deslocando o espectador
das suas relações habituais com as representações (como é o caso da carne de
açougue quando colocada na cena de Antoine). Ou seja, no mimético o choque
também se dá. Choque que se daria enquanto alucinação diante de uma atuação
naturalista quando esta alcança o estatuto de uma poética, fazendo vacilar a
referência e causando a vertigem.
Voltando a Brecht, ele insistiu na não oposição entre racionalidade e
emoção. Melhor, o distanciamento não desimplica a paixão ou o enlaçamento pela
via da pulsão. Brecht sabia disto para defender o teatro como enlaçamento afetivo
e crítico, como lugar de saber e diversão ao mesmo tempo. O seu teatro
desautoriza a clássica oposição “racional versus emocional” que parece ser uma
espécie de herança de Diderot ou da oposição kantiana entre razão e paixão.
Parece que o teatro brechtiano a coloca em cheque: não há esta oposição. Parece
que o teatro toca em um saber e ao mesmo tempo enlaça o sujeito pelo seu
pathos; pelo que lhe é pulsional e apesar de articulado à linguagem (e ao
pensamento) toca no para além da razão. Dizendo de outra forma, a escolha entre
“representação mimética ou performatividade” (ao se reivindicar a presença ao
invés da representação) e entre “razão ou paixão” (quando se parte da dicotomia)
não determina uma escolha pelo ato.
Haveria a perspectiva do teatro como construção de uma posição em
deslocamento para que, neste “pra lá e pra cá”, de um corte a outro, algo possa,
sem querer (e não por convencimento ou determinação) claudicar – como se estes
sucessivos deslocamentos implicassem um desencontro que será elaborado em
ato? E provocasse uma retessitura das relações sociais porque algo a partir da
experiência e do dispositivo teatral faltou? É como se a necessidade de
resignificar a própria posição na tessitura das relações sociais viesse do desajuste
proporcionado pela experiência teatral, como se se tirasse uma peça do lugar e
por acaso, erro ou falha – ou por impulso como se costuma dizer(como o que
escapa) – o sujeito reconfigurasse o todo? A experiência teatral implicaria este
duplo estatuto: vertigem e reconhecimento – e é neste sentido que o teatro se faria
político. O espectador seria criador não apenas do pensar, mas da ruptura de um
mundo através do ato que lhe escapou.
Este é um horizonte apenas, não é a todo o tempo que se consegue.
Tratar-se-ia de abrira perspectiva de que algo na produção teatral se dê também
para nós enquanto ato falho. O que colocaria o dispositivo teatral como
fundamental para que uma experiência de deslizamento ocorra. Por um lado, não
se trata de um conteúdo da obra, mas de como o dispositivo mexe com o sujeito.
Isto nos leva novamente a questão espacial. As quebras do espaço determinariam
uma espécie de qualitativo deste dispositivo? Quando Freud coloca o analisando
de costas para o analista, ele mexe no espaço. Tirando o sujeito do habitual ele
traz um novo estatuto para a relação, que se altera por esconder o rosto. De
maneira que faria parte da construção de um dispositivo a experiência de
fragmentação do espaço. Mas, temos exemplos de teatros como o de Pina
Bausch, que lança mão do palco italiano, provocando ainda assim o choque
quando da colcha de abstração salpica através de associações efeitos de diegese
instantâneos que, no entanto, não se sustentam e se diluem o tempo todo
(apontando uma falha e a inapropriação do imaginário). O que sustenta a poética
de uma Pina Bausch a princípio não é a quebra do espaço físico, mas da imagem
que poderia advir como ação. Poderíamos nos arriscar a dizer que a quebra da
visualidade é estrutural, até no mimético quando a carne em cena nos remete a
outra visualidade que não a da cena,mas a do cotidiano do espectador, que vacila.
Talvez, mais do que a modificação objetiva da relação espacial o que abre
a perspectiva do ato é a não eficiência da unicidade das relações imaginárias.
Haveria esta constante estrutural da relação espectador-cena graças à alternância
do olhar e o deslocamento por fissuras neste imaginário que, na modalidade
brechtiana foi constituído de certa maneira e em outras modalidades de outra. Por
haver resíduo que não se inscreve nas relações imaginárias, este deverá ser
elaborado em ato. Ato que produz o novo. O ato adviria da necessidade do
espectador resignificar este resíduo que o enlaçamento no ritual e no dispositivo
cênico produziu. Enlaçamento como uma experiência de corpo na medida em que
é nele que se aloja o afeto ao mesmo tempo em que é nele que o pensamento se
enlaça.
Não seria este um caminho para pensarmos o ato como uma estrutura
independente de modalidades de apresentação do dispositivo? Ou ainda o
dispositivo enquanto suporte do ato dependeria deste qualitativo apresentado
pelas quebras do espaço?
GLUSBERG, J. A Arte da Performance. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

GROTOWSKI, J. O Teatro Laboratório de JerzyGrotowski (1959-1969). São Paulo:
Ed. Perspectiva, 2007.
MEDEIROS, M. B. Corpos Informáticos: Performance, Corpo, Política. Brasília:
Editora do PPG-Arte/UnB, 2011.
TORRES, R. Dimensões do Ato em Psicanálise. São Paulo: Ed. Annablume, 2010.
BORNHEIN, G. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992
JUDITH: A SHORT FILM BASED ON AN ADAPTATION OF BERTOLT
BRECHT’S “JEWISH WIFE”
Adapted, Directed, and produced by: ASADI, Farrokh1
SUMMARY
In May, 2013, The Epic Players of Chicago (www.epicplayers.com) was invited to
present an “epic style” film adaptation of Bertolt Brecht’s “Jewish Wife” during the
14th International Brecht Symposium in Brazil. The film, entitled Judith, was created
based on the following key features of Brechtian Theater: the use of natural setting
and lighting, deliberate episodic breaks in the plot, and actors taking on multiple
roles while merely demonstrating the characters they represent on a surface level.
Moreover, the addition of multimedia tools such as slides, movie clips, and
animation were utilized to challenge the audience and remind them that they are
simply watching a manufactured sense of reality. To further create a disrupted
quality to the film, interludes and breaks in scenes encourage the audience to
reflect critically on what will take place next.
Key Words: Science & Art, Brechtian Theater, Epic Style film
Introduction
What does science and Brechtian Theater have in common?
Science can be defined as a systematic study of anything that can be examined,
tested, and verified. Science as a whole shapes the way we understand the
universe, our planet, ourselves, and other living things.
Brechtian (epic) Theater can be defined as a type of methodical critical thinking
that can empower its audience with the knowledge that every individual can effect
change on the world in which he/she lives. Bertolt Brecht (1898-1956) is perhaps
the most influential German dramatist and poet of the twentieth century, who aimed
1
Biography of the Author: Farrokh Asadi is currently a self-retired science professor from City
Colleges of Chicago and he is the founder of the Epic Players of Chicago (www.epicplayers.com).
Farrokh’s passion in directing epic style theatre began more than three decades ago, and he has
staged numerous plays both in Iran and the USA. Most recently, he produced and directed Bertolt
Brecht’s Fear and Misery of the Third Reich that was staged at Northeastern Illinois University
Recital Hall, Chicago IL, 2012.
to transform the stage to a social scientific laboratory, where the genealogy of
events and actions could be treated down to their socioeconomic origins.
Bertolt Brecht's genius was most evident in his simplicity, accessibility, and
humanistic language; however, his work is misguidedly viewed as challenging and
unattainable. More specifically, Brechtian theatre employs various theatrical
elements such as the scientific tools that help form connections with the audience,
in order to interpret social issues that are being analyzed on stage. This allows
the audience to raise questions such as “WHY is this happening,” rather than
merely “WHAT is happening?” In many ways, then, science and theater have one
common intention: to investigate and make sense of life while making it justifiable
to live.
Background: Brecht's Original Play, Jewish Wife

Jewish Wife was originally part of a series of sketches that form the play Fear and
Misery of the Third Reich. These sketches are all slices of life in the early years of
Nazi’s supremacy when the horror was slowly beginning to creep into people’s
lives. Once in power, Nazis were quick to express anti-Semitic ideas and attempted
to make life so unpleasant for Semitic-speaking peoples in Germany that they
would emigrate. For example, the Nazis organized a program designed to
encourage Jews to emigrate, and the number of Jews emigrating increased after
the passing of the Nuremberg Laws on Citizenship and Race in 1935. It has been
estimated that between 1933 and 1939, approximately half the Jewish population
of Germany (250,000) left the country. It was also made illegal for Jews to have an
Aryan spouse. The Nazis believed that the Aryan’s superiority was being
threatened by intermarriage, and if this was not banned, world civilization would
decline.
Synopsis: Brecht's Original Play, Jewish Wife
Judith is the wife of an Aryan surgeon, and fascistic propaganda has already begun
to infiltrate their lives. The play opens with a disturbed, angry and nervous Judith
who is packing her bags. At the moment, the combined forces that are dividing her
country, its people, and her own life have made her unconditionally determined
about her decision to leave permanently. She goes to the phone and calls a few
people. One of the addressees is a close friend who will hear the truth about
Judith’s reasons for leaving. Others will be told that she’s leaving the country for a
just few weeks to see some new faces. After making these calls, Judith turns to an
empty chair in her dining room and starts rehearsing how she will notify her
husband of her unavoidable departure. Much of the Judith's true feelings are
revealed in this imaginary conversation with her husband. In their actual
conversation, once he comes home from work, her husband says exactly what
Judith thought he would say. When Judith tells him about her decision he initially
protests, but not strongly, and is obviously relieved that she has decided to leave.
He expresses that a short trip will do her good and he will bring her back in a
couple of weeks when the current political mess has been settled for good.
In the script, Judith’s husband is not portrayed as an antihero but as a victim, a
victim of fear and distrust that has gradually altered him. At the end, Judith, her
husband, and the viewers will understand that this is a dead-end journey for Judith
and she will never come back. Now Judith is seen as a person in danger who is
alone to the point that she feels even her husband will eventually turn against her.
Judith’s in-house troubles and uncertainties have become as fearful as the outside
miseries that are enforced by the autocratic authority.
Key Distinguishable Features from Judith, the Film Adaptation of Brecht's
Jewish Wife:
 I chose Judith to replace the original title of Jewish Wife in order to apply a
more universal them to the concept that the play can ultimately take place at
anytime and anywhere in the world.
 I believe that Brecht himself may have chosen the name Judith for his
leading character based on a fictional hero supposedly set in 587 B.C., who
decapitates the general of an enemy army in order to liberate her own
country (figure 1).
 My film adaptation of Jewish Wife is in epic style, a term that is used to
describe Brechtian Theater. The film is episodic, apparently disconnected,
and is presented in a non-chronological way without the restrictions of time
or place. I anticipate and encourage that the audience will arrive at its own
conclusion of how the events are linked together in my film.
 To make the message of the film more clear, the plot was broken down into
eleven episodes so that each episode can appear as one single action unit.
 In contrast to Jewish Wife, each episode in this epic film adaptation has its
own message, and starts with a textual and/or musical interlude. My
intention was to prevent the audience from feeling any sympathy with the
events and encouraging them to observe critically.
 Multimedia effects were used to destroy the realistic unity of the plot in the
film adaptation. For instance, by employing slides, movie clips, animations,
music and/or textual interludes, I aim to encourage the audience to relate
actions in an episode to current social events.
 In addition to altering the title of the original play, I have also added a few
characters in the film that do not physically appear in the play. These may
have been characters that were referred to by Judith and Fritz in Brecht’s
original version of Jewish Wife, which I have decided to expand on in order
to produce more depth and interaction between the main characters.
 By presenting this story as a sequence of events between different

characters, I hope to allow the audience to interpret these events through
the collective behavior of the characters’ relationships. Ultimately, I believe
this will create interplay of social forces from which the film’s messages
emerge.
 Actors in this film were also directed not to fully empathize with their
characters, but instead to try to demonstrate the characters’ behavior.
 Throughout the film, I have incorporated the concept of verfremdungseffekt

(the alienation effect). I have used various techniques to keep the audience
conscious of the fact that this is a theatrical performance and that they are
witnessing an event so that they can respond in a distanced and objective
manner. For example, actors were directed, whenever it was necessary, to
address the audience directly by looking and talking into the camera.
Furthermore, in order to avoid formation of false moods in a scene, I have
utilized natural lighting and plain settings.
 The order of episodes that I have arranged in this film differs from the
sequence of units in the original play. When Brecht decided to stage Jewish
Wife for the very first time, he re-ordered the units that appeared in the
script. I decided to shoot the film in the same order with the intension of
further challenging the audience (Table 1).
 Both Jewish Wife and my epic film script adaptation of Judith are relevant
under today’s political climate. The film offers a view on all regimes around
the world that are oppressive, manipulative, dishonest, corrupt, and create
fear and misery in their societies.
Figure 1: Judith by Caravaggio (c. 1598; oil on canvas; Galleria Nazionale dell’Arte
Antica, Rome.) Source: http://www.ibiblio.org/vm/paint/auth/caravaggio/judith.jpg
Table 1: Comparing and Contrasting Elements from Jewish Wife and Judith
Description Jewish Wife: Original Judith: Film Adaptation

Play
Style  Non-epic style  Epic style
 Non-episodic  Episodic
Characters  Judith (Jewish Wife)  Judith (Jewish Wife)
 Fritz (the husband)  Fritz (the husband)
 Anna (Friend) & her children
 Gertrude (sister in-law)
 Doctor (a family friend)
 Max (a family friend)
 Lotte (Max’s wife)
Setting  Frankfurt, Germany  Anywhere
 March 1935  Any date
 Evening  Anytime
Opening  Judith is packing  An introduction to portray
 Judith begins to call motives for Judith's departure
various people  Judith is packing
 Judith begins to call various
people
Phone Only Judith can be seen Judith and all call recipients can be
Conversations and heard seen and heard
Order of Phone Doctor, Lotte, Gertrude, and Anna, Gertrude, Doctor,and Lotte
Conversations Anna
Order of  Judith packing  Introduction & Prologue
Scenes  First call  Animation
 Second call  Judith packing
 Third call  Animation continues
 Fourth call  Judith packing continues
 Judith rehearsing  First call
 Judith and Fritz  Animation continues
 Second call
 Animation continues
 Third call
 Animation continues
 Fourth call
 Burning of the phone book
 Judith rehearsing and Fritz
flashbacks
 Fritz & Max scene
 Fritz comes home
 Judith & Fritz
 Judith Departs
 Final scene where Fritz calls
Max
 Epilogue
 Closing credits
Judith: Film Cast and Crew

Afsaneh Asadi-Grigsby As Judith
Katie Baker As Anna, Gertrude, Lotte
Brian Grigsby As Doctor, Max
Ali Asadi As Fritz
Mina and Mason Grigsby As Anna's Children
Farrokh Asadi, Jon Santiago, Ali Asadi Script Development
Farrokh Asadi, Ali Asadi Filming
Eric Dossou, Farrokh Asadi Editing
Idene Saam Legal and Multimedia Assistant
Sasha Klopanovic Animation Director for If Sharks Were Men…
Farrokh Asadi Adaptation, Producer, Director
CITATIONS
BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and

trans. John Willett. British edition. London: Methuen. 1964.
BRECHT, Bertolt. The Messingkauf Dialogues. Trans. John Willett. 1965.
BRECHT, Bertolt. Plays, Poetry, Prose Ser. London: Methuen, 1985.
PARKER, Tom. Quote "A style of theatre so epic, that it is known as Epic
Theatre".1993.
WILLET, John. Editorial notes. In Brecht on Theatre: The Development of an

Aesthetic, by Bertolt Brecht. London: Methuen. 1964.
BRECHT, Bertolt. “A short organum for the theater” Brecht on Theatre: The
Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. British edition. London:
Methuen.1949
.
VERDADE E ÉTICA NO TEATRO INVISÍVEL
BALESTRERI, Silvia1
RESUMO
O teatro invisível, tal como concebido e praticado por Augusto Boal, foi
considerado por ele uma das primeiras modalidades do que mais tarde denominou
“teatro do oprimido”. Sua prática, inicialmente justificada por permitir a abordagem
de determinados temas em situação de ditadura, com o intuito de burlar a censura,
é hoje contestada por alguns, que consideram um desrespeito aos “espect-atores”
a não-revelação de que se trata de cena previamente preparada. Boal teve que
responder a essas críticas com frequência. Uma das respostas que elaborou em
um de seus livros faz uma diferença entre verdade sincrônica e verdade
diacrônica. Esta comunicação pretende analisar a questão da verdade e da ética
nas práticas do teatro invisível hoje, considerando suas ações do ponto de vista
micropolítico, tal como estabelecido por Gilles Deleuze e Félix Guattari. Será
também problematizado o status de “espect-ator” para este tipo de participante
involuntário. Serão utilizadas, como exemplo, algumas experiências de teatro
invisível relatadas por Augusto Boal em seus livros e outras vividas pela autora
com diferentes grupos.
Palavras-chave: Teatro Invisível; Espect-ator; Ética
ABSTRACT
Invisible theatre, as conceived and practiced by Augusto Boal, was considered by
himself as one of the earlier forms of what he later denominated “Theatre of the
1
Professora do Departamento de Arte Dramática e do Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Trabalhou com Augusto Boal na primeira
formação do Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (CTO-Rio). Atualmente coordena o
projeto de pesquisa Teatro e Produção de Subjetividade: Exercícios Micropolíticos. Criou e ministra
duas disciplinas de Teatro do Oprimido no Dep. de Arte Dramática da UFRGS.
Oppressed”. Its practice was initially justified because it allowed tackling certain
themes in the context of a dictatorship, with the aim of circumventing censorship.
However its current critics question the invisible theatre’s practice, arguing that it is
disrespectful to spectators not to disclose to them the fact that what they are
witnessing is a previously prepared scene. Boal frequently had to answer to that
critique. One of the answers that he developed in one of his books differentiated
synchronic truth from diachronic truth. This article aims to analyse the issue of truth
and ethics in the practices of invisible theatre today, considering its actions from a
micro-political point of view, as established by Gilles Deleuze and Felix Guattari.
The status of “spect-ator” for this type of involuntary participant will also be
discussed. The examples used are Boal’s invisible theatre practices reported in his
books and some invisible theatre experiences undertaken by the author herself
among different groups.
Key words: Invisible Theater; Espect-actor; Ethics
O presente texto é constituído de apontamentos e reflexões para a

sistematização de uma pesquisa sobre Teatro Invisível, dentro das preocupações
que inspiram o projeto Teatro e Produção de Subjetividade: Exercícios
Micropolíticos, coordenado pela autora. Tais apontamentos e problematizações
podem vir a contribuir para a reinvenção dessa prática.
Dos três termos que compõem o título dessa comunicação, talvez aquele
que seja de definição um pouco menos trabalhosa é exatamente esta que foi
considerada por Augusto Boal uma das primeiras modalidades do Teatro do
Oprimido (TO), junto ao Teatro Jornal e ao Teatro Imagem: o Teatro Invisível (TI).
Aqueles leitores mais atentos dos livros de Boal, especialmente se tiveram contato
com algumas edições de seus livros feitas no estrangeiro, perceberão que
nomenclaturas, descrição, análise e debate sobre técnicas e modalidades do TO
não seguem uma coerência linear, mas repetem-se, reagrupam-se, enfatizam ora
um aspecto ora outro e, algumas vezes, discordam entre si. Tal característica, que
não é apenas dessa obra escrita, mas também se encontra na obra de outros
autores, mostra as elaborações e reelaborações dessa prática, que aparecem ora
como criação original, ora como sistematização de técnicas colhidas em diferentes
grupos e situações. Estas, se guardam uma coerência entre si, é a de proporem a
socialização de determinados meios de criação teatral para além de grupos
teatrais ou atores formalmente estabelecidos. A utilização de técnicas e
modalidades do TO tem por fim algum tipo de transformação social em favor da
garantia de direitos humanos e do combate a diferentes tipos de exploração, seja
no mundo do trabalho, na esfera doméstica, nas relações pessoais ou no âmbito
das instituições sociais.
O teatro invisível consiste em se preparar uma cena, para apresentar em

um espaço de acesso público, sem que ninguém, exceto os atores, venha a saber
que se trata de uma encenação. Pode-se dizer que sua utilização dentro do TO
objetiva que a encenação forneça um questionamento de comportamentos,
hábitos e mecanismos de poder que foram naturalizados, suscitando o debate e
a mobilização sobre o tema proposto. Com esta definição, pode-se ver que esta
modalidade guarda propósitos bem diferentes de uma “pegadinha” de programas
de TV ou de pequenas cenas que estudantes faziam ou fazem nas escolas, para,
enganando as autoridades escolares, conseguirem a interrupção de uma aula ou
mesmo a dispensa de atividades em todo um turno; difere também dos disfarces
de um espião - esse exemplo é de Boal - ou das “aulas trote” para calouros em
universidades. O que guardam em comum todas essas práticas é a representação
pré-concebida de uma situação, que não se mostra como tal, para produzir
determinados efeitos.
No caso do Teatro Invisível, além da inserção da cena na vida cotidiana, é
aconselhável que os atores nunca revelem que o são, para que se produza o
efeito esperado de envolvimento dos “espectadores” com o tema da encenação e
para que a mobilização ou a ativação assim conquistada não se dilua mediante o
argumento de que “era apenas representação”. Aí está uma de suas
características mais importantes e um dos motivos das polêmicas que desperta.
Outra restrição que frequentemente se faz a essa prática no campo das artes
cênicas, é a de que, se a cena está diluída no cotidiano e somente os atores têm
conhecimento de que se trata de cena previamente ensaiada, não se franqueia
aos assim chamados espectadores – ou espect-atores, como quer Boal – a fruição
estética como tal e tampouco os efeitos que uma fruição poderia lhes propiciar, ou
seja, o “público” não seria afetado esteticamente, pois, para ele, trata-se
simplesmente de uma cena cotidiana.
Cabe lembrar que há diferentes modos de TI: uns totalmente invisíveis e
outros apenas parcialmente invisíveis. No primeiro caso, cito o rapaz melancólico
em Bári, cena que descreveremos mais adiante, e uma cena contra a homofobia
no metrô de superfície de Porto Alegre e região metropolitana – Trensurb -, no Rio
Grande do Sul, em que um casal de homens se reencontra e vive uma pequena
cena romântica dentro do trem2. Um bom exemplo de TI parcialmente invisível é a
da abertura de covas na praia como oposição à usina de Angra dos Reis. É mais
comum a apresentação de pequenas cenas que, pelo inusitado da situação,
chamam a atenção para o tema em pauta, pois se sobressaem das cenas comuns
e cotidianas: homem que conduz sua esposa com uma coleira, homem que quer
comprar um vestido para si, mulher com dois namorados, negro que se vende
como escravo ao final do século XX, cidadãos que lavam monumentos “porque o
governo não faz a parte dele”, desempregado que quer pagar supermercado com
a força de trabalho, e tantos outros. Em todas há o impacto do inusitado e da
quebra da rotina: uma sacudida na percepção e na consciência; com o intuito da
transformação ou enfraquecimento de relações sociais de poder, de diluição de
ideias preconceituosas e de práticas excludentes instituídas.
Eu diria que o TI mira uma transformação micropolítica de certas realidades

desiguais, ou uma agitação molecular em subjetividades ilusoriamente
estabelecidas, através da exposição a uma alteridade. A política que instaura, em
2
Ambas as cenas estão narradas mais detalhadamente em BALESTRERI, Silvia. Boal, performer?
Anais do XXI CONFAEB. São Luís, MA: Ed. UFMA, 2011. Disponível em
http://www.faeb.com.br/livro/Mesas%20rendondas/transformacao%20no%20teatro%20do%20opri
mido.pdf
geral, limita-se a relações conscientes de poder e não visa rearranjos perceptivos -
visuais, táteis, auditivos. Como trabalhar um “ver tudo que se olha” ou “escutar
tudo que se ouve” ampliados3? Do ponto de vista das artes cênicas, exige
capacidade de improviso e domínio de cena dos atores e, se os espectadores não
têm consciência de que se trata de cena preparada, os atores entre si funcionam
como espectadores uns dos outros, pois a atenção deve ser redobrada, para jogar
e incluir ou contar no jogo com a participação de qualquer um que presencie a
cena. Os atores aquecedores ou “atores-curingas” não apenas inicialmente
assistem, como provocam que outras pessoas assistam à(s) cena(s)
apresentadas.
Sobre os outros dois termos do título de minha comunicação – ética e
verdade – não apenas não há um consenso, como há o amplo conjunto de
debates em torno deles ao longo da história da filosofia. A prática do TI,
eventualmente justificada por Boal por permitir a abordagem de determinados
temas em situação de ditadura – no caso, argentina -, com o intuito de burlar a
censura, é hoje contestada por alguns, que consideram um desrespeito aos
“espect-atores” a não-revelação de que se trata de cena previamente preparada.
Boal teve que responder a essas críticas com frequência, e se vê mesmo em seus
livros que houve debates entre praticantes sobre a questão moral do envolvimento
de espectadores que não têm consciência de sê-lo dentro dos grupos que o
praticavam.
Referindo-se a uma cena de TI em Bári, no sul da Itália, em que um rapaz
mostra publicamente estar solitário, desempregado e cogita a possibilidade de se
suicidar, diz Boal: “O grupo ficou emocionado e alguém levantou a questão:
moralmente, será correto o que fizemos? Porque a verdade é que tal fato não
tinha acontecido com esse ator: nosso amigo brasileiro estava bem empregado,
bem casado, bem acompanhado – era o contrário do personagem que havia
interpretado. Portanto não era verdade.” E continua: “Não era verdade? Repito a
pergunta: por que não era verdade? (...) A que verdade nos referimos?” 4 Aqui Boal
3
Nomes de duas das categorias de exercícios e jogos do Teatro do Oprimido, assim batizadas
pelo próprio Boal, que remetem ao próprio objetivo das atividades nelas incluídas.
4
BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. p. 123
faz uma diferença entre verdade sincrônica (está acontecendo aqui e agora) e
verdade diacrônica (aconteceu e acontece em outros momentos e lugares). E
completa: “Embora não fosse verdade, era verdade!” E, mais adiante, esclarece:
“Não era verdade que o ator fosse o personagem, mas era verdade que ambos
existiam. E os problemas de ambos eram verdadeiros.”5
Burstow, em cuidadoso artigo6, no qual põe em questão alguns “dogmas”
do teatro invisível e chama a atenção para riscos e benefícios dessa prática, faz
ressalvas e sugestões sobre diferentes temas e modos de abordá-los ao se
praticar essa modalidade do teatro do oprimido. A autora fala do lugar de uma
educadora de adultos e analisa práticas em que há manipulação dos sentimentos
dos que presenciam a cena sem saber ter sido esta previamente ensaiada –
situações como uma ameaça de suicídio são descartadas por ela como uma
opção razoável de roteiro. Sugere abordagens que não ponham em risco física e
moralmente os espectadores. Sobre a verdade diacrônica mencionada por Boal,
pondera ser este um argumento fraco, pois “em um nível importante, verdades
diacrônicas não são verdadeiras”, o fato de um imigrante ter se matado meses
antes não torna verdadeiro o fato de que “o homem diante de seus olhos era
suicida e que, se não fizessem nada, em poucas horas, ele poderia estar morto” 7.
Junto às restrições que levanta, inclusive quanto à postura de muitos curingas - os
animadores de teatro do oprimido – que funcionam como se os fins justificassem
os meios, Burstow reitera ser o TI uma potente técnica de ação social e de
formação e informação. Suas restrições não são moralistas, pois não descarta a
força desse tipo de prática e reconhece algumas de suas vantagens na formação
de adultos – que é seu campo de atuação. O que chamamos mais acima de teatro
parcialmente invisível se aproxima à referência da autora a um “espaço ‘opaco’
entre invisibilidade e visibilidade” que, segundo ela, os praticantes de TI deveriam
5
BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. p. 123
6
BURSTOW, Bonnie. Invisible theatre, ethics, and the adult educator, International Journal of
Lifelong Education., 27, n. 3, p. 275-288, 2008.
7
Id., p. 280. Tradução nossa.
“ao menos considerar ocupar”8. Suas ideias merecem ser analisadas em texto
dedicado especificamente a debatê-las, o que pretendemos fazer em um momento
subsequente. Por ora, limitamo-nos a sugerir que suas colocações podem não ser
uma contraposição ao que falaremos a seguir.
Nietszche associa a vontade de verdade com a moral cristã: “O que quer
quem procura a verdade? Qual é seu tipo, sua vontade de poder?” 9. Quer-se a
verdade não em nome do que o mundo é, mas do que o mundo não é. Quem não
quer enganar faz da vida um erro e do mundo uma aparência, quer que a vida
corrija a aparência e sirva de passagem para o outro mundo. Boal, por sua vez,
diz que “a ficção é apenas uma das múltiplas formas que a realidade assume”10. E
que a “(...) a palavra ficção (...) significa nosso desejo de dizer a verdade,
mentindo!”11
O conceito filosófico de Realidade pode ajudar nesta problematização do TI.
Eis a primeira definição de Nicola Abbagnano em seu dicionário: “1. Em seu
significado próprio e específico, esse termo indica o modo de ser das coisas
existentes fora da mente humana ou independentemente dela.”12 Isso nos leva a
pensar que, quando estamos no plano da linguagem (e da comunicação), tudo é
representação, então não caberia o juízo moral de oposição ao TI, porque estaria
“enganando” as pessoas. Quem engana quem em uma cena pública?
Helga Finter, em texto sobre teatralidade, que discute “espetáculo do real
ou realidade do espetáculo”, refere-se a uma comparação de Gertrud Stein entre
uma cena de rua (“real”) e uma cena de teatro, comparação essa que, a meu ver,
corrobora a prática do TI dentro das propostas do TO:
“a escritora compara uma cena real – real scene –, da qual alguém

participa, com uma cena de teatro, da qual se é somente espectador. Ela
8
Id. p. 286. Tradução nossa. A autora tomou emprestada a noção de espaço ‘opaco’ de
BURLESON, J. Augusto Boal’s theatre of the oppressed in the public speaking and interpersonal
communication classrooms. Doctoral dissertation, Louisiana State University, USA, 2003.
9
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976. p. 108
10
BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. p. 23-24
11
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memórias imaginadas. Rio de Janeiro: Record,
2000. p. 294
12
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 831
prefere a primeira cena justamente pelo tipo de participação exigida,
porque tal cena permitiria uma realização da emoção provocada –
completion of excitement. Por outro lado, a cena de teatro representada só
causaria um alívio – relief. A primeira cena aboliria, além disso, a diferença
de temporalidade entre o visto e o vivido, entre a cena e o público. A
imediatez da cena real avança contra a mediatização teatral. A cena de
rua, ao colocar em jogo uma demonstração de um acesso de violência,
permite uma participação liberada do dever de atribuição de papéis e de
funções sociais e também uma memória cultural para os atos e os
13
atores.”
Ao final do mesmo parágrafo, sobressai um aspecto que, se confrontarmos

com a características do TI, guardaria uma diferença com este: “A cena da vida se
faz, se executa: necessária, implacável, livre de qualquer saber prévio, tanto dos
atores como dos espectadores.”14 Embora os atores de TI tenham exatamente
esse saber prévio, embebidos e emaranhados no tecido social, com as verdades
parciais, simulações e resistências neste encontrados, na maioria das vezes, são
eles que mais se expõem e correm riscos, pois, para eles, o imprevisto está
sempre presente e a exposição ao inusitado faz parte do jogo.
Não é intenção do TI causar estresse nos espect-atores, embora isso possa
acontecer, mas há sempre os atores-curinga - também chamados aquecedores -
para minimizar esses efeitos. Não dá para não haver nenhum estresse, senão não
se revelam os conflitos.
Restrições ou interesse pelo TI dependem, talvez, de que concepção de
subjetividade se tem: como recipiente ou em constante produção, fechada ou
porosa, aberta ou não à alteridade. Em um pensamento que privilegia o
movimento e a mutação constantes, macropolítica é aquela dos territórios
reconhecidos, das grandes definições identitárias, dos partidos, associações e dos
embates em torno do Poder de Estado. Micropolítica é a dos desmanchamentos,
da agitação das partículas que compõem os territórios existenciais e outros, das
13
FINTER, Helga. “A teatralidade e o teatro - espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas
sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha.” Teatro Al Sur, nº 25, out. 2003. s.p. Grifo
nosso.
14
Id. Ibid.
linhas de fuga, que desfazem esses territórios propiciando ou forçando a
composição de novos territórios.
A ética não se trata, aí, do rigor de um conjunto de regras nem de um
sistema de verdades tomadas como valor em si: ambos são de ordem moral. Ético
“é o rigor com que escutamos as diferenças que se fazem em nós e afirmamos o
devir a partir dessas diferenças”15.
Importa, no TI, jogar com os repertórios sociais (relativizá-los), desgrudar
subjetividades que goram e grudam; submetê-las a determinados encontros; não
importa o ego de cada um, mas fazer fendas, abrir poros nos contornos que
atrapalham a vida (afetar e ser afetado), botar o inconsciente para funcionar,
produzir outros mundos (ou catalisar as mudanças), incentivar um outrar-se. Por
exemplo: a homofobia é uma negação da alteridade, que às vezes se expressa
em um desejo de matar o outro psíquica e fisicamente. Creio que a intervenção no
Trensurb ajuda a enfraquecer esse repertório (o homofóbico-em-nós), ou ao
menos contribui para esse enfraquecimento. Cada vez que sei de uma violência
contra homossexuais, penso no TI como alternativa viva e enraizada no cotidiano,
tentando diluir o que pode haver de condescendência a essas agressões e afirmar
forças que conduzem ao encontro com o outro. Não uma aproximação de egos,
mas um encontro de forças ativadas.
Há estética se houver criação de mundos; não se trata aqui da “fruição”,
mas de uma provocação de deserções identitárias que permita uma abertura ao
outro, possibilitando reinvenções de si e do mundo. Essa micropolítica pode
também inspirar pesquisas e experimentações na fronteira entre teatros
“totalmente” ou parcialmente invisíveis, de forma a propiciar, talvez, um efeito
estético nos espect-atores. Nas práticas que temos constituído recentemente,
esse é um possível próximo passo.
15
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: uma perspectiva ético/estético/política no trabalho
acadêmico. Cadernos de Subjetividade, São Paulo, v.1, n. 2, p. 241-251, set./fev., 1993. p.245
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes,
2000.
BALESTRERI, Silvia (Silvia Balestreri Nunes). Boal e Bene: contaminações para

um teatro menor. Tese (Doutorado em Psicologia Clínica). Programa de Estudos
Pós-Graduados em Psicologia Clínica, Pontifícia Universidade Católica-SP, 2004.
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro: memórias imaginadas. Rio de

Janeiro: Record, 2000.
BOAL, Augusto. “Invisible theater: Liège, Belgium, 1978”. The Drama Review,
Cambridge, MA, v.34, n.3, p.50-65, fall 1990.
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não-atores. 14.ed. rev. ampl. Rio de
BOAL, Augusto. Stop: c’est magique! Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.
BOAL, Augusto. Teatro legislativo: versão beta. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1996.
BURSTOW, Bonnie. Invisible theatre, ethics, and the adult educator, International
Journal of Lifelong Education., 27, n. 3, p. 275-288, 2008.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 1976.

FINTER, Helga. “A teatralidade e o teatro - espetáculo do real ou realidade do
espetáculo? Notas sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha.” Teatro Al
Sur, nº 25, out. 2003. Tradução autorizada para o evento Próximo Ato 2007,
promoção Itaú Cultural, São Paulo, SP. Disponível em
http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%
20politico/helga_finter.pdf Acesso em 10 de outubro de 2011
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: uma perspectiva
ético/estético/política no trabalho acadêmico. Cadernos de Subjetividade, São
Paulo, v.1, n. 2, p. 241-251, set./fev., 1993.
SCHUTZMAN, Mady. "Canadian roundtable: an interview". In: SCHUTZMAN,

Mady; COHEN-CRUZ, Jan. Playing Boal: theatre, therapy, activism. New York:
Routledge, 1994a. p.198-226.
SMITH, Anne Louise. Forum theater and the role of joker: social activist, educator,
therapist, director; the changing perspectives of canadian jokers. Dissertação
(Master of Arts)- Department of Drama, University of Alberta, Canadá, Fall, 1996.
O GESTO CITÁVEL E A FORMAÇÃO DE CONSCIÊNCIA NO TEATRO
POLÍTICO
BARBOSA, Camila Harger1
RESUMO
O artigo estuda a interpretação de Walter Benjamin do Teatro Épico de Brecht nas

duas versões do ensaio “O que é o teatro épico?” (1931; 1939), destacando a
formação da consciência revolucionária pela exigência de reconfiguração crítica
do teatro tradicional com o objetivo de esclarecimento do público. A necessidade
da revolução social transparece no texto épico “Um Homem é um Homem”, o
objeto central da reflexão estética de Benjamin que destaca o potencial crítico de
certos procedimentos teatrais inovadores, principalmente a educação de caráter
anti-ilusionista e a tomada de consciência através de procedimentos como o
“gesto citável” que interrompe a atuação. Benjamin mostra o modo como se
articulam as categorias fundamentais do Teatro Épico de Brecht, dentre elas “o
público em estado de relaxamento” em frente ao ator cuja função é transformar o
palco em “pódio“.
Palavras-chave: Walter Benjamin, Consciência Revolucionária, Gesto Citável.
ABSTRACT
This paper studies the Walter Benjamin’s interpretation of the Epic Theatre of
Brecht in two versions of the essay “What is epic theater?” (1931, 1939),
highlighting the formation of revolutionary consciousness by requiring the critical
reconfiguration of traditional theater in order to clarify the public. The need for
social revolution emerges in the text epic "A Man's a Man", the central object of
1
Camila Harger Barbosa é graduanda no curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na
1
UDESC; orientada por Fátima Costa de Lima e Geraldo Pereira Barbosa. Militante organizada da
Juventude Comunista Avançando, que dentre suas principais atividades atua no do movimento
estudantil; e participa como bolsista do grupo de pesquisa Imagens Políticas, ministrado pela profª
Drª Fátima Lima (Udesc). Atualmente se dedica ao estudo dos escritos estéticos de Walter
Benjamin sobre Bertolt Brecht e a formação de consciência política através da Arte.
harger.camila@gmail.com
aesthetic reflection of Benjamin that highlight the critical potential of certain
procedures theatrical innovators, mainly the education anti-illusionistic's character
and awareness through procedures such as the "quotable gesture" that interrupts
the action. Benjamin shows how articulate the fundamental categories of Brecht's
Epic Theatre, including "the public in a state of relaxation" in front of the actor
whose function is to transform the stage into "podium".
Keywords: Walter Benjamin, Revolutionary Consciousness, Quotable Gesture.
INTRODUÇÃO
O ensaio “O que é o teatro épico? Um Estudo Sobre Brecht” escrito pelo

filósofo e crítico Walter Benjamin (Berlin 1892 – Port Bou 1940) no início de 1931 é
um texto dedicado à divulgação do novo gênero de teatro explicitado por Brecht e
um esforço de defesa contra as severas críticas da imprensa especializada
dirigidas à encenação de “Um Homem é um Homem” (Mann ist Mann). Esta
comédia, cujo texto definitivo (existem 10 versões) foi escrito em 1924-1925, é
encenada pela primeira vez na cidade de alemã Darmstadt, em 1926 quando
surgiram as primeiras formulações épicas de Brecht (CHIARINI 1967, p. 121).
Benjamin não conseguiu publicar este ensaio, mas apenas uma segunda versão
reelaborada em 1939, na qual o mesmo conteúdo assume uma forma
significativamente diversa. Na primeira versão o conteúdo aparece como um texto
corrido; na segunda versão o texto é reorganizado a partir de títulos e
“interrupções gestuais”, semelhantes aos recursos formais do próprio Teatro Épico
de Brecht (BENJAMIN 1994: 78-90, primeira versão; as duas versões se
encontram em Id. 1985: 202-218).
O texto de Benjamin não é uma mera crítica de teatro jornalística e sim um
estudo aprofundado sobre as transformações decisivas introduzidas por Brecht no
conjunto da concepção criativa e da prática teatral e a reflexão teórica sobre a
mesma. Brecht e Benjamin compartilhavam preocupações estéticas e políticas
comuns sobre a necessidade de renovar as formas de expressão artística –
abordando novos temas, situações e problemas que caracterizam a vida nas
sociedades contemporâneas – com objetivo de adequá-lo a condição de força
produtiva no interior do movimento mais amplo de transformação social.
A interpretação de Benjamin do teatro brechtiano vincula-se a uma
concepção abrangente sobre a transformação da obra de arte e de suas funções
na época atual. Para Benjamin - conforme seu famoso ensaio “A Obra de Arte na
Era da Reprodutibilidade Técnica” - a arte trouxe de suas origens, desde as
épocas mais primitivas da história da humanidade, certa herança ritualística e
religiosa. 2A esta herança liga-se uma aura que envolveria a obra de arte, dando
lhe o caráter de uma aparição única de uma realidade longínqua e inacessível,
enquanto objeto de culto. Na nossa época ocorreram transformações sociais e
tecnológicas radicais, formando o cenário histórico em que a obra de arte entrou
na era de sua reprodutibilidade técnica. Com as novas condições de reprodução
em massa – que tem como expressão típica mais do que a gravura impressa, o
rádio e a fotografia, o Cinema – as obras de arte passam a alcançar um público
muito maior do que no passado. Esta acessibilidade quantitativa de um público
consumidor imensamente maior resulta, também, num modo de participação
Benjamin, Walter - A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica, Coleção Os

Pensadores, Abril Cultural, SP, 1980, p. 11. Este ensaio escrito em 1934, a partir das discussões
de Benjamin com Brecht e Adorno acerca da análise materialista dos fenômenos culturais, teve de
ser reformulado (por imposição de Adorno) antes de ser publicado na revista do Instituto de
Pesquisas Sociais (Intitut für Sozialforchung) de Frankfurt em 1936, sendo que a versão original só
apareceu na integra em tradução francesa em 1955. É com base neste texto integral original que
foi feita a tradução de José Lino Grünnewald, aqui citada. A leitura deste texto deflagrou o profundo
desagrado de Adorno sobre as teses acerca da relação entre arte e política de Benjamin (que até
então ele considerava como seu mestre). Segundo o monumental, além de preciso e acurado,
estudo de Wiggershaus: data de 1934 o início das divergências crescentes e da afirmação do
papel de Adorno como “instância de controle de Benjamin”. Adorno considerava que as ideias
contidas no ensaio sobre A Obra de Arte de Benjamin “revelavam a influência de Brecht ‘aquele
selvagem’, como ele o chamava em uma Carta a Horkheimer, após a leitura do manuscrito”
(WIGGERSHAUS 2002, p. 220). Conforme documentadas denuncias da revista Alternative (Nr.
56/57, Berlin, oktober 1967) foram feitas pelos dirigentes da Revista do “Instituto” várias alterações
arbitrárias e interferências com caráter de censura sobre a obra de Benjamin, tais como a
substituição de “‘doutrina totalitária’ em lugar de ‘fascismo’, ‘forças construtivas da realidade’ em
lugar de ‘comunismo’ e ‘guerra moderna’ no lugar de ‘guerra imperialista’: enquanto seu prefácio
que invoca Marx foi terminantemente omitido” (cit. apud: MÉSZÁROS, 1996, p. 74, v. tb., os
comentários críticos deste marxista húngaro: pp. 73-74). Flávio Kothe, estudioso brasileiro da obra
de Benjamin, comenta sobre este episódio: “As modificações restringem a terminologia marxista e
diminui o radicalismo de suas formulações. São um sintoma das restrições que Benjamin sofreu
neste e em outros trabalhos seus, tanto assim que preparou uma terceira versão deste ensaio
especialmente para Brecht” p. 34-35; v. tb p.102-104 (KOETHE, Flávio R., Para ler Benjamin. Rio
de Janeiro: F. Alves, 1976).
qualitativamente novo. Através do divertimento as massas populares adquirem
hábitos novos, mudam seu modo de pensar e de viver. O grande problema é que
enquanto o poder da indústria da arte sobre as massas cresce, o poder de
controle crítico das massas sobre a produção artística não se desenvolve no
mesmo nível. A produção e difusão artística são envolvidas nas manobras das
classes dominantes e os interesses do grande capital adquirem influencia política
decisiva: “desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção
artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o
ritual, ela se funda, doravante, sobre outra forma de práxis: a política” (BENJAMIN
1980, p. 11).
Para Benjamin “sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar
determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse
plena resposta” (Id. Ibidem: 23). Preocupado com o fato de que as indagações
críticas postas pela arte de nossa época e suas dimensões de práxis política
vinham sendo escamoteadas pelos representantes da burguesia conservadora (e
nomeadamente pelos fascistas), Benjamin ataca suas manobras para
arregimentar as massas proletárias (cada vez mais importantes), “sem mexer no
regime de propriedade”, através da “estetização da vida política” (Ibid.: 27).
Benjamin cita extensamente o ideólogo fascista Marinete, que em seu
Manifesto Futurista glorificava a guerra por que: “enriquece um prado com folhas
de orquídeas flamejantes que são as metralhadoras” e compõe sinfonias com os
sons de artilharias e “os perfumes e odores dos cadáveres em decomposição”,
além de outras supostas “expressões sublimes” da “estética de guerra” e do
“combate sobre uma nova poesia e uma nova escultura”. Esta “estetização da
política” (com o embelezamento fascista da guerra) exige uma replica: “A reposta
do comunismo – escreve Benjamin - é politizar a arte” (Ibid., p. 28). Estas
considerações estéticas de Benjamin sobre a arte são fundamentais para
compreender o novo caráter da relação entre política e arte sob o capitalismo
monopolista. Contudo o problema que se coloca é: como a arte deve ser
politizada?
Diante dos impasses e das insuficiências dos caminhos da arte política do
proletkult promovida pelo comissário do povo (ministro) da cultura Bogdanov na
URSS e do Grupo de Teatro Político de Piscator, Benjamin se convence de que o
princípio correto da tese geral da politização da arte não é capaz de evitar erros
particulares que resultam de sua aplicação pouco fundamentada. No teatro de
Piscator, por exemplo, a arte assumia a forma de uma reportagem. O
“documentarismo” travava a expansão da imaginação criadora dos artistas como
autores. O “esquematismo” limitava o desenvolvimento da “tipicidade
especificamente artística” a que se refere Lukács, capaz de unir adequadamente
no tipo particular uma dimensão universal humana e a feição singular do
personagem. (Cf. LUKÁCS 1978).
É neste caldo cultural em que – reagindo às traições do reformismo
socialdemocrata (em estética, identificado com o velho formalismo burguês) - a
produção artística de esquerda estava carregada de formulações sectárias, que
Bertolt Brecht (Augsburg 1898 – Berlin 1956) começou sua trajetória de militante
do movimento proletário revolucionário, poeta e dramaturgo. Ainda influenciado
pela rebeldia boêmia, anarquista e surrealista, desde muito jovem ele absorve
elementos (no início, bastante esquemáticos) da concepção marxista de mundo,
que só aos poucos ele vai refinando e aprofundando, o que se entrelaça com o
processo de sua maturação como artista criador e teórico da arte. Este artigo não
inclui entre seus objetivos abordar a polêmica sobre o conjunto da evolução
política e intelectual de Brecht (Cf. entre outros CHIARINI 1967, POSADA 1970 e
PEIXOTO 1974) nem de Benjamin (para uma abordagem introdutória Cf. KOTHE
1976, GAGNEBIN 1982 e KONDER 1989). O que importa ressaltar é o processo
convergente e fecundo de aproximação entre as posições filosóficas, estéticas e
políticas ocorrido no período de convivência e amizade entre Brecht e Benjamin
iniciada nos anos 20 e inquebrantável até a trágica morte de Benjamin, que se
suicidou por temor de ser aprisionado pela Gestapo. Eles foram apresentados por
Asja Lacis, amiga de Brecht e precursora do teatro infantil proletário, por quem
Benjamin se apaixonou desde que a conheceu em 1924. Desde 1930, Brecht tinha
se tornado o mais importante amigo de Benjamin. Os dois tinham como
interlocutores, principalmente, os intelectuais ligados à Federação dos Escritores
Proletários. Sua amizade se aprofundou nas, intelectualmente proveitosas,
estadias de Benjamin na casa de Brecht no exílio na Dinamarca em 1934, 1935-36
e 1938. Neste período ambos consolidam sua opção política pelo socialismo
proletário revolucionário (ou comunismo) e uma identidade teórica mais madura
com o marxismo. Benjamin já tinha posições éticas e políticas de esquerda, com
acento antimilitarista, desde a época em que foi presidente da Associação dos
Estudantes de Berlin em 1914. No entanto, é só após a leitura de História e
Consciência de Classe de Lukács em fins de 1923, que Benjamin vai se identificar
teoricamente com o marxismo, Segundo Leandro Konder, Benjamin ficou
“irreversivelmente marcado” por esta célebre obra de Lukács, cujas análises sobre
o fenômeno da reificação o “deslumbraram”. Através de Lukács, “o pensamento de
Marx lhe parecia proporcionar instrumentos notavelmente fecundos para a análise
do presente”; Benjamin “descobriu então em Marx uma riqueza maior do que
aquela que antes havia podido enxergar passou a se interessar apaixonadamente
pelas formas de distorção que os mecanismos de mercado capitalista acarretam
na consciência dos homens” (KONDER 1989, p. 33). Em 1918 Brecht, com vinte
anos, quanto trabalhava como estudante de medicina em um hospital militar foi
eleito para o Conselho de Operários e Soldados da Revolução Espartaquista na
Baviera; mas ele mesmo declarou mais tarde que sua formação política era muito
débil. Depois do período de boêmia, flertes com o expressionismo e da
composição e encenação das primeiras peças é que Brecht inicia seus estudos
sistemáticos da teoria marxista: “depois de escrever Um Homem é um Homem
[1926], que assinala uma nova fase em sua dramaturgia, Brecht dedica-se ao
estudo de O Capital de Marx” (PEIXOTO 1974, p. 70). Tudo isto não significa que
as obras de Benjamin e Brecht possam ser entendidas fora de um exame das
relações de continuidade e descontinuidade com as posições hegemônicas na
cultura filosófica e política de esquerda e das vanguardas artísticas da República
de Weimer.
Não é tampouco um objetivo, deste artigo, analisar o cordial contencioso entre
Lukács e Brecht acerca do expressionismo, das vanguardas artísticas e dos
problemas do realismo (Cf. POSADA 1970 e LUKÁCS 1969 cap. 1).
Posteriormente eles se reconciliaram e Lukács foi à única personalidade política
convidada a fazer uso da palavra na cerimônia do féretro ante a tumba de Brecht.
Lukács esclarece, na sua Estética da maturidade, a sua posição sobre o essencial
destas divergências e sua progressiva mitigação:
Em outro lugar polemizei no plano estético contra as concepções teóricas

de Brecht, mas devo considerar que na sua mais profunda intenção que o
“efeito de distanciamento” segue uma direção oposta a do vanguardismo,
ao há nele absolutamente nada de inconformismo dissimulado (...). É
verdade que Brecht começou a sua carreira com o drama alegórico; As
obras deste período eram sem dúvida alegóricas, mas não se dissolviam
no Nada subjetivista, mas ao contrário a alegoria nascia de um fatos
[ambiente ético e passional] demasiado direto da ação imediata. Com
maturidade do poeta essa excessiva imediaticidade se atenuou cada vez
mais. Brecht passou a produzir dramas imponentes – apesar do efeito de
distanciamento nos quais o sentimento inspirador encontra-se elevado ao
nível da grande figuração poética. (LUKÁCS, 1965, v. l IV, p. 472).
PÚBLICO EM RELAXAMENTO E INTERESSE ESPECIALIZADO
É curioso que na segunda versão de “O Que é o Teatro Épico?” Benjamin

inicie seu ensaio por uma citação destacando certa semelhança entre o
elevado grau de distensão de alguém que frui a leitura de um romance com o
público adequado para o Teatro Épico: um público descansado,
acompanhando com interesse a ação e se posicionando sobre ela. Esta
percepção corresponde a uma concepção explicita de Brecht, que vê o Teatro
Épico como uma demonstração de vida; não como um abrir da janela, mas
como um abrir de livro que se pode ler a vontade e fechar para meditar
tranquilamente sobre alguma página. Nas palavras de Brecht, em uma carta de
1931 sobre a peça Um Homem é um Homem: “aqui se pede ao espectador
uma atitude semelhante a do leitor que folheia um livro para fazer
confrontações” (BRECHT, carta ao Berliner Börsen-Kurier, cit. apud Chiarini
1967, p. 139). O público do Teatro Épico aparece como uma coletividade
(diferenciando-se do leitor solitário que lê uma narrativa em um livro de
romance).
Na primeira versão do texto de Benjamin este público aparece como uma
“assembleia de pessoas interessadas” (BENJAMIN, 1985, p. 78). Benjamin
articula o debate sobre o público do Teatro Épico com o problema da
“transformação do palco em pódio” e a categoria de herói não trágico. Os
elementos da realidade devem ser “ordenados experimentalmente para
despertar com ‘espanto’ a consciência da sua historicidade”. O Teatro Épico se
caracterizaria por tentar transformar o interesse que decorre desse espanto
originário num interesse de “especialista”, que controla criticamente o trabalho
do autor e dos autores.
No esforço de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas, e

não através da “cultura”, o materialismo histórico de Brecht se afirma
inequivocamente. “Desse modo, teríamos muito breve um teatro cheio de
especialistas, da mesma forma que um estádio esportivo cheio de
especialistas.” (BENJAMIN, 1994, p. 81).
Benjamin então ressalta que os interessados pensam a partir de certa base e

que Brecht “no esforço de interessar profissionalmente o seu público pelo
teatro, embora isso não seja feito de maneira nenhuma apenas por meio da
formação acadêmica, o que se afirma é vontade política” (BENJAMIN, 1985, p.
212-213).
Este enfoque político é histórico. Brecht deixa claro na conclusão do seu
ensaio “Teatro Recreativo ou Teatro Didático?” que quanto ao “estilo, o Teatro
Épico nada apresenta de especialmente novo” (BRECHT, 1978, p.54). Ele
constata sua presença no “caráter de exposição” do antigo teatro asiático e nas
tendências didáticas dos mistérios medievais, do teatro clássico espanhol e do
teatro jesuíta. Mas a tese de que Brecht deixa implícita uma visão mais
profunda que não se limita a uma questão de estilo, mas coloca o problema
do revolucionamento do Teatro Épico enquanto gênero. Trata-se enfim da
necessidade de transformar radicalmente um gênero literário, ou melhor, de
inventá-lo distinguindo-o das formas tradicionais de teatro que Brecht
considera anacrônicas ou inadequadas para desenvolver objetivo pedagógico
que o dramaturgo lhe atribui. Há uma convergência entre a preocupação de
Benjamin a cerca da necessidade de reconhecer na arte a sua função política
e a finalidade pedagógico-didática proposta por Brecht. Este último escreve: “o
moderno Teatro Épico está ligado a certas e determinadas tendências; não
pode ser de forma alguma, feito onde quer que seja”, pois exige um tempo e
lugar em que existam nações disposta a “debater os seus problemas no palco”
(Id. Ibid.). Ele destaca que o nazismo barrou repressivamente o
desenvolvimento deste teatro na Alemanha, pois o Teatro Épico pressupõe:
Um determinado nível técnico, e, além disto, um poderoso movimento na

vida social, movimento este não só interessado na livre discussão das
questões vitais, visando à sua solução e dispondo da possibilidade de
defender este interesse contra todas as tendências que se lhe oponham
(Ibid.).
Benjamin, no mesmo sentido de Brecht, considerava que os desafios do Teatro

Épico devem ser pensados de modo consciente com respostas aos desafios
históricos e suas posições concretas. O Teatro Épico surgiu em conexão com a
tragédia da Primeira Guerra Mundial, vitória da Revolução Russa de 1917 e o
Ascenso do movimento revolucionário da Alemanha [1918-1933] que acabaria
esmagado pelo nazismo. O Teatro Épico alemão se desenvolveu apoiado em
um poderoso movimento popular interessado na livre discussão dos seus
problemas vitais e capaz de defender seu espaço. Com a derrota do
movimento revolucionário da Alemanha as dificuldades de produção e
recepção do Teatro Épico chegaram a um momentâneo fechamento quase
total. Neste contexto, no exílio francês, Walter Benjamin abre seu ensaio
intitulado “O País no Qual Não se Permite Nomear o Proletariado” [1938] com
as seguintes linhas:
O teatro da imigração só pode fazer causa própria de um drama político.

A maioria das peças, que há dez ou quinze anos reuniram na Alemanha
um público político, estão superadas pelos acontecimentos. O teatro da
imigração tem que começar desde o princípio; não só deve construir de
novo sua cena, se não, além disso, seu drama. (BENJAMIN 1975, p. 63).
A questão, ainda que formulada em uma conjuntura específica, tem um

alcance mais geral. O problema artístico do Teatro Épico deve ter uma
sensibilidade para a questão histórica. Assim, ela foi retomada, em termos de
tarefas nacionais populares (não no sentido populista, mas no sentido
marxista) em uma situação que foi sintetizada com brilhante simplicidade por
então jovens dramaturgos brasileiros:
“temos que tentar de todas as maneiras a aproximação com nossa única

fonte de concretude, de substância e até de originalidade. (...) É preciso,
de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco”
(HOLLANDA, 1976, p 17).
HISTORICIZAÇÃO DA FÁBULA E O HERÓI NÃO-TRÁGICO
Assim como os grandes tragediógrafos gregos, Brecht opta por narrativas

históricas conhecidas pelo público, pois voltados com uma atenção secundária à
fábula o expectador se atém as alterações do enredo, cuja finalidade é a de
demonstrar a possibilidade de transgressão diante daquele evento conhecido. Em
sua adaptação de “Antígona de Sófocles” (1948), Brecht insere pequenas
alterações para que o público perceba seu posicionamento diante dos conflitos
deste enredo tão antigo, e ao mesmo tempo similar à situação de guerra em que o
autor vivia. Segundo Walter Benjamin o caráter antifatalista e a “historicização da
fábula” como características que estão ligadas ao “transcurso do tempo de um
modo completamente diverso do teatro trágico”; pois “a tensão dramática se
concentra menos no desenlace do que nos eventos individualmente tomados”,
ampliando a dimensão narrativa que pode abarcar a mais ampla extensão de
tempo” (BENJAMIN, 1985, p. 2013). O Teatro Épico ao invés de envolver o
expectador numa ação cênica faz o expectador um observador pensante; não
esgota a atividade do público numa descarga de sentimentalismo, mas estimula as
decisões conscientes. O expectador não é envolvido numa ação emotiva e
submetido a sugestões e sim colocado diante de uma ação e de argumentos que
despertam sua consciência. Benjamin destaca que estas diferenças
esquematicamente apontadas estão ligadas a “literalização do teatro sob forma de
frases, cartazes, títulos”, que tem como função “privar o palco de todo o
sensacionalismo temático”. A valorização de uma concepção histórica significa
também a valorização das escolhas entre alternativas por parte dos seres
humanos que são sujeitos da história: “pode acontecer assim, mas também pode
acontecer outra coisa completamente diferente – esta seria a atitude básica de
quem escreve para o Teatro Épico” (BENJAMIN, 1994, p.84).
Ao contrário da forma dramática tradicional que pressupõe que o homem é um

ser conhecido com uma natureza fixa e imutável, para a forma Épica do teatro o
ser humano é um objeto de indagações, é um ser que se transforma e é
transformador. Contra a visão “naturalista e fatalista do mundo”, Brecht contrapõe
um quadro todo humano e terreno, que pode ser conhecido, compreendido e
explicado racionalmente lançando assim as bases da sua futura transformação.
Os personagens de Brecht se defrontam com dificuldades e infortúnios
historicamente determinados, permitindo que os expectadores adquiram uma
consciência racional das possibilidades e necessidades históricas objetivas. Por
isto Benjamin sustenta – no seu ensaio “Um Drama de Família do Teatro Épico”
de 1932 – que “o Teatro Épico é um teatro de um herói surrado. Um herói não
surrado não será nunca um pensador.” (Benjamin 1987 p. 59).
Em busca deste herói sofrido e, por isso, reflexivo há uma longa história.
Desde os antigos gregos até o iluminismo Alemão de Goethe. Benjamin comenta
que Lukács detecta em Platão o reconhecimento do “caráter não dramático do
homem elevado entre todos os sábio” e levou-o “no dialogo até o limiar do palco”.
Benjamin observa que: “Se se quiser ver no Teatro Épico um gênero mais
dramático que o diálogo (nem sempre esse é o caso) ele não precisará, por isso,
ser menos filosófico” (Id. 1994 p. 83).
A comédia “Um Homem é um Homem” é um marco na superação das
influências surrealistas. Ela se constitui numa espécie de ensaio geral do Teatro
Épico e pedagógico:
Assim Galy Gay, o trabalhador sábio e solitário, concorda com a abolição
de sua própria sabedoria e com a incorporação ao exercito colonial
inglês. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para
comprar um peixe. Nesse momento, encontra um pelotão do exército
anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto homem,
que pertencia ao grupo. Os outros três têm todo o interesse em encontrar
um substituto o mais rapidamente possível. Galy Gay é o homem que
não sabe dizer não. Acompanha os três, sem saber o que eles querem
dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes e hábitos que um
homem deve ter na guerra. É completamente metamorfoseado, não
reconhece a mulher quando ela consegue encontrá-lo, e acaba
transformando-se num temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir el
Dchowr, nas montanhas do Tibet. Um Homem é um Homem, um
estivador um mercenário (BENJAMIN 1994, pp. 85-86).
A fábula olha os horrores da sociedade contemporânea não de fora, mas de

dentro. O ambiente e as relações sociais já não são apenas um pano de fundo
inerte e passivo, mas uma realidade que permeia o ser social objetivo e a
subjetividade dos personagens, conferindo lhes expressão típica e
humanização. Brecht parte do cotidiano mais simples como a vontade de
comprar um peixe para tecer os dilemas sociais e desvelar (como fará Chaplin
em Os Tempos Modernos) a engrenagem alienante que tritura os indivíduos na
sociabilidade do capital, do colonialismo e do imperialismo. Para essa doença
o único remédio conhecido é a palavra “não” e uma práxis negadora que
transforma o mundo. Brecht e Benjamin baseiam-se aqui diretamente nas
Teses sobre Feuerbach de Karl Marx (Cf. LABICA, 1990).
Jamais a arte havia desmontado com tamanha convicção e eficácia o mito
metafísico (não dialético) de uma natureza humana fixa e imutável. O ser
humano não é um dado fixo, mas um ser histórico: sua essência é o conjunto
das relações sociais que se constituem no processo da história. A
compreensão das relações sociais implica numa visão radicalmente histórica
do próprio indivíduo: “..., não se trata de fidelidade a sua própria essência, e
sim da disposição constante para receber uma nova essência”. (BENJAMIN,
1994, p. 1986).
O homem se transforma e transforma o mundo; mas nesta peça, esta tese
é demonstrada em negativo. Segundo Fernando Peixoto trata-se aqui de uma
parábola que mostra como “não é difícil transformar um homem do povo num
fantoche do aparelho fascista; (...) esta paródia do heroísmo falso da literatura
de Kipling é na verdade um protesto vigoroso contra os primeiros passos da
ascensão do nazismo” (PEIXOTO, 1974, p. 65). O homem é apresentado na
peça como um objeto desmontável e remontável. No interlúdio musical da
peça, Brecht cita a si mesmo através de um personagem a viúva Begbick.
O senhor Bertolt Brecht afirma: Um Homem é um Homem.

E isso qualquer um pode afirmar.
Porém o senhor Bertolt Brecht consegue também provar
Que qualquer um consegue fazer com um homem o que desejar.
Esta noite aqui, como se fosse automóvel, um homem será desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, nada será remontado.
[...] O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam.
Como neve sob os pés se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam.
Como é perigoro neste mundo viver. (BRECHT, vol. II, 1991, p.182).
Aqui Brecht, de maneira irônica, mas também professoral, anuncia a teoria

que sustenta a peça. Ao contrário da forma dramática tradicional – onde a
tensão se orienta em direção ao êxito, uma cena serve a outra numa
progressão linear e mecânica dos acontecimentos – na forma épica do teatro a
tensão se mantém relativa ao andamento da peça, cada cena tem vida própria
a uma montagem por curvas e saltos. Aos diversos elementos que chamam a
tensão do espectador para a montagem mobilizada pela própria apresentação,
Brecht julga necessário acrescentar a autoridade do próprio dramaturgo, com o
objetivo de garantir que o ensinamento não se perdesse na figuração. O
anúncio da desmontagem e remontagem de Galy Gay desempenha assim a
função de preparar o público, transformando o processo de metamorfose de
um homem em objeto de estudo.
A INTERRUPÇÃO E O GESTO CITÁVEL.

Segundo Benjamin “Brecht contrapõe o seu teatro enquanto Teatro Épico
ao teatro dramático em sentido estrito, cuja teoria foi formulada por Aristóteles”
(BENJAMIN, 1985, p. 214).
A catarse da tragédia aristotélica suscita no público uma comoção de “terror
e piedade”. Este teatro tradicional se funda na “empatia” ou identificação
emocional entre o público e o palco. Através da “catarse”, da purgação dos
afetos ele ajuda os homens a reencontrar o equilíbrio da natureza eterna e
imutável das coisas humanas. Em contraste o Teatro Épico confere ao teatro
uma função de crítica filosófica dos mecanismos ilusionistas da arte. Ele
destaca que a história não é um destino fatal, mas resulta da ação conjunta
dos homens e pode ser sempre transformada. Neste contexto, o teatro assume
a função de despertar no público ao interesse filosófico sobre o interesse
prático dos homens: o objeto da exposição é o entrelaçamento das
relações sociais entre os homens. Destaque-se a apresentação desta ideia
nas próprias palavras de Benjamin: “A arte do Teatro Épico é muito mais a
de provocar o espanto ao invés da empatia. Expressando isso numa
fórmula: ao invés de se identificar com o herói, o público deve, muito
mais, aprender a se admirar das relações em que vive.” (Id. Ibid. p. 215).
Benjamin destaca a força pedagógica do gesto para mostrar ao público que
o homem e as situações são históricas e modificáveis. Ele considera que no
Teatro Épico “a matriz da dialética não é a sequencia contraditória das
palavras e ações, mas o próprio gesto”. Assim é valorizado, por exemplo, a
força e a evidência da repetição do mesmo gesto em momentos chaves da
peça. “O mesmo gesto faz Galy Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma
vez para despir-se e outra para ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele
desista de comprar o peixe e aceite o elefante.” (BENJAMIN, 1994, p. 89). Na
interpretação de Benjamin este processo de citação do gesto é elevado à
posição de organizador da exposição e princípio formal, decisivo do Teatro
Épico. A atenção de Benjamin as mediações entre as técnicas de encenação e
a dimensão literária narrativa do teatro brechtiano. Sintetizam-se na
caracterização de que “o Teatro Épico é gestual (...) e a aplicação adequada
deste material é sua tarefa”. Benjamin destaca a conexão entre gesto e o fluxo
vivo sob a figura da interrupção, isto é, a passagem da interrupção da ação à
produção do gesto. Diante das mentiras dos indivíduos e do caráter opaco e
ambíguo de suas ações o gesto tem duas vantagens:
Em primeiro lugar ele é relativamente pouco falsificável, e o é tanto
menos quanto mais inconspícuo e habitual for o gesto Em segundo lugar,
em contraste com as ações e iniciativas dos indivíduos, o gesto tem um
começo determinável e um fim determinável. Esse caráter fechado,
circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma
atitude que não obstante, como um todo, está escrita num fluxo vivo,
constitui um dos fenômenos dialéticos mais fundamentais do gesto.
Resulta daí uma conclusão importante: quanto mais frequentemente
interrompemos o protagonista de uma ação, mais gestos obtemos
(BENJAMIN 1994, p. 80).
A função formal das canções, das legendas e das convenções gestuais

brechtianas é a “interrupção da ação” e a quebra anti-ilusionista, delimitando
uma situação frente a outras na composição da cena. Seu uso não se dá como
no esquema tradicional de repetir a ação a ilustrando, ou a estimulando, o que
provocaria o conforto da repetição, e sim tem a utilidade de uma nova
informação que provoca um espanto, provoca um “efeito de retardamento” e
um “caráter episódico de emolduramento”, que “transformam o teatro gestual
num teatro épico.” (Id. Ibid. pp. 80-81).
A função da interrupção está na produção e citação do gesto. A interrupção
mostra a possibilidade de transformação da situação por permitir que uma
determinada situação se desmobilize e seja desmontada, de modo que o gesto
seja dela retirado e montado em outra situação. “O teatro épico não reproduz
condições, mas as descobre. A descoberta das situações se processa pela
interrupção dos acontecimentos.” (Ibid.). Pode-se dizer que a função desta
interrupção da ação está em tornar as situações estranhas. (Id. 1985, p. 215).
Este tipo de estranhamento está presente de modo primário e emblemático nas
“Histórias do Sr. Keuner”, que encarna a figura do homem como processo,
para quem o pensar não constitui uma atividade passiva ou contemplativa, mas
está profundamente ligada a uma práxis reflexiva, de base dialética, que se
orienta para intervir nas relações entre os indivíduos e a sociedade como um
todo. (Cf. Brecht, 2006). No Teatro Épico a interrupção tem uma “função
organizatória”, pois ao deter o curso da ação impele “o espectador a assumir
uma postura quanto à ação, obrigando o ator a posicionar-se ante o seu papel”
(BENJAMIM 1985, p. 199). Trata-se de estimular um posicionamento crítico,
uma tomada de posição e uma postura ativa do ser humano diante de
momentos decisivos. Em contrate com o sentimentalismo e a fatalidade da
tragédia antiga (com seus deuses e fados) e o idealismo liberal em que o
pensamento determina a existência e um indivíduo (concebido de modo não
histórico, nem social) com personalidade imutável desempenha o papel de
herói; na forma épica do teatro afirma-se interioridade do pensamento ao ser
social e a determinação da produção social sobre as ideias. A função de sujeito
histórico passa a ser desempenhada pelos grandes coletivos (classes sociais e
movimentos organizados), valorizando-se a crítica das ilusões e a reflexão
para a formação das escolhas no rumo da construção de um mundo que não
precise de ilusões. Assinala-se o peso das irracionalidades do sistema como
um todo e a capacidade revolucionária das luta organizada consciente,
construída pelas escolhas racionais dos indivíduos que se engajam na luta do
ser social por sua humanidade e liberdade.
Benjamin aponta inserção histórica do Teatro Épico em uma perspectiva
materialista, ao afirmar que a articulação dialética de gesto e interrupção da
constituição de um teatro não ilusionista não é uma utopia do dramaturgo, mas
uma possibilidade histórica posta pelo avanço das forças produtivas. Em 1931,
na primeira versão do Ensaio sobre o Teatro Épico ele escreve: “As formas do
teatro épico correspondem às novas formas técnicas, o cinema e o rádio. Ele
está situado no ponto mais alto da técnica.” (BENJAMIN, 1994, p. 83). Já em
1934, em “O Autor como Produtor”, ele retoma o tema: “O teatro épico assume,
exatamente com o princípio da interrupção (...) um princípio que se tornou, nos
últimos anos, corrente a partir do cinema e do rádio, da imprensa e da
fotografia; falo do procedimento da montagem: o que é montado interrompe o
contexto em que está montado” (Id. 1985 p. 198).
A PEÇA DIDÁTICA E A PEDAGOGIA DO GESTO

As “condições” desveladas pelo Teatro Épico são distintas da noção de
“meio” própria da forma teatral “naturalista” de “retratar a realidade”, que “não
conseguiu abandonar o domínio do teatro ilusionista” (Id. 1994 p. 81). A exposição
adequada do mundo, na concepção de Brecht, exigia a transformação das formas
de exposição tradicionais; de modo que o teatro se transformasse em um
instrumento de divertimento e prazer estético, mas também de conhecimento
crítico da realidade. Isto só é produzido quando a realidade é exposta na
perspectiva da possibilidade de sua transformação (Cf. BRECHT 1967, “Pequeno
Organon” para o Teatro, pp. 181-220).
Este conhecimento não é concebido como uma ideia utópica do artista; e
sim, reafirme-se: como uma possibilidade concreta posta pelo desenvolvimento
das forças produtivas; não só as técnicas e os meios de produção, mas o próprio
proletariado moderno, que é a principal força produtiva das sociedades
contemporâneas e uma classe social racionalmente interessada em criar uma
sociedade sem classes, e, portanto, em se autoabolir enquanto classe. A relação
dialética entre técnica, classe revolucionária e emancipação é concebida por
Brecht como o fundamento da possibilidade objetiva do desenvolvimento “não-
ilusionista” e efetivamente crítico da técnica teatral. Seu caminho não é o das
“superproduções”, o do excesso de sofisticação que sobrecarrega o teatro
burguês comercial (e mais ainda a então nascente indústria cinematográfica) com
maquinário complicado, inúmeros figurantes e efeitos refinados, destinados a
reforçar e tornar exponencial o seu caráter ilusionista. O método de Brecht,
reconhecido e saudado por Benjamin, segue a via da sobriedade, que se traduz
no despojamento do palco de todo artifício supérfluo, de modo a incorporar os
mecanismos de montagem trazidos do rádio e do cinema. Em “O Autor como
Produtor” aparece a defesa do Teatro Épico como:
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de

difusão, procura aplica-los e aprender com eles, em suma, confronta-se
com esses veículos. O teatro épico transformou esse confronto em coisa
sua. É o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois está à altura do nível de
desenvolvimento hoje alcançado pelo cinema e pelo radio. Para fins
desse confronto, Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do
teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma tribuna. Renunciou a
ações complexas. (BENJAMIN, 1994, pp. 132-133).
Trata-se da elaboração de uma perspectiva alternativa, a partir do qual o
teatro pode ser transformado pela técnica mais avançada, inclusive “num nível
máximo de técnica musical e literária”, como “foi demonstrado por Brecht e Eisler
com a peça didática Die Massnahme [A Resolução]” (Id. 1985 p.196). É como se o
teatro tivesse que livrar-se de todo adereço desnecessário, retornando, num gesto
de despojamento sóbrio, à sua estrutura básica, para só então começar de novo.
“A tarefa mais premente do atual escritor: reconhecer quão pobre ele tem que ser
para poder recomeçar desde o começo” (Id. Ibid., p. 197). Não se trata aqui,
evidentemente, de representação da pobreza, mas de um novo arranjo de
elementos e formas literárias para a exposição da realidade, em uma
“literalização” das relações constitutivas do ser social, em que se recorre a vários
elementos (como a fotografia, a música e muitos outros) que são “fundidos” em
novas formas. O despojamento do teatro de Brecht não é, assim, contraditório
com a técnica mais avançada, mas é justamente a maneira mais consequente de
incorporá-la como instrumento crítico-pedagógico.
No teatro brechtiano há uma correlação interna dialética consciente entre o
caráter pedagógico geral do teatro épico e o aparato técnico. O único modo de
evitar a produção da ilusão e da empatia tradicional é manter a distinção e a
contradição entre os elementos (totalidades parciais) que compõe o espetáculo
como um todo (uma totalidade de totalidades). Os efeitos produzidos pelo aparato
cênico, musical e de iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação,
mas vir à tona como elementos distintos. “Cada parte, além do seu valor para o
todo tem que ter valor próprio, episódico” (Benjamin 1994, p. 83). Aqui o teatro
épico se apropria dos procedimentos de montagem do rádio e do cinema e os traz
para o palco. A técnica de montagem é incorporada então ao teatro como produto
de sua reflexão sobre o próprio espetáculo enquanto algo produzido.
A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao
espectador e aos próprios atores o ensinamento de que também a realidade é
algo produzido pelo trabalho e pela práxis dos seres humanos e que poderia ser
transformada com uma nova articulação de seus elementos e a transformação de
suas relações.
O teatro épico é destinado tanto aos autores quanto aos espectadores. A
peça didática se destaca como um caso especial essencialmente porque
a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o intercâmbio do
público com os autores e dos autores com o público. Cada autor podia
ser coadjuvante. E, de fato, é mais fácil representar o “pedagogo” do que
o “herói”. (BENJAMIN, 1985, p. 216)
O Teatro Épico de Brecht é um teatro engajado e com uma dimensão

pedagógica essencial. Nesse sentido ele é um teatro didático. No entanto isso não
deve ser entendido como pregação; pois o sentido ético e político desse teatro não
é o do sermão, nem da agitação imediatista e sim da autoconsciência artística
sobre os desafios históricos da humanidade e de um conhecimento crítico sobre
os conflitos sociais que orientem uma prática emancipatória. É interessante indicar
a aqui a resposta de Iná Camargo Costa à crítica de Adorno contra o caráter
engajado e pedagógico do teatro de Brecht. Depois de mostrar a qualidade
artística e a profundidade crítica de “Santa Joana dos Matadouros” e de “A
Resistível Ascensão de Artuto Ui” – a professora Iná argumenta que este filósofo
frankfurtiano não leva em conta que as peças especificamente “didáticas” de
Brecht foram “concebidas para fins didáticos propriamente ditos, no interior de
uma pedagogia na qual os atores deveriam aprender a estranhar personagens e
processos de modo a, nos espetáculos dirigidos ao público, chamar a atenção do
espectador para tomar partido em vez de identificar-se” (COSTA 1998, p. 236).
Neste contexto é muito pertinente resgatar uma pouco conhecida citação de
Brecht, que esclarece a posição do próprio Autor sobre as peças especificamente
didáticas: “A designação peça didática vale apenas para as peças que ensinam
àqueles que representam. Elas não necessitam de público” escreveu Brecht um
pouco antes de morrer (Cf. KOUDELA, apud: COSTA, Ibid.).
Em uma perspectiva ampla Brecht defende de modo inequívoco o caráter
didático e pedagógico do teatro. Ele procura renovar as formas de expressão
artística teatral. Os novos temas “pedem uma forma adequada”, porém: “as novas
formas podem ser efetivamente criadas a partir da colocação de novos fins
artísticos. A arte moderna precisa enxergar claramente as finalidades que o
mundo atual lhe impõe. E o objetivo da nova arte, para Brecht, deve ser a
pedagogia.” (KONDER, 1967, p. 132). Ao mesmo tempo Brecht considera muito
importante a função de divertimento na arte.
A oposição entre aprender e divertir-se não é uma oposição necessária

(...) há uma forma de instrução que causa prazer que é alegre e
combativa. Não fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e
o teatro, em que pese toda a sua estrutura, não seria capaz de ensinar. O
teatro não deixa de ser teatro, mesmo quando é didático; e, desde que
seja teatro, diverte (BRECHT, 1978, pp. 49-50).
O ATOR E O PALCO COMO PÓDIO

“O teatro épico avança aos saltos” e por curvas, em contraste com a forma
dramática tradicional que apresenta um curso linear dos acontecimentos e uma
evolução mecânica. A forma básica do Teatro Épico é “a do choque, pela qual se
encontra entre si as formas bem diferenciadas da peça” (BENJAMIN, 1985, p.
217).
Brecht apresenta as contradições sociais mediante o gesto montado e exposto
pelo corpo do ator. O conhecimento não está relacionado só com os elementos
discursivos que se unificam no enredo, mas com um tipo de interpretação da ação
onde os momentos gestuais suspendem o curso da ação, transformando-a
também em objeto de exposição:
O ator tem de mostrar alguma coisa e ele tem de se mostrar. Ele

naturalmente mostra a coisa ao se mostrar e ele se mostra ao mostrar a
coisa. Embora isso coincida, não deve, contudo, coincidir de modo tal
que desapareça a diferença entre essas duas atividades (BRECHT,
apud: Ibid.).
O ator precisa ser muito bem preparado para desempenhar o papel decisivo
na efetivação do fundamento pedagógico essencial do Teatro Épico: “o que
mostra deve ser mostrado” e o próprio ator, em certos momentos determinados,
deve “saltar com arte fora de seu papel”, deve “fazer o papel de quem reflete
(sobre seu papel)” (Ibid.). Para Benjamin este é um eixo em torno do qual se
organiza a função pedagógica do Teatro Épico. Ao impedir a identificação entre
exposição e exposto, além de se romper com o ilusionismo da prática teatral, o
jogo do corpo com a técnica permite apresentar a ideia básica de que o destino do
personagem não se encontra traçado em sua personalidade, mas se decide no
confronto com as contradições objetivas das situações em que toma parte.
Assim Benjamin valoriza a dimensão realista e imanente do Teatro Épico.
Utiliza o exemplo de Galy Gay, o homem que não sabe dizer não em confronto
com os dramaturgos que “atacam de fora as condições em que vivemos”:
Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediado e
dialético, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos
elementos. Se o estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o
grande espetáculo das contradições da nossa ordem social. Talvez não
seja excessivo definir o sábio, no sentido de Brecht, como o indivíduo que
nos proporciona o espetáculo mais completo dessa dialética. De qualquer
modo, Galy Gay é um sábio. Ele se apresenta como um estivador que
“não bebe, fuma pouco e quase não tem paixões”. (...) No entanto é
apresentado como um homem “que não sebe dizer não”. Isso também é
sábio. Pois com isso ele deixa as contradições da vida onde em ultima
análise elas têm que ser resolvidas: no próprio homem. Só quem “está de
acordo” tem oportunidade de mudar o mundo. (BENJAMIN, 1985, p.85)
Brecht mostra uma possibilidade concreta: ou ele pode se transformar e ser

transformado. Ao mesmo tempo crítica uma modalidade de efetivação dessa
possibilidade. Ele mostra a falsidade da visão da personalidade como essência
individual e imutável e critica as condições sociais que destruíram a possibilidade
de um homem comum em função da ação militar e da anulação da subjetividade
diante de um coletivo alienado. O Teatro Épico enfatiza a historicidade do
processo: critica o desdobramento de uma personalidade imperialista em máquina
de guerra subordinada a ideologia burguesa, mas deixa claramente aberto o
espaço para outro desdobramento fundado na historicidade do homem. Trata-se
de destacar o caráter histórico concreto da escolha entre alternativas no interior de
uma totalidade constituída por contradições sociais agudas. É por isto que
Benjamin aponta a descoberta por parte do Teatro Épico não só do
comportamento dialético imanente, mas de uma “dialética em estado de repouso”.
Cuja matriz é próprio gesto: “Quando o fluxo real da vida é represado,
imobilizando-se, essa interrupção é vivida como se fosse um refluxo: o assombro
é esse refluxo. O objeto mais autêntico desse assombro é a dialética em estado
de repouso.” (Ibid., p. 89-90). A ênfase de Benjamin esta no reconhecimento
pedagógico das possibilidades históricas reveladas pela citação de gestos. Ele
aponta função educativa dos exercícios de interrupção e desmontagem de
processos e situações. No entanto não cai em um “decisionismo” irracionalista.
Benjamin é um crítico radicalmente hostil da fenomenologia existencialista de
Heidegger, muito antes que este manifestasse sua adesão ao nazismo. Em Cartas
de 1930 ao seu amigo Scholem, Benjamin diz que seu “embate” contra Heidegger
se deve a “duas maneiras muito diferentes de encarar a história” e anuncia seu
projeto de leitura crítica junto com Brecht visando “demolir Heidegger” (Cf. Löwy,
2005, pp. 15-16). A ênfase de Benjamin e Brecht na escolha entre alternativas se
refere às repostas de indivíduos concretos socialmente constituídos diante de
necessidades e possibilidade inscritas em situações históricas concretas.
Brecht busca sobre tudo compreender historicamente as contradições
sociais, para contribuir com a sua superação ativa e revolucionária. Este objetivo
articulado com as preocupações colocadas sobre os problemas com que se
defronta na prática da dramaturgia é o que determina a educação do ator
brechtiano:
No teatro épico, a educação de um ator consiste em familiarizá-lo com

estilo de representação que induz ao conhecimento; por sua vez, esse
conhecimento determina sua representação não somente do ponto de
vista do conteúdo, mas do seu ritmo, pausas e ênfases. (Ibid., p.87)
No drama burguês comercial as emoções se superpõem de um

raciocínio e turvam a inteligência. Brecht não quer absolutamente suprimir as
emoções, mas superar a confusão e obscuridade que deprimem a inteligência em
nome da emoção. Brecht procura reconquistar tanto a clareza conceitual, como a
clareza da linguagem como instrumentos a serviço da razão dialética e da luta dos
homens racionais.
O ponto essencial do teatro épico é que ele apela menos é que ele apela
menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de
participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao
mesmo tempo, seria completamente errado tentar negar emoção a esta
espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar a emoção à ciência
moderna. (BRECHT, 1967, p. 41).
As transformações operadas pelo teatro épico também transformam o conceito
de palco. “O palco ainda está num plano mais elevado. Mas não se eleva mais a
partir de uma insondável profundidade: tornou-se um pódio. Peça didática e teatro
épico são tentativas de se instalar sobre este pódio.” (BENJAMIN, 1985, p. 218).
Para Benjamin a questão é que o palco “transformou-se em tribuna; temos que
ajustar-nos a esta tribuna; esta é a situação” (Id. 1994 p.78). Benjamin elegeu seu
amigo Brecht como referência de artista revolucionário exemplar de seu tempo.
Em “O Autor como Produtor” destaca que Brecht foi o inovador que formulou:
O conceito de redefinição de funções [Umfunktionierung] para a mudança

de formas de produção e de instrumentos de produção adequando-os
aos propósitos de uma intelectualidade progressista: portanto,
interessada na libertação dos meios de produção e, por isso, útil na luta
de classes. (Id. Ibid. p. 193).
Benjamin explicou com grande profundidade o uso racional da montagem

no Teatro Épico de Brecht, que não tinha o objetivo de exacerbar os sentidos, mas
uma função “organizadora”, um “comportamento orientador, didático, ensinando
inclusive sobre outros escritores”. (Id. Ibid. p. 197). Um estudioso marxista sobre
as origens e significado da escola de Frankfurt ressalta que esta função
organizadora para Benjamin não era só um “trabalho espiritual de negação
artística” (como na visão de adorno), mas visava, ligando-se a realidade da luta de
classes através da comunicação discursiva organizar os expectadores, os atores e
os autores envolvidos na produção cultural emancipadora numa “totalidade
coerente” (Cf. SLATER, pp. 196-198). Adorno na sua “Teoria Estética” critica
Brecht por supostamente estar envolvido em uma “falsa consciência social” e
questiona qualquer consequência no engajamento artístico, considerando
“duvidoso” que “as obras de arte se empenhem politicamente”, sendo que seu
“verdadeiro efeito social” se dá “participando no espírito (Geist) que contribui por
processos subterrâneos para a transformação da sociedade e se concentra nas
obras de arte” (ADORNO 2008, p. 277). Benjamin na conferência de 1934 em que
destaca a opção de Brecht por transformar o palco em “tribuna” e “alterar a
correlação funcional entre palco e público, texto e encenação, diretor e ator”
(BENJAMIN, 1985, p. 198), pensa de modo radicalmente diferente, criticando
qualquer apolitismo (idealista, elitista e passivo):
O espírito que se faz carne em nome do fascismo tem de desaparecer. O

espírito que o enfrenta com a confiança em seus próprios poderes
miraculosos vai desaparecer. Pois a luta revolucionária não se trava entre
o capitalismo e o espírito, mas entre o capitalismo e o proletariado. (Id.
Ibid. 200).
ADORNO, Theodor W. – Teoria Estética, Lisboa: Edições 70, 2008.

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A CATARSE OU A NÃO CATARSE? EXPERIMENTOS CRIATIVOS A PARTIR
DO TEXTO OU A PARTIR DO ESPECTADOR COMO QUINTO CRIADOR DA
CENA
BARRETO, Cristiane Santos1
RESUMO
A partir de dois experimentos teórico-práticos realizados durante o ano de 2012,

propõe-se refletir acerca da relação entre o espectador com o espetáculo teatral
sob o ponto de vista da recepção e da catarse transformadora de Bertolt Brecht.
Desta forma, descreverei aqui as duas experiências e os conceitos que
fundamentaram tais práticas.
Palavras-Chave: Formação, Espetáculo, Espectador.
ABSTRACT
From two theoretical-practical experiments carried out during the year of 2012, it is
proposed to reflect about the relationship between the spectator and the spectacle
from the point of view of the reception and processing of Bertolt Brecht's catharsis.
In this way, I will describe here the two experiences and concepts that underlie
these practices.
Keywords: Training, Spectacle, Spectador.
1
Cristiane Santos Barreto é doutoranda, bolsista CAPES, linha de pesquisa: Processos
educacionais em Artes Cênicas, Orientador: Prof. Dr. Luiz Claúdio Cajaíba Soares, Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal da Bahia, PPGAC-UFBA. Ênfase
profissional: Encenadora, dramaturga e pedagogia do teatro. E-mail: crisbarreto13@yahoo.com.br
O primeiro experimento teórico-prático foi deflagrado, primeiramente, por
meio do projeto de pesquisa, em andamento. Trouxe alguns aspectos que fossem
o ponto de partida para o processo criativo. Para tanto, fiz uma “brainstorming”
com ideias-força predominantes no estudo: Recepção, Espetáculo, Espectador,
Cena Contemporânea, Formação e Pluralidade.
Tinha acabado de ler o texto Desconstruir Duchamp – arte na hora da
revisão, de Affonso Romano Santánna2 e me deparei com algumas reflexões
provocativas desse autor acerca da arte contemporânea, arte conceitual, mercado
artístico e a necessidade para ele de uma pedagogia do olhar diante de
determinadas obras de arte. Com isso, não foi difícil para mim articular com a arte
teatral diante da atual pluralidade encontrada em muitos discursos cênicos que
circulam na cidade de Salvador, capital da Bahia, e, a dificuldade ainda de alguns
especialistas, leigos e até artistas em criticarem, comentarem ou classificarem tais
espetáculos.
Diante disso, trago algumas considerações importantes para a
compreensão de como esse texto/imagem foi por mim utilizado como
estímulo/provocador para o ponto de partida desse percurso aqui relatado.
Santánna (2003) destaca logo no início que seu livro não é contra a arte
contemporânea, certos autores e obras. O autor propõe uma revisão, segundo ele,
inadiável de valores da modernidade e da pós-modernidade. Afirma que as
rupturas sucessivas criaram o círculo vicioso, e sem saída, das rupturas dentro
das próprias rupturas, configurando, a exemplo da pintura, a síndrome do “branco
no branco”, chegou-se então, até a folha em branco, concerto silencioso, à
escultura que derrete, ao teatro sem atores, dentre outros. O que o autor propõe é
uma indagação, uma reflexão já que, para ele, o século XX acabou.
Além desses aspectos, o autor traça dois paradoxos da chamada arte
contemporânea: a obsessiva e excludente política do “desver” qualquer tipo de
obra que não seja extravagância espetaculosa. Dessa forma, o autor sinaliza a
urgência em se desenvolver uma “pedagogia do olhar” para “desautomatizar” a
2
- SANTÁNNA, Affonso Romano. Desconstruir Duchamp: Arte na hora da revisão. Rio de
Janeiro: Vieira e Lent, 2003.
falsa modernidade. Usa um jargão usado por Woody Allen que certa vez declarou
que devemos desconstruir a desconstrução. Portanto, para Santánna (2003) uma
pedagogia do olhar deve ensinar não apenas a ver e a rever, mas exercitar
astuciosamente o que ele chama de terceiro olhar.
Para Santánna (2003) não se pode entender a “arte conceitual” sem
passar pela livraria e pela bolsa de valores. Pela livraria, porque essa arte se quer
“conceitual”, e, portanto, é um ramo da literatura com pretensões filosóficas. Pela
bolsa de valores porque, mais do que nunca, a sua chave de explicação passa
antes pelo mercado que pela estética.
Obviamente que nem todas as reflexões feitas por Santánna (2003) são
concordadas ou acatadas por mim. O que me chamou atenção em seu texto foi à
coragem de tocar em questões bastante delicadas de maneira crítica e
demonstrar, assim, o seu ponto de vista em relação aos temas ali tratados e, com
isso, se tornar um elemento desencadeador de reflexões, de outras críticas
direcionadas a ele próprio ou ainda, trazer a tona diversas polêmicas em torno dos
questionamentos abordados.
Em relação à maneira que Sant Anna (2003) se coloca diante do que é
contemporâneo quando cita Drummond “E como ficou chato ser moderno, agora
serei eterno”, busquei outras reflexões para ampliar a compreensão a partir
desses dois autores respectivamente, Giorgio Agamben3 afirma que (2009, p. 59)
“a contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o seu próprio tempo,
que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias, mas precisamente,
essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e de
um anacronismo” e, para François Frimat4 (2009, p.3) “o contemporâneo não é
simplesmente aquilo que me é presente, mas aquilo que se qualifica como valor
para ser no momento atual um portador de devir, de alternativas possíveis para
aquilo que me desola e aflige”.
3
- AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que é o
contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: ARGOS, 2009, p. 55-73.
4
- FRIMAT, François. Quèst-ce la danse contemporaine? Politiques de l´hybride. Trad. Betti
Grabler. Paris: PUF, 2010, p. 3-25.
Além dessas considerações, trago também alguns aspectos norteadores
em relação à estética da recepção presente nesse processo criativo.
Primeiramente, lanço mão do conceito de atmosfera no que se refere à estética de
acordo Gernot Böhme5 (2005). O autor afirma que se trata da maneira como
alguém pode ser transportado pela percepção da presença ou a realidade da
atmosfera e exemplifica (2005, p.8) “Um vale não é descrito como sereno, porque
de algum modo, uma pessoa serena assim o idealizou, mas porque ele
transportou esta pessoa a uma atmosfera serena”. Dessa forma, a tentativa foi de
trazer para a poética da cena, uma atmosfera, por meio da percepção sensorial de
todos os participantes e dos temas relacionados à minha pesquisa de doutorado,
já elencados anteriormente.
E em segundo lugar, mas não por isso menos importante, trago outro
aspecto norteador desse processo criativo, o horizonte de expectativas, no sentido
de buscar a contextualização dos temas e trazê-los de alguma forma para meu
próprio universo e a dos participantes convidados para que juntos pudéssemos
acionar nossas enciclopédias individuais. Hans Robert Jauss6 (1994) defende que
uma obra artística não se apresenta nunca como algo novo para o público. Para
tanto, cada pessoa acionará seu horizonte de expectativas, suas referências
familiares, sociais, culturais, dentre outras. Para Jauss (1994, p. 66-67) cada leitor/
espectador “cria, logo desde o início, expectativas a respeito do ‘meio e do fim’ da
obra que, com o decorrer da leitura, podem ser conservadas ou alteradas,
reorientadas ou ainda ironicamente desrespeitadas, segundo determinadas regras
de jogo relativamente ao gênero ou ao tipo do texto”.
Postos esses aspectos relevantes, inicio a descrição das etapas do
processo criativo a partir do texto/imagem. Quando li, no caso, um dos capítulos
do livro de Santánna (2003), intitulado Diálogo Imaginário: Estória daqueles que
estão condenados à esperança, logo me veio a vontade de modificá-lo, de mexer
na sua estrutura e encená-lo. Trata-se de um capítulo curto no qual Santánna
5
- BÖHME, Gernot. Ensaios para uma nova estética. Trad. Luis Claudio Cajaíba Soares.
Frankfurt: Suhrkcamp, 1995.
6
- JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo:
Ativa, 1994.
(2003) quase escreveu como uma obra dramática, já com vestígios de diálogos e
personagens, com aproximações estilísticas ou características semelhantes ao
Teatro do absurdo. Rapidamente, fiz uma adaptação de um gênero para o outro,
que de acordo com Patrice Pavis7 (1999), nesse tipo de processo dramatúrgico
todo tipo de manobra é possível, desde a mudança da estrutura, da fábula,
entrada ou saída de personagens, até cortes ou inserção de outros textos e não
há exigência de uma maior ou menor fidelidade com a obra original. Diante disso,
trouxe para a adaptação todos às ideias-força que desde o ponto de partida me
estimularam e as que surgiram no percurso criativo.
Ao concluir a adaptação do texto/imagem, percebi que realmente poderia
encená-lo. No começo dos ensaios, não fiz uma leitura do texto, preferi fazer
depois que os alunos/atores convidados8 estivessem mais familiarizados, a partir
de suas percepções, mas expliquei as temáticas, os personagens, enfim, a
contextualização. Fizemos alguns exercícios de voz, corpo e de improvisação para
integração, sensibilizá-los, os envolverem no processo e também para definir
quem faria os três personagens: Artista contemporâneo, Mestre moderno e
Mercado artístico.
Já nas últimas semanas ou última etapa dos ensaios, convidei outros
participantes para fazerem o personagem do espectador/público que já estava
previsto na adaptação do texto. Esse personagem foi composto por sete alunos,
uma espécie de coro, do mesmo curso, citado anteriormente, e que
representariam algumas reações propositais, intervenções na cena, como risadas,
vaias, questionamentos, bater os pés no chão ou jogar bolinhas amassadas de
jornal em sinal de protesto. De certa forma, foi criado um diálogo, talvez
imaginário, entre os personagens do Artista contemporâneo, Mercado artístico,
Mestre moderno e o personagem do espectador/público.
O segundo experimento teórico-prático foi desenvolvido a partir da relação
histórica do espectador com o espetáculo. Compreende-se que, em diversos
7
- PAVIS, Patrice. Dicionário do teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
8
- Alunos do Colégio Estadual Deputado Manoel Novaes, curso técnico da Educação Profissional
– Arte dramática (formação do ator) da rede estadual de ensino – Salvador – BA, no qual sou
coordenadora e leciono as disciplinas Jogos improvisacionais e História do teatro mundial.
períodos, gêneros e estéticas, o teatro traçou caminhos marcados por
aproximações variadas entre atores e público. Houve, por exemplo, momentos em
que os primeiros direcionavam o discurso à plateia por meio de prólogos, epílogos
e comentários, como em realizações teatrais de fins da Idade Média, do Barroco,
da Commedia dell'arte e de determinadas montagens do Período Elizabetano. Em
outros, concebiam a audiência como um grupo que espiava uma realidade
paralela e independente no palco, como foi o caso do drama burguês no século
XIX.
Para Jacó Guinsburg9 (2001, p.30) foi a partir das pesquisas de Meyerhold,
relacionadas à estética simbolista, que começaram a serem realizados
experimentos no teatro russo de oposição à tendência de distinguir e isolar os
universos da cena e da plateia, característicos das experiências realizadas por
Stanislavski, por exemplo. Meyerhold propunha a retomada da significação social
do teatro e a coparticipação entre atores e públicos com vistas a uma criação
conjunta do acontecimento cênico.
Destaco outro importante momento, a partir da segunda metade do século
XX com Bertolt Brecht, o retorno ao teatro épico e o efeito do distanciamento
proposto para os espectadores com o objetivo destes não entrarem emotivamente
na fábula, mas questioná-la e até transformá-la. Sobre isso, Cleise Mendes10
afirma que, em Brecht, a catarse aristotélica passa por uma espécie de
ressignificação:
O que suas peças têm de novo a oferecer é a direção tomada pelas

emoções. O leitor/espectador, diante de algo que lhe é mostrado como
“podendo não ser assim”, como não-fatal, diante da imagem de um
mundo passível (e necessitado) de transformação, seria levado a
sentir-se potencialmente como um transformador [...]. Brecht substitui o
mito elegíaco por um mito utópico: emociona o espectador com a
desmitificação da fatalidade, ou da suposta “naturalidade” dos
sacrifícios humanos (como a guerra, em Mãe coragem). É nisso que
consiste a catarse brechtiana: o espetáculo de seres potencialmente
capazes de mudar sua realidade. (MENDES, 2008, p. 5)
9
- GUINSBURG, Jacó. Stanislavski, Meierhold & Cia. São Paulo: Perspectiva, 2001.
10
- MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: A catarse na comédia. São Paulo:
Perspectiva, 2008.
No Brasil, as ideias de Brecht reverberaram na proposta de Augusto Boal11
referentes ao Espect-ator com a participação de todos (espectadores e atores) por
meio das técnicas do Teatro do Oprimido (TO): Teatro-Fórum, o Teatro-Imagem, a
Dramaturgia simultânea, o Teatro invisível, dentre outras. O objetivo é de fazer
com que os participantes discutam, reflitam e questionem acerca dos temas
propostos, geralmente relacionados a questões políticas ou sociais enfrentadas
por determinado grupo, porém, sem o objetivo da formação de espectadores para
a arte teatral, mas como possibilidade de transformar os indivíduos. Sobre isso,
Flavio Desgranges12 analisa o TO de Boal e aponta algumas críticas comumente
feitas:
Uma questão precisa ser fundamental nesta forma teatral: a que público
se dirige o evento? A prática do Teatro do Oprimido solicita (...) que a cena
encontre ressonância na sala, ou seja, a questão levada ao palco deve ter
uma repercussão efetiva nos participantes, e para isso precisa constituir-
se em algo que diga respeito aquela comunidade, que surja dos próprios
integrantes, um tema que engaje os espect-atores, que percebam que a
sua vida está de fato em jogo (DESGRANGES, p. 73, 2006).
Segundo ainda Desgranges (2006, p, 74), outra crítica bastante freqüente

ao TO, é que para não perder o caráter imediato e espontâneo da relação entre
os participantes “acabam por engendrar cenas pouco elaboradas artisticamente,
o que acarreta a perda do caráter poético das formulações teatrais, o
empobrecimento da linguagem, e indica o enfraquecimento da potencialidade
estética própria a esta arte”.
Postas essas considerações, resolvi experimentar o público não apenas
como transformador de uma realidade, mas, como criador ativo conjuntamente
com os demais criadores. O experimento criativo O quinto criador: o público foi
idealizado quando li o artigo intitulado O quarto criador da cena narrativa de Ligia
Borges Matias13, o qual discute a participação do espectador ao longo da História
11
- BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, 1988.
12
- DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do teatro: Provocação e dialogismo. São Paulo: Hucitec,
2006
13
- MATIAS, Lígia Borges. O quarto criador da cena narrativa. São Paulo: Anais do VI Congresso
de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – ABRACE, 2010.
do teatro e a investigação da possibilidade do público ser considerado também um
agente criador, assim como, os outros elementos criadores. Dessa forma, resolvi
fazer algumas modificações necessárias. Ao contrário de associar o espectador
como o quarto criador, resolvi associá-lo ao quinto elemento criador por identificar
e reconhecer os participantes da construção do espetáculo: o ator, o dramaturgo,
o diretor e a equipe técnica (iluminador, cenógrafo, figurinista, maquiador,
sonoplasta, dentre outros).
Diante disso, o público se faz presente nesse tipo de experimento, por
meio das suas escolhas, sugestões e intervenções na construção da criação
cênica a partir de temas, história/enredo/situações, personagens, ações e em todo
o desenvolvimento da cena. Segundo Matias (2010), para a realização dessa
construção colaborativa dos elementos, esse tipo de espetáculo, necessita de
grande proximidade entre público e atores, e pressupõe o engajamento de todos
os presentes na manifestação. Nele é muito importante a instauração de um
processo de cumplicidade entre os participantes, no qual os atores que “criam e
conhecem as regras do jogo”, paulatinamente consigam revelá-las aos demais,
convidando-os e estimulando-os a participar. Para que isso ocorra, é fundamental
o desenvolvimento de recursos técnicos e habilidades perceptivas e
improvisacionais, que deem aos atores determinada segurança durante a relação
que, muitas vezes, é marcada por pequena distância física e contato olho-no-olho.
No primeiro experimento O quinto criador: o público foram realizadas quatro
apresentações (segundas e terças –20h – outubro/2012) no projeto “O que cabe
nesse palco”, no espaço Cabaré dos Novos do Teatro Vila Velha, na cidade de
Salvador, Bahia. O objetivo principal foi o de destacar o público como o quinto
criador da cena, ou seja, além de atores, dramaturgos, diretores e técnicos, a
plateia criou, a cada apresentação, uma cena com demais criadores ao vivo.
O público presente, nesse primeiro experimento, foi composto de
estudantes do ensino médio, universitários, profissionais de diversas áreas e
público de maneira geral a partir de 14 anos em diante. O espaço do Cabaré dos
Novos traz em sua arquitetura (mesas distribuídas com serviço de bar-café),
permitiu assim, maior possibilidade interativa e de descontração.
Foi formado um núcleo de produção criativa, por mim coordenado,
constituído por oito atores fixos, oito dramaturgos, oito diretores, um cenógrafo,
um figurinista, um sonoplasta Dj, um iluminador, um fotógrafo, um operador de
câmera de vídeo e um designer gráfico, os quais, demonstraram interesse em
investigar a formação do espectador criativo.
O diferencial é que cada cena foi criada ao vivo em cada apresentação. Um
dramaturgo convidado esteve disponível para ouvir as ideias propostas pelo
público e ao mesmo tempo se inspirar para produzir, posteriormente, uma cena ou
peça teatral curta. Nesse primeiro experimento foram criados, portanto, quatro
peças curtas. O tempo de duração do espetáculo foi em média de uma hora e
trinta minutos entre a chegada do público, as orientações acerca dos elementos
criadores do jogo ali presentes: atores, diretores, dramaturgos e técnicos, e,
principalmente, o estímulo para que a os espectadores se sentissem acolhidos e
se tornassem um elemento também criador da cena.
Outras ações e experiências estão sendo planejadas. O intuito é
desenvolver novos experimentos com alunos da Escola de Teatro (Universidade
Federal da Bahia), alunos de colégios públicos (Ensino Médio) e, possivelmente,
nova temporada com artistas e técnicos no Teatro Vila Velha. Além disso, O quinto
criador: o público foi contemplado com o prêmio Idéias Inovadoras (FAPESB -
Fundação de Amparo à Pesquisa FAPESB/2012).
Finalizo, então, a reflexão acerca do efeito da catarse ressifignificada e
transformadora proposta por Bertold Brecht e suas possíveis consequências para
os modos de criação e recepção na atualidade presentes nos dois experimentos
téorico-práticos aqui relatados.
REVEREND BILLY – O PROFETA ANTICONSUMO
BORDIN, Vanessa Benites1
RESUMO
Trata-se de uma reflexão acerca da prática artística e política do performer ativista

norte-americano Reverend Billy. Doravante, para designá-lo, vamos utilizar o
termo “artivista”, uma vez que sua prática artística está estritamente ligada a sua
prática ativista, onde vida e arte se confundem. Esta investigação, que se insere
no campo da performance política, busca analisar a eficácia da realização de
algumas das ações de Reverend Billy e sua comunidade de performers The
Churchof Stop Shopping. Essas ações, realizadas em espaços cênicos e públicos,
compreendem principalmente o período em que atuou dentro do movimento
Occupy Wall Street e contra a construção do gasoduto Spectra em Nova Jersey.
O interesse neste trabalho parte da experiência prática de atriz com o bufão -
centrado no caráter de denúncia com humor - comparando a gestualidade crítica
do bufão com os trabalhos de “artivistas”, neste caso, Reverend Billy que utiliza o
grotesco, o humor e a bufonaria para denunciar as injustiças contra o homem na
sociedade capitalista de consumo. Assim, como Brecht, que viu no palhaço Karl
Valentin premissas básicas para o ator de seu Teatro Épico, examina-se o jogo de
paródia com humor e blasfêmia que endereça suas críticas sempre em favor da
liberdade de expressão, revelando novas possibilidades de questionamento
político dentro de trabalhos coletivos.
Palavras-chave: Reverend Billy: performance política: artivismo
1
Vanessa Benites Bordin é atriz e pedagoga, formada em artes cênicas pela Universidade
de Santa Maria, atualmente finalizando o mestrado em artes cênicas na Universidade de São
Paulo, onde investiga o jogo do bufão como ferramenta para o artivista. Desenvolve seus trabalhos
em São Paulo e no Rio Grande do Sul, ministrando oficinas de teatro para atores e não atores e
apresentações artísticas.
ABSTRACT
This is a reflection about the artistic and political activism practice the American
performer Reverend Billy. Henceforth, to designate it, we will use the term “artivist”
since his artistic practice is closely linked to its activism practice, where life and art
intermingle. This research, which falls within the field of political performance,
seeks to analyze the efficacy of performing some actions “artivists” of Reverend
Billy and his community of performers The Church of Stop Shopping. These
actions, carried out in public spaces and theatres, comprises mainly the period in
which he worked within the movement Occupy Wall Street and against the Spectra
Pipeline in New Jersey. The interest in this work comes from practical experience
as an actress with the buffoon - centered on the character of complaint with humor
– comparing the buffoon’s gestures with critical “artivists” performances, in this
case, Reverend Billy who uses the grotesque, humor and buffoonery to denounce
the injustices against man in capitalism consumerism society. Thus, as Brecht,
who found in clown Karl Valentin basic premises for the actor of his Epic Theatre,
examines the play with humor parody and blasphemy that addresses their criticism
always in favor of freedom of expression, revealing new possibilities of political
questioning in collective works.
Keywords: Reverend Billy: political performance: artivism
Profetas são aqueles que prenunciam grandes revelações sobre o universo,

os planetas, a humanidade, e tantas outras coisas que simples mortais não podem
sequer imaginar. Eles se relacionam com o sobrenatural, com forças ocultas da
natureza e podem prever o destino, que é mistério para muitos. Admirados por
uns, temidos por outros, rechaçados, tratados como loucos. Loucos e/ou sábios,
ambivalência que nos acompanha desde o início de nossa jornada, os portadores
das verdades que poucos percebem ou querem perceber, os reveladores, os
denunciadores. Na atualidade, podemos pensar em quais seriam as profecias a se
revelar, Reverend Billy, declara uma bombástica: “Mickey Mouse é o Anticristo” 2
Bill Tallen, o cidadão norte americano, o pai, o marido, o professor, coloca-
se como o artivista na figura de Reverend Billy, que ao revelar que Mickey Mouse
é o Anticristo, também revela-se, já que expõe suas convicções de uma maneira
crítica e inusitada. Reverend Billy denuncia, com o humor da paródia e da
linguagem blasfematória, o poder por trás de uma marca massivamente difundida
em diversos países, neste caso, endereçada principalmente ao público infantil há
décadas de gerações.
Reverend Billy também crítica e provoca curiosidade com sua própria
imagem. Homem alto, magro, olhos azuis, belo sorriso, cabelos loiríssimos
milimetricamente estruturados por uma generosa camada de spray3 que dão
forma a um enorme topete. Seu corpo é coberto por uma camisa preta de
colarinho branco, ornado de um paletó e calças brancas (o conjunto clássico dos
televangelistas4 norte americanos) e nos pés, que percorrem as ruas em busca de
fiéis, botas de astro-cowboy também brancas, vestígios de um texano que saiu pro
mundo, astro-macho, estigma de galã. Uma figura que desperta a atenção de
quem quer que seja por onde passa. Seu tipo físico remete a imagem que temos
do ideal de homem norte americano, difundido principalmente no cinema, por
astros como Clark Gable, Marlon Brando e Richard Gere. Porém, sua figura causa
certo estranhamento, ao mesmo tempo em que parece ser um reverendo
evangélico, ou melhor, um Televangelista, possuí traços de um astro pop,
segundo Jane Hindley: “(...) este homem espetáculo é remanescente de Billy
Graham, Jimmy Swaggart, Johnny Cash, ou mesmo Elvis.” 5
2
BILLY, Reverend in: Beautiful Trouble. A toolbox for revolution. Assembled by Andrew Boyd and
Dave Oswald Mitchell. New York and London: OR Books, 2012: 426. Traduzidolivremente da obra:
“Mickey Mouse is the Antichrist!”No minidicionário Luft da editora ática, 2003: 68 – “anticristo s.m.
1. (Rel.) Segundo o Apocalipse, inimigo de Cristo que virá prenunciando o fim do mundo. 2. (p.
ext.) Qualquer perseguidor dos cristões.”
3
Para cabelos.
4
Pastores que se apresentam na televisão para pregar os preceitos de sua religião.
5
HINDLEY, Jane. Breaking the Consumerist Trance: The Reverend Billy and Church of Stop
Shopping, Capitalism Nature Socialism. London: Routledge, 2011: 4, 118 – 126: 119. URL:
<http://dx.doi.org/10.1080/10455752.2010.523138>Acessoem 04/05/2012.: “(...) his showmanship
is reminiscente of Billy Graham, Jimmy Swaggart, Johnny Cash or even Elvis.”
Aproveitando-se de suas características pessoais, ele rebaixa a figura do
reverendo, profanando-o ao confundi-lo com o astro do rock, posto que o homem
religioso (mesmo que saibamos que isso possa ser uma falácia) prega a
humildade, a vida longe de vícios e de exageros, em contraponto a ideia da estrela
do rock, que em muitos casos está envolvida em um universo de luxo, exageros
de consumo e vícios dos mais variados (o que constata-se por algumas histórias
de grandes astros exibidas pela mídia).
A figura de Billy se funde por dois opostos, que, com efeito, tem um ponto
em comum, porque do mesmo modo que o homem religioso é um “enviado de
Deus”, ele se apropria dos meios de comunicação para a realização de shows,
elevando-o ao nível de um astro no meio evangélico. E os ídolos representam
astros tão inatingíveis que são vistos como deuses por seus fãs, o que os eleva,
podemos dizer6, ao plano do sagrado. Assim, essa sobreposição, ou essa fusão
na construção da imagem de Reverend Billy, contém uma crítica social à ideia que
se tem do religioso e do astro, aparentemente divergentes.
A primeira vista não se sabe se ele é um personagem ou não, sua figura
causa desconfiança, confunde e nos faz indagar: o que esse “tipo” (no sentido
pejorativo do termo) pretende no meio de artivistas?! Os fatos revelam que isto
acontece frequentemente. Jane Hindley fala sobre o estranhamento que causou
nela própria, o fato de Reverend Billy agir com um “fervor religioso” tão intenso,
mesmo sendo paródia.7 Savitri D.8, confirma que isso é comum durante as
manifestações sociais das quais Reverend Billy participa, principalmente em
países estrangeiros, onde seu trabalho ainda não é conhecido. Algumas pessoas
acreditam que realmente ele possa ser um Televangelista de “direita”9.
6
Principalmente pela reação de alguns fãs, que gritam, tentam agarrar o astro, desmaiam e até
enfartam.
7
HINDLEY, 2011: 120.
8
Diretora da comunidade/igreja The Churchof Stop Shopping e companheira de vida e arte de Bill
Tallen. Transcrição de parte da entrevista realizada pela autora deste artigo durante pesquisa de
campo realizada ao lado de Reverend Billy e a The Churchof Stop Shopping em setembro de 2012.
A entrevista foi feita na casa do casal no bairro do Brooklin, Nova York, EUA.
9
Palavra usada por Savitri. Os termos direita e esquerda na política podem estar ultrapassados,
mas ainda são utilizados por muitos artivistas. Fica nítido nesse trabalho que os artivistas
pesquisados são considerados ou se consideram de esquerda, por quem ainda utiliza tais termos.
“A esquerda seria o grupo dentro da política que prega a defesa de uma ordem social baseada em
Porém, à medida que vamos apreciando seu discurso percebemos sua
verdadeira intenção: a denúncia. Essa figura contraditória, mesmo que cause
dúvida a primeira vista, no momento em que começamos a observá-la e a ouvi-la,
vai se transformando e mostrando seu verdadeiro objetivo, produzindo discursos
que se contrapõe àquela imagem, resignificando-a, pois o discurso dos
reverendos típicos não tem o mesmo conteúdo do de nosso Reverend atípico,
somente seu disfarce e sua paródia remetem a eles. Consequentemente, a reação
das pessoas muda e o cômico as suspende e surpreende por um instante.
Reverend Billy mistura a imagem fabricada do Televangelista com a do
astro do rock e ainda ao texano, aos galãs viris como Marlon Brando, ao mesmo
tempo que representa o homem grosseiro, rude, pelas botas. E tanto pode
emprestar seu charme e carisma ao reverendo como ao astro, sua graça está
justamente nisto, é a piada de si mesmo para rir do outro. O que evidencia-se
ainda mais por sua postura imponente, gestos hiperbólicos e vigorosos que
transformam-no num gigante, o que é fundamental para esse artivista que busca
seguidores nas ruas.
O trabalho vocal também é relevante em sua prática, visto que a rua é um
lugar de passagem de muita gente, com intervenções sonoras diversas. Apesar de
Reverend Billy conseguir fazer com que sua voz ecoe neste espaço infinito, já que
tem técnicas para isso (por sua experiência anterior como ator profissional), ele
percebeu em suas primeiras ações, que para adquirir mais força precisava de
gente que o acompanhasse, pois sendo um profeta “enviado de Deus”, não
poderia estar sozinho, necessitava pertencer a uma “igreja com fiéis” para que sua
crítica não fosse tomada como algo ridículo e insignificante.
Eu estava gritando “parem de comprar e salvem suas almas”,mas não

havia uma Igreja, uma instituição que pregasse isso. (…) Eu não fazia
parte de uma revolução que resistiu ao consumismo. Eu estava gritando
com os monstrous debruçados sobre mim, mas o meu retorno era uma
piada, não um manifesto. E eu não tinha público, apenas milhares de
princípios de igualdade, participação coletiva, reformas em diversos setores.” (MinidicionárioLuft,

EditoraÁtica, São Paulo, 2003: 300).
pessoas com a testa franzida. Oh, eu odeio aquele olhar de canto de
10
olho.
Foi então que decidiu fundar sua própria igreja, The ChurchOf Stop
Shopping11, uma comunidade de performers unida em prol do ideal anticonsumo,
atuando como um coro ao lado de Reverend Billy na propagação de suas
profecias. O coro fortalece e ajuda a levar o foco de atenção a Reverend Billy com
canções paródicas, muitas vezes vestidos com roupas que remetem ao tipo de
batina utilizada pelos cantores de corais de igreja, mas, detalhe, são verdes 12 de
cetim brilhante, o que colabora com a imagem do religioso pop.
O discurso é Reverend Billy quem improvisa e o coro intervém com
palavras que fortalecem, ou repetem com ele as de maior impacto. Utiliza o
linguajar blasfematório, que se dá como uma espécie de brincadeira com as
palavras, pois na medida em que tem um discurso do qual acredita realmente,
esse discurso está formatado de maneira que imita o religioso, usando palavras
como amém, aleluia, aglutinando com outras que lhe conferem um cunho político
e cômico, por exemplo: terraluia (terra+aleluia), revoluia(revolução+aleluia),
amorluia (amor+aleluia). Estas palavras são repetidas pelo coro, encorajando o
público a repeti-las também. O chefe do coro da Igreja Pare de Comprar é
Reverend Billy. Ao lado do coro sua crítica se torna relevante, incômoda e cômica,
já que existem fiéis que também seguem seus preceitos e estão com ele nas ruas.
Sem o coro ele estaria desprotegido, porém agora, tem quem o apoie e pode
exorcizar, profetizar, criticar e denunciar quem for preciso. O coro multiplica seu
pensamento.
A base do canto coral da Igreja de Billy são as canções gospels que foram
incorporadas das igrejas norte americanas. Essas canções evangélicas são parte
de uma tradição popular feita para louvar a ideologia cristã, mas que também
10
TALLEN, Bill. What should I do if Reverend Billy is in my story? New York: The New Press, 2003:
56.: “I was shouting “Stop shopping and save your souls”, but there was no Church of stop
shopping. (...) I was not a parto f a revolution that resisted consumerism. I was shouting at the
monsters that were leaning over me, but my comeback was a joke, not a manifesto. And I had no
audience, just thousands of people with frowns, in profile. Oh, I hatethatone-earedstare.”.
11
Livre tradução: A Igreja Pare de Comprar.
12
Para a igreja de Reverend Billy tem um significado ligado ao fato de lutarem pela preservação da
natureza.
foram incorporadas pela cultura de massa midiática, então acabam possuindo um
caráter dúbio que faz com que seja difícil discernir os limites do popular e da
cultura de massa na atualidade. Deste modo, Reverend Billy se aproveita dessas
canções para enriquecer seu artivismo, tornando-as paródicas porque utiliza a
mesma melodia, ritmo e arranjo dos corais gospels, com letras que denunciam o
consumo desenfreado e o abuso das grandes empresas que lucram em cima de
produtos de baixa qualidade e altos preços, ao mesmo tempo em que escravizam
seus empregados com baixos salários e altas cargas horárias.
O grupo cria um jogo lúdico ao versar assuntos sérios em arranjos leves
com danças divertidas. Em muitas de suas ações, o profeta vai até as lojas
exorcizar os caixas de dinheiro, os cartões de créditos dos clientes, propondo que
eles quebrem, queimem, arrumem uma maneira de livrarem-se de seus cartões.
Coloca-se na frente dos estabelecimentos fazendo preces e benzimentos, sempre
acompanhado pelo coro de sua igreja. Seus principais alvos são as lojas de
brinquedos da Disney e a de café Starbucks, que nos EUA dominam o mercado
de ambos os produtos. Os gerentes, donos e administradores das lojas ficam
possessos, alguns clientes constrangidos e outros se divertem com sua proposta
subversiva.
No livro de Bill Tallen/Reverend Billy, “Whatshould I do if Reverend Billy is
in mystore?”13, podemos encontrar muitas histórias deste artivista bem humorado,
inclusive a introdução do livro, “Divertindo-se com o desconhecido”14, já nos
chama atenção. A proposta de divertir-se com o desconhecido, remete a mistério
e nos deixa curiosos em saber com que tipo de mistério este “bufão profeta”
pretende divertir-se. Parece que o mistério é algo sobrenatural, uma força maior
que domina e deve ser exorcizada. Bill Tallen descreve a exorcização dessa “força
maior” que ocorreu em um culto de sua igreja: “nosso estranho culto na Igreja Stop
Shopping (pare de comprar) (…)”15. Durante esse culto foi colocado no altar da
Igreja a “força maior” que estava impedindo um homem de viver em paz, uma
13
TALLEN, Bill. What should I do if Reverend Billy is in my store?New York: The New Press, 2003.
Livre tradução: “O que eu devo fazer se Reverend Billy estiver em minha loja?”
14
Tradução: “Fun With the Unknow.”
15
TALLEN, 2003: xi.: “our strange worship at the Church of Stop Shopping (…)”.
reluzente “Sunbeam toaster”16 envolvida em um pano de veludo vermelho. Esse
homem, chamado Jonah, estava completamente hipnotizado por essa torradeira, e
foi até a Igreja para ser exorcizado, na tentativa de lhe tirar seu desejo compulsivo
pelo objeto.
Bill Tallen descreve a torradeira aos olhos de Jonah como uma Mercedes17
com diversos controles e ainda a voz de uma mulher dizendo: “Sua torrada está
18
pronta”. O texto é marcado por descrições que nos fazem imaginar o quão
atrativa é a torradeira. Ele conta como foi a exorcização, colocando a mão sobre a
testa de Jonah, que estava tremendo, se refere a ele como uma “pobre alma”.
Reverend Billy e o coro da Igreja oravam com fé por aquele consumidor covarde
que parecia puxado pelo diabo, gritando e chorando: “Oh...torrada e manteiga...é
mais do que o cheiro...Oh, meu Deus! Geleia de groselha com manteiga, oh,
oh!”19. Por fim o homem se entrega e larga a torradeira, a força da pregação do
coro, a força dos Deuses e Deusas vencem o desejo de consumo. “O objeto
parecia enganado, traído. Finalmente a Sunbeam torradeira deluxe era somente a
porra de um lixo.” 20
A exorcização de Jonah, possibilita imaginar como Reverend Billy improvisa
suas ações com o público, evidenciando o caráter cômico e crítico de seu
trabalho. Brinca com o sagrado e o profano ao colocar no altar de sua Igreja uma
torradeira como se fosse uma santa aos olhos de Jonah, mas que, no entanto aos
olhos de sua Igreja é um demônio. A ação denuncia a valorização exagerada que
se dá a um objeto, mostra o desejo das pessoas em consumir, não importa o que.
Para Reverend Billy, não comprar seria um ato de coragem diante de tanta
propaganda, principalmente das grandes marcas que usam todos os recursos
disponíveis para difundir seus produtos. É a cultura de massa que se alastra
transformando objetos em Deuses, no entanto, o que os difere dos Deuses, que
16
Sunbeam toaster é uma marca de torradeira.
17
Mercedez Benz – A marca famosa de carros luxuosos.
18
TALLEN, 2003: xi.: “Your toast is done ”.
19
TALLEN, 2003: xi.: “Oh... toast and butter...it’s more than a smell.. Oh, my God! Black current Jam
on the butter, oh, oh!”
20
TALLEN, 2003: xii: “The object looked cheated, cuckolded. Finally the Sunbeam deluxe toaster
was just fucking junk.”
são intocáveis, é que os objetos podem ser possuídos através da compra, desse
“simples” ato.
Reverend Billy quer evidenciar o quanto é ridículo e equivocado esse
pensamento, porque muitas vezes as pessoas são induzidas a consumir e possuir
objetos que elas não necessitam realmente. Assim, ao invés de utilizar um
discurso político moralizante, prefere utilizar suas ferramentas artísticas, seu
humor para fazer a denúncia, levando a contradição do ato de comprar ao
extremo, ressaltando com a lente de aumento do humor aquilo que é absurdo na
situação do consumo desnecessário e desenfreado, e de como as grandes
marcas conseguem manipular isso endeusando seus produtos, tornando-os, aos
olhos dos consumidores, indispensáveis para suas vidas.
Podemos ver que seu desejo de alfinetar é muito claro, sua crítica é
direcionada às grandes redes de consumo, que dominam as vendas no planeta
com lojas espalhadas em diversos pontos do globo terrestre. Falar em sistema
capitalista e luta anticonsumo pode remeter a algo muito generalizante, mas como
ele tem alvos específicos, sua denúncia se torna mais eficaz. A Starbucks é um
dos alvos prediletos de Reverend Billy.
Starbucks é pior que a maioria, porque é totalmente inconsciente do

contraste entre a sua monotonia corporativa e da história fascinante de
um estilo de vida “café” (como se fosse um estilo de vida coca-cola, que
as grandes marcas propõem com suas propagandas) que emprega como
um atrativo para os clientes. Não, Starbucks não é engraçada. Mas da
mesma forma que os puritanos perseguem a vida sexual ativa, ela é
21
assombrada pelo divertido.
A corporação Wall Disney é outra que sofre com suas pregações. Foi com a
Disney sua primeira experiência como Reverend Billy, ainda sozinho, antes de ter
fundado a Igreja, na maior loja da rede localizada no maior conjunto comercial de
Nova York (EUA), a Times Square.
21
TALLEN, 2003: 4.: “Starbucks is worse than most because it is entirely unaware of the contrast
between its corporate drabness and the glamorous history of café life that it employs as an
enticement to costumers. No, Starbucks is not funny. But in the way that Puritans stalk the sexually
active, it is haunted by funny.”
Estes foram os dias depois que eu comecei o “personagem” do Reverend
Billy, mas não sabia se o papel se tornaria mais do que uma arte irônica
sem forças. Olhando para trás, acho este período, em 1998, como uma
etapa de transição perigosa para o início da Igreja (The Churchof Stop
Shopping). Eu estava gritando “pare de comprar!” na porta da loja da
Disney, gritando: “Aqueles brinquedinhos barulhentos (tchotcheks) da
Disney causam perda de memória em crianças indefesas!” diante dos
pais inexperientes e assustados da América. Eu estava despertando os
22
demônios.
Bill Tallen utiliza aspas quando fala em “personagem”, pois não se trata de
um personagem, é a própria vida do ator que se mistura à sua arte.
Durante a pesquisa de campo já citada, presenciamos duas ações do
grupo, a primeira em Nova Jersey (EUA) na Grace Church,23 em um evento
beneficente contra a construção do gasoduto da empresa de energia “Spectra
Energy”. Reverend Billy e The Churchof Stop Shopping fecharam o evento muito
aplaudidos e pelo que se pode constatar eram os mais esperados, o público adora
a figura de Reverend Billy e seu coro. As pregações e canções falavam sobre os
possíveis estragos que a construção do gasoduto pode trazer a população
levando gás radônio para 30.000 casas de Nova Jersey, o que pode ocasionar
câncer de pulmão. Evidentemente todo esse discurso dentro do arranjo gospel
cômico de que falamos. A figura de Reverend Billy se destacava e realmente era
muito engraçado, sem ser ridículo nem caricato, pois ele agia como um roqueiro,
meio desajeitado, mas não por estar fingindo-se de desajeitado, mas por ser sua
real maneira de dançar dentro do disfarce de Televangelista pop. A ação
emocionou as pessoas que sabiam que o assunto era sério, mas riam, cantavam e
dançavam com aquele louco profeta divertido, que acredita poder transformar o
mundo pregando o amor à vida.
No dia seguinte, pode-se ver a segunda ação artivista do grupo, desta vez,
na rua, em comemoração a um ano do movimento de protesto Occupy Wall Street,
que aconteceu em Wall Street, centro financeiro Nova York onde se localiza a
22
TALLEN, 2003: 55. “These were the days after I'd started the "character" of Reverend Billy but
didn't know if the role would become more than a strenuous art irony. looking back, I think of this
period, in 98, as a dangerous transitional step in the early church. I was shouting "Stop shopping!"
at the door of the Disney Store, screaming "Those Disney tchotchkes cause memory loss in
defenseless kids!" at startled parents fresh from America. I wasexcitingthedemons.”
23
No dia 16 de setembro de 2012.
bolsa de valores americana. O Occupy Wall Street teve a intenção de iniciar uma
luta contra a desigualdade econômica e a indevida influência das grandes
empresas sobre o setor financeiro e o governo dos EUA. O jargão: “We are the
99%”24, ficou conhecido mundialmente, esses 99% da população deveriam juntar-
se contra a corrupção do 1% que detém o poder.
Reverend Billy está envolvido no movimento desde o início, realizando
ações em diferentes locais da cidade. Essa ação foi especial, já que ocorreu no
mesmo local onde começou a ocupação, em frente ao Museu Americano do Índio,
na entrada da Wall Street. Ao lado de diversos ativistas e artistas, Reverend Billy e
seu coro cantaram parabéns ao movimento, cercado por uma multidão e pela
imprensa. Por ter presenciado suas ações é que se pode constatar tudo o que
falamos, inclusive sobre seu potencial corporal e vocal na rua, que se torna ainda
maior ao lado do coro e de fato consegue mover a multidão ao seu redor e fazer
com que ouçam o que tem a dizer e cantem juntos. Nessa ação Reverend Billy e o
coro incluíam na canção de parabéns o jargão “We are the 99%, We are the 99%”
e as pessoas repetiam igualmente em coro, a frase era absorvida rapidamente,
talvez por seu ritmo forte e pulsante, não tinha como não cantar junto.
Bill Tallen25 disse que utilizou a figura do Televangelista para se aproximar do
povo americano, muito religioso, uma forma de ganhar a simpatia da maioria. E
quando questionado sobre a paródia, o que ele diz é que não é uma paródia, ele e
sua Igreja são reais, no sentido de que o que ele prega é o que realmente
acredita, se as pessoas riem é porque não é o convencional de uma igreja, seria
um novo conceito de igreja. Bill Tallen - Reverend Billy segue com suas profecias
que denunciam e divertem, buscando trazer cada vez mais “fiéis” para sua igreja
revolucionária.
24
“Nós somos os 99%”.
25
Em entrevista realizada durante a pesquisa de campo realizada em setembro de 2012.
O IDIOTA E O COMPARTILHAMENTO DA CRIAÇÃO COMO POTÊNCIA
POLÍTICO-POÉTICA
BITENCOURT, Tuini dos Santos1
RESUMO
A presente comunicação quer discutir os processos de construção do espetáculo
O Idiota da Mundana Companhia de Teatro, dirigido por Cibele Forjaz e baseado
no romance de Dostoiévski. A peça, de 7 horas de duração, circulou diversas
cidades do Brasil sendo apresentada em “capítulos” divididos em três dias, ou
num único dia com dois pequenos intervalos. O público acompanha os atores num
percurso de múltiplos espaços e inesperadas apropriações. A intenção desse
trabalho é analisar de que modo as condições de criação muito peculiares
influenciaram na qualidade da relação entre atores e espectadores ao longo de
todo o espetáculo. A peça se construiu a partir uma conjunção de processos
abertos. O público compartilhava com os atores esse momento de gênese, de
criação, de desconhecido. E o espetáculo porta essa relação de inclusão, de
participação nesse percurso criativo. A hipótese é de que esse processo de
criação transformado em experiência estética conferiu uma espécie de potência
política muito peculiar, gerando uma forma específica de inclusão. Através da
explicitação das ferramentas da teatralidade, se constrói uma política dos afetos,
da poesia do momento da criação.
Palavras-chave: processos de criação, experiência estética, exercícios cênicos,
política.
ABSTRACT
1
Tuini Bitencourt é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da
UNIRIO. É Mestre em Artes Cênicas também pela UNIRIO (2011) tendo desenvolvido a pesquisa
O Príncipe Constante de Ryszard Cieslak e Jerzy Grotowski: Transgressão e Processos de
Construção como possibilidades do político na arte. Foi atriz da Companhia Studio Stanislavski;
dirigida por Celina Sodré, de 2007 a 2012. Possui graduação em Comunicação Social pela
Universidade Federal Fluminense (2005) e Formação profissionalizante de atriz na Casa das Artes
de Laranjeiras (2005). É professora de interpretação e de História do Teatro e Literatura Dramática.
This communication wants to discuss the process of construction of the spectacle
The Idiot acted by the Mundana Theatre Company, directed by Cybele Forjaz and
based on the novel by Dostoiévski. With 7 hours duration, the play circulated
several cities in Brazil and was presented in "chapters" divided into 3 days or in a
single day with two short breaks. The audience follows the actors in a course of
multiple spaces and unexpected appropriations. The intention of this paper is to
analyze how the peculiar rearing conditions influences the quality of the
relationship between actors and spectators throughout the play. The piece
construction was based open processes, watched by the public. The public shared
with actors that moment of genesis, creation, and unknown. And the play port this
relationship of inclusion, of participation in this creative journey. The hypothesis is
that this creative process transformed into aesthetic experience generated a kind
of a peculiar political power, with its specific mode of inclusion. Through the
explicitation of thetheatricalitytools, it is possible to achieve a policy of affections
and poetry of the creation moment.
Keywords: creative process, aesthetic experience, scenic exercises, politics.
O que é o teatro brasileiro contemporâneo? Quais são os porquês, os

vetores, os caminhos? E se a primeira pergunta fosse repetida assim: O que é o
“teatro brasileiro contemporâneo”? Algo como um nome, um território, uma casa.
Um edifício de múltiplas portas, múltiplas janelas. Mas as chaves não existem. Ou
estão em pleno processo de fabricação.
O teatro está em trânsito. É nômade sim. Mas nós continuamos fixados na
condição tanto etérea quanto eterna de seres humanos. É um teatro do porvir,
cuja síntese está no lugar da utopia. Fingimos compreender o paradoxo pulsante
entre teatralidade e performance do mesmo modo que nos confortamos com um
desenho da casa em risco de giz, ou com um edifício sem chaves. Ainda não
suportamos ser responsáveis por um teatro inapreensível, e nos
instrumentalizamos de palavras.
O conceito de “desconstrução” explorado por Derrida – nosso velho
conhecido, tão eficaz para nomear o inapreensível – forja o mesmo conforto de
que “estamos compreendendo tudo”.
Como compreender, nomear, analisar um teatro que ecoa de tantas vozes?
O embate/relação entre o indivíduo e o coletivo toma novas proporções, e passa a
existir não como problema, mas como um vetor essencial para a criação. Alguns
pensarão: “mas não há embate, esse é um raciocínio maniqueísta. Não há
separações cartesianas”. “Cartesianas” não, epiteliais. Minha pele é o limite físico
imiscível de mim mesmo. Ainda que o “quiasma” de Merleau Ponty nos traga a
alegoria das mãos que se tocam e não sabem mais se sentem ou são sentidas,
ainda existe o “sentir” e o “ser sentido”.
Somos indivíduos na busca pelo contato com outros indivíduos. Essa busca
em comum já é suficiente para formar um coletivo? O que forma um coletivo? E
sobretudo um coletivo capaz de gerar transformações e contatos?
Antonio Negri e Michael Hardt discorrem sobre o conceito de Multidão
(2004):
A multidão, em contrapartida, é múltipla. A multidão é composta de
inúmeras diferenças internas que nunca poderão ser reduzidas a uma
unidade ou identidade única – diferentes culturas, raças, etnias, gêneros
e orientações sexuais, diferentes formas de trabalho, diferentes maneiras
de viver; diferentes visões de mundo e diferentes desejos. A multidão é
uma multiplicidade de todas essas diferenças singulares. […] Na
multidão, as diferenças sociais mantém-se diferentes, a multidão é
multicolorida. Desse modo, o desafio apresentado pelo conceito de
multidão consiste em fazer com que uma multiplicidade social seja capaz
de se comunicar e agir em comum, ao mesmo tempo em que se mantém
2
internamente diferente.
Podemos assim fazer uma analogia com esse coletivo artístico

contemporâneo, resultado do dialogismo permanente entre indivíduos e promotor
das poéticas e políticas da arte do hoje. Político-poéticas do afeto, do encontro
humano, da multidão polifônica, do coletivo em trânsito.
É no sentido deste fôlego investigativo que pretendo lançar um olhar para os
elementos – e mais que para os elementos, para as forças e vetores resultantes
da relação entre esses elementos – presentes na construção do espetáculo O
2
HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multidão: Guerra e Democracia na era do Império. Rio de
Janeiro: Record, 2004: p. 12-13.
Idiota: uma novela teatral, da Mundana Companhia de Teatro, dirigido por Cibele
Forjaz e baseado no romance de Dostoiévski. Um processo que deu carne às
“palavras”, encontrou chaves, derrubou portas e abriu alguns buracos na parede.
As múltiplas vozes, ou “DNAs”: uma polifonia genética
O Idiota: uma novela teatral, terceira produção da Mundana Companhia de

Teatro3, dirigido por Cibele Forjaz e baseado no romance de Fiodor Dostoiévski. A
peça, com7 horas de duração, estreou no SESC Pompéia, em São Paulo, em
2010 e teve um processo de criação que durou dois anos. O espetáculo circulou
por diversas cidades do Brasil sendo apresentado em três “capítulos” divididos em
três dias, ou num único dia com dois intervalos.A narrativa a história do Príncipe
Míchkin, que após uma longa ausência para tratar de uma epilepsia na Suíça,
retorna a São Petersburgo, na Rússia, seu país natal. Míchkin se vê então tragado
para um triângulo amoroso, do qual são participantes as personagens Nastássia
Filipovna e Aglaia, fato que o faz ter contato com emoções nunca antes
experimentadas por ele. O Príncipe, um homem que ama a todos
incondicionalmente, e que não possui as ferramentas para se inserir nas normas e
padrões daquele coletivo, e acaba por sucumbir numa sociedade assolada pela
ganância e pelo vício.
Segundo o filósofo e crítico literário Mikhail Bakhtin, em seu Problemas da

Poética de Dostoiévski a obra de Dostoiévski se diferencia estruturalmente do
romance monológico romântico, uma vez que se desenvolve a partir de “uma
multiplicidade de consciências equipolentes e seus mundos” que “se combinam
numa unidade de acontecimento, mantendo sua imiscibilidade” (BAKHTIN, p. 5). O
herói de Dostoiévski não é a representação de uma tese ideológica do autor ou o
veículo para externar e construir uma filosofia do mundo. O olhar do herói, e,
sobretudo do autor/narrador, enxerga os outros personagens não como objetos do
seu ponto de vista, mas como sujeitos, como consciências de um “outro”, como
universos. Essa “multiplicidade substancial de consciências imiscíveis” seria então
3
A Mundana Companhia foi criada em 2009 pelos atores Aury Porto e Luah Guimarãez e já
encenou os espetáculos: A Queda (2007), Das Cinzas (2009), O Idiota – uma novela
teatral (2010), Tchekhov – uma experiência cênica (2010) e Pais e Filhos (2012). Atualmente está
em cartaz com a peça O Duelo, baseada no texto de Anton Tchékhov.
o principal elemento estrutural das obras de Dostoiévski. Assim, Bakhtin atribuiu à
obra do romancista russo o território desterritorializante do “romance polifônico”.
De fato o conceito de polifonia foi um dos catalisadores artísticos de todo o

processo de O Idiota: uma novela teatral.A construção do espetáculo se
caracterizou pela conjugação de modalidades distintas de processo aberto, etapas
essenciais para a construção tanto da dramaturgia a partir do romance, quanto da
encenação. Segundo a diretora Cibele Forjaz, o trabalho foi concebido desde o
seu início para ser construído junto com o público, o que foi realizado através de
uma extrema precisão das etapas da criação. A obra está em movimento
permanente, e o processo também é obra.
O diretor num processo colaborativo, ele não é tanto um inventor

das formas do espetáculo. É lógico que também é. Mas de uma forma
generosa, porque essas formas, elas vêem também de workshops e
imagens que os atores trouxeram, que o cenógrafo trouxe, que o
iluminador trouxe... Não é uma criação sozinha. É uma grande
construção, uma rede a partir das formas e intervenções criativas de uma
equipe muito grande.Mas tem um papel que é muito importante para que
esse “rebú” dê certo. Que é o “construtor de caminhos do processo”.
Então você tem que construir o caminho de criação. No qual você
delimita um percurso pra que os atores possam criar, para que toda a
4
equipe possa criar, pra que as pessoas possam criar. (FORJAZ, 2013).
Os vetores polifônicos se manifestam ainda na própria formação dessa

equipe criadora, que conta com atores provenientes de múltiplas companhias
paulistas, como Oficina, Teatro da Vertigem, Companhia Livre, Companhia São
Jorge de Variedades, Companhia da Mentira. A pesquisadora e atriz Lúcia
Romano, que interpreta a personagem Aglaia em O Idiota: uma novela Teatral,
discorre sobre a construção dessas “pontes de diálogo entre essas várias formas
de ver o teatro contemporâneo e o trabalho do ator brasileiro”
Um golpe de mestre da direção de Cibele Forjaz residiu em não

insistir na hogeneização dos modos de atuação. Pelo contrário, Forjaz
enfatizou o caráter polifônico da obra russa através de mudanças nos
registros da encenação, assim como nas diferentes escolas de
interpretação. Algumas cenas foram concebidas “à maneira” de um
realismo naturalista, outras do expressionismo, outras do distanciamento
brechtiano e outras, ainda, abusando de um teatralismo declarado. Da
mesma forma, os atores puderam encarnar e expressar com grande
4
Cibele Forjaz em entrevista concedida a mim em 08/08/2013.
autonomia os DNAs dos teatros nos quais foram formados e cuja
5
linguagem ajudaram a organizar.
Faz-se necessário, portanto, um maior detalhamento das etapas de

construção do espetáculo, para que se possa compreender melhor a materialidade
do conceito de polifonia, ao qual tanto recorro aqui.
As etapas do processo
A primeira etapa do projeto, realizada entre abril e outubro de 2008, foi

realizada a partir da contemplação pelo Programa Municipal de Fomento ao
Teatro consistiu na leitura e estudos públicos do romance O Idiota, ambos abertos
ao público e realizados na Casa Mário de Andrade/Oficina da Palavra. Além das
leituras foram realizadas oficinas, para as quais foram selecionados 20 oficineiros,
cujo objetivo era a realização de experimentações cênicas e “propostas
dramatúrgicas” para a adaptação de trechos do romance. Segundo Luah
Guimarães, atriz e idealizadora do projeto, os atores/oficineiros teriam sido os
“primeiros colaboradores polifônicos” do projeto. Concomitantemente foram
realizadas palestras sobre a poética e a teatralidade de Dostoiévski, como os
especialistas: Boris Schnaiderman, Bruno Gomide e Elena Vássina6.
Todas essas atividades resultaram num primeiro tratamento do roteiro

dramatúrgico, realizado por Aury Porto, ator e idealizador do projeto, Vadim
Niktim, dramaturgo convidado para gestar as poéticas da adaptação do romance e
Luah Guimarãez. Foram eleitas dezoito sequências do romance das quais Aury
Porto se apropria. Essa apropriação - como Luah Guimarãez expõe no longo e
5
ROMANO, Lúcia. “Os atores e os DNAs dos teatros” In: Caderno Livre. Cia. Livre: Experimentos e
processos 2000-2011. São Paulo, 2012: p.214.
6
Boris Schnaidermané ensaísta, professor e um dos mais reconhecidos tradutores do russo para o
português. Foi o responsável pela criação do curso de língua e literatura russa da Universidade de
São Paulo (USP). Bruno Gomide é professor da Universidade de São Paulo (USP), na área de
Literatura e Cultura Russa, e é coordenador do Programa de pós-graduação em literatura e cultura
russa. Elena Vássina é pesquisadora e professora russa com doutorado em História e Teoria de
Arte (1984) e Pós-doutorado (1996) em Teoria e Semiótica de Cultura e Literatura pelo Instituto
Estatal de Pesquisa da Arte (Rússia). Atualmente é professora das Letras Russas na Universidade
de São Paulo (USP).
polifônico programa do espetáculo, concebido como a edição de um jornal -
propunha “contar o romance através dos picos de tensão”.
Uma das características da prosa dostoievskiana, já apontada por

vários críticos, é a oscilação entre momentos narrativos de tensão e outro
de distensão, como se ora falasse o trágico, ora o cronista. Daí provém o
primeiro critério de adaptação do romance: fechar o foco nos momentos
decisivos ou críticos, sejam eles diálogos ou situações. São o que
Bakhtin chama de umbrais, ou seja, instante de viragem. Os diálogos que
regem a grandeza da obra de Dostoiévski são verdadeiras danças a beira
do abismo. O umbral é travessia, momento decisivo e tenso de crise, de
corte, de transformação, saturado de contradições estraçalhantes, o que
lhe dá caráter dionisíaco. É um limiar, um entre-lugar problemático na
7
soleira que liga e separa dois lugares.
Esse primeiro roteiro dramatúrgico, denominado de “roteiro de umbrais e
lugares” norteou as experimentações dos Exercícios Cênicos ocorridos na sede da
Cia. Livre, companhia dirigida por Cibele Forjaz, entre novembro e dezembro de
2008. Esta foi portanto a segunda etapa do projeto,cujo objetivo era realizar
experimentações cênicas abertas ao público através do encontro de toda a equipe
artística.8
Cibele Forjaz propõe ao dramaturgo Vadim Niktim a elaboraçãode roteiros

dramatúrgicos denominados “ENVELOPES” que continham, indicações e
provocações referentes às partes do romance selecionadas para elencar a
adaptação para o teatro.
ENVELOPE 1 | 25.11.2008
ROTEIRO GERAL
Doença-dança. Letargia. Viagem de trem de Míchkin da Rússia à Suíça.

Passagem pela Alemanha. Letargia, letargia, letargia. (...) A cena do trem, com
Míchkin, Ragôjan e Lhêbediev. O primeiro cara-a-cara epifânico entre Míchkin e
Ragôjan. A chegada a São Petersburgo.
ALESSANDRA DOMINGUES (iluminação) e LAURA VINCI (cenografia): 1)

Se da Rússia à Suíça Míchkin havia tomado um “trem da morte”, quatro anos
depois ele embarca semi-curado num “trem da vida” rumo à sua terra natal. Não é
7
Vadim Niktim, no programa do espetáculo.
8
Esse projeto foi realizado através da junção dos projetos de fomento das duas companhias, a
Companhia Livre - dirigida por Cibele Forjaz - cuja intenção era desenvolver estudos sobre o mito
de amor e morte, e a Mundana Companhia liderada pelos atores Luah Guimarãez e Aury Porto,
que tinha o objetivo de mergulhar concretamente no universo cênico e dramatúrgico de
Dostoiévski.
só uma travessia pelo espaço como também pelos estados da matéria. (...) O trem
Rússia-Moscou-Rússia é em grande parte feito de luz. O alvorecer do degelo,
também. A natureza suíça, sem comentários. Apenas uma encomenda importante:
a luz da letargia, para ser quebrada pelo canto do jumento. Afinal, a luz sempre é,
9
por excelência, um zurro, ou seja, uma revelação.
Foram elaborados um total de 10 roteiros, correspondentes aos 10 dias de

experimentação cênica abertos ao público ocorridos na sede da Companhia Livre.
Para esses improvisos/experimentações foram convidados atores da Companhia
Livre, em conjunto com os atores que permaneceram até a realização da
montagem do espetáculo: Aury Porto, Luah Guimarãez e Lúcia Romano.
A cenógrafa Laura Vinci, a iluminadora Alessandra Domingues,a figurinista

Joana Porto e o diretor musical Otávio Ortegarecebiamo roteiro, de dois a um dia
antes da próxima experimentação a ser realizada. Essa equipe desenvolvia nesse
pequeno tempo propostas e elementos para o espaço, figurino e trilha sonora. Os
atores e a direção recebiam o roteiro 4 horas antes da improvisação da noite, e o
estudavam transformando-o num roteiro de ações. Ao chegar no espaço, elenco e
diretora se deparavam com as proposta da equipe técnico/artística.
Às 16h, pontualmente, abríamos o envelope e começávamos a

urdir o roteiro da noite. A cada encontro, um pedaço de O Idiota ia sendo
narrado ao público. Não havia possibilidade de repetição, porque o roteiro
era combinado com os atores sentados em cadeiras, sem nenhum
ensaio. A consciência de que os improvisos aconteceriam uma única vez
e se desvaneceriam junto com a noite causava, em todos, um sentimento
de rigor e urgência, que respaldava o exercício teatral no melhor
10
sentido .
Essa precisão, relativa à combinação e realização dos procedimentos, foi

capaz de gerar uma circunstância criativa muito potente. As
apresentações/improvisos não eram o resultado de um ensaio ou de um
espetáculo inacabado. O público compartilhava com o elenco esse momento de
gênese, de criação, de exploração do desconhecido, que não tinha limite de
duração temporal. Aqui, o processo de criação era, desta forma, transformado em
experiência estética, o que produzia uma forma muito específica de inclusão e de
9
Texto extraído do ENVELOPE 1.
10
Cibele Forjaz, no programa do espetáculo.
engajamento. Esta foi uma etapa fundamental para o estabelecimento de alguns
dos elementos e características que norteariam a encenação. Segundo Luah
Guimarãez:
Os exercícios cênicos representaram um marco para todos os que

participaram, foram dez dias em “estado de graça”. O conceito de
polifonia foi vivenciado por cada membro desse coletivo, e se tornou
nossa segunda poética como norte na criação da dramaturgia final e,
11
também, agora, no processo de montagem.
O resultado dramatúrgico dessa empreitada foi concluído por Aury Porto, que
finalizou o material textual utilizado na montagem da peça.
A terceira etapa do projeto foi realizada entre novembro de 2009 e março de

2010. Neste momento se realizaram os ensaios para o espetáculo, já com o
elenco definitivo e estreia prevista e realizada no dia 30 de março de 2009 no
SESC Pompéia, em São Paulo.
O espetáculo foi construído através de ensaios abertos numa travessia por 9

unidades do Sesc, no interior de São Paulo. Era realizado um capítulo da
adaptação por noite, nas unidades de Araraquara, São José dos Campos, Santo
André, Campinas, São José do Rio Preto, São Carlos, Ribeirão Preto e Bauru,
com a estreia no Pompéia.
“Rito teatral explícito” é como nomeei o procedimento específico de

trabalho elaborado para nortear a construção cênica da novela teatral O
Idiota. Uma tradução para o teatro do conceito de POLIFONIA, palavra
cara ao crítico Mikhail Bakhtin, que significa, grosso modo, uma
encruzilhada de pontos de vista projetados sobre um mesmo
12
acontecimento ou narrativa, um turbilhão incessante de ideias.
Os procedimentos utilizados na construção de O Idiota: uma novela teatral

parecem responder a alguns dos questionamentos dispostos no início deste artigo.
A construção de um campo de experiência em que os espectadores são
testemunhas constantes de atos de criação e compartilham do risco e da tensão
dos atores imersos no vazio do momento pré-criativo, reunidos em uma
espacialidade criada com esse objetivo, é um modo de participação que busca
incluir os espectadores através do desnudamento da gênese do processo de
11
Luah Guimarãez, no programa do espetáculo.
12
Cibele Forjaz, no programa do espetáculo.
criação e de seus mecanismos. Essa participação é fundamentalmente política,
justamente por se instaurar nesse limite de dissoluções de fronteiras e superação
de oposições. Esse “coletivo-multidão” do teatro contemporâneo se manifesta aqui
em todas as etapas da criação do espetáculo O Idiota: uma novela teatral, que
constrói uma espécie de compartilhamento muito particular e instaura a
experiência política através dessa qualidade de experiência estética.
O espetáculo e o espaço
Gostaria de propor agora um olhar “entrelaçado” entre as poéticas espaciais
do espetáculo analisado e o texto de Nelson Brissac Peixoto, Passagens da
imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura.
O princípio desse processo é o movimento, que transforma o ponto

em linha. Deleuze definiu assim essa condição: estar no meio, como o
mato que cresce entre as pedras. Mover-se entre as coisas e instaurar
uma lógica do ‘e’. Conexão entre um ponto qualquer e outro ponto
qualquer. Sem começo nem fim, mas entre. Não se trata de uma simples
relação entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velocidade. O
‘entre-lugar’. Seu tecido é a conjunção “e... e... e...”. Algo que acontece
entre os elementos, mas que não se reduz aos seus termos. Diferente de
13
uma lógica binária, é uma justaposição ilimitada de conjuntos.
Esse trecho traduz quase fotograficamente a sensação estética provocada

pela construção espaço-temporal de O Idiota. Brissac discorre sobre o conceito de
passagens, que seriam “a arquitetura da cidade das imagens” (Idem: p.237). O
autor recorre a esse conceito com o objetivo de caracterizar a estética da
contemporaneidade como o resultado de uma interpenetração de linguagens,
imagens e arquiteturas.
O espetáculo O Idiota: uma novela teatral foi dividido em capítulos ligados
aos principais movimentos de ação presentes no romance de Dostoiévski. Cada
cena correspondia a um desses capítulos, e era realizada em cenários totalmente
distintos e distantes entre si. O público tinha que caminhar compondo grandes
“procissões” para chegar no próximo lugar da encenação.
13
PEIXOTO, Nelson Brissac. “Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura”. In
PARENTE, André (org.) Imagem-máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993: p.238).
No trecho destacado, essa “lógica do e”, remete aos elementos que
estruturam a participação dos espectadores que caminham pelo espaço sem
ponto fixo, buscando a próxima cena. O público segue os atores numa itinerância
que dura 7 horas e dá corpo a essa “justaposição ilimitada de conjuntos”.
Os cenários e objetos de cena compõem uma profusão visual sempre
renovada. Cada cena instaura um novo espaço temporal, pictórico e psíquico. E
ao mesmo tempo temos a consciência de que aquele espaço é apenas uma parte
do caminho que vai continuar sendo percorrido.
Esses caminhos, que instauram “entre-lugares” incorporados pelo
espetáculo, são justamente os momentos em que os atores estabelecem uma
interação mais próxima com o público, construindo uma relação sem distinções,
hierarquias. Não há nada além de muitas humanidades no mesmo percurso.
É curioso encontrar durante o intervalo entre uma cena e outra atores
bebendo água ou fumando um cigarro. Eles estão vivos, espalhados não pelo
espaço da cena, mas pelo espaço daquele acontecimento partilhado.
Assim o compartilhamento do percurso por atores e espectadores acaba por
contribuir para o estabelecimento de uma relação de qualidade muito particular. É
como se todos estivéssemos buscando alguma coisa. E para encontrá-la é
necessário percorrer o caminho. Mas o primeiro encontro é entre todos nós,
espectadores e atores que juntos – principalmente nessas grandes romarias entre-
cenas – compõem um “ser de porosidade e pregnância”14. Um entrelaçado no qual
espaço e tempo tomam parte, dando forma a um continuum de percurso e
duração.
Os elementos cenográficos são utilizados justamente como dispositivos que
se relacionam entre si produzindo múltiplas camadas e desdobramentos. Esse
lugar das passagens acaba por se instaurar não apenas durante o percurso entre
uma cena e outra, mas no interior de cada etapa do espetáculo. É freqüente o uso
de grandes passarelas em que os atores se deslocam como se buscassem
sempre o caminho, a abertura para o próximo percurso, para a fissura que vai
desencadear a continuação da caminhada.
14
Idem.
O próprio texto de Dostoiévski está estruturado em “espaços narrativos” que
se desenvolvem dentro dessa lógica de saturação e desdobramento. É como se a
ação caminhasse em direção ao seu próprio esgotamento, e em algum momento é
preciso que ela “escoe” tomando novas direções, transformando atores e público
novamente em caminhantes com destino incerto. A experiência estética se
constrói aqui através de um movimento contínuo e imprevisível, em que a
atmosfera das passagens se constitui numa cenografia que não busca criar o
simulacro de um ambiente inexistente, mas que faz do próprio local dispositivo e
discurso.
O político-poético
Quero recorrer agora ao conceito de político-poético, cunhado pela

professora e pesquisadora Sueli Rolnik15.Esse lugar da construção artística e
política num mundo contemporâneo, em que se fluidificam e se despolarizam as
estratégias de captura do poder, é bastante prolífero como material para a
presente discussão. Rolnik afirma que a resistência e as estratégias de
transgressão hoje não se localiza mais num lugar fixo, ou que se justifica a partir
da simples oposição ao regime vigente, mas se configuram tendo como principal
alvo “o princípio que norteia o destino da criação”. Dentro de um pensamento que
vê o capitalismo contemporâneo como estimulador e capturador de subjetividades
e de formas de criação múltiplas, Rolnik considera o artista criador aquele que
precisa lidar com essa ambigüidade, com esse problema específico, e utiliza como
exemplo a obra do artista plástico pernambucano Tunga. As “Instaurações” são
obras híbridas que contemplam um “conjunto formado pela performance +
processo + instalação” que “instaura ‟um mundo”.
Dispositivo singular que, com sagacidade e humor, instala-se no

âmago da ambigüidade do capitalismo contemporâneo, e de dentro dele
problematiza e negocia com sua nova modalidade de relação com a
cultura. Estratégia que mantém viva a função político-poética da arte e
impede que o vetor perverso do capitalismo tome conta da cena,
15
Suely Rolin é psicanalista, crítica de arte e cultura, curadora, Professora Titular da PUC-SP e
docente convidada do Programa de Estudios Independientes do Museu de Arte Contemporáneo de
Barcelona.
reduzindo a arte a mera fonte de mais-valia, esvaziando-a por completo
16
de sua função.
É interessante perceber a multiplicidade de questões geradas pela citação
acima, que inicialmente enxerga o artista contemporâneo como um “negociador”
que se move no interior da dinâmica das relações capitalistas de poder,
estabelecendo-se ao mesmo tempo como parte dessa dinâmica e como uma
alternativa a ela mesma. Mas, no mesmo parágrafo, Rolnik ressalta o “vetor
perverso do capitalismo” que se apropria economicamente da arte e a esvazia
completamente de sua função. Essa expressão remonta, de certa forma um
raciocínio maniqueísta que quer se afirmar a partir da negação e da aniquilação do
outro, vendo a arte política e de resistência como um microcosmo da luta entre a
ideologia de esquerda e a de direita. Mas ainda assim, a construção do
pensamento nesse texto se aproxima de uma busca por reconhecer a obra de arte
em sua positividade, uma vez que “as manifestações da potência criadora tendem
a não mais ser interpretadas como anormalidade, transgressão de uma referência
absolutizada, mas sim como anomalia; tomadas em sua positividade, tais
manifestações deixam de ser malditas” (ROLNIK, 2000).
O conceito de função político-poética da artetraz uma definição ao mesmo

tempo precisa e instigante desse entre-lugar proveniente das relações entre arte e
política. A filosofia contemporânea enfrenta esse tema construindo um campo de
conhecimento espiralado e auto-reflexivo.
Entendo que tanto a experiência estética instaurada no processo de

construção do espetáculo O Idiota: uma novela teatral, quanto o resultado da
obrasão desdobramentos e manifestações do político na arte, ou do político-
poético
Segundo Jaques Ranciére:
Temos de pensar na estética em sentido largo, como modos de

percepção e sensibilidade, a maneira pela qual os indivíduos e grupos
16
ROLNIK, Suely. Despachos no Museu, sabe-se lá o que vai acontecer. Conferência apresentada
em The Deleuzian Age, Californian College of Arts and Crafts São Francisco, 2000. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102- 392001000300002&script=sci_arttext.
constroem o mundo. É um processo estético que cria o novo, ou seja,
17
desloca os dados do problema. (RANCIÉRE, Entrevista).
Para o autor, a experiência estética é essencialmente política por ser uma
constante “reformulação do universo dos possíveis”. Desse modo, como podemos
pensar nesse modo de conceber os processos artísticos como um conjunto
ininterrupto de reformulações, em que os modos de fazer vão se configurando
como o próprio fazer?
O “Rito teatral explícito” a que Cibele denominou os procedimentos de

criação de O Idiota: uma novela Teatral, se apresenta aqui não só como estética
do espetáculo, mas como uma lógica que atravessa todo o processo de
construção. A explicitação do processo se transforma, assim, num procedimento
artístico. O procedimento artístico se transforma, assim, em obra.
REFERÊNCIAS BIBLIGRÁFICAS
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo
Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008
DOSTOIÉVSKI, Fiódor. O Idiota. Tradução: Paulo Bezerra. São Paulo: Ed.34,
2002.
FERNANDES, Sílvia. Teatralidades Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva,
2010.
FISHER, Stela. Processo colaborativo e experiências de companhias teatrais
brasileiras. São Paulo: Hucitec, 2008.
FORJAZ, Cibele. A novela Teatral “O Idiota”. Texto presente no programa da peça
diagramado em formato de jornal, em 2010.
HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. 2004 – Multidão: Guerra e Democracia na era
do Império. Rio de Janeiro: Record.
PEIXOTO, Nelson Brissac. “Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema,
arquitetura”. In PARENTE, André (org.) Imagem-máquina: A era das tecnologias
do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. P. 237-252.
17
Entrevista com Jacques Rancière disponível em
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/
RANCIÈRE, Jacques. O Espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes,
2012.
Programa da peça O Idiota: uma novela teatral
ROLNIK, Suely. Despachos no Museu, sabe-se lá o que vai acontecer.
Conferência apresentada em The Deleuzian Age, Californian College of Arts and
Crafts São Francisco, 2000. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102- 392001000300002&script=sci_arttext.
ROMANO, Lúcia. “Os atores e os DNAs dos teatros” In: Caderno Livre. Cia. Livre:
Experimentos e processos 2000-2011. São Paulo, 2012: p.214.
Entrevistas
Entrevista com Cibele Forjaz, concedida a mim em 08/08/2013
Entrevista com Lúcia Romano, concedida a mim em 09/08/2013
Entrevista com Jacques Rancière disponível em
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/
INVENTÁRIO DE MEMÓRIAS: DISCURSO POLÍTICO E A INSTÂNCIA
METATEATRAL DE MILAGRE BRASILEIRO
BRITO, Nayara Macedo Barbosa de1
RESUMO
O Coletivo Teatro Alfenim, criado no Estado da Paraíba pelo diretor e dramaturgo

Márcio Marciano, destaca-se naquele cenário como o grupo que optou por tratar
de temas históricos e sócio-políticos ancorando suas bases nos conceitos e no
modo de criação do teatro épico-brechtiano, longamente trabalhados por Marciano
nos dez anos em que esteve na Companhia do Latão (SP), da qual é cofundador.
O Coletivo insere-se, por esta via, na tradição de teatro político que se forma em
toda a América Latina a partir das ditaduras que comandaram estes países ao
longo do século XX. O espetáculo Milagre Brasileiro (2009) se debruça sobre os
anos de chumbo da Ditadura Militar no Brasil, reclamando as dezenas de presos
políticos que até hoje permanecem desaparecidos. Este trabalho se propõe a
analisar-interpretar o referido espetáculo em seus aspectos épicos, a partir da
forma dramatúrgicae de interpretação atoral adotadas e do discurso político-
ideológico e metateatral que permeia toda a peça. Usamos como material teórico
básico os escritos do próprio Brecht (1967) sobre teatro épico-dialético e a leitura
de Gerd Bornheim (1992) sobre esta técnica/método e seu autor.
Palavras-chave: Teatro épico-brechtiano; Metateatro; Milagre Brasileiro.
ABSTRACT
In Paraíba, the ColetivoTeatroAlfenim, created by the director and playwright

Márcio Marciano, stands out as the group that chose to deal with historical and
1
Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo pela Universidade Estadual da Paraíba.
Mestranda do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. E-mail: nay_brito13@hotmail.com.
socio-political issues anchoring its bases in the concepts and the mode of
Brechtian epic theater, worked by Marciano along the ten years that he was part of
the Companhia do Latão (SP), of which he is co-founder. Thus, the group is part of
the tradition of political theatre that sets in all Latin America, from the dictatorships
that commanded those countries along the 20th century. The spectacle
MilagreBrasileiro (“Brazilian Miracle”) (2009) focuses on the Military Dictatorship in
Brazil, claiming dozens of political prisoners who remain unaccounted for today.
We propose to analyze and interpret the MilagreBrasileiro’s epic aspects,as from
its dramaturgical structure and way of acting by the actors and its political-
ideological and “metateatral” speech. We take, as theoretical basis, Brecht's (1967)
own writings about epic-dialectictheater and the GerdBornheim’s (1992) reading on
this technique/method and its author.
Key-words: Brechtian epic theater; “Metateatro”; Milagre Brasileiro.
O presente escrito apresenta-se na forma de um comentário acerca de um

dos espetáculos do Coletivo Teatro Alfenim, grupo que vem se destacando na
cena teatral paraibana por sua forma épica-dialética de abordagem de materiais
históricos, método relativamente inédito nos palcos daquele Estado.
O Coletivo surgiu em João Pessoa (PB) em 2007, com a chegada do diretor
e dramaturgo paulistano Márcio Marciano ao Estado. Marciano foi cofundador,
juntamente com Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão, a mais antiga
(começa a se organizar em 1996 com a montagem de A morte de Danton) e de
pesquisa mais duradoura em torno do teatro épico-dialético brechtiano no Brasil.
De modo que podemos dizer que a ida de Marciano a João Pessoa funciona(ou)
como um desdobramento, uma continuação da pesquisa e do modo de criação
teatral e dramatúrgica que ele vinha desenvolvendo no Latão2.
O Coletivo trabalha com o chamado processo colaborativo de criação, em
que os atuais dez componentes (a maior parte nascidos ou radicados na Paraíba)
2
Cf.: Entrevista de Márcio Marciano a Ana Lúcia Nunes, para o Jornal A Nova Democracia:
http://teatroalfenim.blogspot.com.br/2013/04/entrevista-ao-jornal-nova-democracia.html
participam ativamente com a proposição de materiais (cênicos, literários, etc.), a
discussão e a improvisação tanto atoral quanto dos músicos (que não integram
oficialmente o grupo, mas que eventualmente estão presentes em seus
processos), sempre em torno do universo do objeto/assunto que se quer tratar.
Em geral, tomam como base temática algum fato histórico/político-social
brasileiro e, a partir dele, buscam apresentar dialeticamente em cena as relações
e as contradições sociais imbricadas neste fato, lançando mão de procedimentos
épicos para a construção da narrativa do espetáculo.
O que nos propomos a comentar é a segunda montagem do grupo, de
2009. Milagre Brasileiro tem como tema, como o nome faz referência, a ditadura
militar no Brasil, enfocando especificamente os desaparecidos políticos, que são
os sujeitos/personagens (ou assim os consideramos aqui) anônimos desta
peça.Nela, não há – e é bom que deixemos isto claro –, por exemplo, a imagem
de “um militante político específico que narra a história de sua luta contra o
regime”; há, ao invés disso, a referência constante aos desaparecidos políticos, e
a tentativa do espetáculo de dar corpo a essas figuras anônimas e ausentes.
Em tratando destas figuras, já podemos fazer uma primeira observação,
que é sobre a pertinência que a utilização de assuntos históricose sua discussão
teria para os espectadores e cidadãos de hoje. Na verdade, este é um dos pontos-
chave da produção teórica e teatral/dramatúrgica de Brecht: o tratamento de
assuntos históricos/sócio-políticos como forma de compreender, a partir da
avaliação de estruturas sociais e de poder e de modos de representação
ideológica do passado, as relações que se instauram no presente, as quais são
colocadas em comparação/tensão com as de outrora (GRUBISICH, 2010)3.
Além disso, falar destes desaparecidos é falar de uma situação latente
ainda em centenas de famílias brasileiras que permanecem ignorando o destino
3
GRUBISICH, Teresa Maria. O teatro dialético e a dialética no teatro: o método Brecht. Anais do 1°
Colóquio Internacional de Estudos Linguísticos e Literários. Universidade Estadual de Maringá. Maringá: jun.
2010.
de seus familiares e amigos, exilados, torturados, mortos, inexplicados. É, pois,
um tema que, sim, interessa aos debates que se possam promover na atualidade4.
Mas debrucemo-nos um pouco sobre algumas cenas do espetáculo. Logo
na entrada para o teatro/espaço em que se dá a apresentação, o público entra em
contato com esses “espectros”à medida em que vão caminhando ao largo dos
atores que, dispostos em fila, mantém um cartaz com a sua própria fotografia
cobrindo o rosto (um cartaz em que lê-se: “Terrorista – Para o seu bem-estar e o
de seus familiares, denuncie”) e, em coro, pronunciam os nomes dos
desaparecidos políticos, conseguidos durante a pesquisa que realizaram para a
montagem do espetáculo5.
Os “espectros”, os “espíritos” desses desaparecidos seguem durante toda a
peça, manifestando-se pontualmente através do coro de atores, que dá voz a
essas figuras.Como estão colocadas no texto-roteiro do espetáculo,esses sujeitos
parecem anunciar, de um tempo passado, que em algum momento futuro sua voz
será entoada por outrém, que falará por eles. Assim acontece numa das primeiras
falas do coro, que diz:
Uma voz falará por mim

Voz humana
Que tomo de empréstimo
Corpo que dança
Enquanto me pensa
Memória
Minha memória
Continente
Do nada
“Sou” – palavra
“Eu” – palavra
Não mais em mim – no outro
Memória
Turva, una, plural
Subtraído da História
Desaparecido
Profanado
4
Para saber mais sobre a pertinência e a atualidade dos pressupostos do teatro dialético
brechtiano no contexto histórico e sócio-político de hoje, ver: JAMESON, Frederic. O método
Brecht. Trad. Maria Sílvia Betti. Petrópolis: Vozes, 1999.
5
Na entrevista referenciada na nota anterior, Marciano diz que os nomes dos desaparecidos
políticos foram retirados no livro Brasil: Nunca Mais.
6
[...] (MILAGRA BRASILEIRO, 2010, p. 2-3)
E, logo a seguir, cantam um trecho dessa mesma fala, acompanhados da

instrumentação musical que acontece ao vivo, com um pianista e um
violoncelista/violista – recurso que é, nitidamente, mais um traço épico-brechtiano
da montagem: a utilização de canções de natureza narrativa que ajudam a “contar
o espetáculo” e a promover o distanciamento (um dos termos mais discutidos da
teoria brechtiana) crítico do público.
Gerd Bornheim (1992)7 aponta, entre as características que fundamentam a
estrutura das peças épicas –a partir do levantamento feito por Walter Hinck8 das
últimas peças de Brecht – a utilização da canção (letra + música) como um dos
principais recursos para se alcançar o efeito de distanciamento tão caro ao
dramaturgo alemão. Bornheim explica quea canção, como colocada nas peças
brechtianas, não interfere na ação ou nas decisões das personagens e não
funciona como fala, mas pode se contrapor ao que é dito nela, se a intenção for
ironizar, por exemplo. Tem natureza crítica, uma vez que é “exterior” à ação, que
se representa ainda num campo mimético. Estruturalmente, é uma pausa, um
interlúdio que resulta na fragmentação e descontinuidade da ação que se
desenrola.
Afora o canto,a voz dessas figuras também se presentifica em depoimentos
que relatam as sensações e os estados de consciência e de perda paulatina de
consciência ede identidade a que as vítimas dos torturadores eram submetidas.
ATRIZ 1 – A roupa sobre o corpo molhado. O primeiro banho depois de

muitos dias. Quanto tempo se passou? Quanto tempo na cela sem luz? O
que me prende ao mundo lá fora? Quem sou, agora que não me vejo?
Agora que me privaram de minhas roupas e documentos. De meus
hábitos e crenças. De minhas convicções e desejos. Agora que urino sem
controle e meu suor tem cheiro de sangue. Agora que não choro porque
não posso e não falo quando me obrigam. Agora que meus pensamentos
se abismam no poço da consciência. (MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p.
4-5)
6
Coletivo Teatro Alfenim. Milagre Brasileiro. Manuscrito inédito da segunda versão do roteiro do
espetáculo. Arquivo do grupo. 23 p. Nov. 2010.
7
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A estética do teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992.
8
HINCK, Walter. The dramaturgy of late Brecht.1959.
São relatos fortes e ao mesmo tempo poéticos, e, apesar de dados em
primeira pessoa, pelo tipo de interpretação utilizada pelos atores, numa
pronunciação quase fria das palavras, das frases, mais: sendo uma pronunciação
apenas, sem qualquer intenção de uma representação mimética ou psicologizada
do que está sendo dito no texto – quer dizer, numa interpretação à maneira
brechtiana, impede a identificação e a comoção do público com a “personagem”,
quenem existe.
Essa era uma das principais preocupações de Brecht, que está associada à
crítica queele faz à hegemonia das emoções no teatro dramático – ao qual o épico
opõe-se, em alguma medida, como está colocado no já famoso quadro
comparatista que o teórico elabora distinguindo o drama aristotélico do não-
aristotélico9. Para ele, o texto – e cremos que, por extensão, também a
interpretação dada pelos atores–“não deve ser nem sentimental nem moralizante,
deve mostrar a moral e a sentimentalidade” (1967, p. 61)10. O que ele condena é a
espécie de hipnose que toma conta do espectador em sua relação com o
espetáculo quando assiste a peças que, ligadas à tradição aristotélica-hegeliana
de representação, “o envolve numa ação; consome sua atividade; proporciona-lhe
emoções, vivências”(Bornheim, 1992) e o faz esquecer seu próprio mundo.
Ao contrário disso, o que Brecht propunha era a apropriação da arte como
forma de reconectar-se ao mundo – àquele que se passa no palco e que é
também a nossa realidade– com o espírito crítico desperto. O teórico propõe uma
substituição das emoções que na tragédia grega eram responsáveis por levar o
espectador a um processo de catarse por outras que possibilitem a esse mesmo
espectador um distanciamento crítico diante do que lhe é revelado, desvelado: o
terror pelo espanto e a piedade pelo estranhamento. Assim, convoca-se o
espectador a uma tomada de atitude, de decisão diante do fato mostrado em cena
– que é ainda imitação da realidade, mas em outro nível. Espera-se que nele
despertem não terror e piedade, mas desejo de saber e solicitude, e o recurso
para se atingir tais objetivos seria o distanciamento em lugar da empatia
aristotélica (Bornheim, 1992).
9
Cf.: BRECHT, Bertold. Teatro Dialético: ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
10
Ibdem.
De volta ao Milagre... Háoutra figura que o atravessa e que representa a
parcela da população que reclama seus mortos/desaparecidos. É a Antígona, que,
já revisada em um texto de Brecht11, é recortada da tragédia grega e trazida à
cena de forma exaltada com a função de desmistificar, de desvalar o assunto em
geral tratado “à surdina”, o que reproduz o clima de terror que se instaura em
épocas de regimes como a Ditadura. Trazer essa personagem, mítica, para
“desmistificar” um assunto já é, em si, um paradoxo, de que tanto se vale o teatro
dialético.
Na peça grega, o mito conta a estória da mulher que luta contra o rei
Creonte para enterrar seu irmão Polinices, morto na tentativa de destruir Tebas
por vingança ao exílio e morte do pai, Édipo. O rei havia ordenado que deixassem
o corpo apodrecer exposto e servisse de comida aos abutres. Antígona, contudo,
não se conforma, e tenta a todo custo enterrar o irmão. É, por isso, castigada e
acaba por suicidar-se, dando continuidade a uma série de desgraças e mortes que
acometia sua família desde Édipo, seu pai.
A estória é reproduzida numa das cenas do Milagre Brasileiro. Há, no
espetáculo, o núcleo de uma “família de caveiras” (os atores usam máscaras de
caveira em algumas cenas), segundo Marciano, tomada de empréstimo daquela
pervertida da obra de Nelson Rodrigues, Álbum de família, para representar as
muitas famílias pequeno-burguesas que, por medo ou livre colaboração, apoiaram
o golpe militar. Na cena em questão, o Pai de Família presenteia as filhas gêmeas,
em seu aniversário, com um teatrinho de bonecos. As meninas vão, então,
apresentar no seu teatrinho a tragédia da Antígona (o que fazem sem a utilização
de falas, apenas com “balbucios”), fazendo, com ácida ironia, uma paródia do
tema central do espetáculo, que são os desaparecidos políticos. Vejamos:
ATOR 2/NARRADOR – A segunda foto do Álbum de Família. Vejam,

senhores, que Pai zeloso com a educação de suas meninas. Agora
estamos em junho de 1970. É o aniversário das gêmeas. Não é tocante
como o Pai extremoso inicia as filhas no mundo das Artes? Ah, o Teatro,
esta milenar Instituição Moral!
11
BRECHT, Bertolt. A Antígona de Sófocles. In: _______. Teatro completo. Tradução Angelika E. Köhnke e
Christine Roehrig. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. v. 10, p. 191-251.
Música. O Pai de Família vai buscar a Esposa e a Sogra. As crianças se
divertem com os bonecos articulados. A Esposa e a Sogra sentam-se
num banco em frente do teatrinho para assistirem à apresentação.
PAI DE FAMÍLIA – Amável esposa, amantíssima sogra... Agora, nossas

adoráveis cotovias levarão à cena uma história milenar, um mito repleto
de advertências, coroado de ensinamentos, saturado de virtudes. Em
suma, a tragédia de “Antígona, a subversiva”. Verão como essa
impatriótica mulher, a despeito dos rogos de Ismene, sua fiel irmã,
desobedece às ordens do próprio tio, Creonte, o soberano de Tebas,
somente para satisfazer ao capricho de enterrar o irmão, Polinices, traidor
da Pátria.
As crianças encenam uma disputa de bonecos para ilustrar a

controvérsia entre Antígona e Ismene sobre o destino do cadáver de
Polinices. Antígona e Ismene se agridem. Ismene se retira. Antígona
chora sobre o cadáver do irmão. Surgem cães e urubus para devorá-lo.
Antígona os espanta. Ao final da cena, os pais aplaudem. As gêmeas
agradecem e saem de cena ao som de “Bravo!”. Transição musical.
[...](MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p. 12)
Nesta cena temos claramente a relação entre o mito da Antígona e o

assunto de que trata a peça. Ela funciona como uma espécie de parábola, outro
recurso épico-brechtiano que Bornheim (1992) comenta: a parábola é, assim como
as canções, um corpo estranho que promove a ruptura da ação, relativizando-a a
si, e provocando, também ela, o distanciamento e a reflexão crítica no interior do
espetáculo e, claro, no espectador.
Mas não é somente aqui que a referência à personagem e ao mito
aparecem. Quem recebe o público na primeira cena, logo após a passagem pelos
atores que seguram cartazes à frente dos rostos, é a figura de uma velha atriz,
com roupas ridículas e a maquiagem exagerada de quem veio diretamente de um
“teatro de outra época”. Esta atriz é também a Antígona (como está discriminado
no roteiro do espetáculo: ATRIZ/ANTÍGONA) e dialoga, utilizando versos
livremente inspirados na obra do próprio Sófocles (segundo notas encontradas no
referido roteiro), com os atores contemporâneos e sua forma de fazer teatro,
instaurando, assim, a dimensão da metateatralidade e a discussão sobre o velho e
o novo teatro. Há um trecho que reproduz bem essa discussão:
ATOR QUE REPRESENTA ANTÍGONA –

Irmã da mesma terra
Conhece algum mal que ainda não caiu sobre nós?
[...]
ATRIZ/ANTÍGONA – É crime desejar ao irmão um funeral? Expostoao
tempo, o cadáver insepulto será banquete no festim das feras.
ATOR 2/NARRADOR – Não deem ouvidos às lamúrias dessa velha. É

uma pobre-coitada. Olhem só! Ela pensa que é atriz e anda por aí,
gemendo mitologias. Está num outro tempo, um tempo imemorial em que
o Teatro tinha pretensões pedagógicas, revolucionárias...
ATRIZ /ANTÍGONA – O que têm a dizer, cidadãos de Tebas? Sei que me

aprovariam se o medo não tolhesse vossas línguas. Mas a tirania
concede ao tirano fazer o que quer, e aos covardes o privilégio de fechar
os olhos e calar a boca.
ATOR 2/NARRADOR– Esse tempo acabou, velha. Aqui não

representamos nada. (A Família se retira.) Estamos no tempo da Verdade
Absoluta. Eu, por exemplo... (Transição para efeito de luz. O
atorsimulatrejeitoscanastrões.) “... to be or not be!” Eu não sou ator, sou
eu mesmo. (MILAGRE BRASILEIRO, 2010, p. 6, 9, 10)
Aqui nós vemos, pelas falas, uma atriz que estaria ligada à tradição
dramática-aristotélica de teatro – ela “mantém a personagem”, dirigindo a palavra
aos “cidadãos de Tebas” – e um ator filiado a um novo modo de representação,
em que assume sua condição de atuante (radicalizando no texto ao dizer que nem
ator é, que é apenas ele mesmo) frente ao público12. Quando, na verdade, os
“cidadãos de Tebas”, nesse contexto, são os próprios cidadãos presentes no
teatro naquele momento. E o questionamento que esta Antígona faz é a respeito
dos nossos insepultos, os nossos desaparecidos.
Assim, é através de inúmeros fragmentos de materiais (textuais, musicais,
imagéticos, etc.), recursos e técnicas específicas de atuação e encenação que o
Coletivo Teatro Alfenim13 constrói sua cena épica-dialética.
O que queríamos ressaltar do espetáculo em discussãoeram exatamente os
dois aspectos que mais demoradamente comentamos neste espaço: o seu caráter
político, manifesto já na escolha da temática abordada, mas também na forma
como organiza sua estrutura narrativa, extremamente fragmentária (lembremos,
12
Novamente, conferir quadro comparativo entre o drama aristotélico e o drama épico encontrado
em BRECHT (1967).
13
Em tempo: para mais informações sobre o grupo, acessar o site
http://www.coletivoalfenim.com.br/.
como já nos ensinou H.-T. Lehmann14, que a forma é, ela mesma, a política no
teatro); e a metateatralidade expressa especialmente na figura da Antígona, que
causa, per si, um estranhamento no público, através da presença da atriz,além de
nitidamente mais velha em relação aos demais, caracterizada a propósito de se
fazer um contraponto com esse “teatro contemporâneo” praticado.
Por fim, também quisemos dar nossa contribuição no sentido da divulgação
– e consequente problematização, na medida em que colocamos nosso trabalho
nas rodas de discussões – desta cena épica que vem se consolidando na Paraíba
a partir da iniciativa de Marciano e do Alfenim. Seus espetáculos tem alcançado
novos palcos, com a apresentação do repertório (composto por mais três peças)
em outros estados do Nordeste e do Brasil. Buscamos, igualmente, uma
ampliação dos debates em torno de seu trabalho.
14
Cf.: LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático e Teatro Político. Revista Sala Preta. São Paulo, USP
– ECA, 2003, p. 9-19.
TERCEIROS INQUÉRITOS – EM BUSCA DA FORMA
CABRAL, Beatriz (Biange)1
RESUMO
Esta comunicação identifica e discute questões estético-pedagógicas de

experimentos com um fragmento do texto “Inquéritos para saber se o homem
ajuda o homem” de A peça didática de Baden Baden sobre o acordo. A re
(construção) deste fragmento, por sete grupos de três a seis alunos, respondeu
aos desafios do professor e à necessidade de identificar enquadramentos e papéis
distintos para responder à situação. Perspectivas de Enquadramento e Níveis de
Aprofundamento foram introduzidos para dialogar com o processo. Esta
experiência abriu espaço para focalizar a apropriação deste fragmento via
mobilização da forma e do lugar – os estudantes jogaram com a ironia para
salientar as contradições da ordem social implícitas nas sete leituras do terceiro
inquérito.
Os experimentos cênicos com o Terceiro Inquérito, quadro 3 do texto

“Inquéritos para saber se o homem ajuda o homem”, de A peça didática de Baden
Baden sobre o acordo(Brecht), foram realizados com a junção de duas turmas de
‘Metodologia do Ensino do Teatro II’, do Curso de Artes Cênicas da UDESC, uma
tendo como professor Vicente Concílio, e plano de ensino centrado nas peças
didáticas de Brecht, e outra comigo como professora, e plano de ensino centrado
1
Beatriz A.V.Cabral (Biange Cabral) é professora de drama na Universidade do Estado de Santa
Catarina. Entre 1996 e 2003 coordenou projetos de pesquisa e extensão que associaram UFSC e
UDESC - alunos de teatro e professores. Entre estes projetos um link com a universidade de
Exeter (1997-2001) com apoio da CAPES e do Conselho Britânico. Ela faz parte do Grupo de
Teatro e Pedagogia da ABRACE a foi membro de seu diretório na gestão 2002-2004. Suas
pesquisas anteriores investigaram 'impacto em drama', 'análise da recepção', e atualmente, 'o jogo
da interpretação: subjetividades em cena e criação em grupo'. É bolsista de produtividade e
pesquisa do CNPq.
em drama. Resolvemos na ocasião unir as duas turmas e associar ambas as
referências no transcorrer do processo de montagem do Terceiro Inquérito –
Concílio dialogaria com as equipes de trabalho sobre suas propostas para
apropriação deste fragmento via mobilização da forma e do lugar; eu identificaria
suas perspectivas de enquadramento e questionaria seus níveis de
aprofundamento pela perspectiva do drama.
Meu olhar sobre o processo de criação esteve centrado na atualização do

fragmento em termos da interação entre o ficcional e o real, e sua relação com o
confronto entre o ‘espaço da subjetividade’ e a criação em grupo. A intenção foi
compatibilizar a reflexão sobre a mobilidade da forma e do lugar com a
identificação de enquadramentos e papéis distintos que abrissem espaço para
focalizar e dar sentido a tal mobilização. Em conjunto estaríamos conduzindo uma
reflexão estética – pedagógica, procurando associar conhecimento e mudança ou
conhecimento-em-ação, aspecto este em que detenho aqui minha atenção e
questionamentos, com o intuito de observar o que denominei ‘espaço da
subjetividade’.
Os críticos de Brecht apontaram para o fato de que “o foco na forma reduz o

elemento dialético das peças em tal grau que nada resta lá a não ser a dialética”
(...) porem, deacordo com Elizabeth Wright, “a dialética é o padrão de mudança de
qualquer conceito ou significado que resulte da colocação da fonte de referência
em um novo contexto de relevância, uma nova perspectiva intencional” (1984:14-
15).Assim como Brecht, DorothyHeathcote, através do drama, usou a forma para
desafiar os códigos de representação aceitos e estabelecidos. É jogando com a
forma que ambos interrompem, congelam e marcam a ação, a fim de salientar as
contradições da ordem social.
Meu diálogo com Concílio, no decorrer deste processo, confrontou aspectos

centrais à abordagem Brechtiana com aqueles centrais ao drama, no caso
representado pela abordagem de Heathcote. Brecht e Heathcoteem sua
preocupação com a forma propõem: confrontos espaciais, signos visuais de
linguagem (cartões, posters, banners, rótulos, manchetes), atuação dialética
através de uma troca de enquadramentos e papéis, foco no gesto (identidade a
partir de um código de relações sociais).
Os dois teatrólogos, na esfera da pedagogia, usam intencionalmente a lógica e a
linguagem para trazer à tona as contradições dos personagens e sua história.
Neste sentido a dialética é sua piéce de rèsistance.
A interação Teatro – Política, pelo ângulo do drama, historicamente remonta às

influências de Kenneth Burke (1945, 1950) e ErvingGoffman (1974). A
preocupação central de Burke é o estabelecimento de conceitos e estratégias para
a análise das motivações e recursos usados pelas pessoas (consciente ou
inconscientemente) para tentar influenciar as opiniões e ações uns dos outros.
Qualquer abordagem sobre as motivações políticas, segundo Burke, deve
responder a cinco questões que são centrais ao drama: o que foi feito (ato),
quando ou onde foi feito (cena), quem fez (agente), como fez (agência), e porque
(propósito). O método de investigação de Burke, sobre relações humanas, oferece
uma minuciosa exploração das suas motivações (formas de pensamento e
expressão), e foi denominado ‘drama’, ou ‘dramatism’, como metáfora para drama.
Seu objetivo maior seria eliminar conflitos através do entendimento das razões e
objetivos subjacentes a eles.
Goffman se volta à noção de enquadramento em Frame Analysis – anessay on the
organization of experience,em cuja introdução afirma: “Eu assumo que as
definições de uma situação são construídas de acordo com os princípios de
organização que governam os eventos (...) e nosso envolvimento subjetivo neles;
frame é a palavra que eu uso para me referir a estes elementos básicos que sou
capaz de identificar (1974:10). Nesta obra Goffman descreve como os
enquadramentos são as estruturas cognitivas básicas que guiam nossa percepção
e representação da realidade. Em geral, eles não são selecionados
conscientemente, mas sim adotados inconscientemente no decorrer dos
processos comunicativos. Neste sentido, a adoção de um enquadramento no
contexto ficcional se sustenta nos eventos do contexto real. Como princípios de
seleção, é possível afirmar, como enfatizava Heathcote2, que os enquadramentos
apresentam e/ou sugerem “o que existe, o que acontece, e o que importa”.Ao
focalizar ‘como fazer sentido das coisas’, ‘como entender o que está acontecendo’,
no âmbito da pedagogia, Heathcote faz uso de outro conceito de Goffman,
“keying”3, como metáfora para indicar o direcionamento do olhar, oferecer a chave
do problema. Goffman exemplifica, fazendo eco à questão fenomenológica
introduzida por William James: não perguntar o que é real, e sim “sob quais
circunstâncias nós achamos que as coisas são reais?”.O objetivo dos
enquadramentos, para Goffman, é entender o que está acontecendo, a partir de
perspectivas específicas, cujos objetivos e efeitos incluem: explicar o evento (o
inexplicável é intolerável), estender os limites da explicação, aprender as
competências em ação, produzir consequências não previstas” (p. 36).
A influência de Burke no trabalho de Heathcote é evidenciada através de sua

introdução dos “Five LayersofMeaning” (Cinco Níveis de Significação) para
investigação das motivações subjacentes ao desenvolvimento de situações e
interações em grupo: Ação, Intenção, Motivação, Modelo, Visão de Mundo.
A partir da perspectiva de enquadramento de Goffman, Heathcote especificou e
desenvolveu o que denominou “Frames Distancing” ( Perspectivas de
Distanciamento através de Enquadramentos), onde enumera nove funções
distintas através das quais o professor direciona o olhar dos alunos, ao propor a
função através da qual eles irão interagir com a situação: participante, guia,
2
As referências ao uso dos níveis de significação e perspectivas de enquadramento estão
publicadas em transcrição de palestra realizada por Heathcote em 1989, em conferência da NATD
(NationalAssociation for theTeachingof Drama), “The Fight for Drama – The Fight for Education”,
editado e introduzido por Ken Byron. Na publicação não há referência a Burke ou Goffman, estas
referências obtive diretamente de Heathcote, em seminários e conversas informais. O contato com
a obra de ambos ocorreu durante minha pesquisa de doutorado.
3
Keying – dando/oferecendo a chave, de Key=chave. Interessante notar que a palavra Keynote
refere-se à primeira palestra em cada manhã de uma conferência de pesquisa, nos países de
língua inglesa, neste sentido focaliza e direciona o olhar para o tema a ser explorado nas
apresentações daquele dia. De forma semelhante, o termo Keyhole(que poderia ser traduzido
como ‘buraco da fechadura’) foi proposto em 2001, em Bergen, Noruega, no IV Congresso de
Drama/Teatro na Educação, para apresentações teóricas através da prática, ou seja, fisicalizadas
de alguma forma.
agente, autoridade, relator, repórter, pesquisador, crítico, artista (in Byron, 1990).
Segundo a autora, os enquadramentos provêm aos participantes diferentes e
específicos interesses, responsabilidades, atitudes e comportamentos em relação
ao evento em foco.
Em “Sete Vezes Sr. Schmitt” a releitura que Heathcote fez das motivações
políticas para tentar influenciar as ações e opiniões dos outros, apresentada por
Burke, e as perspectivas de distanciamento, criadas a partir da noção de
enquadramento, apresentada por Goffman, foram a forma que encontrei para
dialogar com a proposta de encenação de Vicente Concílio a partir do jogo com o
terceiro fragmento de A peça didática de Baden Baden sobre o acordo. Este
diálogo está documentado apenas em minhas anotações, uma vez terem ocorrido
em ação, no decorrer das experimentações. Enquanto Concílio dialogava com um
dos grupos sobre suas intenções do ‘por em cena’, eu questionava indivíduo(s) de
outro grupo sobre sua proposta de enquadramento e as possíveis motivações dos
dois palhaços. Após cada encontro anotei aquilo que considerei mais significativo.
Assim, aqui apresento meu olhar sobre o potencial de associar essas duas
estratégias criadas por Heathcote para ampliar a percepção do aluno sobre suas
ações e motivações, em cena.
O espaço onde ocorreu a experiência, amplo o suficiente para que os sete grupos
investigassem a forma de nele inserir sua releitura do fragmento, foi também um
desafio em relação ao exercício de memória – comentários para mim, ou entre
eles, indicaram que o espaço tal como escolhido e formatado pelo seu grupo lhes
trazia (individualmente) lembranças e despertava flashes de memórias.
Em movimento – modelo e identidades em reconstrução
O jogo com o texto e o jogo com ‘o outro’ colocou o ‘modelo’ do terceiro fragmento
e a criação das identidades do Sr. Schmitt e dos dois palhaços em um movimento
contínuo de experimentações. Este fragmento apresenta dois palhaços, que pouco
a pouco vão desmembrando o Sr. Schmitt, inicialmente uma figura poderosa que
tem o controle sobre os dois palhaços, mas que se vê obrigado a lhes pedir ajuda
devido a fortes dores em partes distintas do corpo. Os palhaços sugerem eliminar
a parte dolorosa, e seu gradual desmembramento o torna cada vez mais
dependente dos palhaços, e culmina com sua decapitação.
Concílio deu início ao processo de construção das cenas em grupos lançando
quatro desafios (2011:160):
1) como representar o desmembramento do Sr. Schmitt?
2) Que sentidos este desmembramento pode adquirir, dependendo das
atitudes e intenções representadas pelos palhaços?
3) Qual o gestusque se pretende associar a essa cena?
4) Como desvelar as relações de poder presentes neste trecho e como
traduzi-las cenicamente?
Eu procurei dialogar com o segundo e o quarto desafios4.
Quanto ao segundo desafio, questionei um ou mais componentes dos grupos
sobre a identificação do(s) subtexto(s) da interação entre o Dr. Schmitt e os dois
palhaços, a partir dos níveis de significação da ação propostos por Heathcote–no
caso, me interessou particularmente identificar o possível modelo de ação e a
visão de mundo (filosofia de vida) que o justificasse.A identificação destes níveis
em relação à ação de ‘desmembrar o Sr. Schmitt de acordo com seu desejo’
poderia contribuir para melhor responder aos desafios propostos por Concílio?
Quanto ao quarto desafio nosso diálogo teve como foco as perspectivas de
enquadramento (frames)que permitiriam identificar a função social de cada papel
no decorrer da interação. Os enquadramentos se encaixam no processo de
construção da cena e sua identificação naturaliza e justifica as diferentes posturas
que em geral emergem em trabalhos de caráter processual e não encontram
registro como componentes da criação cênica. Por exemplo, o papel de ‘guia’
como aquele que observa e sugere opções; ou de autoridade, equivalente ao de
diretor, como aquele que toma decisões; o de artista como o performer ou o
4
Os diálogos foram esparsos, não formalizados na forma de entrevista, para não interferir no ritmo da
montagem, cujo tempo era curto. Assim, sempre que possível, ao encontrar um aluno ou uma dupla
disponíveis, levantei questões sobre os enquadramentos e as possibilidades de aprofundamento.
personagem no momento da apresentação, seja esta para público externo ou
apenas para avaliação.
Os sete Senhores Schmitt
Cena 1: O corpo do ator é ampliado através de revestimento de isopor, que

resolve cenicamente seu desmembramento, e os dois palhaços representam
literalmente o papel de palhaços. Esta cena foi considerada como textocêntrica,
por Concílio (2011:161) “uma vez que procurou construir sua encenação
respeitando ao máximo as rubricas e a proposta original de Brecht”. Ao manter o
jogo proposto por Brecht, foi mantida a significação do desmembramento como
solução ingênua para a cura da dor. Com este grupo não levantei questões sobre
enquadramento nem níveis de significação – a cena já havia sido resolvida e a
experimentação no espaço cênico se concentrou no revestimento de isopor e na
busca de formas adequadas à sua remoção.
Cena 2: Os dois palhaços são ajudantes (ou aprendizes) de um chef de cozinha,
que seria o patrão. A amputação dos membros do patrão é representada pelas
peças de roupa que lhe são tiradas e jogadas em uma grande panela. Quando o
Sr. Schmitt lhes pede que suas roupas sejam devolvidas, os ajudantes lhe
devolviam peças de um figurino de palhaço, e a peça termina com ele só, vestido
de palhaço, pedindo ajuda.
Cena 3: Como cafetão de um cabaré e com a postura de um robô, o Sr Schmitt
acaba sendo esquartejado por duas prostitutas que foram por ele submetidas a
práticas humilhantes.
Cena 4: O Sr. Schmitt, como figura gigantesca atrás de uma tela (técnica de teatro
de sombras) e os dois palhaços no papel de duas crianças. Estas tiram um
boneco de uma caixinha e iniciam um jogo de faz-de-conta. Atrás de uma tela, o
Sr. Schmitt é um adulto agigantado através do teatro de sombras. As crianças
iniciam um jogo com o boneco e vão se tornando irônicas e em seguida
sarcásticas, na medida em que, com prazer, o desmembram. O desmembramento
do boneco se reflete no desmembramento do adulto atrás da tela.
Cena 5: O Sr. Schmitt, como marionete, preso a fios, é manipulado pelos dois
palhaços, que emitiam as falas do personagem, sugerindo que este não tinha
identidade própria. Esta cena contou com sete atores. Cada ator lhe fazia
promessas e ficava perceptível sua intenção de lhe tomar o lugar. Seu
desmembramento foi simbolizado por documentos que lhe eram tirados dos
bolsos e folhas de papel onde estavam escritas palavras como “liberdade” e
“dignidade”. Quando solicitou a devolução de seus membros, lhe foi entregue um
cartão do bolsa-família. Ao mesmo tempo, foram soltos os fios que o mantinham
como marionete, e solto, ficou sem saber o que fazer.
Cena 6: Se Schmitt é cego, no papel da Justiça, com livro de Direito Constitucional
na mão. Os dois palhaços nos papéis da Igreja (com crucifixo na mão) e do
Exército (peças de roupa correspondentes). Cada vez que o Sr. Schmitt pedia que
lhe fosse amputado um membro, os palhaços tiravam dinheiro de seu bolso. Ao
terminar a cena, seus bolsos estão cheios de papel higiênico.
Cena 7: O Sr. Schmitt como eleitor assistindo os debates presidenciais de 2010.
Os palhaços, no papel de políticos apresentando suas propostas na TV. O poder
inicial estaria com o eleitor, e durante as promessas dos políticos, o
desmembramento do Sr. Schmitt tem início à medida que se mostra seduzido
pelas promessas dos políticos. . Quando solicitou a devolução de seus membros,
lhe foram entregues mantimentos e vale-transporte.
Minha percepção dos sete processos de investigação cênica se fixou nas

diferentes formas de resolver a ação; nos indícios (confessos) de que o processo
de criação ativou lembranças e memórias e se baseou em analogias e cruzamento
de referências. A intenção dos grupos foi identificar uma abordagem crítica aos
costumes e hábitos cotidianos para o nonsense da interação entre os palhaços e o
Sr. Schmitt. O resultado foi abordagens irônicas na construção da cena e no jogo
entre os atores.
Outra questão que poderia ser levantada aqui é de que o fato dos sete grupos
trabalharem em um mesmo espaço físico - embora amplo, com dois níveis,
plataformas móveis e cortinas -abriu possibilidades de novos insights e
experimentações.
A ironia, já presente no texto, foi intensificada pelo jogo dos atores – tanto na
apropriação e atualização das situações, quanto na construção do corpo do Sr.
Schmitt e nas razões apresentadas pelos dois palhaços para o seu
desmembramento.
Ao refletir sobre a ironia na escritura cênica, faço uso de uma citação de
CecilyOŃeill e o uso da ironia em drama5, que se aplica à minha percepção deste
processo:
“Quando usamos a ironia, transmitimos uma mensagem de
tal maneira ou em tal contexto que evocamos uma resposta
que envolve uma re-interpretação de nosso significado (...)
uma abordagem irônica no desenvolvimento do process
drama conduz nossos alunos ao universo da ficção, os
desafia a uma resposta ativa, e promove julgamentos e
interpretações” O’Neill, 2006:1
Assim como as peças didáticas, o drama convida os atores a reescrever a

situação dada, ou a agir sobre ela de modo a propor interpretações ou soluções
para o problema. Ambas as propostas pedagógicas se caracterizam como
processos de investigação cênica, que no caso do drama, são vistos como uma
sequência de episódios que focalizam aspectos distintos da situação ou
apresentam propostas distintas de solução. O confronto das cenas ou dos
episódios, nos sentidos vertical (aprofundamento) e horizontal (sequenciamento)
abre campo para o uso da ironia. Foi neste sentido, que me pareceu tão sedutora
a proposta de Concílio para Sete Vezes Sr. Schmitt.
Os modelos criados pelas equipes, com exceção da cena 1, que Concílio
identificou como textocêntrica (e neste sentido a ironia está em Brecht), remetem a
situações cotidianas, quer através de notícias, de referências do universo deste
grupo de atores, ou de debate político em curso (período pré- eleitoral). A
5
Drama, como denominação de uma forma de fazer teatral no campo da pedagogia, é uma arte
performática (no sentido de performação) que inclui um concomitante fazer e apresentar – o
indivíduo, um pequeno grupo, ou o grande grupo recebe um estímulo ou um desafio – e responde
individualmente, em pequenos grupos ou em grande grupo. Com ou sem plateia externa.
transposição de um dado ou de uma percepção do real para a cena facilitou e
intensificou o uso da ironia, quer no tratamento do texto ou do aparato cênico.
Lehmann (2007),ao se referir aos efeitos do teatro do real sobre o público,
defende que é o fator de ambiguidade presente neste tipo de representação que
confere uma dimensão crítica aos teatros do real, por meio da incerteza sobre se o
que está em jogo é realidade ou ficção. “É dessa ambiguidade que emergem o
efeito teatral e o efeito sobre a consciência” (p. 165).
É dessa ambiguidade também, que identifiquei a ironia ao tratar com questões
possíveis de serem remetidas ou imaginadas na dimensão do real, com autonomia
de uso e adaptações – foi possível agigantar o Sr. Smith através do uso de
sombra sobre tela; automatizá-lo e desmembrá-lo; pendurá-lo no espaço, como
marionete; cegá-lo e roubá-lo; ser enganado por políticos corruptos - em todas as
versões a ironia revelou sua condição de estar sendo manipulado pelos dois
palhaços, por vezes em tom que atingiu o sarcástico.
Mobilidade e Mudança
O conceito de mobilidade tem sido visto como um conceito político embasado por
visões de mundo e/ou compromissos ideológicos. Em um sentido amplo,
mobilidade se associa à civilização, progresso e liberdade – neste sentido, tem
sido considerado como mudança. Mas, também tem sido associado adesvio,
percebido como ameaça à coesão social. Em ambas as perspectivas há uma
negociação constante entre pertencimento e desapropriação, estabilidade e
flexibilidade, local e internacional, raízes e rizomas.
Como metáfora, se relaciona com a dinâmica da intervenção social, onde as
crenças tradicionais são abaladas e valores são reconfigurados. E mobilidade
também aponta para a possibilidade de mudança pessoal, onde a vivência do
fazer teatral sinaliza identidades em movimento, processos de vir a ser, de tornar-
se – identidades em reconstrução.
Três dimensões de mobilidade, neste experimento, direta ou indiretamente estão
associadas à escolha do fragmento, ao espaço e número de alunos envolvidos, e
aos questionamentos introduzidos pelos professores.
 Como aproximação ao questionamento “o homem ajuda o homem”,
Concílio pediu que cada aluno trouxesse imagens que mostrassem quer a
ajuda, quer sua negação. As imagens foram colocadas ao centro da sala (e
do círculo de alunos) e cada um, por vez escolheu aquela que para ele
fosse mais significativa para refletir sobre esta questão. Assim, a primeira
dimensão da mobilidade foi oferecer modelos sociais cuja leitura, pelos
participantes, os permitisse se aproximar e se deslocar da percepção e do
julgamento da questão posta.
 Como alternativas ao uso do espaço e às propostas dos demais grupos – a
visibilidade de todos os grupos entre si, no processo de criação cênica,
instaurou a busca de originalidade e o desafio de encontrar soluções
cênicas em contínuo processo de aperfeiçoamento.
 A mobilidade também pode ser observada como resultado dos
questionamentos quanto à forma e viabilidades de execução (por Concílio);
e dos questionamentos quanto ao sentido decorrente dos enquadramentos
das situações e significados emergentes (Cabral).
Em processo – teorias e práticas em reconstrução
Em Signsof a postmodern, yetdialecticalpractice (1996), após quatro anos de

experimentos e experiências, confronteio drama e minha prática anterior com as
peças didáticas6, partindo da constatação que as abordagens pedagógicas ao
teatro, na pós-modernidade, estariam representadas por Brecht e Heathcote, o
primeiro com as peças didáticas, a segunda com o texto como pré-texto –ambos
centrados em fatos históricos ou sociais traumáticos, a serem confrontados e
recriados pelos participantes através de experiências estéticas significativas. A
6
Cursei as disciplinas Teatro Aplicado à Educação I e II, (USP), ministradas por Ingrid Koudela e fiz parte do
Grupo de Pesquisa que investigou a metodologia de Viola Spolin, entre 1977 e 1979, quando retornei a
Florianópolis, onde comecei a trabalhar na UDESC e associar Brecht e Spolin em minha prática de ensino.
contextualização como ponto de partida e abertura para discussões de cunho ético
e político. A forma de intervenção do professor sendo a principal distinção –
enquanto Brecht traz um modelo de ação a ser transformado pela ação do ator,
Heathcote inicia com uma situação que vai sendo transformada através de
enquadramentos distintos que são introduzidos para mudar a perspectiva da
situação em processo e desafiar as opiniões e ações dos alunos.
À época eu estava investigando os conceitos de habitus, capital cultural e
violência simbólica, centrais na obra de Pierre Bourdieu, que se tornam tão
evidentes para quem se transfere para uma cultura distinta durante quatro anos 7.
Bourdieu acentua, em diferentes escritos que o habitus surge da reiteração e
associação de discursos e práticas, mas que não é destino, quer a mudança de
lugar (cidade, país), de amigos ou de profissão, quer o acesso contínuo a leituras
e práticas que configuram outro contexto social e teórico, podem promover
mudanças.
A prática teatral contínua tem sido vista, cada vez mais, como associada a
possibilidades de mudança. A leitura que fiz dos pontos comuns às práticas de
Brecht e Heathcote, se mantém, e foiaqui visualizada na forma com que os
estudantes realizaram seu “Terceiro Inquérito”.
Observar o processo de identificação de sete ações possíveis sobre o mesmo
modelo me permitiu perceber a associação historia-expressão física, e como um
processo desta natureza aponta claramente para o lugar e o espaço da cultura
como pedagogia. Experiência estética e reflexão ocorrem ao mesmo tempo – a
busca da forma implica moldar as ideias que emergem durante o processo,
caracterizando o que tem sido convencionado como conhecimento-em-ação.
BOURDIEU, Pierre. A Distinção - crítica social do julgamento.Porto Alegre: Zouk,

2007.
7
Artigo sobre o assunto foi escrito durante minha estadia para doutorado, em Londres, e publicado em 1996
(vide bibliografia)
BRECHT, B. “A peça didática de Baden Baden sobre o acordo.Tradução de
Fernando Peixoto. In: Teatro complete de Bertolt Brecht, v.3. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1988.
BURKE, K. A Grammar of Motives.University of California Press, 1969.
CABRAL,B. “Signs of a Post-modern, yet Dialectic, Practice”, in Research in
Drama Education, Vol.1, No 2, Journals Oxford Ltd, 1996, pp 215-220.
_______. “O Professor Dramaturg e o Drama na Pós-Modernidade”, in
OuvirOUver (Ed. Narciso Telles). Uberlândia: EDUFU, 2007, pp 47-56.
CONCÍLIO, V. “Sete Vezes Sr. Schmitt: O modelo de ação e o jogo da encenação
com A peça didática de Bertolt Brecht”. Revista URDIMENTO No 17. Florianópolis:
UDESC/CEART, 2011.
GOFFMAN, E. Frame Analysis: Na Essay on the Organization of Experience.
Harmondsworth: Penguin, 1974.
HEATHCOTE, D. TheFight for Drama – The Fight for Education.Ed. Ken Byron.
Newcastle upon Tyne: Occasional Publication by NATD, 1990.
LEHMANN, H-T. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac-Naify, 2007.
OŃEILL, Cecily. Drama Worlds – a framework for process drama. London:
Heinemann, 2005.
_______. “Ways of seeing: audience function in drama and theatre”, in 2D, No.
8,1989.
SETTON, Maria da Graça J. (2002). “Família escola e mídia: umcampo com novas
Configurações”. Educação e Pesquisa. Revistada Faculdade de Educação da
USP, v. 28, no 1, jan.-jun. 2002, p. 107-116.
STEINWEG, R. Das Lehrstuck.Stuttgart: Metzler, 1972.
TAYLOR, P. e WARNER, C. Structure and Spontaneity: the process drama of
Cecily O’Neill. Stoke on Trent: Trentham Books, 2006.
WRIGHT, E. Post-modern Brecht.Londres: Routledge, 1984.
MEYERHOLD: MATRIZES DE UMA INTERPRETAÇÃO DISTANCIADA1
CARREIRA, André 2
O trabalho de Meyerhold, apesar de ainda não ser amplamente conhecido

por artistas e estudiosos da cena, chama a atenção pela combinação de
preocupações políticas explícitas com a inovação da linguagem cênica. Suas
propostas forjadas no calor da Revolução de 1917 constituem uma referência de
um discurso artístico revolucionário. Este texto busca identificar elementos desta
obra que permitem perceber a matriz de uma interpretação distanciada e um
modelo de teatro político.
O trabalho de Meyerhold se destaca como uma produção intelectual
caracterizada pela associação do discurso cênico com a fala política
revolucionária. Seu acionar político se relacionou tanto com a ação direta e
militante no campo do teatro, como da organização do estado revolucionário, sem
deixar de construir uma referência estética chave para se compreender o teatro
político do Século XX.
O papel vanguardista de Meyerhold, fundamental construtor da cena
revolucionária russa, já tinha sido ensaiado no contexto das atividades do Teatro
de Arte de Moscou, como pode atestar a troca de cartas entre os diretores, atores
e autores participantes desse projeto que renovou o teatro moderno. As
inquietações de Meyerhold sobre os procedimentos de atuação propostos por
Stanislavsky, e que foram posteriormente elaboradas quando de sua gestão do
Estúdio em 1905, e seus experimentos com a ideia da Biomecânica, dilataram não
só os procedimentos de atuação, como, em combinação com a experiência da
Revolução, inauguram a reflexão sobre o papel do ator como construtor da cena e
como sujeito político.
1
Este texto é um desdobramento do artigo “Meyerhold e a ideia de uma interpretação distanciada”
publicado no livro Meyerhold: Experimentalismo e Vanguarda: CARREIRA, André e NASPOLINI,
Marisa. E-Papers, Rio de Janeiro, 2007.
2
UDESC
Sua atitude como ator e como diretor, representou em seu tempo uma ação
rupturista que provocou, além de polêmicas e tensões no campo teatral e político,
a abertura de novos conceitos sobre o lugar do teatro na cultura. Já no início dos
anos 20, Meyerhold não tinha pudor em apoiar seu trabalho criativo na experiência
dos atores, recortando e adaptando o texto, ao buscar a potência do jogo com os
espectadores. Como afirma Beatrice Picon Vallin:
Para Meyerhold o teatro é, em primeiro lugar, movimento no espaço,

embora o texto nunca seja negligenciado. O que Meyerhold desvela em
seu trabalho e em sua reflexão é um teatro teatral, no qual afirma a
3
importância da linguagem do corpo e se abole qualquer ditadura literária .
O princípio de seu trabalho privilegiava o jogo do ator no espaço

considerando a dramaturgia como pré-texto que estimulasse a ocupação do
espaço da cena conjugando as propostas da direção como dispositivo para os
atores. Segundo esse ponto de vista o trabalho dos atores se relacionaria
diretamente como a experimentação dos “obstáculos” propostos pela concepção
da cena.
Podemos compreender os exercícios da Biomecânica, menos como
procedimentos para o ato da representação, e mais como instrumento do
processo de formação do ator. Meyerhold como professor e diretor, estava
convencido da capacidade dos atores resolverem problemas como elemento
chave do processo de criação. Daí a importância da noção de dispositivo cênico,
não como elemento cenográfico, mas, como componente ambiental da cena, e
instrumento de condicionamento do processo dos atores.
A partir de sua lógica de ruptura com os referentes do naturalismo,
Meyerhold levou seus atores a protagonizarem uma cena cujo processo de
criação estava relacionado como o fazer físico da cena, ou seja, com a ocupação
do espaço como forma de jogo entre os atores. Mas, não se tratava de uma cena
onde os atores não realizassem uma reflexão sobre o material dramatúrgico, ou
3
PICON VALLIN, Beatrice. A Arte do Teatro entre tradição e Vanguarda – Meyerhold e a cena
contemporânea. Rio de Janeiro. Folhetim: 2006. p.10.
não prospectassem os processos de composição das personagens, mas sim, que
havia uma aposta clara na experimentação da cena como eixo do processo de
criação.
Essa característica pode ser relacionada com a elaboração dos aspectos
políticos de sua estética. Apesar da importância do seu projeto renovador, devido
às condições políticas relacionadas com sua morte violenta, e à ação de uma
política policial de proibição da difusão de sua obra pelo estado repressivo
stalinista, e a cumplicidade dos aparelhos políticos e culturais relacionados com o
stalinismo mundial, Meyerhold ficou marginalizado. Considerado traidor ele foi
apagado da história do teatro russo. Editores e intelectuais espalhados pelo
mundo foram cúmplices do assassinato físico e político realizado nos porões da
KGB, desconsiderando a importância desse diretor na renovação da cena política
do século XX. Sua noção do ator tribuno, e seu princípio de uma cena na qual o
ator se compromete politicamente no processo de criação e apresentação do
espetáculo foram ignorados na hora de se afirmar as matrizes da cena
revolucionária, e de se definir o que é o teatro político.
Suas propostas estéticas apoiadas na experimentação real no palco se
opunham a estilos que privilegiavam apenas aspectos formais sem a
correspondente relação com a experimentação dos atores. Sustentando seu teatro
no jogo do ator e uma lógica segundo a qual atuar é estabelecer diálogos com o
material dramatúrgico, com o espaço, com a recepção e com seu contexto,
Meyerhold politizou o trabalho do ator ao considerá-lo um cidadão em condição de
representação.
Apesar de ser acusado nos anos 30 de “formalista” pelos defensores do
“realismo socialista”, Meyerhold, empreendeu uma experimentação formal que
criou tensões que politizaram seu teatro. Isso é particularmente claro no que diz
respeito à idea de um ator tribuno. Ele pensava permanentemente a relação entre
arte e sociedade, pois, os acontecimentos sociais eram referências fundamentais
para seus processos de criação. Ainda assim, esse teatro não estava dedicado a
uma descrição do conjunto da realidade, mas sim, uma confrontação com essa
realidade, pois para ele:
A arte não está em situação de traduzir a plenitude da realidade, isto é,
os fenômenos e sua sucessão no tempo. A arte decompõe a realidade
reproduzindo-a ou em formas espaciais ou formas temporais, e por isso
4
se limita aos fenômenos ou à sua alternância .
Esse ponto de vista que considera a capacidade da arte de decompor a

realidade reproduzindo-a como novas hipóteses sobre o real, podemos entender a
dimensão política de Meyerhold tratando de rastrear elementos que se relacionam
com o princípio de uma interpretação distanciada. Ao negar o procedimento da
reviviscência, o “Teatro Teatral” de Meyerhold sugeria aos atores a busca de
matrizes criativas que os separavam da identificação com a personagem a partir
da mimese. Considerando a perspectiva da experiência no espaço e do jogo
podemos entender um trabalho do ator que não o integra no mundo da
dramaturgia pela aproximação com a personagem, mas sim, pela reafirmação da
qualidade de sujeito que experimenta as condições do jogo. Assim, o ator
representaria sendo sujeito do que se constroi na cena, e não apenas funcionando
como um veículo da dramaturgia. Esse deslocamento permite ver os
procedimentos meyerholdianos com a perspectiva de uma cena crítica, e,
portanto, de uma atuação distanciada.
Meyerhold confrontava o modelo de interpretação, chamado por ele de
Triangular, cujo vértice era o diretor e os dois pontos da base, o ator e o autor, e
no qual o espectador assistiria o trabalho destes dois últimos através do olhar
daquele que está no vértice, com o modelo Linear proposto por ele. Neste
segundo modelo – horizontal –, os pontos nodais situados em linha, são autor –
diretor – ator – espectador. Para Meyerhold esse modelo implicava em pensar um
ator que “abria livremente sua alma frente ao espectador”. Essa possibilidade de
conexão direta entre estes dois pólos do acontecimento cênico estaria relacionada
como o fato de que:
4
MEYERHOLD, Vsevolod. Textos Teóricos. Madrid. ADEE. 1992. p. 156.
A arte do ator é tal que possui uma tarefa bem mais significativa que do
que apenas levar ao espectador a concepção do diretor. O ator será
capaz de contaminar o espectador se recriar em si tanto o autor como o
5
diretor, expressando-se em cena .
Meyerhold dizia que: “a experiência das emoções da alma, toda sua

tragicidade, não se encontra separada da experiência interna das formas, que por
sua vez é indissolúvel do conteúdo”.6 As conexões entre o ator e o espectador se
dariam mediadas pela exploração das formas, e pela capacidade do ator de
“improvisar” na cena. Improvisar seria assumir, “sem romper o plano da
montagem” o risco criativo de particularizar seu trabalho a partir da experiência de
cada apresentação.7
Apesar de suas certezas sobre o lugar do diretor no processo de
encenação Meyerhold confiava ao ator um papel central, pois, compreendia que
em seu modelo da linha horizontal requeria a ação direta no espaço da cena para
que houvesse real possibilidade de diálogo com os espectadores. Há nesse
aspecto de sua visão sobre o teatro uma posição politicamente comprometida com
o papel transformador do teatro. Sua certeza na possibilidade de um teatro que
transforma o interlocutor antecedeu o período revolucionário. Meyerhold
acreditava que o ator deveria estar vinculado à experiência do seu tempo. Isso
pode ser relacionado com a ideia de um Teatro de Convenção anteriormente
proposta por Valeri Briusov, no qual “o espectador não se esquece nem por um
momento sequer que diante dele está um ator que interpreta, e o ator que diante
dele se encontra uma audiência”.8. Esse nível de trabalho consciente explicita uma
abordagem que podemos definir como distanciada. Como afirma Borja Ruiz:
A formulação deste tipo de teatro em clara contraposição com os

pressupostos naturalistas, não permite que o espectador tenha a ilusão
de presenciar o que ocorre na cena como real, e se faz evidente que
aquilo que observa é uma cenografia e uns atores que interpretam e que
55
MEYERHOLD, Vsevolod. Do Teatro. São Paulo. Iluminuras: 2012. p. 73
6
Ibidem, p. 77.
7
Ibidem, p. 58.
8
Ibidem, p. 89.
formam parte do jogo teatral. Esta nova concepção teatral antecipa aquilo
9
que Brecht, trinta anos depois chamaria de Verfrendung.
Influenciado pelo processo revolucionário que contaminou sua carreira

desde 1905, até duas décadas depois da tomada do poder pelos Bolcheviques,
Meyerhold relacionava o trabalho do ator com o fenômeno social, e considerava a
prática criativa uma atividade que não se distinguia das condições gerais do
universo do mundo do trabalho. Portanto, a atuação estaria condicionada pelas
regras deste mundo. Ao se considerar o ator um trabalhador, o diretor estava
afirmando o papel cidadão do mesmo. E isso não era um ponto de vista
relacionado apenas ao dia a dia, mas, sobre tudo ao contexto do teatro, e
particularmente, no interior da cena, e frente ao espectador. Podemos comparar a
trajetória política de Brecht e Meyerhold destacando que enquanto o primeiro
construiu sua prática política no contexto de um processo contrarrevolucionário no
qual a Alemanha viu o fracasso do projeto político de Karl Liebknecht y Rosa de
Luxemburgo, e a consolidação do Nazismo, Meyerhold conviveu e participou do
processo revolucionário assistindo as rebeliões populares de 1905, a ascensão do
marxismo russo, e finalmente a revolução proletária 1917.
Gerard Abensour afirma que:
Desde o começo Meyerhold viu na Revolução um enorme cometimento

de libertação das forças ocultas no seio do povo. O teatro tinha sua parte
nesta ação, visto que o desenvolvimento dos clubes artísticos nas
cidades, nas aldeias, nas fábricas, nas guarnições permitia mobilizar o
talento daqueles que, até então, não haviam tido direito à palavra. E
Meyerhold viu-se, por algum tempo à testa de um exército de
animadores, portadores da boa nova, quer dizer, a visão meyerholdiana
10
do teatro, até o recôndito da nova Rússia.
9
RUIZ OSANTE, Borja. El Arte del Actor en el Siglo XX Bilbao. Artezblai: 2008. p. 112
10
ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou A Invenção da Encenação. São Paulo. Editora
Perspectiva. 2011. p. 632.
Konstantin Rudnitsky cita o crítico Ehrenbourg, que afirmou: “a revolução
não é para ele simplesmente uma corrente de ideias ou uma construção
conceitual, a revolução está em sua natureza”.11
A ideia de um teatro militante, não era no caso do diretor russo, uma
plataforma para a realização de um projeto político futuro a ser construído, mas
sim, uma ação direta dentro de um contexto revolucionário. Não se tratava então
de um teatro de resistência e preparação ideológica. Meyerhold e seus
conterrâneos lidaram diretamente com a tarefa de construir uma cena na
revolução. Ele tinha certeza do lugar político do teatro, e dizia que:
Não se deve acreditar em quem diga que há peças sem tendência.

Especialmente se equivocam a este respeito os dramaturgos ocidentais
que s perguntam: “o que pode haver de bom em uma arte de agitação?
Isso não é arte”. Se esquecem que não há uma só peça escrita pelos
melhores dramaturgos ingleses, franceses e japoneses, que não seja
12
tendenciosa.
A partir desse ponto de vista, compreender o contexto da criação artística

estaria relacionado com a participação ativa no processo político, e, implicaria
estar disposto a intervir, desde sua atividade criativa, na vida política do país. Por
isso, as diferentes encenações de Meyerhold no período revolucionário colocavam
os atores em uma posição francamente comprometida com a defesa da
Revolução, e particularmente, com o apoio ao Exército Vermelho durante a Guerra
Civil. Para criar conexões com os processos revolucionários o diretor mesclava em
seus espetáculos comunicados militares para informar os espectadores sobre
eventos do front.
A relação com a revolução não repercutiu no projeto meyerholdiano através
de uma simplificação das encenações, nem na mera ênfase dos aspectos
ideológicos da dramaturgia, ele buscou uma forma renovadora, que pudesse
expressar as inquietações transformadoras do projeto revolucionário, pois ele dizia
que:
11
RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theatre. London. Thames & Hudson. 1992. p 413.
12
MEYERHOLD, Vsevolod. Op. Citada, 1992. p. 107.
A preocupação pelo “que” leva implícita a preocupação pelo “como”. A
ideologia se afirma em uma obra de arte somente quando está
13 14
acompanhada de elevado nível de tecnologia.
Quando da ascensão do stanilismo e da consolidação do realismo socialista

como padrão da arte do Estado, essa premissa do teatro meyerholdiano foi
esgrimida como elemento nas conspirações articuladas pelas correntes
conservadoras que finalmente levaram à prisão e fuzilamento de Meyerhold em
1940.
A vitória da Revolução implicou na polarização de todas as atividades
culturais com relação às possibilidades de transformação da sociedade. O teatro,
naquele período uma arte com forte apelo para a população, foi convocado a
cumprir um decisivo papel nas tentativas de politizar e educar uma enorme massa
de cidadãos analfabetos. Por isso, os palcos da recém nascida União Soviética,
foram rapidamente contaminados pela atmosfera revolucionária.
Caracterizou a experiência de Meyerhold, um diretor formado dentro do
TAM, as tentativas de ruptura com o naturalismo e a construção de uma cena que
convocava a uma participação criativa do espectador. Essa compreensão do
funcionamento do teatro facilitou seu desdobramento nos tempos da Revolução.
Para Meyerhold o contato com espectador a partir de um trabalho criativo do ator
era o material fundamental do Teatro da Convenção, que estava baseado na
noção da articulação da “criação do ator com a fantasia criadora do espectador”,
pois isso, “acenderia a verdadeira chama da arte”. Para Meyerhold:
O método “convencional” pressupõe no teatro um quarto criador, depois

do autor, do diretor e o ator: o espectador. O teatro “da convenção” cria
uma encenação cujas alusões o espectador deve completar
15
criativamente, com sua própria imaginação.
13
Ibidem, p. 231.
14
O termo “tecnologia” significa para Meyerhold a realização da encenação com alto nível técnico.
15
Ibidem, p. 176.
Falando do teatro da convenção Meyerhold aponta para um novo conceito
de espectador. A confiança demonstrada na capacidade de elaboração do público
politiza o trabalho de direção e dos atores, pois reconhece que “o espectador
conhece esse mundo especial da arte e saberá por si próprio completar os
elementos que faltam [em cena], saberá completar a ideia”16. Meyerhold, fazendo
da cena da convenção uma linguagem de síntese diz que neste teatro “o
espectador não se esquece nem por um instante que tem ante si um ator que
representa, nem o ator que tem ante ele uma sala e aos seus pés um palco, e ao
seu lado os bastidores”.17 Temos aqui um primeiro indício de sua percepção de
uma atuação distanciada que “luta contra o método da ilusão, que não tem
necessidade da ilusão como sonho apolíneo”.18 Esse movimento em direção da
convenção não fez Meyerhold abandonar a compreensão do papel do lúdico no
teatro como instrumento de estímulo para a reflexão dos espectadores. Ele
afirmava já no período revolucionário que:
O papel das imagens e das situações cênicas é levar o espectador a

refletir sobre os mesmos temas que se discutem nas reuniões. Nós
estimulamos a atividade cerebral do público. Mas há outro que chama a
sensibilidade. Sob a ação do espetáculo, a sala deve passar por um
19
labirinto de emoções.
A proposta supunha realizar um teatro que estando comprometido com a

luta ideológica que a revolução pedia, não deixasse de se oferecer como forma
artística que provocasse a inteligência dos espectadores. Isso fica claro quando
Meyerhold crítica uma cena sustentada apenas no discurso político racional:
O teatro não atua somente sobre o cérebro, mas também sobre o

“sentimento”. Assim, então se não é mais que retórica e raciocínios, se
16
Ibidem 192.
17
Ibidem176.
18
Ibidem 177.
19
Ibidem, p. 179.
apresenta diálogos tomados de uma dramaturgia limitada às
20
conversações, já não será teatro, mas si uma sala de conferências.
A proposta do teatro da convenção consciente implicava em fazê-lo

instrumento de diálogo com a realidade, combinando o prazer do espectador com
o jogo da cena e sua capacidade de reflexão. Por isso, pensar o espetáculo como
releitura da realidade que seria mediada pela obra do autor e pela ação da
direção, e teria como sujeitos fundamentais atuando horizontalmente, o ator e o
espectador. O jogo entre estes dois vetores do espetáculo faria desse
acontecimento um objeto mutável a ser construído pela percepção do público que
seria responsável, segundo Meyerhold, de “durante todo o tempo do espetáculo,
tratar de reconstruir o mundo com a ajuda de sua própria capacidade associativa,
partindo do esboço que lhe é oferecido no palco”.21
Ao dizer que o que se oferece na cena é um “esboço” o diretor compreende
a cena como uma experiência dialógica que é produzida como complementaridade
das capacidades dos participantes do evento. Por um lado temos um ator ativo e
comprometido com os sentidos sócio políticos do espetáculo – compromisso esse
que nasce no próprio processo de construção da cena, e coloca em discussão os
modelos do teatro – e, por outro, um espectador compreendido como sujeito
capaz de formular seus próprios pensamentos a partir do material da cena. Essa
condição do espectador implica certamente em pensar um trabalho do ator que
deve estar aberto às condições dinâmicas de cada apresentação. Temos aqui
elementos de uma cena dialética. Nas palavras de Meyerhold o ator “pode fazer
tudo que quiser, mas deve ouvir constantemente o estado de ânimo do público, e
deve saber constantemente a quem está se dirigindo.22
Um elemento que complementa essa ideia de uma interpretação distancia é
a compreensão de que o personagem de teatro é uma máscara. Tal como afirma
Beatrice Picon Vallin, Meyerhold propunha que:
20
Ibidem, p. 179.
21
Ibidem, p.189.
22
Ibidem, p. 88.
Diante do personagem, o ator não deve “jamais se perder, porém
modular a distância que o separa dele. O “texto” do ator não coincide
com o do personagem que ele avalia, do qual ele se faz advogado ou
procurador, e a respeito do qual exprime suas próprias intenções
criadoras. O “pré-jogo”, fase muda antes de dar o texto, tem, como
primeira função, despertar o artista no ator. (...) Depois de ter afastado o
ator do seu personagem, Meyerhold o coloca no coração de três
espaços-tempos encaixados uns nos outros: a história do teatro; o
23
presente de sua época; a obra que ele interpreta.
Em uma descrição clara do procedimento que ele buscava em relação às

personagens, Meyerhold afirma que:
Devemos entrar na personagem, e com essa espécie de disfarce

assumimos as características positivas e negativas de determinado
indivíduo, mas, ao mesmo tempo não devemos nos esquecer de nós
mesmos. O ator não tem o direito de entrar no papel até o ponto de se
esquecer de si mesmo. Precisamente nisso consiste o segredo, no fato
de que não se perca de vista a nós mesmos como portadores de uma
determinada concepção de mundo, porque frente a cada personagem
24
devemos assumir a posição de quem acusa ou o defende.
Insistindo em demarcar um território no qual atores e espectadores fossem

ativos, Meyerhold disse que:
Um personagem atraente não provoca a necessária violação do equilíbrio
que o espetáculo se propõe, e em função da qual o espectador não deve
experimentar de modo algum simpatia por um certo rosto. Assim, se dá o
caso do ator que não compreende que para uma interpretação
ideologicamente justa do seu papel deve empreender de outra maneira
25
seus próprios meios expressivos.
Trabalhando com essas premissas Meyerhold percebia que havia uma

dificuldade no que se referia à educação política dos atores, o que produzia
23
PICON VALLIN, Beatrice. Op. Citada, 2006. p.34.
24
MEYERHOLD, Vsevolod. Op. Citada, 1992. p. 89.
25
Ibidem, p. 89.
distorções no processo de abordagem dos papeis e na compreensão do material
dramatúrgico. Como pedagogo preocupado com a formação das novas gerações,
e comprometido com o projeto revolucionário, ele percebia que era necessário se
ocupar da educação política dos atores: “se a concepção do mundo do ator é
antiquada, se o ator não está politicamente orientado, se produzirá uma
discordância entre a interpretação e a tarefa que lhe foi encomendada” 26. Ainda
que não tenha elaborado um material específico para tal formação, essa questão
foi abordada por Meyerhold em diferentes seminários que para novos diretores.
Como diretor do Departamento Teatral da URSS, propôs um programa de
“educação cultural de grupos de trabalhadores e amadores ou semi profissionais
com os quais levaria a cabo os chamados espetáculos de massas” 27. Antes
mesmo da Revolução o trabalho de Meyerhold era caracterizado como uma
“coletivização dos atores”, o que produziu sua ruptura, em 1907, com a companhia
de Vera Kommissarzhevskaia, quem não tolerava as práticas que ela considerava
ignoravam os talentos individuais.
Um dos maiores obstáculos enfrentado pelo diretor para reafirmar a ideia
de um ator tribuno estava na cultura do estrelismo dos atores fortemente
incrustada na vida teatral russa. Muitas foram suas falas criticando o estrelismo
dos solos, e o fato de que os atores atuavam buscando que o público gostasse
deles, e de seus personagens em detrimento do espetáculo. O foco principal de
suas críticas foi durante muitos anos o modelo do TAM, o qual ele associava
diretamente com a busca do “brilho do solo”.
Para alcançar um ator capaz de controlar a cena e se relacionar
diretamente com o espectador era necessário um ator plenamente consciente do
seu duplo lugar na cena. Isto é, um ator inscrito no jogo com a personagem e com
o sujeito cidadão que é o espectador. A noção do rigoroso trabalho físico e a
precisão técnica, que Meyerhold gostava de associar com os procedimentos da
música, podem ser considerados os instrumentos privilegiados para uma
interpretação intensa e polivalente, mas, que preservaria a consciência de um ator
que não recria o texto, mas, que cria seu próprio texto, a partir dos elementos que
26
Ibidem, p. 186.
27
RUIZ OSANTE, Op. Citada, 2008. p. 114
são particulares do ator, isto é, através do corpo e do jogo no espaço. Como diz
Picon Vallin:
o objetivo precípuo do ator meyerholdiano não é sentir, mas dominar os

meios de transmitir ao público uma partitura de emoções, sugestões,
questionamentos, impulsões e deslanchar os processos que convocam
imaginação e reflexão, por em jogo uma forte atividade associativa de
seu parceiro-espectador sem o qual o espetáculo não existiria: é nele que
devem nascer as emoções ligadas aos sentimentos que o ator, sem
28
experimentar, tem condições de suscitar.
Meyerhold propunha um distanciamento não sistemático cujo

principal objetivo era dar voz ativa ao público mediante o jogo e a improvisação
como forma de definir os rumos do espetáculo. O papel ativo do público o
diferencia radicalmente dos padrões do realismo socialista, pois, supunha a
outorga de poder aos espectadores, um poder não normatizado por operações
políticas predeterminadas nos projeto de encenação. De forma que, apesar de
reconhecer que toda peça tem intencionalidade, Meyerhold se esquivou da
apresentação de uma verdade completa a ser compreendida pela audiência,
produzindo um discurso que assustou os apologistas da arte stalinista. Esteve
longe daquilo que Slavoj Zizek chama de “um teatro Platônico no qual se permite o
encanto estético de uma maneira estritamente controlada, para transmitir uma
Verdade filosófico política que é externa”, como ele caracterizou o teatro
brechtiano29. Habituado ao processo revolucionário o diretor sabia reconhecer as
vozes das assembléias, o mesmo tipo de assembléia que almejava com seu
teatro. Isso é o que permite dizer que segunda a ótica meyerholdiana para o
espetáculo ser revolucionário deve ser aberto, e deve posicionar-se
ideologicamente e discutir a linguagem do teatro.
O distanciamento meyerholdiano se relaciona com o próprio princípio de
sua poética que argumentava por um “teatro teatral”. Tratando que a teatralidade
28
PICON VALLIN, Beatrice. Op. Citada, 2006. p.30.
29
ZIZEK, Slavoj. “Brecht: a grandeza interna do stalinismo”. In Urdimento, Florianópolis, - Vol 1,
n.09, Dez, 2007. 67.
fosse o foco do espetáculo, e não o texto dramático, como era o habitual em seu
tempo, Meyerhold expandiu o conceito do teatro, e inaugurou uma vertente da
cena que combina política com e experimentação de linguagem. Por isso, seu
trabalho é uma referência para os artistas interessados em explorar os limites do
corpo do ator, e que ao mesmo tempo não temem assumir o lugar político do
teatro.
BRECHT EM PASTICHE
CARVALHO, Ana Maria de Bulhões-1
RESUMO
A Ópera do malandro, de Chico Buarque (1978) vista como pastiche, no sentido

pós-moderno de paráfrase irreverente, que refere em-abismo a duas obras que a
antecedem ao longo de cem anos, A Ópera de três vinténs, de Bertolt Brecht
(1928), por sua vez reescritura de A ópera do mendigo, de John Gay (1728). A
peça de Chico, além de retrabalhar entrecho político a partir de um viés
brecthiano, estabelece, com as duas peças anteriores, uma sequência de
superposições, releituras e apropriações (argumento e personagens), e de
renovação (canções). Assim como Brecht e Kurt Weill preservaram traços de
alguma canção original da peça de Gay, mas criaram um repertório inovador e
acertado em termos de sucesso (quem não conhece pelo menos uma versão de
Mack the Knife?), Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na canção de
abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive até hoje na
popularidade de canções como Folhetim, O meu amor, Pedaço de mim. O ponto
de confluência dessas três versões é a encenação de situações cômico-
dramáticas envolvendo uma baixa camada do tecido social, onde escroques,
mendigos e prostitutas, em sua ação cotidiana, revelam as tramas, em geral
sórdidas, que os permitem negociar com as instâncias superiores econômicas (os
patrões) ou de poder (a polícia). A propor uma crítica política em tempos de
regime autoritário, a Ópera do malandro explora as dobras da criação artística
1
Ana Maria de Bulhões-Carvalho é pós-doutora em Letras Puc-Rj (2008-2009), Doutora em
Literatura comparada (UFRJ,1997), docente do PPPGAC e do Departamento de Teoria do Teatro,
do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. Coordena a disciplina de Literatura na formação do leitor,
na Licenciatura a distancia em Pedagogia (Consórcio CEDERJ/UNIRIO). Pesquisa propostas
estéticas do teatro moderno e contemporâneo, osbretudo em sua relação com os gêneros
biográficos.
realizando não só um diálogo mais efetivo com a herança de Brecht, mas também
oferecendo uma saída eficaz para driblar o cerco da censura.
Palavras-chave: Bertolt Brecht Ópera dos três vinténs; Chico Buarque de

Hollanda Ópera do malandro; cópia e pastiche
ABSTRACT
Chico Buarque de Hollanda’s Ópera do malandro (1978) will be discussed as a

pastiche, in the post-modern sense of irreverent paraphrase referring en-abîme to
Bertolt Brecht’s The Threepenny Opera (1928) and to John Gay’s The Beggar’s
Opera (1728). Besides reworking plot from a Brechtian political bias, Chico
Buarque’s play establishes, juxtaposed with the two previous plays, a sequence of
overlays, readings and appropriations (argument and characters), and renewal
(songs). Similar to Brecht and Kurt Weil, it preserves some traces of Gay’s original
songs, and creates an innovative repertoire of popular hits (who does not know at
least one version of Mack the Knife?). For example, Chico Buarque cites Mack the
Knife only in the opening song, O malandro, but all the subsequent numbers
present musical innovations that survive today in the popularity of songs like
Folhetim, O meu amor, Pedaço de mim. The confluence of these three versions
lays in the staging of comic-dramatic situations that involve a low layer of the social
fabric, where crooks, beggars and prostitutes, through their everyday actions,
reveal the generally sordid plots that allow them to negotiate with authorities:
economic superiors (bosses) or power structure (the police). By proposing a
political critique in the middle of a military dictatorship, the Ópera do malandro
explores the folds of artistic creation not only by making an effective dialogue with
Brecht's heritage, but also by offering a way to effectively dribble the siege of the
censorship.
Keywords: Bertolt Brecht’s Threepenny Opera; Chico Buarque de Hollanda’s

Ópera do malandro; copy and pastiche
Foi Maurice Blanchot que me inspirou a fazer essa exploração da idéia de
cópia como fator produtivo e criador. Ele não diz exatamente isto. A tese de
Blanchot parte daquilo que ele chama de experiência desconcertante e que eu
resumo assim: a obra escrita de um autor, ao ser publicada e ao circular no
espaço público, sai do domínio do autor para o domínio do leitor, que dela então
se apropria, tornando-a parte de si. Ele escreve isso em “A literatura e o direito à
morte”, último ensaio do livro A parte do fogo (1949)2, estabelecendo, por esta
tese, um circuito dialético, infinito e sempre deslocado entre aquele que escreve e
aquele que lê. Nesse campo da virtualidade, sua lógica partilha com outros
teóricos e críticos, como Gérard Genette e Roland Barthes, a noção de texto -
para falar de obra escrita; e de intertextualidade - para falar do modo de ser do
texto e de sua circulação por meio de leituras.
Bem. Por um acaso da vida acadêmica, há pouco tempo precisei voltar à leitura
de A ópera do malandro, escrita por Chico Buarque de Hollanda, em 1978, no Rio
de Janeiro3. Chamaram-me então atenção os dados factuais de que isso ocorrera
50 anos após a escrita d’ A Ópera de três vinténs, de Bertolt Brecht, na Alemanha
de 1928,4 por sua vez, reescritura de A ópera dos mendigos, de John Gay, escrita
em Londres em 1728. Ao perceber que a alusão era intencional, imaginei observar
as alterações produzidas por esses remakes, considerando seus tempo-espaços
específicos, suas propostas e uma proporcionalidade que se pode estabelecer
entre cada uma dessas duas cópias, a de Brecht e a de Chico.
O texto de Blanchot é extenso. Aquilo que eu resumi em duas linhas ele diz em
muitas páginas. De forma bela e arguta ele descreve essa experiência
desconcertante do paradoxal efeito de circulação da leitura. Em que a tese de
Blanchot pode mover um exame do circuito das Operas em seu devir?
2
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
3
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Ópera do malandro. 2a ed. São Paulo : Livraria Cutura
editora, 1979.
4
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1990.
A cópia como efeito da circularidade da leitura
A primeira inferência é um corolário da tese: é da experiência entre autor e leitor

por meio da leitura que surgem simultaneamente leitor, obra e autor, já que não
existe leitor, sem leitura, não existe leitura, sem obra e não existe autor, sem obra
e sem leitura.
Estamos falando aqui da leitura individual de qualquer texto literário, o texto

dramático inclusive, considerado em sua condição de único texto, em relação
direta e estimulante com um leitor individual, quando esse leitor se faz escritor e
decide apropriar-se da obra de referência. A essa operação chamamos de cópia,
texto segundo criado a partir de um texto primeiro, quase como uma extensão
deste, repetindo-o em número significativo de pontos. Uma cópia que se dá na
esteira do eixo metonímico, se consideramos que os aspectos reproduzidos são
deslizados para novas configurações que se alteram em intensidade, mas
preservam muito do original.
O texto-matriz, de John Gay, já nasce de um deslocamento. A motivação lhe fora

sugerida por Jonathan Swift5, em carta que trocara com Alexandre Pope6, ambos
ingleses católicos e que, não sendo ricos, de algum modo apreenderam o mundo
rico frequentando os abastados, em cujo ambiente não só se introduziram, mas
também nesse mundo, pela cultura de que eram portadores, se fizerem
necessários como preceptores. Swift sugere o nome de Gay para a ideia de uma
comédia pastoral a se passar na prisão de Newgate, entre ladrões e prostitutas.
Gay absorve a ideia e cria uma obra em que os personagens são baseados em
figuras observáveis nas ruas da Londres de então, no baixo mundo miserável e
sujo por onde circulavam mendigos, ladrões e prostitutas. São personagens
5
Jonathan Swift (Dublin, 30.11.1667 — Dublin, 19.10. 1745) escritor satírico irlandês, morou
muitos anos na Inglaterra onde se formou em Teologia e privou do convívio com políticos.
Escreveu um único romance As viagens de Gulliver.
6
Alexander Pope (21.05. 1688, Londres — 30. 05. 1744, Twickenham, hoje parte de Londres) um
dos maiores poetas britânicos do século XVIII, autor de poemas filosóficos ou didáticos, como
Essay on Criticism (Ensaio sobre a crítica), e Essay on Man (Ensaio sobre o Homem) (1733-34),
compôs uma sátira, Dunciad, e também The Rape of the Lock (O rapto da Madeixa) em que
ridiculariza a corte da Inglaterra.
trazem uma dimensão de registro a sério mas passam a figurar num espetáculo
musical burlesco, uma Ballad opera, depois da intromissão de números musicais
entre os diálogos, por decisão tomada pelo diretor do teatro, na semana da
estreia, em atendimento ao amigo compositor Johan Cristoph Pepusch. A sátira
resultante - além de sucesso de público, pela habilidade e graça com que ameniza
a agudeza da crítica social por meio da apropriação de baladas populares ao lado
dos números originais, criados por Pepusch -, conseguiu manter-se em cartaz por
algum tempo, e sem intervenção da censura.
A cópia brechtiana
É desse conjunto: argumento, ambiente e personagens, que Brecht se apropria.
Dele faz uma cópia, mas uma cópia adaptada ao seu modo. A cópia em si, como
expediente do fazer literário, decididamente não o incomoda, antes, o instiga:
“Copiar é uma arte em si que o mestre deve dominar. Ele deve manejar isso
sabiamente, pela simples razão de que sem isso ele não produzirá nada que seja
digno de ser copiado, por sua vez...” (EUROPE, 1957).7 Essa cópia que realiza,
apresenta-se como novo original, separado por intervalo de duzentos anos do
texto matriz, do qual ainda será uma extensão metonímica por conservar
personagens, situação social, referência geográfica, alterando a temporalidade: a
Londres de Gay é deslizada para o final do século XVIII. Interessava ao autor
explorar todos os expedientes que o permitissem atingir o alvo sem ser pego pela
censura – usando estratégias que dez anos depois revela em documento de 1938
(Cinco maneiras de dizer a verdade).
Ultrapassar o modelo para adequá-lo ao propósito é sim a preocupação e tarefa
de Brecht. Para quem vai escrever? Para uma Alemanha que, derrotada,
aprendera são só a aceitar, mas também a admirar os ex-inimigos, Inglaterra e
Estados Unidos. A burguesia endinheirada alemã desejava agora o american way
of life do cinema americano e os modelos veiculados pelo teatro inglês. Devolver-
lhes o ridículo de suas atitudes num teatro frontalmente expositivo só iria afugentar
a crítica e o público que sustentavam a máquina de entretenimento. O golpe
7
EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.
estaria em driblar o ataque direto, deslocando o quadro para outro tempo-espaço
de identificação menos óbvia, oferecendo na cena a sociedade invertida dos
miseráveis de Gay, com suas estratégias de burla e de exploração humana, em
sistemas espúrios de organização social. Num só gesto atacar dois alvos, a
sociedade inglesa, que queria ridicularizar, e a nova mentalidade burguesa alemã,
que queria ironizar. Furtando-se à aproximação realista, como ocorrera com o
texto de Gay, a obra de Brecht é engenhosa, divertida e aguda, sobretudo pelo
manejo da linguagem.
São esses usos da linguagem, em que conjuga texto dialogado e cantado, que
trazem uma nova marca. É interessante ler o depoimentos da jornalista Lotte
Eisner, amiga da família Brecht, quando observa o dramaturgo e poeta em
processo de criação, sobretudo das baladas da Opera. (O comentário de Eisner
sai publicado em 1957, na revista Europe, de homengam a Brecht após a sua
morte, na edição de jan-fev). Eisner destaca o uso particular da língua alemã feito
por Brecht, de forma maliciosa, jogando com a duplicidade de sentidos, e o modo
como esculpia as palavras, buscando angulações afiadas, para torná-las
cortantes. Do mesmo modo, preocupa-se com a exacerbação desse poder de
corte possível por um uso especial da música. Diz a jornalista, depois de observá-
lo: “Quando ia de vez em quando à sua casa – ele então morava na
Handenbergstrasse – o surpreendia no seu trabalho com Weill para a Opera dos
três vinténs, assoviando ou tocando algumas notas ao piano, de uma maneira
cortante, marcada e irregular, escandindo perfeitamente o ritmo, que Kurt Weill
tinha apenas que transpor”(EUROPE, 1957).
Essa forma de cópia adequa-se ao pensamento de Blanchot, em L’Entretien infini,
(A conversa infinita), quando sugere, sobre a questão da originalidade em
literatura: “Primeiro, ninguém pensa que as obras e os cantos poderiam ser
criados do nada. [...] O que importa não é dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer
a cada vez, ainda, uma primeira vez.” Pensamento que completa em O espaço
literário: “A obra diz essa palavra, começo, e o que pretende dar à história é a
iniciativa, a possibilidade de um ponto de partida”.8
8
BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.
O pastiche de Chico Buarque
Se da leitura da tese sobre a circulação da leitura, de Blanchot, pude inferir uma

ideia de cópia como efeito produtivo, no eixo metonímico, pelo deslocamento dos
elementos do modelo, pode-se pensar que ao longo do tempo, as sucessivas
ações de leituras realizadas por um leitor criador criam uma acumulação de
substratos-matrizes que, na numa lógica semelhante, porém mais ampliada,
permite a criação de uma trama intertextual, onde se percebem sinais evidentes
da apropriação. Mas o resultado oferece um padrão outro.
Cinquenta anos depois, a Opera brechtiana dá margem a uma cópia em que o

novo autor também imprime sua marca tempo-espacial ao objeto apropriado. Não
mais a Inglaterra do final do século XVIII usada por Brecht, mas a Lapa do Rio de
Janeiro nos anos 40. A Opera do malandro, de Chico Buarque, é resultante de
uma apropriação cujos pontos de contato com um texto matriz, a Opera dos três
vinténs, se afastam mais do que se aproximam, tomando como vetor o eixo
metafórico, e fazendo surgir um pastiche. Chico usa livremente as referências
tomadas à obra e as distorce de tal modo que a ela imprime um caráter de
pastiche. Pastiche visto aqui no sentido pós-moderno de paráfrase irreverente,
uma espécie de paródia a sério. Se há ainda entre as obras distâncias e
aproximações, os pontos de contato revelam, sobretudo, os desvios de uma
reescritura, cuja intencionalidade está sub-repticiamente indicada na dinâmica do
malandro. Chico faz uma ópera de malandro.
Como se apropria da matriz? Percebe-se que a peça de Chico retrabalha a

proposta brechtiana no macro, nas grandes linhas, mantendo traços de
semelhança entre os negócios escusos do submundo, mas trocando o negócio da
mendicância de Peachum pelo comércio de “carne viva”, como a ele se refere
Jeni, a travesti que trabalha na butique de Duran (à qual que a mulher de Duran,
Vitória, faz questão de chamar pelo nome de rapaz, Genival). Jeni é o elo de
ligação entre as prostitutas, Max Overseas e os sogros de Max. É o porta-voz das
bases desse mundo marginal. Mas essa baixa sociedade que Chico traz para o
primeiro plano, reproduz uma moral e uma lógica da alta esfera social, pela
denegação da própria classe, desejo explícito de ascensão. Uma cena
emblemática é a do anúncio do nome da noiva de Max Oversas, o malandro
desafeto de Duran, com a filha dos “comerciantes”, por uma Jeni tão cínica quanto
ferina: “Como é mesmo o nome da noiva? Ah! Já sei! O nome da noiva é
Teresinha Fernandes de Duran... que coincidência. Eu nem tinha notado. Com
esse sobrenome, será que a moça não é parenta de vocês?”. Gelo total, seguido
da resposta de Vitória - discurso que, na sua capacidade de síntese, pela
inadequação entre a emitente e o conteúdo que expressa, metaforiza o verdadeiro
quadro social demonstrado ali, totalmente burguês e inadequado à realidade do
que se percebe escamoteado naquele antro de marginalidade e corrupção:
“Duran, o nosso nome está manchado. Uma vida inteira

construindo uma reputação de dignidade e decoro, e da noite
para o dia cai tudo por água abaixo! Agora é que a sociedade
não nos recebe mesmo. O teu nome não vai sair nunca na
coluna do Jacinto de Thormes! Imagine! Luxuosos cocktail na
casa da sogra do muambeiro... E eu que sonhava um dia entrar
pra sócia do Country Club, agora sou capaz de levar bola preta
no Bangu! Vou ser barrada até em porta de gafieira. Confeitaria
Colombro, então, posso riscar da agenda... Que desgraça! Ah!
não! Eu não vou permitir que façam isso comigo! Eu vou ao
Papa! Vou conseguir a anulação desse casamento! (1979: p.47)
O espelho deformado de uma sociedade marginal foi a grande sacada, apesar das
cutucadas na inteligência da censura: antes de abrir a cortina, um produtor da
trupe que levaria o espetáculo, vestido de smoking, dirige-se ao público e diz que
vai representar “uma nova vereda para a nossa companhia teatral”, porque
acredita que “é tempo de abrirmos os olhos para a realidade que nos cerca” e que
acabaram encontrando peça de autor que “goza de palpável prestígio nas
chamadas rodas de malandragem carioca” (p.19). A forma de driblar a ditadura
que já censurara o autor Chico Buarque em 1972, quando impediu a estreia e a
temporada de Calabar ou o elogio da traição, com um veto geral até à própria
imprensa de noticiar o fato. Salvou-se a publicação do texto, que logo esgotou.
Estava feita a aposta. Entre em cena o malandro, figura bem delineada por
Antonio Cândido no seu texto “A dialética da malandragem”, exemplar análise
metacrítica da novela de Manuel Antônio de Almeida Memórias de um sargento de
milícias. Dos traços que vai tramando Cândido para ver o personagem de
Leonardo Pataca filho, para caracterizá-lo malandro, alguns cabem perfeitamente
nessa guinada que o anti-herói de Chico dá no de Brecht: Max é um malandro que
não tem trabalho regular, porque tudo lhe surge como coisa devida; não passa
aperto, porque de tudo as mulheres dão provisão, recebe tratamento especial das
putas, da amante e casa-se com a filha do arqui-inimigo rico, patrão de suas
‘amigas’; e ainda é amigo do chefe de polícia.
Da análise de Cândido podemos reter alguns traços que separam ainda Max do
seu modelo Macheat: o carioca é um astucioso que quer driblar as enrascadas; o
inglês é pragmático, cranea suas jogadas como um homem de negócios, sem se
importar em trair ou ser desleal. Se ambos os anti-heróis não têm ética, a sem
cerimônia de Max é mais simpática e irreverente; enquanto Macheat mostra mais
as garras, é mais bandido. Apesar de ambos privarem da mesma malemolência
amorosa dos pícaros. A referência a esse malandro oficial também está na
“Homenagem ao malandro”, com que se abre o 2º Prólogo: “Agora já não é
normal/ o que se dá de malandro/ regular, profissional/ malandro com aparato/ de
malandro oficial/ malandro candidato/ a malandro federal/ malandro com retrato/
na coluna social/ com gravata e capital/ que nunca se dá mal”. Quase um retrato
satírico do Macheat.
Mas há ainda um traço comparativo que ao mesmo tempo aproxima e distingue os

dois remakes: o tratamento da música. A agudez e angulação cortante das
palavras musicadas de Brecht e Weill, com sua maneira irregular, estridente e
barulhenta de se apresentar, reforçam e atualizam, na mesma direção, a crítica de
Gay e Pepusch. Mas a música de Chico tem outras conotações, ela seduz,
inebria, aproxima, sublinha e brinca. Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na
canção de abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive até
hoje na popularidade de canções em tons românticos melodramáticos como
Folhetim, O meu amor, Pedaço de mim. Nesse repertório, destaca-se o duelo
entre a mulher Teresinha e a amante Lúcia; destaca-se também a magnífica e
delicada economia poética de Terezinha.
Conclusão
Apenas duas ressalvas finais:
A primeira, para dizer que essa abordagem é incipiente, primeira aproximação
com esse campo da criação, abordagem ainda incompleta e reticente, porque
representa uma etapa de reconhecimento, circunscrição da questão e que ainda
não se fundamenta num levantamento exaustivo e merecido das comprovações
textuais. Um cotejo completo precisaria trabalhar as sonoridades e, por que não,
os resultados obtidos pelas montagens.
A segunda, apenas para deixar aberta novamente a questão das categorizações

possíveis da cópia, da simples intertextualidade ao pastiche. Essa é uma
operação que deixa feliz o autor quando ele a realiza na condição de leitor que se
apropria de obra de outro, para torná-la sua por meio de uma operação de
reescritura. Quando, porém, o autor é “vítima” dessa apropriação, que ele mesmo
incentiva quando oferece ao público uma nova obra, dentro da lógica desenvolvida
aqui, a coisa toma outra dimensão, sobretudo porque o autor sabe serem fora do
seu controle esses resultados que, na maioria das vezes, ele desdenha, aberta ou
secretamente.
Assim ocorreu com Brecht a respeito da cópia de sua peça feita por Pabst, para
um filme que surgiu de um propósito comum aos criadores, aliás. No início, até
que os três tentaram trabalhar juntos a adaptação da peça para filme, Brecht, Leo
Lania (o produtor) e Pabst. Foram para a região francesa do Le Lavandou. Mas
Brecht não se entendeu com Pabst definitivamente, não suportou as diferenças
em relação às proposições dele, e deixou Lania, com quem já trabalhara,
representando seus interesses. Tudo em vão. Insatisfeitos ao extremo com os
resultados do filme, Brecht e Weill registram uma queixa contra a sociedade
produtora do filme. As queixas de Brecht moviam-se em torno dos direitos
autorais. A opinião pública se dividiu em relação a isso, o advogado da parte
adversa alega que Brecht toda vida desafiou os direitos do autor quando diziam
respeito a outros, como fez com os versos de uma tradução depositada de Villon,
para construir suas baladas da Opera. A ironia é o tom principal do julgamento.
Um dos advogados de Brecht diz que seu cliente nunca negou ter usado uns 40
versos, mas só quarenta, de um total de 500. Diante disso, Brecht vira
argutamente a argumentação: não estava defendendo os seus direitos de autor,
mas a propriedade do espectador, que tem o direito de exigir que uma obra lhe
seja transmitida intacta e segundo as intenções do verdadeiro autor. Não aceitava
que a indústria cinematográfica deliberadamente deteriorasse uma obra literária
como fez com a sua. Como reagiria ele, se vivo estivesse, ao resultado obtido pela
apropriação feita por Chico Buarque?
O problema de compreensão da obra, tanto pelo juiz da causa, quanto pela
maioria, era perceber o alcance da tragicomédia violenta que ele escrevera.
Brecht perde a causa, na verdade porque no contrato havia uma clausula de
obrigatoriedade de acompanhamento dos trabalhos até o fim, inclusive da
montagem do filme, e ele abandonara tudo. Weill, mais paciente, continuara a
trabalhar com Pabst, apesar da contrariedade, e ganha a sua causa. Nesse
particular, Weill foi um leitor mais paciente e soube melhor driblar os
constrangimentos da cópia. Brecht preferiu preservar para si o direito de se sentir
logrado.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Opera do malandro. 2a ed. São Paulo :

Livraria Cutura editora, 1979.
CANDIDO, Antonio. Dialética da malandragem. In: O discurso e a cidade. São

Paulo: Duas Cidades, 1993.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Trad.Cleonice Mourão. Belo
Horizonte : UFMG, 1996.
EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de
POR UM ESPECTADOR/JOGADOR EMANCIPADO? DIÁLOGOS ENTRE O
TEATRO E O VIDEOGAME EM TORNO DE UMA DRAMATURGIA ÉPICA
CAYRES, Victor1
RESUMO
Os estudos teóricos e experimentos cênicos de Brecht transformaram a

dramaturgia para teatro no século XX. Os ecos do Teatro Épico se expandiram
para além do palco e atingiram outros meios de entretenimento que fazem uso de
dramaturgia tais como o rádio, a TV, o cinema, e mais recentemente o videogame.
Especificamente nos videogames ainda há relativamente poucas iniciativas de
construção de dramaturgias épicas, no sentido brechtiano, a despeito da
importante contribuição teórica e prática de Gonzalo Frasca, que em sua
dissertação de mestrado e em alguns dos seus jogos propôs a utilização da
Poética do Oprimido de Augusto Boal como modelo para o desenvolvimento de
jogos que estimulassem o pensamento crítico e o debate. Não obstante, jogos
destinados ao consumo massivo, como é o caso dos Massive Multiplayer online
Role Player Games (MMORPG), em especial World of Warcraft, objeto da
pesquisa de doutoramento a que este trabalho está vinculado, já se apropriam do
legado de Brecht. Nesse contexto, o efeito de estranhamento brechtiano adequa-
se às idiossincrasias do meio digital e às necessidades da indústria. O presente
trabalho analisa o uso de estratégias dramatúrgicas vinculadas à ideia de
estranhamento em Brecht no jogo World of Warcraft. Com isso pretende não
apenas compreender como o pensamento brechtiano tem sido utilizado nos
videogames, mas também abrir espaço para que o Teatro possa se beneficiar de
estratégias dramatúrgicas reinventadas no meio digital.
Palavras-chave: Dramaturgia Épica, Efeito de Estranhamento, Videogames
1
Ator, diretor, dramaturgo, doutorando do Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal da Bahia, Bolsista Capes.
Contato: victorcayres@gmail.com
ABSTRACT
Brecht's Theory and theatrical experiments have transformed theatre dramaturgy in

the twentieth century. The echoes of the Epic Theatre were expanded beyond the
stage and they have reached other entertainment media such as radio, tv, cinema,
and more recently video games. A despite of Gonzalo Frasca's theoretical
contribution in his master thesis and some of his games in which he stimulates
critical thinking and debate using Boal’s Theatre of Oppressed as a model, there
are relatively few epic dramaturgies, in brechtian sense, for video games.
Nevertheless, Massive Multiplayer online role player games (MMORPG),
particularly World of Warcraft, research object of this work, were appropriating the
Brecht legacy. At this context, the V-Effekt suits the needs of Industry and the
idiosyncrasies of digital medium. The present work aims to study the V-Effekt in
World of Warcraft and it specifically aims to investigate how the brechtian
dramaturgical strategies reinvented in digital medium can be re-appropriated in the
theatre.
INTRODUÇÃO
Os videogames são objetos de pesquisa recentemente acolhidos pela

academia, até mesmo pela proximidade do seu advento. As primeiras
experiências de interatividade em uma tela visando à função lúdica aconteceram
no final da década de 1950 e início da década de 1960. Em 1958 surge Tennis for
two, um jogo que se atualiza no ecrã de um osciloscópio, criado para estimular a
visitação dos cidadãos estadunidenses em áreas autorizadas de centros de
desenvolvimento de tecnologia militar durante a guerra fria; já em 1962, Spacewar!
foi desenvolvido por estudantes do Massachussets Institute of Technology (MIT),
em um mainframe computer. Os consoles domésticos só surgiram no ano de
1972, como resultado do trabalho do engenheiro eletricista Ralph Baer que
pesquisava desde 1949 uma forma de tornar a tv interativa.
Na área da dramaturgia, Laurel (1993) defende em seu trabalho que o
computador seria representacional como o teatro e, portanto, potencialmente
dramático. Laurel (1993) utiliza como argumento em favor de sua tese, o fato de
que desde as décadas de 1950 e 1960, ou seja, desde muito próximo do advento
dos primeiros computadores atuais (que surgiram no período da segunda guerra
mundial), já havia experiências lúdicas baseadas numa tela mimetizando uma
ação, como Tennis for two e Spacewar!.Defendida a ideia de que o computador
apresenta um meio potencialmente dramático, Laurel propõe a utilização da
poética de Aristóteles como base para o desenvolvimento de softwares, incluindo
os de entretenimento como os videogames.
A tradição Aristotélica aliada à jornada do herói de Campbell, é também

utilizada por outros autores como Lebowitz e Klug (2012) para fins de análise,
Marx (2011) e Novak (2012) em manuais de escrita e desenvolvimento de jogos.
Entretanto, há uma grande lacuna no que diz respeito ao uso de outras
abordagens das teorias dramatúrgicas para desenvolvimento ou análise de jogos.
Ao tentar ler os videogames apenas através da lente da chamada

dramaturgia clássica, corre-se o risco de ignorar aspectos dramatúrgicos de um
determinado jogo apenas por estes não corresponderem ao modelo no qual se
tem a intenção de encaixá-lo, ou pior, de rotular alguns jogos como desprovidos
de pensamento dramatúrgico por eles não seguirem o modelo canônico. Nesse
sentido, a importância de se estudar jogos que se filiem a outras tradições do
drama ou que criem suas próprias soluções dramatúrgicas, tem o propósito de,
não só compreender os jogos analisados, mas de enriquecer a própria teoria
dramatúrgica no campo dos videogames identificando e sistematizando modelos
que desviem do hegemônico. Seguindo esse pensamento, dentro do contexto de
uma pesquisa de doutorado que tem o objetivo de analisar as leis dramatúrgicas
que, em interface com as regras do jogo e as tecnologias de comunicação, que
regulamentam o jogo World of Warcraft (WoW), o presente artigo se dedica a
evidenciar o uso do estranhamento Brechtiano nesse jogo.
WORLD OF WARCRAFT
Atualmente, com cerca de 8,5 milhões de assinantes ativos, WoW é o

jogo mais popular entre os Massively Multiplayer Online Role-Playing Games
(MMORPG)2. A experiência de jogar WoW pode incluir, além de interpretar
personagens (que em um sentido mais estrito não é exatamente uma atividade
indispensável no jogo, a despeito do nome do gênero): fazer o personagem
progredir em níveis; interagir, colaborar e competir com outros jogadores; explorar
o mundo; matar monstros e cumprir missões num universo de fantasia que remete
a ficções medievais, a mitos da Antiguidade, ao momento contemporâneo e a um
cenário futuro em que se dispõe de alta tecnologia.
A despeito de suas proporções massivas, da sua capacidade de

produzir imersão e das inúmeras pesquisas já realizadas sobre esse jogo, WoW é
ainda pouco estudado do ponto de vista da dramaturgia. Este trabalho, se insere
então em uma pesquisa que pretende através da análise dramatúrgica de WoW,
sistematizar o conjunto de leis dramatúrgicas que regem tal universo. Assim,
sendo, a referida pesquisa se configura como um estudo de caso que toma WoW,
considerando a versão que se encontra a partir da expansão Mists of Pandaria,
lançada em 2012, como representante de uma dramaturgia nos videogames que
extrapola as abstrações, modelos e poéticas dramatúrgicas baseadas nos estudos
aristotélicos.
UMA TEORIA DO JOGADOR EMANCIPADO?
A abordagem mais tradicional sobre o jogo na academia pauta-se nos

trabalhos de Johan Huizinga e de Roger Caillois, ambos os autores, apesar de
apresentar algumas divergências em seus trabalhos apresentam uma noção de
jogo baseada em características que lhe seriam próprias: o jogo seria uma
atividade livre, regulamentada, separada da vida quotidiana no espaço no tempo,
etc. A professora e pesquisadora do Quebec Maude Bonenfant (2010), entretanto,
2
Jogosde interpretação de personagenscom uma participação massiva de jogadores.
identifica uma corrente de pensamento mais recente, e crítica em relação aos
seus predecessores, que define o jogo a partir da experiência lúdica. Para
Bonenfant (2010), os principais teóricos relacionados a esta nova perspectiva
sobre o jogo são o filósofo Alemão Eugene Fink e o filósofo francês Jean-Jacques
Henriot além dos pesquisadores de videogames Katie Salen, Eric Zimmerman e
Thomas Malaby. Para essa corrente, o jogo não é uma estrutura orientada por
características pré-determinadas. A relação do jogador com uma estrutura é que
determinaria o jogo.
Esta nova abordagem estipula que os critérios que definem o jogo

dependem das condições da experiência lúdica. Será a relação particular
do jogador com uma estrutura que dará sentido a estes elementos mais
3
do que critérios gerais enunciados a priori. (BONENFANT, 2010, p. 401,
livre tradução)
Bonenfant (2010) reconhece que o gérmen dessa nova perspectiva está

no próprio trabalho de Huizinga, quando este autor, em sua obra Homo Ludens,
apresenta o divertimento como essência do jogo (Huizinga, 2008, p. 3-4).
Segundo, a concepção de Bonenfant (2010) enquanto a abordagem clássica do
jogo tenta estabelecer uma noção, a perspectiva mais contemporânea se
dedicaria a delimitá-lo pela sua função.
Para além das funções que os teóricos definem para os jogos e os

desenvolvedores podem projetar, estão as maneiras pelas quais o jogador pode
se apropriar dele, atribuindo à estrutura projetada, funções coerentes ou não com
o planejado ao longo do desenvolvimento. O caso do objeto de pesquisa da
presente tese é bastante elucidativo sobre esse ponto. Um jogador de WoW pode,
por exemplo, se apropriar da estrutura fornecida pelo software atribuindo a ela
funções diversas: de entretenimento; sociais; educacionais; criativas e até mesmo
profissionais.
3
Cette nouvelle approche stipule que les critères définissant le jeu sont dépendants des conditions
de l'expérience ludique. Ce serait plutôt le rapport particulier du joueur avec une structure qui
donnerait le sens de jeu à ces éléments et non pas des critères généraux énoncés a priori.
As teorias mais contemporâneas do jogo, se aproximam portanto, da
concepção do filósofo francês Jacques Rancière do espectador emancipado. A
teoria de Rancière defende a importância de se reconhecer que o espectador
“observa, seleciona compara, interpreta” (RANCIÈRE, 2012, p.17), não é
meramente sujeitado pelo espetáculo que lhe é proposto. Da mesma forma, o
jogador não é sujeitado pela estrutura do jogo, ele a domina, a interpreta, faz dela
o que lhe convém, está emancipado em relação aos propósitos do projeto inscritos
na estrutura do jogo. E é importante notar que o jogador é sujeito emancipado
tanto quando aceita o convite de se submeter as regras do jogo quanto quando as
subverte.
Ainda que proponha a compreensão de que não há uma relação direta

de causa e efeito entre o que o autor propõe e a maneira pela qual o espectador
se apropria de um objeto artístico, Rancière (2012) não propõe o fim da função
crítica, ao contrário, propõe uma mudança de atitude. O papel da crítica deixaria
de ser então proteger os incapazes que não sabem ler o mecanismos que os
sujeitam, já que não haveria um regime único de apresentação. A crítica estaria,
segundo a visão de Rancière (2012, p.49), diante de cenas de dissenso, nas quais
para ele há “mais o que procurar e mais que encontrar hoje” do que na
“interminável tarefa de desmascarar os fetiches ou na interminável demonstração
da onipotência da besta”
O grande sucesso de WoW talvez se deva também ao aproveitamento
da potência que as cenas de dissenso oferecem. Jogadores/Espectadores com os
mais diversos perfis culturais, sociais e econômicos tem a possibilidade de se
expressar no jogo. A participação no jogo se dá através de avatares que devem
fazer parte de uma das duas facções principais nas quais se divide o mundo de
Azeroth, a Aliança e Horda. As facções por sua vez se dividem em raças (tais
como humanos, orcs, elfos trolls, anões, taurens) que tem elementos culturais
próprios que lhe permitem uma visão do mundo e do conflito diferentes entre si e
dentro de cada uma dessas comunidade há ainda personagens representantes
das perspectivas mais diversas com as quais o jogador pode se alinhar ou não.
O EFEITO DE ESTRANHAMENTO BRECHTIANO EM WORLD OF WARCRAFT
Os estudos teóricos e experimentos cênicos de Brecht transformaram a

dramaturgia para teatro no século XX. Os ecos do Teatro Épico se expandiram
para além do palco e atingiram outros meios de entretenimento que fazem uso de
dramaturgia tais como o rádio, a TV, o cinema, e mais recentemente o videogame.
Especificamente nos videogames ainda há relativamente poucas iniciativas de
construção de dramaturgias épicas, no sentido brechtiano, a despeito da
importante contribuição teórica e prática de Gonzalo Frasca (2001), que em sua
dissertação de mestrado e em alguns dos seus jogos propôs a utilização da
Poética do Oprimido de Augusto Boal como modelo para o desenvolvimento de
jogos que estimulassem o pensamento crítico e o debate.
Não obstante, jogos destinados ao consumo massivo, como é o caso

de WoW, já se apropriam do legado de Brecht. Neste trabalho, será dada especial
atenção ao efeito de estranhamento e mais propriamente ao uso da
metalinguagem como convite a este efeito.
O uso da metalinguagem nos jogos como no teatro pode servir a

diversos fins que vão desde engajar o espectador/jogador na ilusão até distanciá-
lo dela. A professora e pesquisadora Catarina Sant’Anna (2012) torna evidente
esses múltiplos usos da metalinguagem ao comparar o seu uso no teatro barroco
e no teatro brechtiano.Para além da finalidade prevista pelos autores, como já foi
visto, no presente artigo, segundo a abordagem de Rancière e da abordagem
mais contemporânea dos jogos, o jogador/espectador poderá ainda se apropriar
do objeto lúdico/artístico de maneiras diversas, ampliando assim as possibilidades
de interpretação do fenômeno da metalingem.Sendo assim, nos videogames, um
elemento metalinguístico pode funcionar como uma ponte para a ilusão quando,
por exemplo, um jogador utiliza uma barra que demonstra visualmente a energia
vital do seu personagem para saber se relacionar com seus oponentes numa
batalha ficcional e engajar-se emocionalmente na ação. No sentido contrário, a
metalinguagem pode ser uma das estratégias para causar o estranhamento que
propõe Brecht, e convidar o jogador/expectador à reflexão. Este artigo, verifica a
relação da metalinguagem em WoW com o estranhamento Brechtiano em três
casos: meta-jogos; meta-espetáculos; e auto referência metafórica.
O primeiro caso aqui estudado é o dos metajogos. Há dentro de WoW,

uma infinidade de minijogos: jogos de tiro ao alvo, jogos de bater em animais que
saem dos seus esconderijos, jogos de corrida, xadrez, batalha de mascotes com
combates em turnos,fazendas virtuais e virtual pets;
Parte dos minijogos de WoW se alinham com a realidade do jogo

integrando-se a ela, sem se apresentar como jogos em si, a despeito de, em
alguns casos, eles mudarem a aparência dos gráficos e a jogabilidade original.
Entretanto, há outros jogos, sobretudo em eventos sazonais, que se colocam para
um personagem de WoW como os jogos de uma maneira geral se apresentam
para a vida humana. Os eventos sazonais de WoW são eventos festivos que
ocorrem periodicamente. Alguns deles, como a Feira de Negraluna ou o Festerê
de Pesca acontecem mensalmente, outros, como Jardinova e Véu de Inverno são
correspondentes a eventos no mundo fora de WoW e ocorrem uma vez no ano, os
dois citados respectivamente nos dias próximos à páscoa (e a primavera no
hemisfério norte) e ao natal (assim como o inverno do hemisfério norte).
Os jogos dos eventos sazonais se insinuam como uma atividade fora da
vida dos personagens de WoW.Eles instauram suas próprias regras tomando
como referencial de realidade a realidade ficcional do jogo. São metajogos. A
metalinguagem nesse caso, a depender da apropriação do jogador pode funcionar
como na proposta do estranhamento brechtiano, evidenciando o caráter ilusório de
WoW e, portanto, o seu caráter de realidade construída. Sendo assim, o jogador é
lembrado da existência de sujeitos enunciadores dos discursos veiculados pelo
jogo e são convidadosa refletir sobre eles antes de aceita-los.
Entretanto, esses metajogos também são convites para uma

apropriação muito distinta desta que agora foi descrita. Eles também podem ser
utilizados como meio para reforçar WoW como um mundo real, pois tomam o
universo ficcional em questão como a realidade na qual irrompem. Tais metajogos
são equivalentes aos parques de diversões na visão de Baudrillard, que existem
para simular a existência de uma realidade fora deles.
Baudrillard (1991) apresenta a Disneylandia, referência maior entre os

parques temáticos, como “modelo perfeito de todos os simulacros confundidos”
(BAUDRILLARD, 1991, p. 20). O autor defende que mais do que simplesmente
veicular uma ideologia capitalista como transposição idealizada do way of life
americano, a Disneylandia “existe para esconder que é o país ‘real’, toda a
América ‘real’ que é a Disneylandia (de certo modo como as prisões existem para
esconder que é todo o social, na sua omnipresença banal, que é carceral)”
(BAUDRILLARD, 1991, p. 21).
Simultâneamente, todo o universo de WoWpode ser visto como a

Disneylândia sob as lentes de Baudrillard, pois WoW parece condensar o mundo
capitalista num espelho que finge não refletir. Desse modo, os parques temáticos,
assim com WoW, tidos como mundos imaginários, fazem parecer que existe uma
realidade distinta daquela que apresentam. Sustentam a ficção de que o mundo
ainda é real e não uma construção hiper-real como propõe o Baudrillard (1991), do
mesmo modo os metajogos, emprestam alguma realidade a WoW numa sucessão
de encaixes e redobramentos. Tais simulacros, como máquinas de dissuasão,
salvaguardam o princípio da realidade criando um plano oposto ao suposto real,
não sendo mais do que uma das suas facetas hiper-reais.
O segundo caso estudado em WoW é uma espécie de meta-

espetáculo. Representações encenadas de momentos anteriores da história,
dentro do grande espetáculo audiovisual interativo que é WoW, mediada por um
personagem não jogável que assume a função de narrador. Um exemplo desta
manifestação de metalinguagem em WoW pode ser encontrado em uma missão
em que o personagem Malfurion Tempesfúria evoca uma parte da história do seu
irmão Illidan, fazendo surgir dentro de um círculo mágico as imagens do seu
confronto entre Illidan e outro personagem, Arthas. Nesse caso, o jogador deve
acompanhar o desenvolvimento da cena e ajudar Illidan a vencer a batalha
rememorada. Essa missão cria, como no caso anterior, um jogo dentro do jogo,
mas torna-se mais evidente a dimensão de espetáculo de WoW, pois o que
Malfurion diz esperar do personagem controlado pelo jogador é que ele tome
conhecimento dos eventos do passado, através do espetáculo encenado. Esta
manifestação de metalinguagem em WoW se aproxima mais do Teatro Épico de
Brecht do que os do caso anterior, pois nesse exemplo há claramente um narrador
que conta a história sob o seu ponto de vista enquanto as ações são encenadas,
não como um evento no presente, como no drama dramático, mas como um
evento acontecido no passado que agora é dramatizado epicamente, com
distanciamento.
Nesse caso, o jogador em certa medida é convidado a interpretar o seu

personagem como Brecht recomenda que seus atores interpretem, revelando a
consciência da interpretação, sem ambicionarem uma completa fusão com o
personagem, já que a dimensão da narração o mantém distanciado. Ainda assim,
paradoxalmente, esse meta-espetáculo parece conferir realidade a WoW de uma
forma que reforça o engajamento emocional do jogador, de maneira similar ao que
acontece no exemplo anterior, pois o momento de distanciamento contrasta com a
ilusão em um convite para que esta seja reforçada. Sendo assim, depois de tomar
certa distância dos acontecimentos o jogador tende a se engajar emocionalmente
outra vez no fluxo dos acontecimentos.
Por fim, o terceiro caso estudado consiste na criação de uma referência

metafórica ao próprio jogo. Um dos exemplos mais flagrantes desse tipo de uso da
metalinguagem é oriundo da expansão Wrath of the Lich King. O Lich Rei é o líder
de um exército de mortos vivos conhecido como o flagelo. A maior parte desses
mortos-vivos retornam das suas tumbas com muito pouca consciência de si
mesmo e são quase como instrumentos desprovidos de vontade sob o comando
do rei Lich. Outra parte deles, desde de Warcraft III (jogo anterior da série), se
rebelara contra o seu líder formando uma das raças que compõe a Horda, sob o
comando da rainha banshee, Silvana Correventos. Entretanto, o Lich Rei ainda
tem sob o seu comando também mortos-vivos que foram antigos heróis de
Azeroth e são conhecidos como cavaleiros da morte.
Desde a expansão Wrath of Lich King, um jogador de WoW pode
escolher como avatar um cavaleiro da morte e, se assim o fizer, sua jornada
começa sob a égide do Lich Rei para depois se integrar à Horda ou à Aliança a
depender da raça que tiver escolhido para o seu personagem. Neste artigo, será
utilizada como exemplo a trajetória de um Worgen, uma espécie de homem-lobo
que está entre as raças da Aliança em WoW.
Enquanto ainda está ligado ao Lich Rei, para progredir no jogo, o

jogador deve submeter-se irrestritamente às suas ordens por mais cruéis e
absurdas que sejam. Exemplos disso são a missão em que o Lich Rei envia o
jogador para criar uma emboscada que resultará na morte de centenas de
humanos da cruzada escarlate (grupo religioso de comportamento fanático que
combate o flagelo) e a missão em que o jogador é enviado para matar alguém da
sua própria raça que conheceu em vida, no caso aqui estudado outro Worgen.
O jogador, entretanto, é convidado a refletir sobre as ordens que segue.

Neste ponto, a “interrupção da ação” ganha espaço no jogo, como no Teatro Épico
para Benjamin (2012). Quando o jogador aceita a missão de matar um
companheiro de sua raça e começa a atacá-lo, este último não reage lutando
como a maioria dos oponentes de WoW, ele tenta dissuadir o personagem jogável
e o modo através do qual ele faz isso quebra a ilusão. O referido personagem não
jogável evoca um passado do personagem jogável a que o jogador não tem
acesso dizendo “Lembre-se do Worgen que você era, irmão. Você foi nosso
salvador, resista!” provocando assim estranhamento e seu consequente
distanciamento da ação dramática. E prossegue:
Ouça, [nome escolhido pelo o jogador para seu avatar].Você precisa

resistir ao controle do Lich Rei. Ele é um monstro que quer ver este
mundo, o nosso mundo em ruínas. Não permita que ele o manipule para
alcançar seus objetivos. Você já foi um herói e pode sê-lo novamente.
Resista! Não permita que ele o controle.
Acontece que o que o jogador precisa fazer para progredir no jogo é
justamente seguir as ordens do Lich Rei. Quando pede ao personagem jogável
que resista ao controle do rei monstruoso, o personagem não jogável está
convidando o jogador a resistir às próprias regras do jogo, está revelando ao
jogador o processo ao qual ele está submetido, aproximando assim WoW do
teatro épico que, para Benjamin (2012), descobre as condições em vez
simplesmente reproduzi-las. E o mecanismo que WoW utiliza para descobrir as
condições é exatamente o mesmo que Benjamin identifica no teatro Épico, a
interrupção dos acontecimentos.Com o tipo de réplica apresentada, o jogo convida
o jogador a observar com assombro suas próprias ações, desnaturalizando assim
o processo de seguir ordens para vencer, ainda que, por outro lado, continue a
estimular que o jogador as siga.
Posteriormente, entretanto, o jogador é convidado a se reintegrar no

fluxo dos acontecimentos e seguir o jogo. O assombro e a reflexão outrora
levantados são empregados a serviço de um engajamento emocional ligado a
ação da contestação do poder do Lich Rei e a instauração de uma nova
instituição, a dos Cavaleiros da Lâmina de Ébano, à qual os antigos cavaleiros da
morte estão ligados, sem dever uma obediência cega. Em oposição ao momento
anterior, no qual o jogador devia obedecer todas as ordens do Lich Rei se
quisesse progredir, no momento que se apresenta um amplo número de missões
é oferecido ao jogador no vasto mundo de Azeroth. O jogador agora pode escolher
entre as missões que deseja cumprir. Entretanto, a forma mais rápida de progredir
continua sendo obedecer cegamente o maior número de missões que estiver
disponível ou ainda escolher entre elas levando mais em conta a recompensa que
oferecem do que o seu significado. De modo que aqui o estranhamento, o
assombro e a interrupção da ação anterior podem servir a uma falsa oposição com
o momento ora apresentado no qual o jogador parece teruma ampla liberdade de
escolha, reforçando assim o engajamento emocional no jogo como um todo e à
submissão voluntária do jogador às regras, recobrindo e naturalizando outra vez
as condições sociais reproduzidas no jogo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo desse artigo foram analisados três casos de emprego da

metalinguagem no jogo WoW que podem gerar o efeito de estranhamento
teorizado por Brecht. No primeiro caso, estabelece-se um jogo dentro do jogo que,
por um lado, pode evidenciar o caráter de ilusão estabelecida, mas, por outro,
também pode confirmar WoW como uma realidade a se engajar emocionalmente.
O segundo caso, estabelece um espetáculo dentro do espetáculo, e indica a
presença de múltiplos pontos de vista sobre história do jogo, além de evidenciar o
caráter de construção da narrativa através da presença do narrador. Por outro
lado, o narrador intradiegético, acaba também por reforçar a realidade de WoW
tornando-a mais complexa e multifacetada e criando um dimensão de ficção que
pode ser tomada como contrastante a ficção mais ampla, convidado o jogador a
tomar esta última como realidade. Por fim, o terceiro caso questiona as regras do
próprio jogo, evidenciando as condições às quais o jogador está submetido para
fazer progredir a ação, através da interrupção dos acontecimentos e do assombro.
Entretanto, em seguida, através de uma estratégia dramatúrgica que opõe de
modo parcial a realidade questionada anteriormente a uma nova realidade
apresentada, parece tentar usar a reflexão do jogador a serviço do engajamento
emocional.
A partir da análise dos três casos mencionados, o presente artigo

identifica que estratégias dramatúrgicas próximas das que são utilizadas para
causar o estranhamento no teatro brechtiano tem sido utilizadas em WoW, como
uma forma de tornar o jogo mais complexo, atraente e real, estimulando a
engajamento emocional e a permanência do jogador no mundo virtual em questão.
É importante ressaltar, de todo modo, que, como Rancière defende, não

há relação precisa causa e efeito na relação entre o que foi planejado pelos
artistas e o que sente/pensa o fruidor. O espectador/jogador está emancipado,
quer queira ou quer não o artista/desenvolvedor do jogo. Isso não impede, todavia,
seja no teatro, nos videogames, ou em qualquer outro meio, que os autores se
utilizem de estratégias dramatúrgicas, como convites a determinados efeitos, e em
alguns casos, tais convites sejam bastante persuasivos.
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APONTAMENTOS PARA UMA PRÁTICA DO OLHAR EM DANÇA:
INSCREVENDO A OBRA NO CORPO DO ESPECTADOR
DANTAS, Mônica Fagundes1
RESUMO
Nesta comunicação, o ato de olhar a dança é concebido como uma prática – entre
outras – que permite inscrever a coreografia no corpo do espectador. Parte-se da
Fenomenologia da Percepção, de Maurice Merleau-Ponty (1971), para se pensar
a interdependência entre os sentidos. Assim, quando se assiste a uma obra ou
evento de dança, tem-se, num primeiro momento, uma experiência visual, pois o
movimento dançado apela diretamente à visão. No entanto, ela é, também, uma
experiência auditiva e, principalmente, proprioceptiva, pois os movimentos e
sonoridades de uma coreografia colocam em jogo a experiência de movimento do
espectador. Seu olhar retoma, assim, os movimentos e sonoridades da
coreografia e os reunifica numa intenção motora, num movimento esboçado em
seu próprio corpo, numa possibilidade de inscrição da obra no corpo de quem a
mira. Pode-se dizer que a relação que se estabelece entre o espectador e o
evento coreográfico é uma relação de contigüidade, em que as gestualidades e
sonoridades da dança se reúnem às sensações auditivas e cinestésicas de quem
as presencia. Assim, há uma comunhão de sentidos que engloba, num só ato, a
obra e o espectador. Como diria Merleau-Ponty, é uma relação que se realiza na
carne do mundo, o que não impede o entendimento de que tal relação é também
histórica e cultural, pois o espectador retoma, mesmo sem querer, uma tradição
perceptiva e está em confronto com um presente. A fim de ilustrar essa
proposição, será narrada uma experiência como espectador do solo O Cavalo, de
Michele Moura.
1
Doutora em Estudos e Práticas Artísticas pela Université du Québec à Montreal (Canadá) e
Mestre em Ciências do Movimento Humano pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Professora da UFRGS desde 1995, atua no Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas/Mestrado e no Curso de Graduação em Dança. Integra o Coletivo de Artistas da Sala 209/
Projeto Usina das Artes.
Palavras-chave: dança contemporânea – apreciação da dança – percepção
ABSTRACT
In this communication, the act of looking at dance is conceived as a practice –

among others – that allows the choreography inscription in the spectator’s body. It
starts with the Phenomenology of Perception, by Maurice Merleau-Ponty (1971), to
consider the interdependence of the senses. So, when watching a work or event of
dance, the spectator has, at first, a visual experience, because the movement
danced appeals directly to vision. However, it is also a listening and, especially,
proprioceptive experience, because the movements and sonorities of a
choreography put into play the spectator’s movement experience. His/her gaze
retakes, then, the movements and sonorities of the choreography and reunites
them in a motor intention, in a movement outlined in his/her own body, in a
possibility of inscribing the work in the body of the person who looks at it. It could
be said that the relation established between the spectator and the choreographic
event is a contiguity relation, in which dance gestuality and sonority meet the
viewer’s auditive and kinesthetic sensations. Thus, there is a commonality of
senses that includes, in a single act, the work and the spectator. As Merleau-Ponty
would said, it is a relation that takes place in the flesh of the world, which does not
prevent understanding that such a relation is also historical and cultural, as the
spectator recovers, even unintentionally, a perceptual tradition and is at odds with
a present. To illustrate this proposition, an experience as a spectator of the Michele
Moura’s solo O Cavalo will be narrated.
Key-words: contemporary dance – dance appreciation – perception
INTRODUÇÃO
Nesse texto, o ato de olhar a dança é concebido como uma prática – entre
outras – que permite inscrever a coreografia no corpo do espectador. A fim de
ilustrar essa proposição, será narrada uma experiência como espectadora do solo
O Cavalo, de Michelle Moura. Criada em 2009, quando Michelle Moura fazia parte
do Coletivo Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial, a obra é tem por
premissa, segundo a artista, “a ambiguidade de quem move quem, o cavalo que
move o cavaleiro,o cavalo que é movido pelo cavaleiro”2.
Proponho, primeiro, pensar o ato de olhar a dança também como um
processo de criação que se realiza em cada espectador, e para isso proponho
retomar o conceito de fruição. Fruir, do latim fruere, significa estar em posse de,
possuir. Ou então, tirar de alguma coisa o máximo proveito, perceber os frutos e
os rendimentos de determinada situação. Fruir também significa gozar, desfrutar.
Os três casos, subentendem uma experiência, uma ação vivida e podem ser
aplicados à dança: a fruição de uma coreografia pode ser uma experiência que me
faz possuir, incorporar essa dança, principalmente a partir do momento em que
projeto nela vivências pessoais. Através da fruição, posso aproveitar o máximo da
coreografia, posso, enfim, gozar, desfrutar daquela obra ou evento. Um primeiro
passo para inscrever o a obra no corpo do espectador.
Um segundo passo consiste em pensar na interdependência entre os
sentidos. Quando assisto ao Cavalo, tenho, num primeiro momento, uma
experiência visual do movimento da Michelle Moura, pois o movimento dançado
apela diretamente à minha visão, dirige-se, em primeiro lugar, ao meu olhar. No
entanto, a experiência auditiva, no Cavalo, é também muito forte. E contamina,
inexoravelmente, minha experiência como espectadora. Os movimentos e as
sonoridades do Cavalo colocam em jogo a experiência do meu próprio movimento,
a minha própria experiência. A informação visual e auditiva gera uma experiência
cinestésica, uma experiência de movimento imediata. Os movimentos e as
sonoridades do Cavalo se deixam reconhecer por um tipo de comportamento da
espectadora - alterações na minha postura, mudanças de atitude, movimentos que
se insinuam no meu corpo. Assim, o olhar da espectadora, o meu olhar, retoma
2
FID Conexão Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011. Disponível em
http://www.funarte.gov.br/evento/fid-conexao-internacional-cavalo/. Acesso em 10 de setembro de
2012.
os movimentos do Cavalo – e de certo modo, os seus sons – e os reunifica numa
intenção motora, num movimento esboçado em meu próprio corpo: os movimentos
do Cavalo ressoam no meu corpo e a produção de sentido nesse evento visual e
auditivo não deixará de proporcionar uma sensação do movimento no meu corpo
do espectadora/leitora. O que eu vejo produz, muitas vezes, o que eu sinto, pois
“os sentidos se traduzem um ao outro sem terem necessidade de um intérprete,
se compreendem um ao outro sem terem de passar pela idéia”3. As experiências
visual, auditiva, cinestésica, olfativas, gustativas, proprioceptivas são pregnantes
uma da outra.
Posso dizer, assim, que a relação que se estabelece entre o Cavalo e eu é
uma relação de contigüidade, em que os movimentos e as sonoridades do Cavalo
se reúnem às minhas sensações de movimento enquanto o assisto. Que há uma
comunhão de sentidos que engloba num só ato o Cavalo e eu. Como diria
Merleau-Ponty4, essa é uma relação que se realiza na carne do mundo. Por isso,
ouso dizer que o Cavalo se inscreve em mim, se infiltra, penetra, se difunde no
meu corpo e alimenta incessantemente a leitura da obra.
Esta imersão do Cavalo em mim e de mim no Cavalo não impede de
entender que tal relação é também histórica e cultural: “Aquele que percebe não
está despojado diante de si mesmo como deve estar uma consciência, ele tem
uma densidade histórica, ele retoma uma tradição perceptiva e está em confronto
com um presente”5. Eu, espectadora, retomo uma tradição de ver dança, de
reconhecer gestos e movimentos de uma coreografia, pois a rede complexa de
heranças, de aprendizagens e de reflexos que determina a particularidade do
movimento de cada indivíduo define igualmente o modo de perceber o movimento
dos outros. Contudo, o Cavalo está aí para também surpreender e esgarçar esta
relação.
3
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Rio de Janeiro: Freitas Bastos,
1971, p. 241.
4
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1992.
5
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. op. cit., p. 244.
Inscrevendo corpo dançante em corpo performativo e vice-versa
Eu trabalho – e vivo – há muito tempo a ideia do corpo dançante, que é
concebido – e vivido – como corpo treinado, heterogêneo, autônomo, íntimo,
energético, engajado, vulnerável e amante. Um corpo, entre outras coisas, que
faz a expriência da dança a partir da intensificação da presença corporal. E que
exprime também as relações de continuidade entre a dança e vida, revelando que
os bailarinos integram à sua prática artística as experiências mais ordinárias e
mais íntimas, convergindo-as ao projeto coreográfico do qual fazem parte.
Agora deslizo para o corpo performático, que não deixa de ser um corpo
dançante. Nesse sentido, comentando o papel das imagens corporais no teatro
pós-dramático, Lehman ressalta:
Não por acaso, é na dança que as novas imagens corporais podem ser
consideradas de modo mais claro. A dança é radicalmente caracterizada
por aquilo que se aplica ao teatro pós-dramático (e eu diria à cena
contemporânea ) em geral: ela não formula sentido, mas articula energia,
6
não representa uma ilustração, mas uma ação. Tudo nela é gesto .
Para pensar o corpo performático, inspiro-me em Céline Roux7,

pesquisadora francesa, que utiliza a expressão danças performativas. A autora
se propõe a pensar a performance – e a performatividade – como uma atitude. A
atitude é, antes de tudo, uma maneira de portar seu corpo, de se colocar no
espaço, de se colocar frente ao outro, a qual se relaciona com a ideia de “tomar
uma atitude”. A atitude é entendida também como uma maneira de apreender um
evento, como uma reação que temos face a uma dada situação, em um lugar e
momento preciso. Como mencionado acima, o espectador não é passivo em
relação à fruição da coreografia, ele é elemento ativo e construtivo da leitura da
obra; assim, ele toma uma atitude em relação ao que vê, sente e percebe.
Roux propõe pensar a performance – e a performatividade – como uma
atitude evolutiva, que muda e se hibridiza a fim de abrir novos espaços críticos
6
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosacnaify, s.d., p. 339.
7
ROUX, Céline. (2007). Danse(s) performative (s). Enjeux et développements dans le champ
choréographique français. (1993-2003). Paris : L’Harmattan.
para as práticas existentes, entre elas, a prática da dança. Ela sugere o uso do
termo atitude performativa para caracterizar uma tomada de posição do artista,
seu engajamento na ação e a inter-relação entre projeto artístico e projeto de vida.
A partir disso, sugere quatro enunciados que aproximam campo coreográfico e
atitude performativa: entre presentificação e representação; a necessidade de
conceitualização e experimentação; risco e permissividade; o espectador ou a
recepção em questão. Nessa comunicação, não sigo exatamente essa
proposição de análise, mas vou acentuo três aspectos no Cavalo que favorecem a
inscrição da coreografia no corpo do espectador. São eles: o corpo como
presentificação/manifestação, a sonoridade e a voz como presença e a
problematização de certos parâmetros da tradição coreográfica ocidental.
O primeiro aspecto se refere ao corpo como presentificação ou como
manifestação, em oposição à noção de representação. Michelle Moura não
representa o Cavalo, ela o torna presente. E então, encontra um dos princípios da
performance, da atitude performativa, do corpo performativo: realizar a ação.
Fazer. Mostrar o Fazer. Ser
O corpo como manifestação, como presentificação, se opõe à ideia de
representação enquanto imitação ou simulacro. Um dos princípios do corpo como
manifestação é integração, incorporação, personificação da energia da ação.
Assim, a busca da justa energia para realizar as ações, aliada às transformações
vividas pelo corpo durante a realização das ações, permite a Michelle Moura
incorporar a matéria coreográfica e de presentificar o Cavalo. Michelle, quando
presentifica o Cavalo, integra, incorpora, personifica a energia das ações do
Cavalo. Ela não imita ou simula um Cavalo. Ela é/está Cavalo. Ela é/está
cavaleiro, pois há, no trabalho, essa ambiguidade, essa passagem de um
estado/condição a outro. Ela incorpora a matéria coreográfica, (que eu chamo de
matéria equina e humana), ela integra algumas possibilidades de corporeidades
equina e humana, segundo sua experiência e sua concepção de Cavalo e de
Cavaleiro e não segundo um modelo, uma convenção do que seria a matéria,
energia, corporeidade de Cavalo/Cavaleiro.
Michele Fèbvre destaca que o corpo dançante não trabalha com dados
literários ou psicológicos exteriores a seu texto motor. O que o alimenta para criar
sua partitura, são as ações, que ele integra, assimila, torna suas, pouco a pouco, e
que o afetam, permitindo-lhe progressivamente encontrar o sentido dessas ações,
de organizá-las interiormente, intimamente, para enfim reconhecê-las como um
caminho já percorrido. Nesse sentido, é importante ressaltar um detalhe que pode
fazer toda a diferença. O corpo da Michelle Moura, como Cavalo, está lá não para
reproduzir os estereótipos técnicos e de representação de uma certa dança, de
um certo modelo coreográfico, mas para corporificar/presentificar o cavalo, como
já foi dito. Assim, sua atitude, que pode ser considerada performativa, ultrapassa a
encenação para atingir a vivificação, buscando “ativar o espaço de si e ativar o
espaço de cada um”8. Por isso, o Cavalo opera na intensificação de certas
experiências corporais, na elaboração de uma corporeidade densa, intensa,
dilatada. E que adensa, intensifica e dilata o meu corpo de espectadora.
Trago um outro dado para pensar o corpo performático, a partir do Cavalo,
que é a sonoridade – e a voz da Michelle/Cavalo – como presença. Trabalhada
em colaboração com o músico Rodrigo Lemos, a voz participa da elaboração
desse corpo energético, vital, denso, que é o corpo de Michelle/Cavalo e permite
ao espectador experimentar a sensação de estar embebido nessa densidade
sonora.
Em colaboração com o músico Rodrigo Lemos, é a partir da ampliação da
respiração, da gestão dos ruídos e sons provenientes do ato de respirar,
intensificados pelo esforço para realizar os movimentos que o corpo vai-se
organizando. É como se o corpo do Cavalo se deixasse transbordar por suas
funções orgânicas ou por suas pulsões. Os sons parecem emergir das suas
profundezas. Em seguida, há uma transformação, sutil, e as vocalizações vão se
configurando quase como melodia. Muitas vezes a voz sustenta ou pontua o
movimento, compartilha de seu trajeto espacial e energético por meio de suas
variações de altura e timbre. A palavra surge nesse jogo, mas o ritmo e a melodia
é que são protagonistas. A palavra é explorada como materialidade sonora,
8
ROUX, Céline. (2007). Danse(s) performative (s). Enjeux et développements dans le champ
choréographique français. (1993-2003). op. cit., p. 85.
expressiva e simbólica, escapando à função de transmissão de conteúdo, mas
agindo como simulacro de uma permuta comunicacional. Os sentidos são muitas
vezes percebidos mais pela modulação e singularidade fonética do que pelo uso
de códigos sintáxicos e semânticos.
O terceiro ponto que quero explorar está ligado à problematização de
certos parâmetros da tradição coreográfica ocidental. O que, precisamente, o
Cavalo problematiza? O retorno ao palco, à cena italiana, e, em consequência,
uma certa relação com o público. Exploro, também, sua referência ao
expressionismo.
O Cavalo investe no espaço, reinveste esse espaço da cena italiana, não
mais como espaço de representação, de totalidade, de síntese, de reprodução de
modelos coreográficos. Michelle Moura reinveste essa cena para fazer dela o
lugar do Cavalo, seu habitat. O espaço se torna íntimo. O Cavalo secreta seu
espaço, oferecendo-o em contigüidade ao espaço do espectador/leitor. É preciso
salientar que são os sons, as vozes, os ruídos que emanam, moldam e envolvem
o corpo da Michelle/Cavalo que preenchem o espaço, envolvem nossos corpos e
tornam esse espaço viscoso.
Assim, o Cavalo não projeto espaço, permanece numa kinesfera medial e
não aumenta a distância entre ele e o espectador: “Surge um espaço de intensa
dinâmica centrípeta em que a cena se torna um momento de convivência de
energias9”. Dessa forma, sem sair do palco, ou talvez, retornando ao palco, o
Cavalo não me distancia enquanto espectador. Como escrevi no início do texto,
desejei inscrever o Cavalo em mim. Desejei incorporá-lo, para conhecê-lo, para
apreendê-lo, para dele extrair alguns sentidos. Mas, ao mesmo tempo, ele se
deixa apreender, ele se oferece ao deleite dos nossos sentidos.
Por fim, trago a referência ao expressionismo. Ela está explícita no texto
que anuncia a obra: “Cavalo é sombrio, expressionista, noise e hipnótico”10. No
entanto, vou explorar essa relação com o expressionismo a partir da minha
autonomia como espectadora. Uma das coisas que mais me tocou, no Cavalo, foi
a contenção do gesto, o fluxo controlado, a reversibilidade do movimento, aliado
9
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. op.cit., p. 166
10
FID Conexão Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011, op. cit.
ao trabalho do tronco e à mobilidade sofisticada da coluna vertebral. Ele ativou
algumas das minhas referências corporais, dialogando com uma tradição inscrita
no meu corpo, que me é cara e que tem retornado, com insistência, na minha
maneira de dança: as torções, contrações, retenções, expansões, escavações do
tronco, tão características da dança moderna e, em particular, da técnica de
Martha Graham.
Contudo, é preciso atentar para o fato de que não estou afirmando que o
Cavalo tem influência da técnica de Graham, nem que o corpo eqüino/humano da
Michelle/Cavalo foram inspirados em Graham ou em qualquer outra técnica de
dança moderna. Estou afirmando que esse corpo criado pela Michelle/Cavalo fez
reverberar em mim uma memória cinestésica que me é cara, que eu prezo e
reverencio para além das formas, padrões e modelos que a técnica de Graham já
gerou. Eu a prezo, dentre outros motivos, porque ela me reenvia a esse corpo
condensador de energia, a esse corpo vibrátil, nervoso e vital, que se manifesta
apesar e através dessa minha memória cinestésica. Essa memória possibilita que
eu me reconheça no Cavalo/Michelle.
Outro ponto para pensar a relação do Cavalo com o expressionismo é a
ausência de neutralidade: o corpo não assume nunca a posição anatômica neutra,
mais ou menos relaxada, postura de base tão frequente na dança contemporânea;
os gestos não são cotidianos, nem objetivos, nem funcionais. Ressaltando essa
ausência de neutralidade, o rosto de Michelle/Cavalo. Um rosto que condensa as
características do Cavalo. Assim como o fluxo do movimento é contido – fluxo
controlado, como diriam os labanianos - o rosto é tenso, denso. A boca aberta,
aberta por tanto tempo, torna esse gesto facial uma atitude, no sentido de que falei
antes – um modo de se portar, uma tomada de posição frente ao mundo, ao outro.
A boca se abre, mas o resto do rosto parece permanecer mais ou menos sereno.
E daquela boca, aberta por tanto tempo, escorre saliva... o Cavalo baba.
Para tentar concluir, quero também utilizar um argumento que Josette
Féral11 usou para buscar uma distinção entre a performatividade e a teatralidade.
11
FÉRAL, Josette. Performance e performatividade: o que são os estudos performáticos? In
MOSTAÇO, Edélcio et al (orgs.). Sobre Performatividade. Florianópolis: Letras Contemporâneas,
2009, p. 49-86.
Faço tal uso num outro sentido, para aproximar o corpo dançante – um corpo que
tece a promiscuidade entre a dança e a vida – do corpo performático. A autora
sugere que um dos pontos que poderia diferenciar a performatividade da
teatralidade seja o reportar-se a si e à identidade, algo muito presente na
performatividade. Como escreve Féral,
O processo performativo age diretamente no coração e no corpo da
identidade do performer [bailarino], questionando, destruindo,
reconstruindo seu eu, sua subjetividade sem a passagem obrigatória por
uma personagem. A performance toca o sujeito que vai pra cena, que se
produz, que executa. Se o ator performa [e se o bailarino dança] ele
realmente age com seu corpo e sua voz em cena. Seu corpo
efetivamente age. Existe realmente uma perda, dispêndio, gasto
energético, parte de si. Como parte do real e não da ficção, nunca nem
verdadeiro nem falso, sempre fluido, instável, em perpétuo recomeço,
repetição infinita e ainda assim jamais idêntica, o ato performativo esta no
12
coração do funcionamento humano .
E da boca aberta do Cavalo/Michelle, escorre saliva. O Cavalo /Michelle

baba.
FÈBVRE, Michelle. Danse contemporaine et théâtralité. Paris: Chiron, 1985.
FÉRAL, Josette. Performance e performatividade: o que são os estudos

performáticos? In MOSTAÇO, Edélcio et al (orgs.). Sobre Performatividade.
Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2009, p. 49-86.
FID Conexão Internacional: Cavalo. Funarte: Portal das Artes, 2011. Disponível
em http://www.funarte.gov.br/evento/fid-conexao-internacional-cavalo/. Acesso em
10 de setembro de 2012.
LEHMAN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosacnaify, s.d.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Rio de Janeiro:

Freitas Bastos, 1971.
____. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1992.
12
FÉRAL, Josette. Performance e performatividade: o que são os estudos performáticos? op.cit., p.
83.
ROUX, Céline. Danse(s) performative (s). Enjeux et développements dans le
champ choréographique français. (1993-2003). Paris : L’Harmattan, 2007.
TEATRO INVISÍVEL E CLANDESTINIDADE
DELGADO, Guilherme1
RESUMO
O presente texto debate noções de juízo e espectador que se apresentam em

algumas propostas de Augusto Boal, em especial no Teatro-Fórum e no Teatro
Invisível, e as confronta com algumas questões lançadas pelo filósofo Jacques
Rancière.
Palavras-chave: Juízo; Augusto Boal; Espectador
ABSTRACT
The following text discuss the notions of judgement and spectator in some
practices of Augusto Boal, specially the Teatro-Fórum and the Teatro Invisível.
These positions are confronted with some questions brought by the philosopher
Jacques Rancière.
Key-words: Judgement; Augusto Boal; Spectator
INTRODUÇÃO
Em 1962, o Teatro de Arena, sob direção de Augusto Boal, estreou o

espetáculo O Melhor Juiz, O Povo. Tratava-se de uma adaptação do clássico O
Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega. No texto original, um camponês, cuja noiva
1
Artista e pesquisador brasileiro. Graduado em Artes Cênicas pela UFRJ. Mestre em Artes Visuais
pela UFRJ. Professor da Graduação em Artes Cênicas da UFRJ, de 2011 a 2013. Doutorando do
Programa de Pós Graduação em Artes da UERJ, sob orientação da profª Sheila Cabo Geraldo.
Como artista, tem dirigido peças teatrais e performáticas, no Rio de Janeiro, dentre as quais:
“Nariz!” (2010) e “Aproximação à Natureza Morta” (2012).
havia sido raptada pelo senhor feudal, pedia ajuda ao rei da Espanha. Com a
intervenção deste, o vilão foi punido com a morte, não sem antes se casar com a
mulher que havia sequestrado. Se a honra não era passível de reparação, tornar-
se dona do feudo era a compensação promovida pela justiça real. Para nosso
senso de justiça atual, medidas como estas – ou as ainda mais estranhas de
Fuenteovejuna, outro texto de Lope de Vega, onde o rei chega a mandar torturar
inocentes como parte de seu inquérito – são certamente estranhas, embora se
possa reconhecer algum senso de limite para os senhores feudais, que não
tinham plenos poderes sobre seus camponeses, devendo respeitar algumas
regras de ordenação social. Quanto ao rei, sua posição é inquestionável, ele seria
a própria justiça, não apenas o máximo juiz na Terra, mas também,
indiscutivelmente, o mais justo. Como diz uma das personagens: “Os reis
castelhanos devem ser anjos”2.
Desconfiando da postura angélica dos reis, o título dado pelo trio de
adaptadores Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Paulo José, já explicita qual era o
sentido que a encenação realizada pela trupe paulista pretendia: “... na versão do
Arena, o camponês, ao invés de ser atendido pelo rei, toma seu lugar (finge ser o
rei) e faz justiça a si próprio”3. Mesmo sem ter tido acesso ao texto da adaptação4,
é possível imaginar que essa solução farsesca fosse bem adequada, não só por
retomar toda uma tradição dramatúrgica de personagens que se passam por
outros, ao longo do século de ouro espanhol; mas principalmente por dar ao
camponês o poder de julgar e transformar a própria situação, sem ter que esperar
que figura real referendasse o seu juízo sobre o conflito.
A partir dessa dupla potência – julgar e agir –, chega-se a um dos pontos
centrais das proposições de Boal posteriores ao Teatro de Arena, aquilo que foi
batizado pelo próprio como o Arsenal do Oprimido – um conjunto de propostas
artísticas bastante variadas e que, cada uma a sua maneira, também parecem
dizer: O Melhor Juiz, O Povo. Afirmar o juízo como a prática primeira a partir da
qual se articula todo uma série de ações transformadoras, através de um conjunto
2 VEGA, Lope de. El Mejor Alcalde, El Rey. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1966. P. 53.
3 CAMPOS, Cláudia Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988. P. 57.
4 Aparentemente, este material nunca foi publicado.
de articulações cênicas, é a forma como Boal vai lidar com a dimensão da
estética. (Com exceção do Teatro Invisível, a ser comentado mais a frente).
Mas antes de destrinchar a maneira pela qual o artista desenvolveu esta
questão, note-se como a própria possibilidade do juízo sempre esteve no centro
da estética. Sempre fez parte de uma aposta democrática a ideia de que,
independente de sua condição social, ou de suas singularidades, cada um tem o
potencial de decidir acerca da arte e da beleza. Visto pela perspectiva de Brecht, a
própria noção de distanciamento poderia ser compreendida como uma forma de
melhor permitir ao espectador ocupar a posição de juiz perante a ficção a que
assiste. Neste caso, o juízo seria deslocado de uma percepção sobre a beleza,
para uma atenção específica aos modos de organização da cena e da sociedade.
Desta forma, no trabalho do encenador alemão, o juízo permanece como uma das
forças motrizes da articulação entre arte e política.
No caso de Boal, que explicitamente se considera um herdeiro das práticas
e teorias brechtianas, é possível dizer que sua proposta, ao longo das atividades
do oprimido, tem sido a de deslocar o juízo do campo estritamente ficcional
diretamente para o da ação política, e não apenas desejar que esta conexão se
faça para cada espectador individualmente.
Considere-se o Teatro-Fórum – o mais famoso dos dispositivos cênicos
propostos pelo Teatro do Oprimido. Encena-se uma determinada situação de
conflito social, onde explicitamente alguém é oprimido por outras pessoas ou por
determinadas circunstâncias. Por exemplo, um policial discute com um camelô
sobre a apreensão de suas mercadorias, o camelô argumenta que faz aquilo para
sobreviver, o policial argumenta que segue ordens. Mas não se propõe nenhum
tipo de desfecho para a cena: há apenas um encaminhamento até o clímax de seu
conflito. Neste momento, qualquer pessoa do público que deseje pode tomar o
lugar de um dos atores e tentar dar um desfecho que resolva o problema exposto.
Aos atores que permanecem em cena, cabe contracenar com o “intruso”, reagindo
às soluções que ele propõe. Esta situação se repete várias vezes, até que o grupo
inteiro, isto é, atores e público, cheguem a um consenso sobre qual seria a melhor
forma de conduzir a situação para que ninguém se sinta oprimido, ou que então
concluam que não dispõem, até o momento, de nenhuma saída satisfatória (O
Teatro do Oprimido não promete soluções, ele apenas tenta procurá-las, nem
sempre com sucesso).
Assim se demonstra, de forma sintética, o que pretende Boal na sua
conjugação cênica de juízo e ação, que é particularmente feliz por escapar de
algumas armadilhas em que muitas artes de pretensão política têm recaído. (Nisto
não se deve incluir o próprio Brecht, mas vários artistas que, de diversas
maneiras, também se apropriaram do legado brechtiano). Primeiramente, o Teatro
do Oprimido soube escapar do risco de estetizar a pobreza ou, o que talvez seja
até pior, ensinar supostos valores de uma arte erudita para comunidades com
baixa instrução formal. Felizmente, não há nenhuma tentativa de impor padrões
estéticos sobre “os oprimidos”, nem de representá-los através de formas
importadas de outros ambientes sociais.
Além disso, é impossível não perceber a força de um dispositivo artístico
que pretende causar transformações sociais, sem a preocupação ou a disposição
de fazer desta atividade um produto, um bem cultural passível de ser exposto em
museus ou comercializado. Afinal, não faltam exemplos de projetos de arte
relacional, bem ou mal intencionados, que terminam apenas gerando material
artístico para ser exposto em outros espaços, ou que servem de plataforma para
auto-promoção. Como percebe o filósofo Jacques Rancière:
“... a dispersão das obras de arte na multiplicidade das relações sociais

só vale para ser vista, seja porque o ordinário da relação na qual não há
'nada a ver' está exemplarmente alojado no espaço normalmente
destinado à exibição das obras, seja porque, inversamente, a produção
5
dos elos sociais no espaço público é munida de forma espetacular.”
Estabelecendo-se a partir da relação com as pessoas e seus critérios

estéticos, fugindo da apropriação mercadológica, sem tentar repetir ou congelar a
singularidade de cada experiência do Teatro-Fórum em uma fórmula, Boal
certamente arquitetou um dispositivo poderoso e extremamente flexível, como
demonstram os vários centros do oprimido espalhados pelo mundo.
5 RANCIÈRE, J. Paradoxos da Arte Política, in: O Espectador Emancipado. São Paulo:

Martins Fontes, 2012. P. 69-70.
No entanto, prosseguindo com a visão de Rancière, nota-se um paradoxo
que atravessa as práticas do oprimido: ao mesmo tempo em se propõe a ser um
instrumento de liberação, o Teatro do Oprimido já parte de uma enquadramento do
tecido social como uma luta entre opressores e oprimidos, restringindo outras
dinâmicas possíveis para uma arte popular. Este tensão já estava presente desde
o Teatro de Arena. Como coloca a pesquisadora Cláudia Arruda Campos,
comentando sobre Arena conta Tiradentes, um dos principais espetáculos do
grupo:
“Ali tudo leva a crer que o Sistema [ela está se referindo à encenação, e
ao sistema Coringa], que se oferece como alternativa para um teatro
popular, nasça de um pensamento que desconfia do povo, já que lhe
6
proporciona um meio de discussão, mas trata de monopolizar o debate.”
Em um certo sentido, essa desconfiança sempre atravessou as propostas

cênicas de Boal: se quer emancipar o público, mas ao mesmo tempo parece ser
sempre necessário indicar os caminhos, de certa forma conter a imprevisibilidade
que toda política contém.
Aqui, como em muitos discursos feitos desde o século XIX, a emancipação
é colocada como uma promessa ainda por alcançar. Um tempo por vir, em
oposição a um presente opressivo que restringe as potencialidades do homem.
Em contraposição a esta emancipação a ser conquistada, Rancière indica o
quanto estes pensamentos se limitam à leitura de uma só temporalidade, uma só
dimensão das relações – a da opressão. A questão não é a negação dos modos
de dominação ou da luta direta contra estes, mas a percepção de que existe,
simultaneamente, uma série de outras formas, de outros tempos intercalados em
que se constroem outras experiências, de naturezas diversas. Como diz o próprio:
“A emancipação exige viver em vários tempos, ao mesmo tempo. As

formas de subjetivação, através das quais indivíduos e coletivos se
distanciam dos constrangimentos da sua condição são, ao mesmo tempo,
rupturas do tecido sensível da dominação e das maneiras de viver no
seio desse tecido. (…) Em vez de esperar pelo reino da igualdade,
prometido pelo desenvolvimento do processo global liderado pelos que
conhecem seus mecanismos, a emancipação é uma maneira de viver
6 CAMPOS, Cláudia Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988. P. 132.
enquanto iguais no mundo da desigualdade. Esta tensão permanece
irresolúvel. A meu ver, isso que dizer que ela é operatória e que é mais
interessante estudarmos a sua dinâmica que cingi-la ao discurso que
7
remete as condições de emancipação para as manhas da dominação.”
Dentro deste paradoxo do oprimido, o ponto mais delicado é a certeza de

que a condição de espectador é uma condição de opressão (ponto que já estava
presente em Brecht, que será um dos artistas dos quais Rancière diverge
diretamente no próximo texto a ser citado). Tomando isto como uma certeza, Boal
vai propor que se fale em espect-atores, ou seja, espectadores que não assistem
às cenas de forma passiva, que não se limitam a ajuizar a partir de uma certa
imobilidade, mas espectadores que rompem a distância palco/plateia e entram em
cena, propondo ficcionalmente a saída para os conflitos expostos. Seguindo a
trilha já apontada por Rancière, seria possível questionar até que ponto essa
insistência de Boal em superar a posição do espectador, por mais que produza
resultados interessantes, outras formas de articular arte e política, não carrega, ao
mesmo tempo, uma recusa que afirma ser o espectador mais ingênuo e oprimido
do que talvez ele seja. Se ao mesmo tempo em que se valoriza seu juízo, sempre
se indica a insuficiência deste. Por isso, Rancière propõe que se pense em um
espectador já emancipado, e não em espera de um tempo futuro de emancipação.
Ou nas palavras dele:
“A emancipação, por sua vez, começa quando se questiona a oposição

entre olhar e agir, quando se compreende que as evidências assim
estruturam as relações do dizer, do ver e do fazer pertencem à estrutura
da dominação e da sujeição. Começa quando se compreende que olhar
também é uma ação que confirma ou transforma essa distribuição das
posições. O espectador também age, tal como o aluno ou o intelectual.
Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que vê com
muitas outras coisas que viu em outras cenas, em outros tipos de
lugares. Compõe seu próprio poema com os elementos do poema que
tem diante de si. Participa da performance refazendo-a à sua maneira,
furtando-se, por exemplo, à energia vital que esta deve transmitir para
transformá-la em pura imagem e associar essa pura imagem a uma
história que leu ou sonhou, viveu ou inventou. Assim, são ao mesmo
tempo espectadores, distantes e interpretes ativos do espetáculo que
7 RANCIÈRE, J. O Tempo da Emancipação já passou?, in: SILVA, Rodrigo. O Tempo da

Emancipação. Lisboa: Calouste Gubelkian, 2011. P. 94
8
lhes é proposto.”
Se estas tensões atravessam as práticas do Teatro do Oprimido, em

nenhuma outra proposta se atinge o grau do Teatro Invisível: um conjunto de
cenas a serem realizadas em espaços públicos, debatendo temas de interesse
coletivo, mas sem que as pessoas que não estivessem diretamente envolvidas na
realização da cena (o próprio diretor e os atores) soubessem que se tratava de
uma representação. Assim como no Teatro Fórum não-atores reagiram à
performance dos atores, mas com a fundamental diferença que os primeiros não
sabiam estar fazendo parte de uma cena. Nesse sentido, pode-se falar em uma
proposta artística clandestina. Por melhor que fossem as intenções, a
manipulação é inegável. Que tipo de consciência social se pode almejar, se está
recusada a primeira consciência da cena – a de estar perante uma situação
ficcional?
Aqui, Boal parece desacreditar da própria força do juízo. Em vez de expor
seus próprios mecanismos de construção, convidar o espectador a integrá-los e
servir de plataforma para ações sociais futuras, parece estar em questão uma
dinâmica que pretende levantar questões para as pessoas sem que elas possam
se posicionar efetivamente sobre elas, o juízo de natureza estética é totalmente
substituído por outro apenas político. A prática, na sua clandestinidade, acaba
sendo ela mesmo repressiva.
Assim, para acreditar que o povo realmente possa ser o melhor juiz, é
necessário sempre permitir o entendimento das dinâmicas ficcionais quando elas
são apresentadas, e deixar que cada um construa seus sentidos. Seja como
espect-ator, ou ainda melhor, assumidamente como espectador. É necessário
desacreditar no Teatro Invisível, o melhor Boal reside, sem dúvida, na força do
Teatro-Fórum.
8 RANCIÈRE, J. O Espectador Emancipado, in: O Espectador Emancipado. São Paulo:

Martins Fontes, 2012. P. 17
BOAL, Augusto. Jogos para Atores e Não-Atores. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2004.
______________. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. Rio de Janeiro:
CAMPOS, Cláudia Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988.
CASTRO-POZO, Tristan. As Redes dos Oprimidos. São Paulo: Perspectiva, 2011.
RANCIÈRE, Jacques. O Espectador Emancipado. São Paulo: Martins Fontes,
2012.
SILVA, Rodrigo. O Tempo da Emancipação. Lisboa: Calouste Gubelkian, 2011.
VEGA, Lope de. El Mejor Alcalde, El Rey. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1966.
_____________. Fuenteovejuna. São Paulo: Peixoto Neto, 2007.
O GRUPO TEATRAL NÓS DE SALVADOR, A COMPANHIA MARGINAL DO
RIO:
Novas e distintas formas de se fazer teatro de intervenção em ônibus e trem.
Que olhar sobre o espectador e o político?
DOUXAMI, Christine1
RESUMO
Este texto analisa, através de duas experiências de teatro de intervenção, em
Salvador e no Rio de Janeiro, o poder político de um teatro que se declara
abertamente como teatro, apesar de usar, às vezes, o método da invisibilidade
iniciado por Boal nos anos 70. O teatro de intervenção em trem e ônibus hoje é
uma herança do Teatro do Invisível. Por ter se transformado, será ele tão político
quanto o seu precursor? Qual é a margem de atuação do espectador nessas
novas formas? Qual é a liberdade de discurso das companhias na democracia
brasileira onde se depende dos patrocinadores ou da boa vontade do passageiro?
Palavras chaves : Teatro Invisível, Teatro de Intervenção, Teatro Político,
Espectador
ABSTRACT
This paper analyzes, through two experiments theatre intervention in Salvador and
Rio de Janeiro, the political power of a theatre that is openly declared to the
spectators as theatre, despite using from time to time, the method of invisibility
started by Boal in the seventies. The theater intervention in train and bus today is a
legacy of the Invisible Theatre. Will it be so political as its precursor beside the
changes? What is the range of action of the spectator in these new forms? What is
the freedom of speech of the companies in Brazilian democracy knowing that it
depends on sponsors or goodwill of the passenger?
Key words: Invisible Theatre, Intervention Theatre, Political Theatre, Spectator
1
Christine Douxami é pesquisadora em antropologia das artes no CEAF (EHESS-IRD), professora em artes
teatrais na Université de Franche-Comté (UFC) e está atualmente no Labhoi (UFF)-Niteroi com uma bolsa de
pos-doutorado. Fez o seu doutorado sobre o teatro negro no Brasil. Dirigiu o livro Théâtres Politiques, en
Mouvement (PUFC, 2011). Organizou o colóquio « théâtres politiques » em 2007 na UFC, Besançon, e
« Théâtres politiques en Afrique du Nord au Sud !» em 2012 na EHESS, Paris. Ver: http://www.canal-
http://www.canal-u.tv/video/ehess/1_theatres_politiques_en_afrique_du_nord_au_sud_video.12706
Teatro do Oprimido, em todas suas formas, busca sempre a transformação
da sociedade no sentido de libertação dos oprimidos. E acção em si mesmo, e é
preparação para ações futuras. “Não basta interpretar a realidade: é necessário
transformá-la!”-disse Marx com admirável simplicidade. Essas transformações
podem ser buscadas também em ações ensaiadas, realizadas teatralmente, como
teatro que é, mas de forma não revelada, ao publico ocasional de transeuntes, não
conscientes da sua condição de espectadores. Provoca-se a interpenetração da
ficção na realidade e a da realidade na ficção : todos os presentes podem intervir a
qualquer momento na busca de soluções para os problemas tratados. O
espectáculo invisível pode ser apresentado em qualquer lugar onde sua trama
poderia realmente ocorrer ou teria já ocorrido (na rua ou na praça, no
supermercado ou na feira, na fila do ônibus ou do cinema...). Atores e
espectadores encontram-se no mesmo nível de dialogo e de poder, não existe
antagonismo entre a sala e a cena, existe superposição. Esse é o teatro Invisível.
2
Augusto BOAL (1975) .
Na teoria de Augusto Boal, do Teatro Invisível, que muitas vezes acontecia

no trem, no metro, no ônibus, tinha um pressuposto inicial : o público tinha que
acreditar que aquela cena fosse a realidade, até se dar conta, depois, que aquilo
era teatro. Barbara Santos, do Centro de teatro do Oprimido do Rio de Janeiro o
define da seguinte forma: “O Teatro-Invisível que, sendo vida, não é revelado
como teatro e é realizado no local onde a situação encenada deveria acontecer
(...). Uma cena do cotidiano é encenada e apresentada no local onde poderia ter
acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os
espectadores são reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente à
discussão provocada pela encenação”3. Vamos ilustrar o Teatro do Invisível com
um exemplo simples da época dos anos 70: quando precisava lutar contra a
violência contra a mulher no transporte, encenava-se uma cena de um homem
incomodando e violentando uma mulher, no metro por exemplo, dando a sensação
de realidade ao fato ocorrido para o espectador. Somente depois o grupo
desvendava a realidade e analisava a atitude de todos naquela hora em que a
2
BOAL, Augusto, Teatro do Oprimido e outras poéticas, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2008, pp.19-
20.
3
SANTOS, Barbara, in http://ctorio.org.br/novosite/arvore-do-to/teatro-invisivel/ consultado no dia
18/09/2013.
personagem feminina estava em perigo. Podemos nos perguntar se o fato de
saber que a violência não foi real mas encenada não pode ter uns aspectos
contra-produtivos politicamente, ou seja : o espectador “relaxa” sabendo que o que
ele viu “só” foi teatro? Depois ele esquece e não age, pois ele sabe que não
aconteceu “de verdade”? Ou pelo contrario viu a reação ou a não-reação dele
nesta situação e promete agir diferente caso ele esteja nesta mesma situação um
dia?
Este texto vai tentar analisar, através de duas experiencias de teatro de
intervenção, em Salvador e no Rio de Janeiro, o poder político de um teatro que
se declara abertamente como teatro, apesar de usar, às vezes, o método da
invisibilidade iniciado por Boal nos anos 70. O teatro de intervenção em trem e
ônibus hoje é uma herança do Teatro do Invisível. Por ter se transformado, será
ele tão político quanto o seu precursor? Qual é a margem de atuação do
espectador nessas novas formas?
1/ O lugar do espectador
A Companhia Teatral Nós atuando para chamar o ônibus onde fará intervenção. Foto Ph.
Degaille
No caso da Companhia Teatral Nós, grupo originário de Salvador, na Bahia

e formado por dois irmãos Vinicius e Jansen Nascimento, desde 1998, o grupo
coloca logo que “aquilo que vocês vão ver é teatro”: eles sobem num ponto de
ônibus na orla marítima de Salvador, aparecem fantasiados de homem e mulher
do interior, tendo a esposa grávida, e o homem “corno”.
A Companhia Teatral Nós e o espanto da espectadora quando se fala dos 10 maridos. Foto Ph.
Degaille
Falam com um sotaque carregado de sertanejo nordestino e brigam no

transporte sobre os dez maridos da personagem feminina, colocando os
passageiros masculinos no lugar de cada um deles. O jogo de ator do grupo é
extremamente profissional e cada personagem que eles vão criando com os
passageiros toma uma forma inusitada e poderosa, pois, realmente, eles
conseguem envolver cada um no jogo teatral e vemos no palco do ônibus os
“verdadeiros” maridos da personagem.
A Cia Teatral Nós e a personagem Duculina falando com um dos seus”maridos” escolhido
nos espectadores.
Foto Ph. Degaille
A Companhia Teatral Nós e a personagem Duculina desmaiando com um dos

seus”maridos” escolhido nos espectadores. Foto Ph. Degaille
Sutilmente entra a critica do “marido juiz”, do “marido político”, etc. e do

lugar do imigrante nordestino nas grandes cidades do país. A nossa pergunta é :
Esse teatro é subversivo ? Qual é o lugar do espectador? O que é político nesta
postura? Será que não se colocando como político esse teatro não é político?
Na verdade, hoje em dia se oscila muito entre as duas posturas políticas no
teatro de intervenção no transporte público, trabalhando entre uma técnica do
teatro invisível pensada/imaginada por Boal onde o espectador não sabe que ele é
um espectador e uma técnica de teatro de rua “tradicional”, do trovador, onde
entra muito a relação direita com o espectador (que assume este papel de
espectador) sem nenhuma “quarta parede” que poderia separar o ator e o
espectador. Tanto é que se usa às vezes as duas atitudes numa mesma
intervenção. Por exemplo, num outro espectáculo que vamos ter como a outra
fonte da nossa reflexão em andamento, aqui neste texto, chamado IN_Trânsito,
Odisseias urbanas, da Companhia Marginal, originaria do complexo da Maré no
Rio de Janeiro em 2001, dirigido por Isabel Penoni e Joana Levi, temos num
mesmo espectáculo as duas formas.
A Companhia Marginal dialogando com uma passageira do trem com um capacete

equipado de espelhos que permite ver “o futuro”. Foto Ph. Degaille
O espectáculo muito experimental acontecia em Maio de 2013 no trem que
sai da famosa estação Central do Brasil, e passa por Bonsucesso, Triagem,
Manguinhos, até chegar em São Cristovão. Marcava-se um encontro com o
público em Central do Brasil, a quem dava-se uma pulseira colorida com uma cor
referente a um guia escolhido entre dois atores, e seguia-se viagem subindo-
descendo do trem com o grupo. Os passageiros- usuários “normais” da Supervia
ficavam espectadores de pequenos trechos pois rapidamente o grupo, e seu
publico inicial, descia numa plataforma de uma nova estação para a realização de
uma nova performance da companhia. Em quanto o teatro é reivindicado como tal
durante quase todo o percurso, no final, na plataforma de São Cristóvão um dos
atores faz o papel do “estrangeiro perdido” à procura do Jardimzoológico da
Quinta da Boa Vista perguntando como chegar, e para o espectador que se
encontra pela primeira vez em contato com a intervenção, à espera de um trem
para voltar para o seu lar, por exemplo, isso pode parecer “verdade”. De fato os
passageiros respondiam para ele, explicando o caminho para o Zoológico com
toda boa vontade. E poucos instantes depois a musica ao vivo começava a tocar
na plataforma em frente e os actores interrogavam os passageiros da plataforma
onde estava o suposto estrangeiro. O momento mais forte do espectáculo começa
quando as pessoas desta outra plataforma ficam com o microfone também e
questionam o grupo formado tanto pelos atores quanto pelo público que
acompanha a performance desde a Central do Brasil e além de se darem conta
que o ator não é um estrangeiro perdido, elas questionam com muita
espontaneidade e inteligência. Eles tem a palavra. Quando estivemos lá, um
senhor pediu que uma pessoa do grupo dançasse um frevo porque so faltava isso
para a felicidade dele ficar completa...E alguém do “grupo-público” levantou-se e
dançou um belo frevo na plataforma carioca!
Afinal, quem é mesmo o espectador no espectáculo Em_Transito? Existem
dois espectadores: o que segue toda a performance e o que segue um pedaço.
Para o segundo espectador (o usuário do trem) o primeiro espectador (o que veio
de propósito) faz parte do espectáculo. Pois ele vai usar o “véu” de óculos de
piscina que abre o horizonte pelas pequenas fotos coladas nos óculos e que os
atores dão para todos que tem a pulseira colorida (o grupo inicial que estava na
central do Brasil) mas que assustam um pouco os não-avisados. Ele vai estar
sentado de um lado da plataforma e o usuário da Supervia em outra (como
explicamos em São Cristovão). Ele vai dançar no trem num momento de musica
ao vivo bem alta, com o resto do grupo enquanto o usuário do trem fica mais
recuado e tímido... E ele é mais branco, vive na zona sul em quanto o usuário vive
na zona norte...Mas será que o primeiro espectador se dá conta que ele é o
espectáculo do outro também?
Porém, para a companhia o espectador “oficial” do espectáculo é o usuário
da Supervia apesar de, às vezes, o grupo “perder” este espectador pelos
dispositivos estéticos e dramatúrgicos complexos. Sobretudo o “entra-sai” do trem
pelo grupo e o seu publico dificulta o envolvimento do usuário passageiro como
espectador. Também como a companhia entra no vagão acompanhada por um
público, que leva pulseiras coloridas no braço, isso cria uma impressão de Grupo -
de quem esta “dentro” ou “fora”- e, sem querer, exclui o usuário do trem. Existe
também o fator “classe” como colocamos anteriormente sendo o publico usuário
de classe mais baixa do que o espectador que veio de propósito ver o
espectáculo. Isso exclui, de uma certa forma, o outro público. O fato do
espectáculo ser muito experimental e quebrar muitas fronteiras leva naturalmente
a ter aspectos bem sucedidos e outros não, como essa questão do lugar do
espectador usuário do trem. Mas, tem muitos momentos quando o usuário do trem
está totalmente envolvido no espectáculo.
Contudo, é para o usuário que todo o espectáculo foi concebido. Assim,
Isabel Peroni, uma das diretoras explica: “Na peça, o próprio espectador assume o
papel de Ulisses. Na verdade, o personagem principal é o passageiro viajante. A
viagem dele também não é tão fácil. E cheia de situações inusitadas, surpresas e
experiências. Propomos uma relação entre realidade e mito.(...) O objetivo da
peça é abrir a percepção do passageiro para o que acontece ao redor. O
espectáculo entra na rotina das pessoas, que muitas vezes fazem o trajeto quase
que de olhos fechados. O objectivo é abrir janelas, intervindo nesse jeito
mecânico, individualizado e fechado em si mesmo”4. Vemos aqui a postura
militante do grupo que quer transformar o cotidiano das pessoas, levando certas
informações ao público tratando por exemplo da situação da aparencia estética da
pessoa negra e do uso por alguns da cirurgia plástica para criar “traços mais
brancos”. Além dessa “conscientização”, mais comum no teatro político de
esquerda desde a Agit-Prop russa, levasse também aqui a poesia e a sutileza do
riso e da alegria no cotidiano do passageiro, geralmente um trabalhador ou um
estudante nesse horário da tarde.
Ora, o riso é o que mais se reivindica também no “teatro no Buzú” da

Companhia Teatral Nós. Será que eles tem também vários níveis de espectadores
e varias formas de pensar o teatro de intervenção com atores “declarados” “e “não
declarados” como a Companhia Marginal?
Neste caso o espectador é somente o usuário do ônibus e não se marca
encontro com um espectador “privilegiado” que viria para assistir a performance. O
espectador fica surpreso de ver entrar atores de figurino mas sabe logo que são
atores e identifica que se trata de um evento teatral. O espectador pode subir e
descer no meio do espectáculo, embora a companhia trabalhe de propósito nos
engarrafamentos para permitir que o passageiro veja a performance na sua
íntegra, até para poder contribuir financeiramente no final. O espectador é incluído
no espectáculo: os homens presentes no ônibus fazem cada um atrás do outro,
um dos dez maridos de Duculina, a protagonista feminina do espectáculo. Mas
aqui também temos dois tipos de espectadores : o que dá mais dinheiro porque
está numa linha turística da orla marítima de Salvador que vai até bairros
favorecidos da cidade, e o espectador que tem menos dinheiro e que só pode dar
um pouco na outra linha que é uma linha de trabalhadores. Os atores nos
explicaram que eles fazem isso por convicção política porque querem levar o
teatro para todos.
2/ Que discurso político com que financiamento?

4
Isabel Peroni in O Dia, 19.04.2013. Rio de Janeiro. www.odia.ig.br/portal/diversaoetv/peça-da-maré-faz-
apresentaçoes-nos-trens-da-cidade-1.573521
Ora, por mais que as companhias tenham um discurso que se aproxime,
temos aqui no aspecto financeiro uma diferença grande. Os atores da Companhia
Teatral Nós se consideram como colegas dos “baleiros” (vendedores de bala), dos
motoristas de ônibus, dos cobradores pois, como eles, ganham a vida deles nos
ônibus, vendendo teatro em quanto outros vendem balas.
A Cia Teatral Nós e os seus “colegas” de trabalho, os baleiros no ponto de ônibus.

Foto Ph. Degaille
Apesar de terem uma boa formação teatral e de participar de espectáculos

em cartaz na cidade, eles viviam até pouco tempo atrás deste espectáculo que
acontecia no transporte, que eles foram aprimorando com os anos, tendo um
figurino mais adequado, umas deixas mais provocantes, etc. Porém, um dos dois
irmãos hoje é funcionário público no IBGE pois o trabalho no ônibus não deixa de
ser precário. Mesmo assim o outro irmão, Jansen, continua atuando nos ônibus
com um novo grupo chamado “coletivo cultural” com uma amiga dele, Luísa
Marques, e declamam o que chamam de “poesia política” como o autor Gregório
de Matos e comentam “as coisas complicadas da cidade”5, com um figurino
definido segundo ele de “nordestino” com chapéu, colete e gravata para ele e de
“boneca” para ela. Segundo ele, eles usam ainda o viés do riso mas a
performance é mais “política” e mesmo assim ganham a mesma quantia de
5
Entrevista da autora com Jansen Nascimento no dia 19.05.2013.
dinheiro. Ele conseguiu uns anos atrás comprar uma casa no bairro do centro de
Santo Antônio graças ao primeiro espectáculo. Mas sendo trabalho e “ganha pão”
os espectáculos tem sempre que “agradar” ao publico. Mesmo militante, indo em
linhas de trabalhadores, eles tem que sobreviver com aquilo. Então, por mais
incisivo que seja existe sempre um certa reserva para não agredir o espectador. A
necessidade deste limite do “agradar” não existe nem no Teatro Invisível, sendo
ele criado justamente para perturbar as nossas crenças, nem no trabalho da
Companhia Marginal, a priori, como não passam o gorro.
No caso da Companhia Marginal, eles conseguiram montar o espectáculo
graças a vários patrocínios. Será que esses patrocínios deixam mais liberdade de
fala que o próprio espectador que vai decidir se ele concorda ou não com a
apresentação dos atores dando, ou não, dinheiro na hora que passam o gorro? A
Companhia Marginal recebeu três grandes patrocínios mais uma multidão de
apoios. Quem é mais livre na sua fala os “trovadores” baianos, na sua forma
tradicional de serem saltimbancos que levam a diversão até o “povo” ou os atores
modernos que tem que negociar autorização com a diretoria da Supervia carioca,
com os patrocinadores? Os atores baianos invadem os ônibus e dependem da
boa vontade do motorista, os atores cariocas precisam mostrar o formulário de
autorização muito frequentemente para os seguranças das estações do trem para
poder atuar...Prova que o espectáculo deles é mais “perigoso” para a “nossa
segurança” do que o da Companhia Teatral Nós? Ou simplesmente é um mesmo
fazer teatral, “perigoso” por si só? Ora, os cariocas brincam no inicio do
espectáculo dando outra dimensão à frase que escutamos todos os dias nos alto-
falantes no metro ou no trem : “a sua segurança também depende de você”...
3/ A critica política : o Brasil e o racismo cordial

As duas companhias pelo viés do humor e da poesia e não pela simples
denúncia do problema como pode ser feito em outras formas de teatro político,
criticam a sociedade brasileira e seu conservadorismo e a atual postura neo-
liberal. As duas companhias chocalham as nossas seguranças, “que também
dependem de nós”, revelando, entre outros assuntos, a hipocrisia da sociedade
em quanto às populações índias ou negras no país. O que a sociedade não quer
ver em relação as ditas “minorias” é mostrado no espectáculo IN_ Trânsito,
primeiro dentro de uma tenda montada na plataforma de uma das estações do
percurso, com pequenos binóculos dentro dos quais se vem imagens de índios
com os missionários ou hoje nas lutas.
A Cia Marginal convida o espectador a entrar no espaço intimista das tendas e crítica a
democracia brasileira. Foto Ph. Degaille
A Cia Marginal colocou em cada binóculo uma foto chocante relacionada a historia do pais
e do lugar do índio e do negro. Foto Ph. Degaille
Num segundo momento, vem uma outra critica não velada e bem aberta,
dentro do vagão do trem, uma atriz, negra, pergunta qual é a cor dela. Ela quer
passar além da resposta que a coloca como “morena”, na linguagem politicamente
correta brasileira. E assim em diante a companhia fala da abolição como o dia da
apresentação que vimos era o dia 13 de Maio, denunciam a cirurgia plástica que
acaba sendo usada para parecer mais “branco”...sempre com muitas risadas...
A Companhia Teatral Nós, hoje, procura mais um conteúdo abertamente
político declamando a poesia de autores clássicos como Castro Alves e O Navio
Negreiro, como Mário de Andrade, Cecília Mereilles, se identificando mais com a
poesia do que com o riso para abrir a mente do publico em relação as questões de
discriminação. Mas não deixaram o riso pois continuam ainda na postura de
palhaços com figurinos engraçados, mímicas corporais, sabendo que o riso pode
levar a refletir também de forma profunda sobre a sociedade mesmo que nossa
risada seja, às vezes, amarela... Ou será uma especificidade legada pela cultura
afro o fato de conseguir rir de coisas que poderiam ser vistas, em outros lugares,
como dramáticas6? Se os alto-falantes do trem no espectáculo IN_Transito
proíbem “a entrada de animais”, vamos andar vestidos com pelúcias de ursos
polares para subverter a ordem?
A Cia Marginal vestida de animais numa postura crítica em relação ao discurso da

Supervia. A personagem central traduz tudo na língua da libra. Foto Ph Degaille
E porque não falar da Cidade Olímpica, dos shoppings Olímpicos, dos

Hotéis Olímpicos traduzindo na língua dos surdos mudos e travestidos de animais
depois de agradecer o patrocínio da Petrobras e da Secretaria de Cultura do Rio
de Janeiro, sem saber se isso tudo é, a final, verdadeiro? E teatro mesmo? E se,
em vez de falar da destruição da favela em Manguinhos, ficássemos a escutar em
silencio um som em pequenos MP3 entregues pela companhia olhando as
crianças brincando na varanda em quanto a casa dos vizinhos desaparece no
meio das nuvens de poeira em toda (ou nenhuma?) “segurança” que, claro,
“também depende de você”!
6
Uma antropóloga norte-americana, Donna Goldstein estudou o Brasil e ficou se perguntando sobre o poder
do riso e da gargalhada nas populações afro-brasileiras para minimizar a tragédias. O que seria da gargalhada
para falar das coisas trágicas no teatro? GOLDSTEIN, Donna, Laughter Out of Place: Race, Class, Violence,
and Sexuality in a Rio Shantytown, San Francisco, California Series in Public Anthropology, 2003.
A destruição de casas do bairro Manguinhos vista da Plataforma do trem como parte do
“espectáculo”? O espectador escuta um som dado pela Cia Marginal. Como transformar-se em ator
na vida real? Foto Ph. Degaille
BRECHT E O TEATRO NÔ: A PEÇA TANIKÔ
EGGENSPERGER, Klaus1
NAMEKATA, Márcia Hitomi2
RESUMO
A peça didática de Brecht Der Jasager / Der Neinsager (“Aquele Que Diz Sim /
Aquele Que Diz Não”) apresenta-se como uma adaptação de uma peça do teatro
nô tradicional, Tanikô (“O Ritual do Lançamento no Vale”), datada do século
XIV.Neste trabalho, pretendemos apresentar a peça Tanikô, que traduzimos para o
Português – trata-se da primeira tradução da peça para este idioma –,
comparando-a com a ópera escolar Der Jasagerestabelecendo, assim, uma
relação entre o teatro nô e o teatro épico. Buscamos esclarecer as motivações que
levaram Brecht a escolher essa obra do teatro nô, bem como às diferenças entre
as duas peças, visto que em Tanikô há um contexto religioso transcendental que
não existe em Der Jasager / Der Neinsager, que se direciona para um
questionamento de caráter social.
Palavras-chave: teatro nô; regras sociais; peça didática
ABSTRACT
Brecht’s didactic play Der Jasager / Der Neinsager (“He Said Yes / He Said No”) is
an adaptation of a 14th century traditional noh play, Tanikô (“The Valley Rite”).
In this work we intend to present the play Tanikô, which was translated by us into
Portuguese – it is the first translation of this play into this idiom –, comparing it to
the didactic opera Der Jasager. We make a relation between the noh theatre and
the epic theatre and we try to clarify Brecht’s reasons for choosing this noh play, as
well as the differences between the two plays, because in Tanikô we can observe a
transcendental religious context that doesn’t exist in Der Jasager / Der Neinsager.
1
Professsor doutor da área de Língua e Literatura Alemã do Departamento de Línguas Estrangeiras Modernas
da Universidade Federal do Paraná (UFPR)
2
Professora doutora da área de Línga e Literatura Japonesa do Departamento de Línguas Estrangeiras
Modernas da Universidade Federal do Paraná (UFPR)
Key-words: nôtheatre; social rules; sacrifice; school play
INTRODUÇÃO
Tanikô (“O Ritual do Lançamento no Vale”) é uma peça pertencente ao

gênero teatral nô, conhecido como teatro de máscaras. Consagrou-se através das
peças de Kan’ami, no século XIV, e de seu filho Zeami, que se tornaram
conhecidos não só pela autoria de peças como também pelas inovações que
trouxeram à arte do nô e pelos tratados com reflexões sobre o assunto.
Embora o teatro nô tenha atingido seu auge no século XIV, suas origens
remontam à antiguidade japonesa; a principal fonte seria o sarugaku
(“divertimentos variados”), que teria origem chinesa e se difundiu no Japão
durante o período Heian (período aristocrático da história japonesa, 794-1185
d.C.). Ao contrário de outras artes de origem chinesa, o sarugaku apresentou todo
o seu processo evolutivo no Japão. De acordo com Giroux (1991:3), essa arte
nasce da fusão harmônica de três elementos: a dança fundamentada na mímica,
através da qual expressa a emoção contida nos versos do canto (com diálogo),
que é acompanhado de uma orquestração.
Outra importante arte que teria influenciado o surgimento do nô foi o
dengaku, termo que designa as danças camponesas primitivas que eram
oferecidas às divindades na época de plantio do arroz, na esperança de se obter
uma boa colheita. Em relação a este aspecto, é de importância mencionar que a
antiguidade japonesa é marcada pelo animismo e pela mágica, que visavam
transpor os perigos causados pela natureza através da fantasia e da negação da
realidade. Nesse cenário é que, segundo Saigô (1980), surgiram os festivais que,
originariamente, teriam sido uma espécie de “exercício grupal” em prol da
fertilidade, na tentativa de conciliar a natureza com uma boa colheita; obedecendo
ao ritmo das estações do ano, seguiam o curso da natureza, “imitando-a”.
No processo evolutivo da formação do teatro nô, diversos fatores sociais e
políticos contribuíram para a consolidação dessa arte. Considerando-se as
representações primeiras que fazem parte desse processo, tem-se o bugaku, de
origem chinesa e que teria conquistado a aristocracia japonesa no século VII. Já o
sarugaku, desde sua formação, na China, apresentava elementos populares,
como acrobacias e mágicas; com o decorrer do tempo, tais elementos vão sendo
deixados de lado, dando lugar à mímica, através da imitação da vida cotidiana da
época. Com a aparição dos atores profissionais de sarugaku, estes começaram a
se organizar em torno de companhias teatrais, que tinham ligação com
monastérios (Budismo) e santuários (Xintoísmo) e, em seguida, com a classe
guerreira, que passou a patrociná-las:
“No século XIII, os atores de sarugaku e de dengaku participavam dos
serviços religiosos e suas festividades, organizados por esses guerreiros
que eram, por sua vez, seus espectadores mais importantes. Esses,
tendo alcançado um determinado nível artístico, apreciavam as
representações que se desenrolavam seguindo uma certa linha narrativa.
Desta forma, também nas províncias, tinham sido lançadas as bases para
a formação e o desenvolvimento do nô.” (in: Zeami: Cena e Pensamento
Nô, p.13)
Dentre os dramaturgos que se destacaram na arte do nô, temos Kan’ami

(1333-1384) que, além de grande ator, contribuiu ao repertório com a criação de
novas peças e adaptação das antigas; e Zeami, seu filho, a quem Kan’ami confiou
a continuidade de sua arte. As datas de nascimento e morte de ambos até hoje
não são claramente definidas mas, no caso de Zeami, presume-se que tenha
vivido entre 1363 e 1444.
Zeami é conhecido não só pela composição de peças mas também de
tratados teóricos, que fundamentam toda a concepção teatral do autor. Os mais
conhecidos são o Fûshikaden (“Da Transmissão da ‘Flor’ da Interpretação”), sendo
a flor “o efeito cênico da representação do nô. Ou melhor, o efeito emocional por
ela provocado, graças ao trabalho do ator.” (Giroux, 1991: 106); o Nôsakusho (“O
Livro da Composição de Nô”); e Zeshi Rokuju Igo Sarugaku Dangi
(“Considerações sobre o Sarugaku com Zeshi Após seu Sexagésimo Aniversário”),
entre outros, num total de 21 tratados.
A autoria de Tanikô, embora incerta, é normalmente atribuída a Konparu

Zenchiku (1405–1468?), discípulo e genro de Zeami. Trata-se de uma peça
considerada de quinta categoria dentro da classificação geral das peças de nô,
surgida à época de Zeami, o que significa que possui um caráter fantástico, devido
aos seus protagonistas sobrenaturais, gênios, monstros, demônios. Por outro lado,
segundo uma classificação mais atual,é tida como uma peça pertencente à
categoria dos genzai nô, que compreende obras cujo cenário é o mundo real,
presente, o qual se contrapõe ao mugen nô, em que as personagens contracenam
em um mundo diverso ou quase onírico.
A temática central da peça gira em torno da transgressão das regras sociais
e religiosas em detrimento dos sentimentos humanos e da necessidade de
sacrifício. Por amor à mãe que está doente, um menino pede ao seu mestre, o
yamabushi Sotsu no Ajari, que o leve à peregrinação nas montanhas com a
finalidade de rezar pela cura de sua mãe. O religioso hesita em levá-lo mas, diante
de sua insistência, acaba concordando. No entanto, durante a viagem, o menino
adoece e o grupo que fazia a peregrinação decide que o menino deve morrer,
obedecendo às antigas leis dos yamabushi: a lei de tanikô, o lançamento no vale,
é então cumprida, e o menino é atirado em um vale. No entanto, inconformados
com a situação, Sotsu no Ajari e seus companheiros peregrinos recorrem a rezas
ao fundador da seita dos yamabushi e a entidades sobrenaturais, com o intuito de
trazer o menino de volta à vida, e suas preces são atendidas, culminando em um
final auspicioso.
Os yamabushi são os seguidores da crença Shugendô, conhecida como
“religião das montanhas” que, segundo Gonçalves (1992:129), é uma corrente
sincrética em que estão presentes influências xamânicas, taoístas, xintoístas e
budistas, com uma origem que remonta à antiguidade japonesa. Os yamabushi
realizam o ascetismo nas montanhas que, segundo os princípios do Shugendô,
são locais sagrados, habitados por entidades sobrenaturais, por caracterizarem o
elo de comunicação entre o céu e a terra. As denominações que aparecem no
texto – Katsuragi, Ômine – correspondem a montanhas consideradas sagradas no
Shugendô e, até hoje, consistem em locais de peregrinação.
Tanikô apresenta-se como uma peça bastante peculiar dentre as obras
deste gênero teatral. Normalmente, o conflito de uma peça de nô tem caráter
existencial e particular: a título de exemplo, tem-se as peças da categoria dos
guerreiros mortos em batalhas (shuramono), que versam sobre a angústia que um
guerreiro morto sofre por sua alma estar vagando ainda neste mundo. Pela
intercessão de um monge que se compadece de seus lamentos, o guerreiro é
conduzido ao outro mundo, onde pode descansar em paz.
No caso de Tanikô não é um indivíduo apenas, mas sim um grupo que sofre
diante de um conflito: matar o menino, seguindo os preceitos da Grande Lei,
vigente desde os tempos antigos, ou poupar sua vida e desobedecer às regras.
Apesar de se decidirem pela não transgressão das leis, o líder yamabushi não se
conforma com a morte do menino, e o grupo decide recorrer ao elemento divino
para reverter um ato já consumado.
A peça em questão possui várias versões; no entanto, pela exigüidade de
material a respeito de Tanikô, não é possível identificar a versão original da peça.
Mesmo aquela que traduzimos não traz a data, tendo sido extraída de uma
coletânea de peças de nô datada de 1914. Nesta, temos como personagens a
mãe (shite, protagonista), Matsuwaka (kokata, ator-criança), o yamabushi Sotsu
no Ajari (waki, coadjuvante) e o líder menor (tsure, acompanhante). No que
concerne à personagem principal da peça, nem sempre a mãe surge como tal; em
uma outra versão de Tanikô, a primeira parte não tem o protagonista, e toda a
ação é centrada no coadjuvante (waki) e no ator-criança (kokata). O protagonista
(shite) aparece apenas na segunda parte, sendo a divindade que dança o gigaku3
ao final da peça. No caso da versão apresentada, imaginamos que a mãe, apesar
de ter uma presença um tanto reduzida no enredo, aparece como protagonista
pelo fato de ser o ponto central da trama, ou seja, o elemento desencadeador de
toda a ação.
No contexto do teatro europeu moderno, a peça é retomada por Bertolt
Brecht; trata-se da peca Der Jasager (“Aquele que diz sim”, 1930). A peça Tanikô
chegou a Brecht através de sua tradução para o inglês, em 1921, por Arthur
Waley, que a modificou substancialmente, reduzindo o seu conteúdo e omitindo o
final mitológico/sobrenatural– a narrativa se encerra com a morte do menino, que
é atirado no vale. Esta versão foi traduzida para o alemão por Elisabeth
3
No Japão antigo, performance de danças executada no exterior dos templos, normalmente evocando um
espírito de um morto
Hauptmann, que contribuiu com Brecht a partir dos anos vinte. A peça didática Der
Jasagerfoi musicada por Kurt Weill como ópera escolar, e foidestinada a alunos do
ensino médio público na Alemanha, com a atuação de atores não profissionais.
“Autoconhecimento, exercício artístico coletivo, participação ativa, são preceitos
que podem ser encontrados, já em 1930, na teoria da peça didática” (Koudela,
1992: 33). Esse autoconhecimento seria de um Eu coletivo e não um Eu individual.
Assemelha-se a um projeto de aprendizagem, consistindo em um exercício
coletivo que serve para modificar a consciência dos participantese para subverter
a percepção puramente estética da encenação no palco, sem a necessidade de
um público, cumprindo, assim, sua função. Trata-se de uma arte cênico-musical
utilitária para leigos, com fortes traços pedagógicos e políticos.
Nos anos vinte do século XX, o jovem poeta e dramaturgo Brechtcomeça a
se envolver com os teatros chinês e japonês, em sua procura por um teatro de
cunho narrativo que recusasse a ilusão e a identificação com os personagens, ou
comunhão de sentimentos. Interessou-se, então, pela técnica de atuação e
representação anti-ilusionista, oposta à ilusão cênica, utilizando efeitos de
distanciamento, de forma a desenvolver uma atitude crítica por parte do
espectador e uma eficácia pedagógica. Segundo Rosenfeld (2010:113),
“O palco ocidental (moderno) caracteriza, individualiza. A máxima
realização artística é proporcionada por quem apresenta um desempenho
tanto quanto possível individual de um modo tanto quanto possível
original. Já o teatro chinês se distancia consciente e propositadamente de
qualquer representação realista... Todos os eventos cênicos são
simbólicos. Para o ator, o corpo é apenas material, instrumento que dá
forma a um personagem com quem sua própria personalidade nada tem
que ver fisicamente, e só de modo muito mediato psiquicamente.”
Faz parte da Épica toda obra em que um narrador apresenta personagens

envolvidos em situações e eventos. Muitas vezes, o narrador conta os fatos
passados, apenas observando e relatando os feitos “objetivamente”, sem
interferência, o que torna a narrativa mais objetiva.
O teatro épico não tem por objetivo apresentar apenas relações inter-
humanas individuais, mas também as determinantes socias dessas relações.
Como se mostra isso no palco? Como se pode encenar relações impessoais ou
estruturas econômicas? Coisas abstratas não se deixam reduzir ao diálogo, eles
exigem um palco que começa a narrar. A narração cênica, ao inves de levar o
público a participar numa ação, ou a identificar-se com “personagens”, acorda a
atividade do espectador, comunica conhecimento através de argumentos, obriga a
tomar decisões. Exige, portanto, um público de recepção ativa, não consumidores
passivos. A concepção fundamental do teatro épico encontra-se na ideia de
“desmistificação”, a revelação de que as desgraças do homem não são eternas e
sim históricas, e por isso poderiam ser superadas. Nesse contexto, a peca didática
coloca-se como expansão do pensamento, tendo por finalidade a transformação
dos jovens atores em indivíduos críticos e contemplativos.
O ideal de Brecht eram espectadores pensantes, cidadãos que não deixam
suas cabeças junto a seus chapéus na chapelaria do teatro. Contrariamente à
opinião difundida de que o teatro de Brecht evita emoções em favor da fria razão,
os espectadores pensantes libertam-se exatamente pela combinação entre
sentimentos e cognição.Trata-se de espectadores criativos que não desejam
respostas prontas, mas buscam no teatro a matéria com a qual possam eles
mesmos criarem, de maneira precisa, suas próprias perguntas e respostas.
No teatro político de Brecht, o indivíduo, a personalidade humana, não são
considerados autônomos, o ser humano é um conjunto de todas as relações
sociais; tem uma existência social. O homem atual não tem um “eu” em sua
essência, não tem uma “identidade”; essencialmente, é um “nada”, seu nome e
“ninguém”. De acordo com Takahashi (2003), para Brecht o indivíduo recebe um
encargo da comunidade e do grupo – necessário para se mudar a condição do
“nada”. No entanto, quando esse encargo se realizar, ele voltar a ser “nada”, visto
que junto com a ideia de “encargo” existe o dever social, a obrigação. E a imagem
desse retorno seria a morte.
No caso de Der Jasager, a morte do protagonista não é encenada no palco;
é apenas relatada, configurando uma carga simbólica, uma morte metafórica (isso
acontece também em Die Massnahme). No entanto, no que concerne ao aspecto
da morte, o que difere substancialmente Tanikô de Der Jasageré que, nesta,
Brecht desconsidera o contexto religioso transcendental da peça clássica
japonesa. Devido à polêmica que suscitou em função do caráter passivo do
menino que é levado à morte para que não se contrariasse “o grande costume”,
Brecht escreveu então uma segunda versão da peça modificada, acompanhada
de Der Neinsager, “Aquele que Diz Não”, em 1931. Esta versão se encontra
traduzida para o português no Teatro Completo, da editora Paz e Terra.
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tokyo.ac.jp/download/es_2_Takahashi.pd
A PEÇA DIDÁTICA DE BERTOLT BRECHT NA FORMAÇÃO DE
PROFESSORES DE TEATRO
GIANINI, Marcelo1
RESUMO
A teoria e o jogo com a Peça Didática de Bertolt Brecht tornou-se um

campo de estudo profícuo no Brasil graças, sobretudo, às pesquisas
desenvolvidas pela professora Ingrid Koudela. A aplicação desta prática em
comunidades vem expandindo esses estudos em diversas localidades do país
formando um verdadeiro corpus de abordagem “à brasileira” deste recorte da obra
brechtiana, em que a educação estética do sujeito e a formação política do
cidadão estão intrinsecamente atreladas em um mesmo processo pedagógico.
Paralelamente a este fenômeno, os atuais Parâmetros Curriculares

Nacionais estão instituindo a disciplina Teatro nos ensinos Fundamental e Médio e
criando uma demanda pela formação de novos professores de teatro em todo o
território. Para suprir esta demanda, as universidades federais expandiram os
cursos de Teatro Licenciatura, chegando ao impasse atual: qual deve ser a
formação desses futuros professores?
Atualmente, dentro do curso de Teatro Licenciatura na Universidade

Federal de Alagoas (UFAL), estamos propondo a prática e a teoria dos jogos com
a peça didática não somente como ferramenta didática para a alfabetização
desses alunos na linguagem teatral, mas institucionalizando-a como pensamento
transversal do novo Projeto Político Pedagógico do Curso e de diversas disciplinas
curriculares, não somente àquelas voltadas à educação, mas também as
vinculadas à formação estética na linguagem teatral, como encenação e atuação.
Palavras-chave: Pedagogia do Teatro; Peça Didática; Formação de

Professores.
1
Prof. Ms. Marcelo Gianini é docente nas áreas de Teatro Educação e Encenação do
curso Teatro Licenciatura da Universidade Federal de Alagoas (UFAL) e doutorando do Programa
de Pós-graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo (ECA-USP).
THE LEARNING PLAY OF BERTOLT BRECHT IN THE TRAININGS
OF THEATER TEACHERS
ABSTRACT
The theory and the game with the learning play of Bertolt Brecht became a
fruitful field of study in Brazil thanks mainly to research conducted by Professor
Ingrid Koudela. The application of this practice in communities is expanding such
studies in various locations around the country forming a true "Brazilian
way" approach "corpus" of this snip of the Brechtian piece, in which the aesthetic
education of the subject and the political education of the citizen are inextricably
linked in a single pedagogical process.
Parallel to this phenomenon, the current National Curriculum

Parameters are instituting the discipline Theatre in elementary and high schools
and creating a demand for the training of new theatre teachers in the whole
region. To meet this demand, federal universities expanded Theatre Degree
courses, reaching the current impasse: what should be the training of these future
teachers?
Currently, within the course of Theatre Degree at Universidade Federal de

Alagoas (UFAL) (Federal University of Alagoas), we are proposing the practice and
theory of games with the learning play not only as a teaching tool for literacy
teaching of these students in theatrical language, but institutionalizing it as cross
thought of the new Political Pedagogical Project of the Course and various
curricular subjects, not only those related to education, but also those related to
aesthetic training in theatrical language, such as staging and acting.
Key - words: Theatre Pedagogy; Learning Play; Teacher Training.
A PEÇA DIDÁTICA DE BERTOLT BRECHT NA FORMAÇÃO DE

PROFESSORES DE TEATRO
As universidades públicas brasileiras vêm oferecendo há alguns anos o
curso de Licenciatura em Teatro. O objetivo é o de atender a demanda provocada
pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (n. 9.394/96), sancionada
em 20 de dezembro de 1996, e aos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs)
que extinguiram na Educação Básica (Ensino Fundamental e Ensino Médio) a
antiga “matéria educativa” Educação Artística e instituíram a disciplina Artes. Esta
nova disciplina deve oferecer o ensino de linguagens artísticas (Música, Dança,
Teatro e Artes Visuais) através de professores especializados.
Os PCNs estabelecem como um de seus princípios que as condições de
fruição da arte e das mensagens estéticas sejam vistas como parte do exercício
de cidadania. No Ensino Médio, as Artes são reconhecidas como linguagens
dentro das áreas de conhecimento a serem abordadas, sendo que os PCNs
definem linguagem como a “capacidade humana de articular significados coletivos
em sistemas arbitrários de representação, que são compartilhados e que variam
de acordo com as necessidades e experiências da vida em sociedade. A principal
razão de qualquer ato de linguagem é a produção de sentido” (PCN, 2000, p. 19).
Portanto, saíram de cena os antigos professores polivalentes e entraram os
professores especializados em artes, dentre eles, o Professor de Teatro.
Mas, afinal, o que vem a ser um “Professor de Teatro”?
Aventuremo-nos em uma resposta possível: Professor de Teatro é aquela
pessoa que dá aulas de teatro. Parece simples, mas não é, pois o que se espera
de alguém que dê aulas de uma matéria é que este alguém domine esta matéria,
isto é, tenha informação sobre, formação na e experiência em. “Trocando em
miúdos”: uma pessoa que conheça o assunto plenamente, contextualizando as
informações histórica e geograficamente e refletindo sobre suas implicações nas
relações entre os homens; que saiba como articular estas informações de maneira
prática, isto é,que saiba ler e escrever sobre a matéria; e que sua formação
também se dê no saber sensível, vivencial, experimental. Enfim, e sendo um tanto
quanto piegas, que ame aquilo que ensina.
O professor de teatro é, assim, alguém que domina a linguagem teatral (ou
deveria dominá-la). Mas a linguagem teatral não é uma única. Há vários teatros.
Há várias formas de fazer e de assistir teatro. Pode-se ser especialista em uma
determinada linguagem, como na commediadell’arte, por exemplo. Ou Teatro Nô.
Clown! Pode-se ser ainda um especialista em determinado elemento expressivo
da cena:corpo, voz, atuação, improvisação, encenação...
Quando falamos de um destes especialistas dificilmente estamos falando
do tal “Professor de Teatro” que irá atuar na escola formal. O professor de que
falamos é, em geral, um... generalista! Alguém que, mesmo sendo especialista em
uma linguagem ou em um elemento teatral específico, ao dar suas aulas saiba
generalizar seus conhecimentos.
Outra questão presente na realidade dos cursos de licenciatura em teatro
hoje no Brasil refere-se à alfabetização na linguagem teatral do aluno de ensino
superior. Os jovens estudantes esses cursos não conhecem necessariamente a
matéria na qual se tornarão docentes. A maioria desses licenciandos inicia seus
estudos superiores com parcos conhecimentos teatrais. Conhecimentos estes
advindos de rápidas experiências em oficinas teatrais e com grupos amadores e
estudantis, ou mesmo somente como espectadores. Isto quando a ausência
destas experiências é ainda maior, limitando-se a ideias e (pré)conceitos sobre o
teatro vindos de outras linguagens midiáticas como a televisão e o cinema.
Os PCNsao incluírem a disciplina Teatro na área de Linguagens, Códigos e
suas Tecnologias e definirem linguagem como a “capacidade humana de articular
significados coletivos em sistemas arbitrários de representação, que são
compartilhados”acabam por nos colocar uma questão fundamental: como formar
um professor em uma linguagem por ele desconhecida? Podemos ampliar a
questão para: como uma pessoa sem formação artística pode dar aulas de arte?
Talvez indo um pouco além: como um analfabeto pode ensinar outro a ler e
escrever? Sim, analfabeto, pois ao definirmos linguagem como “sistemas
arbitrários de representação”, como alguém que desconhece os códigos de
representação de uma determinada linguagem pode articulá-los e compartilhá-los
produzindo sentidos coletivos?
Desta forma, é necessário também alfabetizar os futuros alfabetizadores.
Alfabetizar-se em uma linguagem é conhecer seus fundamentos, suas
práticas, sua organização, sua gramática. No caso da linguagem teatral,
acreditamos que o conhecimento da matéria se dê por meio da interrelação da
teoria com a prática; saber fazer, saber ler e saber pensar sobre. Portanto, formar
um professor de teatro é também formar teatreiros, homens e mulheres de teatro
que conheçam o ofício sobre o qual ministrarão aulas.
Cabe ao curso de formação de professores de teatro realizar a dupla tarefa
de alfabetizar na linguagem teatral ao mesmo tempo em que possibilita a
construção de uma atitude pedagógica. Como?
Acreditamos que a formação do artista e a formação do pedagogo podem
ocorrer de forma conjunta através do processo de construção do objeto
artístico.Ao mesmo tempo em que participa como criador de experimentos
artísticos, passando pela experiência em torno da criação teatral, o aluno de
licenciatura pode articular este processo criativo com o processo pedagógico
instaurado. Ao mesmo tempo em que se envolve na criação e decodifica a
linguagem teatral para usá-la de forma criativa e pessoal, ele será instigado a (se)
observar como esse processo de apreensão acontece nele e em seus colegas de
aprendizagem.
O processo de criação do objeto estético pode, portanto, abarcar as duas
formas de pensamento, o artístico e o pedagógico. O fazer artístico e a produção
da obra de arte podem evitar a cisão entre o educador e o artista. Um professor
que é artista, um artista que é professor, o sangue das duas funções correndo nas
veias e artérias do mesmo corpo.
Encenação como operadora no processo de aprendizagem da
linguagem teatral
A encenação é o que a plateia concretamente vê, o que entra em contato
com seus sentidos. É neste sentido que Guénoun se refere ao ato de ir assistir
teatro:
“Ir ver um espetáculo é bem diferente do que era ir ver uma peça:
ver uma peça era seguir uma história, situações e personagens em
conflito. Ver um espetáculo é ver a teatralidade em sua operação própria:
a operacionalização, o verter (a versão) no teatro, o gesto de levar para a
cena uma realidade não-cênica, poema ou narrativa. Ir ver um
espetáculo é exatamente ir ao encontro de uma encenação, de uma
colocação no palco, de uma operação de exibição enquanto exibição,
autônoma e singular em relação às entidades imaginárias cuja existência,
até então reservada, ela materializa.” (GUÉNOUN, 2004, p. 140. Grifo
meu).
Em teatro, o objeto que se oferece à plateia, o que se entende por
fenômeno teatral, é o espetáculo e, por conseguinte, sua formalização na
encenação. Desta forma, a encenação seria o objeto artístico a ser construído,
atuando como operadora na formação do artista e do professor de teatro através
de processos de criação coletivos.
Nestes processos, professor e alunos se tornam parceiros de jogo, na
expressão de Ingrid Koudela, estabelecendo relações baseadas na igualdade de
fala, escuta e reflexão. Preserva-se a função do educador como coordenador e
diretor do processo, diferenciando-o dos educandos, sem abafara possibilidade do
aprendizado mútuo. Se o mestre do aluno é o professor, o mestre do professor é o
aluno. Quando o professor deixa de aprender com o aluno, cessa a relação de
aprendizagem. Cessa a pesquisa. Cessa o pensamento. Mestre é aquele que de
repente aprende (Guimarães Rosa).
Neste sentido, a matéria de aprendizado é compartilhada, democratizada e
socializada durante o processo de construção da cena. Este diálogo na criação é
de fundamental importância para se estabelecer a noção de conjunto e sua
relevância, seja na arte, seja na educação. Os parâmetros para o desenvolvimento
do processo criativo devem ser dados pela própria obra cênica em construção.
“São as exigências da própria forma de arte que devem nos apontar o caminho”,
diz Viola Spolin, “moldando e regulando nosso trabalho, e remodelando a nós
mesmos para enfrentar o impacto dessa grande força. Nossa preocupação é
manter uma realidade viva e em transformação para nós mesmos, e não trabalhar
compulsivamente por um resultado final.” (SPOLIN, 1979, p. 17 e 18).
A construção da encenação atuaria como operadora na alfabetização

teatral por seu caráter organizacional tanto dos elementos espetaculares como do
processo de pesquisa e aprendizagem coletivos. Neste caso, afigura do diretor
deve ser vista através de uma delicada duplicidade de funções: por um lado, sua
atuação artística, que pode ser coletivizada, compartilhada entre os membros do
grupo, possibilitando a formação deste olhar organizador a todos os alunos;de
outro lado, sua atuação como coordenador do processo pedagógico, cabendo a
ele a planificação do todo. Encontramos tal duplicidade de funções naqueles
artistas e educadores teatrais que ao longo do século XX foram explorando, dentro
de experiências criativas, as relações entre a pedagogia e a cena, os
encenadores-pedagogos.
A encenação da Peça Didática na formação do professor de teatro

Bertolt Brecht seguramente se insere nesta categoria de encenador-
pedagogo, preocupado que era pelas formas de apresentação, representação e
recepção de seus escritos para o palco e nos processos de aprendizagem que
estas obras proporcionam aos que nelas atuam e ao público. A mais radical de
suas proposições estético-pedagógicas são as Peças Didáticas (Lehrstuck).
A prática da Peça Didática por meio do jogo opera diretamente nas formas
de se pensar a encenação. Segundo Koudela, “Brecht propõe ao mesmo tempo
uma nova escritura dramatúrgica, uma nova prática de encenação e uma nova
técnica de atuação” (KOUDELA, 2010, p. 25). Encenação vista não somente como
composição final, mas também como processo de criação e construção. A
dramaturgia do autor abre espaço para a forma como ela será colocada na cena.
O que se fala não é mais importante do que a forma como esta fala se mostra ao
público.
“Entre nós o encenador não penetra no teatro com sua ‘ideia’ ou sua
‘visão’, uma ‘planta baixa das marcações’ e dos cenários prontos. Seu
desejo não é ‘realizar’ uma ideia. Sua tarefa consiste em despertar e
organizar a atividade produtiva dos atores (músicos, pintores, etc.) Para
ele, ensaiar não significa fazer engolir a força alguma concepção fixada a
priori em sua cabeça e, sim, pô-la à prova” (BRECHT in PAVIS, 2003, p.
125).
O exame das didascálias dos textos das peças didáticas indica a
importância da encenação nos objetivos políticos, estéticos e pedagógicos do
autor. Em A Peça Didática de Baden Baden sobre o Acordo(BRECHT, 2004), duas
rubricas demonstram essa importância: “Apresentam-se vinte fotografias que
mostram como, em nossa época, os homens são massacrados pelos homens” e
“Mostram-se dez grandes fotografias de mortos. Logo depois, diz o Narrador:
‘Segunda Contemplação dos Mortos’, mostram-se mais uma vez as mesmas
fotografias”.
Em Para uma Teoria da peça Didática, Brecht descreve as interferências
realizadas pelo autor do texto e pelo autor da música, que ficaram no palco
durante o transcorrer de uma apresentação pública desta peça(KOUDELA, 2010,
p. 17).
Em A Exceção e a Regra (BRECHT, 1990), chama atenção, além das
indicações de atuação para a construção de gestus, do Efeito de Estranhamento e
da Troca de Papéis dentro da ação, a indicação para a cena 8, CANÇÃO DOS
TRIBUNAIS: “Entoada pelos atores enquanto arrumam o palco para a cena do
Tribunal”. Revela-se aqui sua preocupação não somente com o necessário
distanciamento entre ator e personagem, com o propósito de impedir a
identificação entre ator e personagem e entre personagem e público, mas também
a necessária representação da organização espacial da cena. Não basta
apresentar a composição cênica, é preciso revelar seu processo de construção.
As indicações cênicas em Os Horácios e os Curiácios (BRECHT, 1991) são
bem mais numerosas. Encontram-se indicações detalhadas que se referem não só
aos diversos elementos plásticos da cena e à movimentação dos atuantes (“Os
movimentos dos atores devem ser lentos”), mas também que sugerem soluções
cênicas para algumas ações (“Para simbolizar a tempestade de neve, poderão
jogar-se sobre o Lanceiro Horácio alguns punhados de papel picado”).
O recurso a instruções cênicas é explorado por Heiner Müller em duas
Gegenstuck (contra-peças didáticas). O Horácio, mesmo configurado na página
como um poema dramático, traz indicações do caráter pedagógico da cena,
sugerindo que os adereços devam ficar visíveis durante todo o jogo, que não haja
saídas cênicas e o uso de adereços como lenços vermelhos e boneco.
É em Mauser, através de uma nota colocada ao final do texto, que Müller
mostrará a importância pedagógica da encenação da peça didática. Ali podemos
ler que “A representação para um público é possível quando se possibilita ao
público controlar a encenação pelo texto e o texto pela encenação”(MÜLLER,
1988), seguida de indicações de possibilidades para se conseguir esse controle.
Em seu Comentário Fatzer, Brecht prescreve que “o estudo das indicações
sobre o sentido é até mesmo perigoso se não preceder o estudo das indicações
para a representação. Devem ser lidas, portanto primeiro as indicações para o
jogo e, somente depois que o estudioso representou o documento, deve iniciar o
estudo do sentido de sua aplicação.” (KOUDELA, 2010, p. 43).
As indicações para encenações revelam o caráter de aprendizado da peça
didática. A composição da cena deve ser exercitada por quem atua nela, como
recurso estético, político e pedagógico. Nas palavras do próprio Brecht: “a posição
entre os elementos (composição) [é] mais importante do que a centralização do
efeito do quadro” (KOUDELA, 2010, p. 44).
Ainda que esta “Pequena Pedagogia” brechtiana faça parte de sua “Grande
Pedagogia”, comprometida com a construção do comunismo, é pertinente frisar
que a poética dos textos das peças didáticas associada à sua abordagem dialética
operada através do jogo retira desta produção seu eventual caráter panfletário.
Subjugar ações pedagógicas sem função da construção de um futuro pré-
determinado seria privar as novas gerações de criar seu próprio mundo,
inviabilizando o novo, como defende Hannah Arendt em seu ensaio sobre a crise
da educação (ARENDT, 2011).
O jogo com a encenação da peça didática nãocolocaa aquisição da
linguagem teatral a serviço de uma ideologia, o “teatro como ensaio da revolução”
preconizado por Augusto Boal em seu Teatro do Oprimido, mas transforma o
ensino do teatro em aprendizado político-estético. Seguindo o pensamento de
Arendt, a ação política se realiza no espaço público por meio da igualdade de
todos os homens em seus direitos de se fazerem ver e de se fazerem ouvir. A
qualidade desta ação no mundo depende da capacidade de persuasão dos
indivíduos, capacidade esta desenvolvida por outra, a de se colocar no lugar do
outro e analisar sua forma de ver o mundo. É o que Kant, em sua Crítica ao Juízo,
chamou de “consciência alargada”.
Ser visto, ser ouvido, colocar-se no lugar do outro, características de uma
ação política democrática e intrínsecas à linguagem teatral!
Experimentos no curso de Teatro Licenciatura da UFAL

A “pedagogia da encenação” através da teoria e do jogo com a peça
didática de Bertolt Brecht vem se constituindo em prática pedagógica na formação
de professores dentro do curso Teatro Licenciatura da UFAL.
Por se tratar de pesquisa em andamento, e também como forma de
conclusão em aberto, segue-se o relato da prática com a peça didática realizado
por meio de protocolo escrito após a conclusão de um experimento e
compartilhado com os alunos*
Ao chegar ao curso de Teatro Licenciatura da UFAL, no início de 2012, recebi, entre outras
disciplinas, a incumbência de ministrar a disciplina Projetos Integradores VII.
Vibrei, pois via que a proposta dos Projetos Integradores trazia em seu bojo a ideia de intercâmbio,
de interdisciplinaridade, de transdisciplinaridade, de pensamento conjunto, isto é, de uma visão sobre a
educação e sobre a formação artística que pressupunha a necessidade do diálogo entre as partes.
[...] Propus um Plano de Curso que deveria agir sobre todas as outras disciplinas daquele período,
procurando refletir não apenas sobre seus conteúdos como também sobre suas práticas e criações.
Confesso que não consegui atingir este objetivo. Percebi, com esta experiência, que a prática de montagem
deveria estar vinculada aos Projetos Integradores, o que não aconteceu.
[...] 2012.2 me reservava os Projetos Integradores IV.
[...] A questão agora era entender se uma atividade prática, ligada à encenação, conseguiria
integrar as disciplinas do período.
Partimos para a escolha de um texto teatral que nos servisse de modelo de ação, isto é, de pretexto
para discutirmos de forma prática e criativa os conceitos do Teatro Épico Dialético de Bertolt Brecht
(estudados na disciplina Literatura Dramática), os elementos que compõe a cena (estudados em
Fundamentos da Encenação) e a atuação vocal e física dos
* Pode-se ler o protocolo na íntegra e também as reflexões dos alunos durante o
processo no endereço eletrônico integradoresprojetos.blogspot.com.br.
alunos/atores (Corpo e Voz). Chegamos à “Peça Didática de Baden Baden sobre o Acordo”, de Brecht, pois
encontramos nela um texto fragmentado, aberto a intervenções da encenação, ao uso do coro como
condutor da cena, à possibilidade de trabalhar a partir do gestus presente nas atuações individuais, corais e
vocais, a necessidade intrínseca ao texto da utilização da palavra como condutora da ação e como
propositora de reflexões político-estéticas e ao material teórico referente ao teatro dialético proposto por
Bertolt Brecht.
A realização de um exercício cênico nos Projetos Integradores mostrou ser um procedimento
interessante para nosso curso de Teatro, ainda que algumas correções devam ser realizadas. Os acertos:
muitas das questões e conteúdos referentes ao “Pequeno Organon” brechtiano e aos elementos da
Encenação foram refletidos em aula sob outros enfoques e, principalmente, a partir de uma visão do teatro
como prática. O que é, na prática, o gestus? E o Estranhamento/Distanciamento? O que é alienação? Como
podemos colocar isto em cena? Como podemos narrar uma estória a partir do coro e não de um
personagem? Isto é, pode o coro ser protagonista da ação? Como posso me utilizar do espaço cênico como
parte de meu discurso estético? Qual a função dos elementos físicos na cena (objetos, figurinos)? E dos
elementos temporais, como a sonorização e os desenhos coreográficos, como elementos narrativos? Estas
foram algumas das questões que atravessaram a criação de nosso exercício cênico.
As dificuldades referem-se à necessidade de formalização deste exercício para apresentação
pública, fato que acabou por atropelar o final do processo. Não questiono aqui a necessidade de
formalização da cena para uma apresentação pública, pois a considero fundamental para a compreensão do
processo teatral de forma global. Será na apresentação pública que os atuantes, sejam alunos, seja o
professor, compreenderão melhor a potência artística de sua realização. Comunicamos ou não
comunicamos? O que comunicamos? O que aprendemos com isto? O que ficou confuso para o público está
claro para nós ou esta confusão nada mais é que o reflexo de nossa incompreensão? O que eu domino
cenicamente e o que eu tenho que trabalhar? E muitos outros questionamentos e reflexões.
O problema aconteceu quando nos apercebemos que o material que tínhamos formalizado não
dava conta das reflexões propostas no texto de Brecht. Algumas cenas ainda não formalizadas seriam
necessárias para que o público pudesse compreender o processo de reflexão estética e política pelo qual o
grupo estava passando. A última aula, antes da apresentação, foi reservada para a encenação das quatro
últimas cenas, quase a metade do texto. Ainda que estas cenas já houvessem sido trabalhadas nas aulas de
Fundamentos da Encenação, foi necessária, da parte do professor, uma atitude mais diretiva, que
contradisse todo o processo de criação, baseado em um sistema colaborativo. Além de contraditória em
relação a todo o processo, esta atitude revelou sua fragilidade na própria cena. Em avaliações pós-
apresentação, o grupo apercebeu-se que a peça “caiu” da metade para o final. As primeiras cenas foram não
só elaboradas como também exercitadas pelo coletivo, o que não aconteceu com a metade final da peça,
onde as cenas apelaram para o proselitismo político, (também anacrônico em se pensando na teoria de
aprendizagem contido na peça didática proposta por Bertolt Brecht).
Crise de diretor: o produto cênico apresentado não fazia jus à riqueza do processo desenvolvido
durante a criação.
Crise de educador: atropelou-se o processo de aprendizagem em favor da produção do objeto
artístico.
Após a apresentação, fotos e comentários são postados no Facebookpelos integrantes do grupo. A
crise do educador diminui diante de uma observação realizada por Roseneide (Rosa):
Rosineide Calheiros Maravilhoso estar com vocês nessa caminhada que já está
avançando para o quinto período, estamos evoluindo e essa peça mostrou isso, com
ela estivemos mais unidos, aprendemos juntos compartilhando todos os momentos. É
isso aí !!! Beijos e abraços amigos, em breve estaremos de volta.
Fui obrigado a reavaliar o que eu já estava considerando como falha do processo: a necessidade de
formalização para a apresentação pública fez com que o grupo de alunos, no início das aulas um pouco
disperso e com pouca noção do teatro como arte eminentemente coletiva, se transformasse. A classe virou
um grupo! A necessidade fez com que as individualidades trabalhassem a favor do coletivo. Levantei alguns
exemplos de participações individuais que contribuíram para o aprendizado coletivo [...].
Segue-se a avaliação individual sobre a participação de cada aluno dentro

do processo de montagem.
ARENDT, Hannah. Entre o Passado e o Futuro. Trad. Barbosa, Mauro W. Ed.
Perspectiva, São Paulo, 2011.
BRECHT, Bertolt. “A Exceção e a Regra”, inTeatro Completo Vol. 4. Trad.
CAMPOS, Geir. Ed. Paz e Terra, São Paulo, 1990.
BRECHT, Bertolt. “A Peça Didática de Baden-Baden sobre o Acordo”, inTeatro
Completo Vol.3. Trad. PEIXOTO, Fernando. Ed. Paz e Terra, São Paulo,
2004.
BRECHT, Bertolt. “Os Horácios e os Curiácios”, inTeatro Completo Vol. 5. Trad.
SILVA, Mario da, Fernando. Ed. Paz e Terra, São Paulo, 1991.
GUÉNOUN, Denis. O Teatro é necessário? Trad. SAADI, Fátima. Ed.Perspectiva,
São Paulo, 2004.
KOUDELA, Ingrid D. Brecht: Um jogo de aprendizagem. Ed. Perspectiva, São
Paulo, 2010.
MÜLLER, Heiner. Teatro de Heiner Müller. Trad. PEIXOTO, Fernando, Ed.
Hucitec, São Paulo, 1988.
Parâmetros Curriculares Nacionais – Ensino Médio (PCN). Parte II.
http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/14_24.pdf ,2000.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. Trad. AMOS, Eduardo, e KOUDELA,
Ingrid D. Ed. Perspectiva, São Paulo, 1979.
PEQUENA ANNE, O FILME: EQUILÍBRIO E TENSÃO
GUBERFAIN, Jane Celeste1
SILVA, Gláucia Santos da Gama2
GUBERFAIN, Paulo3
RESUMO
Nossa proposta cênica refere-se à preparação dos atores do filme

“Pequena Anne. Memórias do Campo”, inspirada na história de Anne Frank, sob
a direção de Jane Celeste Guberfain e Gedivan Albuquerque. Gláucia Flores y
Reyes, roteirista do filme e autora do texto, originalmente escrito para teatro,
manteve, propositadamente, a linguagem teatral. Pelo fato de não se colocar
como cineasta, a mesma sentiu-se bastante livre para deixar a marca da cena
teatral, enfatizando, inclusive, a fala dos atores (alunos e profissionais de teatro).
Realizou-se, primeiramente, uma pesquisa detalhada sobre o Holocausto e as
condições sócio-políticas que propiciaram a Segunda Guerra Mundial,
considerando a trajetória da família Frank, confinada com amigos em um sótão por
dois anos. O processo de construção das personagens seguiu a orientação dos
pressupostos metodológicos de Bertolt Brecht: a busca do registro das
impressões, dúvidas e contradições da personagem; o mergulho do ator no
processo de identificação com a personagem; e, na terceira fase, uma reflexão e
discussão sobre seus atos e as circunstâncias vividas. Nos ensaios buscou-se o
“gesto social”, traduzindo os processos sensíveis e emocionais das personagens,
marcados pelo equilíbrio na tensão entre vivência e demonstração, instigando o
1
Professora Doutora da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,
UNIRIO. Possui experiência na área de Atuação para o Teatro com ênfase em metodologias para
o trabalho vocal do ator. Publicações: Voz em Cena v. 1 e 2; A voz e a poesia no espaço cênico.
Diretora do filme Pequena Anne. Memórias do Campo, junto com Gedivan de Albuquerque.
2
Professora Doutora da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
CLA-UNIRIO. Formação em Artes e Filosofia; artista-plástica; autora de textos para teatro e
cinema. Autora, produtora e diretora de arte de Pequena Anne. Memórias do Campo; Solo Trágico
(teatro.2011); As Noivas (2010); Retrato de Casamento (2010) e A Conversa (2013).
3
Odontólogo, Professor, Diretor do Memorial Judaico de Vassouras, responsável pela pesquisa
dramatúrgica e de orientação aos atores do filme “Pequena Anne. Memórias do Campo”, coautor
do projeto “Teatro e Holocausto”.
público ao "estranhamento” dos fatos, através de um olhar crítico e ativo. Esse
olhar foi possível através de quebras interpretativas, visuais e musicais,
conjugadas pelos atores e técnicos de filmagem. O filme vem sendo apresentado
em Seminários e Espaços Culturais, com debates posteriores e, quando possível,
com a aplicação das técnicas do Teatro-imagem de Augusto Boal nos “espect-
atores”.
Palavras-Chaves: Anne Frank; Holocausto; Augusto Boal
ABSTRACT
Our scenic proposal refers to the preparation of actors for the movie "Little
Anne. Memories of The Camps", inspired by the story of Anne Frank, directed by
Jane Celeste Guberfain and Gedivan Albuquerque. Screenwriter Gláucia y Flores
Reyes, who is also the author of the text originally written for the theater, kept its
theatrical language intentionally. By not showing herself as a filmmaker, she felt
quite free to leave a mark of her theatrical scene, specially while emphasizing the
speech of actors (students and theater professionals). First, detailed research was
done into the Holocaust and the socio-political conditions that led to World War II,
considering the course of the events for the Frank Family, confined with their
friends in an attic for two years. The process of construction of characters followed
the methodological premises established by Bertolt Brecht: the quest to register
impressions, doubts and contradictions felt by characters; the plunge of actors into
the process of identification with characters; thirdly, a reflection and a discussion
about the actions of characters and the circumstances they experienced. During
rehearsals, a "social gesture" was sought, which could reflect the sensitive and
emotional processes felt by the characters and marked by a balance of the tension
between experience and demonstration, thus instigating the public to feel some
"strangeness" of the facts with a critical and active view. This view was possible
due to the interpretative, visual and musical interventions made by the actors and
the filming crew. The film has been shown in seminars and cultural centers
followed by debates and, whenever possible, by the application of the theater-
image techniques on the "spectator-actors", as created by Augusto Boal.
Key Words: Anne Frank; Holocaust; Augusto Boal
INTRODUÇÃO
Um projeto de pesquisa dramatúrgica orienta-se a partir do diálogo e do

confronto entre memória, história oral e depoimentos, textos literários e obras de
arte diversas, como fotografia, música, cinema e pintura.
É preciso levar em consideração que lembrar é uma forma de inclusão e
que o esquecimento estimula a exclusão. Ouvir e documentar a memória das
pessoas estabelece caminhos para uma proposta cênica que encontra um
propósito definido. A criação dramatúrgica resulta da palavra e da memória das
pessoas sobre lugares e coisas que as cercam. Não é um mero registro da
realidade, já que pode depender das impressões dos atores, através de um
constante diálogo com a própria memória, a história oral e depoimentos diversos.
Portanto, interessa-nos compreender a realidade-limite: o homem diante da morte,
a vida nas ruas, a loucura, a incomunicabilidade, a exploração do trabalho, a
aglomeração e a uniformização das relações e dos indivíduos. No dizer de
Nietzsche “o rebanho”;
É preciso esclarecer que não somente a Europa serve de exemplo para
falar de Holocausto. O Brasil, ainda que de maneira difusa, possui seus
holocaustos, perpetuados pela ambição, injustiça e descaso. Vale citar as
inúmeras nações indígenas que foram – e continuam sendo- aviltadas e mesmo
extintas. Este é um problema bastante antigo que nos revolta e envergonha. Sabe-
se que a simples presença do “homem branco” entre os índios acarreta a
transmissão de doenças para as quais os índios não têm defesa. Uma gripe acaba
matando tribos inteiras. Hoje a maior parte das nações indígenas vive em
absoluta miséria; sem terras, e - pior- sem uma política pública que definitivamente
os defenda e ampare. Configura-se aqui um holocausto mais lento, mas nem por
isso menos doloroso. Parece-nos redundante dizer que esse holocausto estende-
se, de maneira igualmente implacável, a toda a Natureza.
Embora comparações sejam sempre arriscadas, dadas as condições sócio-
políticas e históricas de cada caso, sabemos o quanto a discriminação racial, até
hoje, pode ser apontada, seja no Brasil ou em outros países. Por que não citar os
milhares de negros que foram traficados durante séculos da África para o Novo
Mundo e sacrificados no trabalho escravo?
Pra não ir tão longe, citamos a situação absurda da seca no Nordeste
brasileiro que, até hoje, em pleno século XXI, não encontrou solução e continua
massacrando populações inteiras. O Sertão brasileiro, quando se conhece, é uma
imagem terrível da desolação e do colapso da vida.
Coube-nos demonstrar o quanto a violência pode ser devastadora, mesmo
se dissimulada, já que corrói e decompõe valores legítimos de justiça social.
Visamos também apontar a violência física e aflitiva que tenta se justificar em
nome de ensejos e propósitos inconcebíveis. Aos atores competiu, pela imersão
em quadros tão aparentemente díspares quanto efetivamente semelhantes,
lembrar que o tempo histórico é fluxo contínuo e que, por isso, à humanidade
carece recordar intermitentemente das lições sempre esquecidas. Ora, narrar e
reviver com sensibilidade essas lições é, a rigor, o papel do ator!
Do Processo de Criação:
Pequena Anne, o filme4, começa com uma série de pinturas digitais do
mesmo nome, inspirada em Anne Frank e dedicada a todas as vítimas do
Holocausto, mais especialmente, a todas as crianças que morreram nos Campos
de Extermínio e foram vítimas, de algum modo, da guerra e do genocídio. O
Holocausto pertence ao mundo e é o exemplo mais recente, historicamente, da
capacidade de o ser humano ser tão cruel a ponto de atrocidades inimagináveis
4
O filme está catalogado nos arquivos do MUSEU YAD VASHEN, em Jerusalém, Israel. Este
Projeto faz parte da atividade de Extensão da Escola de Teatro da UNIRIO – Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro, denominada: Presenças Marcantes na Cultura Brasileira: Judeus e
Afrodescendentes. Apoio do Memorial Judaico de Vassouras. (Vassouras. RJ. Brasil)
com outros seres humanos, numa escala gigantesca. Certamente não será
preciso lembrar de épocas posteriores em que o horror dominou um país, um
povo. Por isso, vale lembrar atentados como o de Beslan, as guerras do Vietnam,
da Sérvia, do Líbano, Palestina, Israel e nos países africanos, nos quais tantos
morreram e morrem todos os dias em nome de justificativas sempre injustificáveis
para artistas pacifistas convictos. Mas, infelizmente, quando a causa do ódio se
volta, inclusive, para uma raça, suas convicções religiosas, sua história e origem,
o problema atinge outra dimensão, bem mais complexa e até sutil. Sendo assim,
Anne Frank, tanto no filme quanto na série de pinturas, simboliza toda e qualquer
criança, que tenha sido vitimizada de algum modo a ponto de perder a alegria, a
inocência e, pior, a capacidade maravilhosa de ser apenas criança.
A hipótese que motivou a autora a iniciar a série de pinturas e o texto
dramatúrgico, é que Anne teria enlouquecido de dor diante do que seus olhos, até
então ingênuos, puderam atestar nos Campos de Concentração por onde passou.
A personagem chora em presença de centenas de cadáveres que a cercam e de
uma constante impotência na luta contra o inexplicável horror. Por isso mesmo
teria perdido a noção de realidade ao ser tragada completamente pela ‘massa’
informe de um ódio aniquilador. Ela não teve chance alguma de escapar daqueles
lugares porque, afinal, este foi o modo mais terrível de aprender que os homens,
na maioria, não toleram a “diferença” de ser e que sua ganância não tem limites. O
Poder cega e produz a monstruosidade. Anne se foi com todas as outras crianças,
mas aí está, outra vez, a dizer: Basta!
Construção do Drama e das Personagens:
A opressão é um processo universal, logo, remetemo-nos à belíssima obra
“Teatro do Oprimido”, de Augusto Boal, que, por meio de sua arte, consegue
colocar em pauta temas ‘adormecidos’ que necessitam ser suscitados, não
através da mera exposição, mas de uma problematização capaz de abrir janelas
para soluções humanizadoras. Nisso consiste a transformação do ator de objeto a
agente da transformação social. Trabalhar essa realidade com os atores exigiu um
mergulho no cotidiano das pessoas que viveram o Holocausto. A imersão no texto
dramatúrgico, através da representação, provocou nos atores a necessidade de
ampliar a pesquisa histórica. Em verdade, nem mesmo a autora tinha
conhecimento profundo sobre o tema. Leiam-se suas palavras nesta entrevista
dada à Profª Sofia Levy5
“Depois de pintar, escrever, e roteirizar é que eu fui entrar nas
minúcias, nos dados históricos, mais profundamente, lendo, por
exemplo, o livro Holocausto, de Martin Gilbert, que Paulo Guberfain
usou na preparação dos atores e eu não conhecia; outros que você
6
me deu... Claro que já tinha visto o filme A Lista de Schindler – e
fiquei mexida demais... Mas, só depois de escrever é que fui ler mais
profundamente sobre as fórmulas, os meios, as maneiras de tortura
de como dizimar o outro. O trabalho do artista tem muito de intuição.”
Há que notar o fato de que, segundo Brecht, a razão não anula nem impede
a emoção e é necessária para que se alcance o ponto culminante da encenação
sem resvalar para o sentimentalismo banal e uma “catarse” tal como a entendia
Aristóteles. A Razão e a emoção conjugadas, no trabalho de construção do drama
e da personagem, ativam a consciência do ator em relação ao próprio trabalho,
7
diga-se, ao seu corpo e juízo. Como observa a autora nesta passagem
“Gláucia - (...) Depois da intuição, da cena imaginada, há o aspecto

estético-formal. Aí entra o conhecimento da forma. Exemplo: “Eu
quero a luz mais assim, o som desse jeito”...; “Quando um ator esta
à direita e o outro à esquerda, vamos inverter porque fica melhor...”.
Isso é inevitável porque o produto final é uma obra de arte. Não
estou dizendo se ela é boa ou ruim. O produto final é a obra. Seja
um livro, seja a música, seja cinema, seja pintura.
Sofia - É uma obra de arte que também se presta como
material didático. E mesmo que ele não tenha um caráter realista, ele
estimula o espectador a empreender uma série de reflexões sobre os
fatos históricos, sociológicos, filosóficos e, sobretudo, psicológicos.
Uma riqueza de reflexão que o Holocausto nos traz e, pelo que sei, a
tua intenção é de submeter aos interessados uma divulgação
didática, em escolas e universidades.”
5
LEVY, Sofia Débora & REYES, Gláucia Flores. “Criar e Ser. Vivências com Anne Frank e o
judaísmo. Sofia Débora Levy entrevista Gláucia Flores y Reyes”. Trabalho apresentado no VI
Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos – “Judaísmo: fronteiras culturais em movimento”. UERJ,
Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
6
LEVY, Sofia D. (Org.). Sobre Viver - oito relatos antes, durante e depois do Holocausto por
homens e mulheres acolhidos no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumará/Ediouro, 2006; WARTH,
Abraham & LEVY, Sofia D. Atrás das minhas pegadas - memórias de um sobrevivente do
Holocausto. Rio de Janeiro: Garamond, 2006.
7
judaísmo. Sofia Débora Levy entrevista Gláucia Flores y Reyes”. Trabalho apresentado no VI
Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos – “Judaísmo: fronteiras culturais em movimento”. UERJ,
Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
Leituras de textos com relatos dessas circunstâncias produziram o impacto
necessário para a construção dramatúrgica. Documentos e um formidável acervo
de imagens permitiram que a pesquisa dramatúrgica fosse feita de forma eficaz e
contundente. Por paradoxal que possa ser – além da documentação produzida
pelos sobreviventes, que conseguiram resistir ao genocídio, e pelos não-
sobreviventes, como Anne, também os algozes produziram material exuberante.
Aquilo que hoje se constitui como vergonha inominável para a humanidade, à
época se tornou uma prova irrefutável da eficiência de uma máquina genocida que
precisava exibir-se doentiamente para honrar aos que a mantinham.
Para bem compreender, Brecht assegura que as emoções, sim, a despeito
dessa racionalidade ‘necessária’, como dito anteriormente, continuam sendo
estimuladas e tanto o ator quanto o espectador são provocados, ao vivenciar o
drama através de “saltos” e impactos intensos por meio das ações que se
seguem durante o drama. Assim como nos conta a autora, a respeito do primeiro
ensaio
“Lembro do primeiro dia de ensaio. Foi um dia fortíssimo. A gente
começou trabalhando duro. Era uma cena de fome - a
Fonoaudióloga e Diretora do elenco Jane Celeste Guberfain fez um
trabalho maravilhoso com eles, de experimentação do que é ter
fome. O ator faz esse ‘laboratório’. Ele tem que trabalhar, sentir tudo
isso. Ele tem que sofrer essa dor. A experiência, então, era sentir
fome. E o ator usa dos seus recursos, da sua própria memória. Isso
é um típico trabalho de ator. É uma técnica, inclusive: ‘que memória
eu vou puxar para eu poder passar este sentimento de que estou
com fome e não como há dias?’ Uma das atrizes, a Renata,
começou a chorar. Ela tem uma filha belíssima, de uns 5 anos. E ela
[me] disse: “Para eu puxar a emoção, eu imaginei a minha filha
faminta e eu sem poder fazer nada”. Com isso, ela [atriz] teve um
8
impacto. Ela viveu aquilo intensamente.” (grifo nosso)
Mas, como aponta Brecht: imediatamente depois do impacto emocional

surgido durante o ensaio, vem à tona a irreprimível conscientização do ator (e,
por extensão, do espectador, quando a peça é encenada) :
“Isso é uma coisa que nunca passou pela minha cabeça”.
Repare: não passa! Você tem o seu filho. Você tem a dita ‘vida
normal’. Aí, você se coloca numa situação absolutamente estranha e
terrível, aterrorizante. A ‘estranheza’ é aterrorizante - é uma
sensação de morte e de não ter... Isso me impressiona na questão
8
Ibid.
do Holocausto. Na verdade, eu mesma fui pesquisar mais sobre o
9
Holocausto depois de escrever.” (grifo nosso)
No processo interpretativo com os atores de Pequena Anne, foram

utilizadas metodologias aperfeiçoadas em duas oficinas distintas: Teatro-Imagem
e Teatro-Fórum.
 Os temas propostos nessas oficinas partiram diretamente da
condição físico-emocional e traumática a que seres humanos foram
submetidos pelo regime nazi-fascista.
 Utilizaram-se fotos de situações características vivenciadas à época
do nazismo10. Essas imagens foram expostas aos “espect-atores”11
para que eles se deparassem com tais contextos dolorosos. Evitou-
se o exagero de expressões verbais que diluissem a consistência da
proposta.
 Solicitou-se aos atores que usassem seus próprios corpos como
elementos de expressão e transformassem as imagens sobre o tema
proposto.
 Umas após outras, construíram-se imagens esculpidas a partir do
corpo dos atores; começa-se por um ator, que vai à frente e constrói
a imagem. Se a assistência não estiver de acordo, um segundo a
refaz. Se, ainda assim, não houver concordância, outros atores
podem modificá-la ou complementá-la. Havendo consenso, esboça-
se a imagem real.
 Pede-se, então, que seja construída uma imagem ideal, cujos ‘sinais’
de opressão tenham desaparecido e que represente a sociedade
que se deseja –efetivamente- construir: o sonho.
 Retorna-se à imagem real, propiciando o debate. Cada um tem o
direito de modificar a estátua real, para que se mostre como seria
possível modificar a realidade concreta. Todos os sentimentos têm
de ser expressos com celeridade, para evitar que se pense com
9
Ibid.
10
Material cedido pelo Museu Yad Vashem (Jerusalém, Israel).
11
Conceito de Augusto Boal
palavras e estas se transformem em representações concretas.
Usando movimentos intermitentes ou em câmera lenta, os “espect-
atores” tentarão pensar como o personagem e não como eles
próprios.
Cabe ressaltar que, diferentemente da proposta original de Boal, os temas
brotam do rico material selecionado a partir de um critério em que prevalece o
impacto dramático de uma imagem capaz de suscitar uma manifestação
concreta também impactante. Leia-se a este respeito
Sofia - Você trabalhou com atores não judeus - à exceção de Raquel

Cukierman - estudantes da Escola de Teatro da UNIRIO. Essa
amostragem de atores ilustra que, não necessariamente, ser judeu
12
implica em saber mais de Holocausto do que o não judeu.
Gláucia - De modo algum. Relativizando mais um pouquinho a
questão do Holocausto na contemporaneidade, esses atores
realmente ‘mergulharam’, conseguiram uma identificação tão grande
com o personagem, que a espontaneidade brotou daí. Eu comentei
com você, em suas palestras, que, se pudesse, tinham de ser
filmadas as emoções dos atores. Filmar por dentro, por assim dizer.
13
Eles todos ficavam absolutamente mobilizados com as cenas.
Na oficina Teatro-Fórum, a essência das questões levantadas está

relacionada à ambiguidade entre a fidelidade do indivíduo às razões de Estado e o
seu compromisso humanitário com os semelhantes.
 O Teatro–Fórum é um jogo teatral com regras específicas que
podem ser modificadas, dentro do contexto e objetivo do jogo. O
efeito desejado é o aprendizado dos mecanismos produzidos pela
opressão e pela descoberta de meios para evitá-la. Trata-se de um
espetáculo-jogo, entre artistas e espectadores e um “curinga” que
explica as regras do jogo.
12
judaísmo. Sofia Débora Levy entrevista Gláucia Flores y Reyes”. Trabalho apresentado no
VI Encontro Brasileiro de Estudos Judaicos – “Judaísmo: fronteiras culturais em movimento”.
UERJ, Rio de Janeiro, 2012. No prelo.
13
N.B.: Na primeira fase do contato com o tema, os atores realmente “mergulharam” nas situações,
porque ficaram muito impactados e mobilizados com as situações dramáticas. Ao final dos
exercícios fazíamos uma reflexão com um espírito crítico sobre os fatos do Holocausto. Em fases
posteriores os atores já conseguiam “viver seus personagens”, sem perder em nenhum momento
a consciência do que estavam fazendo. Podemos ilustrar esse fato quando os atores expressam o
sentimento da cena com o corpo, mas narram os acontecimentos com a voz.
 Utilizamos o texto “O Espião”, de Bertold Brecht (1898-1956).
 Inicialmente o espetáculo é representado de forma convencional,
cujas cenas devem conter o conflito e a opressão que se deseja
resolver e combater.
 Pergunta-se, em seguida, se os “espect-atores” estão de acordo com
as soluções propostas. Informa-se ao público que o espetáculo será
refeito, caso assim seja decidido. Aí se estabelece o jogo-luta, em
que os atores tentarão refazer o espetáculo como antes e no esforço
dos espectadores para modificá-lo, apresentando sempre novas
soluções e alternativas. É preciso criar certa tensão nos “espect-
atores”. Se ninguém mudar o mundo, ele ficará como está, e se
ninguém mudar a peça, ela também ficará como é.
 Aos espectadores é informado que é preciso tomar o lugar do
protagonista quando ele estiver cometendo um erro. O “espect-ator”
deve se aproximar da cena e gritar: “Pára!”. Os atores deverão
imediatamente congelar a cena e o “espect-ator” deve dizer de onde
quer que a cena seja recomeçada, sendo ele o protagonista.
 O ator substituído não ficará totalmente fora do jogo, devendo
permanecer como um tipo ego auxiliar, para desencorajar o “espect-
ator” e corrigi-lo caso ele se engane em algo essencial.
 A partir do momento em que o “espect-ator” toma o lugar do
protagonista e propõe uma nova solução, todos os outros atores se
transformam em agentes de opressão. Se o “espect-ator” renuncia
ou esgota as ações que tinha planejado, sai do jogo; o ator
protagonista retomará o seu papel.
 O diálogo é implementado, sem barreira alguma entre palco e
platéia. Leva-se o participante a vivenciar situações análogas às da
peça “O Espião”, para que se compreenda, na prática, o drama que
aquele momento representou, identificando cada personagem com o
opressor e/ ou oprimido. Esses personagens entram em conflito ao
defender seus desejos e interesses. O “curinga” (o facilitador do
Teatro do Oprimido) entra em cena para estimular o público a
encontrar novas solucões e substituir algum ator para colocar em
prática sua proposta de mudança.
 Ao final os atores são convidados a apresentar verbalmente sua
opinião sobre a atividade, sobretudo quanto a possíveis modificações
em sua forma de pensar.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Anne Frank tornou-se um símbolo das minorias oprimidas, num mundo
repleto de violência e cerceamento das liberdades individuais, mas também
síntese do otimismo e da vontade de viver, um ícone do humanismo e da defesa
dos princípios democráticos. Seu diário foi interpretado como mensagem de
coragem e esperança. Seus pensamentos tornaram-se palavras proverbiais, num
pano de fundo político, econômico e social que gerou a monstruosidade genocida.
Reviver Anne Frank é missão redentora para quem a pratica. Entendemos que
revelar quem foi esta adolescente e todo o seu drama, constrói uma lição do
quanto a tolerância e a compreensão são indispensáveis às práticas de
convivência e respeito mútuo. É um dever para com as próximas gerações.
Portanto, todo o nosso trabalho foi específico e impactante, a ponto de fazer com
que os atores, através da experiência adquirida durante as gravações de
“Pequena Anne” e o aprofundamento no tema, tivessem a inestimável
oportunidade de refletir e avaliar mais agudamente a questão ao confrontar esse
novo aprendizado com sua anterior – e superficial - referência sobre o Holocausto.
Observamos também que o filme tem se mostrado um excelente recurso
pedagógico na abordagem do assunto, já que vem provocando, nos espectadores
em geral, uma mudança em sua visão sobre o tema. O minucioso trabalho de
investigação realizado para construir nossa obra permitiu que os atores pudessem
se envolver visceralmente no contexto trágico das vítimas do Holocausto. Pra não
dizer do mais organizado processo de escamoteação dos mínimos direitos de
cidadania. Eis aí a distância entre interpretar até as entranhas e meramente
representar. Nesse sentido o trabalho de conscientização do grupo de atores foi
imprescindível e determinante para o bom resultado de nosso trabalho.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro:
_______. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2002.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: a estética do teatro. São Paulo: Edições Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Trad. Fiama Pais Brandão. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
FRANK, Anne. Eine Dokumentation ihres Lebens und ihrer Zeit. Ravensburger
Buchverlag. Deutschland. 2002.
BARTOLETTI, Susan Campbell – Juventude Hitlerista. A história dos meninos e
meninas nazistas e a dos que resistiram. Relume Dumará. RJ. 2006.
FRANK, Anne. Tagebuch. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main. 2011
GILBERT, M. História dos Judeus na Europa na Segunda Guerra Mundial. Trad.
Samuel Feldberg, Nancy Rozenchan; notas de Sonia Bidutte. São Paulo: Editora
Hucitec, 2010.
LEVY, Sofia D. (Org.). Sobre Viver - oito relatos antes, durante e depois do
Holocausto por homens e mulheres acolhidos no Brasil. Rio de Janeiro: Relume
Dumará/Ediouro, 2006;
PROSE, Francine – Anne Frank. A história do diário que comoveu o mundo.
Zahar . RJ. 2010.
WARTH, Abraham & LEVY, Sofia D. Atrás das minhas pegadas - memórias de um
sobrevivente do Holocausto. Rio de Janeiro: Garamond, 2006.
UNA MIRADA AL PERÚ: TEATRO DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO
GUERRA, Rodrigo Benza1
RESUMEN
Este artículo busca presentar cuatro obras teatrales que utilizan elementos
documentales, que fueron creadas en la ciudad de Lima entre 2009 y 2012, y que
presentan un diálogo directo con el entorno social y político del Perú. Las obras
son: PROYECTO EMPLEADAS (2009), obra creada a partir de entrevistas sobre
las trabajadoras del hogar dirigida por Rodrigo Benza; P.A.T.R.IA (2011) obra que
presenta performances individuales sobre el Perú y su situación política, dirigida
por Paloma Carpio; CRIADERO (2011) que parte de las experiencias de las tres
actrices sobre la maternidad, haciendo un paralelo con la situación del país,
dirigida por Mariana de Althaus; y Proyecto 1980/2000 (2012) sobre la vida de
cinco jóvenes que crecieron durante la época de la violencia política y cruzan sus
historias de vida durante esas dos décadas, dirigida por Sebastián Rubio y Claudia
Tangoa. Estas cuatro obras fueron creadas colectivamente; sus directores eran
niños o adolescentes durante la década de los 80s, en la cual el país vivía un
conflicto armado interno y una fuerte crisis económica. En ellas se combinan
distintos lenguajes artísticos, y se utilizan el documento y el testimonio de los
propios actores y actrices para expresar distintos aspectos de la sociedad
peruana.
Palabras clave: Perú, Teatro Documental, testimonio

ABSTRACT
1
Rodrigo Benza Guerra é director, profesor e investigador peruano. Es magíster en teatro por la
Universidade do Estado de Santa Catarina. Su trabajo artístico busca generar un diálogo social a
través de la práctica teatral. Entre sus experiencias más importantes, además de la creación de
Proyecto Empleadas, se encuentran tres proyectos de teatro intercultural realizados en la
Amazonía peruana con jóvenes mestizos e indígenas.
www.rodrigobenza.blogspot.com
This paper aims to present four theatre performances that use documentary
elements, that were created in Lima between 2009 and 2012, and that present a
direct dialog with Peruvian social and political context.. These performances are:
proyectoEMPLEADAS (2009) based on interviews about maids, directed by
Rodrigo Benza; P.A.T.R.IA (2011) which presents individual performances about
Peru and its political situation; Criadero (2011), created based on the three
actresses’ experiences as mothers, returning to be children, making a parallel with
the country’s situation, directed by Mariana de Althaus; and Proyecto 1980/2000
(2012) about five young people’s lives who grew up during political violence’s
period, crossing their life’s stories along those two decades, directed by Sebastián
Rubio and Claudia Tangoa. These four performances were collectively created and
their directors were children or teenagers during the 80s, when the country was
going thru an internal armed conflict and a severe economic crisis. The
performances also combine different artistic languages, and use documents and
testimonies from the actors and actresses to express different aspects of Peruvian
society.
Key-words: Peru, Documentary Theatre, Testimonial.
El teatro es un arte que dialoga directamente con su entorno social. Tal vez
el extremo de esta característica se encuentre en el teatro documental que, en
líneas generales, es aquel teatro que es creado a partir de documentos o fuentes
reales tales como “testimonios recogidos en entrevistas directas, transcripciones
de juicios, informes policiales…”2. Para Patrice Pavis este teatro utiliza
“documentos y fuentes auténticas, seleccionadas y ‘montadas’ en función de la
tesis sociopolítica del dramaturgo”3. Busca, por lo tanto, colocar en el espacio
tradicionalmente ficcional de la escena textos e imágenes del mundo real,
2
FERNÁNDEZ MORALES, M. ¿Hacia dónde va el teatro documental? Dos ejemplos y su valor en
el contexto Norteamericano. Entemu. N°14, 2002. p. 3. En línea: http://www.uned.es/ca-
gijon/web/actividad/publica/entemu02/a2.pdf Acceso en: 20 de jul de 2012.
3
PAVIS, Patrice. Diccionário de teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J.
Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. 3 ed. – São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 387.
“verdadero”, cotidiano, procurando desarrollar un tema que pueda tener un
repercusión en la sociedad. Este tipo de teatro, por lo tanto, no solo parte de la
realidad, sino que busca llevar esa realidad a la escena generando nuevas
lecturas de la misma.
El presente texto busca reflexionar sobre la relación entre el teatro y su entorno

social en el Perú contemporáneo, a partir del análisis de cuatro obras teatrales que
utilizan elementos documentales y que fueron creadas en la ciudad de Lima (Perú)
entre el 2009 y el 20124. Este análisis está basado principalmente en el contenido
de las obras y en entrevistas realizadas a sus directores.
PROYECTO EMPLEADAS (2009, Director: Rodrigo Benza)
Es una obra creada colectivamente en la que, para realizar el texto de la obra, se

realizaron entrevistas a trabajadoras del hogar, ex trabajadoras del hogar, y
empleadoras. El equipo buscaba reflexionar sobre el Perú y sobre cómo nos
relacionamos los peruanos a partir de distintos puntos de vista sobre la
trabajadora del hogar o, como se dice comúnmente, empleada. La elección de que
el eje conductor de la obra sea el personaje de la trabajadora del hogar obedece a
que, por un lado, es transversal a toda la sociedad peruana, ya que está presente
tanto en la comunidad más pobre como en la casa más rica y, por otro, es
portadora de la mayoría de tipos de discriminación presentes en la sociedad:
mujer en un país machista, mestiza (o indígena) en un país racista, pobre en un
país clasista y provinciana en un país centralista. La obra presenta los testimonios
de las mujeres entrevistadas y de las propias actrices sobre su experiencia en
contacto con o siendo trabajadoras del hogar.
P.A.T.R.I.A. (2011, Directora: Paloma Carpio)
4
Todas las obras continúan presentándose en pequeñas temporadas y festivales.
Presenta, principalmente, una serie de performances individuales en las que se
combinan testimonios de los actores/performers con escenas que presentan
distintos aspectos de la realidad política del Perú. Paloma Carpio, directora de la
obra, explica que esta se desarrolla
a partir de la premisa de mirar cómo el Perú se reproduce y recrea en

cada peruano. Construimos un montaje en el que cada uno trae su
memoria, su testimonio y sumamos otros elementos que tenían más que
ver con la coyuntura política de ese momento que era el contexto pre
5
electoral .
CRIADERO (2011, Directora: Mariana De Althaus)
Presenta el testimonio de tres madres – que son las actrices – sobre su propia
crianza y sobre cómo ellas crían a sus hijos. Estas historias parten de la
maternidad y son constantemente contextualizadas en la coyuntura sociopolítica
del país, abordando temas sociales como terrorismo, migración, abandono infantil
y violencia.
PROYECTO 1980/2000 (2012, Directores: Sebastián Rubio y Claudia Tangoa)
“Cinco jóvenes que crecieron durante el período del conflicto armado interno en el
Perú se reúnen alrededor de una mesa para compartir hechos de su vida. Cinco
hijos de personas directamente involucradas en diversos eventos políticos
ocurridos en esta época cruzan sus biografías mediante fotos, recuerdos y videos
para acercarse a la realidad que les tocó afrontar desde diferentes aristas. ¿Hasta
qué punto se es “hijo de”? ¿De qué manera una experiencia personal se convierte
en la historia del país? ¿Cuántas versiones existen sobre un mismo hecho?”6.
De las cuatro obras analizadas, PROYECTO EMPLEADAS es la única que se

presenta como teatro documental. P.A.T.R.I.A se presenta como performance
5
CARPIO, Paloma. Entrevista realizada por Rodrigo Benza en Lima en enero de 2013.
6
Texto tomado de la descripción de la página de Facebook del Proyecto:
https://www.facebook.com/Proyecto19802000/info. Acceso en 25 de jul de 2013.
colectiva, PROYECTO 1980/2000 como un proyecto escénico interdisciplinario y
CRIADERO como teatro testimonial. No es mi intención forzar el encuadre de
estas obras en la definición de teatro documental, sin embargo resulta claro que
tienen una serie de puntos en común tanto entre ellas como con el teatro
documental cuyas características principales brindan herramientas interesantes
para realizar este análisis.
Un punto en común en estas cuatro obras es que fueron creadas y dirigidas por
personas que vivieron su infancia y adolescencia en los años 80s y 90s, décadas
muy agitadas en primer lugar por un conflicto armado interno y, en segundo, por
una serie de eventos como el autogolpe de estado que realizó Alberto Fujimori el 5
de abril de 1992, y por casos de corrupción y de crímenes de lesa humanidad,
entre otros. En el 2000, salieron a la luz los crímenes de Fujimori y su asesor de
inteligencia, Vladimiro Montesinos. Hoy ambos están presos.
La referencia al ambiente social y político, y los eventos acontecidos en esta

época son transversales a estas obras. Inclusive, en ellas se hace referencia
específica sobre algunos acontecimientos históricos presentados en los
testimonios, como muestran los siguientes fragmentos:
Después de muchos años, una amiga de mi mamá que conocía a la familia de

Ventura, le contó un episodio. No sabía si era verdad o mentira, pero igual se lo
contó. Le dijo que el esposo de Ventura era terrorista y que los militares se la
habían llevado para sacarle información de dónde se estaba escondiendo. Al
parecer la torturaron y luego la lanzaron de un helicóptero. La familia de Ventura
intentó exigir justicia pero esta nunca llegó. (PROYECTO EMPLEADAS.
Personaje: Andrea)
5 de febrero de 1975. Con seis meses de embarazo, mi mamá se encontraba en la

misma tienda de artesanías cuando llegó un artesano diciendo que habían llegado
tanques a radiopatrulla y habían matado a todos los policías que se encontraban
acuartelados adentro. La gente corría por todos lados. Habían disparos y saqueos.
Mi papá fue a buscar a mi mamá y mientras intentaban avanzar hacia el carro se
oían los disparos y se decía que habían incendiado el diario Correo y el Centro
Cívico. (CRIADERO. Personaje: Alejandra).
14 de setiembre del año 2000. Yo me encontraba en mi casa tomando desayuno
justo antes de ir al colegio cuando de pronto me llama un amigo y me dice que
prenda la televisión, que vea las noticias. Al prenderla, veo a mi papá, en ese
entonces Congresista de la República, recibiendo dinero del ex – asesor
presidencial y jefe del servicio de inteligencia: Vladimiro Montesinos. (PROYECTO
1980/2000. Personaje: Sebastián).
Las obras tienen otros de elementos en común que es importante mencionar. La

mayoría de estos elementos pueden ser presentados a partir de las características
propias del teatro documental:
Testimonios
Según Nerina Dip,
el teatro testimonial tiene, en América Latina, una larga historia que

comenzó en los años 60. En esa época no se trataba de un relato de
vida, sino que se abordaban temas sociales, ya que esa problemática
absorbía la dimensión individual. Ya en los años 80 y 90 surgen algunos
espectáculos que expresan la intención de reivindicar la dimensión
7
individual .
La base textual de las cuatro obras son testimonios que dialogan

permanentemente con fenómenos sociales como migración, trabajo, maternidad,
violencia política, responsabilidad electoral, entre otros. En PROYECTO
EMPLEADAS se presentan testimonios de personas entrevistadas y de las dos
actrices de la obra sobre las trabajadoras del hogar. P.A.T.R.I.A combina
testimonios de los actores con performances ficcionales. CRIADERO y
PROYECTO 1980/2000 está construida en base a los testimonios de los actores y
actrices.
Estructura no dramática
Según Pavis, una de las características del teatro documental es que, “en lugar de
la fábula o la ficción, se encuentra la instalación de materiales ordenados de
7
Apud SILVA, Heloisa da. Narrativas pessoais: possibilidades de confrontos com o real na cena.
Dissertação de mestrado. UDESC, 2012. p. 49.
acuerdo con su valor contrastivo o explicativo”8. Siguiendo esa línea, ninguna de
las cuatro obras analizadas presenta una estructura dramática ni busca contar una
historia. Existe una necesidad de valorizar voces diferentes para lo cual, narrar
una sola historia, o un “cuentito”, no era ni necesario ni suficiente. El hilo
conductor de las obras es temático (trabajadora del hogar; el Perú, sus
gobernantes y el proceso electoral; la maternidad; la historia reciente del país y el
papel de los jóvenes en la coyuntura actual) y podría decirse que las obras están
constituidas básicamente por monólogos, a pesar de que existen escenas
dialogadas o coreografiadas.
Fotos y Videos
La utilización de proyecciones es parte del teatro documental desde su nacimiento

cuando Erwin Piscator las usaba para fortalecer el mensaje político9. Las obras
analizadas utilizan proyecciones de fotos y videos que dialogan con la escena. En
CRIADERO y PROYECTO 1980/2000, ambas creadas exclusivamente a partir de
testimonios de los actores, los recursos audiovisuales muestran, por un lado, fotos
y videos personales y, por otro, momentos y eventos importantes del país,
mostrando videos de la prensa y recortes periodísticos. PROYECTO 1980/2000,
inclusive, utiliza una cámara en la escena con un sistema de circuito cerrado que
nos permite ver, en un ecran grande, detalles de los elementos escénicos como
fotos encima de la mesa. P.A.T.R.I.A utiliza el video en una escena en especial en
la que una psicóloga está diagnosticando al Perú. El video muestra escenas que
grafican el diagnóstico de la psicóloga. Por ejemplo: mientras el texto dice
“manifestando una alteración de las emociones como la ansiedad y la euforia, y la
irritabilidad” se ve, primero, la imagen de un estadio durante un partido de fútbol, y
después una conocida foto del ex – presidente Alan García, pateando a un
manifestante durante una marcha. En PROYECTO EMPLEADAS el video no se
usa para valorizar el documento, sino, principalmente, como un componente
estético. Inclusive, el único momento de “ficción” de la obra es presentado en un
8
PAVIS, op. cit. p. 388.
9
FERNANDEZ, op. cit. p. 2.
video en el que se presenta la reconstrucción de un día de la empleada del hogar:
se levanta, prepara el desayuno, lava la ropa, pasea al perro, prepara el almuerzo,
etc.
Eje actor público
Según Gerda Poshmann, a inicios del siglo XX se da una reinvención del teatro
cuyo cambio principal estaría en la inclusión del público10. Se da entonces una
“reorganización entre el escenario y la platea (la comunicación teatral externa)” 11.
En ese sentido, en el teatro contemporáneo, mientras el diálogo sobre el escenario
pierde importancia, comienza a enfatizarse el diálogo entre el escenario y la
platea12. Los actores y actrices de las obras analizadas se dirigen casi todo el
tiempo directamente hacia el público estableciendo una complicidad y una
inclusión del público en la acción, haciéndolo al mismo tiempo que voyerista de los
testimonios presentados, protagonista de estas historias personales y sociales.
De lo personal a lo social
Las obras parten de testimonios pero se vinculan orgánicamente al contexto social

y la realidad política del país. Existe, además, una preocupación por parte de los
directores de vincular este testimonio a algo mayor. Los/las cinco directores/as
concuerdan con que el testimonio tiene más fuerza si se vincula con lo social
porque dialoga directamente con el público, quien puede identificarse con ese
testimonio. En palabras de Mariana de Althaus:
10
POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. Traducción al portugués:
Stephan Baumgärtel. Professor Adjunto PPGT/UDESC. Título original: de Der nicht mehr
dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen:
Niemeyer, 1997. O texto forma o capítulo 2.1 do livro. p. 7. (Traducción mía).
11
FISCHER LICHTE apud POSCHMANN, op. cit. p. 7
12
LEHMANN, H. From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy. Performance
Research 2(1), p.55-60, Routledge. 1997. p. 58.
Sentía la necesidad de ligar algunas de las anécdotas que ellas contaban
con eventos políticos o sociales del país y con datos de la realidad para
que no quedara solo en anécdotas personales, sino que el público fuera
capaz de enmarcar esa anécdota, esa vivencia en un ámbito más amplio
13
y que lo involucrara .
Existe en estos directores, además, una necesidad de hablar de la situación social

del país a través de la multiplicidad de visiones que ofrecen los testimonios. En
ese sentido, se produce una relación dialógica entre monólogos14 dentro de las
obras que buscan mostrar distintas aristas de sus temas eje en lugar de querer
moralizar o educar. Las obras buscan que cada uno de los miembros del público
se relacione con los temas, asuma su posición y decida por él mismo con qué se
identifica, qué cuestiona, etc.
El público
Las cuatro obras fueron exitosas tanto a nivel de público como de la crítica
informal15, y en las cuatro obras hubo la asistencia de público que habitualmente
no asiste al teatro. Según Mariana de Althaus, directora y escritora de CRIADERO,
esto podría deberse a que el testimonio habla directamente a las personas y saca
de la obra de teatro el carácter “culturoso” o “intelectual” que a veces se le quiere
atribuir16. Sobre este tema, para el investigador brasilero Marcelo Soler, la
percepción del público de una obra de teatro documental es diferente a la que se
da con obras de ficción. El hecho de que el público sepa que lo que está
asistiendo son hechos y testimonios reales, influencia directamente en la
percepción de la obra17.
13
ALTHAUS, Mariana. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero de 2013.
14
SARRAZAC, J. Reparto de voces. Las puertas del drama. N°40, 2011. p. 25. En línea:
http://www.aat.es/pdfs/drama40.pdf Acceso en: 30 de jul de 2012.
15
En Perú no existe una crítica teatral seria.
16
ALTHAUS, Mariana de. op. cit.
17
SOLER, Marcelo. Teatro documentário: a pedagogia da não ficção. Hucitec: São Paulo,
2010.
p. 50
Los temas de las cuatro obras afectaban directamente al público a distintos
niveles, y el público se “enganchaba” con el hecho de saber que lo que estaba
viendo era “verdad” o “real”. Esto genera tanto distancia como identificación. El
hecho de que las historias se presenten en el contexto teatral hace que el
espectador pueda relativizarlas y generar nuevas interpretaciones. Como dice
Paloma Carpio, directora de P.A.T.R.I.A, “mirar la realidad en un contexto
supuestamente ficticio o en una realidad alterna como es el teatro, te obliga a
mirarla con otro juicio”18. Al mismo tiempo, el público se identifica con estos
discursos de personas reales porque saben que su propia historia también podría
estar en ese escenario.
Carácter colectivo de creación
Las cuatro obras fueron creadas en procesos colectivos. Para la creación de

PROYECTO EMPLEADAS, todo el equipo de trabajo estuvo involucrado en la
realización de las entrevistas y en la producción del montaje. P.A.T.R.I.A se
presenta como una performance colectiva. Cada uno de los actores desarrolló
performances individuales a partir de las cuales se creó el montaje. En el caso de
CRIADERO, la obra fue escrita y dirigida por Mariana de Althaus pero a partir de
entrevistas con las tres actrices y materiales que estas traían. PROYECTO 1980-
2000 surgió a partir de un laboratorio de investigación con los actores para luego
crear el espectáculo.
Cada una de las obras tiene también particularidades que vale la pena destacar.
PROYECTO EMPLEADAS utiliza una técnica conocida como Verbatim theatre

que significa “teatro al pie de la letra”. Para Rony Robinson, el Verbatim theatre
es una forma teatral firmemente basada en la grabación y la subsecuente

transcripción de entrevistas con personas ‘comunes’, realizadas en un
contexto de pesquisa en una región en particular, un área temática, un
evento, o la combinación de estos elementos. Esta fuente primaria se
18
CARPIO, Paloma. Op. cit.
transforma en un texto que es interpretado, generalmente, por los
19
mismos performers que recogieron el material en primera instancia .
El principal valor de esta obra es el de conseguir confrontar distintas perspectivas

y discursos sobre cómo nos relacionamos los peruanos y peruanas a través de
discursos de personas reales sobre la trabajadora del hogar presentados en el
espacio teatral. Los distintos miembros del público, que incluyó trabajadoras del
hogar, jóvenes estudiantes y empleadoras, entre otros, podían sentirse
identificados o aludidos en más de un momento de la obra generando
cuestionamientos sobre su realidad y sus propias actitudes.
P.A.T.R.I.A está ambientada en una coyuntura específica: el proceso pre electoral

del 2011, en el Alan García terminaba su segundo Gobierno. En ese momento, no
se sabía quién sería el próximo presidente y eso era parte fundamental de la obra.
El grupo Tránsito, responsable de la creación de la obra, tiene un compromiso
muy fuerte con la vida política del país y es casi exclusivamente compuesto por
mujeres. Las creadoras, en el momento del proceso de crear la obra, tenían una
inquietud por la maternidad (punto en común con CRIADERO) y por esto se
establece en varios momentos de la obra la metáfora de la madre patria o del Perú
como un hijo al que hay que criar y cuidar.
CRIADERO consiguió traer el tema de la maternidad a la escena. A pesar de la

presencia histórica de mujeres en la dramaturgia peruana, esta ha sido
tradicionalmente realizada por hombres y, por lo tanto, temas como la maternidad
eran casi inexistentes. Esta obra presenta una mirada compleja y plural sobre la
maternidad, inclusive evidenciando aspectos contradictorios y hasta asustadores
de la misma. Consiguió, además, mostrar que la maternidad es un tema
transversal a los géneros, no exclusivo de la mujer y que nos implica a todos. Las
mujeres, que fueron en masa a ver la obra, encontraron eco y se miraron en los
19
ROBINSON, R. apud PAGET, Derek. ‘Verbatim Theatre’: Oral History and Documentary
Techniques. New Theatre Quarterly, Vol. 3. 1987. p. 317. En línea:
http://dx.doi.org/10.1017/S0266464X00002463 Acceso en: 30 de jul de 2012.
testimonios de las actrices y otros testimonios de mujeres reales que aparecen en
video proyectado mientras entra el público y en una especie de intermedio de la
obra. Los hombres logramos entender mejor a nuestras madres y esposas, y
también explorar nuestra propia maternidad.
PROYECTO 1980-2000, que fue muy influenciada por el trabajo de la argentina

Lola Arias, es tal vez la obra con más particularidades. En primer lugar, la elección
del elenco no se debía a su talento artístico (de hecho, solo dos de los cinco
actores tenían experiencia en actuación) sino a quiénes eran ellos e, inclusive,
quiénes eran sus padres. Manolo es hijo de Matilde Pinchi Pinchi, que fue
asistente de Vladimiro Montesinos y filtró a la prensa los famosos Vladivideos20.
Sebastián es hijo de Alex Kouri quien fue el Congresista que apareció recibiendo
dinero en el primer Vladivideo que se hizo público. Amanda es hija de Gilberto
Hume, quien era el director del canal de televisión que pasó en primicia los
Vladivideos. Lettor es hijo de un militar que participó en matanzas durante el
conflicto armado. Carolina es hermana de una de las estudiantes de la
Universidad de la Cantuta que fue asesinada por el grupo Colina21.
Según Sebastián Rubio y Claudia Tangoa, directores de la obra, el proceso de

creación de la obra es tan importante como el propio espectáculo. Durante la
primera etapa del proceso, los directores hicieron un laboratorio con los actores
quienes no sabían quién era el otro ni se mencionaba el tema político. Los
directores querían que los participantes establecieran una relación sin que la
ideología o los actos de sus padres afecten la relación. En palabras de Sebastián
Rubio:
Digamos que inconscientemente cuando alguien conoce el origen de una

persona, prevalece el prejuicio. Puede prevalecer de dónde viene una
persona que lo que es esa persona. Entonces, más que por ser
20
Los Vladivideos son vídeos en los que se ve a Vladimiro Montesinos sobornando congresistas,
dueños de medios de comunicación, etc.
21
El grupo Colina fue creado en la época de Fujimori y Montesinos. Se le atribuyen, entre otros, las
matanzas de Barrios Altos y La Cantuta, en los que se asesinaron a civiles en una fiesta, y a
estudiantes y un profesor, respectivamente.
perversos y crear un clima de reality, queríamos que se conozcan por
quiénes eran. Entonces, cuando ya se dijeron ‘yo soy el hijo de tal, yo soy
22
el hijo de tal’, ya eran casi amigos .
La obra presenta en escena a personas alrededor de una mesa, compartiendo sus

historias, relacionándose como, muy probablemente, sus padres nunca podrán
hacerlo. La obra se convierte en una metáfora generacional de buscar una
reconciliación, de construir a partir de las diferencias. Como dice Sebastián Rubio,
“tiene una carga simbólica fuerte también, porque si la generación anterior no
pudo hacer eso, nosotros, tomando las licencias de un espacio teatral podemos
darnos ese gustito para que algún día pueda suceder algo así en macro” 23.
El teatro documental de los años 70 en América Latina era un teatro

comprometido con una postura política propia de esos años. El énfasis de aquellas
obras estaba en utilizar documentos históricos pasados para entender el presente.
Como dice Bravo-Elizondo, “el ‘ayer’ ha sido recreado para entregarnos un ‘ahora’
que permita reevaluar el pasado y comprender mejor el mundo presente” 24. En las
obras aquí analizadas se presenta un material histórico que remite a un momento
cercano a la actualidad, pero que procura reflexionar sobre el presente desde
discursos actuales de personas reales. Vivimos tiempos en que, a pesar de, o
debido a la tecnología, la comunicación profunda entre las personas resulta poco
eficiente. Presentar testimonios contemporáneos, en diálogo con la historia por
supuesto, es un camino que han encontrado estos creadores para reflexionar
sobre la sociedad e interactuar con ella para que los distintos grupos de esta, que
muchas veces no se relacionan a pesar de interactuar permanentemente, puedan
empezar a conocerse.
Estas obras presentan un tipo de teatro que promueve un diálogo en la sociedad.

Hacen que vivenciemos un conflicto, que confrontemos nuestros prejuicios y, en el
22
RUBIO, Sebastián; TANGOA, Claudia. Entrevista realizada por Rodrigo Benza en Lima en enero
de 2013.
23
Ibid.
24
BRAVO-ELIZONDO, Pedro. op. cit. p. 208.
mejor de los casos, intentemos superarlos. Es un teatro creado de forma colectiva
por artistas que crecieron en la guerra y el conflicto y que están hartos de él. Es un
teatro profundamente político que no busca educar o concientizar, sino que busca
dialogar y encontrar alternativas de convivencia. Busca evidenciar las
contradicciones de la sociedad para que a partir de la presentación de la realidad
en la escena, puedan comenzar a construirse relaciones más justas y verdaderas.
REFERENCIAS
ALTHAUS, Mariana de. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero

de 2013.
BRAVO-ELIZONDO, Pedro. La realidad latinoamericana y el teatro documental.

Texto Crítico, julio-septiembre 1979, no. 14, p. 200-210. En línea:
http://cdigital.uv.mx/handle/123456789/6885 Acceso en: 25 de jul de 2013.
CARPIO, Paloma. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en Lima en enero de

2013.
FERNÁNDEZ MORALES, M. ¿Hacia dónde va el teatro documental? Dos

ejemplos y su valor en el contexto Norteamericano. Entemu. N°14, 2002. Em línea:
http://www.uned.es/ca-gijon/web/actividad/publica/entemu02/a2.pdf Acesso em: 20
de jul de 2012
LEHMANN, H. From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy.

Performance Research 2(1), p.55-60, Routledge. 1997.
SILVA, Heloisa da. Narrativas pessoais: possibilidades de confrontos com o real

na cena. Dissertação de mestrado. UDESC, 2012.
SOLER, Marcelo. Teatro documentário: a pedagogia da não ficção. Hucitec: São

Paulo, 2010.
PAGET, Derek. ‘Verbatim Theatre’: Oral History and Documentary Techniques.

New Theatre Quarterly, Vol. 3. 1987. En línea:
http://dx.doi.org/10.1017/S0266464X00002463 Acceso en: 30 de jul de 2012.
POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. Traducción al

portugués: Stephan Baumgärtel. Professor Adjunto PPGT/UDESC. Título original:
de Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre
dramaturgische Analyse. Tübingen: Niemeyer, 1997. O texto forma o capítulo 2.1
do livro.
RUBIO, Sebastián; TANGOA, Claudia. Entrevista concedida a Rodrigo Benza en
Lima en enero de 2013.
SARRAZAC, J. Reparto de voces. Las puertas del drama. N°40, 2011. En línea:
http://www.aat.es/pdfs/drama40.pdf Acceso en: 30 de jul de 2012.
“BRECHTIANAS”, O CÓMO GENERAR UNA PERFORMANCE
TRANSDISCIPLINARIA EN EL ÁMBITO DE UNA COMUNIDAD
UNIVERSITARIA.
GUILLOT, Liliana1
GALLO, Cristina2
REDONDO, Gabriela3
ABSTRACT
El proceso de producción de la performance “brechtianas” generada en el ámbito

de la Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina, y estrenada en el
Teatro Verdi, toma como punto de partida “La Ópera de tres centavos”, con el
objetivo principal de recorrer el camino de la investigación, experimentación, y
transferencia, utilizando como método de trabajo la transdisciplinariedad.
Docentes, egresados y alumnos de nuestra universidad, pertenecientes a los
cuerpos artísticos, provenientes de distintas y disímiles carreras, fueron
convocados con el criterio excluyente de su aptitud para permitirse una actividad
experimental, lúdica y comprometida, y contenida en el marco del proyecto de
investigación “Reformulación transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la
ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill” (2012 – 2013).
El eje temático de la performance pivotea sobre el hambre y la situación de los
desposeídos, para lo cual partimos de la melodía original “Die moritat von Mackie
1
Universidad Nacional de Villa María – lilianaguillot@hotmail.com
2
Magister en Interpretación de la Música Latinoamericana de los siglos XX y XXI por la
Universidad Nacional de Cuyo. Es docente en la Licenciatura en Composición Musical con
Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María desde 1997, allí se
desempeña como Profesor Asociado en las cátedras de Práctica Coral y Dirección Coral y es
directora del coro institucional. Co-dirige el Programa de Creación Artística Contemporánea de la
UNVM. Es investigadora en el área de interpretación y performance. Universidad Nacional de Villa
María – cgcristinagallo@gmail.com
3
Universidad Nacional de Villa María – garedondo@hotmail.com
Messer”, adoptando para cada estrofa diferentes ritmos populares
latinoamericanos, como el bolero, la milonga y la cumbia; y recreando el texto con
poemas originales de Bertolt Brecht.
A través de este ejercicio, los estamentos artísticos de la UNVM estamos
intentando conseguir un suceso de construcción quizá poco explorado dada su
multiplicidad y diversidad, que participe de privilegios intergenéricos,
quebrantando las barreras perimetrales específicas de cada área de producción
significante, con el interés puesto en explorar diversas posibilidades de recreación.
Palabras clave: transdisciplinariedad – co-dirección - Brecht
INTRODUCCIÓN
Cuando, a finales del 2012, pensamos el abstract de nuestra ponencia para el “14º
Simpósio da Sociedade Internacional Brechtiana”, hacía pocas semanas que
habíamos presentado la perfomance “brechtianas” en el marco del Acto de
Apertura del Segundo Simposio Internacional "Enseñanza para la Comprensión en
la Educación Superior”, organizado por nuestra Universidad Nacional de Villa
María, Argentina. Tal como se menciona en el resumen, el eje temático que
desarrollaba dicha performance había sido el tema del hambre y la situación de los
desposeídos, para lo cuál tomábamos como punto de partida la melodía original
“Die moritat von Mackie Messer” de Weill, adoptando para cada estrofa diferentes
ritmos populares latinoamericanos, como el bolero, la milonga y la cumbia; y
recreando los textos con poemas originales de Bertolt Brecht.
A comienzos del 2013, puestas ya en la tarea de avanzar un paso más hacia los
objetivos de nuestro trabajo de investigación, denominado “Reformulación
transdisciplinaria del efecto de distanciamiento en la ópera de tres centavos de
Bertolt Brecht y Kurt Weill”, donde nos propusimos analizar cómo abordar, desde
la transdisciplina, la complejidad de la “Ópera de Tres Centavos”, trabajando en la
búsqueda de principios comunes a las cuatro disciplinas (teatro, danza, música y
cine), y sus múltiples posibles combinaciones; con base en una actitud de
apertura, entendimiento y respeto, revisando los ‘efectos’ producidos por cada una
de ellas; en aras de generar una creación cuyo relato y lenguaje resulte en una
síntesis superadora de los discursos individuales, decidimos no sólo ‘trabajar’ la
obra de Brecht y Weill desde nuestra realidad contemporánea, si no también re-
escribir las canciones de la perfomance utilizando dos elementos que
identificamos como propios: los ritmos musicales argentinos, y una poesía de
características sociales crítica, que realiza permanentes alusiones a la jerga propia
de los universitarios; porque en nuestro proyecto de investigación, actualmente en
curso, estamos firmemente convencidas de las palabras de Eisner “A diferencia de
tantos otros tipos de actividades humanas, la experiencia que constituye el Arte no
empieza cuando ha acabado la indagación; no es algo que se encuentra al final de
un trayecto, es parte del propio trayecto”4.
El porqué y el cómo de los ritmos de música popular argentina
Teniendo en cuenta que el eje transversal de la performance de este año es el

consumismo, y que el espacio geográfico y momento históricos a presentar son el
tiempo y el espacio en el que vivimos, el aquí – Argentina - y el ahora – siglo XXI -
, el escenario principal son dos viviendas y una especie de patio abierto en una
villa en una gran urbe. Allí, entre sus habitantes aparecen tres instrumentistas
talentosos pero que no han podido triunfar al momento con la música que les
gusta tocar, que sin dudas no es de consumo masivo. Para subsistir, tocan
precisamente música mediática que no es de su elección, y dan la mitad de sus
ganancias a la mujer que comanda la villa, personaje fundamental en esta nueva
performance, concebido a partir de la figura original de Mackie Navaja.
De modo que, la música que se escucha, oscila entre dos mundos, no sólo por los
géneros abordados, sino por la calidad y cuidado en las composiciones. Así, en un
primer momento, los dos personajes que representan la honestidad, el trabajo y la
dignidad como pilares de sus vidas, comienzan cantando la primera parte de una
zamba, que los músicos acompañan con alta inspiración; ante la abrupta aparición
de Macarena, quien comanda los trabajos deshonestos, los robos y la
4
EISNER, Elliot. 1998. Educar la visión artística, Barcelona, España. Editorial Paidós, 1998. p255
mediocridad, siguen una serie de ritmos que, si bien hoy consumen variados
grupos sociales, culturales y económicos, en principio, están asociados a la
pobreza, a los espacios donde reinan el hacinamiento y la delincuencia. Hablamos
por ejemplo del cuarteto y de la cumbia santafesina, ritmos que en sus primeras
etapas históricas fueron identitarios de las provincias de Córdoba y Santa Fe
respectivamente, pero que a unas décadas de permanencia se difundieron por
todo el territorio nacional. Según las categorías que propone Waisman, el
“Cuarteto de las amenazas” incluido en la perfomance que estamos trabajando al
día de hoy, es un clásico que presentamos interpretado en una formación
tradicionalista, sosteniendo la contundente labor del cantante solista por sobre una
base de piano eléctrico, bajo eléctrico y batería. Así, “en términos político-sociales,
podría identificarse con una ideología de democracia restringida e individualismo
pequeño-burgués”5. Esto en total concordancia con el liderazgo que en la villa
ejerce la cantante/líder sobre los músicos que la “acompañan” musicalmente en
esta obra, donde el personaje principal muestra su poder amenazando a todo
aquel que no se someta a su propuesta de miseria, dominación y desgracia. El
elemento claramente innovador para ese formato de grupo musical en el cuarteto
es que la voz solista es femenina, rol históricamente dado a los hombres con
escasas excepciones, y los coros en el estribillo, que cantan al unísono con la voz
líder, son una voz femenina y otra masculina. Con respecto a la participación de
las mujeres en grupos de cuarteto, como instrumentistas o como cantantes,
Gustavo Blázquez realiza un pormenorizado análisis de las razones.
En el “mundo de los cuartetos”, el repudio de la mujer artista que “ni en
joda” podría participar en una orquesta es algo más que una expresión de
machismo. De acuerdo con nuestra hipótesis, este “ni en broma” es la
forma que adquiere ese repudio de lo femenino y entonces, otra de las
formas a través de las cuales se (re) construye en el baile la matriz
6
heterosexual.
5
WAISMAN, Leonardo. 1993. “Tradición e innovación en el cuarteto cordobés”. En Actas de las VIII
Jornadas Nacionales de Musicología. Buenos Aires, 1993. p 127.
6
BLÁZQUEZ, Gustavo. 2009. “Músicos mujeres y algo para tomar. Los mundo de los cuartetos en
Córdoba”. Córdoba. Recovecos, 2009. p 169
No sucede lo mismo con la bailanta de Buenos Aires, también diseminada por
otras ciudades, que tuvo a mujeres como principales artistas: la bomba tucumana,
la Tetamanty, Gladys, y ahora Karina principalmente.
En nuestra performance se presentan dos finales a nivel argumental; en el
primero, el consumismo extremo, la dominación mafiosa, y la presión grupal,
consiguen torcer, finalmente, la voluntad del hombre con el que Macarena se ha
encaprichado. En el segundo final en cambio, respetando el criterio original de la
“Opera de Tres Centavos” de Brecht, triunfa la acción cooperativa de todos los
habitantes de la villa, que se unen para salir adelante, salvar su trabajo, y ser
finalmente “felices y comer perdices”. Para este segundo final hemos optado por la
música beat que en los ’70 se popularizó desde el programa televisivo
denominado “El club del clan” con referentes como Palito Ortega. Melodías muy
simples, cantadas con una amplia sonrisa en la boca, y textos que hablaban de la
felicidad y el amor como si fueran cosas extremadamente fáciles de conseguir y
sostener.
Es allí donde figuras como Palito Ortega, sirven como herramienta para
distraer al pueblo, para vender una realidad ficticia en donde la tragedia
no existe, donde todo el mundo es feliz cantando y bailando por los
7
bosques de Palermo.
El porqué de la jerga universitaria

Los investigadores, docentes, y alumnos universitarios, utilizamos en nuestros
trabajos, exposiciones, informes, análisis, una suerte de lenguaje propio que, al
correr de los años, internalizamos y utilizamos con bastante facilidad sin
percatarnos, en muchos casos, de las características de jerga profesional que
constituye. Intentando desacralizar y señalar dicha situación con fines satíricos,
es que en las letras de casi todas las canciones de nuestra nueva perfomance,
hemos introducido términos propias de dicha jerga. Nos motiva a ello el hecho de
que nuestro trabajo no sólo es concebido dentro del ámbito universitario, sino que
7
VÁSQUEZ TRIANA, Carolina. El uso de la figura pública para la creación de ideologías sociales
revolucionarias o de entretenimiento y conformidad. En Creación y Producción en Diseño y
Comunicación Nº24. Ensayos sobre la Imagen. Edición V Trabajos de estudiantes de la Facultad
de Diseño y Comunicación. Año VI, Vol. 24. Argentina, 2009. p. 102
además está, principalmente, dirigido al público universitario, tanto de nuestra
casa, como de otras universidades argentinas, con quienes, indudablemente,
compartimos dicho lenguaje, y que esperamos sepan tomar con alegría y buen
humor la decisión adoptada en la construcción de los textos.
De los cuerpos en Grupo

Con el fin de promover procesos interactivos de investigación, producción y
transferencia, decidimos integrar nuestro equipo de trabajo bajo el amparo de la
transdisciplinariedad, la diversidad, y la inclusión, interrelacionando distintas
manifestaciones artísticas presentes en nuestra Universidad. Nuestro cuerpo-
grupo de trabajo está conformado por docentes del área audiovisual, musical,
teatral y danza contemporánea; junto a alumnos pertenecientes a disímiles
carreras como Diseño y Producción de imágenes, Música, Cs. Económicas, Cs.
Políticas, Sociología, Terapia Ocupacional, entre otras, y egresados; algunos
integran elencos artísticos y otros se suman a disfrutar nuevas experiencias. Lo
cierto es, que en este marco heterogéneo se produce un lenguaje “único”, con
múltiples puertas de entradas sensoriales, afectivas e intelectuales, que
contribuyen al desarrollo de procesos artísticos en la construcción de la
expresividad, la sensibilidad y el sentido social de nuestra comunidad.
El proceso de construcción no es lineal, se plantea un objetivo y se buscan
múltiples estrategias y actividades para lograrlo. Podríamos referenciar la tarea a
la noción de “equipo”, entendiendo como tal un grupo de personas con habilidades
complementarias que dependen unos de otros para establecer y cumplir
propósitos y metas compartidas. Se valora la interacción, la colaboración y la
solidaridad entre los intérpretes… “las acciones combinadas de varias personas
producen un mejor resultado que la suma de varias actividades individuales”
(Graciela Frigerio, 1994: 52). Este proceso es conducido mediante la co-dirección
de tres docentes de lenguajes artísticos diferentes (Música, Audiovisual, Danza),
impulsando una comunicación abierta, intercambio de ideas, y aprovechamiento
de la pluralidad de conocimientos. La necesidad de una visión de conjunto permite
aunar esfuerzos propiciando una sinergia positiva y favoreciendo de esta manera
el proceso de investigación y producción; teniendo en claro que los aprendizajes
surgen tanto de las posibilidades como de los riesgos, y ambos actúan como
“potenciadores”, precisando de ajustes y revisiones permanentes.
La tarea de co-dirección requiere de una actitud de escucha, de reconocer en el
otro -en la otra disciplina- un distinto complementario, y asumir los conflictos como
proceso habitual de aprendizaje en la diversidad. Éste puede ser la ocasión para
aprender, ya que promueve el análisis y la profundización del saber propio en aras
de la resolución, que a la vez pone en juego habilidades complementarias.
¿Qué función debe cumplir cada una de las disciplinas para que esto sea posible?
¿Cómo se trabaja para ensamblarlas en pos de una resolución transdisciplinaria?;
en este sentido afirma Stephen Nachmanovitch que
“los artistas que trabajan juntos despliegan otro aspecto más del poder de
los limites… cada colaborar trae al trabajo una serie diferentes de fuerzas
y resistencias... Diferentes estilos de personalidad tienen diferentes
estilos creativos cruzando una identidad con otra multiplicamos la
variedad del sistema total, y al mismo tiempo, cada identidad le sirve al
8
otro como control y como estimulo para el desarrollo del sistema total” .
El grupo trabaja a Brecht

La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht. El crecimiento
orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante
un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en
un distanciamiento o extrañamiento que sitúa la puesta en un lugar de abstracción
y frialdad. El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los
personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador
asumiendo un rol activo en el campo social.
La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre, que precisa también
de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido,
ritmo, símbolo, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el
cuerpo kinético no alcanza. Es en este marco donde nuestros interpretes, sujeto-
actor, sujeto-bailarín, sujeto-cantante, transitan la experiencia de lo corporal, la
8
NACHMANOVICHT, Stephen. 2004. “Free play. La improvisación en la vida y en el arte”. Barcelona,
España. Editorial Paidós, 2004. p.112.
capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y
receptados en el aquí y ahora, los hace participar de una misma dimensión
experiencial y conceptual. En esos momentos de improvisación nuestros
interpretes abren los sentidos, afinan la escucha corporal y están atentos para el
contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible.
La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el interprete reproduce
en la escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-
emoción.
El cuerpo se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El
cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica,
proporcionando material para la composición de la obra escénica.
El día después
El trabajo transdisciplinario de creación artística que estamos realizando desde
hace casi dos años, en nuestra Universidad, experiencia inédita para nuestra Casa
de estudios, ha permitido no sólo fomentar el crecimiento personal y pedagógico, a
través de la integración de espacios académicos que, hasta ahora, se movían de
manera independiente e inconexa, si no también inaugurar un espacio de
investigación y producción artística integrada, que ya ha dado sus primeros frutos
en la creación del PROCAC (Programa de Creación Artística Contemporánea),
destinado a alumnos, egresados y docentes. Programa que se enriquece, día a
día, con la incorporación de nuevos miembros, docentes y alumnos, que solicitan
integrarse a la experiencia convencidos de que la metodología de trabajo
implementada está contribuyendo a potenciar las relaciones entre la investigación,
la docencia y la creación, a través del estímulo y la formación de sus miembros
para el ejercicio de una ciudadanía solidaria y responsable, propiciando la libertad
de pensamiento, la participación, la innovación y el espíritu crítico.
BIBLIOGRAFÍAS
BLÁZQUEZ, Gustavo. 2009. “Músicos mujeres y algo para tomar. Los mundo de
los cuartetos en Córdoba”. Córdoba. Recovecos.
EISNER, Elliot. 1998. “Educar la visión artística”, Barcelona, España. Editorial
Paidós.
FRIGERIO, Graciela. 1994. “De Aquí y de allá. Textos sobre la institución
educativa y su dirección”. Buenos Aires. Kapelusz.
NACHMANOVICHT, Stephen. 2004. “Free play. La improvisación en la vida y en el
arte”. Barcelona, España. Editorial Paidós.
VÁSQUEZ TRIANA, Carolina. 2009. “El uso de la figura pública para la creación
de ideologías sociales revolucionarias o de entretenimiento y conformidad”. En:
Creación y Producción en Diseño y Comunicación,[Trabajos de estudiantes y
egresados] Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo, Buenos
Aires, pp 101-104.
WAISMAN, Leonardo. 1993. “Tradición e innovación en el cuarteto cordobés”. En
Actas de las VIII Jornadas Nacionales de Musicología. Buenos Aires.
ESCAPING BRECHT? PERFORMING MAHAGONNY: LA FURA DELS BAUS,
TEATRO REAL, MADRID (2010)
GUSE, Anette1
ABSTRACT
Brecht and Weill’s Rise and Fall of the City of Mahagonny has enjoyed increased
popularity in recent years and has inspired innovative directorial approaches to its
staging. Successful productions such as La Fura dels Baus’ at the Teatro Real
(2010), Andreas Homoki’s at the Komische Oper (2006), Benedikt von Peters’ at
the Theater Bremen (2012), and Calixto Bieito’s at the Vlaamse Opera (2011) all
relate the themes of this opera to our present time in creative ways. This paper
examines the links between audience research, director’s theatre, post-dramatic
theatre, actual stagings, and the performing text to demonstrate how these recent
productions are significantly shaped by the director’s stylistic and philosophical
preferences: La Fura dels Baus stresses physicality and dramatic energy, whereas
Homoki emphasizes understatement and minimalism. Von Peters’ concept
highlights the theatrical experience and Bieito’s approach is motivated by the
desire to unsettle the audience. While Brecht’s epic theatre aesthetics become a
decreasing concern for most of these directors, Brecht’s critique of society and the
desire to render the topicality of the opera is a common denominator in all of these
productions. A broader understanding of how Brecht’s notions of theatre transpire
today is necessary to understand recent developments in this opera’s twenty-first-
century stagings.
Keywords: Performance study--stagings of Rise and Fall of the City of

Mahagonny--Kurt Weill--post-dramatic theatre--director’s theatre--epic theatre--
1
Anette Guse (Ph.D., Queen’s University, Kingston, Canada) is Associate Professor of German at
the University of New Brunswick in Fredericton, Canada. She researches music and dance theatre,
German cinema, and language pedagogy, and has published on the Baroque Hamburg Opera,
Pina Bausch, Fatih Akin, and the medium of film in teaching German. Her current research deals
with stagings of Brech and Weill’s opera Mahagonny.
Verfremdungseffekte--audience research--theatrical event--acting in opera--La
Fura del Baus--Measha Brueggergosmann-Pablo Heras Casado--Andreas
Homoki--Komische Oper--Benedikt von Peters--Theater Bremen--Calixto Bieito--
Vlaamse Opera
Regarding the most frequently produced musical works by Brecht and Weill,
Rise and Fall of the City of Mahagonny has always been a close second to the
Threepenny Opera. Performance calendars of the last few years, however,
suggest that the opera currently enjoys particular appeal amongst opera directors,
a trend that invites critical consideration.2 Since its first post-war production in
Darmstadt, Germany (1957), the opera has seen an approximate 230 national and
3
international productions; significantly, the 1960s and the 1990s saw more
productions than other decades.4 The increased popularity of Mahagonny can be
related to the volatile political and cultural climates of these eras. Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny is an opera favourite during times of impeding and actual
political change.
At the 11th International Brecht Symposium, Mahagonny was the conference
theme and the question of how theatre and music function in society was one of
the core issues explored. According to Heinz Uwe Haus,5 one of the important
realizations of the IBS on Mahagonny was the notion of “the historicity of theatrical
narration.” Broadly understood, the concept describes how theatre-works,
including their production and performance, are rooted in and correlate to their
historical, cultural, and socio-political contexts. Differing contexts will
2
See for example the performance calendar of the KURT WEILL FOUNDATION,
http://kwf.org/current-news/performance-calendar
3
Information obtained through performance calendar search function on UNIVERSAL EDITION
website, http://www.universaledition.com/performances-and-calendar and per e-mail
th nd th
correspondence with the Universal Edition from 18 , 22 and 28 November 2012.
4
By decade the number of new productions national and international are as follows:1960-1970:
62; 1970-1980: 41; 1980-1990: 33; 1990-2000: 49; 2000-2010 :34; 2010-presently: 16.
5 HAUS, Heinz Uwe. Review of Marc Silberman and Florian Vassen, guest eds. Mahagonny.com
(the Brecht Yearbook, 29). Madison: University of Wisconsin Press, 2004. German Studies Review
29.2 (2006):459.
consequentially produce different stagings.6 In addition to the context of a
production, the production and reception history of a theatrical work needs to be
taken into account. Stephen Hinton argues that production and reception history
“are essential to establishing an authoritative performing text. . . . The context
contributes to the text, even becomes part of it. Documents of reception history, in
particular reviews, convey the complexion and impact of the event. To that extent
they are indispensable facets of the work.”7 Similarly, Balme notes that recent
theatre studies “points a way forward that integrates, rather than separates out,
production and reception.”8 The recent methodological shift in audience research
toward the “broader frame” of the “theatrical event”9 also suggests that questions of
perception and reception be taken into consideration.
In regards to contemporary stagings of Mahagonny, the influence of post-
dramatic theatre and the resulting importance of the director’s authority have not
yet been adequately explored, especially in comparison to the role of Brecht’s epic
theatre aesthetics.10 The paradigm shift in post-dramatic theatre towards the
spectator, performance, and production is indeed a significant influence on many
contemporary stagings.11 In particular, the 2010 staging of Mahagonny by La Fura
dels Baus, when contrasted with other recent stagings (Andreas Homoki’s in 2006,
Benedikt von Peters’ in 2012, and Calixto Bieito’s in 2011) demonstrates how
differing aesthetic choices regarding setting and costuming, as well as the actors’
physical presences and movements on stage, provide differing strategies for
relating the themes of this work to our present time.
6See for example also KNOWLES, Ric. Reading the Material Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004.
7
HINTON, Stephen. Weill’s Musical Theater. Stages of Reform. Berkeley: University of California
Press: , 2012. xiv-xv.
8
BALME, Christopher. P. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge
University Press, 2008. 45.
9
See SAUTER, Willmar. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowas
City: University of Iowa Press, 2000 and TULLOCH, John. Shakespeare and Chekhov in Production
and Reception: Theatrical Events and Their Audiences. Iowa City: University of Iowa Press, 2005.
10
See for example LODEMANN, Caroline A. Regie Als Autorschaft: Eine Diskurskritische Studie Zu
Schlingensiefs "Parsifal". Göttingen: V&R unipress, 2010.
11
See LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,
1999.
Arguably, most opera directors aspire to communicate Mahagonny’s
topicality to theatre audiences in the manner described by Willet:
The unpleasant truth is that this work’s message, unlike that of the Threepenny Opera, remains as
valid as ever in a society like our own. . . . The important thing, then, in staging this work is to forget
all about the Berlin Cabarets on the one hand and the marching storm troopers on the other, and
treat it as simply and directly as its original conception. For Mahagonny is localised neither in
Weimar Germany nor in a pseudo-America but in any society which lives in great cities and
becomes obsessed with pleasure and the problem of how to pay for it. . . . And so the message
12
must come direct to us, not altered through a ‘period’ haze.
Closely associatated with the question of what methods a production team

can develop to render the spirit of this opera relevant to contemporary audiences is
the question of whether directors choose to follow Brechtian theatre aesthetics. As
is well known, in Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Brecht
critiques the “culinary opera” and develops the concept of epic theatre as a means
to engage the spectator in critical thinking.13 The degree to which directors
incorporate Brechtian strategies such as Verfremdungseffekte — projections of the
scenario, bright stage lighting, distanced acting, the use of masks, minimal set
decor, and the half curtain — is an important consideration, as is the separation of
the elements — text, music, set — as Brecht encourages. Although Brecht’s
pronouncements during his engagement with the operatic genre are complex and
occasionally contradictory,Brecht influentially argues for “the necessity to renew
the opera, to rid it of its past excesses and make it speak to contemporary
audiences (my emphasis).”14 In this regard, relating the methods of Regieoper
(Regieoper is an analogue term to Regietheater, i.e., director’s theatre) to Brecht’s
theatre aesthetics proves compelling. As persuasively articulated by Joy Calico,15
Brecht’s concept of estrangement is the dominant aesthetic of today’s Regieoper,
or radical productions of canonical operas. What is more, she suggests that the
12 WILLETT, John. Introduction. Bertolt Brecht. The Rise and Fall of the City of Mahagonny: And,
the Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeoisie. Eds. John Willet and Ralph Manheim. New York:
Arcade Pub, 1996.(xx)
13
BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”. (Notes to the
Opera „Rise and Fall of the City of Mahagonny“) Schriften zum Theater.vol 2. 1918-1933.
Ed.Werner Hecht.F rankfurt: Suhrkamp, 1963
14
MORLEY, Michael. Review. Joy H. Calico. Brecht at the Opera; and Steve Giles (Transl. And
Editor) Bertolt Brecht, Rise and Fall of the City of Mahagonny. Kurt Weill Newsletter 26.2 (2008):13-
14.
15
CALICO, Joy H. Brecht at the Opera. Berkely: University of California Press, 2008.
epic theatre audience contract further informs recent theories of performance and
audience perception.16 For example, Erika Fischer-Lichte and Jens Roselt argue
that the audience be understood “as participants, or teammates, whose
participation — meaning their physical presence, perception, reception, and
reaction to the performance — brings forth the performance.”17
Recent theatre studies scholarship turns toward audience research — an
area which requires a methodology typically employed by sociologists and
psychologists. Sauter criticizes the traditional neglect of the audience in the
consideration of generating meaning by critics, as well as the biased emphasis on
intellectual decodings of meaning: “[I]n the theatre the ‘message’ is not something
which is neatly packed and distributed to an anonymous consumer; instead, the
meaning of a performance is created by the performers and the spectators
together, in a joint act of understanding.”18 Sauter goes on to argue that “spectators
do not perceive ‘signs’ which they describe and interpret for a scholar; they
perceive ‘meaning’ – and they have fun! Semiotics had no way of accounting for
the pleasure and the enjoyment which spectators experience in the theatre.” 19
Looking at reception beyond the professional reviewer, albeit methodologically
difficult, is an intriguing approach that could give some indication of what directors
may be attempting to achieve in recent operatic productions: “Trying to find out on
what grounds a performance is appreciated or not, we tested all judgments of the
various details of a performance against the overall judgment a person had
expressed. This showed that the evaluation of the performance as such always
correlates with the appreciation of the acting, even if other aspects of the show (the
drama, the directing, the set, the costumes, etc.) were estimated higher or lower.”20
The importance of good acting is recognized also for the opera stage and demands
on singers in terms of acting and physical engagement have increased in recent
16
See for example, BENNETT, Susan. Theatre Audience: A Theory of Production and Reception.
London, New York: Routledge, 1990.
17
FISCHER-LICHTE, Erika, Clemens RISI and Jens ROSELT. Aufführung der Kunst – Kunst der
Aufführung. Berlin: Theater der Zeit, 2004. 144.
18
SAUTER, Willmar. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowa City:
University of Iowa Press, 2000. 2.
19
Ibid, page 3
20
Ibid, page 3
years. In this context, the physicality incorporated into La Fura dels Baus’ staging
of Mahagonny at the Teatro Madrid is a recent innovation in opera performance.
When artistic director Gerard Mortier commissioned directors Alex Ollé and Carlus
Padrissa to stage Mahagonny, he chose a non-traditional production team known
for its use of acrobats and high-tech video aesthetics. Founded in 1979, the
company started as a form of street-theatre inspired by Catalonian performance
traditions and developed into an independent avant-garde theatre movement, one
with theoretical ties to early twentieth-century European avant-garde movements
such as Bauhaus, Artaud, Dadaism, futurism, and surrealism. Theatrical impact
and sensory experiences are at the core of La Fura del Baus’ self-conception:
It’s not a social phenomenon, it’s not a group, it’s not a political collective, it’s not a circle of allied
friends, it’s not an association established for a cause. . . . It produces theatre through the constant
interference between intuition and investigation. It’s experienced live. Each action represents a
practical exercise, an aggressive performance against the passivity of the spectator, an intervention
21
of impact designed to alter the relationship between him/her and the spectacle.
During the last 15 years, La Fura dels Baus started to specialize in opera
stagings — ranging from Mozart to Wagner — because they saw opera as the
ultimate genre for its theatrical philosophy:
La Fura is characterized by its explorations of a complete total theatre
experience. In opera the company has found a perfect territory to continue
developing its creativity. Although traditionally the musical aspect of an
opera has taken precedence over the theatrical aspects, in recent decades, and
because of innovations such as La Fura’s, the genre is experiencing a
considerable renewal. La Fura opted for the use of audio-visual elements,
produced generative stage settings and re-examined the role of singers, actors and
chorus.22
While today La Fura may be viewed as a “crossover between the alternative
theatre scene and the mainstream,” the company’s relation to environmental
21
La Fura dels Baus, “El manifest canalla” (1983-84), quoted in FELDMANN, Sharon G. “Scenes
from the Contemporary Barcelona Stage: La Fura dels Baus’ Aspiration to the Authentic.” Theatre
Journal 5.4 (1998): 447.
22
Self-commentary on website, accessed on 24/05/2012, self comment no longer on website, see
also SAUMELL, Mercé (translated by Simpn Breden, Maria M. Delgado, and Lourdes Orozco). “La
Fura dels Baus: Scenes for the twenty-first century.” Contemporary Theatre Review. 17.3 (2010):
335-345.
theatre,23 its “fascination with the rapport between the human being and his or her
post-industrial surroundings,” and its “thirst for authenticity, for the real, for
immediacy”24 are still visible in its staging of Mahagonny.
La Fura’s innovative production style is apparent from the first scene
onwards. Deviating from Brecht’s scenario, La Fura’s staging does not begin with
the breakdown of the car and Leokadja Begbick, Trinity Moses, and Fatty “the
Bookkeeper” in the desert; instead, the opening setting is a huge garbage dump —
the site where Mahagonny will be founded — and the sounds of a garbage truck
accompany the sight of Trinity Moses and Fatty climbing out of garbage bags while
Begbick climbs out of a discarded refrigerator. The setting remains throughout the
opera as sinister backdrop for the rise of Mahagonny as a paradise city. Some
witty and original staging ideas capture the spirit that money can buy anything in
this world: girls (and boys!) wrapped in cellophane are ready for consumption;
props, such as a mobile vending cart represent the hotel to the rich man; a rolled
out artificial lawn and Jenny’s fur coat function as symbols of consumerism’s fake
and elusive happiness.
Photographer: Javier del Real
La Fura draws on strong visual images, acting and choreography as well as

dark and/or funny metaphors to illustrate post-industrial ecological reality, social
inequalities, and human brutalization. Earthy colours dominate in the contemporary
23
See SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Applause Theatre and Cinema
Books. 1973, 1994.
24
FELDMANN, Sharon G. “Scenes from the Contemporary Barcelona Stage: La Fura dels Baus’
Aspiration to the Authentic.”Theatre Journal 5.4 (1998): 449-455.
costumes as well. Dressed in dirty-looking skin suits, the lower-serving class of
Mahagonny appears as an undifferentiated mass.
La Fura’s staging not only updates the setting, but chooses a graphic, if not
cartoon-like, visual choreographic style in key scenes with the chorus. Such
scenes playfully oscillate between exaggeration and understatement, thus paying
tribute to the satirical character of the libretto. The eating scene, for example,
shows the lumber jacks and citizens of Mahagonny being fed like animals by a
trough with popcorn. With comparable humour, the love scene portrays the sexual
act as a boring group exercise, carried out to the catchy tango rhythm of the
“Mandalay Song[1]”. The boxing match begins in a surprising twist as a chess
game and the trial scene is set as a circus, bringing its farcical nature to the fore.
The final scene, in contrast, matches the musical culmination with the visual
spectacle of Jimmy being burned at the stake. Meanwhile, the city of Mahagonny is
in flames as the mass demonstration with placards carries on.25 Similarly departing
25
See MILNES, Rodney. Video Recording Review: Rise and Fall of the City of Mahagonny. Teatro
Real, Madrid, 2010. Kurt Weill Newsletter 29.2 (2011): 16.
HERRSCHER,Roberto. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Teatro Real Madrid,
Premiere: 30 September 2010, Kurt Weill Newsletter 28.2 (2010): 18-20.
INGENDAAY, Paul. Rezension. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Teatro Real Madrid.
“Schuldig ist nur, wer nicht zahlen kann.” Frankfurter Allgemeine Zeitung 3.10 (2010).
from traditional performance practice, La Fura foregoes announcements of the
scenario and exclusively uses projections, notably in Spanish, whereas the libretto
is the English translation by Feingold.26
Unlike conventional Brechtian theatre aesthetics, the acting does not aim for
ironic detachment in this production either. Rather, and perhaps inevitably so, La
Fura pronounces the emotional language of text and music through the body
language and facial expressions of the actor-singers. Thus, Measha
Brueggergosman’s portrayal of Jenny’s sadness in the parting scene with Jimmy
appears very real, even authentic. For Roberto Herrscher, the success of La Fura’s
staging stemmed from the fact that text and score found perfect visual matches,27
but to critic Paul Ingendaay, it is the enthralling portrayal of human tragedy and
failed dreams as in the parting scene above that presents the strongest part of the
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/jubel-in-madrid-schuldig-ist-nur-wer-nicht-
zahlen-kann-11055194.html
26
FEINGOLD, Michael. Transl.for the Yale Repertory Theatre, 1974. See Kurt Weill, Bertolt Brecht.
Rise and Fall of the City of Mahagonny. Chicago: Lyric Opera, 1974.
27
HERRSCHER, Roberto, ibid. Page 20
staging.28 La Fura neither attempted a Brechtian nor a director’s theatre style, and
considering the company’s typical use of digital media and oversized structures on
stage, the production was rather low-tech. This staging clearly scored points based
on its physicality and the congruency between musical, textual and visual
language, and finally, as critics consistently noted, the high quality of the musical
delivery thanks to conductor Pablo Heras Casado. Bearing in mind, that “there is
no ‘ideal’ production of Mahagonny just as there is no ‘definitive’ edition”,29
however, to some minds La Fura’s effective and powerful staging lacks challenge
or friction for the audience. Juchem’s observation that critics tend to attack a
production’s political or aesthetic emphasis, and tend to complain “that productions
are either too didactic or too entertaining,” shows the two poles of the spectrum
regarding audience response.30
In contrast to La Fura dels Baus staging of Mahagonny, director Andreas
Homoki’s 2006 staging at the Komische Oper Berlin is considerably more
concerned with rendering Brechtian aesthetics. Homoki clearly applies the notion
of separation of elements. The scenario descriptions are projected in real time,
typed computer script. Similarly, the staging highlights that the actors are acting —
they pantomime driving the truck that breaks down and they refer to the projected
scenario as if to remember their lines. The setting is bare: the stage design uses
chairs and ladders and a huge cardboard cube on which citizens of Mahagonny
paint key words from the stage directions.
28
INGENDAAY, Paul, ibid. page
29
DREW, David. Kurt Weill. A Handbook. Berkeley: University of California Press, 1987. 185.
30
JUCHEM, Elmar. Note from the Editor. Kurt Weill Newsletter 25.1 (2005): 3.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Komische Oper, Berlin - Foto: Monika Rittershaus
Dreieinigkeits-Moses, Jens Larsen - Leokadja Begbick, Christiane Oertel - Fatty, Christoph
Späth Chorsolisten
Also, a square metal frame with colourful fabric laminate depicts palm trees
to evoke the exotic (Las Vegas?) transformation of Mahagonny’s rise to wealth.
The stage construction then spectacularly collapses in the second half of the opera
to visualize the breakdown of its society, further represented by the failure of the
relationships between Jimmy and Jenny and Jimmy and his friends. This staging
chooses to portray the love scene in an understated, non-sexual manner and
makes an interesting statement about the mesmerizing power of money replacing
sex. Amidst the satin cladded party crowd, dollar bills drift down from the ceiling
and Jimmy throws himself into the piles of money, touching and grabbing them
erotically.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Komische Oper, Berlin
Dreieinigkeits-Moses, Jens Larsen - Leokadja Begbick, Christiane Oertel - Fatty, Christoph
Späth - Jim Mahoney, Kor-Jan Dusseljee - Chorsolisten
Foto: Monika Rittershaus
Homoki’s staging further deviates from the libretto in that it does not show
Jimmy being executed. Instead, the audience experiences Jimmy’s death
symbolically. His friends and lover abandon him as he lies desolately on the bare
stage covered with dollar bills. In lieu of the demonstration with the slogans on
placards, we see the citizens gathered in groups, only moving ever-so-slightly as
they deliver the final chorus.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,- Jim Mahoney, Kor-Jan Dusseljee - Komische
Oper, Berlin Foto: Monika Rittershaus
Overall, Homoki’s staging is somewhat static in terms of movement. For
critic Böggemann, Homoki’s “Brechtian” staging failed to entertain the audience in
contrast to the production’s musical performance and the effectiveness of the stage
set.31 Nevertheless, while offering a more detached and minimalist portrayal of
Mahagonny than La Fura dels Baus’ production, Homoki’s staging still achieves an
unostentatious reference to present day society by holding a mirror to the
spectators’ faces.
La Fura dels Baus and Homoki are not alone in their incorporation of post-
dramatic theatre strategies in recent stagings of Mahagonny. Two more recent
European productions of the opera deserve brief mention here for their use of
audience involvement. Benedikt von Peters’ staging at the Bremen theatre in
October 2012 abandons the idea of a stage altogether. Von Peters places the
action within the audience space to the effect that viewers physically become part
of the performance. Furthermore, the action takes place in multiple locations within
the audience, making the performance mobile. The performance is filmed and
transmitted on large screens in every room, so that spectators can view the singers
and the action regardless of whether they chose to move around, stay seated, or
stand. This form of mediatisation introduces a meta-level resulting in a distancing
effect, which counteracts and balances the identification with the action. Critics
praised this intelligent and daring production as a splendid technical and logistic
accomplishment. The singers even at times interacted with audience members,
such as when they offered blankets for protection against the approaching
hurricane.32 Von Peter’s Mahagonny clearly incorporates post-dramatic theatre
concepts in its staging.
31
BÖGGEMANN, Markus. Performance Review. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Komische
Oper Berlin. Premiere 24. September 2006. Kurt Weill Newsletter 24.2. (2006), 16.
32
See BRANDENBURG, Detlev. Review of Kurt Weill/Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stdt
Mahagonny Theater Bremen, 07.10.2012 Die Deutsche Bühne. http://www.die-deutsche-
buehne.de/Kurzkritiken/Musiktheater/Kurt+Weill+Bertolt+Brecht/Aufstieg+und+Fall+der+Stadt+Mah
agonny/Bremen+Wir+sind; SCHALZ-LAURENZE, Ute. Rezension. Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny.Theater Bremen, 08.10.2012 “Wir sind die Menschen von Mahagonny: Eine
aufsehenerregende Weill-Inszenierung von Benedikt von Peter am Theater Bremen.“ Neue
Musikzeitung http://www.nmz.de/online/wir-sind-die-menschen-von-mahagonny-eine-
aufsehenerregende-weill-inszenierung-von-benedikt-vo;STEINBACH, Ludwig. Review. Aufstieg und
Bilder :Jörg Landsberg
In contrast to von Peters’ more subtle methods, Spanish director Calixto

Bieito’s 2011 staging of Mahagonny at the Flanders opera tells viewers directly
that “we are Mahagonny” through placards. Bieto even makes references to the
European Crisis in the same manner.
Fall der Stadt Mahagonny. Theater Bremen Premiere am 7/10. 2012. Erlösung der Menscheit durch
Destruktion oder Mitverantwortung des Publikums. http://www.deropernfreund.de/bremen.html
Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns
His staging depicts consumerism and its empty values, as well as social and
gender power structures through the metaphor of obsessive sex and sexual abuse
carried out by some male characters. In this staging, the demonstration in the final
scene moves from the stage to the balconies, where singers and chorus members
join the audience. Interestingly, the setting as well as the theatrically flamboyant
costuming was inspired by lucha libre, a form of Mexican wrestling that also
incorporates extravagant theatre.33
33
VLAAMSE OPERA. Press file.http://vlaamseopera.be/download/nl/70854184/file/
Appreciated by some as a daring update of contemporary times and as a

satirical exaggeration,34 but critiqued by John McCann as a superficial and vulgar
interpretation of Mahagonny as a “salacious, down market show,” Bieto’s
production is controversial.35 Nonetheless, Bieito’s directorial approach, often
associated with director’s theatre and his staging of the opera offer provocative
34
OPERA CAKE. Blogspot. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Flanders Opera in
Antwerp (Vlaamse Opera October 9th 2011. Mahagonny in Antwerp: Whata show! http://opera-
cake.blogspot.ca/2011/10/mahagonny-in-antwerp-whata-show.html
35
MCCANN, John. Review of Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Vlaamse Opera, Ghent and
Antwerp Premier: 21 September 201, Kurt Weill Newsletter 29.2 (2011):19.
understandings of the relationship between libretto, visualization on stage, and
music delivery.
The examples above demonstrate an ever-increasing artistic liberty being
taken in directorial approaches to Mahagonny. As a result of the broadening view
of what constitutes a performing text,36 the growing interest in audience research
and the theatrical event, as well as director’s theatre and the influence of post-
dramatic theatre, current research is shifting away from the text [i.e. the libretto and
the score] to its staging, and more precisely, to analyzing the strategies of a
director in correlating music, text, and stage direction into a coherent whole. The
director as co-author of the work puts his/her stamp on the staging according to a
particular strength or stylistic preference. La Fura dels Baus focuses on physicality
and dramatic energy, while Andreas Homoki emphasizes understatement and
intellectual playfulness. For Benedikt von Peters’ staging, the holistic theatrical
experience appears to have been the central factor. Calixto Barito’s staging, in
comparison, aims to provoke, disturb, and plead. No doubt, Brecht’s critique of
society and the topicality of the opera is a common denominator in these
productions, even while Brecht’s epic theatre aesthetics become a decreasing
concern. In our cultural climate of global crisis, widespread political apathy, and
economic instability, Mahagonny still promises to appear in new versions and
variations as opera directors continue to feel the need to reinterpret, reinvent and,
to some degree, even rewrite Mahagonny. Their stagings, in turn, become part of
the opera’s reception history, and become indispensable facets of the work
themselves.37
BIBLIOGRAPHY
BALME, Christopher. P. The Cambridge Introduction to Theatre Studies.

Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
36
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37
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TEATRO, DOCUMENTO E FICÇÃO
KINAS, Fernando1
RESUMO
Através da análise de proposições cênicas contemporâneas é possível
compreender a utilidade do teatro documentário na decifração de aspectos da
realidade. Estas experiências mostram uma relação rica e conflituosa entre
marcadores tradicionais do teatro ocidental, especialmente o recurso à ficção, e
este projeto teatral que une experimentação estética e intervenção política.
Palavras-chave: Teatro, teatro documentário, ficção.
ABSTRACT:
Through the analysis of contemporary scenic propositions is possible to
understand the usefulness of documentary theater in deciphering aspects of
reality. These experiments show a rich and conflicted relationship between
traditional markers of western theater, especially the fiction, and this theatrical
project that unites aesthetic experimentation and political intervention.
Key words: Theater, documentary theater, fiction.
1
Diretor e pesquisador teatral. Doutor em teatro pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3) e
Universidade de São Paulo (USP). Fundou e dirige desde 1996 a Kiwi Companhia de Teatro,
atualmente sediada em São Paulo.
Na 11ª edição do prêmio “Europe pour les nouvelles réalités théâtrales”2,
Rodrigo Garcia apresentou Accidens, matar para comer. Nesta curta proposição (o
termo é do diretor), criada originalmente em 2005, o ator Juan Lorient mata, assa
e come, em cena, uma lagosta. Guy Duplat, jornalista belga, ao destacar o
escândalo que o trabalho provocou na Polônia (semelhante ao ocorrido na Itália,
que culminou com o cancelamento da apresentação), encerra seu artigo sobre o
assunto interrogando-se sobre os papeis e os limites reservados à
representação e ao real:
Em um bar de Wroclaw, o escritor Tom Lannoye […] se perguntava se

Garcia não ultrapassava os limites do teatro, que consiste em “fazer de
conta”. Passando ao ato real, ele abandonaria o teatro grego para entrar
3
no circo romano. Se começamos com uma lagosta onde vamos parar?
A invocação do circo romano é significativa. Nós lembramos que Florence
Dupont demonstra que não apenas no circo, mas também no teatro romano, havia
uma opção clara pelo jogo e pela performance.4 Ora, a performance no sentido
empregado aqui está muito distante, ou mesmo em clara contraposição, a um dos
princípios do teatro grego, isto é, a imitação ou representação. Esta separação
absoluta entre representação e performance, entre fazer de conta e fazer
realmente, é instituída sem qualquer cerimônia. Não passa pela cabeça do
jornalista investigar as virtudes (estéticas e políticas) dessa mostração da
2
O Festival aconteceu em Wroclau, Polônia, de 31 de março a 5 de abril de 2009.
3
DUPLAT, Guy. “Rodrigo Garcia et le scandale du homard”, Bruxelas: Jornal La Libre Belgique.
Disponível em: http://www.lalibre.be/culture/scenes/article/493985/rodrigo-garcia-et-le-scandale-du-
homard.html. Acessado em: 14 abril 2009.
4
Cf. DUPONT, Florence. L’orateur sans visage, essai sur l’acteur romain et son masque. Paris:
PUF, 2000.
realidade, ou, recuperando a definição de ficção teatral proposta por Jean-Marie
Schaeffer, desse “faz de conta lúdico compartilhado” 5, fornecido pelo dispositivo
teatral oganizado por Garcia.
Uma lição desta história sobre lagostas é constatar a reação rápida, às
vezes violenta, diante de experiências que colocam em crise o modelo teatral
majoritário. Nessa empreitada de manutenção da ordem e de um certo status quo
teatral é mobilizado um arsenal que pode incluir definições rígidas, ou francamente
esquemáticas, do fenômeno teatral, além de ameaças e intimidações contra
supostas derivas consideradas inaceitáveis. Não se entenda, entretanto, que há
valor positivo intrínseco em toda e qualquer ruptura com o cânone teatral. Trata-se
aqui de sinalizar o papel conservador assumido por comentadores e analistas
teatrais no esforço de salvaguardar o modelo hegemônico de teatro.
Também na composicão de personagens (figuras, presenças cênicas etc.)
foram ou estão sendo exercitadas, na escrita como na encenação, formas pouco
ou nada usuais. Elas têm em comum o enfraquecimento do regime ficcional e do
estatuto mimético. Para citar um exemplo, o dramaturgo e diretor genovês Fausto
Paravidino afirma que em Genova 01 “não existe ação teatral e não existem
personagens”. Ele não tem dúvida sobre o que se passa em sua peça: “Somos
nós atores que contamos essa história. Muito simplesmente, representamos o
coro de uma tragédia grega. Tentamos reconstruir a verdade”.6
É justamente o estatuto da personagem, mas também o da ficção, que se
reorganizam em função dessas múltiplas experiências teatrais contemporâneas.
5
Cf. Schaeffeer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction ? Paris: Seuil, 1999.
6
PARAVIDINO, Fausto. “G8 '01 Fausto Paravidino: 'Genova tragica'”, Jornal Corriere della Sera,
26 de fevereiro de 2007, p. 9.
Se os novos seres que povoam as cenas não têm mais a espessura de antes,
nem a estabilidade, a moldura psicológica, a subjetividade ou a identidade que
lhes serviam de esteio, é legítimo supor que uma certa lógica mimética é
automaticamente colocada em questão e que no lugar da simulação e da
representação entram em cena a performance e a presentação. Nessa trajetória,
passamos pela despersonalização das personagens (típica das vanguardas dos
anos cinquenta do século passado), pela impersonalização (tal como descrita por
Sarrazac no começo deste século7), para vislumbrar, quem sabe, uma nova
situação, em que a ideia de personagem, apesar das tentativas de salvamento e
dos impulsos nostálgicos, já não faz muito sentido.
Em Kaïros, sisyphes et zombies, o diretor, também autor e ator, Oskar
Gómez Mata, convocou para a cena sua própria mãe (as semelhanças com
Accidens, matar para comer param por aí). A companhia dirigida por ele, Alakran,
apresenta trabalhos cênicos em que as distinções frágeis entre ficção e realidade
estimulam, mas também desorientam, o público, abalando hábitos de recepção,
inclusive da crítica especializada. Eva Cousido, colaboradora artística da Comédie
de Genève e pesquisadora que acompanha o trabalho de Gómez Mata, estima
que o “sentimento de improvisação tem como consequência tornar porosa a
fronteira entre realidade e ficção”.8
A inspiração dos cômicos tradicionais (palhaços e saltimbancos), o gosto
pela improvisação (e pelo imprevisto) e o desejo de fazer um teatro cívico e de

7
Cf. SARRAZAC, Jean-Pierre. “L’impersonnage. En relisant ‘La crise du personnage’”, in Jouer le
monde. La scène et le travail de l’imaginaire, Centre d’études théâtrales, Université Catholique de
Louvain, nº 20, 2001, pp. 41-50.
8
GÓMEZ MATA, Oskar. “Entretien avec Oskar Gómez Mata et Esperanza López”, por Eva
Cousido, disponível em: http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Kairos-sisyphes-et-
zombies/ensavoirplus/idcontent/14879, acessado em : 19 out. 2009.
intervenção, sugerem ou suscitam outros modelos de presença cênica, distintos
do modelo tradicional, baseado nas personagens. Ao contrário, estas dificultariam
o contato direto com o público e a demonstração dos mecanismos de
funcionamento da sociedade e do próprio teatro, ambos objetivos da Companhia.
A convocação da mãe, apresentada ao público no início da peça e ocupante da
cena na condição de “mãe do diretor”, ao lado de procedimentos como o
endereçamento da palavra diretamente à sala, a construção de cenas que
dependem do acaso e a utilização dos nomes reais dos atores e atrizes, produz
um "efeito de realidade"9, no sentido de aumentar os índices de realidade em
detrimento de um rico imaginário, que, no entanto, teria nenhuma ou pouca
realidade. A atriz e também fundadora da Companhia, Esperanza López, diz:
Faz muito tempo que abandonamos a ideia clássica da personagem em

favor de uma personagem que é ao mesmo tempo o ator e o ator em
jogo. O ator está nu. Então, a relação com o espectador é mais direta e
10
este tem menos tendência a se distanciar da palavra do ator.
Para Gómez Mata :
Este jogo ambíguo visa novamente a que o espectador se posicione e se

decida a pegar ou a rejeitar aquilo que vê. Para mim, é fundamental que
o espectador se pergunte: ‘É ele, é Oskar que pensa isso? Ele fala
sinceramente ou ele interpreta?’ […] Eu diria que nossa estética não
11
procura impressionar o público nem jogar com o efeito emocional.
9
Cf. METZ, Christian. 1965, “À propos de l’impression de réalité au Cinéma”, in Essais sur la
signification au cinéma, vol. I, Paris: Klinksieck e XAVIER, Ismail. Iracema: o cinema-verdade vai
ao teatro. In: Devires - Cinema e Humanidades, v.2. n. 1, 2004, p. 70-85.
10
LÓPEZ, Esperanza. Ibidem.
11
GÓMEZ MATA, Oskar. Ibidem.
Ambas as análises indicam a hipótese de um progressivo abandono da
ficção com evidente intenção política. Um outro caso, exemplar, reforça esta
hipótese.
A brutalidade do genocídio de Ruanda em 1994 e o discurso sobre ele, com
suas complexidades políticas, geoestratégicas, econômicas, culturais e religiosas,
estão na base do projeto teatral Rwanda 94, dirigido por Jacques Delcuvellerie
com o coletivo belga Groupov.12 Rwanda 94 marcou sob vários aspectos a cena
teatral europeia. Suas primeiras apresentações aconteceram em 1999, no Festival
de Avignon, ainda como processo de trabalho e as últimas em 2005. Não é
possível analisar aqui a totalidade do impacto deste projeto artístico e político que
consumiu quatro anos de intensas pesquisas e ensaios e se estendeu durante
uma longa temporada que circulou por vários países. Mas podemos destacar
algumas reflexões do diretor e de ensaístas que confirmam as investigações sobre
o lugar da ficção no teatro contemporâneo.
O trabalho, que se apresentava como uma “uma tentativa de reparação
simbólica em direção aos mortos, para uso dos vivos”, impunha imediatamente
uma constatação: como “evocar um acontecimento histórico cuja violência passa
os limites do representável”?13 A forma cênica encontrada reunia depoimentos
orais de ruandeses e ruandesas que escaparam do massacre, imagens ficcionais
e de arquivo sobre o genocídio (filmes, telejornais, reportagens especiais),
canções, pequenas cenas dramáticas, poemas, coros, cantatas, citações de
12
Cf. o sítio da companhia na internet http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/9,
acessado em 27 jan. 2010 e Rwanda 94. Le théâtre face au génocide / Groupov, récit d'une
création, in Alternatives Théâtrales n°67/68, abril 2001.
13
DELCUVELLERIE, Jacques. “De la conception à la réalisation”, in Rwanda 94. Paris: Théâtrales,
2002, p. 166.
políticos e diplomatas. Para Delcuvellerie “o conjunto interpreta frequentemene na
borda, ou no limite, daquilo que se convencionou designar como ‘representação’”,
portanto há uma “perturbação […] da ordem e das convenções da
representação”.14
Fotos do espetáculo Rwanda 94, 2000. Divulgação
A presença de material real (como os depoimentos, que embora
roteirizados estavam sujeitos à improvisação a cada apresentação) e de não-
atores/atrizes15, alteram o estatuto ficcional canônico do evento teatral.
Em Rwanda 94, além dos temas já mencionados, há também um debate,
menos explícito, sobre o próprio teatro, seus poderes e seus limites, e sobre as
relações entre história e ficção. Catherine Naugrette aborda o mesmo tema a partir
do paroxismo de brutalidade que representou o holocausto. Está em jogo,
segundo ela, a própria capacidade de representar. A referência é a conhecida
14
Ibidem, p. 167.
15
Após o prelúdio musical, Yolande Mukagasana diz: “Eu não sou atriz, eu sou simplesmente uma
sobrevivente do genocídio de Ruanda”. Ibidem, p. 15. Yolande não é, de fato, atriz e é, de fato,
uma sobrevivente do genocídio em Ruanda. Estas primeiras linhas do texto, no entanto, foram
escritas pelo diretor Jacques Delcuvellerie. Na sequência, o depoimento é livre, seguindo apenas
um roteiro genérico.
frase de Adorno sobre a impossibilidade de escrever poemas depois de
Auschwitz. No teatro, e em outras artes, “a experiência traumática do pior no
século 20 conduz a uma crise tanto da legitimidade artística quanto dos poderes
da representação”.16 Mas ao contrário de um possível “desmoronamento da
imagem do mundo”17, o trabalho do Groupov se lançou na tarefa oposta de propor
reflexões e imagens críticas do mundo e, em particular, do genocídio ruandês.
Segundo Georges Banu, um projeto que coloca questões tão essenciais: “Como
testemunhar o pesadelo? Como restituir a amplitude e dizer o desastre? Como
escapar da exasperação da revolta diretamente protestada?”, um projeto com
estas características, diz ele, deveria necessariamente inventar uma forma. A
solução encontrada, conclui Banu, foi a “reconquista da forma trágica”.18
É preciso verificar com atenção esta conclusão do jornalista e ensaísta
francês. A forma de trabalho e os princípios do Groupov apontam para escolhas e
procedimentos que se opõem ao fatalismo trágico e à sua ideologia. Segundo
Philippe Ivernel a estética e a ética do Groupov estão mais próximas do “teatro
documentário de Peter Weiss, ou do teatro épico e didático de Brecht, ou do
teatro, acertadamente chamado de político, de Piscator”.19 A hipótese de Ivernel
parece mais plausível, embora se possa fazer um reparo, considerando que no
lugar de enquadrar o trabalho do grupo em formas já existentes, talvez seja mais
adequado identificar o que ele tem de inédito, sobretudo no que diz respeito à
confrontação entre ficção e documentário. Como afirma Delcuvellerie, Rwanda 94

16
NAUGRETTE, Catherine. Paysages dévastés. Belval: Circé, p. 65.
17
Ibidem, p. 67.
18
BANU, Georges. “Rwanda 94, un événement”, in Alternatives théâtrales, nº 67-68, p. 21. Citado
em DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 169.
19
IVERNEL, Philippe. “Pour une esthétique de la résistence”, in Alternatives théâtrales, nº 67-68, p.
13. Citado em DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 169.
é também uma “interrogação do teatro sobre sua capacidade e seus meios de
representar, sobre seu próprio protocolo de representação”20. Esta atitude, traço
definidor de muitas experiências teatrais contemporâneas, não tem
correspondentes diretos nas experiências históricas citadas po Ivernel. Jean-Marie
Piemme, participante ativo do processo em todas as suas etapas, analisa com
acuidade o que ele chamou de eixo ficção/realidade:
Todo o espetáculo, de um ponto de vista formal, está tensionado pela

dupla impulsão contraditória do ficcional e do real. Pode-se
evidentemente sustentar que tudo o que aparece em cena é da ordem do
ficcional. Mas no interior desta definição, vê-se bem que um regime
desigual rege as cenas. Algumas cenas são simultaneamente fictícias e
reais, a conferência por exemplo, em que nós estamos mais num teatro
da presentação que da representação. Pode-se dizer a mesma coisa da
narrativa inicial contada por Yolande Mukagasana. Ela testemunha sua
história, sua narrativa pertence a ela, é a sua tragédia que ela conta, com
a perda brutal de seus filhos e do seu marido. Então, onde nós estamos?
Muito próximos da realidade, certamente, se consideramos o referente.
No entanto, na ficção, se inscrevemos esta palavra na estrutura do
espetáculo.21
A estrutura sobre a qual fala Piemme é, em linhas gerais, um sinônimo para
dispositivo. Este conceito indica o novo lugar e as novas funções que a ficção
ocupa ou pode ocupar no teatro contemporâneo.
Trabalhos posteriores do grupo, como Discours sur le colonialisme
[Discurso sobre o colonialismo], criado em 2001 a partir do contundente texto de
20
DELCUVELLERIE, Jacques. Op. cit., p. 171.
21
PIEMME, Jean-Marie. “Construction de 'Rwanda 94'”, in Écritures dramatiques contemporaines
(1980-2000). L'avenir d'une crise, Études théâtrales, nº 24-25, op. cit., pp. 71-72.
Aimé Césaire, continuam, de diferentes maneiras, a pôr e repor estas questões,
questionando, entre outros aspectos, os limites da forma ficcional clássica:
Trata-se da encenação de um texto que não é destinado a priori ao

teatro, um panfleto extremamente violento, magnificamente escrito, e cujo
conteúdo não perdeu nada de sua atualidade, infelizmente. Os meios
cênicos são de uma simplicidade total: uma mesa, uma cadeira, um copo
de água. O ator encarna uma personagem cativante e intrigante, entre
Lumumba e Malcolm “X”, cuja exposição dá lugar às vezes,
22
repentinamente, a uma melopeia ou canto vindo do fundo dos tempos.
A opção pela manutenção da personagem é relativizada pela natureza do
texto não dramático, que gera instabilidade da figura cênica pela falta de
ancoragem e referências tradicionais (nome, psicologia, permanência etc.).
A lista de exemplos é grande. Mais produtivo, entretanto, é retomar parte
das reflexões a respeito do teatro documentário tal como proposto por Peter Weiss
e assim assentar algumas bases sobre as quais é possível construir um
pensamento contemporâneo sobre esse fenômeno.
Nos anos 1960 Peter Weiss se filia, segundo suas próprias palavras, à
tradição do teatro político dito realista (proletkult, agitprop, experimentos teatrais
de Piscator, peças didáticas de Brecht). A introdução do documento na cena, que
segundo a lista elaborada por Weiss pode incluir atas, relatórios, estatísticas,
comunicados da bolsa, balanços bancários, cartas, reportagens jornalísticas etc.,
foi mais longe do que qualquer tentativa anterior feita neste campo. No entanto,
22
Idem, disponível em http://www.groupov.be/index.php/spectacles/show/id/5, acessado em: 19 jan
2010.
embora esforçando-se em recusar toda forma de invenção, esta característica
determinante não lhe retirou a condição de obra artística:
Mesmo quando tenta se liberar do quadro que faz dele um meio artístico,
mesmo quando abandona as categorias estéticas, mesmo quando quer
ser algo imperfeito, tomada de posição e ação militar, mesmo quando dá
a impressão de nascer no instante mesmo e agir sem premeditação, o
teatro documentário é no final das contas um produto artístico e deve sê-
23
lo, se quiser justificar sua existência.
Weiss reconhece, assim, que o teatro documentário representa “a imagem
de uma parcela da realidade arrancada ao fluxo contínuo da vida”, embora afirme
que este tipo de teatro “se recusa a toda invenção”.24 Para ele, o teatro
documentário não modifica o material autêntico usado na difusão cênica, mas
apenas estrutura a sua forma. Esta posição é dificilmente aceitável, porque
qualquer recorte da realidade, além das escolhas obrigatórias de enunciação e/ou
encenação (é um ator ou uma atriz que fala?, qual a entonação escolhida?, qual a
duração das pausas?, qual a sequência de apresentação do material?, e ainda,
qual o teatro ou espaço cênico escolhido? qual o preço dos ingressos? etc.),
implica sempre em posicionamento25, em uma operação consciente. Portanto, não
se pode afirmar que este tipo de teatro esteja livre de “invenção”. Weiss, inclusive,
fornece exemplos de intervenção formal sobre o material documentário (criação de
23
WEISS, Peter. “Notes sur le théâtre documentaire”, in Discour sur la genèse et le déroulement de
la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés
contre leurs oppresseurs. Paris: Seuil, 1968, p. 10.
24
Ibidem.
25
“O teatro documentário toma partido”, reconhece Peter Weiss em outro trecho, ibidem, p. 12.
ritmos, rupturas e gradações, recurso à caricatura, utilização de máscaras e
songs).
Independente desta suposta ausência total de invenção, está clara a opção
em recusar o regime ficcional tradicional. Anatol Rosenfeld, na época em que
estas experiências estavam no apogeu, afirmou que “tanto Hochhuth [Rolf
Hochhuth, escritor e dramaturgo alemão, nascido em 1931] como outros
expoentes do teatro documentário procuram eliminar, na medida do possível, o
elemento ficcional”.26 Ainda que um puro teatro de relatório, pela própria natureza
do dispositivo teatral, não pareça completamente possível, é inegável a recusa da
imitação, a ruptura da ilusão cênica e o interesse pelo exame das estruturas
sociais no lugar dos embates entre subjetividades heróicas ou mundanas. Se
Hochhuth, de fato, “insiste em ser historiador – sem, evidentemente, conseguir
evitar o elemento ficcional”, como afirma Rosenfeld e também Bernard Dort, 27 a
situação é bastante diferente no caso de Weiss e mesmo de Kipphardt (O caso
Oppenheimer), que apesar dos “acréscimos fictícios”28 feitos ao inquérito judicial
que constitui a base documental da peça, aproxima-se muito mais que Hochhuth
da exposição imediata (não-mediada) dos fatos. Mas é certamente o trabalho de
Peter Weiss o mais bem-sucedido e cujos resultados não parecem ter sido
inteiramente desenvolvidos.
A contribuição de Weiss está em propor, sistematizar e exercitar um tipo de
teatro radicalmente político, que abandona “os cânones estéticos do teatro
26
ROSENFELD, Anatol. “O teatro documentário”, in Prismas do teatro. São Paulo: Perspectiva,
2008, p. 122 (itálicos nossos).
27
Cf. DORT, Bernard. Op. cit., p. 28.
28
Ibidem, pp. 123 e 126.
tradicional”, que coloca “seus próprios métodos em questão” e que é capaz de
desenvolver “novas técnicas adaptadas às novas situações”.29 O teatro
documentário de Weiss não é apenas uma investigação formal, alheia à situação
política e sociológica. Entre seus objetivos estaria o de estabelecer um modelo
das contradições do real. A cena, assim, seria um local de decifração da
realidade.30 Suas funções, características e objetivos lhe dariam condições para
questionar a concepção fatalista de mundo, distanciando-se das formas que
cedem ora ao desespero narcísico, ora à cólera inconsequente.
Este quadro geral, embora apresentado de forma simplificada, parece
continuar válido como estímulo àquela parcela do teatro contemporâneo que está
repensando o lugar e os usos da fição tradicional para, assim, repensar o
funcionamento da sociedade.
29
WEISS, Peter. Op. cit., p. 14.
30
Cf. DORT, Bernard. Op. cit., p. 29.
„PRODUKTION MUSS NATÜRLICH IM WEITESTEN SINNE GENOMMEN
WERDEN“ (BERTOLT BRECHT)
KOCH, Gerd1
SUMMARY
Im Folgenden werde ich als Theaterpädagoge (drama teacher) nicht den
Zuschauer, der gerade an einer Theateraufführung teilnimmt, also je einzeln und in
actu, in der situativen, erlebnishaften Produktivität während einer stattfindenden
Aufführung / performance / eines Ereignisses behandeln, sondern ich frage: Wie
kann das menschliche, produktive Potential einer Zuschau(er)kraft – oder wie
Bertolt Brecht sagt: seine produktive Zuschau(er)kunst – entwickelt, gestärkt,
verbessert werden?
Key words: Produktion, Produktivität, Zuschauen, Theaterpädagogik
ABSTRACT
I‘m speaking as a drama teacher, and my paper gives an overview on Brecht’s
broad minded understanding of production, producing and spectating. My theme is
not the actual spectator in a performance. But my question is: How can human’s
productive potentiality generally be enlarged and enriched? How will people be
empowered in the field of theatre / drama and for everyday life?
Key words: Producing, production, productivity, spectating, theatre / drama
pedagogy
Theater und Pädagogik / zuschauen und produzieren
Wie Theater, so ist auch Pädagogik eine praxeologische Disziplin. Es geschieht
ein Lernen aus der Logik des Tätigseins: Tätigkeit ist das relationale Prinzip, ist die
Dynamik, die zwischen Individuum und Welt vermittelt. Im Felde des Theatralen
1
KOCH, Gerd, Dr., professor for cultural social work (theatre) at Alice-Salomon-Hochschule
(University of Applied Sciences) Berlin (Germany). Since spring 2010 head of the Master Studies
Department “Biographical and Creative Writing”. Co-editor of “Zeitschrift für Theaterpädagogik”
(Theatre Pedagogy News Journal). Head of the German Society for Theatre Pedagogy. Together
with Marianne Streisand co-editor of the first German Dictionary for Theatre Pedagogy.
liegt zusätzlich, ergänzend eine ästhetisch-aisthetische Weise der Aneignung von
Welt, ein wahrnehmendes, blickendes, zuschauend-beteiligtes Lernen vor: „einen
großen Unterschied zwischen den Tätigen und Betrachtenden … macht der
Denkende nicht.“ (GBA, Bd. 21, S. 398)
Die Verbindung von „produzieren“ und „zuschauen“ entwickelt eine begriffliche
Komposition, die in zwei Richtungen weist: zu „Praxis“ als weltzugewandter
gesellschaftlicher Tätigkeit und, weil im Felde des Theaters angesiedelt, und zu
„Poiesis“ und „Poetik“ als eines primär künstlerischen Werk-, Wirkungs- und
kooperativen Befähigungszusammenhangs, der die individuellen Schranken
abstreift“, so dass „etwas Neues entsteht.“ 2
In Brechts Dialogen des „Messingkauf“ heißt es 1940/1 als Antwort des
Zuschauers auf die Frage des Schauspielers, ob „der Zuschauer ein
Gesellschaftshistoriker“ sei, ganz schlicht und deutlich: „Ja“ (GBA 22.2, S. 672);
denn „(d)er Historiker interessiert sich für den Wechsel der Dinge“ (GBA 22.2, S.
670) – sozial- und mentalitätsgeschichtliches Interesse wird hier skizziert und es
wird ein Fenster in Richtung produktiver Beteiligung an sozialem Wandel geöffnet.
Andrzej Wirth benannte 2012 in einem Interview eine Forderung Brechts so: “Vom
Schauspieler (also nicht nur vom Zuschauer, Anm. gk) verlangte er, dass er seine
Umgebung, die Außenwelt zu beobachten vermochte, eine aktive Haltung aufwies
und eine kritische Einstellung zur Geschichte hatte.“ 3
Das Muster eines sozialen Akteurs, der ästhetisch versiert sein soll, der solche
Kompetenzen auch performieren können soll (also: auf- und ausführen kann), wird
durch Brecht gezeichnet; und es mag im Hintergrund Brechts Ausruf von 1927
durchscheinen: „Der Soziologe ist unser Mann!“ (GBA Bd. 21, S. 204; dort auch
Ausführungen zum Publikum). So lautete sein statement, als er über „das Drama
vom Standpunkt der Soziologie aus“ diskutierte (GBA Bd. 2, S. 202), und zwar von
einer systematischen, nicht nur beschreibenden Soziologie, sondern von einer, die
2
HARDT, Michael. Vierhändig schreiben, in: Die Tageszeitung (taz), 1. 8. 2013, S. 15.
3
WIRTH, Andrzej. Meine Worte erreichen junge Leute … im Gespräch mit Grazyna Barbara
Szewczyk, in: Slask, Nr. 8, 2012, S. 10, aus dem Polnischen übersetzt von Malgorzata Rutkowska-
Grajek.
sich dialektisch-historisch vergewissert und sich nicht als wertfrei (miss-)versteht
und die auch erkenntnis-kritisches Interesse bekundet und
Handlungsorientierungen entwickelt.
Und nicht zu vergessen ist, dass die Soziologie eine Disziplin war, die sich gerade
erst entwickelte und noch nicht etabliert war – darin ganz ähnlich dem neuen
Brecht’schen Theater!
Brechts Gedanken zum Produzieren
Bei Brecht umfassen die Begriffe ‚Produktivität‘ bzw. ‚Produkt/e‘ sehr

unterschiedliche Bereiche: „Die Produkte können sein Brot, Lampen, Hüte,
Musikstücke, Schachzüge, Wässerung, Teint, Charakter, Spiele usw. usw.“ (GBA
4
Bd. 26, S. 468) „Produktion muß natürlich im weitesten Sinne genommen
werden, und der Kampf gilt der Befreiung der Produktivität aller Menschen von
allen Fesseln.“ (GBA Bd. 26, S. 468), so dass ich hinzusetzen kann: Es umfasst
Zivilität, Urbanität (cidadiana), Öffentlichkeit, Demokratisierung – denn auch das
sind Produktionen, auch das sind Kennzeichen von menschlich-sozialer
Produktivität. Solch eine Produktivität ist Teil komplexen öffentlichen Lebens –
nicht nur eine isolierte, private Produktivität und auch nicht eine, die nur für wenige
Menschen zur Mehrung ihres Reichtums dient.
Produktion ist für Brecht nicht nur ein Fleiß-Vermögen und kein „abendländisches
Aktivitätskommando“ (Thomas Mann). Produktion ist ihm eine kritisch-
gesellschaftlich-systematische Größe, ja ein utopischer Struktur- und sozialer
Formationsbegriff.
4 Nicht unähnlich Karl Marx’ in seiner „Abschweifung (über produktive Arbeit)“ (MEW Bd. 26, S. 363
f.): „Ein Philosoph produziert Ideen, ein Poet Gedichte, ein Pastor Predigten, ein Professor
Kompendien usw. Ein Verbrecher produziert Verbrechen …Der Verbrecher produziert ferner die
ganze Polizei und Kriminaljustiz, Schergen, Richter, Henker, Geschworene usw.; und alle diese
verschiednen Gewerbszweige, die ebenso viele Kategorien der gesellschaftlichen Teilung der
Arbeit bilden, entwickeln verschiedne Fähigkeiten des menschlichen Geistes, schaffen neue
Bedürfnisse und neue Weisen ihrer Befriedigung … Bis ins Detail können die Einwirkungen des
Verbrechers auf die Entwicklung der Produktivkraft nachgewiesen werden …Und verläßt man die
Sphäre des Privatverbrechens: Ohne nationale Verbrechen, wäre je der Weltmarkt entstanden? Ja,
auch nur Nationen? Und ist der Baum der Sünde nicht zugleich der Baum der Erkenntnis seit
Adams Zeiten her?“
Frederic Jameson stellt die These auf, „daß bei Brecht ‚Produktivität‘ die tiefere
Bedeutung für Fortschritt ist und daß dies mit Aktivität an und für sich zu tun hat.
Diese Verbindung von Produktion und Produktivität mit dem Handeln … ist mit
5
Marx‘ Vorstellung der ‚lebendigen Arbeit‘ vereinbar“ - „diese Vorstellung von
Produktivität (‘für etwas gut sein‘) (durchzieht) Brechts ganzes Werk“.6
Und: Brecht leitet sein Produktionsverständnis auch ab über den sozial-nahen
Begriff der „Liebe“, was gezeigt werden kann an Geschichten aus seinem „Me-ti“,
dem „Buch der Wendungen“.
In der Geschichte „Kin-jeh (das ist: Brecht, Anm. gk) über die Liebe“ wird die Liebe
als „eine Produktion“, ja als „große Produktion“ bezeichnet. Zwei
Charakterisierungen nimmt Brecht vor. Die Liebe, heißt es, „verändert den
Liebenden und den Geliebten, ob in guter oder in schlechter Weise. Schon von
außen erscheinen Liebende wie Produzierende, und zwar solche einer hohen
Ordnung. Sie zeigen die Passion und Unhinderbarkeit, sie sind weich ohne
schwach zu sein, sie sind immer auf der Suche nach freundlichen Handlungen, die
sie begehen können (in der Vollendung nicht nur zum Geliebten selber). Sie bauen
die Liebe und verleihen ihr etwas Historisches, als rechneten sie mit der
Geschichtsschreibung. Für sie ist der Unterschied zwischen keinem und nur einem
Fehler ungeheuer“. (GBA Bd. 18, S. 175 f.) Die zweite Bestimmung dieses
produktiven Verhältnisses lautet an gleicher Stelle: „Es ist das Wesen der Liebe
wie anderer großer Produktion, daß die Liebenden vieles ernst nehmen, was
andere leichthin behandeln, die kleinsten Berührungen, die unmerklichsten
Zwischentöne. Den Besten gelingt es, ihre Liebe in völligen Einklang mit anderen
Produktionen zu bringen; dann wird ihre Freundlichkeit zu einer allgemeinen, die
erfinderische Art zu einer vielen nützlichen, und sie unterstützen alles Produktive“.
(GBA Bd. 18, S. 176)
5
JAMESON, Frederic. Lust und Schrecken der unaufhörlichen Verwandlung aller Dinge. Brecht und die
Zukunft. Berlin, Hamburg: Argument 1998, S. 166.
6
Ebd., S. 164
Die andere Geschichte, die Auskunft gibt über Brechts Verständnis von entfalteter,
freundlicher, nicht entfremdeter und entfremdender Produktion, ergänzt die obigen
Ausführungen um dem Begriff der „Großen Ordnung“ (gleich der neuen
Gesellschaft): „Jü sagte zu Me-ti: Die Anhänger der Großen Ordnung wollen die
Liebe abschaffen. Me-ti sagte: Ich habe nichts davon gehört. Ich weiß nur, daß die
Feinde der Großen Ordnung sie schon beinahe abgeschafft haben. Wo es sie
noch gibt, stürzt die Große Unordnung die Liebenden in die furchtbarsten
Schwierigkeiten, sie ruiniert sie.“ (GBA Bd. 18, S. 105)
Einen speziellen Akzent setzt eine „Keuner“-Geschichte, die Produktion und Erfolg
sowie Sinnlichkeit und Schönheit und erkenntnis-stiftende Verärgerung
zusammenbringt: „Herr K. sah eine Schauspielerin vorbeigehen und sagte: ‚Sie ist
schön.‘ Sein Begleiter sagte: ‚Sie hat neulich Erfolg gehabt, weil sie schön ist.‘ Herr
K. ärgerte sich und sagte: ‚Sie ist schön, weil sie Erfolg gehabt hat.‘“ (GBA Bd. 18,
S. 24)
In solchem Kontext beschreibt Brecht „Eine Produktion Lai-tus (das ist dänische
Schauspielerin und politische Aktivistin Ruth Berlau, Anm. gk). Der Dichter Kin-je
sagte: Es ist schwer zu sagen, was Lai-tu produzierte. Vielleicht sind es die 22
Zeilen, die ich in mein Stück über die Landschaft einfügte, die ohne sie nie
geschrieben worden wären. Natürlich haben wir nie über Landschaft gesprochen.
Was sie lustig nennt, hat auch mich beeinflußt. Es ist nicht das, was andere lustig
nennen. Natürlich habe ich wohl auch die Art, wie sie sich bewegt, beim Bau
meiner Gedichte verwendet. Sie macht ja eine Menge anderer Dinge, aber selbst
wenn sie nur produziert hätte, was mich produzieren machte und produzieren ließ,
würde sie (also: die Produktion der Lai-Tu, Anm. gk) sich doch gut gelohnt haben
(Kin-je litt nicht an Bescheidenheit).“ (GBA Bd. 18, S. 192)
Humanistische Tradition zum Verständnis des Produzierens

Ein Verständnis von Produktion über die Kategorie ‚Liebe‘ abzuleiten, mag
einigermaßen ungewohnt sein bei jemandem, der sich nicht selten bei Karl Marx
vergewisserte und 1928/9 betonte: „dieser Marx war der einzige Zuschauer für
meine Stücke, den ich je gesehen hatte; denn einen Mann mit solchen Interessen
mußten gerade meine Stücke interessieren, nicht wegen ihrer Intelligenz, sondern
wegen der seinigen; es war Anschauungsmaterial für ihn.“ (GBA Bd. 21, S. 256 f).
Doch so ‚unmarxisch‘ ist es gar nicht, Liebe und Produktivität
zusammenzudenken – rezipiert man einige Aspekte der frühen humanistisch-
materialistischen Texte.
Marx und Engels schreiben etwa: „Die Produktion der Ideen, Vorstellungen, des
Bewußtseins ist zunächst unmittelbar verflochten in die materielle Tätigkeit und
den materiellen Verkehr der Menschen, Sprache des wirklichen Lebens. Das
Vorstellen, Denken, der geistige Verkehr der Menschen erscheinen hier noch als
direkter Ausfluß ihres materiellen Verhaltens. Von der geistigen Produktion, wie
sie in der Sprache der Politik, der Gesetze, der Moral, der Religion, Metaphysik
usw. eines Volkes sich darstellt, gilt dasselbe. Die Menschen sind die
Produzenten ihrer Vorstellungen, Ideen, pp. aber die wirklichen, wirkenden
Menschen, wie sie bedingt sind durch eine bestimmte Entwicklung ihrer
Produktivkräfte und des denselben entsprechenden Verkehrs bis zu seinen
weitesten Formationen hinauf“. 7
An anderer Stelle – aus Anlass der Rezension eines Ökonomie-Lehrbuchs –
nennt Marx diesen produktiven Austausch – ganz vitalistisch – einen
„Lebensgewinnungsprozeß“. 8
In den sog. Pariser Manuskripten von Karl Marx heißt es im Kontext der
Wechselseitigkeit von Bedürfnis, Gebrauch und Genuss korrespondierend mit
diesen Brecht‘schen Gedanken: „In deinem Genuß oder deinem Gebrauch meines
Produkts hätte ich unmittelbar den Genuß, sowohl des Bewußtseins, in meiner
Arbeit ein menschliches Bedürfnis befriedigt, also das menschliche Wesen
vergegenständlicht und daher dem Bedürfnis eines andren menschlichen Wesens
7
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich. Die deutsche Ideologie, in: MEW Bd. 3, S. 26; vgl. BRECHT,
Bertolt. Arbeitsjournal, Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, S. 247. Siehe auch Fußnote 6.
8
MEW Bd.19, S. 362.
seinen entsprechenden Gegenstand verschafft zu haben … Unsere Produktionen
wären ebenso viele Spiegel, woraus unser Wesen sich entgegenleuchtete“. 9
Brechts weites Verständnis vom Produzieren – Aufmerksamkeitsrichtungen

in seinem Werk
Es lassen sich im Werk Brechts etwa diese narrativen Exempel bzw.
Aufmerksamkeitsrichtungen seines weiten Verständnis von Produktionen /
Produktivität finden:
*In seiner „Keuner“-Geschichte „Mühsal der Besten“ heißt es auf die Frage:
"Woran arbeiten Sie?": "Ich habe viel Mühe, ich bereite meinen nächsten Irrtum
vor." (GBA Bd. 18, S. 451) – eine produktive Haltung; auch zu lesen im Kontext der
„Keuner“-Geschichte zu „Überzeugende Fragen“: „Ich habe bemerkt‘, sagte Herr
K., ‚daß wir viele abschrecken von unserer Lehre dadurch, daß wir auf alles eine
Antwort wissen. Könnten wir nicht im Interesse der Propaganda eine Liste der
Fragen aufstellen, die uns ganz ungelöst erscheinen?‘“ (GBA Bd.18, S. 451)
*Kritik - auch eine kritischen Haltung genannt - ist für Brecht nicht eine
Verhaltensweise, die unproduktiv oder gar destruktiv ist, sondern Kritik ist
eingreifendes Denken – auch das eine Form der Produktivität. (GW Bd. 16, S.
567, S. 673).
*Es war „Brechts Absicht, Denken zu produzieren, nicht Fertiges“10. Anders gesagt:
„Der Begriff des richtigen Wegs ist weniger gut als der des richtigen Gehens“. (GW
Bd.16, 567)
*Brecht schreibt um 1938: “der nicht Produzierende versteht nicht, … Elemente

von anderen, toten, zu trennen. Er versteht nicht, … Errungenschaften
9
MARX, Karl. Auszüge aus James Mills Buch ‘Elémens d’économie politique’, in: Marx- Engels-
Werke. Berlin: Dietz, 1990, Bd. 40, S. 462f.
10
RADDATZ, Fritz J. Ent-weiblichte Eschatologie, in: Bertolt Brecht II, Sonderband von Text und
Kritik, 1973, S. 156; vgl. GBA Bd. 18, S. 62.
handhabbar zu machen, daß sie umfunktioniert werden können. Sie in eine
Technik zu verwandeln …“. (GBA Bd. 22.1, S. 487) Es gibt nach Brecht auch ein
„Zerstören, welches Lernen ist“. (GBA Bd. 18, S. 66 f.)
*Produktivität meint auch eine produktive Phantasie bzw. eine phantasievolle

Produktion und eine genussvolle zugleich (GW Bd.16, 645, 670 f., 673; GW Bd.
17, 1025 ff.) und sie ist eine Quelle der Sittlichkeit. (GBA Bd. 18, S. 152)
*Brecht notiert, Arbeitsteilung „ist zu einem Werkzeug der

Unterdrückung geworden“, obgleich sie als Fortschritt begann. (GBA
Bd. 18, S. 137, 138)
*“Sind ... die Klassen abgeschafft, dann können die Produzierenden

Vertretungen als Produzierende wählen und die Produktion so
ordnen, daß sie, statt Profite für die Wenigen, Vorteile für Alle
bringt“. (GBA Bd. S. 109)
*Auch die politische Organisation eines Gemeinwesens

ist in diesem Sinne eine Produktion. Es kann erinnert
werden an Brechts Verständnis der Pariser Commune
von 1871: "Die großen öffentlichen Denkprozesse,
Erfindungen beantworten direkt Notstände, das Gehirn
der Bevölkerung arbeitet in vollem Licht" soll Brecht 1956
11
gesagt haben.
*Ein Gemeinwesen kann nur zu einem humanen werden, wenn in ihm keine
‚Apparatschiks‘ und Kontrolleure (GW 20, 49 f.) regieren. Denn unter ihnen, sagt
Brecht fast anarchistisch, würde auch ein „ARBEITERstaat“ zu einem
11
MÜLLER, Jost. Vom Standpunkt der Vielen. Brecht, die Kommune und die Multitude
< http://www.eurozine.com/articles/2006-03-28-muller-de.html > Zugriff am 29. 7.
2013, S. 8.
„ArbeiterSTAAT“12 degenerieren, denn seine Staatsführer „sind eben Feinde der
Produktion. Die Produktion ist ihnen nicht geheuer. Man kann ihr nicht trauen. Sie
ist das Unvorhersehbare. Man weiß nie, was bei ihr herauskommt.“ 13 In Bezug auf
seine Arbeitsschwierigkeiten mit dem „Baal“-Stoff meinte Brecht, er habe den Stoff
wohl in sozialistischer Weise deshalb nicht bearbeiten können, weil er den
Sozialismus immer noch als Große Ordnung statt als Große Produktion (miss-
)verstanden habe. (GBA Bd. 26,S. 468); denn: „Erst wenn die Produktivität
entfesselt ist, kann Lernen in Vergnügen und Vergnügen in Lernen verwandelt
werden“. (GW Bd. 16, 701) Und der Philosoph Ernst Bloch akzentuiert so: „Freiheit
ist … immer die Möglichkeit des Anderskommens, des Andersmachenkönnens“14.
Brecht notiert, dass ein Künstler in seiner Produktion „die Handlung so und anders“
führe (GBA Bd. 23, S. 144) und es gilt das „Nicht – Sondern.“ (GBA Bd. 22.2, S.
643)
Brecht zum Zuschauen

In seinen Überlegungen zum „Theater als öffentliche(r) Angelegenheit“ von 1930
hat sich Brecht dazu geäußert, dass bei einem „Funktionswechsel des Theaters …
auch der Zuschauer …einbezogen (wird), seine Haltung muß geändert werden“
(GBA, Bd. 21, S. 440): „er ist nicht nur mehr Konsument, sondern er muß
produzieren … der Zuschauer, einbezogen in das theatralische Ereignis, wird
theatralisiert … Jetzt kann die Forderung erhoben werden, daß der Zuschauer (als
Masse) literarisiert wird, d. h., daß er eigens für den Theater’besuch‘ ausgebildet,
informiert wird!“ (GBA Bd. 21, S. 441) „Theatralisierung“ will ich in diesem
Zusammenhang verstehen als ein Einbeziehen in und ein Vertrautsein mit Methoden des
Theater(machen)s (Brecht spricht auch von „Technik“). Und „Literarisierung“ kann m. E. in
die Nähe des englischen literacy gebracht werden als einer Kompetenz des
Weltbegreifens, als aktive Informationsverarbeitung, als Umgangs- und Praxis-Wissen.
12
Brecht an Korsch, Santa Monica, Anfang November 1941. In: Alternative, Nr.
105, S. 253. Siehe auch GBA Bd. 18, S. 115, S. 185 f.
13
BENJAMIN, Walter, Brecht zitierend, in: Versuche über Brecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1966, S. 132. Hervorhebung, gk
14
BLOCH, Ernst. Experimentum Mundi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, S. 139.
In seinem „Lied des Stückeschreibers“ kennzeichnet sich Brecht selber als einen
‚produktiven Zuschauer‘ – hier im Gewande eines neugieren, wahrnehmend-
beachtenden, staunenden, weltzugewandten und neugierigen und zeigen
wollenden Studierenden: „Um zeigen zu können, was ich sehe … Prüfend … mir
einprägend ... Alles aber übergab ich dem Staunen / Selbst das Vertrauteste“.
(GBA Bd. 14 1993, 299 f.)
Folgende Wahrnehmungs- und Tätigkeits-Begriffe aus diesem Lied lassen sich als
nähere semantische Bestimmungen dem Zuschauen hinzufügen (in der
Reihenfolge ihres Auftretens): zeigen, sehen, lesen, nachschreiben, prüfen,
einprägen, zustatten kommen, studieren, entfalten, darstellen, übergeben,
staunen. An anderer Stelle empfiehlt Brecht „mehräugiges lesen“15 – eine
Anregung für ein mehräugiges Zuschauen!
Ich fasse zusammen: Dem Brecht‘schen Werkzusammenhang ist das

Produzieren und Zuschauen inhärent
Brechts Überlegungen zum „produktiven Zuschauer“ sind im Vorfeld des

unmittelbaren Theater-Zuschau- und Schauspiel-Geschehens nützlich und
beabsichtigen eine Kompetenz- und Handlungserweiterung potentieller
Zuschauerschaft im Kommunikationsfeld Theater als einem ästhetischen,
publizistischen Öffentlichkeits- und Aktions-Modell (und möglichweise darüber
hinaus).
Auch an Brechts Konstruktionsweisen seiner Stücke kann man neues Sehen üben.
Aber, so monierte Brecht 1927/8: „Der ästhetische Standpunkt wird der neuen
Produktion, auch wo er lobende Äußerungen ergibt, nicht gerecht … Auch wo die
Kritik richtig leitete, konnte sie aus dem ästhetischen Vokabularium nur wenige
überzeugende Belege für ihre positive Einstellung erbringen und das Publikum nur
ganz ungenügend informieren. Vor allem aber ließ sie das Theater, das sie zur
15
Vgl. WÖHRLE, Dieter. Bertolt Brechts medienästhetische Versuche. Köln: Prometh, 1988, 190 ff.
Aufführung dieser Stücke ermutigte, ganz ohne Gebrauchsanweisung. So dienten
die neuen Stücke letzten Endes immer nur dem alten Theater (Herv. gk), dessen
Untergang, auf den sie doch angewiesen sind, sie hinausschoben.“ (GBA Bd. 21,
S. 204) Die neue „Generation“ der Theatermacher habe „die Verpflichtung und die
Möglichkeit, das Theater einem anderen (Herv. im Original) Publikum zu erobern.“
(GBA Bd. 21, S. 204)
Für sein neues Theater gab es, wie Brecht in den 1920er Jahren notierte (GBA Bd.
21, S. 204), noch kein „Vokabularium“, keine „Gebrauchsanweisung“, also keine
Begrifflichkeit. Nach Brecht sollen Begrifflichkeiten Handlungsqualität haben; denn
Begriffe sind „Griffe …, an denen sich die Dinge drehen lassen“, sie sind Teile
seiner „Philosophie der Fingerzeige“. (GBA Bd. 22.1, S 513)
Brecht entwickelte deshalb produktive Modell-Inszenierungen für das Etablieren

einer neuen Zuschau- und Schauspielkunst16 und gab zu bedenken: Modelle „sind
nicht gemacht, das Denken zu ersparen, sondern es anzuregen; nicht dargeboten,
17
das künstlerische Schaffen zu ersetzen, sondern es zu erzwingen“ ; sie sind
Herausforderungen, Impulse zum Abarbeiten, zum gekonnten Andersmachen, also
Lehr-Lernvorgänge in einem. Denn: „Die nachfolgenden Theater sind aufgefordert,
‚Abänderung des Modells zu erfinden‘“18 denn: „Natürlich muß das künstlerische
Kopieren erst gelernt werden, genau wie das Bauen von Modellen […], es gibt eine
sklavische Nachahmung und eine souveräne […]. Die Veränderungen des
Modells, die nur erfolgen sollten, um die Abbildungen der Wirklichkeit zum Zweck
der Einflussnahme auf die Wirklichkeit genauer, differenzierter, artistisch
phantasievoller und reizvoller zu machen, werden um so ausdrucksvoller sein, da
sie eine Negation von Vorhandenem darstellen – dies für Kenner der Dialektik.“
(GBA Bd. 25, S. 389)
16
Auch sog. Modellbücher und die Publikation “Theaterarbeit” begleiten die Transfer-Produktivität.
Brechts Theaterpraxis ist auch gekennzeichnet durch das Entwickeln von „Praxeographie“ – also
einer Aufschreibe-Praxis und Schreibbegleitung theatraler Produktivität.
17
BERLINER ENSEMBLE, Helene Weigel (Hg.): Theaterarbeit. Dresden: Dresdner, 1952, S. 305.
18
Brecht nach einer Erinnerung von Wekwerth, in: WEKWERTH, Manfred. Notate, Frankfurt am
Main: Suhrkamp,1967, S. 33.
In seinem „Messingkauf“ wünscht sich Brecht den teatro-philen Verhaltens-Typus
19
eines „produktiven Zuschauers“ bzw. als zuschauend Produzierenden. (GBA Bd.
22.2, S. 661 - 667)
Brecht sieht auch und gerade bei den Missvergnügten dem Theater gegenüber ein
produktives Widerspruchsverhalten, das ihn hoffen lässt; denn: „das
Hoffnungsvollste, was es an den heutigen Theatern gibt, sind Leute, die das
Theater vorn (als Zuschauer / Zuschauerinnen, Anm. gk) und hinten (als
Schauspieler / Schauspielerinnen, Anm. gk) nach der Vorstellung verlassen: sie
sind mißvergnügt“ – ein Satz, den Brecht 1926 im Berliner Börsen-Courier
publizieren konnte (GBA Bd. 21, S. 122). Fünf Jahre später (1931/2) wählt er als
Motto zu „Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment“: „Die
Widersprüche sind die Hoffnungen!“ (GBA Bd. 21, S. 448) – in unserem Kontext
vielleicht so lesbar: Die produktiv Missvergnügten sind Hoffnungsträger …?!
Produzierende Zuschauerschaft ist praktische, experimentelle, eingreifende Kritik
und keine bloße interesselose Kontemplation!
Brief resume of the author:
Der produzierende Zuschauer ist Zeitgenosse im sozialen, ästhetischen,

politischen, ökonomischen und natürlichen Weltgefüge. Er ist einer, der die
Diesseitigkeit, die Empirie, gegenwärtig – mittels produktiver Zuschaukunst –
wahrnimmt und der unterscheiden kann mittels seines interessierten Zuschauens.
Brechts „Me-ti“ empfiehlt: „Nicht eins mit sich sein, sich in Krisen drängen, kleine
Äußerungen in große verwandeln …, das alles kann man nicht nur beobachten,
sondern auch machen.“ (GBA Bd. 18, S. 192) – also: produzieren.
Siglen
19
Ich folge für mein Verständnis von ‚Teatro-Philie‘ Rancière zur „Cinephilie“: „Die Cinephilie
verband den Kult der Kunst mit der Demokratie der Vergnügungen und der Emotionen, indem sie
die Kriterien ablehnte, durch die das Kino in die Hochkultur Eingang fand … sie stellte damit die
herrschenden Kategorien des Kunstdenkens ins Frage“ (RANCIÈRE, Jacques. Spielräume des
Kinos. Wien: Passagen, 2013, S. 12 f.).
GBA = BRECHT, Bertolt. Werke (Große kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe). Berlin, Weimar, Frankfurt am Main: Aufbau und Suhrkamp, 1989 ff.
GW = Bertolt Brecht. Gesammelte Werke (werkausgabe edition suhrkamp).

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967.
The Author
KOCH, Gerd, Dr., Diplom-Pädagoge, Professor für Theorie und Praxis der
Sozialen Kulturarbeit (Theater) an der Alice-Salomon-Hochschule Berlin; dort bis
Frühjahr 2010 auch wissenschaftlicher Leiter des Master-Studiengangs
„Biografisches und Kreatives Schreiben“. Mit-Herausgeber der „Zeitschrift für
Theaterpädagogik“. 1. Vorsitzender der Gesellschaft für Theaterpädagogik e. V.
Zusammen mit Marianne Streisand Herausgeber des ersten deutschsprachigen
„Wörterbuchs der Theaterpädagogik“.
Participação, “performance comunitária” e performance política
QUANDO O HOMO SACER SE REPRESENTA
A estranha Ala de Mendigos da escola de samba Beija-Flor, Rio de Janeiro,
1989
LIMA, Fátima Costa de1
RESUMO
Em 1989, o carnavalesco Joãosinho Trinta (1933-2011) criou o enredo Ratos e

Urubus, larguem a minha Fantasia! para a escola de samba Beija-Flor. A estranha
alegoria do Cristo Mendigo abriu o desfile conhecido como o “carnaval do lixo e do
luxo”. Concebida como uma cópia do monumento do Cristo Redentor, a alegoria
foi coberta com saco plástico negro depois de proibida de apresentar-se pela
Justiça brasileira que acatou a censura da Igreja à presença de um ícone religioso
numa festa profana. Uma ala (conjunto de foliões) denominada Ala de Mendigos,
composta pelo grupo teatral Tá na Rua, cortejava essa alegoria. Os atores
representavam mendigos. A visualidade grotesca da maior ala do carnaval
brasileiro se distinguia do “brilho, luxo e riqueza” costumeiros desse espetáculo
popular. Ela chocou o público do sambódromo. Todavia, no segundo desfile (das
escolas de samba campeãs do concurso), o carnavalesco convidou mendigos
reais para compor a ala. A novidade da segunda performance foi a destruição do
Cristo Mendigo pelos mendigos reais durante o desfile. Esse artigo pretende
investigar os efeitos de recepção das performances dos atores e dos mendigos
usando o conceito crítico de "alegoria” (Walter Benjamin) para embasar o debate
entre "representação" e "representabilidade" (Hans-Thies Lehmann). A noção de
“homo sacer” (Giorgio Agamben) atribuída aos foliões-mendigos permite
“transfigurar” (Walter Benjamin) o operário do século XIX (Karl Marx) em favelado
do século XXI (Slavoj Zizek) e fazer o “trânsito” (Mario Perniola) das formas
1
Fátima Costa de Lima é professora-pesquisadora do Departamento de Artes Cênicas e do
Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Temas de
pesquisa: espaço cênico, imagem, alegoria e teatro político. Pesquisa atual: Brecht em Benjamin:
teatro político e teoria crítica. Cenógrafa, figurinista e atriz.
políticas épico ao didático (Bertolt Brecht); e do dramático ao pós-dramático
(Lehmann).
WHEN HOMO SACER REPRESENTS ITSELF

The strange Beggars Ala of Beija-Flor samba school, Rio de Janeiro, 1989
ABSTRACT
In 1989, the carnival designer (carnavalesco) Joãosinho Trinta (1933-2011)

created the plot Rats and Vultures, drop my Fantasy! to Beija-Flor samba school. A
strange allegory named Cristo Mendigo (Christ the Beggar) opened this parade
known as the "carnival of trash and luxury." The allegory originally designed as a
Cristo Redentor (Christ the Redeemer) monument’s copy was covered with black
plastic bag after forbidden to perform for the Brazilian Justice acceptance of the
Church censorship to the presence of a religious icon in a secular party. An ala (set
of carnival players) called Ala de Mendigos (Beggars Ala) composed by the theater
group Tá na Rua courted this allegory. The actors represented beggars. The
visuality of the most bizarre set of Brazilian carnival revels itself so distinct from the
usual "brightness, luxury and wealth" of this popular show. It shocked
Sambódromo’s audience. However, Joãosinho Trinta invited real beggars to
compose the Beggars Ala in the second show (the show of the samba schools
winners of the contest). The novelty of the second performance was Cristo
Mendigo destruction by the real beggars during the show. This article aims to
research the actors and beggars performances’ effects of reception using Walter
Benjamin’s critical concept of "allegory" to fundament the debate between
"representation" and "representability" (Hans-Thies Lehmann) notions. Giorgio
Agamben’s "homo sacer” category assign to beggars players avoids “to
transfigure” (Walter Benjamin) nineteenth century proletariat (Karl Marx) in
contemporary slum (Slavoj Zizek) and to make the “transit” (Mario Perniola) from
epical to didactical (Bertolt Brecht) and from dramatic to post-dramatic (Lehmann)
political forms.
“Quando o próprio Cristo é empurrado para o plano
do provisório, do quotidiano, do precário,
2
estamos perante um gesto da mais radical sensorialidade.”
Walter Benjamin
No ano de 1989, o carnavalesco3 Joãosinho Trinta (1933-2011) criou o

enredo Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! para a agremiação carioca
Grêmio Recreativo Esportivo Escola de Samba (GRES) Beija-Flor de Nilópolis.
Uma estranha alegoria, nomeada Cristo Mendigo, abriu o desfile que ficou
conhecido como o “carnaval do lixo e do luxo”. Para entender a importância desse
desfile, a citação que se segue é exemplo de muitas outras que relatam o efeito
que ele causou no universo carnavalesco brasileiro:
O ano de 1989 foi “o” ano dos carnavais do Rio de Janeiro. Segundo
Zuenir Ventura, 1968 é o ano que ainda não terminou. Quem sabe 1989
seja o ano em que o carnaval ainda não acabou? Dezoito escolas
desfilaram na Marquês de Sapucaí. Mas foi a 17ª a pisar na avenida que
deixou boquiabertos a todos que assistiam o espetáculo. A Beija Flor
apresentou o enredo “Ratos e urubus, larguem minha fantasia”, criação
do genial Joãosinho Trinta. O artista fez um trabalho para calar a boca de
quem achava que a Beija-Flor só levava luxo para a avenida, trazendo o
lixo e a pobreza, num inacreditável carnaval de mendigos. O Cristo
mendigo que a escola iria mostrar foi proibido pela Igreja. A alegoria
desfilou coberta por uma lona preta, e com os dizeres: “Mesmo proibido,
4
olhai por nós!”.
Concebida como uma cópia do Cristo Redentor5, a alegoria6 denominada

Cristo Mendigo desfilou no Grupo 17 do Concurso das Escolas de Samba do Rio
de Janeiro coberta com sacos plásticos negros amarrados com cordas à estátua
original; em seu peito, uma faixa (ver citação anterior). Essa foi a solução
encontrada pela escola de samba depois da exibição da alegoria ter sido proibida
2
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução de João Barrento. Belo
Horizonte: Autêntica, 2011, p. 195.
3
Responsável pela criação artística do desfile de uma escola de samba.
4
BRISOLARA, Gerson. Dez momentos que arrepiaram o carnaval. Moralistas do samba (online).
Disponível em http://moralistas-bateria-genial.webnode.pt/products/dez-momentos-que-arrepiaram-
o-carnaval1/, último acesso em 12/08/2013, às 08h42m.
5
O Cristo Redentor é uma estátua com 38 metros de altura. Considerada imagem-símbolo e
cartão postal da cidade do Rio de Janeiro, sua pedra fundamental foi lançada em 1922. Esse
monumento foi inaugurado em 12 de outubro de 1931 e, a partir de 1937, oficializado como
patrimônio histórico brasileiro. Em 7 de julho de 1997, passou a integrar o conjunto de construções
do planeta eleitas como as maravilhas do nosso mundo atual.
6
Mais especificamente, o carro alegórico abre-alas do desfile. O abre-alas é o primeiro carro a
entrar na pista carnavalesca. Ele possui a função de apresentar o desfile.
7
Em 1989, 18 escolas desfilaram nesse que era o grupo principal do concurso.
por liminar jurídica que acatou a censura da Igreja. Representada pelo então
arcebispo Dom Eugênio Salles, foi desse modo que a Cúria Metropolitana do Rio
de Janeiro manifestou sua contrariedade com a participação de um ícone religioso
numa festa profana.
Uma ala8 do desfile era composta por grupos teatrais: a Ala dos Mendigos,
como foi chamada, que cortejava a alegoria do Cristo Mendigo. Ela foi dirigida pelo
diretor teatral Amir Haddad. Atores dos grupos Senzala e Tá na Rua
representavam mendigos. A visualidade grotesca do conjunto formado pela ala e
pela alegoria se distinguia do brilho e do luxo costumeiros do espetáculo das
escolas de samba. A visão do Cristo Mendigo chocou o público presente no
sambódromo durante seu primeiro desfile, ocorrido na alvorada de segunda para
terça-feira (de 6 para 7 de fevereiro).
Houve depois um segundo desfile. No concurso das escolas de samba, as
melhores classificadas retornam para desfilar novamente, e a escola sagra-se
vice-campeã. No Rio de Janeiro, o evento de retorno é denominado Sábado das
Campeãs. Para o retorno à pista carnavalesca, Joãozinho Trinta convidou
mendigos reais para compor a Ala dos Mendigos. Durante a performance
carnavalesca, os componentes da ala ampliada pelas suas presenças destroçou o
Cristo Mendigo.
Vinte e um anos depois, a GRES Acadêmicos do Grande Rio fez retornar
uma réplica exata do Cristo Mendigo ao Grupo Especial9. No enredo Das
Arquibancadas ao Camarote Nº 1... Um "Grande Rio" de Emoção na Apoteose do
seu Coração, a alegoria representou um dos dez maiores desfiles já ocorridos no
sambódromo10, o tema de 2010. Na ocasião, a Ala de Mendigos foi substituída
8
Além de composições e figuras especiais – casais de mestre-sala e porta-bandeira, comissão de
frente e alegorias, por exemplo – uma escola de samba é formada por alas: conjuntos de foliões
que variam em número, mas podem ser contabilizados em dezenas e até poucas centenas. As
alas compõem a maior parte do contingente humano de uma escola de samba. Elas podem ser
específicas – Bateria e Ala das Baianas -, mas a maioria é formada por foliões comuns,
distinguindo-se umas da outras por temas específicos a partir do qual recebem nome e fantasia
próprios.
9
Nome atual do grupo principal do concurso das escolas de samba cariocas. Nele, hoje desfilam
12 agremiações.
10
O nome oficial do sambódromo é Passarela do Samba Darcy Ribeiro. Quando Secretario da
Cultura do Estado do Rio de Janeiro no governo de Leonel Brizola (1922-2004), Darcy Ribeiro
pela Ala das Baianas e por dois carros alegóricos: um deles carregava o Cristo
Mendigo, e o outro trazia Joãosinho Trinta como destaque11 principal. Esse desfile
aclamou o Cristo Mendigo como a imagem por excelência do carnaval brasileiro.
O artigo especula sobre as performances da Ala de Mendigos – a primeira
com atores e a segunda com mendigos; bem como sobre sua ausência no último
desfile. A reflexão parte da oposição alegoria-símbolo apresentada por Walter
Benjamin12 no livro sobre o teatro barroco e se desdobra na reflexão de Hans-
Thies Lehmann sobre representação e representabilidade13. A figura do mendigo é
observada sob a noção de homo sacer, de Giorgio Agamben14, e segue Slavoj
Zizek15 na “transfiguração”16 da figura do proletário: de operário do século XIX a
favelado do século XXI. Por fim, a Ala de Mendigos perfaz o “trânsito” 17 do
dramático ao pós-dramático em correspondência a suas performances nos vários
desfiles.
O objetivo do artigo é refletir dialeticamente sobre a representação do
mendigo da Ala de Mendigos, mostrando suas performances em correlação com
suas distintas condições de, em primeiro lugar, atores que representam mendigos;
e, em segundo lugar, de não-espectadores (dada sua condição sócio-econômica,
não possuem poder aquisitivo que lhes permita freqüentar o sambódromo)
chamados a representar-se num espetáculo carnavalesco.
Alegoria e símbolo; representação e representabilidade
(1922-1997) idealizou a edificação que foi planejada e assinada pelo arquiteto Oscar Niemeyer
(1907-2012).
11
O destaque é uma figura especial inventada pelo próprio Joãosinho Trinta em carnavais
anteriores que desfila sobre carro alegórico.
12
BENJAMIN, Origem do drama trágico alemão, op. cit.
13
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süsskind. São Paulo: Cosac
& Naify, 2007.
14
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua 1. Tradução de Henrique
Búrigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002.
15
ZIZEK, Slavoj. A visão em paralaxe. Tradução de Maria Beatriz Medina. São Paulo: Boitempo,
2008.
16
BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza, p. 114-119. In: Magia e técnica, arte e política (Obras
escolhidas, vol.1). Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
17
PERNIOLA, Mario. Enigmas. Egípcio, barroco e neobarroco na sociedade e na arte. Tradução
de Carolina Pizzolo Torquato. Chapecó: Argos, 2009.
“Jesus Cristo... não tendo fornecido seu código político,
deixou sua obra incompleta.”
18
Honoré de Balzac
A Ala de Mendigos foi concebida para cortejar uma alegoria: o Cristo

Mendigo. Devido às circunstâncias inusitadas que interferiram no seu processo de
criação, ela tornou-se atípica: é, por exemplo, feia e grotesca, quando alegorias
carnavalescas geralmente são belas e brilhantes. Para refletir sobre o Cristo
Mendigo, o conceito de “alegoria” que Walter Benjamin explora no Trauerspielbuch
(“livro do drama barroco” ou, em tradução literal, “livro do drama de luto”) mostra-
se produtivo19.
A fim de combater o preconceito romântico contra a alegoria e conduzi-la à
centralidade dos debates sobre a arte, Benjamin destacou suas qualidades frente
às do símbolo. A oposição símbolo-alegoria pode ser assim resumida: o símbolo
remete a si próprio, é opaco ao mundo, seu significado é fechado e dirige-se à
sensibilidade; a alegoria remete e se opõe ao outro que ela representa, se
relaciona com o mundo, encontra-se aberta à produção de significados e dirige-se
à reflexão. Com isso, Benjamin revaloriza a alegoria, mas com uma função
particular: crítica.
Se observarmos as qualidades acima listadas, o Cristo Redentor
(monumento que inspirou a criação da alegoria carnavalesca em questão) é
símbolo: ele, por si só, representa a Cristandade e a cidade do Rio de Janeiro.
Mas o Cristo Mendigo é uma alegoria. Carnavalesca, em primeiro lugar. Ele
remete e se contrapõe ao outro que representa: o Cristo da Igreja. Relaciona-se
com o mundo: é obra do carnavalesco, mas sua forma final resulta da intervenção
proibitiva da Igreja. E, por fim, ele permite a produção de uma série de significados
através da reflexão crítica do “alegorista”: nele, Benjamin deposita a
responsabilidade de detectar, estabelecer e decifrar uma alegoria.
A alegoria não atrai nossos olhares com nome, forma e espaço
privilegiados em relação aos das outras coisas do mundo, como o faz o símbolo.
18
Apud BENJAMIN, Walter. Passagens. Tradução de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mourão.
Belo Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007, p. 767.
19
Consultar também TODOROV, Tzvetán. Teorias do símbolo. Tradução de Enid Abreu
Dobránszky. Campinas: Papirus, 1996.
Ela só pode ser construída através do pensamento que Benjamin qualifica como
“dialético”, o que conduz à discussão de Hans-Thies Lehmann sobre
representação e representabilidade20.
Lehmann discorre sobre os diferentes efeitos de exposição dos
espectadores teatrais à imagem audiovisual e à presença do ator. A projeção
fílmica no teatro produz uma imagem que se encontra fora da realidade
compartilhada entre plateia e performers. Por isso, a representação audiovisual
torna possível o alívio causado pela sensação de libertação do real cotidiano. O
teor de representabilidade do teatro, contudo, fracassa: diante da presença do
corpo real do ator, a plateia sofre um desapontamento, quase um
21
constrangimento, um pudor .
Há no corpo uma virtualidade estabelecida pela infinitude do desejo do qual
o corpo não é propriamente objeto, mas seu significante. O corpo produz, com sua
presença, uma espécie de portal de Kafka cuja imagem é, por um alado,
representável enquanto linguagem; mas, por outro lado, essa é uma porta que não
pode ser transposta. Não se pode passar pela porta de Kafkada mesma forma que
não se pode apreender a totalidade daquilo que promete o corpo do ator. Não há
representação esgotável para o corpo: a presença do ator faz com que o teatro,
antes de ser representação, seja comportamento e situação: reunir-se, participar,
desempenhar papéis e assistir.
Se, com Lehmann, a assembleia teatral22 não se dispõe à descarga, com
Elias Canetti23 pode-se conceber que o alívio proporcionado pela descarga
acontece na situação da massa reunida. No carnaval das escolas de samba, a
massa de foliões corresponde a essa situação: na pista24 ou na plateia25 do
20
LEHMANN, Teatro pós-dramático, op. cit., p. 397-403.
21
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro mundial do pudor: trinta abordagens sobre a privação da
representação, p. 33-54. In: Escritura política no texto teatral. Ensaios sobre Sófocles,
Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. Tradução de
Werner S. Rotschild e Priscila Nascimento. São Paulo: Perspectiva, 2009.
22
GUÉNOUN, Denis. A exibição das palavras. Uma idéia (política) do teatro. Tradução de Fátima
Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.
23
CANETTI, Elias. Massa e poder. Tradução de Rodolfo Krestan. São Paulo, Brasília:
Melhoramentos / Editora da UnB, 1983.
24
Cada escola de samba carioca coloca na avenida de 3.500 a 4.000 componentes. Na Beija-Flor
de 1989, eram cerca de 4.500 foliões a desfilar.
sambódromo, apertados todos uns com os outros, espectadores e foliões podem
observar outros corpos (produzindo o pudor perante sua presença) e, ao mesmo
tempo, experimentar o alívio da descarga (através da imersão de nosso próprio
corpo na massa carnavalesca).
No carnaval, nos olhamos: o olhar que identifica o outro demarca a
distância entre ambos. Com isso, permite a própria identificação como sendo o
outro do outro. Porém, como integrantes da mesma massa, todos se encostam
uns nos corpos dos outros. Dialética carnavalesca: folião e espectador, pudor e
descarga que transitam entre uns e outros.
Mendigo: homo sacer, Muselmann ou favelado?
“Chamamos de pictórica a figura de um mendigo

com as vestes rotas, o chapéu amassado e os sapatos furados.”
26
Heinrich Wölfflin
Na Ala de Mendigos do desfile de Ratos e urubus, larguem a minha

fantasia!, os outros são os mendigos. O mendigo é aquele de quem, no dia a dia,
não queremos nos aproximar e muito menos nos encostar. É do mendigo a figura
limítrofe e paradoxal de quem só existe como negação do desejo social.
Semelhante ao corpo do ator no ambiente teatral, o mendigo, excluído, frustra a
totalidade da representação social.
Para Giorgio Agamben, o social excluído remete ao homo sacer27, conceito
que permite generalizar e ampliar a “vida nua”, situação em que não se possui
(quase) nada além do próprio corpo para enfrentar (ou submeter-se) ao poder
anômico contemporâneo. A figura histórica que inspirou esse conceito foi
produzida em Auschwitz, modelo e gênese espacial da política que veio depois: a
nossa. A organização, as atividades e, principalmente, a forma de vida criada nos
25
Em, 1989, sambódromo carioca tinha capacidade para cerca de 60.000 espectadores. Hoje,
ultrapassa 70.000.
26
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. O problema da evolução dos
estilos na arte mais recente. Tradução de João Azenha Júnior. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
348 p., p. 33.
27
AGAMBEN, op. cit.
campos de concentração representam não um estágio superado da cultura, mas
seu insuportável futuro: nós.
Esse cenário de horror produziu a figura do Muselmann (“muçulmano”). Seu
corpo faminto, doente e torturado era mantido em precaríssimo equilíbrio entre a
vida e a morte, no último grau de tensão. O Muselmann representa o penúltimo
estágio da cadeia destrutiva da “solução final” nazista; o último é a morte.
Muselmänner eram “’cadáveres ambulantes’ por excelência. Confrontados com
sua face desfigurada, sua agonia ‘oriental’, os sobreviventes hesitam a atribuir-lhe
até mesmo a mera dignidade do vivo.” 28 Por outro lado, o sofrimento máximo das
testemunhas sobreviventes dos campos – como atesta Primo Levi - tem a ver com
a insuportável convivência com aquele de quem ninguém se aproximava, a quem
se olhava de longe e se deixava morrer pois, de certa maneira, já estavam mortos,
eram mortos-vivos. Não se encosta num Muselmann, mas sua inevitável
proximidade expunha os outros prisioneiros do campo a profundo
constrangimento, a um pudor do qual jamais puderam livrar-se, em vida.
Slavoj Zizek29 desenvolve a ideia de que, se há cada vez mais áreas
urbanas do que rurais; e se cada vez mais favelas compõem o espaço urbano do
planeta, haverá em pouco tempo mais favelados do que outros tipos sociais na
população mundial. Na visão de Zizek, o proletário de hoje é o favelado: suas
características correspondem às que o marxismo atribuiu ao trabalhador do século
XIX. Nesse cenário, o favelado seria, portanto, o equivalente ao “sujeito
revolucionário proletário”30. Além disso, afirma Zizek, sendo o favelado o “Homo-
sacer, o morto-vivo gerado de modo sistêmico pelo capitalismo global [...] novas
formas de consciência social [...] surgirão dos coletivos das favelas: elas serão as
sementes do futuro.”31
Mas o mendigo não é sequer um favelado. Ele se constitui apenas como o
elemento totalmente excluído do edifício social. Como tal, é a imagem alegórica
28
AGAMBEN, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The witness and the Archive (Homo Sacer III).
Translated by Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 2002, p. 70. Em inglês: “’walking
corpses’ par excellence. Confronted with his disfigured face, his “Oriental” agony, the survivors
hesitate to attribute to him even the mere dignity of the living.”
29
ZIZEK, op. cit., p. 354-357.
30
Ibidem, p. 356.
31
Ibidem.
das “relações entre dialética, mito e imagem”32 da sociedade atual. O mendigo é a
negação dessa sociedade e, paradoxalmente, também sua produção. É seu resto,
o lixo que dela sobra e que Joãosinho Trinta soube reciclar em seu desfile: o
mendigo como o lixo do luxo.
Resto indesejado, mas impossível de isolar dos outros modos de produção
do social, no segundo desfile da Beija-Flor o mendigo representou o não-
espectador cujo papel é representar-se. Seu corpo tornou-se o pivô de uma
operação dialética infindável entre o não-ser e o mostrar-se. Todavia, o não-ser
não pode representar o que, afinal, ele não é.
Resta agir.
O trânsito do dramático ao pós-dramático
“Pode ser que a continuidade da tradição seja uma aparência.

Mas então é a permanência desta aparência de permanência
que cria nela a continuidade.”
33
Walter Benjamin
Segundo Mario Perniola, no “trânsito” do mesmo para o mesmo, a obra de

arte guarda um resto. Esse resto é a parte que pode efetivamente interferir no
continuum temporal. Seguindo os campos semântico-conceituais de Gilles
Deleuze que conformam a concepção de mundo como continuidade, o “trânsito de
uma determinação a outra do ser”34 pode ser pensado como a dobra de Leibniz na
matéria fluida dos corpos elásticos cheios de recessos, esconderijos e sutilezas.
São quatro esses campos: o volvo, o plecto, o flecto e o clino. O desdobramento
de Perniola sobre o terceiro deles, o flecto, se tomado como modelo de reflexão,
flexiona e curva o continuum temporal com o objetivo de fazer flutuar a norma: as
leis. Sem mudanças bruscas, por meio de transições insensíveis e sem saltos
efetua operações tais como a inflexão, a modulação e a plasmação. Com respeito
32
BENJAMIN, Walter. Passagens. Tradução de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo
Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007, p. 503.
33
Ibidem, p. 528.
34
PERNIOLA , op. cit., p. 28.
ao Cristo Mendigo, se considerada apenas sua forma externa e visível, a mesma
alegoria integrou os três desfiles. No entanto, cada uma de suas performances foi
diferente.
No primeiro desfile, o Cristo Mendigo foi “modulado” em relação ao projeto
original a fim de fazer “flutuar a norma” social que levou à sua proibição. Para
tanto, a réplica do Cristo Redentor com trapos brancos pendurados (projeto
original) foi coberta de preto e recebeu a faixa branca. Quanto à Ala de Mendigos,
apenas no segundo desfile ela dobrou-se, flexionou-se, curvou-se.
No primeiro desfile, a ala manteve o projeto de Joãosinho Trinta: um
conjunto de atores interpretando mendigos. Mas, no segundo desfile, fazendo eco
à alegoria ela literalmente duplicou seu nome dobrando-se enquanto linguagem e
representação do mendigo pelo próprio mendigo. Esse curto-circuito entre o nome
da ala e sua representação parece ter provocado a interrupção do continuum
carnavalesco: uma estranha comoção tomou a ala que, a partir da metade do
desfile, foi destruindo a cobertura de sacos plásticos pretos da alegoria que, por
fim, terminou o desfile somente com a cabeça do Cristo tapada e uma corda como
que a enforcá-lo. Ao mesmo tempo, o corpo da alegoria foi como que enterrado
pela metade na avenida, numa verdadeira catástrofe carnavalesca.
O tempo de interferência no continuum da história é denominado por Walter
Benjamin como Jetztzeit (“tempo de agora”)35, o instante que rompe a linha
histórica de modo súbito e violento. Quando isso acontece, o presente se modifica
levando consigo passado e o futuro. O tempo desse acontecimento é o tempo
revolucionário. Seu processo é dialético: nele, segundo Benjamin, cada etapa
apresenta sua própria tendência, seus objetos e métodos. A obra, que parece a
mesma, se revela outra à luz desse processo: “Apenas exteriormente uma obra de
arte tem uma e somente uma forma”36.
Três momentos estéticos podem corresponder às três performances (ou
sua ausência) da Ala de Mendigos e do Cristo Mendigo.
Momento dramático: no último desfile, na Grande Rio, o Cristo Mendigo
sem a Ala de Mendigos mimetizou seu desfile original. A presença da alegoria
35
BENJAMIN, Sobre o conceito de história. In: Magia e técnica, arte e política, op. cit.
36
BENJAMIN, Passagens, op. cit., p. 515 e 517,
lembrava seu passado. Os novos dizeres em sua faixa - “Mesmo proibido, não
deixei de brilhar!” – reforçavam um novo trânsito: a alegoria tornou-se símbolo (do
carnaval carioca).
Momento dialético: no primeiro desfile, entre o épico - contrariar a decisão
da Igreja e colocar um Cristo na avenida - e o didático - a experiência do desfile
compartilhada pela massa carnavalesca -, a alegoria representou o
irrepresentável. A Ala de Mendigos estava integrada nessa massa.
Momento pós-dramático: o Cristo Mendigo se repetiu, representando-se.
Mas a representabilidade da Ala de Mendigos foi problematizada (ao serem a ela
integrados os mendigos reais); e o efeito causado por sua performance atualizada
pelo poder destrutivo da massa carnavalesca produziu outro fato artístico da
relação dialética entre o mendigo representado e o mendigo real. Com isso,
instaurou um espaço de indeterminação entre vida e representação.
Considerações finais
“A alegoria sai de mãos vazias.”

37
Walter Benjamin
Em 2012, com o enredo São Luiz, o poema encantado do Maranhão, a

Beija-Flor fez homenagem post-mortem a Joãosinho Trinta (1933-2011), recém-
falecido. Não trouxe para a pista o que seria o quarto Cristo Mendigo, mas sim
uma Ala de Mendigos com moradores de rua que passaram por uma seleção
prévia. No teste realizado na quadra de ensaios da Beija-Flor, em Nilópolis, um
contingente de 500 moradores de rua dançou e cantou ao som de dois sambas-
enredo: o de 1989 e o de 2012. Uma comissão selecionadora escolheu 200
mendigos que “melhor” representaram sua condição de mendigo.
Testando e treinando o mendigo real para representar-se, a escola
enquadrou a ideia de mendigo num projeto de representação que neutralizou o
37
BENJAMIN, Origem do drama trágico alemão, op. cit., p. 251.
potencial crítico da Ala de Mendigos: no seu último desfile, os espectadores não
podiam distinguir mendigo de folião.
No fim, restou apenas o luto pela perda do objeto.
A INFLUÊNCIA DO TEATRO DE BRECHT NA FORMAÇÃO DO TEATRO DO
OPRIMIDO
LOPES, Geraldo Britto1
RESUMO
Artigo busca fazer uma ponte entre o trabalho de Brecht e Boal. Partindo das
influências marxistas que os dois sofrerem e sua forma de análise e prática.
Brecht sempre buscou se renovar e não ficar preso a formas paralisantes e que o
acomodassem. Levanto à hipótese de o Teatro do Oprimido ser uma resposta as
questões da atualidade a partir dessa lógica de método brechtiano.
Palavras-chaves: Boal, Brecht, Teatro do Oprimido
SUMMARY
Article seeks to make a bridge between the work of Brecht and Boal. Starting from
the Marxist influence that both suffering and his way of analysis and practice.
Brecht always sought to renew itself and not be stuck with crippling forms and that
settled down. Raise the hypothesis of the Theatre of the Oppressed is a answer to
the current issues from that logic Brechtian method.
Key Words: Boal, Brecht, Theatre of the Oppressed.
Quando me perguntam quais foram as minhas influências artísticas,

sempre respondo a verdade: todas as pessoas inteligentes – não só as
1
Geo Britto/Geraldo Britto Lopes é Membro do Centro de Teatro do Oprimido-CTO, desde 1990.
Coordenou diversos projetos do CTO nas prisões, favelas, saúde mental, pontos de cultura entre
outros. Ministrou oficinas na Palestina, Moçambique, Egito, Argentina, Uruguay, Colômbia, Bolívia,
Guatemala, México, Índia, Portugal, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Canadá e Estados Unidos.
Mestrando UFF- Estudos Contemporâneo das artes.
2
letradas, mas também as analfabetas. (BOAL, 2009)
Entre Boal e Brecht existe o que poderíamos chamar de “coincidências
históricas”. Boal tinha 33 anos de idade quando do golpe cívico-militar no Brasil,
Brecht tinha 35 quando da subida de Hitler ao poder na Alemanha. Boal e Brecht
tiveram de sair de seus países em virtude das perseguições, seja pela ditadura e
derrota da esquerda no Brasil, no caso de Boal, seja pelo nazismo e pela derrota
da esquerda na Alemanha, no segundo caso, e ambos viajaram e desenvolveram
seus trabalhos por outros países. De certa forma, os dois tiveram uma “esperança”
ao fim de suas vidas, com o primeiro testemunhando a vitória de um governo de
centro-esquerda, e o segundo, o socialismo real. Acredito que isso provocou nos
dois certo “descanso” em suas armas, mas sem perderem a capacidade crítica.
Esta comunicação tem a proposta de analisar essas similaridades entre
Boal e Brecht, fazer pontes metodológicas, contudo não será cronológica.
Já na direção do Teatro de Arena, Boal aprofunda a experiência com as
influências de Brecht e radicaliza o Efeito Distanciamento (Verfremdungseffekt),
criando o sistema Curinga, em que os atores se revezam fazendo todos os
personagens, um embrião do que viria a ser o Teatro do Oprimido.
A proposta radical de Boal de não somente oferecer o produto pronto, mas,
sim, os meios de produção, é um ponto fundamental de convergência entre
2
BOAL, Augusto. Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond Funarte, 2009.
ambos. Brecht escreve sobre a importância da democratização dos meios de
produção teatral para mudar a “engrenagem”.
Essa conexão está presente também no trabalho de metáfora que Brecht
empreendeu. Suas fábulas e situações não realistas faziam com que se retirasse
o foco diretamente da realidade a ser abordada, mostrando, contudo, sua
essência de forma mais profunda, de maneira quase universal.
Boal dizia:
Então é a coisa, mas como uma opinião sobre a coisa, não é a coisa
como ela é, uma reprodução, mas uma recriação, uma transcrição, uma
metáfora. Teatro é metáfora. Temos que desenvolver metáforas para
3
melhor entender o mundo e como agir sobre ele. (Boal, 2009)
Brecht se preocupava com o público dos espetáculos, que se limitava cada
vez mais aos setores privilegiados e alienados. Essa crise provocou nele a
possibilidade de buscar um público mais popular, que Brecht chamava de mais
“autêntico”. Buscava assim construir práticas e teorias que dessem conta do
entendimento das contradições visando à transformação social.
Ao buscar o ator e o não ator – “todos podem fazer teatro até mesmo os
atores” –, Boal radicaliza essa busca de Brecht. Boal dizia que não fazia Teatro,
do grego theatron:
(…) deixa de ser o lugar onde se assiste espetáculo e se transforma em

arena onde espectadores e atores, assumidos como artistas e cidadãos,
fabricam um espetáculo que pulsa em permanente movimento, como na
3
BOAL, Augusto. Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond Funarte, 2009
4
vida: praxis-tron. Fazemos práxis-tron, não thea-tron. (BOAL, 2009, p.
164)
A seguir, são cotejados alguns textos de Marx com Boal, pois todos
sabemos que Brecht era marxista e dizia: “não se pode escrever peças
inteligentes hoje em dia sem conhecer as teorias de Marx”. Acredito que, mesmo
os que se arvoram em afirmar que existem “vários” Brechts, reconhecem essa
adesão.
Boal dialoga com Marx:
Todos somos melhores do que pensamos ser. Todos os homens são

5
capazes de fazer tudo aquilo que um homem é capaz de fazer. (BOAL,
2009, p. 158)
Na sociedade comunista, porém, onde cada indivíduo pode aperfeiçoar-

se no campo que lhe aprouver, não tendo por isso uma esfera de
atividade exclusiva, é a sociedade que regula a produção geral e me
possibilita fazer hoje uma coisa, amanhã outra, caçar de manhã, pescar à
tarde, pastorear à noite, fazer crítica depois da refeição, e tudo isto a meu
bel-prazer, sem por isso me tornar exclusivamente caçador, pescador ou
6
crítico. (MARX-ENGELS, 2007 Sobre arte e literatura, p. 41)
A imagem é ficção, mas quem transforma não é. Penetrando nesse

espelho, o ato de transformar transforma aquele ou aquela que o pratica.
Um poeta se faz poetando, um escritor escrevendo, um compositor
compondo, um professor ensinando e aprendendo, um Curinga
curingando – um cidadão se faz agindo social, política e
7
responsavelmente. O Ato de transformar é transformador! (BOAL, 2009,
p. 233)
As forças de que o seu corpo (ser humano) é dotado de braços e pernas,

cabeça e mãos, são por ele postas em movimento, a fim de se apropriar
das matérias, dando-lhes uma forma útil a sua vida. Ao mesmo tempo
que, através desse movimento, atua sobre a natureza exterior e a
modifica, modifica também sua própria natureza e desenvolve as
8
faculdades que nela estavam adormecidas. (MARX, 1971, p. 52)
4
BOAL, Augusto. Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond/Funarte, 2009.
5
6
MARX-ENGELS, 1971 Sobre Literatura e arte: Editora Estampa
7
8
MARX-ENGELS, 1971 Sobre Literatura e arte: Editora Estampa
Marx, Brecht e Boal entendem que o ser humano se afirma não somente
como pensador, mas também através da práxis, sendo prático e pensante.
Boal concordava com Brecht em vários pontos.
Brecht era marxista: por isto para ele uma peça de teatro não deve
terminar em repouso, em equilíbrio. Deve, pelo contrário, mostrar por que
caminhos se desequilibra a sociedade e para onde caminha, e como
9
apressar sua transição. (BOAL, 1991 –., p. 107)
Mas também demarcava diferenças.
Brecht propõe uma Poética em que o espectador delega poderes ao

personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserve o direito
de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem.
Produz-se uma “conscientização”. O que a Poética do Oprimido propõe é
a própria ação! O espectador não delega poderes ao personagem para
que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrário, ele mesmo
assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente
proposta, ensaia soluções possíveis, debate projetos modificadores: em
resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real. Por isso,
eu creio que o teatro não é revolucionário em si mesmo, mas certamente
10
pode ser um excelente “ensaio” da revolução. (BOAL, 1991 p. 139)
Brecht tentou o mesmo, mas, a meu ver, ficou na metade do caminho. O

que é insuficiente em Brecht é a falta de ação do espectador. Seu
teatro é catártico, pois não basta que o espectador pense: é necessário
que ele aja, acione, realize, faça, atue. O erro de Brecht foi não
perceber o caráter indissolúvel do ethos e da diánoia, ação e
pensamento – ele propõe dissociar e mesmo contrapor o pensamento
do espectador ao pensamento do personagem, mas a ação dramática
continua independente do espectador, que se mantém na condição de
11
espectador. (BOAL, 1980, p. 83)
Talvez essa necessidade da ação ou não, inclusive neste debate que
Ranciére traz das formas de participação, seja um ponto fundamental a ser
desenvolvido hoje; contudo, não cabe tratá-lo aqui.
9
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido. 1991. Ed Civilização Brasileira
10
11
BOAL, Augusto. Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular. São Paulo: Hucitec,1980.
Um ponto fundamental é o debate tão atual da democratização dos meios
de produção. Benjamin, parceiro de Brecht no artigo “Autor como produtor”, diz o
mesmo que Boal sobre os artistas.
Seu trabalho não visa nunca à fabricação exclusiva de produtos, mas

12
sempre, ao mesmo tempo, a dos meios de produção. (BENJAMIN, 1985
)
13
Um escritor que não ensina outros escritores não ensina ninguém.
(BENJAMIN, 1985)
Boal e Brecht acreditam que não basta somente um “teatro rotineiro”, mas
que também devem mudar as formas de produção.
Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a

transformação de formas e instrumentos de produção por uma
inteligência progressista e, portanto, interessada na liberação dos meios
de produção, a serviço da luta de classes. Brecht foi o primeiro a
confrontar o intelectual com a exigência fundamental: não abastecer o
aparelho de produção, sem o modificar, na medida do possível, num
14
sentido socialista. (BENJAMIN, 1985)
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revolucionários

devem transferir ao povo os meios de produção teatral, para que o
próprio povo os utilize, a sua maneira e para os seus fins. O teatro é uma
15
arma e é o povo quem deve manejá-la! (Boal, 1991 –p. 139)
O termo brechtiano “refuncionalização”, em alemão Umfunktionierung (U-
Effect), tem sido frequentemente mal interpretado e até mesmo ignorado. Ele visa
justamente a uma nova forma de produção e, muitas vezes, é visto somente como
uma proposta estética, no sentido menor, esvaziando assim seu sentido político.
Boal estrutura uma proposta radical de marxismo, ao indicar que o sistema se
12
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ____. Magia e técnica, arte e política. São Paulo:
Brasiliense, 1985.
13
Idem.
14
Ibidem.
15
Boal, Augusto. Teatro do Oprimido. 1991. Ed Civilização Brasileira
apropria, em primeiro lugar e de maneira total, dos meios de produção artística e
cultural e nos aliena desse capital, criando como uma mais-valia artístico-cultural,
antes mesmo da influência da infraestrutura, pois esta acontece já desde o
conhecimento sensível, que são os primeiros que o ser humano desenvolve.
Dessa maneira Boal se aproxima de marxistas, que não veem o econômico
como principal fator ou exclusivo de ser o potencializador de mudanças. Mas ele
considera que as transformações culturais e econômicas são o resultado de um
processo histórico e que não haveria uma hierarquia entre elas. E radicaliza ao
dizer:
É pela posse da Palavra, da Imagem e do Som que os opressores

oprimem, antes que o façam pelo dinheiro e pelas armas.
Temos de reagir contra todas as formas de opressão. Essa luta deve-se
dar, também, nesses três importantes campos de batalha do Pensamento
16
Sensível. Temos que reconquistar a Palavra, a Imagem e o Som.
(BOAL, 2009, p. 40)
Obviamente que aqui falamos somente dos meios de produção cultural, e
não de todos os meios de produção e de riqueza que perpassam nossa sociedade
e a mantêm estruturada em um formato capitalista. Mas essa ação tem a potência
de poder iniciar o questionamento da “engrenagem” que Brecht indicava. Se eu
posso ensaiar a revolução a partir da apropriação dos meios de produção cultural,
por que não poderia me apropriar de todos os outros e ensaiar uma revolução
levando essa prática e essa ação para outros setores, para a vida como um todo?
16
Brecht tinha o desafio de buscar a politização da arte, tendo esta uma
finalidade pedagógica, mas ao mesmo tempo torná-la atrativa. Será que o Teatro
do Oprimido pode ser umas dessas alternativas?
Mas como seria esta obra de arte? O realismo daria conta? Como construir
uma obra realista hoje? Brecht diz:
A arte não deixa de ser realista por modificar as proporções; só deixa de

sê-lo quando as modifica de modo tal que o público fracassaria, na vida
real, caso se baseasse nas imagens representadas para entender a
realidade e agir nela.(Brecht)
Brecht tem uma grande preocupação com a renovação formal. Ele vê a
forma vinculada à sua significação histórico-social. A forma é basicamente a
estrutura, o gênero, e não o conjunto de artifícios estilísticos ou decorativos
mobilizados por uma subjetividade isolada; é preciso criar uma nova estrutura, um
novo gênero. Nele a forma tem uma conexão dialética fundamental com a questão
do conteúdo, não concorda com um renovar por renovar, sem uma significação.
O realismo não é uma pura questão de forma. Copiando os métodos

daqueles realistas deixaremos de ser nós mesmos. Realista significa pôr
a nu a estrutura das causas que regem a vida social; desmascarar o
ponto de vista imperante como o ponto de vista da classe dominante;
adotar, para escrever , o ponto de vista da classe que preparou as
soluções mais amplas para os problemas mais prementes que afligem a
sociedade humana; salientar o aspecto dinâmico do desenvolvimento
social; visar uma forma concreta que encoraje a abstração
17
generalizante. (Brecht)
O Teatro do Oprimido mantém essa proposta ao ter esta preocupação da
subjetividade da história do oprimido, da experiência vivida, mas incorporando o
17
que é universal, tendo a conexão com a história social.
Nenhuma cena de Teatro-Fórum (técnica do Teatro do Oprimido) deve

ser exposta em escala microscópica sem que se vejam os elementos
essenciais do Mapa da situação… em um conflito particular, não
devemos descer as suas singularidades, conjunturais, mas subir ao
18
estrutural: do fenomeno a lei que o rege – as suas causas – Ascese!
(Boal, 2009, pag 173)
Brecht responde aos críticos de seu teatro, e acredito que Boal poderia
dizer o mesmo aos artistas, sejam os convencionais, sejam mesmo os da
esquerda “rotineira”, como os chamava Benjamin.
Quando certas pessoas vêem novas formas, exclamam queixosas:

‘formalismo!’. Mas elas próprias são as piores formalistas, adoradoras a
qualquer preço das velhas formas, pessoas que só tem olhar para as
formas, só cuidam delas, só delas fazem objeto de sua investigação. O
não-saber-fazer, o não-saber-fazer-algo-de-determinado é realmente
19
uma precondição para saber fazer algo de diferente. (Brecht)
20
Sem forma revolucionária não há arte revolucionária. (Maiakóvski .)
Mesmo sabendo que hoje, no mundo do Teatro do Oprimido, vivemos um
grande formalismo, em que simplesmente se repete uma fórmula dada – a
estrutura dramatúrgica do Teatro do Oprimido –, tenho como hipótese que Boal
buscou um método brechtiano e marxista, consequentemente, para criar sua
teoria.
Noutras palavras, faria parte de uma inspiração marxista conseqüente um

certo deslocamento da própria problemática clássica do marxismo,
obrigando a pensar a experiência histórica com a própria cabeça, sem
sujeição às construções consagradas que nos serviam de modelo,
21
incluídas aí as de Marx. (SCHWARZ, pag 47)
18
19
20
21
SCHWARZ, Roberto. Sequências Brasileiras. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.
Acredito então que, talvez, esse método brechtiano seja ainda, ou não, uma
ponte, uma inspiração para continuidade do trabalho de Brecht e de Boal.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Ed Brasiliense,
1985.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
BOAL, Augusto. Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular. São Paulo:
Hucitec,1980.
MARX-ENGELS. Sobre a Literatura e a Arte. Lisboa: Ed. Estampa, 1971.
SCHWARZ, Roberto. Sequências Brasileiras. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.
337
DETRITOS EM PROCESSO E O PÚBLICO COMO AGENTE-COMPOSITOR EM

MATERIAL TEBAS ELDORADOS/ 11 DE SETEMBRO, DA II TRUPE DE
CHOQUE
MARTINS, Lúcia Helena1
RESUMO
Este artigo tem como objetivo analisar alguns aspectos do projeto artístico-
pedagógico Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro da II Trupe de Choque.
Neste projeto foram realizadas cenas a partir de: materiais dispostos nos locais,
proposta de temas a partir de textos tebanos, improvisações e interações entre
ator/espaço/espectador ou participante, havendo a transferência de controle da
cena ao público agente-compositor. Durante todo o processo de criação, que teve
duração de um ano, todos os participantes – desde o público até os pacientes do
Hospital Psiquiátrico Pinel, local onde fica a sede do grupo – houve a abertura do
processo de criação etapa por etapa, através de vivências e apresentações, não
de uma peça teatral, mas de seus detritos. Desta forma os participantes colocam-
se como sujeitos da criação ou público agente-compositor, abarcando inúmeras
vozes em processo contínuo. O processo de criação está em trânsito constante e
os participantes atuam para si mesmos, obtendo seu próprio aprendizado diante
da própria atuação e da atuação dos outros, gerando uma atividade crítica aos
comportamentos e aos discursos hegemônicos, aproximando-se dos fundamentos
das peças didáticas de Bertolt Brecht. A participação dos atuantes fundamenta o
processo de construção em que são abordados os estilhaços de uma cultura, o
pós 11 de setembro. Para iluminar a discussão sobre este processo cênico,
utilizarei fundamentos dos teóricos: Hans-Thies Lehmann, Bertolt Brecht, Flávio
Desgranges, Margarida Gandara Rauen, Nicolas Bourriaud, entre outros.
1
Mestre em Teorias Literárias - pesquisa em Dramaturgias do espaço. Especialista em Literatura
Dramática e Teatro. Graduada em Licenciatura em Artes Cênicas. Atualmente é professora
colaboradora da Faculdade de Artes do Paraná (UNESPAR-FAP). Diretora do Grupo Aurora
Teatral e professora de teatro juvenil e infantil pela Fundação Cultural de Curitiba, desde 2007.
338
Palavras-chave: público como agente-compositor; detritos; Material Tebas

Eldorados/ 11 de Setembro
REMAINS IN PROCESS AND THE PUBLIC AS COMPOSITIONAL AGENT IN

MATERIAL TEBAS ELDORADOS/ 11 DE SETEMBRO, BY II TRUPE DE
CHOQUE
ABSTRACT
This article proposes to analyze some aspects of the pedagogical-artistic project
Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro, by II Trupe de Choque. The scenes
composed were elaborated by the participants who had several clues at their
disposal: material objects placed within the area where the project was set, themes
selected from Theban plays, improvisations and interactions among the triad
actor/space/spectator and transfer of control to the public as compositional agent.
During the process of creation, which lasted a whole year, all the participants,
including the patients of the Psychiatry Hospital Pinel, where the headquarters of
the group are localized, there has been a step by step open interchange, through
experience and presentation, not of a play, but of its remains. Thus, the
participants become subjects or compositional agents of the activities, being part of
the multiple voices in continuous movement. The creative process is in constant
transit and the participants act independently, learning from their own performance
and the performance of others. The activities criticize stereotyped behavior and
hegemonic discourses, using strategies that can be related to Bertolt Brecht’s
objectives as concerns his learning plays. The participation of the actants
constitutes the foundation of the process of construction in which the remains of
our post September 11th culture are addressed. This scenic manifestation will be
investigated in the light of the theoretical perspectives of Hans-Thies Lehmann,
Bertolt Brecht, Flávio Desgranges, Margarida Gandara Rauen, Nicolas Bourriaud,
among others.
Key-words: participants as compositional agents; remains; Material Tebas

Eldorados/ 11 de Setembro.
339
A II Trupe de Choque2 é um coletivo teatral que atua na cidade de São
Paulo há mais de 10 anos. O grupo vem desenvolvendo projetos de cunho
artístico-pedagógico, sempre em diálogo com diversas comunidades. A sede do
grupo foi a Usina de Compostagem de lixo de são Mateus e o Hospital Psiquiátrico
Pinel, em São Paulo, locais onde desenvolveram e desenvolvem seus projetos. O
interesse do grupo pela dialética é o cerne de todo o histórico do grupo, tendo em
vista que, ao longo do processo criativo investigativo, desconstroem e
reconstroem suas próprias descobertas, num fluxo contínuo.
O grupo busca, a partir desse formato de criação e investigação, subverter
as regras da lógica vigente do capitalismo tardio. Ao realizar trabalhos corporais,
buscam o desvelamento das contradições, impregnadas no sujeito assujeitado
contemporâneo.
O processo da II Trupe de Choque remete às peças didáticas de Bertolt
Brecht. Tendo como base o teatro dialético, a criação coletiva inclui a colaboração
de pessoas de diversas classes sociais e pacientes do Hospital Psiquiátrico Pinel.
Em 1970, a peça didática foi apontada por Reiner Steinweg (citado em
DESGRANGES, 2006) como
[...] caminho possível para um teatro do futuro, propondo uma nova

compreensão deste teatro brechtiano que, diferente do teatro épico de
espetáculo, estaria centrado na participação efetiva do espectador,
caracterizando-se fundamentalmente por um evento em que os
integrantes seriam ao mesmo tempo observadores e atuantes.
(DESGRANGES, 2006, p. 78)
2
A proposta da II Trupe de Choque foi publicada em duas edições de manifesto em forma de
jornal, denominado negativo. Todas as citações desse documento serão assinaladas pela letra N1,
referente ao primeiro ou N2, que se refere ao segundo, seguida pelo número das páginas.
340
Assim como a peça didática de Brecht, em II Trupe de Choque deve ser
levado em consideração não um teatro de espetáculo, mas sua característica de
aprendizagem e o processo investigativo de apreensão e crítica da vida social,
pois, como dito anteriormente, possui um caráter pedagógico calcado na
proposição participativa feita aos integrantes do evento, ou seja, “um processo que
possibilite ao indivíduo tomar conhecimento das coisas pela via da experiência
sensível” (DESGRANGES, 2006, p.79-80).
O fundamento da proposta educacional da peça didática é a ideia de que
os atuantes, a partir de questionamentos provocados pela ação, crítica da situação
social e reflexão sobre as atitudes realizadas diante dos fatos abordados, ensinam
a si mesmos. Ao atuarem para si mesmos, os participantes visam o próprio
aprendizado, pois, diante da própria atuação, da atuação dos outros e – por meio
destas – a crítica aos comportamentos e discursos, a peça didática visa gerar uma
atitude crítica e um comportamento político. O texto da peça didática é concebido
como um roteiro ou modelo de ação, cuja participação dos atuantes é quem
fundamenta o seu processo de construção. Esse modelo de ação constitui-se de
uma proposta a ser discutida, criada, estudada e compreendida por todos os
jogadores.
Toda essa pesquisa busca que seus participantes sejam capazes de
expressar e refletir sobre o mundo para além da determinação social da formação
da sociedade do capitalismo tardio. O engajamento político e o caminho percorrido
pelo grupo, como a utilização do teatro dialético de Bertolt Brecht, remete ao
encenador Heiner Müller. Uma das semelhanças é a forma fragmentada
característica da desconstrução. Segundo Ruth Röhl, em O teatro de Heiner

341
Müller (1997), o trabalho com o fragmento tem várias funções, entre elas a de
“impedir a indiferenciação das partes numa aparente totalidade e ativar a
participação do espectador [...] o fragmento torna-se produtor de conteúdos,
abrindo-se à subjetividade do receptor” (p.121). Essa é uma tarefa, segundo
Brecht, primariamente política, já que age contra padrões produzidos pela mídia,
e, ainda, o trabalho com o fragmento “provoca colisão instantânea de tempos
heterogêneos, possibilitando a revisão crítica do presente à luz do passado” (p.
121).
A partir da apropriação do termo “peripatétiko” que, pela terminologia
grega, significa “aqueles que ensinam caminhando”, ou seja aprender conforme os
passos dados; o grupo cria os “Núcleos Peripatéticos de Pesquisa”, que são
espaços de reuniões pedagógicas que acontecem semanalmente, abertos aos
mais diversos integrantes – pessoas interessadas em estudar teatro e outras
linguagens artísticas, pacientes do Hospital Psiquiátrico Pinel etc. – buscando unir
o processo criativo do grupo ao trabalho pedagógico dos Núcleos.
O formato de trabalho do grupo por meio dos Núcleos Peripatéticos de
Pesquisa acaba por romper as limitações entre teoria e prática, fazendo jus ao
significado do termo “apreender caminhando”. Em relação a essa prática, aliada
aos estudos teóricos, o grupo apropria-se de outro termo filosófico e denomina
“Ensaios em Devir”. “Ensaio” etimologicamente remonta a ideia de tentativa e
“Devir”, segundo Deleuze e Guattari, significa:
a partir das formas que se tem, do sujeito que se é, dos órgãos que se
tem (...), extrair partículas, entre as quais instauramos relações de
movimento e repouso, velocidade e lentidão, as mais próximas do que já
estamos devindos e pelas quais a gente devém. Nesse sentido, diz-se
que o devir é o processo do desejo. (DELEUZE, GUATTARI, p. 334)
342
Então os “Ensaios em Devir”, realizados pela II Trupe de Choque,
instauram um processo de desejo coletivo em que todos os participantes colocam-
se como sujeitos da criação, abarcando inúmeras vozes em processo contínuo.
O projeto Material Tebas Eldorados/ 11 de Setembro realizou sua
investigação artística prática e pedagógica nos formatos dos experimentos dos
“Ensaios em Devir” aliados aos Núcleos Peripatéticos de Pesquisa no Hospital
Psiquiátrico Pinel, buscando – a partir da abertura do processo de criação etapa
por etapa e das criações coletivas não hierarquizadas entre criadores e
espectadores participantes ou não - vivências e apresentações, não de uma peça
teatral, mas de seus detritos, “restos de tudo aquilo que o processo de criação foi
incapaz de digerir” (N1, p.3).
Ao apresentar as ruínas e fracassos é reafirmado o abismo que se
encontra dentro de seu próprio processo criativo e lançada luz à possibilidade de
uma outra experiência artística baseada em cacos, ruínas e detritos da tradição
esmigalhada do contraditório consumidor assujeitado: “Queremos dividir essa
nova experiência artística com o público, para que assuma o papel de um catador
de sucata e de lixo e recolha por entre os cacos, os restos, os detritos, algo que
possa nos fazer sentido” (N1, p. 4).
Para a realização dos “Ensaios em Devir” e pesquisa dos Núcleos
Peripatéticos foi escolhido como base para esse projeto a miragem de Eldorado,
cidade imaginária, fruto que o desejo de colonizadores brasileiros não cansou de
dissolver. A partir de escavações de um território esquecido da cidade, o Hospital
Psiquiátrico Pinel, a pesquisa buscou investigar aproximações “da história de

343
todos os soterrados pelas ilusões que a má formação da sociedade brasileira não
satisfez” (N1, p. 5).
Nesse sentido, o Eldorado desse projeto é visto como um ideal de
transformação que pode gerar também fracassos e horror, pois são capazes de
revelar relações de poder concentradas histórica e socialmente em tempos e
espaços de sonho e pesadelo. O Eldorado que norteia a pesquisa é a sociedade
do espetáculo concretizada no momento traumático do capitalismo tardio: o 11 de
setembro.
A imagem da viagem, do trânsito permanente, lugar de passagem, é a
imagem central desse projeto, que torna capaz de articular seus inúmeros
Eldorados. Como material cênico catalisador da investigação sobre o Eldorados
11 de Setembro tem-se a tetralogia tebana: Édipo Rei, Édipo em Colono, Antígona
e Os sete contra Tebas que, segundo o grupo, a partir da identificação por meio
de improvisações das ações centrais de cada uma dessas peças, pode haver o
confronto com o universo do Eldorado 11 de Setembro e, com isso, a possibilidade
da abordagem de questões como relações de poder e de dominação, inseridos
nos conceitos de estratégias espetaculares de produção de valor e de
subjetividades.
UM RELATO DE PROCESSO (data 27/07/2010)
A vivência do processo desta data é iniciada com a leitura de um texto
dramático, baseado em Antígona, de Sófocles, no qual observa-se uma revisão do
texto clássico à luz de Bertolt Brecht. Nesse texto há a proposição de investigar
Antígona de maneira polifônica, e, a partir disso, criar um personagem de acordo
com o consumidor contemporâneo, sujeito assujeitado pelos ditames da forma

344
mercadoria. O texto busca dar algumas bases para trabalhar o vazio de Antígona
para dar novo conceito à personagem.
Após a leitura do texto todos são convidados a participar do aquecimento
corporal em formato de jogo em duplas ou trios, conduzido por Ivan Delmantto,
diretor da II Trupe de Choque. Depois disso, todos são encaminhados até um
espaço aberto, onde há árvores, mato e uma casa em ruínas.
Neste espaço, vários elementos, objetos e dispositivos estão arrumados no
local, como, por exemplo, diversos figurinos pendurados nos galhos das árvores
telões presos em fios, computadores, aparelhos de som, luz, aparelhos televisores
e outros eletrônicos deixados à vontade para que todos possam mexer, mudar e
criar no espaço e tempo da vivência. Tudo pode ser utilizado para criar, inclusive
terra, lixo, mato, etc.
Após o primeiro contato do grupo com o espaço, cada um dos
participantes escolhe um espaço/figurino/objeto e, a partir desses materiais, cria
cenas - pode ser tanto uma cena teatral, quanto uma instalação, pois há total
liberdade. As criações acontecem em vários lugares ao mesmo tempo
Depois desse reconhecimento do local, escolha de materiais e de uma
primeira ideia de criação, o grupo volta para o barracão e as mesmas duplas ou
trios fazem outros exercícios (jogos). Então é estabelecido um jogo partindo de
ideias que já haviam sido manifestadas no primeiro momento de criação para
aquele dia, tal como a questão levantada no processo: qual é o desejo de
Antígona? Esse jogo acontece como um jogo de “poder”, em que cada pessoa da
dupla ou trio tenta dominar e prender o outro, corporalmente.

345
Depois, inicia-se a Jornada em que cada dupla ou trio experimenta o jogo
junto com a cena criada a partir do texto proposto até chegar ao local de criação
novamente, mas, desta vez, buscando relacionar cada criação individual com a
criação coletiva para recriá-la novamente pelo todo. A partir dessas vivencias,
cada participante mostra as cenas criadas, num cortejo em que todos observam
em conjunto
Em relação às cenas criadas durante o ensaio em devir, observa-se que
muitos dos trios ou duplas, não chegam a utilizar o texto lido no início da vivência,
porém, em todas elas predominam as relações de poder e dominação através de
gestos corporais. Algumas duplas lêem trechos do texto, outras apenas repetem
algumas palavras-chave. Há infinitas possibilidades de interpretação, pois tudo é
fragmentado e aberto. O local e os objetos que ali estão fazem parte do material
de criação de cenas tanto quanto os cacos e detritos que podem ser visto nestas
tentativas compostas de fragmentos: as telhas da casa em ruínas, o lixo, os
escombros.
A proposta do projeto Material Tebas de fazer emergir o aparecimento das
vozes dos que ficaram abafados pela história é realizada devido ao seu formato de
criação coletiva na qual se manifesta uma polifonia de eldorados. Outro motivo
que sustenta a proposta é justamente a investigação do sujeito esmigalhado,
assim como o vazio irrompido no pós 11 de setembro, pois, a partir daí, surge a
contradição, que é dada a ver através dos fragmentos que podem ser os cacos do
momento histórico contemporâneo.
As jornadas passam a ser detritos em movimento continuo. Não são

apenas esboços de ideias esperando por um sentido e sim cenas que se
346
põem em transformação contínua, questionada pela própria prática de

fazer e refazer, sempre provocada. (N1, p.11)
No “Ensaio em Devir” do dia 27 de julho, evidenciou-se a manifestação
das vozes dos participantes, ao criarem juntos, de diversas formas, como atores,
diretores, dramaturgos, cenógrafos, figurinistas, músicos, sonoplastas,
interventores, etc., e cada um poderia mudar de papel quando quisesse, numa
constante criação coletiva.
Para Margarida Gandara Rauen (2009), acolher o público como agente
compositor é uma questão de transferência de controle. Tendo em vista que o
teatro é um jogo, a partir de uma análise do estudo de Callois sobre o jogo e suas
tipologias, Rauen comenta que ludus implica jogo com regras e paidia jogo sem
regras, porém a palavra “jogo” tende a ser mais relacionada com o ludus, incluindo
nossa bibliografia de teatro.
Segundo a autora, parafraseando Schechner, a diferença entre paidia e
ludus foi ignorada na teoria do teatro, desde a teoria aristotélica, em que é
perpetuada a perspectiva hierárquica de dramaturgia e encenação, e deixa em
segundo plano o estudo do público como coletivo interativo, que é inerente ao
teatro, mesmo o teatro convencional com separação entre palco e plateia.
Quando o público atua com ações, a participação dilui a fronteira entre o

elenco e o público, instaurando uma relação aberta entre ambos,
transcendendo a noção de um jogo com regras convencionadas e, em
função do aumento da dinâmica interpessoal, encontrando possibilidades
de um andamento coletivo da cena. (RAUEN, 2009, p. 176)
Aí então, permanece a noção de paidia e não de ludus. E:
No sentido mais amplo do termo paidia, o público, ao invés de participar

de um jogo, aceitando suas regras, compartilha da criação no tempo-
espaço real da cena e passa a interferir na mesma, subvertendo
347
eventuais regras, resignificando o roteiro de partida. (RAUEN, 2009,

p.176)
A liberdade proporcionada à criação difere em relação a tipos e graus de
peças, espetáculos ou performances. Rauen afirma que o desafio de levar o
público à participação em cena se ramifica em questões de tipo e grau. O espaço
é um dos fatores que interfere na relação do público com a obra, quanto mais o
espectador puder transitar livremente maior grau de liberdade lhe é dada e quanto
maior esta liberdade, maior é a interferência/participação do público na
performance/vivência/cena. Então, os níveis de participação do espectador
variam conforme espaço, porém, mesmo em espaços não convencionais, podem
haver paredes invisíveis que separam o espaço criador do espaço receptor.
Existem grupos de teatro que têm como objetivo a participação do público, porém
o público é conduzido o tempo todo para jogar conforme a proposta do grupo,
neste sentido, o grau da participação é muito limitado, tendo em vista o
direcionamento e controle exercido pelos atores.
Em Material Tebas Eldorados 11 de Setembro , o nível de participação do
espectador é bem ampla, ele é um agente-compositor. Apesar de conter uma
proposta de espaço, materiais, apresentação de texto no início e exercícios
corporais, permite que durante todo o acontecimento – desde o aquecimento e as
discussões iniciais até o final do processo criativo do “Ensaio em Devir” do dia –
todos, público e integrantes do grupo, participem sem uma rígida e disciplinada
condução por parte do grupo.
Tendo em vista que os participantes do processo da II Trupe de Choque
pertencem a diversas classes sociais e localidades da cidade, o seu

348
comportamento difere bastante. Para Rauen, a participação do público está ligada
a “desestabilização ou suspensão de elementos controladores, tais como o autor,
texto, a arquitetura ou quaisquer outras hierarquias” (2009, p. 168). Esse grau de
participação do público para assumir o controle tem implicações comportamentais,
pode-se relacionar o estudo sobre a composição artística para a questão política
implicando identificar “quem controla e quem é controlado, quem manda e
estabelece regras e quem deve segui-las ou obedecer” (p. 169).
O controle é um mecanismo de opressão que está no âmago tanto da
história de diversos povos como da história pessoal de muitas pessoas. Então,
muitas vezes, um espaço que não tenha a forma de controle com a separação
palco/plateia pode gerar confusão no jogador, que, por falta de convenções
reconhecidas de comportamento, pode encontrar-se perdido na cena. Se não
houver instruções sobre o que fazer e onde estar no espaço, o jogador – que
apesar de estar na função de agente compositor se comporta como público –
aplica estratégias de generalização, como ficar em frente a um ator e observá-lo, e
também resiste à participação por motivo de vergonha, medo de ser exposto. Por
outro lado,
[...] ser agente compositor da cena, não requer, inclusive interagir

diretamente com um (a) performer. O simples fato de uma (a) párticipe da
cena locomover-se no espaço ou realizar uma ação simultânea às ações
do/da performer, já constitui uma composição e uma configuração do
local específico. Ou seja, o/a performer não precisa reter o controle das
ações, nem mesmo precisa responder a participações. Quanto mais
permitir que os párticipes reorganizem a cena ao seu redor, quanto
menor for o seu controle, maior será a liberdade desses párticipes e,
consequentemente, maior o grau de desestabilização das noções de
autoria e de obra. (RAUEN, 2009, p.171)
349
Em relação à forma do projeto, primeiramente, o controle da cena é
transferido para todos os participantes, havendo a possibilidade de exercerem o
poder da criação. Por ironia, essa liberdade, pela qual o participante pode exercer
o papel de compositor, muitas vezes não acontece. Quando a criação é deixada
nas mãos do público, através de suas atitudes ou não-atitudes, aparecem as
contradições que permeiam a questão do “onde está o poder”. Com isso, é
revelada a opressão a que muitas pessoas são subjugadas social, política e
culturalmente.
Ao se verem em frente à liberdade não sabem o que fazer, pois sempre
foram controladas e estão condicionadas a seguir as regras estabelecidas por
aqueles que exercem o poder. Não só o pensamento dos participantes, mas
também suas atitudes, reveladas por meio de seus corpos de sujeitos
assujeitados, são permeados pelo controle exercido por um poder em que tudo
equivale a uma mercadoria. Há, a partir dessas atitudes, um desvelamento do
sujeito assujeitado por meio do “Ensaio em devir”.
Nesse sentido, ao experienciar o “Ensaio em devir”, os participantes têm a
possibilidade de realizar esse “poder”. Talvez aí haja uma brecha sobre um
questionamento do grupo sobre “onde está o poder?”, ao perceber-se e
conscientizar-se como um ser no e do mundo o sujeito pode exercer uma
transformação pelo desvelamento de que é criador, ator e espectador do evento
Material Tebas assim como da sua própria história pessoal e social, experiência
que fundamenta a peça a peça didática brechtiana, em que
[...] se poderia questionar as atitudes dos personagens e, junto com elas,

as atitudes dos próprios atuantes, que refletem acerca de seus próprios
350
comportamentos diante de fatos semelhantes experimentados

cotidianamente. O fato se tornaria, dessa maneira, historicizado, sendo
reportado ao presente. (DESGRANGES, 2006, p. 83)
Assim como nas peças didáticas, nos “Ensaios em devir” também as
contradições podem apontar a crítica ao comportamento social. São vistas e
possuem efeito educacional, tanto ações e posturas valorizadas como positivas,
mas também posturas antissociais.
Material Tebas Eldorados/11 de setembro, não se trata de um espetáculo,
nem um ensaio aberto, dentro dos formatos que já existem, e sim um processo a
ser descoberto no calor da relação entre público e atores, dialogando com o tema
tratado sobre relações de poder e relações sociais, que podem ser percebidas
durante as vivências como um espelhamento da sociedade em geral.
BOURRIAUD, N. Estética relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto e
Célia Pinto Costa. São Paulo: Editora 34, 1995.
DESGRANGES, F. A pedagogia do teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Editora Hucitec:

Edições Mandacaru, 2006.
RAUEN, M. G. A interatividade, o controle da cena e o público como agente compositor.

Apresentação e org. RAUEN, M. G. Salvador: EDUFBA, 2009.
RAUEN, M. G. Do controle da cena à interações alostéricas: o público como agente compositor.

Org: RAUEN, M. G. A interatividade, o controle da cena e o público como agente compositor.
Apresentação e org. RAUEN, M. G. Salvador: EDUFBA, 2009, p.155-193.
RÖHL, R. C. de O. O teatro de Heiner Müller: modernidade e pós-modernidade. São Paulo:

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II TRUPE DE CHOQUE. NEGATIVO. Ano 1. São Paulo, Ed. II Trupe de Choque, 2010.
351
______. NEGATIVO: Material Ciborgue. Ano 1, numero 2. São Paulo, Ed. II Trupe de Choque,
Novembro/ 2011.
352
TEATRO, MÚSICA E ESTRANHAMENTO:

a dramaturgia e recepção de David.
MOTA, Marcus1
RESUMO
Neste artigo é discutida a dramaturgia e recepção do espetáculo

dramático-musical David. O mito bíblico é retrabalhado a partir da construção
de bandidos sociais.
Segundo E. Hobsbawm, os bandidos são pessoas banidas, que vivem
às margens da sociedade, articulando de modo ambivalente as esperanças
de grupos sociais menos favorecidos. Como mediação dessa ambivalência o
foco de referência da figura individual da personagem título foi deslocado
para o coro. O protagonismo do coro cênico, em sua dinâmica de
movimentação e canto, procura colocar em primeiro plano a ideia de que é a
comunidade quem cria e elimina seus heróis.
A organização coral do espetáculo possibilitou sobreposições de
referências temporais e espaciais, conjugando as contradições da figura de
David com outras figuras ou situações históricas: assim, foram aproximados
justiceiros e traficantes, religiosos e políticos profissionais. Do mesmo modo,
do ponto de vista musical, gêneros tradicionais como samba, repente e baile
funk foram performados com letras que não sinalizavam suas habituais
celebrações de modos de vida e comportamentos.
Ampliando tal transformação de referentes, duas dimensões
contextuais contribuíram para o entrechoque entre o espetáculo e
expectativas do público: a veiculação por uma cadeia de televisão nacional
de uma minissérie homônima, baseada na paráfrase da narrativa bíblica; e o
locus de apresentação do espetáculo, Brasília, única capital brasileira com
1
Marcus Mota é professor de Teoria e História do Teatro na Universidade de Brasília. Na
mesma instituição dirige o Laboratório de Dramaturgia desde 1997, a partir do qual foram
criados e encenados diversos espetáculos que integram pesquisa, teatro e música, como
Caliban(2006); No Muro. Opera Hip-Hop(2010); e David (2012). Publicou, entre outros títulos,
A dramaturgia Musical de Ésquilo (Editora UnB, 2008) e Nos Passos de Homero
(Annablume., 2013).
353
um feriado sui generis - o Dia do evangélica, o que demonstra a

efervescência em torno de questões de religião e política na capital federal.
Palavras-chave: Dramaturgia musical, estranhamento, Rei David, Recepção.
THEATRE, MUSIC, AND DEFAMILIARIZATION

DAVID'S DRAMATURGY AND RECEPTION
ABSTRACT
In this article, we discuss how dramaturgy and reception of David, The

Musical was produced. The biblical myth is reworked based on concept of
social bandits.
According to E. Hobsbawm, bandits were banned people who live on
the margins of society, articulanting so ambivalent hopes of disadvantaged
social groups. As a mediation between social references and performance
materiality, we emphasize choral magnitude. A cenic chorus dances, sings
and display how pivotal are communal gestures during the show: the
community creates and eliminates their heroes.
The choral organization of the show overlays time and space
references, combining David's contradictions and other figures or historical
situations: vigilantes and drug dealers, preachers and politicians, Ancient
Israel and favelas in Rio de Janeiro are all fused and mixed. Likewise,
traditional and popular music genres as samba, 'repente' and 'baile funk' were
perfomed with lyrics that celebrate usual lifestyes and behaviors connected to
them.
Besides content and play composition, two contextual dimensions
contribute to the conflit between the musical David and its reception: at the
same time of the show premiere, one of the most popular brazilian television
network is broadcasting a miniserie based on David's narrative; and Brasilia,
ciy where the the David, the Musical was performed, has been mixing politics
and religion by decreting a local holiday to Protestant denominations. Both
tend to be conservative in their interpretation of David's narrative.
354
Key-words: Musical Dramaturgy, distancing effect, King David, Reception.
"E ajuntou-se com ele todos os que estavam em dificuldades, os

endividados e os descontentes; ele{David} se tornou o líder deles."(I
Samuel 22:2)
Preliminares
O espetáculo David é a segunda parte de uma trilogia iniciada por

Saul, que foi apresentado em 2006 na Sala Martins Pena do Teatro Nacional
de Brasília.
A elaboração de Saul foi precedida de larga pesquisa sobre as
narrativas bíblicas, que, ao fim, convergiu para as implicações e
ambiguidades de se trabalhar com a figura de um anti-herói, com um
verdadeiro anti-modelo, mas que, segundo a bibliografia especializada,
consistia no único material trágico da bíblia. Assim, Saul foi composto a partir
de um material semita, mas dentro de uma estrutura de tragédia grega: havia
a alternância entre falas e canções, tudo culminando na agonia e morte do
primeiro rei de Israel.
As controvérsias locais em torno de se usar um material bíblico como
ponto de partida para um espetáculo cênico-musical no lugar de inibir uma
iniciativa desse tipo, acabaram é por impulsionar a proposição de uma
trilogia2. A miopia que havia entre parte da recepção residia no fato de que,
de um lado, haveria um protocolo de interpretação, uma imposição de como o
texto deveria ser interpretado, e de outro, um questionamento sobre a
possibilidade deste texto servir para algum empenho artístico. Ou seja, entre
religião e arte, preferi ficar com todos ou nenhuma delas.
O exame do texto, amparado por bibliografia atualizada, me levou a
considerar tanto a beleza quanto a complexidade do material. Havia muita
poesia, uma poesia existencial em Saul, alguém rejeitado pelas autoridades e
pelo povo da época. Ainda, quando mais estudava Saul, mais a narrativa de
2
Detive-me nos aspectos deste tópico na comunicação "Compondo, realizando e produzindo
obras dramático-musicais no Brasil: projeto Ópera Estúdio ou Deus é brasileiro: as
complexas relações entre laicidade e religiosidade a partir da montagem de uma ópera com
figuras bíblicas" apresentada ao Ninth International Congress of the Brazilian Studies
Association (BRASA), 2008. Texto disponível em www.marcusmota.com.br
355
David ficava claro: mas todo esse empenho dele, ou de seu narrador, em se
distinguir de Saul, fazia com que David se tornasse cada vez mais um novo
Saul.
Essa hipótese era provocativa. Afinal, David é objeto de culto tanto do
judaísmo como do cristianismo. Entre o texto e o processo bimilenar de
interpretação e mitificação, haveria a possibilidade para leituras que não
reproduzissem pressupostos fechados, que não se restringissem a
parafrasear o já dito?
Foi nesse momento que me encontrei com a obra de Israel Finkenstein
e, dele, com a de Eric Hobsbawm.
Novos pressupostos
O ciclo narrativo em torno da figura de David tem estimulado artistas,

pensadores e teóricos a buscar entender o porquê de seu fascínio. Robert
Alter, em The Art of Biblical Narrative (Basic Books, 1981) mostra que, pela
variedade de técnicas e personagens, o ciclo se aproxima da obra de
Shakespeare, na correlação entre história e ficção, criando uma modalidade
escritural que não se detém em um e outro aspecto da construção da
realidade3.
Recente criticismo tem procurado desconstruir a narrativa, de forma a
esclarecer melhor a produção do mito de David, de David como mito. Em
David and Salomon. In Search of the Bible´s Sacred Kings and the Roots of
the Western Tradition (Free Press,2006), Israel Finkelstein e Neil Asher
Silberman relêem o ciclo de David a partir dos dados da arqueologia. Os dois
autores já haviam lançado os fundamentos de sua provocativa abordagem no
livro The Bible Unearthed: Archeology´s New Vision of Ancient Israel and the
Origin of Its Sacred Texts (2001). Este último livro saiu no Brasil com o título
A bíblia não tinha razão e sem subtítulo4. Trata-se de um jogo mercadológico
com o título de outro livro, o clássico de Werner Keller – E a bíblia tinha
razão, que romanceava informações arqueológicas do século XIX e começo
3
Há tradução da obra publicada pela Companhia das Letras em 2007com o título de A arte
da narrativa bíblica.
4
Publicado pela A Giraffa Editora em 2003.
356
do século XX para mostrar como o texto bíblico era comprovado pelas

escavações arqueológicas. O livro de Keller confortou durante anos fiéis
ávidos em fundamentar cientificamente sua fé nas escrituras, diante de tantos
dados vindos da história, da lingüística e da arqueologia, que pareciam
contradizer inteiras seções da bíblia. Nos EUA, o livro de Keller foi traduzido
como The Bible as History, um fundamentalismo religioso bem acentuado. Já
na França, Bible Arrachée aux sables, A Bíblia arrancada, tirada com força
da areia. O original alemão de Keller intitula-se Und die Bibel hat doch Recht.
Forscher beweisen die Wahrheit der Bibel,E então a Bíblia tinha razão.
Pesquisadores comprovam (documentam) a Verdade da Bíblia.
A busca de relacionar a era de Keller com os novos tempos na
arqueologia só produz contrastes evidentes. A demanda arqueológica não é
mais discípula do pietismo religioso. The Bible Unearthed é A Bíblia sem
fundamento, desterrada, sem o chão - o abismo entre o texto e arqueologia.
Os dados arqueológicos não confirmam a idealização teológica.
No caso de David (e de Salomão) o estabelecimento de um amplo e
poderoso reino segundo a narrativa em Samuel choca-se com os dados
físicos que evidenciam a ausência de 1- povoação assentada em centros
urbanos; 2- um grande centro administrativo; 3- uma economia forte; 4-
queda, dominação e/ou aniquilação dos filisteus e outros ‘povos inimigos’ na
região. Na data que se toma como base para a cronologia dos eventos
dinásticos, século X a.C., só havia aldeias dispersas.
Mas qual contexto então para narrativa? Os autores de The Bible
Unearthed não recaem na ideologia do minimalismo, que toma o ciclo
davídico como apenas uma elaboração sacerdotal pós-exílio, com o intuito de
unificar ideologicamente um povo disperso pelo cativeiro. Há detalhes demais
no texto bíblico, referências que apontam para formas sociais e culturais bem
específicos de povos da região. Um comparativismo ilustrado e uma leitura
atenta do texto promovem um novo diálogo entre arqueologia e narrativa. As
estimulantes descobertas desse empreendimento intelectual possibilitam,
mais que esclarecimentos e bálsamos para a fé, um renovado impulso para o
contato com a complexidade de uma das maiores histórias já contadas.
O ponto de partida de David and Salomon não é original. O ciclo
narrativo da Casa de David seria o resultado de anos de reescritura, de
357
edição, primeiro de tradições orais, depois de tradições sacerdotais - reais. A

constituição dessa narrativa, suas mudanças de foco, é contemporânea das
alterações na identidade mesma de sua comunidade narrativa. Ou seja, a
reelaboração do material tradicional a cada momento reprojeta a imagem que
se procura estabelecer para o grupo. Ao mesmo tempo, essa reprojeção
altera o passado, acumulando, sobre o material existente, aspectos agora
solicitados. Assim, temos um movimento para frente e para trás: a herança é
redefinida, episódios, personagens e eventos são suprimidos, ampliados ou
reduzidos, formando-se uma complexa estratigrafia, com camadas
pertencentes a várias épocas e redações.
O livro David and Salomon organiza-se em capítulos que mostram as
etapas dessa complexa estatigrafia. Cada capítulo reconstrói as intricadas
relações entre os estágios do desenvolvimento do material textual, o contexto
histórico e os achados arqueológicos de cada etapa.
Dessa maneira didática e esclarecedora, o acúmulo de dados e
informações contraditórias, incompletas e aparentemente redundantes vai
encontrando sua lógica. O trabalho dos autores lembra em muito a hipótese
das idades de elaboração da épica homérica, realizado por G. Nagy5. Tanto
a redação da bíblia, como a dos textos homéricos, passam por essa
sucessiva atividade editorial. Aquilo que parece contraditório ou equivocado,
na verdade diz respeito ao modo de transmissão textual. A busca por uma
coerência desconectada dos fatos dessa transmissão tem produzido as mais
variadas crenças e discussões. Mas, antes de tudo, a coerência está na
específica modalidade de elaboração das textualidades.
Um dos núcleos do ciclo narrativo de David não é o de sua realeza.
Leitores de todas as épocas identificaram perturbadores aspectos da
personagem. Há uma série de mortes que ronda a ascensão de David e o
estabelecimento de sua casa real. Um a um todos os oponentes ao futuro rei
vão morrendo. E, mesmo com ele no poder, as mortes continuam. Um trono
manchado de sangue é o que podemos ver em David. A lista é enorme –
Golias, Saul, Jônatas, Nabal, Abner. Mesmo que não mortos diretamente
pelas mãos de David, David é o maior beneficiário com essas eliminações de
5
A pesquisa de G. Nagy, a partir da hipótese Parry-Lord, procura pensar a composição oral
dos poemas homéricos e a produção de uma edição crítica que leve em contas as variantes.
358
dificuldades. Parte desse estranho aspecto da personagem de David pode

ser compreendido quando associado ao tipo de literatura chamada ‘contos de
bandido’, muito comum na Mesopotâmia e em narrativas egípcias. Com perfil
de fora da lei, integrando e liderando um grupo móvel, David ajusta-se bem à
sociedade baseada em ambientes rurais cujos chefes lutavam volta e meia
contra o assalto de agentes nômades, sedentários. As cartas de Amarna
apresentam troca de correspondência entre faraós e seus vassalos na Ásia e
em cidade cananitas, nas quais relata-se a instabilidade provocada por
jovens campesinos sem terra, alguns ex-soldados.(Note-se a presença, no
argumento dos autores, do riquíssimo estudo de Eric HobsbawmBandidos. 6)
Há um paralelo entre as atividades de David e as características desses
líderes de grupos. Estes são carismáticos, justiceiros, fazem suas próprias
regras, e estabelecem vínculos e chantagens com chefes e com a população.
Os bandidos agem em áreas periféricas, muitas vezes remotas, valendo-se
das condições naturais, das vias e lugares de difícil acesso que são a
moradia deles. Mercenários, eles transitam entre a crueldade sanguinária e a
adulação.
Fatos da carreira anterior à corte evidenciam como David se enquadra
nesse tipo social. Após Saul expulsá-lo do reino, David forma um bando, um
exército armado rápido, operacional e mortal, que assola e consola povoados
não alcançáveis por uma administração central, como na derrota que impetra
aos filisteus, ao proteger a cidade de Queila. Ainda, depois de vitória contra
os amalequitas, David distribui presentes da vitória, estratégia básica de
promoção e validação dos atos de seu grupo. Herói local, David pratica
extorsão, como no caso com Nabal, uma de suas ‘providenciais’ vítimas –
Nabal, um homem muito rico, vivendo no deserto, após recusar dar comida
para os homens de David, morre misteriosamente. David fica com a viúva,
mais uma mulher para sua coleção, que está sendo iniciada. Em seguida,
David faz acordo com os filisteus, os grandes inimigos do povo ao qual
etnicamente David pertencia. Assim, pulando fronteiras morais e éticas em
prol de sua sobrevivência, David avança, de bandido a rei, unificando atos e
6
A obra em questão é Bandits (Weidenfeld&Nicolson, 1969). Há uma tradução brasileira,
segunda edição em 2010, publicada pela Paz e Terra, entitulada Bandidos. Hobsbawm
retornou ao tema em Social Bandits andPrimitive Rebels ( Manchester University Press,
1971).
359
valores considerados incongruentes. No balanço final de sua vida, em

Samuel 21 e 23, temos a lista dos homens de David, os famosos e violentos
membros de seu bando. Em meio ao caos, David institui sua dinastia que
reúne inconciliáveis aspectos políticos-sociais.
As canções e histórias desse núcleo do ciclo de David tiveram de
encontrar a sua refiguração. Afinal, como sustentar o ideal de nação em
bases tão anárquicas? Um deslocamento, um contrabalanço precisaria ser
feito. Eis a figura de Saul.
O espetáculo David
A partir dessas ideias, em 2007 foi produzida uma primeira versão do

roteiro de David e tentativas infrutíferas de se encontrar financiamento para o
espetáculo. A primeira versão seguia em ordem cronológica os eventos do
livro de I Samuel, mostrando, em três atos, a coroação de David seguida de
sua queda moral e política. Para tanto, segui uma dramaturgia tradicional
linear, em versos, como em Saul, entremeando as cenas de diálogos falados
com canções. Ainda trabalha com o conceito e a experiência de Saul,
baseada em canções-solo,árias. Este roteiro objetivava transpor para a cena
o tempo e lugar das narrativas bíblicas, guardando suas figuras, nomes,
lugares e ordem de eventos.
Em fins de 2011, finalmente, com o financiamento do FAC, pudemos
então concretizar aquilo que antes só estava no papel. Porém, aí as coisas
ficaram mais interessantes7.
Em uma primeira reunião de trabalho com Hugo Rodas verificou-se
que o intervalo entre a pujança das ideias e sua forma: a linearidade do
primeiro roteiro tendia a tornar o espetáculo uma ilustração do texto bíblico,
coisa que sempre procurei evitei. Se se quisesse dar mais corpo aos
estímulos de interpretações mais críticas e questionadoras da narrativa de
David, era preciso também transpor este esforço para a construção da cenas.
O primeiro roteiro com suas músicas teve de ser reescrito. E não isso:
durante o processo criativo essa seria a norma.
7
Fundo de Arte e Cultura do GDF.
360
Para mim foi impactante: eu achava que tinha algo pronto. Tive não só
de rever a obra, para me possibilitar a me rever, a enfrentar este estado
confortável da 'autoria'.
A partir da provocação de Hugo Rodas, iniciou-se um processo
deveras trabalhoso de criação e aprendizagem: novas demandas de cena,
tanto musicais quanto verbais, preconizam uma escuta atenta, uma
negociação aberta diante de todos.
Com as mudanças no conceito do espetáculo, tivemos mudança
outras como as de sua sonoridade. Na primeira versão do roteiro, as
fronteiras entre palavra falada e palavra cantada era guarnecidas uma
abordagem da canção solista, e com alguns recitativos, a partir de estilemas
de canção musical erudita do século XIX. Mas agora, com a fusão entre
vários tempos, com orientação de se trabalhar com referências múltiplas em
cena, as sonoridades deveriam ser modificadas. A dinâmica de referências
necessitava alguém com experiência em eventos com mais fluidez. Daí a
importância de Marcello Dalla. Com experiência sólida em música e
tecnologia, música e cinema, música vocal e instrumental, Marcello Dalla com
seus arranjos e orquestração trouxe para o espetáculo essa música em
movimento, tanto se vincula à canção dos intérpretes como também à cena,
ao que está acontecendo. Ainda, o material musical encontrou um apoio firme
nas tradições nacionais, ou melhor, na música feita no Brasil hoje8.
Ainda, os ensaios, que começaram em agosto de 2012, coincidiram
com o julgamento do mensalão. Além da experiência de redimensionar os
textos e as canções a partir dos ensaios, tivemos ainda o confronto entre a
narrativa de base da peça e os acontecimentos da Capital Federal: Na peça,
um grupo de bandidos é apresentado em sua escalada de poder; na
realidade, um grupo de criminosos era julgado por seu projeto de poder.
David e Lula.
No contato inicial dos atores com o material inicial dramatúrgico houve
um misto de estranhamento e atração: encenar obras que parte de material
narrativo bíblico acarreta algumas tensões recepcionais. Os atores foram o
primeiro grupo receptivo do espetáculo. Uma complicação ainda mais neste
8
Para a ficha técnica completa de David, v. http://ladiunb.com.br/index.html.
361
contexto é que em Brasília vem se radicalizando um uso belicoso da

identidade religiosa com fins eleitoreiros: em seu calendário, a cidade registra
um feriado conhecido como Dia do Evangélico9.
Assim, a apropriação e transformação de textos bíblicos, prática
comum na cultura ocidental (vide Dante Alighieri e Shakespeare) encontra-se
no contexto local de Brasília submetida a um duplo crivo e vigilância: entre os
religiosos, há uma desconfiança entre as possíveis liberdades do texto, e,
logo, uma tendência a se receber melhor versões parafraseadoras, que
promovem uma leitura mais literal do relato bíblico; por outro lado, entre os
artistas, há misto de hesitação ou rejeição das potencialidades estéticos do
relato bíblico, frente às notícias e experiências vindas de excessos e ultrajes
vindos de fiéis e ministros. Em todo caso, nunca existe texto pura e
simplesmente: há uma comunidade recepcional e seus pressupostos de
leitura.
A opção indicada por Hugo Rodas foi a de ver em David a sequência
de atos de formação de um bando, fazendo com que todos os bandidos de
todas as épocas se encontrassem em David e em nosso tempo. Para ele e a
partir dele convergiam os atos e os padrões de constituição de um grupo
deliquente e de sua condução.
Ficou claro, desde o início, que para realizar esta contextura
observacional seria preciso levar em conta a construção desse grupo em
cena por meio de um coro. E que essa sobreposição de referências precisava
ser dramaturgicamente resolvida por meio de uma relação bem precisa com
o relato bíblico de base. Assim, foram adotados dois procedimentos
fundamentais da montagem e da dramaturgia:
1- o espetáculo se organizava em torno da atividade coral, de um
grupo de agentes cênicos em cena que se desdobravam em diversos atos
expressivos(canto, fala, dança, cenografia, contra-regragem)
2- tudo que no texto bíblico era implícito seria explicitado nas
sequencia das cenas. Por exemplo: David nunca é o autor direto de um série
9
Em Brasília em 1995, por iniciativa do deputado distrital Adão(Carlos) Xavier a data de 30
de novembro foi escolhida por lei distrital, integrando o calendário oficial brasilense, para ser
o Dia do Evangélico. A partir do decreto de lei n. 12.328 sancionado em 2010 pelo presidente
Lula. No Decreto a data é comemorativa, não se institui nem feriado nem ponto facultativo. O
DF é a única unidade da federação em que a data é feriado. Em Rondônia o dia do
evangélico é comemorado em 18 de junho desde 2002.
362
de morte que o beneficiam. Isso no texto bíblico. Na dramaturgia aqui

efetivada, ele é a mão que mata, o assassino, o estuprador.
David teve 10 apresentações entre 28 de novembro e 02 de novembro
de 2012, no anfiteatro 09 da Universidade de Brasília(UnB), com capacidade
para 228 pessoas, como parte integrante dos 50 anos da UnB.
Em torno do projeto, tivemos os seguintes agentes:

GRUPO NÚMERO FUNÇÕES
Coro cênico 20 atores Canto, falas, movimento
Big band ao vivo 22 músicos Intervenções
instrumentais.
Coro vocal 14 Suporte canções de
cena, intervenções
vocais.
Produção 12 pessoas Equipe técnica de
suporte ao espetáculo
TOTAL EM CENA 56 agentes
Com um total de 56 pessoas audíveis e visíveis em cena, o espetáculo

durava 50 minutos com a seguinte estrutura:
Abertura
Instrumental Formação do Bando.
Encontro com o rei
Baile Funk
Vídeo
Entrada do coro Assassinato do Expurgos: David

Cortejo Fúnebre fazendeiro rico julga seus homens
Canção mulher
Entrada do FINAL. Rei condena
Tecoa
sacerdote David. Monólogo e
Lamentos e horror canção de coro.
Luta e morte
pelas mortes inúteis
As cenas espelham e reinterpretam trechos da carreira de David,

especialmente os acontecimentos antes de sua coroação. Os nomes e as
363
referências tópicas foram apagados para que a generalidade da situação

fosse enfatizada.
Como se vê, no espetáculo David é julgado e condenado; na vida real,
o verdadeiro culpado ainda aguarda em liberdade por julgamento.
Um dos momentos mais interessantes do espetáculo foi quando uma
senhora gritou após a última música: eu sei que é David! É o Lula! É o Lula!
Em um espetáculo sem caráter partidário ou doutrinal, com canções a partir
de ritmos tradicionais e populares, e reescrita de textos bíblicos, foi possível
ao mesmo tempo produzir a tensão entre estranhamento e reconhecimento.
Pois, o estranho foi a politização de um texto conservado intacto pelas
leituras hegemônicas ou pelas omissões/ignorâncias intelectualistas, o que
devolveu uma fruição que não se esgota na mera identificação entre a figura
e seu referente. Havia lacunas, saltos. Mas o contexto, a vivência, o
momento materializava alvos observacionais. E assim pode haver uma
catarse liberadora: o que em cena se mostra, demonstra-se possível.
Comentário de algumas cenas
1- a abertura era o fim da peça na primeira versão. Mas acabar com

uma música tradicional gospel pareceu inusitado para parte dos integrantes
do elenco e para a direção. O objetivo desta canção, na primeira versão, era
justamente servir de contraponto para os fatos sanguinários e violentos antes
apresentados. Então David seria o cara que manda matar e depois que canta
um salmo. Morde e assopra. Na versão final essa canção foi limada, e
reelaborada para a abertura do espetáculo. Ela é baseada nos versos do
salmo 51:10 "Cria em mim um coração puro, renova em mim um espírito
justo."
2- A canção de entrada do coro é uma procissão. A partir de vários
vídeos de procissões e de pesquisa sobre metros gregos, o ritmo binário, de
passos alternados do coro, como os anapestos, foi a base para essa cena.
No texto procurei fundir várias referências textuais bíblicas como a do povo
atravessando o mar vermelho, e outras laicas, como canções de samba
pedindo passagem ( Oh Abre alas, de Chiquinha Gonzaga; Minha embaixada
chegou, de Assis Valente; Não deixe o samba morrer, de Edson e Aluísio,
364
por exemplo). A imagem sonora seria justamente de um grupo, desse

coletivo se impondo, sabendo quem é e o que faz. Ao mesmo tempo, essa
canção de entrada é uma celebração do herói morto, ou do herói que a
comunidade quer. Há muita ironia aqui, pois aquilo que o povo canta e deseja
não será aquilo que David demonstra. E, por fim, abrir a peça propriamente
dita por um canto de morte, é rasgar a ordem dos eventos, é antecipar a
conclusão, é difundir a ideia do ciclo, do encontro do começo com o fim, para
que se projete a ideia que morre tudo, mas o povo continua cantando um
herói que virá, e não este que está no caixão, que a história se repete.
3- A canção do sacerdote espelha a canção anterior que era baseada

entre canto responsivo. Mas durante os ensaios optou-se por fazer a
procissão como um canto coral sem divisão de vozes, reforçando o coro.
Aqui temos um desdobramento da canção inicial, como se o coro gerasse o
solistas, como se o povo gerasse o sacerdote. A canção do sacerdote se
estrutura então entre os versos do representante de Deus na terra proferindo
o que é preciso para ser salvo e o coro vai mudando seu ritmo a cada
intervenção. Eu me baseei novamente em material popular das rezas
cantadas, dos cerimoniais e liturgias que saem dos templos e vão para as
ruas para as festas populares. Assim, o sagrado é permeado pelo profano. A
narrativa de David é marcada por sacerdotes: Samuel o escolhe como futuro
rei; Saul mata os sacerdotes de Nobe (1Samuel 22); David depois quando rei
vive sendo repreendido pelo sacerdote Natã. A primeira prova para David
virar quem ele é passa pela morte do homem de Deus. Ele precisa vencer o
medo de Deus para se tornar David. Neste ponto, temos um diferencial da
peça: as cenas e nomes da narrativa bíblica usadas como base para o
espetáculo são reutilizadas sem que sejam nomeadas. Os referentes estão
dispostos em cena, mas não se restringem por uma identificação imediata
com sua fonte. Esse recurso possibilita que se tratem as figuras utilizadas
como alegorias, como tipos genéricos. Assim, David luta com um sacerdote,
mas não é um sacerdote em particular, como Natã ou Samuel: é todos esses
e outros mais. É a religião como instituição. David luta com o sacerdote como
luta com o gigante. Matar gigantes para se tornar um gigante é um traço da
trajetória de David. E os gigantes aqui não tem nome: são representações de
365
poderes, de instituições, que não estão só no relato bíblico, que não se

efetivam apenas no passado. Por isso este sacerdote gigante e cego é um
misto de várias religiões e temporalidades. Ainda, não é David apenas que
mata o sacerdote: para o espetáculo mesmo existir é preciso que o discurso
da religião e sua tentativa de tornar o texto bíblico uma propriedade privada
seja negados. Entramos no terreno de mortes simbólicas e alegorias.
4- A cena do recrutamento foi baseada em um riff que propus para o
Marcello Dalla. A partir do riff foi construído uma estrutura falada-cantada, um
recitativo-rap. Toda a cena vem de uma passagem pouco comentada na
biografia de David. David é lembrado ora como o garotinho que mata
gigantes, como o jovem que toca harpa para acalmar o espírito atribulado de
Saul, e depois como o rei David. Mas há um momento obscuro na existência
desse personagem: banido de sua pátria, David vaga como um miserável até
reunir um grupo de 400 homens, os quais eram como ele - párias sociais. O
texto bíblico assim relata: "E ajuntou-se com ele todos os que estavam em
dificuldades, os endividados e os descontentes; ele(David) se tornou o líder
deles."(I Samuel 22:2). David torna-se o líder de um bando de vagabundos,
formando um exército de mercenários, que depois vai atacar o próprio povo
seu: David, a serviço dos inimigos filisteus, ataca os israelitas, mata os de
seu sangue. Estes homens inúteis e desprezíveis que acompanham David,
segundo o relato bíblico, é que formam a força do rei, são os homens de
David. David não é ninguém sem seus homens:eles estão com ele neste
período difícil e o seguem durante a campanha militar que busca apagar a
memória de Saul e que acaba por levar David ao trono real. Em um relato do
fim da vida de David, depois de suas últimas palavras, guerreiras palavras, o
texto bíblico enumera e louva os poderosos homens que sustentavam a
causa de David. A enorme lista é um verdadeiro catálogo de assassinos.
Ambivalentemente, a lista vincula estreitamente a David pessoas cuja fama,
cuja excepcionalidade reside atos que podem ser ao mesmo tempo heróicos
e covardes. Essa lista aparece em 2 Samuel 23 e é replicada em I Crônicas
11. O principal de David, Joabe, assassino mor, tem um papel na narrativa
bíblica que aqui é transformado: no texto bíblico as mortes que beneficiam
David nunca são realizadas por ele. Joabe é como uma entidade parda, um
fantasma de David. Em nosso espetáculo isso é revisto: David é o maior
366
assassino, ele mesmo pratica os atos terríveis. E Joabe é um anônimo. A

reversão dos atos não situa a questão no certo e no verdadeiro: é uma
política de interpretação. O que no texto parece ambíguo, pelo registro de
aspectos 'contraditórios' de David, aqui é resolvido: não há contradição. Não
queremos salvar David dele mesmo. Com a morte do sacerdote e a formação
de seu bando, David, ou a figura de David nesta peça, assume seu papel,
adquire os meios para fazer o que intenta realizar.
5- O canto dos homens do bando de David foi elaborado a partir de
décimas de cantadores tradicionais, dos repentistas. A décima é um recurso
organizar as atividades de improviso de trovadores e cantadores das mais
diversas culturas. Eu escolhi, após diversos vídeos no Youtube, com um
estilo chamado 'martelo agalopado'. Martelo, pois, vem de um francês, Jaime
Pedro Martelo(1665-1727), que cultivou metros de 10 sílabas. Isso na
literatura. O paraibano Pirauá de Lima(1848-1913), violeiro e repentista,
desenvolveu a forma como hoje se pratica: dez versos, esquema de rimas
ABBAACCDDC. Na versão aqui adotada, as sílabas 2,5,8,11 são acentuadas
e todos os versos têm 11 sílabas. O verso endecassílabo eu venho me
utilizando desde Um dia de festa (2003), como em Saul (2006), como forma
de escapar das armadilhas dos esperados decassílabos. A partir do texto
assim elaborado, Marcello Dalla desenvolveu a melodia falada e o ambiente
funk da cena e da música, uma canção de um baile em que se celebram
assassinatos e estupros cometidos pelo bando de seguidores de David.
Então temos o encontro da tecnologia com a tradição.
6- Até aqui a presença do coro tem dominado o espetáculo. Fez parte
do roteiro justamente se valer de uma maior densidade ou textura vocal para
marcar a presença do povo, do coro. A partir da morte do fazendeiro essa
dominância coral, que corresponde ao coro apoiando David, começa se
desfazer: quando do ataque à família do integrante, temos uma dissociação
entre o coro cênico e o coro fora de cena, este entoando apenas vocalizes,
gritos da morte e estupro. Por outro lado, depois do assassinato do
fazendeiro temos a primeira canção solo da pessoa, baseada na encaixada
narrativa da mulher de Tecoa. Em 2 Samuel 14, temos a uma mulher que é
enviada ao rei David, vestida de luto, e que reclama de seus filhos mortos. Na
verdade, ela é alguém pago para fazer este papel, cuidadosamente instruída
367
por Joabe para comover o rei, para que o rei David aceite de volta seu filho
Absalão, o qual havia promovido uma revolta civil no reino. A cena é meio
que encaixada na narrativa como uma parábola, uma história dentro da
história. Como os demais personagens do espetáculo de agora, ela é
anônima. NO texto bíblico ela é chamada de "mulher sábia de Tecoa", mas
de fato é uma mulher esperta, que interpreta uma dor que não é sua para
persuadir. Ela busca instilar no rei David um a lembrança de sua paternidade.
Na inversão de referentes proposta pelo espetáculo, a mulher de Tecoa deixa
de ser uma falsa atriz, uma simulação, para apresentar o outro lado da
guerra, a guerra das mulheres, os efeitos da guerra, das mortes nos elos
menos favorecidos da comunidade, como o faz o coro de mulheres em Sete
contra Tebas.
368
DA DESTRUIÇÃO À RESSUREIÇÃO: BAAL REVISITADO
MUNK, Leonardo1
RESUMO
São conhecidas as razões que afastaram Bertolt Brecht do cinema, e isto

apesar de seu grande interesse nessa nova expressão artística. O famoso caso
da transposição de A Ópera dos Três Vinténs para a tela foi apenas o exemplo
mais emblemático dessa relação turbulenta. Nesse caso, poder-se-ia dizer que
a adaptação realizada por G. W.Pabst do texto de Brecht pouco tinha a ver
com as ideias deste para a linguagem cinematográfica. Fiel à concepção
teatral, a adaptação de Pabst funciona ainda hoje como um importante
documento da encenação de Brecht.
Inspirando-se no trabalho de Brecht, Helena Ignez, atriz de importantes filmes
brasileiros da década de 1960, como O Padre e a Moça e O Bandido da Luz
Vermelha, dirigiu uma versão cinematográfica de Baal no Brasil
contemporâneo. Ao apostar na dissolução dos limites da narrativa
convencional, Ignez fez jus ao espírito controverso do jovem Brecht. Lançado
em 2008, quase noventa anos depois da escritura da peça de Brecht, A canção
de Baal chegou aos festivais, encontrando, no entanto, pouca receptividade
dos circuitos exibidores.
Contaminando Baal com aspectos extraídos de Macunaíma, estratégia que
ressalta a relevância da personagem brechtiana para o nosso contexto, Ignez
desvela não apenas uma irresistível semelhança entre os dois heróis sem
caráter – expondo afinidades insuspeitas entre as criações de Brecht e Mário
de Andrade e os modernismos alemão e brasileiro –, como também reafirma o
caráter de resistência do texto em questão, bem como de sua vigência crítica
para além da presença viva nas salas de espetáculo.
1
Leonardo Munk é professor e pesquisador vinculado ao Departamento de Teoria de Teatro e
a Escola de Letras da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Dedica-se
ao estudo das relações entre teatro e artes visuais, com ênfase nos tópicos mito, memória e
violência.
369
Palavras-chave: Teatro alemão; modernismo; cinema brasileiro.
ABSTRACT
The reasons that kept Bertolt Brecht away from the cinema are well known, and
this despite his large interest in this new artistic expression. The famous case of
the transposition of The Threepenny Opera to the screen was just the best
example of this turbulent relationship. In this case, it may be said that the
adaptation made by G. W. Pabst from the original text had little to do with
Brecht's ideas for the film language. Faithful to the theatrical conception, the
adaptation of Pabst works still today as an important document of Brecht’s
staging.
Taking inspiration from Brecht’s work, Helena Ignez, actress of important
Brazilian films from the 60s, such as The Priest and the Girl and The Red Light
Bandit, directed a film version of Baal in contemporary Brazil.Betting on the
dissolution of conventional narrative boundaries, Ignez did justice to the spirit of
the young controversial Brecht.Released in 2008, almost ninety years after
Brecht’s writing, The Song of Baal was shown at festivals but had little
receptivity at movie theaters.
Contaminating Baal with aspects of the Brazilian character Macunaima, a
strategy that stresses the relevance of this Brecht’s character to our context,
Ignez unveils not only an irresistible similarity between these two bad character
heroes – what exposes unsuspected affinities between Brecht and Mario de
Andrade and the German and Brazilian Modernisms – but also reaffirms the
critical resistance of the text in question, as well as its duration beyond the living
presence in theater.
Key-words: German Theater; Modernism; Brazilian Cinema.

370
A REPÚBLICA DO CINEMA
Ao longo de quinze anos de existência (1919-1933), a República de

Weimar jamais chegou a concretizar plenamente seus ideais democráticos.
Fruto da falência militar e política da Alemanha imperial, a primeira república
alemã nasceu em meio a insolúveis conflitos ideológicos. Ao fim da Primeira
Guerra Mundial, a população, alquebrada e faminta, aspirava a uma paz
honrosa e a consequente melhoria de suas condições de vida. Neste
conturbado panorama político-econômico, não poderia a arte se furtar aos
confrontos políticos e estéticos. A República foi, pois, cenário de inúmeras
tendências artísticas e, sobretudo, palco para o infatigável debate sobre o
papel da arte na política. Duas vertentes logo se impuseram: os idealistas e os
niilistas. Os primeiros criam no engajamento político e na revolução comunista.
Ironicamente, a única grande revolução testemunhada pelos artistas do período
não se deu no sistema de governo, mas sim no terreno da arte: o surgimento
dos meios de comunicação.
Na realidade, poucos perceberam como o caráter da arte começava a se
modificar através dos mass media.Muitos escritores não esconderam seu
desprezo pelo cinema, visto até então como mero entretenimento popular.
Contestando esses prognósticos, deu-se na Alemanha da década de 1920 um
proveitoso diálogo entre literatura, teatro e cinema, originando uma série de
verdadeiras obras-primas, como Nosferatu e Fausto, de F. W. Murnau, e Os
Nibelungos, de Fritz Lang, entre outros. O cinema alemão da época foi, assim,
prodigamente abastecido por clássicos da literatura universal. Contudo, com o
sucesso econômico do cinema e a revitalização industrial da Alemanha sob o
incipiente governo socialdemocrata, os filmes com preocupações artísticas,
como os acima citados, tornaram-se minoria dentro de um competitivo
mecanismo industrial. Interessados nos cerca de 800.000 trabalhadores que
frequentavam as salas de cinema, os empresários do setor se negavam a
empregar os autores críticos do regime, sobretudo os de tendência comunista.
Em seu célebre ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
técnica, Walter Benjamin demonstrava sua confiança no potencial
revolucionário do cinema. Este, portanto, ao enfocar a problemática social,
deveria atuar como porta-voz do proletariado, alcançando, assim, a verdade
371
revolucionária. Citando o cinema russo como um exemplo a ser seguido,

Benjamin alertaria também para o perigo da utilização do cinema pela
propaganda reacionária. O que, como se sabe, viria a acontecer alguns anos
depois com os filmes nazistas de Leni Riefensthal. Considerando, no entanto,
que Benjamin só começou a escrever seu comentado artigo em 1936, o
intelectual e escritor alemão que melhor acolheu o cinema enquanto nova
manifestação artística foi cronologicamente Bertolt Brecht. Este já havia
realizado, em parceria com Erich Engel, o filme Mistérios de um salão de
beleza, protagonizado por Karl Valentin e rodado em um momento ainda
favorável ao Expressionismo, o ano de 1923.
Enquanto pensador e homem de teatro, Brecht fugiu dos padrões
naturalistas ao propor um teatro fundado em princípios anti-ilusionistas e que
deveria chamar a atenção para a problemática social. Segundo ele, a realidade
podia ser alterada a partir do momento em que o espectador compreendesse o
significado da luta revolucionária, a qual só poderia ser levada a cabo mediante
a compreensão dialética dos fatos sociais. Para isso, foi preciso que o teatro se
convertesse em tribuna. Walter Benjamin, um dos primeiros a escrever sobre
esse novo teatro, disse a seu respeito o seguinte:
Para seu público, o palco não se apresenta sob a forma de “tábuas

que significam o mundo” (ou seja, como um espaço mágico), e sim
como uma sala de exposição, disposta num ângulo favorável. Para
seu palco, o público não é mais um agregado de cobaias
hipnotizadas, e sim uma assembleia de pessoas interessadas, cujas
exigências ele precisa satisfazer. Para seu texto, a representação não
significa mais uma interpretação virtuosística, e sim um controle
rigoroso. Para sua representação, o texto não é mais fundamento, e
sim roteiro de trabalho, no qual se registram as reformulações
2
necessárias.
Consoante seus ideais político-estéticos, logo Brecht, da mesma forma

que Benjamin, percebeu o potencial democrático dos novos meios de
comunicação. Em 1931, por exemplo, sua peça Um homem é um homem foi
registrada em película. Ao adaptar o romance A mãe, de Górki, ele se serviu de
2
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cultura.7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.p. 79.
372
sequencias de documentários sobre a revolução russa. A câmera passaria

então a funcionar como um instrumento no exercício teatral.
Enquanto isso a indústria cinematográfica alemã se tornava cada vez
mais forte, tendo sempre à frente a poderosa UFA (Universal
FilmAktiengesellschaft), empresa de nítidas feições direitistas. Com isso, os
filmes de crítica social de tendência esquerdista encontravam inúmeros
obstáculos, como poucos recursos para a produção, distribuição escassa e,
finalmente, a censura. A despeito desses problemas, inspirado pelo
revolucionário cinema soviético e por realizadores como Sergei Eisenstein e
DzigaVertov, o cinema alemão conseguiu impor uma relevante cinematografia
de tendência proletária. Um dos mais curiosos exemplos desse cinema é
KuhleWampe, filme no qual Bertolt Brecht participou ativamente na feitura do
roteiro. O filme, adequado a proposta de uma nova prática artística, é uma
crítica aguda do desemprego e da situação pouco privilegiada do proletariado.
Dirigido por SlatanDudow, KuhleWampe segue os princípios da escola
soviética, como em obras como A greve e O couraçado Potemkin, ambos de
Eisenstein, o protagonista do filme é a coletividade. Inicialmente proibido na
Alemanha, foi finalmente exibido após sofrer cortes.
KuhleWampe, contudo, não foi o único projeto cinematográfico de Brecht
a passar por turbulências. A adaptação de A ópera dos três vinténs, dois anos
antes, porPabst, autor de filmes importantes como A caixa de Pandora,
desagradou profundamente ao dramaturgo uma vez que a produção foi infiel às
suas intenções estéticas. Intenções essas que se se contrapunham em tudo ao
modelo dominante de cinema.
O CINEMA SEGUNDO BRECHT
A oposição de Brecht ao modelo clássico de narrativa cinematográfica

se devia ao fato de que ele não via o cinema como um modelo de realidade.
Para ele, a “impressão de realidade” fornecida pelo cinema não poderia se
converter em conhecimento uma vez que a câmera não estaria apta a captar a
realidade, e sim a realidade do reflexo. Para se aproximar do real seria
necessária então a obtenção da fratura da visão por intermédio da montagem.
373
A respeito dessa outra forma de narrar, Ilma Esperança Curti nos dá uma boa
síntese. Cito-a:
Contra a progressão de uma cena na seguinte, propõe a

concentração em cada cena em si, contra a evolução de uma
progressão linear, um movimento de saltos e cortes, uma montagem
complexa de momentos que resultam em acúmulos de energia. A
narrativa em Brecht serve apenas como um procedimento para
produzir vários gestos, ou seja, a estória provê um enquadramento
para várias cenas. A narrativa não produz conhecimento com o qual
possamos julgar os discursos das personagens, e se ela nos provê
de conhecimento, isso se dá sob várias colocações. Com a recusa de
um discurso dominante o espectador não encontra uma posição da
qual o filme possa ser visto. O resultado dessas estratégias de Brecht
é que as personagens mesmas não podem ser identificadas de
3
maneira final. Há um constante deslocamento da identificação.
É certo que a recusa do princípio mimético do cinema clássico
inaugurado por D. W. Griffith, onde o efeito de montagem é praticamente
ocultado, consistia em uma extensão da negação da aspiração wagneriana de
imersão na obra de arte presente em suas notas sobre Ascensão de queda da
cidade de Mahagonny4. Em suma, o combate era o mesmo uma vez que, não
negando de forma alguma o prazer indispensável a qualquer participação ativa
do espectador, Brecht, em um contexto político bastante definido, voltava-se
contra a utilização sistemática da arte – e, por extensão, também do cinema –
como meio de alienação e exploração dos espectadores.
É interessante observar, desse modo, como os pressupostos estéticos
de Brecht, mesmo tendo sido duramente expurgados pela indústria
cinematográfica, e apesar de terem sido experimentados somente no âmbito do
teatro, terminaram por influenciar um grande número de cineastas, sobretudo,
a partir da década de 1960. A verdade é que, como Benjamin já havia intuído
em seu valioso ensaio sobre o teatro de Brecht, a própria ideia de teatro épico
não poderia ser dissociada das novas técnicas de reprodução.
As formas do teatro épico correspondem às novas formas técnicas, o

cinema e o rádio. Ele está situado no ponto mais alto da técnica. Se o
3
CURTI,Ilma E. de A. S. “Cinema de interrogação e distanciamento”.In: BADER, Wolfgang
(org.) Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. p. 121.
4
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. p. 32.
374
cinema impôs o princípio de que o espectador pode entrar a qualquer

momento na sala, de que para isso devem ser evitados os
antecedentes muito complicados e de que cada parte, além do seu
valor para o todo, precisa ter um valor próprio, episódico, esse
princípio tornou-se absolutamente necessário para o rádio, cujo
público liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seus alto-
5
falantes. O teatro épico faz o mesmo no palco.
Nessa perspectiva, vale lembrar as palavras do encenador Luiz
Fernando Lobo: “Dialeticamente o Brecht mais útil aos cineastas a meu ver, é o
Brecht dramaturgo, ou o Brecht encenador, ou ainda o Brecht teórico” 6.Na
verdade, poder-se-ia dizer que a relação entre o Brecht homem de teatro e o
cinema foi uma via de mão dupla, como salienta o germanista Gerald Bär na
seguinte passagem:
(...) a influência do cinema sobre Brecht existia na adopção para o

palco de um ideal de actuação derivado de Chaplin que se
manifestará esteticamente na teoria de gestos e mímica. Também a
grande experiência em desenvolver argumentos e guiões para filmes
deve ter determinado a dramaturgia de Brecht e a sua maneira de
7
prefigurar cenários.
Ao que parece então uma das chaves para se compreender a
repercussão do método de Brecht no cinema passa indelevelmente – não se
podendo certamente esquecer as questões técnicas inerentes à atividade
cinematográfica, como o desenvolvimento de roteiros e a prefiguração de
cenários como sublinhadopor Bär – pela relevância dada a um específico modo
de interpretação. O teatro épico é, pois, gestual. A obtenção de gestos no
teatro épico, de acordo com Benjamin, dar-se-ia pela sistemática interrupção
da ação executada pelos atores. Nesse sentido, a importância dada por Brecht
ao caráter fragmentário do gesto muito se semelhança ao procedimento da
montagem no cinema, e de como essa técnica poderia ser capaz tanto de
interferir intelectualmente na fruição estética quanto de proporcionar o logro. A
esse respeito, convém lembrar como o resultado de uma das mais notáveis
experiências no campo da montagem – tendo influenciado inclusive Eisenstein
5
BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 83.
6
LOBO, Luiz F. “Fragmentos, cortes, montagem”. In: Cinemais, n.12, jul/ago 1998, p. 70.
7
BÄR, Gerald. “Amanhã o filmezinho está pronto”: O Jovem Brecht e o Cinema. 2009.p. 16-17.
375
–, e levada a cabo por Kuleshov, consistiu na manipulação dos espectadores.

A citação, de crítico de cinema português Jorge Leitão Ramos, é ilustrativa:
Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do

actorMosjoukine (tirado de um velho filme de Geo Bauer) com outro
mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto
do actor com um outro mostrando um caixão de criança; ainda uma
terceira vez montou o mesmo plano com um de uma mulher seminua
em pose provocante. Depois projetou o total perante uma audiência.
Foi unânime a opinião de Mosjoukine era um óptimo actor dado que
expressava de um modo magnífico sentimentos de fome (primeiro),
8
dor (a seguir) e desejo (por fim).
É, portanto, pela via da descontinuidade narrativa, obtida tanto pela
interpretação dos atores quanto pela música em desacordo com as imagens e
com o proposital artificialismo da cena que Brecht almejava produzir uma arte
esteticamente prazerosa e socialmente transformadora.
BRECHT E A ANTROPOFAGIA
A presença dos pressupostos estéticos de Brecht no cenário brasileiro

se deu notadamente com maior vulto na década de 1960. Não por acaso, um
período de grande efervescência cultural e política. Nesse contexto, a
participação do Grupo Teatro Oficina, de São Paulo, foi fundamental para o
estabelecimento de novas abordagens com relação ao trabalho e mesmo a
recepção de Brecht. A ousadia da montagem de Galileu Galilei, adaptada e
dirigida por Zé Celso Martinez em 1968, chegou a desagradar a muitos que
achavam a encenação infiel a Brecht. Reynuncio Napoleão de Lima nos dá um
bom exemplo das intervenções realizadas pelo encenador paulista.
Os intérpretes de Galileu (Cláudio Corrêa e Castro), do monge

Sagredo e do cardeal inquisidor (Othon Bastos) ou do cardeal
Barberini, depois papa Urbano VIII (Renato Borghi), expressam o
rigor frio das longas falas de raciocínio dialético. Mas logo esses
momentos são entrecortados por rituais irracionalistas, como a
formação da “corrente”, roda de pessoas de mãos dadas,
8
RAMOS, Jorge Leitão. Sergei Eisenstein. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. p. 22-23.
376
concentradas em produção de energia mental. Procedimento que

9
incorpora elementos do culto afro do candomblé.
Distante da equivocada monumentalidade atribuída à obra de Brecht nos
anos 60, a antropofagia de Zé Celso apontou exemplarmente para uma leitura
desestabilizadora do Galileu e coerente ao contexto brasileiro da época. Com o
Tropicalismo, o foco das pretensões políticas imediatas, de certa forma
cerceada pela radical imposição do AI5, deslocaram-se para um conceito mais
amplo de revolução, não mais vinculado à esfera política e sim ao
comportamento social, questões cotidianas ligadas ao corpo e ao desejo. É
nesse influxoque a partir de 1968 surge uma cinematografia que viria a ser
batizada de marginal ou udigrudi. Sobre essa estética, que se opunha ao
Cinema Novo e a seu desejo de se constituir como vanguarda estética ao
mesmo tempo em que dava conta da complexa realidade social brasileira,
Ismail Xavier diz o seguinte:
Se o sentimento do artista é a impotência, a resposta é a ironia

absoluta, o humor negro do lema “quando a gente não pode nada a
gente se avacalha e se esculhamba”, lema repetido pela voz do
criminoso boçal, anti-herói marginal engolido pela cidade, espécie de
matéria-prima com a qual os meios de comunicação compõem a
grande máscara do bandido perigoso da luz vermelha. Colagem de
estilos, mistura de gêneros desclassificados, O Bandido da Luz
Vermelha se organiza como crônica radiofônica e passeia pelo kitsch
10
do centro paulistano, da imprensa marrom, do seriado de TV.
O interessante aqui é que tanto o Cinema Novo de Glauber Rocha [Terra
em Transe] quanto o udigrudi de Rogério Sganzerla [O Bandido da Luz
Vermelha], bem como o de Júlio Bressane [Matou a família e foi ao cinema], a
despeito de suas reais diferenças de conceito e intenção, compartilhavam em
certa medida algumas das mesmas preocupações estéticas de Brecht. Sobre a
presença deste em Deus e o Diabo na Terra do Sol, Luiz Carlos Maciel fala o
seguinte.
Interessa narrar uma saga típica do Nordeste até o limite extremo do

realismo crítico – aquele que Brecht encontrou genialmente em seu
9
LIMA, Reynuncio N. A devoração de Brecht: uma busca de identidade brasileira. In: BADER,
Wolfgang. Op. Cit. p. 91.
10
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 66.
377
teatro, isto é, aquele em que a clareza e a exatidão da ideia e a

11
capacidade de clarificação da razão dialética obrigam à estilização.
À estilização adotada por Glauber se contrapõe a radicalização da

desconstrução da narrativa nas obras de Bressane e Sganzerla. Tem-se aqui a
radicalização de procedimentos semelhantes aos de Brecht, como uma
justaposição de cenas desconexas, onde a violência e o desejo saltam da tela
provocando desconforto e perplexidade. Tanto em um caso quanto no outro, o
resultado não poderia ser outro: a censura e, por fim, o exílio.
VIGÊNCIA DE BAAL
Após um longo período de timidez estética e crítica – refiro-me aqui aos

anos de 80 e 90, período em quea produção cinematográfica pouco produziu
em termos de obras relevantes –, e em um momento onde a indústria
cinematográfica parece ter conseguido conquistar um nicho no circuito exibidor
– caso das comédias populares de boa qualidade técnica e quase total
indigência artística –,o cinema brasileiro finalmente mostra alguma vitalidade e
força. A analogia com o Baal de Brecht, nesse contexto, é muito bem vinda
uma vez que esse personagem ressurgiu com força inusitada durante todo o
percurso artístico do dramaturgo, sendo sistematicamente retomado por ele
entre as décadas de 1930 a 1950. Baal, ao que parece, recusa-se a morrer.
Lançado em 2008 no circuito dos festivais, A canção de Baal marca a
estreia de Helena Ignez na direção. Atriz emblemática do cinema brasileiro na
década de 1960, presente em filmes como O assalto ao trem pagador (1962),
O padre e a moça (1965) e O bandido da Luz Vermelha (1969), Ignez
apresenta uma obra que não compactua com a linguagem naturalista adotada
por grande parte da produção cinematográfica brasileira atual. Longe disso,
pois seu compromisso é com o dissenso, e para além das censuras políticas –
devidamente enterradas em um Brasil democrático –, desafia outros tipos de
censura, como a moral e a comercial. Afinal, Baal é um deus da felicidade que
propõe a entrega ao prazer, eximindo-se do uso de uma ideologia. Trata-se de
11
MACIEL, Luiz Carlos. “Dialética da violência”. In: ROCHA, Glauber. Deus e o Diabo na terra
do sol. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1965. p. 214.
378
um revolucionário virtual, criado a partir da vileza e da vulgaridade. Sua

grandeza reside em sua resistência e em seu vitalismo herdado da poesia
moderna de Rimbaud, que inunda o percurso autodestrutivo de Baal, símbolo
da libertação total e do caos.
O elogio da libertinagem, e subsequentemente da irreverência, é uma
possível saída para o caos da razão instrumentalizada, aquela mesma que
obriga Brecht, então imigrante nos EUA, a depor no Comitê de Atividades Anti-
Americanas, momento apresentado por Ignez, sem prévia introdução, logo
após os créditos onde se vê Carlos Careqa, o intérprete de Baal, martelando
livremente o piano e tendo ao fundo a amplidão do campo e um céu
azul.Lembremos os primeiros versos do “Coral do grande Baal”:
Quando do seio materno veio Baal,
O céu já era grande e pálido e calmo,
Jovem, belo, nu; um monstro-estranho céu,
12
Quando Baal o amou quando nasceu.
A pulsão autodestrutiva que caracteriza Baal e que é reeditada aqui por
Ignez se confunde com uma busca de beleza que se impõe em vários
momentos do filme e cujo desejo de destruição e criação remete a outro
personagem muito familiar à cultura brasileira, o Macunaíma de Mário de
Andrade. Tanto um quanto o outro são movidos por uma dialética da
malandragem que se mostra eminentemente subversiva em função da não
adaptabilidade aos meios de produção. O ócio de Macunaíma e o desejo de
Baal são perfeitamente emulados por outro personagem recente de nossa
cinematografia, o Everardo, vivido por Matheus Nachtergaele, do filme Baixio
das bestas (2006), de Claudio Assis, quando este diz, de modo metalinguístico,
que “o cinema é bom, pois nele pode se fazer o que quiser”13. O não
compromisso com a obsessão por uma objetividade é ressaltada por Ignez por
intermédio do personagem vivido por Marcelo Drummond que diz: “Não tem
nada para se entender, faz sentido isso, quando se entende uma história é
porque ela foi mal contada”.
12
BRECHT, Bertolt. Teatro completo em 12 volumes. 2.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 17.
13
GUIMARÃES, Pedro Maciel. “O caipira e o travesti. O programa gestual de um ator-autor:
Matheus Nachtergaele”. In: Significação - Revista de Cultura Audiovisual, n. 37, jan/jun 2012. p.
121.
379
À oposição entre entender e não entender se soma o conflito entre o

confinamento dos espaços fechados, onde Baal bebe com amigos e
admiradores, e as enormes pradarias naturais, combinando um registro quase
de cinema documental com o anti-naturalismo dos cenários teatrais. É desse
modo que Ignez consegue estabelecer uma fusão entre cinema e teatro,
atribuindo igual importância tanto às belíssimas imagens quanto aos atores em
cena. E ao longo da conhecida história da peça, o espectador é surpreendido
com inúmeros ruídos que criam espaços de leitura para o espectador. As
irônicas intervenções de Einstein, também vivido por Careqa, são bons
exemplos do compromisso com uma narrativa deliberadamente descontínua,
cujo maior êxito reside, a meu ver, não na obtenção do tantas vezes
perseguido efeito de distanciamento, mas sim da valiosa “lição” de que – e
afinal é essa a relevância da arte – a imaginação é mais importante que o
conhecimento.
380
CRIAÇÃO POÉTICA E REFLEXÃO ESTÉTICA

COMPARTILHADAS NO JOGO DE APRENDIZAGEM
NETTO, Maria Amélia Gimmler1
RESUMO
A proposta desta comunicação é apresentar reflexão sobre três experiências

de ensino do teatro baseadas no jogo de aprendizagem proposto por Brecht e
terá como suporte teórico as pesquisas publicadas no Brasil por Fernando
Peixoto e Ingrid Koudela. A primeira experiência a ser analisada foi realizada
com alunos da Educação de Jovens e Adultos de uma Escola Estadual em
Florianópolis/SC (2005) e a segunda realizou-se com participantes de oficina
teatral do projeto Descentralização da Cultura da Prefeitura Municipal de Porto
Alegre/RS (2011). Estas duas experiências foram desenvolvidas com adultos
trabalhadores, com pouca ou nenhuma vivência teatral e basearam-se na
experimentação cênica de princípios do teatro épico a partir do relato de
situações cotidianas vividas pelos integrantes. A terceira experiência foi
desenvolvida com alunos do Curso de Licenciatura em Artes Cênicas da
UFPel, na disciplina Teatro e Educação II, em Pelotas/RS (2011). Nesta, partiu-
se da proposta de trabalho desenvolvida nas experiências citadas
anteriormente e avançou-se para a experimentação cênica de duas peças
didáticas de Brecht: “Aquele que diz sim; Aquele que diz não.” e “A decisão”. A
partir da análise dos procedimentos de trabalho experimentados com os grupos
e dos resultados cênicos obtidos pretende-se refletir sobre as possibilidades de
exploração do jogo de aprendizagem com atores não profissionais na
atualidade. Neste contexto, a experimentação cênica de princípios do teatro
épico, bem como o exercício com as peças didáticas revelam-se como um
1
Maria Amélia Gimmler Netto é artista cênica, professora e pesquisadora. Mestre em Artes
Cênicas pelo PPGAC/UFRGS e Licenciada em Educação Artística - Habilitação em Artes
Cênicas pelo CEART/UDESC. Professora Assistente do Curso de Teatro - Licenciatura do
CEARTE/UFPel.
381
potente instrumento de criação poética e de reflexão estética compartilhada

pelos adultos participantes dos processos criativos.
Palavras-chave: jogo de aprendizagem – atores não profissionais – teatro

educação.
ABSTRACT
This work aims at presenting a reflection on three teaching experiences of

drama based on the learning play proposed by Brecht its theoretical framework
will be based on the researches, published in Brazil, by Fernando Peixoto and
Ingrid Koudela. The first experience to be analyzed was done with pupils of
Young Adult Education in a State public school in Florianópolis/SC (2005) and
the second one was done with participants of the workshop of drama of the
Project Decentralization of Culture of Porto Alegre City Hall/RS (2011). These
two experiences were developed with adult workers, with little or no theatrical
experience and they were based in the dramatic experiment of principles of the
epic theater, parting from the report of daily situations experienced by the
participants. The third experience was developed with students of the Major on
Theater at UFPel, in the course Theater and Education II, in Pelotas/RS (2011).
In this one, we parted from the proposal of work developed in the above-
mentioned experiences and we went further to the dramatic experiment of two
learning plays by Brecth: “He Who Says Yes; He Who Says No.” and “The
Decision”. From the analysis of the procedures of the work experimented with
the groups and from the dramatic results obtained in the research, we intend to
think about the possibilities of exploiting the learning play with non-professional
actors nowadays. In this context, the dramatic experiment of the principles of
the epic theater, as well as the exercise with the learning plays reveal
themselves as powerful instrument of poetic creation and aesthetic reflection
shared by adult participants of the creative processes.
Key-words: learning play – non-professional actors – theater education.

382
O presente texto apresenta uma reflexão sobre experiências de ensino

de teatro baseadas na ideia de Jogo de Aprendizagem proposta por Bertolt
Brecht e na revisão de literatura publicada sobre o assunto, em língua
portuguesa. A partir da análise dos procedimentos de trabalho experimentados
com os diferentes grupos de aprendizes e dos resultados cênicos obtidos
pretende-se verificar algumas possibilidades de exploração do Jogo de
Aprendizagem na atualidade. Seja para fomentar o acesso ao fazer teatral, seja
para ampliar repertórios de formação docente.
Jogo de Aprendizagem: O contexto das peças didáticas
As peças didáticas fazem parte das primeiras obras dramatúrgicas de

Bertolt Brecht. Ele as escreveu antes das peças épicas, consideradas suas
grandes produções, como a “Vida de Galileu Galilei”, “Mãe Coragem e seus
filhos” ou “Círculo de Giz Caucasiano”.
São peças didáticas de Brecht “Aquele que diz sim e Aquele que diz
não.” (também conhecidas no Brasil como “Diz-que-sim e Diz-que-não”), “A
decisão”, “A exceção e a regra”, “Maligno Baal- o Associal”, “Um Vôo sobre o
oceano”, “A peça didática de Baden baden sobre o acordo”, “Horácios e
Curiácios”, ente outras. Para todas elas sempre se pode fazer questões como:
Porque este final foi assim e não outro? O que poderia ter sido feito para que a
trama tivesse outra trajetória? Qual(is) seria(m) outro(s) possível(is)
desfecho(s)? E se determinado personagem agisse diferente? E se a relação
entre personagens fosse modificada? Refletindo assim sobre a atuação dos
personagens, reflete-se também sobre as atitudes dos participantes e sobre
seus posicionamentos perante os fatos da atualidade, experimentados
cotidianamente.
Não é necessário que se trate da reprodução de ações e posturas

valorizadas socialmente como positivas, mas também de ações e de
posturas anti-sociais pode-se esperar efeito educacional; pelo jogo
das contradições pode-se apontar a crítica aos comportamentos
sociais. (DESGRANGES, 2006, p.84)
As peças didáticas não devem ser compreendidas como propostas

espetaculares, mas sim, como propostas artístico-pedagógicas embasadas na
participação efetiva de todos participantes do evento teatral. “À questão sobre
383
o que se aprende numa peça didática, ele [Brecht] responde que os aprendizes
são aqueles que estão jogando e participando. Não o público.” (LEHMANN
apud DESGRANGES, 2006). A ideia das peças didáticas apresentou, na época
em que foram propostas por Brecht, um novo caminho para o teatro, por elas
estarem centradas na participação ativa do espectador. Ou seja, por elas
promoverem um evento artístico em que os participantes são ao mesmo tempo
atuantes e observadores.
Ao traduzir o termo Lehrstück do alemão para o inglês Brecht preferiu
usar o termo learning play que significa peça de aprendizado. Salienta-se
assim seu caráter investigativo e sua premissa de produzir aprendizagem. No
Brasil, geralmente se usa a expressão peças didáticas para traduzir Lehrstück.
A tradução foi feita pela professora e pesquisadora Ingrid Dourmien Koudela,
da Escola de Educação e Artes da USP, que trouxe para o Brasil o estudo
sobre essas obras de Brecht.
Para Brecht a pedagogia do teatro seria aquela capaz de propor uma
aprendizagem como processo de apreensão crítica da vida social e que
possibilitasse ao indivíduo tomar conhecimento das coisas pela via da
experiência sensível. O autor realizou seus experimentos artísticos com as
peças didáticas entre os anos de 1929 e 1932 especialmente com crianças e
jovens nas escolas ou com grupos de operários.
A iniciativa da peça didática surge para romper com os padrões
estabelecidos pelo teatro comercial, buscando outros meios de produção. Esta
iniciativa visava à democratização do teatro, propondo que ele fosse praticado
por amadores, estudantes, trabalhadores e encontrava outros espaços e outros
públicos possíveis para a arte cênica. Um teatro pensado para aqueles que não
pagam pela arte e nem são pagos pela arte, mas que querem fazer arte,
afirmava Brecht.
A peça didática ensina quando nela se atua, não quando se é

espectador. Em princípio não há necessidade de espectadores, mas
eles podem ser utilizados. A peça didática baseia-se na expectativa
de que o atuante possa ser influenciado socialmente, levando a cabo
determinadas formas de agir, assumindo determinadas posturas,
reproduzindo determinadas falas. [...] a forma da peça didática é
árida, mas apenas para permitir que trechos de invenção própria e de
tipo atual possam ser introduzidos (BRECHT apud KOUDELA, 2007)
384
As peças didáticas propõem situações que não são necessariamente

nem do passado, nem do presente. Portanto fatos contemporâneos tendem a
aparecer a partir da experiência de suas encenações e também dos debates
travados entre os participantes. Elas trazem uma dramaturgia elaborada como
modelos de ação e não um texto dramático acabado. Assim, as peças didáticas
apresentam-se como uma obra aberta a ser preenchida com improvisações
teatrais e cenas criadas pelos participantes. Estes, encarados como jogadores
podem não só trazer novos elementos para a composição do texto,
modificando-o, como podem, inclusive, criar novos textos.
O processo de encenação de uma peça didática é imprevisível e único.
A sua apresentação pode, ou não, contar com a presença de espectadores.
Pois o objetivo da encenação de uma peça didática não é a apresentação
pública, embora esta possa acontecer na presença de uma plateia. Neste caso
os espectadores podem ser envolvidos pela encenação, através da criação de
estratégias que provoquem sua participação.
Historicizar situações cotidianas: A primeira experiência com Jovens e

Adultos
Este primeiro processo foi realizado na cidade de Florianópolis, capital
do estado de Santa Catarina, no ano de 2005. Na ocasião a autora era uma
professora em formação, estudante do Curso de Licenciatura em Artes Cênicas
da Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. A proposta de trabalhar
com princípios do Teatro Dialético, proposto por Brecht foi aplicada em seu
Estágio no Ensino Fundamental, em uma classe de Supletivo Noturno, com
aproximadamente 25 jovens e adultos trabalhadores, na escola Estadual
Governador Celso Ramos.
O processo baseou-se em histórias pessoais dos alunos, que contavam
em aula situações vividas em seus cotidianos. A partir dessas historias
contadas na primeira pessoa do singular, outro aluno escolhia alguma delas e
apropriava-se da história, recontando-a, desta vez em terceira pessoa. Assim
os acontecimentos iniciais ganhavam caráter narrativo e as personagens e
conflitos tornavam-se mais expressivos pelo olhar do narrador. Depois do
exercício da narração passou-se a incluir as ações dos personagens à
narração levando assim os participantes a atuarem. Posteriormente, partiu-se
385
para a inclusão de diálogos entre as personagens, mantendo-se a figura do

narrador e as suas intervenções na história narrada. Desta forma o grupo criou
cenas teatrais que surgiram a partir do exercício de historicizar situações
cotidianas ao colocá-las em cena de forma voluntária e improvisada, dentro de
uma arena criada pela roda que era formada no início de cada encontro.
Após cada procedimento prático as aulas seguiam com debates acerca
dos temas abordados pelas histórias contadas como, por exemplo, a precária
situação do transporte público municipal ou a violência urbana por meio dos
constantes assaltos ocorridos nas ruas. Também, após as improvisações
cênicas, discutia-se sobre aspectos formais da linguagem, como espaço cênico
e teatral, ação, interpretação, improvisação, recepção teatral, expressão vocal
e corporal.
Foi um processo de aprendizagem em que, alunos jovens e adultos sem
experiência teatral alguma e uma jovem professora em formação, puderam
experimentar, de maneira informal, alguns princípios de Teatro Dialético
através da pratica pedagógica em sala de aula.
Jovens, jogos e quatro versões da mesma cena: A segunda experiência

Realizada em Porto Alegre, no ano de 2010, esta segunda experiência
artístico-pedagógica, baseada no jogo de aprendizagem, fez parte do projeto
de Descentralização da Cultura da Prefeitura Municipal de Porto Alegre/RS. A
oficina a ser relatada ocorreu nas dependências da Escola Estadual Roque
Gonzales, localizada na zona sul da capital gaúcha, no bairro Cavalhada.
O grupo contava com a participação de aproximadamente 20 jovens com
idades entre os 13 e os 18 anos. Havia alunos da escola entre a sétima série
do Ensino Fundamental e o terceiro ano do Ensino Médio, além de outros
membros da comunidade escolar.
O processo inicial foi realizado com jogos teatrais, de improvisação de
cenas e também com jogos de regras e exercícios de expressão corporal e
vocal. Após esta fase inicial partiu-se para o trabalho com uma cena da peça
didática “Maligno Baal, O Associal” que traz a seguinte situação:
As Duas Moedas - Rua da periferia da cidade.

Diante dos cartazes de propaganda de um cinema obscuro, Baal
encontra, acompanhado de Lupu, um garotinho que está soluçando.
386
Baal - Por que está chorando?

Garoto - Eu tinha duas moedas para ir ao cinema, aí veio um menino
e me arrancou uma delas. Foi este aí. (Ele mostra.)
Baal - (para Lupu)
Isto é roubo. Como o roubo não aconteceu por voracidade, não
éroubo motivado pela fome. Como parece ter acontecido por um
bilhete de cinema, é roubo visual. Ainda assim: roubo. Você não
gritou por socorro?
Garoto - Gritei.
Baal - (a Lupo) O grito por socorro, expressão do sentimento de
solidariedade humana, mais conhecido ou assim chamado, grito de
morte. (Acariciando-o) Ninguém ouviu você?
Garoto - Não.
Baal - ( para Lupo) Então tire-lhe também a outra moeda. (Lupo tira a
outra moeda do garoto e os dois seguem despreocupadamente o seu
caminho.) (para Lupo) O desenlace comum de todos os apelos dos
fracos. - Brecht, 1968. (KOUDELA, p.29, 2008)
Esta cena foi trabalhada na oficina a partir da leitura e discussão acerca

da temática abordada. Nas discussões, os jovens relacionaram o teor social
trazido pelo autor com situações cotidianas e histórias de roubos, assaltos e
pequenos furtos acontecidos no bairro, no centro da cidade ou até mesmo
dentro da escola.
Dando sequencia ao processo partiu-se para a improvisação da cena de
três diferentes maneiras, de acordo com os grupos já formados na etapa
anterior de leitura do texto. Sendo assim, cada cena terminou por abordar um
enfoque diferente a partir do modelo de ação proposto e das discussões
temáticas. Formalmente, o trabalho foi conduzido de maneira que, a cada vez
que se repetia a cena apresentando-a aos demais colegas, fosse introduzido
nela mais um elemento cênico. Foram seguidas as seguintes indicações, dadas
pela oficineira, com a intenção de salientar algumas contradições, ampliar o
potencial expressivo dos participantes e também buscar meios de envolver os
espectadores: Repetir a cena trocando os papeis entre os atores; Repetir a
cena propondo um novo final; Incluir uma ação que envolvesse os colegas-
espectadores à cena, de alguma maneira, durante a apresentação. Desta
forma as cenas criadas foram tomando seus próprios caminhos, distinguindo-
se formal e tematicamente uma da outra, até que o grupo obteve três cenas
singulares a partir de um mesmo modelo de ação.
O trecho do texto de Brecht fora apresentado para o grupo inicialmente
como uma possibilidade de exercício, porém seu resultado terminou por ser
escolhido, pelo grupo, para ser apresentado como produto final da oficina na
“Mostra da Descentralização” de 2010. Para tanto se realizou alguns ensaios
387
específicos, criou-se uma sequência de encadeamento das cenas, optou-se

por incluir a leitura dramática da cena original realizada. Três alunos atores
leram a cena ao microfone e criou-se, assim, a quarta forma de apresentação
da mesma cena. Por fim deu-se, ao conjunto de quatro cenas, o nome de “O
Roubo”. Foi realizada uma apresentação pública, no Centro de Comunidade
Parque Madepinho (Cecopam) para um público aproximado de 80 pessoas,
entre elas estavam moradores da região, participantes de outras oficinas do
projeto e também membros da comunidade escolar que sediou o processo.
Estudo teórico associado à improvisação de cenas: A terceira experiência

O terceiro processo foi realizado em Pelotas, cidade localizada na região
sul do estado do Rio Grande do Sul, no ano de 2011, com alunos da disciplina
Teatro Educação II do Curso de Licenciatura-Teatro da Universidade Federal
de Pelotas/UFPel.
A mesma metodologia de ensino foi desenvolvida em duas turmas da
referida disciplina do Curso, sendo uma delas pela tarde, com
aproximadamente onze alunos e a outra pela noite com aproximadamente
dezoito alunos.Com ambas as turmas partiu-se, primeiramente, da proposta de
trabalho desenvolvida nas experiências anteriores, onde cenas foram criadas
improvisadamente a partir da contação de situações cotidianas pessoais e
transpostas, em um segundo momento, para forma narrativa. Em cada uma
das turmas criou-se três cenas e estas passaram a ser repetidas em aula e
elaboradas formalmente, conforme indicações dadas pela professora, como:
Troca de personagens; Inclusão de uma canção; Momento de ruptura em que o
personagem protagonista da cena deveria fazer um comentário que
sublinhasse a contradição de sua ação/pensamento.
A partir daí foram estudados alguns exercícios para atores propostos por
Brecht em seus Diários de Trabalho e realizou-se, também, estudo teórico
sobre o Teatro Dialético, Efeito de Estranhamento e Jogo de Aprendizagem
(Conforme bibliografia apresentada nas referências, ao final do texto.)
Avançou-se, então, para a leitura e posterior experimentação cênica de três
peças didáticas de Brecht, sendo elas: “Aquele que diz sim; Aquele que diz
não.” e “A decisão” e a “Exceção e a Regra”.
388
Cada turma escolheu uma peça e foi realizado um exercício de Criação

Coletiva em que os assuntos surgidos através da leitura das peças eram
debatidos e postos em cena através de ações, diálogos, movimentos de coro e
criação de imagens corporais estáticas como retrato e paisagem.
Os alunos puderam experimentar um processo em que todos eram
responsáveis pelo andamento do trabalho, pelo seu próprio engajamento na
proposição de cenas e/ou nas propostas dos colegas, pela recapitulação do
ensaio anterior através da feitura de protocolos (registros descritivos e poéticos
dos ensaios feitos por todos participantes) e pela tarefa de assistir e repetir, ou
seja, ensaiar refinando as cenas que surgiam durante os encontros.
Esta vivência foi rica no sentido de que houve um avanço na qualidade
dos resultados cênicos obtidos e o debate sobre as relações sociais foi mais
bem aprofundado em relação aos processos anteriores. Isso se deu pelo fato
de os alunos serem mais familiarizados ao teatro, mas também pela
experiência com a metodologia de trabalho e forma de conduzir o processo por
parte da professora, que também amadurecia na relação com o método.
A pesquisa como desdobramento de experiências artístico-pedagógicas

A mais recente experiência pedagógica em teatro baseada no Jogo de
Aprendizagem foi realizada pela autora também em Pelotas/RS, no ano de
2013. O processo foi realizado com alunos da disciplina Teatro na Educação II
do Curso de Teatro-Licenciatura da UFPel, em uma turma formada por
dezesseis alunos licenciandos. Este processo iniciou-se com a contação de
situações do cotidiano, partindo para posterior narração e improvisação de
cenas. Após esta etapa partiu-se para a criação de três formas diferentes de
encenar a cena “As Duas Moedas”, incluindo-se, na sequencia, alguns
exercícios para atores sugeridos por Brecht nos seus Diários de Trabalho.
Esta quarta experiência avançou ainda mais nos estudos teóricos e
práticos com os alunos e teve como ponto de partida a leitura de quatro das
peças didáticas de Brecht, sendo elas: “O voo sobre o oceano”, “A peça
didática de Baden Baden sobre o acordo”, “Aquele que diz sim; Aquele que diz
não” e “A Exceção e a Regra”. Uma particularidade deste processo foi a
proposição de uma questão central para guiar ao grupo, logo no início das
aulas: O Homem ajuda o Homem? (Inspirada no trecho “Inquéritos para saber
389
se o homem ajuda o homem” de “A peça didática de Baden-Baden sobre o

acordo”).
A turma foi dividida em quatro grupos e cada um responsabilizou-se pelo
estudo de uma das peças já citadas. Cada grupo apresentou a temática da
peça aos demais colegas e também criou uma forma de apresentar, à sua
maneira, uma cena da peça escolhida. As cenas foram apresentadas de
formas variadas, entre elas: leitura dramática, participação ativa de
espectadores, narração simultânea à contracenação de atores, projeção de
vídeos, cena sonora com uso de elementos sonoplásticos alternativos, entre
outras formas.
Com estas quatro cenas já criadas realizou-se a criação de novas cenas
a partir de estímulos sugeridos pela professora e trazidos para a aula pelos
participantes. Os estímulos foram: Imagens de arte (por exemplo: gravura,
pintura, escultura, desenho, fotografia); Textos (como poemas, contos ou
crônicas); Músicas (e/ou canções) e instrumentos musicais. Cabe salientar que
no grupo havia estudantes que tocavam clarineta, violão, teclado e cantavam.
Os elementos foram trazidos, apresentados e selecionados pelo grande grupo,
sendo cada uma das modalidades de estímulos trabalhada a cada encontro. A
partir daí, novamente, dividiu-se a turma em pequenos grupos que criaram
novas cenas com fortes registros visuais, musicais e de dança. Passou-se,
então, para a etapa de finalização do processo e escolha das cenas, por meio
do encadeamento entre as criadas no primeiro, no segundo e no terceiro
momento do processo.
Nesta quarta experiência, além da composição de cenas por meio da
Criação Coletiva, ampliou-se a prática de criação em teatro para o exercício de
montagem, ou seja, experimentou-se compor um roteiro de cenas, que foi
ensaiado em três formatos diferentes, variando a ordem das cenas criadas. A
partir daí optou-se por uma versão que foi levada ao público como resultado
final do processo. A cena foi assistida por alunos de três fases do Curso de
Teatro-Licenciatura e também por seus professores.
O exercício apresentado não gerou a participação ativa dos
espectadores. Estes foram convidados apenas para assistir o exercício
realizado que, nesta etapa, não previa o envolvimento físico do público. Ficou o
desejo de participação expresso por alguns espectadores e também por alguns
390
participantes do processo criativo na avaliação final da disciplina. Este será um

dos desafios para o novo processo que já começa a se delinear.
O Projeto de pesquisa “Jogatina: Jogo de aprendizagem, teatro pós-
dramático e suas contribuições para a pedagogia do teatro” está em fase inicial
e será desenvolvido pela autora junto a um grupo de seis alunos do Curso de
Teatro- Licenciatura da UFPel.
A proposta da pesquisa se caracteriza por fazer uso do jogo de
aprendizagem proposto por Bertolt Brecht (através do estudo e prática de suas
peças didáticas publicadas em Língua Portuguesa) para investigar as relações
entre as teorias de teatro contemporâneo (a partir da noção de Teatro Pós-
Dramático, proposta por Hans-Thies Lehmann) e as possibilidades de ensino/
aprendizagem em teatro na atualidade.
Quais as atuais possibilidades educativas para o teatro contemporâneo
que podem ser descobertas a partir do estudo e da prática das peças didáticas
de Bertolt Brecht aliados a ideia de Teatro Pós-Dramático? Esta é a questão
central que guiará a pesquisa que acaba de iniciar.
BRECHT, Bertolt. Sobre o ofício do ator, 1935 (aproximadamente) – 1941. in:

Ecrits sur le théàtre [Escritos sobre teatro], vol I [Texto francês de
Jean TAILLEUR e Guy DELFEL de Béatrice PERREGAUX e Jean
JOURDHEIL]. Paris: L’ Arche, 1972. (págs. 395-397 e 397-399)
Tradução para o português por José Ronaldo FALEIRO.
BRECHT, Bertolt. Brecht Fundamental - Teatro Completo em 12 volumes.
Paz&Terra, Rio de janeiro: 2004.
DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do teatro: provocação e dialogismo.
Hucitec. São Paulo: 2006.
DORT, Bernard. “Distanciamento”: pra quê? in: O teatro e sua Realidade.
Perspectiva, São Paulo: 1997 (págs 313-319).
KOUDELA, Ingrid. Brecht na pós-modernidade. Perspectiva. São Paulo: 2001
KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. Perspectiva. São Paulo:
2007
391
KOUDELA, Ingrid. A encenação contemporânea como prática pedagógica. in:

Urdimento – Revista de Estudos Pós-Graduados em Artes Cênicas
do PPGT/UDESC, N°10, (págs. 49-58).
KOUDELA, Ingrid.(org.) Um vôo brechtiano: teoria e prática da peça didática.
São Paulo: Perspectiva, 1992.
KOUDELA, Ingrid.Texto e jogo. Perspectiva, São Paulo:2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático e teatro político. In: Sala
Preta:Revista do Departamento de Artes Cênicas. São Paulo N. 3
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Rio de Janeiro: 1981.
392
OS ATORES COM CORPOS DIFERENCIADOS E POÉTICA TEATRAL DE

BERTOLT BRECHT
OLIVEIRA, Felipe Henrique Monteiro1
RESUMO
O presente texto tem como objetivo suscitar a reflexão sobre a participação de
atores com corpos diferenciados no teatro contemporâneo sob a perspectiva da
poética brechtiana. Deste modo o estudo realiza concomitantemente uma
averiguação acerca da produção de estigmas e a forma em que eles se
instauram, se propagam e interferem na sociabilidade entre os seres humanos
considerados normais e os com corpos diferenciados, bem como na fazer
teatral. No que tange ao teatro à luz poética brechtiana na contemporaneidade,
o texto demonstra que diante da nova forma de dominação política e social,
nada, nem mesmo o corpo fugirá da métrica mercadológica, onde a soberania
da força da imagem determina o padrão de corpo perfeito, esquecendo das
variadas funções que o corpo pode realizar seja completo ou não, e é neste
sentido que o ator com corpo diferenciado, que é corriqueiramente
estigmatizado, relegado ao ostracismo social, porque provoca e desestabiliza a
imagem tradicionalmente atribuída ao corpo humano “perfeito”, tem a
oportunidade de questionar, denunciar e subverter junto aos espectadores todo
o processo de estigmatização dos seres humanos com corpos diferenciados
nas artes cênicas e na sociedade contemporâneas.
Palavras-chave: Corpos Diferenciados; Teatro Participativo; Estigmas; Poética
de Bertolt Brecht.
ABSTRACT
This paper aims to inspire reflection on the participation of actors with different
bodies in contemporary theater from the perspective of brechtian poetics. Thus
the study concurrently conducts an investigation on the production of stigma
and how they are established, spread and interfere with the sociability of human
1
Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte com bolsa pela
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Graduado em Licenciatura em Teatro
pela Universidade Federal de Alagoas. Fundador, encenador e ator da Cia. N'ATOS de Teatro. Membro
do CRUOR Arte Contemporânea.
393
beings considered normal and those with different bodies, as well as in doing
theater. Regarding the brechtian theater to light in contemporary poetry, the text
demonstrates that before the new form of political and social domination,
nothing, not even flee the body of marketable metrics, where the sovereign
power of the image sets the standard for perfect body , forgetting the various
functions that the body can perform either complete or not, and it is this sense
that the actor with differentiated body, which is routinely stigmatized, ostracized
social, because it provokes and unsettles the image traditionally ascribed to the
human body "perfect" has the opportunity to question, expose and subvert the
spectators along the entire process of stigmatization of people with different
bodies in the scenic arts and contemporary society.
Key-words: Differentiated Bodies; Participatory Theatre; Stigmata; Poetic of
Bertolt Brecht.
Este escrito tem como finalidade realizar uma reflexão sobre o trabalho
dos atores com corpos diferenciados no teatro contemporâneo sob a
perspectiva da poética brechtiana, no entanto se faz necessário refletir
inicialmente sobre estes indivíduos na sociedade contemporânea.
Na contemporaneidade, tem se falado demasiadamente sobre o
reconhecimento e a aceitação da diversidade na vida em sociedade, ou seja, a
garantia de todos ao acesso às diferentes oportunidades socioeconômicas e
culturais, independentemente das peculiaridades de cada indivíduo e/ou grupo
social, no entanto na sociedade contemporânea nos deparamos
cotidianamente com uma ação inversa: exclusão.
O porquê disto é que a lógica da exclusão ainda perdura firmemente em
uma sociedade que marginaliza, rejeita a diferença e que evidentemente não
costuma considerar o pressuposto de que quanto mais se aumenta a distância
entre poder e qualidade de vida nos grupos humanos, maiores serão as
probabilidades de segregação. Logicamente, isto remete ao caráter político e
público da sociedade a um lugar secundário, onde ideais como justiça social,
equidade, solidariedade e democracia resultem em palavras vãs, porque não
são prioritariamente os ideais necessários em um mundo em que tudo passa
pela métrica do capital.
394
Uma das armas mais poderosas utilizadas no processo de exclusão é o

antidiálogo, já que tem como propósito manter os seres humanos alheios e
distantes das decisões sobre o modelo e sobre as formas de organizar e
intervir na vida social, haja vista que esta estratégia de dominação incorre
sobre a capacidade de o sujeito pensar e problematizar sobre a realidade,
impedindo-o de exercer o direito de exprimir sua palavra, dialogar e dialetizar
acerca da sociedade em que vive, o que, desta maneira, o torna um indivíduo
alienado e fragmentado. Ou seja, é visível que a coisificação do ser humano
está relacionada ao isolamento e a produção e manipulação dos afetos, pois
sem a oportunidade de dialogar e privado de canais de debate e reflexão sobre
suas relações com o mundo e com os outros, mais alienado político, social e
culturalmente se encontrará e ficará o indivíduo. Nesse sentido, diante da
garantia da passividade das diferenças e a divisão das igualdades, os
controladores levarão adiante a perpetuação do seu poder e assegurarão a
ampliação de sua força de coerção no processo de domínio cultural, e,
claramente, os sujeitos virarão meros fantoches do ponto de vista político-
sócio-cultural, o que intensifica cada vez mais o processo de exclusão.
No campo das artes inseridas nesta sociedade, e ao compreender que
um dos pressupostos para a possível instauração do processo inclusivo na
sociedade é a utilização do discurso e que a linguagem humana é mediada por
dispositivos discursivos e no seu cerne estão circunscritos os valores vigentes
de cada época, iniciei uma busca por um termo que fosse mais politicamente
correto e não estivesse carregado de qualquer espécie de discriminação, tarefa
muito difícil nesta sociedade, especificamente em relação ao trabalho artístico
de pessoas que comumente são designadas de “deficientes”, cunhei em
conjunto com a Prof.ª Dr.ª Nara Salles, o termo corpos diferenciados, e o
publicamos pela primeira vez em nosso artigo “Corpos Diferenciados: O Teatro
No Processo Educativo” na Revista eletrônica Extensão em Debate2, para
designar pessoas com alguma chamada “deficiência” corpóreo/mental, pois nos
parece a princípio que diferenciado tem o significado de apenas ser diferente,
posto que no dicionário on-line Michaelis3, diferente vem do latim differente e
2
In http://www.seer.ufal.br/index.php/extensaoemdebate/article/viewArticle/66 - Revista
Extensão em Debate · Vol. 1, No 1 (2010).
3
In http://michaelis.uol.com.br/ <acessado em 30 de novembro de 2011.>
395
designa aquilo que é diverso, alterado, mudado, modificado, variado.

Diferentemente de outras denominações que estão em consonância com o
processo de exclusão e que tanto inferiorizam as pessoas com corpos
diferenciados, como por exemplo: deficiente, incapacitado, mongolóide, cego,
aleijado, doente, idiota, excepcional, demente, portador de necessidades
especiais, imbecil, inválido, cretino, coxo, manco, defeituoso, portador de
deficiência, anão, imperfeito.
Mas o reconhecimento e aceitação da diversidade esbarram no desejo

de assegurar a homogeneidade social, que é produzida a partir de uma
aversão à diferença, fazendo com que o ideal de inclusão, geralmente, tenha
dificuldade para se instaurar na sociedade. A discussão em torno da inclusão
se estende à afirmação da diferença, visto que há diferenças e há igualdades,
e nem tudo deve ser igual e nem tudo deve ser diferente. É imprescindível que
o ser humano tenha o direito de ser diferente quando a igualdade o
descaracteriza e o direito de ser igual quando a diferença o inferioriza.
E estes ideais são assegurados plenamente no teatro contemporâneo
sob a perspectiva da poética brechtiana, pois os indivíduos que, até então,
eram postos à margem dos processos e produtos artísticos ganham espaço,
pois artistas percebem sendo diferentes, podem e devem experimentar o que é
dado como possibilidade a qualquer corpo: fazer arte.
Os atores com corpos diferenciados, especialmente no teatro
contemporâneo, fazem surgir uma corporeidade peculiar em cena, pois ao
apresentarem seus corpos fora das expectativas normativas, ainda que não
seja de sua vontade, interferem e provocam reações de cunho social e estético
que se opõem aos cânones cênicos tradicionais. Porém, antes da inclusão
efetiva no âmbito artístico, a presença destas pessoas em cena se instala no
âmago social e antropológico, visto que concerne a um grupo, explícita ou
implicitamente, excluído na medida em que suas condições físicas se
contrapõem aos padrões de corpo e de beleza estabelecidos.
O corpo humano, sendo diferenciado ou não, tanto na sociedade como

na cena, se caracteriza como uma matriz corpóreo/vocal, conceito defendido
por Nara Salles (2004), com o qual coaduno, onde o corpo é compreendido
inicialmente dentro de uma matriz identitária de auto-reconhecimento,
396
relacionado ao meio ambiente cultural, levando em consideração sua

subjetividade: que corpo é esse; que movimentos do cotidiano podem-se
decodificar em extracotidianos para ter um corpo significante; como se move
este corpo nos vários ambientes vivenciados e o que traz na memória e
percepção corpórea, o imaginário deste corpo e as formas de lidar com o corpo
culturalmente estabelecidas. Nesse sentido, Brecht refletiu: os seres humanos
são sujeitos sócio-históricos e culturais.
E ainda em relação ao corpo, Todas as barreiras atitudinais aplicadas
nas pessoas com corpos diferenciados – preconceito, discriminação e estigma
- são oriundas do entendimento e contribuem para o fato de que o corpo é uma
construção social e cultural, logo indivíduo com corpo diferenciado, se não o
tivesse, poderia participar normalmente das relações sociais do seu cotidiano,
mas como apresenta singulares características corporais que fogem dos
padrões normativos da sua sociedade, seu corpo diferenciado acaba
acentuando as atenções alheias, e por consequência destas, os outros
esquecem que o indivíduo é um ser humano como outro qualquer. e isto
ressalta o fato de que na contemporaneidade o estigma se imputa mais nas
relações interpessoais do que nas características corporais.
Neste viés, tanto Erving Goffman (1975) como Le Breton (2001) afirmam
que cada sociedade seleciona atributos que ajustam a maneira como cidadãos
devem ser. E esses atributos devem ser iguais para todos o que acaba
resultando em expectativas normativas. E os sujeitos que não se encaixam
nelas acabam sendo estigmatizados, como o é caso das pessoas com corpos
diferenciados.
Um dado bastante interessante que Le Breton fala é sobre a relação do

olhar com o estigma, pois na vida contemporânea foi atribuído ao olhar a
responsabilidade de regular as manifestações e as atividades do corpo, assim
nas relações interpessoais, o olhar dos 'normais' submete aqueles com corpos
fora dos padrões de beleza e normalidade vigentes, a possibilidade de serem
evitados a todo instante da sociabilidade.
Sendo o corpo é uma construção social e cultural, pode-se entender o

significado e a percepção individual e coletiva do que vem a ser ideário sobre o
corpo para cada época ou ao longo da história. Assim, a sociedade atual,
397
enraizada da ideologia capitalista neoliberal, transforma os imaginários sociais

das pessoas com corpos diferenciados através dos meios de comunicação de
massa.
Diante da nova forma de dominação política e social, nada, nem mesmo

o corpo fugirá da métrica mercadológica, onde a soberania da força da imagem
determina o padrão de corpo perfeito, esquecendo das variadas funções que o
corpo pode realizar seja completo, inteiro ou não.
Ocorrendo a proliferação de imagens de pessoas com corpos malhados,

esculpidos cirurgicamente e, por outro lado em contraste, os deteriorados,
muitas vezes ocasionados pelo uso de drogas, a publicidade nos meios de
comunicação em massa evoca, sob a égide da valorização corporal, no
imaginário social, as imagens de corpos, que na maioria das vezes os
indivíduos não têm: saudáveis, jovens, sedutores, bonitos, magros. Neste
sentido, o sujeito com corpo diferenciado passa cotidianamente, nas trocas
sociais, por atitudes preconceituosas e estigmatizantes, haja vista que seu
corpo impede que os outros se identifiquem fisicamente com ele, e
consequentemente nós podemos atentar que o estigma se instaura porque os
seres humanos com corpos diferenciados fragmentam simbolicamente a
imagem convencional do corpo. E neste sentido eles passam a ser associados
à única certeza existencial da humanidade: a finitude humana.
Logo o ator com corpo diferenciado presente no cotidiano, quase sempre

opressor, durante o processo criativo e a encenação, geralmente, traz para a
cena sob a perspectiva da poética brechtiana mediante seu corpo, suas
próprias experiências, sua autobiografia, suas memórias, a possibilidade de
questionar e subverter junto com a audiência as relações sociais. Isto porque
na procura por um entrecruzamento entre vida real cotidiana e vida
esteticamente organizada, o ator, no teatro se converte em mediador do
processo político-social e revalida que é possível pensar "o político" sem aderir
à política partidária.
O ator com corpo diferenciado através do efeito de distanciamento e dos
gestus traz para a cena brechtiana a possibilidade de expor os estigmas, pois
mesmo nas sociedades contemporâneas, práticas e ideologias excludentes
398
continuam vigorando e marginalizando, como nos outros períodos históricos, os

seres humanos com corpos diferenciados.
Está em pauta não somente a representação de um personagem, mas a
experiência do real pelo e no corpo do artista, tendo o corpo como força motriz
da ação, e desta forma se caracteriza não mais como a interpretação do real
como ele é, mas sua utilização auto-reflexiva, ou seja, ela é aquilo que é
mostrado por aqueles que a fazem e as provocações e questionamentos
gerados a partir da ação. Ou seja, ator com corpo diferenciado tem a
oportunidade de inventar, executar e se transformar na própria obra de arte,
tornando-se simultaneamente criador, criatura e criação, e não mais se
impondo, apenas, como mero corpo ilustrador-reprodutor textual em cena.
Portanto, no teatro contemporâneo sob a perspectiva da poética
brechtiana, os atores com corpos diferenciados, estigmatizados e
corriqueiramente relegados ao ostracismo social e artístico, provocam e
desestabilizam a imagem tradicionalmente atribuída ao corpo humano “perfeito”
na cena brechtiana e na sociedade, os artistas trazem registradas em seus
próprios corpos, todas as situações depreciativas em que viveram e vivem, e,
sendo alvos da apreciação e da espetacularidade humana, têm no teatro a
oportunidade se tornarem interventores político-artístico e social no mundo
atual. Isto porque o teatro participativo de Bertolt Brecht surge como uma
possibilidade de consolidar investigações e de que se faz necessário pensar e
repensar sobre os nossos modos de lidar, compreender, reconhecer, aceitar e
incluir as diferenças e igualdades nas demais relações e manifestações sociais,
econômicas, políticas, culturais e artísticas. Entretanto, para isto acontecer é
imprescindível que estes cidadãos não sirvam apenas de pretextos para se
conseguir arrecadar benefícios referentes às relações e manifestações, nem
tampouco sejam inseridos dentro de um protecionismo exacerbado e
estigmatizante realizado em nossa realidade. Pois as artes cênicas na
contemporaneidade não impõem juízos de valor sobre quais são os corpos ou
figurinos que devem ou não participar e estar presente em cena, pois agora se
objetiva discutir, reconhecer e se apropriar da diversidade e da alteridade dos
atores, dentre eles os com corpos diferenciados.
399
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401
VESTÍGIOS EM LIXO: TEATRO DIALÉTICO E O SENTIDO DA TEORIA E DA

PRÁXIS NA CENA CONTEMPORÂNEA.
OLIVEIRA, Natássia Duarte Garcia Leite de1
RESUMO
Este trabalho pretende apresentar uma discussão sobre o Teatro Dialético e

sentido da teoria e da práxis na cena da nossa contemporaneidade, a partir da
Teoria Crítica, dialogando com o processo de montagem
cata(dores)recicláveis. Orientado pela diretora, pesquisadora e professora
Natássia Garcia, o espetáculo teatral vem sendo pensado a partir da
experiência com o projeto de pesquisa Educação socioambiental: combate ao
preconceito, consumismo e violência no contexto familiar dos filhos de
trabalhadores com material reciclável de Goiânia, coordenado pela professora
Silvia Zanolla (FE/UFG) entre os anos de 2009 a 2011. cata(dores)recicláveis,
projeto aprovado no Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2012, tem como
principal objetivo estudar, discutir e encenar as categorias de exploração do
trabalho humano, preconceito, consumo, barbárie e Indústria Cultural no
contexto dos trabalhadores de materiais recicláveis. Neste sentido, o grupo
vem estudando as contribuições do Teatro Dialético, proposto por Bertolt
Brecht (Alemanha), e do Teatro do Oprimido, proposto por Augusto Boal
(Brasil) para a composição da dramaturgia. A escolha do cenário, do figurino e
dos objetos de cena do espetáculo está sendo pautada na coleta e reciclagem
de materiais recolhidos durante a pesquisa.
Palavras-chaves: Teatro Dialético. Teoria e Práxis. Recicláveis
TRACES IN GARBAGE: DIALECTICAL THEATRE AND SENSE OF THEORY

AND PRAXIS IN CONTEMPORARY SCENE
1
Professora Assistente da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de
Goiás; e do curso de Especialização em Educação Infantil (NEPIEC/FE/UFG). Atualmente é
coordenadora do Grupo Interdisciplinar de Estudos e Pesquisas em Interações Artísticas –
SoloS de Baco; e pesquisadora do Diretório CNPq, nos grupos: Grupo Interdisciplinar de
pesquisa em teatralidade e espetacularidade na cena contemporânea; e Cultura e
Fundamentos da Educação (Linha Teoria Crítica, cultura e educação).
402
ABSTRACT
This paper will discuss the Dialectical Theatre and theory and praxis sense in
the condition of our times, based on the Critical Theory, in dialogue with the
cata(dores)recicláveis creating process. Guided by director, researcher and
professor Natássia Garcia, the stage show has been planned based on the
experience with the research project: Environmental education: combating
prejudice, violence and consumerism in Goiânia's recicling worker's childrens
familiar enviroment, coordinated by Dr Silvia Zanolla (FE/UFG) between the
years 2009 to 2011. cata(dores)recivláveis project approved in Prêmio Funarte
de Teatro Myriam Muniz 2012, has as main objective to study, discuss and
enact the categories of exploiration of human labor, prejudice, consumerism,
barbarianism and Cultural Industry in recycling workers context. Therefore, the
group has been studying the contributions of Dialectical Theatre, proposed by
Bertolt Brecht (Germany), and the Theatre of the Oppressed, proposed by
Augusto Boal (Brazil) for the composition of dramaturgy. The choice of scenery,
costumes and props from the show was based on the collection and recycling of
materials collected during the search.
Key-words: Dialectical Theatre. Theory and Praxis. Recyclable
O projeto de pesquisa Educação socioambiental: combate ao

preconceito, consumismo e violência no contexto familiar dos filhos de
trabalhadores com material reciclável de Goiânia (2009), teve como principal
objetivo desenvolver um projeto multidisciplinar junto aos filhos dos catadores
de recicláveis de Goiânia e adjacências, com o intuito de combater a exclusão
e investigar aspectos psicossociais de combate à violência, ao consumismo e
ao preconceito, a partir de ações voltadas para a valorização do trabalho
socioambiental, visando melhoria geral da qualidade de vida e das condições
socioeconômicas dessa população. Contudo, no andamento da pesquisa foi
preciso integrar os pais das crianças envolvidas, uma vez que a formação dos
403
adultos interferiria definitivamente na formação das mesmas. Ou seja,

participaram da pesquisa os filhos e os próprios trabalhadores.
A pesquisa com os recicladores e catadores inicialmente foi pensada
para ser desenvolvida em seis cooperativas de catadores de material reciclável
de Goiânia. E no planejamento do projeto de pesquisa, entre agosto a outubro
de 2011, estavam programadas oficinas – de contação de história e de
educação física – e apresentações teatrais nestas cooperativas. Devido ao
andamento da pesquisa, foi possível a realização destas oficinas e das
apresentações em apenas quatro cooperativas.
Dentre as oficinas programadas inicialmente estava a Oficina de Teatro,
a qual seria coordenada pela professora Natássia D. G. L. de Oliveira. As
oficinas, ocorridas aos sábados, teriam cerca de 3 horas de duração por
cooperativa, sendo divididas entre as áreas de Educação Física e Artes. Em
decorrência do limite de tempo para a execução do projeto como um todo,
tivemos uma restrição de tempo para a realização de cada uma das atividades
previstas no programa que gostaríamos de contemplar devido o entendimento
de sua importância. Por isso, depois de um diálogo com a coordenação,
achamos mais proveitoso apresentarmos cenas teatrais curtas em que
estivessem contempladas as principais temáticas que compunham o corpo do
projeto. Neste formato, pensamos poder alcançar os objetivos de trabalhar com
apreciação estética e, concomitantemente, desenvolver o conhecimento sobre
a linguagem teatral, com ênfase na formação de um olhar crítico para a cena e
com a cena.
Assim, de agosto a outubro de 2011, um coletivo de artistas2 – orientado
pela também atriz, diretora, dramaturga e pesquisadora Natássia Garcia –
iniciou um processo de estudo e investigação teatral, pautado no conceito de
indústria cultural3 (HORKHEIMER; ADORNO, 1985), abordando os temas: violência,
2
Neste período do processo, compunham o coletivo: o estudante de Artes Cênicas Jackson
Douglas Leal (Emac/UFG) e os integrantes do Grupo Plenluno Teatro (Alinne Vieira, Jairo
Molina, Jonathan Sena e Lorena Fonte).
3
Cf. A indústria cultural (ADORNO, 1986, p.92-99). Adorno explicita nesta segunda publicação,
que o termo indústria cultural foi empregado pela primeira vez no livro Dialética do
Esclarecimento [Dialektik der Aufkärung], escrito por ele e Horkheimer. Segundo o autor “A
indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a
união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior” (ADORNO, 1986,
p.92-93).
404
exploração do trabalho humano, preconceito e consumismo. A partir de

proposições, discussões e reflexões dialogadas entre os integrantes do grupo
de artistas chegamos aos diálogos, os quais compuseram dois quadros
cênicos, com duas curtas sequências de cenas. Estas foram apresentadas em
quatro cooperativas e discutidas junto aos trabalhadores de materiais
recicláveis. Com elas tentamos levar aos catadores, aos recicladores e seus
respectivos filhos, um pouco da nossa angústia sobre a violência, a exploração
do trabalho humano, o preconceito e o consumismo.
O grupo pôde, dessa forma, conhecer essa categoria da classe
trabalhadora, percebendo seu espaço de atuação e suas condições de
trabalho; debater sobre a indústria cultural e ouvir diversos relatos de
experiência das comunidades envolvidas na pesquisa.
A experiência com o teatro no contexto do trabalho com materiais

recicláveis
No processo, incitados inicialmente pelo método de trabalho proposto na

obra Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas (1977), proposto pelo
teórico de teatro, diretor, dramaturgo e dramaturgista brasileiro Augusto Boal,
partimos da ideia de que o personagem é também objeto de forças econômicas
e sociais (MARX & BRECHT apud BOAL, 1977). E buscamos coletar e formar
imagens que flagrassem as contradições acerca da violência, do trabalho
humano, do preconceito e do consumismo no cotidiano das gentes comuns.
Estas imagens colaboraram para a elaboração do passado e não só das
verdades, mas, sobretudo, das aparentes verdades contidas na história dos
sujeitos. Como elucida Boal “estávamos mais interessados em mostrar “como
as coisas são verdadeiras” do que em “revelar como verdadeiramente são as
coisas”” (BRECHT apud BOAL, 1977, p.187). Fugimos, ou ao menos tentamos,
de somente “reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana [sic]”
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.118). Isso porque não queríamos cair na
mimese irrefletida e, tampouco, levar o espectador a uma identificação imediata
com uma camuflagem de realidade. Então, por meio, dessas imagens
cotidianas retratadas em memória desejávamos, sobretudo, poder ir ao
encontro das relações contraditórias de trabalho em que estão envolvidas a
405
reciclagem e a coleta de materiais. Entretanto, antes do momento da

oficina/apresentação, a pesquisa não contemplava o contato direto entre os
artistas e os catadores, os recicladores e seus respectivos filhos para
trabalharmos de maneira que eles pudessem também atuar na concepção e na
composição da cena. Estava dada a tensão entre o singular e o universal.
Desta forma, no período do mês de agosto de 2011, formamos o corpo
do trabalho cênico que seria exposto ao grupo de catadores e recicladores,
dando relevo àquilo que achávamos relevante comparecer nas conversações
com as crianças e os adultos das cooperativas. Com humor, ironia e um tanto
de seriedade exageramos nos elementos de obviedade tanto na atuação
quanto na encenação. Sobre o óbvio, Bertolt Brecht propõe:
Em relação aos acontecimentos e comportamentos da época atual, o
ator deve usar a mesma distância que é mantida pelo historiador. Êle
[sic] deve nos distanciar êstes [sic] acontecimentos e estas pessoas.
Os acontecimentos e as pessoas cotidianas, do meio ambiente em
que se vive, nos são [aparentemente] naturais porque nos são
habituais. O distanciamento tem a finalidade de chamar a atenção
sôbre eles [sic]. A técnica deve se irritar diante dos acontecimentos
corriqueiros, “óbvios”, dos quais não se duvida, foi desenvolvida pela
ciência e nada impede que a arte também adote esta posição que é
extremamente útil (BRECHT, 1967, p.166 – aspas do autor).
Induzido pelo distanciamento necessário e, não menos receoso em falar

do preconceito recorrente nas ações desumanas com a agressão que lhe é
pertinente, o grupo de artistas buscou afirmá-lo. Com interrupções entre as
cenas, provocamos e mediamos a discussão entre os “espectatores” (BOAL,
1977) – o que quer dizer: os atores passam a ser sujeitos no processo de
construção da cena. Então, partindo da concepção de Boal partilhamos da
defesa de Brecht: a liberdade na relação entre o ator e o público também
consiste em compreender que o público não pode ser considerado uma massa
uniforme, bem como os propositores da cena e o público nem sempre
compartilham de uma concordância una na elaboração de seu pensamento
assim como na manifestação de suas emoções (BRECHT, 1967).
Na experiência com os catadores e recicladores, assombramo-nos e nos
emocionamos concomitantemente com a fala de uma catadora: “É importante a
vinda do grupo de teatro aqui... Alguém poderia perguntar: mas o que um grupo
de teatro vai debater e fazer com essas pessoas?” A trabalhadora continua sua
exposição fazendo uma avaliação positiva sobre a experiência com o teatro na
cooperativa. Experiência que na visão dela marca: marca o respeito para com o
406
trabalho realizado pelos trabalhadores de materiais recicláveis e sua relevância

na preservação com o meio ambiente; marca a confiança na capacidade de
elaboração crítica dos trabalhadores; marca na medida em que aponta outras
possibilidades de organização do grupo na continuidade do trabalho realizado;
marca na medida em que ela declara o reconhecimento de si própria como
sujeito histórico.
A mesma catadora que falou sobre a participação do grupo de teatro na
pesquisa foi quem nos mostrou – a pedido da professora de teatro – o espaço
da cooperativa e contou um pouco mais sobre o funcionamento desta e a
organização dos materiais. A trabalhadora apresentou detalhadamente as
máquinas e como era feita a separação de cada material, que se dividia em
papel, vidro, plástico de um tipo ou de outro, etc. Assim que finalizou, ela expôs
sua revolta diante da situação social dos catadores e da falta de
responsabilidade das indústrias. Disse, na época, que para cada grande saco
prensado de material ganhavam em torno de R$ 1,20. O material comprado por
uma empresa era vendido para outra empresa de São Paulo, a qual já
transforma os recicláveis em matéria prima. Esta matéria prima, a Coca-cola,
por exemplo, compra e refaz as embalagens de seus produtos. O que isso
significa? Que as indústrias pagam pela matéria prima, mas não se
responsabilizam em remunerar os trabalhadores de materiais recicláveis e,
tampouco, responsabilizam-se pela produção de seu próprio lixo. E, no caso da
Coca-cola, especificamente – responsável por uma série de produtos
industrializados os quais não levam somente a marca da Coca-cola – ela
distribui uniformes para os catadores e recicladores das cooperativas; e, com a
assepsia do marketing que lhe é próprio, faz propagandas extremamente
elaboradas sobre a sua contribuição no trabalho de reciclagem, afirmando sua
responsabilidade com um mundo sustentável.
– “Ih, professora, tem coisa muito pior...” diz a trabalhadora da
cooperativa.
Não acabamos! A cereja do bolo é demonstrada no mais alto grau de
perversidade: a Coca-cola dá prêmio para o trabalhador/catador mais
produtivo. A catadora concluiu sobre a brutal violência da seguinte forma: “E
eles ainda contratam um ator pra fazer o nosso papel na propaganda, porque
não tem coragem de vir aqui pegar alguém que mexe com lixo mesmo”.
407
Para Brecht (1967), a engrenagem é determinada pela ordem social a

qual julga o que é bom ou ruim para manter a ordem estabelecida. Com isso,
ele pontua que
A sociedade só absorve por meio da engrenagem apenas o que

necessita para sua perpetuação. Isto quer dizer que só é permitida
uma “inovação” capaz de conduzir a uma renovação, mas nunca a
uma transformação da sociedade – quer esta forma de sociedade
seja boa ou má (BRECHT, 1967, p. 56).
O encenador ainda afirma que “O vício reside no fato das engrenagens

não pertencerem à comunidade: os meios de produção não são ainda a
propriedade daqueles que produzem, de modo que o trabalho tem a
característica de uma verdadeira mercadoria, submetida às leis do mercado”
(BRECHT, 1967, p. 56-57).
Na experiência com os catadores e recicladores, a professora, sentindo-
se mais esclarecida e não menos ingênua conclui: “Vou fazer um artigo
denunciando isso... isso da Coca-cola...”. A trabalhadora, sem graça, mas sem
receio indaga: “Ô professora, mas você acha que é só a Coca-cola? Olha em
volta”. Em meio aos vestígios, vimos uma diversidade de produtos
industrializados de diversas origens irresponsáveis. Com isso, pensamos e
compreendemos a degradante condição de miséria humana. Identificamos o
sujeito que tem o sentimento de ser autônomo devido a sua individualidade,
quando na verdade quem tinha razão era Adorno:
Se as massas são injustamente difamadas do alto como tais, é a
própria indústria cultural que as transforma nas massas que depois
despreza e impede de atingir a emancipação para qual os homens
estariam tão maduros quanto as forças produtivas da época o
permitiram (ADORNO, 1986, p.99).
Neste sentido, realçamos a relevância de falar do trabalho artístico, e

sentido do envolvimento político do artista com suas obras; e, sobretudo, a
formação e responsabilidade do espectador diante destas.
Por isso, ainda no período em que o grupo esteve apresentando nas
cooperativas, os artistas, participantes ativos no desenvolvimento da pesquisa
em seu sentido formativo, sentiram a necessidade da criação de um espetáculo
que expusesse a realidade dos catadores e recicladores no contexto do
trabalho com materiais recicláveis; e problematizasse na cena teatral as
contradições de tal realidade. Portanto, com o objetivo de estudar, discutir e
408
encenar o cotidiano de catadores e de recicladores surgiu, simultaneamente,

um desdobramento da pesquisa inicial: o projeto do espetáculo
cata(dores)recicláveis.
A tensão entre teoria e práxis no teatro dialético
A partir das experiências com a realidade dos catadores e recicladores

no contexto do trabalho com materiais recicláveis, pudemos constatar a
relevância da teoria e da práxis no teatro dialético. Também no percurso da
montagem do espetáculo cata(dores)recicláveis, perguntamo-nos até que
ponto é pertinente e possível “reproduzir” a realidade dos catadores e
recicladores na cena teatral. E, ainda, indagamo-nos sobre a forma como
transpor a experiência vivida, sem cair numa mimese irrefletida, e sem
enredarmos um discurso fechado sobre o sistema que envolve o trabalho com
os materiais recicláveis no Brasil.
Brecht (1967), a partir das contribuições do dramaturgo Friedrich
Dürrenmatt (1921-1990), indaga dialeticamente se o mundo moderno poderia
ser reproduzido pelo teatro. Ele não pergunta se o teatro poderia representar o
mundo atual, mas sim, se poderia reproduzi-lo. A resposta de Brecht é, pois,
sua própria práxis: ele afirma que não podemos continuar reproduzindo
modelos vigentes e, por esse motivo não podemos desistir do teatro como
conhecimento. O incômodo da utilização do método marxista na teoria
brechtiana foi e é geral. O medo de que o método pudesse criar um modelo
universal de criação, suprimindo a liberdade artística foi, e ainda é, o pretexto
para a rejeição ao trabalho de Brecht. Sobre tal receio, ele respondeu:
Esse protesto pela supressão da liberdade de configuração artística

era de se esperar, numa época de produção anárquica. Porém,
também nessa mesma época se encontra, em certos domínios, uma
continuidade na evolução; na técnica e na ciência, por exemplo,
adotam-se as inovações fecundas, e existe o standard [padrão]. E os
artistas dramáticos que “gozam de liberdade de criação” não estão,
ainda assim, tão livres como parecem, bem vistas as coisas. São
eles, habitualmente, os últimos a libertarem-se de preconceitos,
convenções e complexos centenários (BRECHT, 1978, p.178).
A atualidade brechtiana ainda reside nesse problema da reprodução. A

noção de teatro dialético, proposta por Brecht (1967), diferencia-se justamente
por tencionar a práxis. Inclusive, o autor se dedicou a escrever especificamente
409
sobre A práxis no teatro (BRECHT, 1978, p.165). A partir da teoria marxista, a

práxis no teatro brechtiano traz consigo uma transformação na dramaturgia, na
atuação, na representação e na recepção, sobretudo, busca refletir acerca da
estrutura social, a fim de transformá-la. Mais que enunciar sobre a teoria e a
prática, Brecht discorre, inclusive, em teoria e práxis.
É neste sentido que Terry Eagleton (2011) afirma que, no teatro de
Brecht, a peça passa a ser menos um reflexo da realidade social e mais uma
reflexão das condições sociais, porque o papel do teatro não é “refletir” (leia
reproduzir) uma realidade fixa, mas apresentá-la a partir da materialidade
cênica como uma ação e uma personagem são produzidas historicamente.
Nada obstante, na busca da práxis, Brecht idealiza a arte ao dizer que “é
precisamente o teatro, a arte e a literatura que têm de formar a ‘superestrutura
ideológica’ para uma reformulação prática, sólida, da maneira de viver de
nossa época” (1967, p. 41). Acreditamos que a arte não é suficiente para que
haja uma mudança na estrutura ideológica, pois como o próprio Brecht afirma,
vivemos numa época em que toda a produção artística pode ser transformada
em mercadoria, o que é processo e resultado de uma práxis irrefletida.
Por esse motivo, assim como Brecht, Adorno (1995a) em Notas
marginais sobre teoria e práxis, ao não falar de teoria e de prática, e sim teoria
e práxis, afirma tanto a relevância da teoria quanto da práxis. Para o autor, há
uma aversão ao termo práxis; e uma concomitante falta de autorreflexão,
principalmente por parte dos ativistas e artistas engajados. Não proferir a práxis
é impedir a finalidade da práxis; e quando não, falar da antítese entre e teoria e
práxis, trata-se de uma forma de denunciar a teoria (ADORNO. 1995a).
Reafirmando o pensamento adorniano: a práxis pode ser compreendida como
a teorização de uma prática crítica e reflexiva. Não só olhar o objeto de
conhecimento e o contato com este possibilita a transformação, como também
refletir sobre o objeto pode levar à transformação. “Práxis corretamente
compreendida – na medida em que o sujeito é, por sua vez, algo mediado – é
aquilo que o objeto quer: ela resulta da indigência dele” (ADORNO, 1995b, p.
211).
Para Adorno (1995a), a práxis nasceu do trabalho; e alcançou “seu
conceito quando o trabalho não mais se reduziu a reproduzir diretamente a
vida, mas sim se pretendeu produzir as condições desta: isso colidiu com as
410
condições então existentes.” (ADORNO, 1995a, p.206). Para o autor, esse fato
acompanhou o movimento da não-liberdade do homem, levando-o a agir
“contra o princípio do prazer a fim de conservar a sua própria existência”
(ADORNO, 1995a, p.206). O trabalho passou a ser um meio para suprir as
necessidades individuais, onde o homem aprisionado se torna alheio à
atividade que exerce e é, portanto, infeliz. Adorno (1995a) relembra que Marx
havia prevenido acerca da iminente recaída na barbárie na revolução. O
filósofo explicita que uma efetiva práxis seria um esforço para sair da barbárie,
mas com a distensão desta na sociedade industrial, ficou ainda mais difícil
superá-la. Sobre isso, Adorno alerta: “Ou a humanidade renuncia ao olho por
olho da violência, ou a práxis política supostamente radical renovará o velho
horror” (ADORNO, 1995a, p.215). Por tudo isso, para o autor, a práxis sem a
teoria limita o conhecimento; enquanto ela deveria ser a forma para se evitar a
racionalização irrefletida, uma forma de barbárie.
No caso da realização do espetáculo cata(dores)recicláveis, ao nos
descolarmos da realidade dos catadores e recicladores para iniciarmos a
produção do espetáculo, optamos por expor as contradições do processo de
criação artística na própria obra. Entendemos que desta forma, podemos
tencionar a idealização que existia em produzir um espetáculo “aceitável”, mas
que trata de assuntos tão indigestos. Além de trabalharmos com a coleta de
materiais recicláveis para a confecção do cenário e do figurino, o espetáculo é
a própria materialização das experimentações com os vestígios do lixo.
Compusemos a dramaturgia a partir das histórias de coletores e recicladores,
entreamando com os acontecimentos históricos que demonstram como se
relacionam a produção de lixo e a exploração do trabalho humano no contexto
dos trabalhadores com materiais recicláveis.
Exposta a ideia, concordamos que embora o teatro seja aprendido
também por técnicas e, em alguma medida por imitação, esta pode ser
percebida ora como meio de aprendizagem, que envolve uma prática
reproduzida: ora sendo prática reprodutiva, ora práxis criadora. Entendemos
que, contraditoriamente, a extinção da mimese não é possível se quisermos
conservar a consciência da luta de classes. Os resíduos, as sobras e os restos
são o nosso o assunto porque acreditamos na possibilidade de superação da
411
pobreza humana por meio da consciência humana. Neste caso, passa pela
memória de homens e de mulheres marcados pela invisibilidade social.
ADORNO, Theodor. A indústria cultural. In: Theodor W. Adorno – Sociologia.

COHN, Gabriel (organizador) e FERNANDES, Florestan (coordenador). Tradução
de Flávio R. Kothe, Aldo Onesti, Amélia Cohn. São Paulo: Editora Ática, 1986,
p.92-99.
________. Palavras e Sinais: modelos críticos. Tradução Maria Helena

Ruschel. Supervisão Álvaro Valls. Petrópolis, RJ: Vozes, 1995a.
BRECHT, Bertolt. Teatro dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
________. Estudos sobre teatro. Tradução Fiama Pais Brandão. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro:

EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. Tradução Matheus Corrêa. São

Paulo: Editora Unesp, 2011.
412
O TEATRO ÉPICO E AS PEÇAS DIDÁTICAS DE BERTOLT BRECHT: uma

abordagem das mazelas sociais e a busca de uma significação política pelo
teatro.
OLIVEIRA, Urânia Auxiliadora Santos Maia de1
RESUMO
Este resumo pretende apresentar o processo de montagem do espetáculo teatral “Hip

Brecth Hop” desenvolvido na pesquisa de doutoramento em Artes Cênicas, com jovens
atores de um bairro popular de Salvador/Bahia. Os atores trouxeram o Hip Hop por
identificarem a semelhança entre o coro das peças didáticas e a linguagem utilizada
pelos hip hoppers em suas músicas. A base metodológica utilizada foi a aplicação das
peças didáticas de Bertolt Brecht e do seu teatro épico. O intuito foi o de utilizar esses
dois recursos no processo de criação dramatúrgica, sensibilização dos sentidos e
construção de um espetáculo teatral cuja intervenção social teve em seu cerne a idéia
de emancipação política e de produção estético-discursiva. Será relatado como as
peças didáticas foram aplicadas e sua repercussão no processo de crescimento
individual, artístico e de criação do texto dramatúrgico. A práxis e o sentido do trabalho
com o teatro em comunidades visa a expansão do campo-consciência dos jovens
atores. A peça didática serve como pré-texto que necessita ser articulado de maneira
eficiente para que a partir dessa lógica provocativa os atores sintam-se estimulados a
recortarem situações cotidianas e aplicarem as mesmas como embriões de um novo
texto teatral. Para tanto se aplicou durante o processo a peça didática, como um
“modelo de aprendizagem” onde cenas cotidianas das mazelas sociais foram narradas
e vivenciadas. Modelo de aprendizagem que, além de despertar a consciência crítica,
política e social, permite a aplicação de exercícios teatrais preparatórios do corpo, da
voz e da interpretação dos atores.
Palavras-chave: Teatro; peça didática; política.
ABSTRACT
1
Professora Adjunto EMAC – Escola de Música e Artes Cênicas - UFG
413
This paper aims at presenting the process of staging the play “Hip Brecht Hop”
developed in the theses of doctorate in performing arts, with young actors and a popular
dancer from Salvador/Bahia. The actors brought Hip Hop for they identify the likelihood
of chorus of the didactical plays and the language used by hip hoppers in their music.
The methodological founding used was the applying of the didactical pays by Bertolt
Brecht and of his Epic theatre. The aim was to use these two resources in the process of
dramaturgic creation, sensitization of senses and the development of a theatrical play
which social intervention had in its core the idea of political emancipation and
aesthetics-discursive production. We will report on the application of the didactical pays
and their repercussion in the process of individual growth, artistic and of creating the
dramaturgic text. The praxis and the meaning of working with community theatre aim at
the expansion of the science-field of the young actors.The didactical play has the role of
a pretext that needs to be articulated in an efficient manner so that from that provocative
logic actors feel stimulated to frame everyday situations and apply them as embryos of a
new theatrical text. For that purpose we have applied the didactical play as a “learning
model” where everyday scenes of social afflictions were narrated and experienced.
Critical, political and social consciousness is brought about through this learning model
and it also allows the applying of theatrical body training as well as voice and acting
exercises.
Key–words: theatre; didactical play; politics.
Pessupostos para compreensão do teatro didático brechtiano
Nas últimas décadas do século XIXa série de conflitos que ocorriam em diversas
partes do mundo, prenunciava a eclosão de uma grande guerra mundial. A Alemanha
ostentava uma oligarquia financeira compacta, resultado de uma concentração do
capital industrial aliado ao capital bancário, formando monopólios poderosos. Nesse
cenário, a classe operária passava por momentos difíceis e de uma forma bastante
414
tímida no início, eclodiam esporadicamente movimentos de revolta contra o regime

burguês.
Não é, portanto de se estranhar, que toda a obra de Brecht virá marcada pela
luta contra o capitalismo e contra o imperialismo. Todo o tempo há uma profunda
reflexão sobre a situação do homem num mundo dividido em classes; e o estudo do
relacionamento entre os homens que vivem condicionados a uma divisão econômica-
política.
A característica mais importante da obra brecht é a visão que ele tinha do teatro
como um elemento que deve apresentar à sociedade os fatos cotidianos a fim de que o
espectador os julgassem, portanto, tudo serviria de depoimento e documentação. Tanto
o seu teatro épico quanto o didático são narrativos e descritivos, onde por meio de um
processo dialético Brecht apresentava duas funções: fazer as pessoas se divertirem e
pensarem.
Nenhum outro escritor foi tão representativo da sua época quanto Brecht. Uma
época tumultuosa de rebeldia e de protesto refletida extraordinariamente em suas
obras, que apontam sempre para os problemas fundamentais do mundo atual: a luta
pela emancipação social da humanidade.
A alienação do homem, para Brecht, não se manifesta como produto da intuição
artística. Brecht ocupa-se dela de maneira consciente e proposital. Mas não basta
compreendê-la e focalizá-la. O essencial não é a alienação em si, mas o esforço
histórico para a desalienação do homem.
Essa opção de Brecht por um teatro que apresenta características que formam
uma tríade — é narrativo, crítico e político. A construção de uma teoria de
representação teatral fundamentada no distanciamento do ator tem por objetivo deixar
claro o caráter social e mutável do que é mostrado, o que vai de encontro à
imutabilidade da natureza humana pregada pelo teatro dramático.
Sua obra tem compromissos firmados com a causa política sem deixar de
apresentar seu autor como um artista talentoso, criador e renovador de sua arte. Isso
marcou profundamente suas concepções na história da dramaturgia e do teatro
mundial.
415
A obra de Brecht exprime em sua quase totalidade uma revolta contra a

arrogância dos detentores do poder e, contra toda a disciplina cega. Com a finalidade
de alcançar a massa oprimida através de seus escritos criaum teatro de ação social
voltado para mostrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de transformar
o mundo em que vive. E que não é possível lutar contra a retórica de um governo,
mostrando que o destino do homem deve ser sempre preparado por ele mesmo.
A partir daí, a preocupação de Brecht em relação ao teatro terá como cunho
específico utilizá-lo não apenas como forma de interpretar o mundo, mas principalmente
como um meio de mudá-lo e o autor confirma esse pressuposto ao escrever: “A arte
segue a realidade” (BRECHT apud EWEN, 1991, p.196).
Ao escrever suas peças, Brecht imagina um espectador atento e não passivo
perante a arte apresentada nos palco, um espectador cujo papel não era apenas de
sentir a emoção, mas entender-se como ator da própria realidade, com capacidade de
criticar e mudar o mundo, era preciso usar meios imediatos de chegar às pessoas. Foi
desta forma que Brecht junto a outros artistas da época passaram a levar suas canções
e poemas para as tavernas e até mesmo para restaurantes de maior porte.
É dessa forma que surge a Lehrstücke2, ou peças didáticas de Brecht. Na
opinião de Ewen, elas “eram compostas mais com o olho nos seus participantes do que
na plateia e marcaram uma fase altamente interessante, embora controvertida na
evolução do autor” (1991,pp.219-220). Por essa ocasião Brecht escreve que “os
filósofos burgueses, fazem uma distinção entre o homem ativo e o homem reflexivo. O
homem pensante não faz essa distinção”. (BRECHtapud EWEN, 1991, p.220).
A função das Lehrstücke – peças didáticas – era fazer com que seus
participantes fossem ativos e reflexivos ao mesmo tempo. O princípio que subjaz a
essas tentativas era a prática coletiva da arte, que teria também uma função instrutiva
no tocante a certas ideias morais e políticas. Na visão de Ewen, a origem das peças
didáticas remonta ao modelo de instrução jesuíta e humanista.
2
O termo original em alemão é Lehrstück. Ingrid Koudela(1991) nos diz que a tradução mais correta
desse termoseria ‘peça de aprendizagem’, “à medida que o termo ‘didático’ na acepção tradicional,
implica ‘doar’ conteúdos através de uma relação autoritária entre aquele que ‘detém’ o conhecimento e
aquele que é ‘ignorante’.
416
Se formos localizar temporalmente, a peça didática na obra de Brecht, ela nasce

no conflito legal após a versão filmada da Ópera dos Três Vinténs. Koudela registra que
“Brecht sente a necessidade de produzir arte distante da indústria cultural (...). Através
desse tipo de peça, Brecht propõe a superação da separação entre atores e
espectadores, através do Funktionswechsel (mudança de função), do teatro” (1996,
p.13).
Porém, a peça didática (Lehrstück) durante um longo período foi esquecida ou
talvez considerada como parte menos importante da obra de Brecht. No entanto,
alguns autores alemães começaram a pesquisá-la e a destacar a sua importância como
proposta pedagógica inovadora. Dentre esses autores destaca-se ReinerSteinweg, que
em 1972 publicou “A peça didática – a teoria de Brecht para uma educação político-
estética”.
Ao distanciar-se da mídia, Brecht procura um público novo, para além dos muros
da instituição teatral tradicional. Participantes em escolas e cantores em corais passam
a fazer parte desse universo novo de espectadores, além de novos elementos que são
acrescentados à sua obra teatral. Grosso modo, esses elementos são os seguintes:
descontinuidade, intertextualidade, pluralidade, descontextualização, fragmentação e
valorização do receptor.
Brecht passou por uma fase experimental de produção, denominada Versuche
(tentativas/experimentos), em busca de traduzir os conhecimentos da dialética
materialista em formas dramáticas. O autor intencionava promover a troca da função
do teatro, a fim de que ele deixasse de ser simplesmente uma mercadoria estética
vendida aos espectadores e pudesse ser um espaço/momento de construção
participativa da consciência político-estética.
Brecht destaca que o objetivo da peça didática está no processo de construção
com o grupo, não na apresentação, tanto que ela nem necessitaria de público. A peça
didática trabalha com dois principais instrumentos didáticos: o modelo de ação e o
estranhamento, com claros objetivos políticos.
417
Abordagem metodológica do processo com a peça didática
Realizei com jovens do Nordeste de Amaralina, em Salvador, Bahia, aulas de

teatro com as peças didáticas. As aulas foram estruturadas em torno dos jogos teatrais
e da aplicação das seguintes peças didáticas de Bertolt Brecht: O vôo sobre o oceano,
Baden-Baden sobre o acordo, Aquele que diz sim aquele que diz não, A exceção e a
regra, Os horácios e os curiácios e A decisão.
O grupo fez leituras das peças didáticas de Bertolt Brecht, aplicadas na íntegra e
em forma de excerto, embasados nas suas experiências cotidianas. A memória e a
expressão oral dos jovens possibilitaram, através das associações com modelo de ação
e o cotidiano, a criação de texto teatral Hip Brecht Hop.
A primeira peça lida foi O vôo sobre o oceano, escrita em 1928/1929, para ser
apresentada em rádio e/ou salas de concerto e que era destinada a estudantes. A
princípio recebeu o título de O Vôo de Lindbergh3. Transmitida pela primeira vez na
cidade alemã de Baden-Baden. A peça teve seu título alterado para O vôo sobre
ooceano. Alguns estudiosos dizem que o tema é uma exaltação ao progresso científico
outros, que é uma glorificação à vitória do homem sobre si mesmo. Conforme
Peixoto(1979) Brecht “define o texto como um instrumento de ensino, um objeto
didático” (p.111).
Os participantesleram o texto, fizeram uma análisee identificaram a
“perseverança” como um tema. Também reconheceram o predomínio da tecnologia
sobre o ser humano.Finda a reflexão, foi escolhido o fragmento da peça para a turma
trabalhar: CENA 8 – Ideologia: o personagem discorre sobre o progresso, assinalando
que ele vem para mudar o que é antigo e ultrapassado, o que é primitivo.
A peça didática de Baden-Badensobre o acordo foi asegunda lida e refletida.
Brecht a escreveu com a finalidade de que fosse apresentada às escolas e com efetiva
participação do público. Ela retoma “o tema de O vôo sobre o oceano [...] mas
aprofunda a desmontagem do mito do herói e coloca em primeiro plano a reflexão sobre
3
Charles Augustus Lindbergh (1902 - 1974), americano, foi o primeiro a sobrevoar o Atlântico num vôo
solitário, entre Nova York e Paris, em 1927, gastando 33 horas e meia na travessia.
418
o significado social do progresso técnico e científico assim como as bases para o seu
desenvolvimento.” (PEIXOTO, 1979, p.112).
Os jovens escolheram o fragmento da cena 2 – Terceiro Inquérito, em que
aparecem três clowns. A cena foi improvisada com trios e em seguida foi discutida a
temática da peça: manipulação x autonomia.
A terceira peça didática foi A decisão. A peça é um julgamento e provocou muita
polêmica na época em que foi apresentada por Brecht. Pelo seu caráter ideológico
partidário fazendo com que alguns autores como Hanna Arendt a relacionasse com “os
processos e expurgos iniciados na União Soviética após o VI Congresso do Partido
Comunista” (PEIXOTO, 1979, p.117).
Após a leitura e análise da peça, se discutiu sobre interesses individuais e
coletivos, mobilização social e participação política na comunidade. Depois dessa
discussão fiz um aquecimento físico a partir da criação de uma coreografia cujo tema
era “a comunidade e seus participantes numa ação social”. O próximo passo foi a leitura
da peça. Como os participantes já tinham discutido sobre interesses e mobilização
social, foi mais fácil a compreensão do texto e o reconhecimento do tema autonomia.
O fragmento escolhido para a dramatização foi A pequena e a grande injustiça.
Nesta cena quatro agitadores convencem um jovem a ficar na porta de uma fábrica,
cujos funcionários estavam em greve, distribuindo panfletos. Os panfletos traziam
mensagens de incentivo para alguns funcionários que se recusavam a fazer greve, a
agir de forma contrária. Um policial chega ao local e começa o enfrentamento entre ele,
os agitadores e o rapaz. O resultado disso é a morte do policial e de dois operários. Os
participantes dramatizaram a cena, procurando manter o texto e a situação do
fragmento o mais fiel possível. Em seguida formaram um único grupo esolicitei que
associassem as situações — tantos as que surgiram na discussão quanto àquela
relacionadaà A decisão — com outras situações do cotidiano, onde todos participassem
coletivamente e algumas dessas cenas foram improvisadas a partir das referências e da
memória dos participantes
A quarta leitura foi Aquele que diz sim e aquele que diz não, peça queteve sua
estréia em 1930. É uma ópera curta e foi representada por estudantes. A peça conta a
história de um professor que organiza uma excursão para buscar medicamentos que
419
combatam a epidemia que assola uma pequena cidade. O grupo tem que realizar uma
difícil travessia pelas montanhas. Um menino órfão de pai e cuja mãe esta doente, pede
para ir com a excursão. A partir daí a peça apresenta dois momentos distintos. Um em
que o menino adoece durante a viagem e aceita ser sacrificado, cumprindo a tradição; e
o outro em que ele não aceita morrer e exige que os companheiros o levem de volta
para casa. Conforme Peixoto (1979, p.116) “o tema é moral, mas Brecht estava
interessado em provocar um debate mais amplo”.
A exceção e a regra, também utilizada na oficina, foi apresentada pela primeira
vez em 1947, dezessete anos após ter sido escrita. É a única peça didática de Brecht
que se destina ao teatro. Peixoto (1979, p.125) informa que é uma “moralidade em oito
quadros, com um prólogo e um epílogo em versos. [...] é uma peça sobre a luta de
classes e possui um esquema político que pode ser interpretado de forma mais ampla”.
Para a leitura deA exceção e a regra, procedemos como das outras vezes,
porém iniciamos a aula com a música de Zé Ramalho – Vida de gado. Os participantes
escutaram-na, refletindo sobre a letra. A músicafoi trabalhada individualmente para que
os participantes identificassem o tema central. Foi feita a seleção individual de uma
frase da música para um trabalho de interpretação.
Depois desse aquecimento foi feita a leitura da peça e dessa vez os participantes
leram dando intenção ao texto, com emoção. Houve um crescimento tanto na leitura
como na interpretação. Não foi preciso estimular o grupo para fazer associações com a
música trabalhada, uma vez que eles conseguiram espontaneamente identificar
opressão e oprimido como teor temático da música e da peça.
Os participantes receberam um fragmento do texto – A água partilhada —
formaram duplas para fazer a preparar a cena a ser apresentada posteriormente. A
cena foi o excerto escolhido o qual relata que a água acabara e o carregador
percebendo que o comerciante estava com sede, aproxima-se com o cantil na mão.
“Vendo-o aproximar-se o comerciante imagina estar sendo atacado com uma pedra e,
incapaz de supor um ato de bondade da parte de quem sempre tratou com extrema
violência, mata o cule com um tiro” (PEIXOTO, 1979, p.127). As duplas apresentaram a
cena e se estabeleceu uma discusão sobrea interpretação dos jovens e sobre
420
situações do cotidiano semelhantes às abordadasna peça, foi feito assim associações

que culminaram em cenas curtas.
Os horácios e os curiácios foi a última peça didática trabalhada na oficina. Foi
escrita também para estudantes e, segundo Brecht, trata da dialética, foi apresentada
ao público em 1958. A história é baseada em um fato bastante conhecido da história
romana, ao qual o autor conferiu técnicas de encenação e representação do teatro
chinês. Acerca desse texto Ewen (apud PEIXOTO, 1979, p.158) afirma: “é o mais
compacto e o mais hábil do teatro didático brechtiniano”.
O tema é a guerra entre os horácios e os curiácios, onde esses últimos querem
se apropriar do solo e subsolo dos primeiros. Os horácios lutam em defesa de suas
riquezas, é preciso garantir que a produção das fábricas e dos campos sejam suas.
Para que isso ocorra é travada uma guerra de guerrilhas. Apesar de os curiácios serem
mais fortes quem vence a luta são os horácios. Peixoto (1979) nos informa que esta
peça foi escrita “com o objetivo de explicar aos estudantes o que era uma guerra de
guerrilhas, a possibilidade de vitória dos povos invadidos pelo imperialismo” (p.159)
Depois da leitura, o grupo foi dividido e escolheu os fragmentos: As sete
maneiras de usar a lança e A batalha dos espadachins que abordam a marcha difícil de
um horácio que vai ao encontro do inimigo. Chegando a um determinado ponto ele tem
que subir os penhascos e usar como apoio uma lança. Durante a subida o espadachim
usa sua lança de seis formas distintas: como bastão, como um galho de árvore, como
sonda, como vara para salto, como maromba e como escora. O grupo foi dividido em
dois grupos e tiveram um tempo para apresentarem a cenas tentando mantê-las na
íntegra, obedecendo alguns critérios de interpretação como relação com público,
projeção vocal, intenção nas falas, foco, ritmo e verdade cênica. Terminada a
preparação e apresentação das cenas, os jovens fizeram associações com o cotidiano
deles, selecionando situações semelhantes. Os participantes experimentaram uma
cena coletiva numa luta onde o corpo foi usado como arma.
Durante o trabalho mencionei seguidas vezes que as peças didáticas
possibilitam aos participantes a associação de situações cotidianas e a situações da
peça, para a criação de novos textos teatrais. Para ficar claro o que seria essa
421
associação, considerei importante me reportar a Fayga Ostrower (1989), em seu livro

Criatividade eprocessos de criação, para uma melhor abordagem sobre o tema.
Durante a leitura das peças didáticas ao término das discussões os participantes
imaginavam outro final para cada uma delas, sempre na perspectiva de seu universo
existencial. O desejo de romper com injustiças fazia com que eles sugerissem outras
possibilidades de textos e eu estimulava isso. Essa participação sinalizava que o ideal
seria criar o texto final juntos e assim eles pudessem impregnar um pouco de sua
essência, de sua ideologia e do seu protesto social.
A elaboração do texto final seguiu os passos do que foi exposto acima. Primeiro
se pensou no objetivo que se queria alcançar e que foi a proposição do meu trabalho:
concorrer para o desenvolvimento de um sujeito mais crítico e perceptivo, trabalhar um
pouco a técnica de teatro para então criar um discurso teatral.
Decidi então aproveitar as cenas criadas a partir das associações com as peças
didáticas e conectá-las num só texto intercalado por um elemento brechtiano “o
distanciamento”, pensei no coro para unir as situações tornando-as coesas e com
sentido. Assim existia as situações, os atores, os personagens e o coro, faltava apenas
o texto estruturado dramaturgicamente pronto para ser lido, discutido, analisado,
ensaiado e encenado.
Ante essa perspectiva, alteramos as cenas do cotidiano deixando-as sem
respostas, passando para o espectador a responsabilidade de resolver os conflitos, os
impasses.
A minha experiência com o teatro respalda a minha interferência e o meu olhar
crítico quanto à elaboração do texto final, o que ocorreu.Restava dar uma linguagem
teatralizada aos episódios escolhidos e os jovens optaram por fundir a linguagem do
hip-hoppor identificarem semelhanças entre ambos uma vez que aparece uma forma de
protesto e denúncia da realidade, da falta de liberdade e das desigualdades sociais.
Com fragmentos das peças didáticas e situações enfrentadas por eles na comunidade
onde moram surgiu então o Hip Brecht Hop.
Depois que a peça Hip Brecht Hop ficou pronta, a consideramos como ponto de
partida para a nossa encenação e partimos desse texto para prepararmos um
422
espetáculo teatral condizente com a realidade social, estética e artística dos

participantes.
Foram feitos vários ensaios cena a cena e a construção de uma coreografia para
os coros, utilizando elementos do Hip Hop e, assim, foi estabelecida a ligação entre o
coro e as cenas. Realizamos os ensaios gerais com todas as cenas e coros. Os últimos,
inclusive, foram realizados já com figurino, música e iluminação (únicos recursos
cênicos utilizados em nossa montagem).
Sobre a nossa concepção cênica não imaginamos a criação de um cenário
específico com uma linguagem visual, pictórica e arquitetural, optamos pela inexistência
de elementos ilusórios e nos propomos apresentar uma encenação possível de ser feita
em qualquer situação e local. O figurino também foi concebido em grupo e optamos
pela utilização de calças jeans, com camiseta preta grafitada de branco consoante um
dos elementos do Hip Hop e tênis. A concepção coreográfica do coro foi discutida em
grupo, porém elaborada por uma coreografa.
Sobre a maquiagem decidimos pela sua exclusão. Não objetivamos criar uma
máscara através de uma pintura colocada no rosto do ator, escolhemos a neutralidade
e a naturalidade, onde cada participante aparecesse com seu próprio rosto e sua
identidade para que sejam reconhecidos como atores cujo propósito é representar tipos
característicos de sua comunidade. A Iluminação utilizada foi básica para a visibilidade
da cena, não para criar efeito subjetivo e nem atmosferas, nem para suscitar emoções
na plateia.
Conclusão
Para concluir esse artigo resgato minha intenção de partir da teoria brechtiana
para quem o teatro tinha o objetivo de estimular o senso crítico, em busca de um teatro-
educativo numa perspectiva emancipatória e complexa.
Buscar este elo entre a arte e a sociedade, na tentativa de promover o
crescimento do ser humano, não é fruto da modernidade e nem da globalização. Platão
com seus escritos, por exemplo, nos remete a problemas sociais e trata-os com a
oralidade e a comunicação mesmo que trabalhando em bases imaginárias.
423
Nas atividades realizadas com o teatro, há características que podem viabilizar a

construção de um sujeito participante, com um olhar crítico e complexo diante da
realidade, produzindo novos discursos e promovendo mudanças na sociedade em que
está inserido. Creio que esta seja uma forma de contribuir com a construção das
possibilidades de incorporação de novos discursos e práticas voltadas para a formação
da autonomia.
ARISTÓTELES. A poética. São Paulo: Ed. Nova Cultura, 1999. (Coleção Os

pensadores)
BAUMAN, Zigmunt. Comunidade: a busca por segurança no mundo atual. Rio Janeiro:
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424
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425
A RELEVÂNCIA DO TEATRO DE BRECHT –

ENCENAÇÕES NO RIO DE JANEIRO ENTRE 2006 E 2010
PITZER, Carolina1
RESUMO
Esta comunicação apresenta resultado de pesquisa quantitativa das

encenações de Bertolt Brecht no último quinquênio dos anos 2000 no Rio de
Janeiro. O trabalho analisa sete peças encenadas neste período do ponto de
vista estético e político, a partir de pressupostos teatrais apontados pelo próprio
Brecht.
As encenações analisadas foram Ato Brecht (2006), que consistia em duas
adaptações de textos de Brecht – Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny
e Galileu – sob direção de Vitor Lemos; Um homem é um homem (2006),
encenada pelo Grupo Galpão, sob direção de Paulo José; O círculo de giz
caucasiano (2006) pela Companhia Do Latão e dirigido por Sérgio de Carvalho;
O Homem Vivo(2007), colagem de textos de Brecht dirigida por Delson
Antunes; Mãe Coragem e seus filhos (2007), da Armazém Companhia de
Teatro;A alma boa de Setsuan (2009), dirigida por Marco Antônio Braz.
Alguns dos conceitos de Brecht utilizados como ferramenta para analisar tais
encenações são:Verfremdungseffect, no que diz respeito à relação ator-
público, historicização e dialética, quanto à relação direção-texto.
Palavras-chave: encenações de Brecht; Rio de Janeiro; teatro dialético
1
Pós-graduada em artes-cênicas - Universidade Estácio de Sá
426
BRECHT’S THEATRE RELEVANCE –

PLAYS STAGED IN RIO DE JANEIRO BETWEEN 2006 AND 2010
ABSTRACT
This presentation intends to show the results of a quantitative research of

Brecht’s plays, considering performances during the last 2000’s lustrum in Rio
de Janeiro City. The study analyses the seven plays staged in this period from
its aesthetics and political views, in light of Brecht’s own theatrical concepts.
The investigated performances were: Ato Brecht (2006), which consisted in
adaptations from two Brecht’s plays – Rise and fall of the City of Mahagonny
and Life of Galileo – directed by VitorLemos; Man equals Man (2006), staged by
GrupoGalpão under the direction of Paulo José; The Caucasian chalk circle
(2006) by Companhia do Latão and directed by Sérgio de Carvalho; O Homem
vivo (2007), a collage from Brecht’s texts directed by DelsonAntunes; Mother
Courage and her children (2007), by ArmazémCompanhia de Teatro; The Good
Person of Szechwan (2009), directed by Marco Antonio Brás.
Some of Brecht’s concepts used to analyze these performances were:
Verfremdungseffect, considering the conjunction actor-audience;
historicizationand dialectics, in light of the connection direction-text.
Key-words: Brecht’s performances; Rio de Janeiro; dialectical theatre

427
Introdução
Esta pesquisa debate a atual relevância de Brecht. A metodologia
consistiu de pesquisa quantitativa das peças do autor encenadas no Rio de
Janeiro entre 2006 e 2010. A principal fonte foi o suplemento Rio Show,
publicado às sextas-feiras no Jornal O Globo, na parte teatro. Constatou-se
que sete espetáculos baseados na obra de Brecht foram encenados na cidade
em circuito comercial. Também foram entrevistados alguns atores e diretores
que participaram destas montagens: Raphael Cassou, ator do Ato Brecht
(2006); Eduardo Moreira, integrante do Grupo Galpão que participou da
montagem de Um homem é um homem (2006) e Sérgio de Carvalho, diretor da
Companhia do Latão, que montou O círculo de giz caucasiano (2006).
Quanto às outras peças, foram consultadas entrevistas publicadas em

jornais, revistas e sites que expressassem opiniões e experiências dos atores e
diretores no processo de montagem. Neste sentido, encontra-se um dos limites
da presente pesquisa: não é possível avaliar igualitariamente todas as peças,
já que as fontes utilizadas são diferenciadas.
Importante atentar para duas exceções. Uma é o recital Kurt Weill, que
aconteceu em 2008 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de contar
com apresentações de Os sete pecados capitais e O voo de Lindbergh, ambos
textos de Brecht, o foco da apresentação era a obra de Weill. A outra é a
encenação de A Santa Joana dos Matadouros feita por alunos do curso de
teatro da Unirio em 2010, com direção de Rafael Dellamora. A peça não foi
incluída na pesquisa por se tratar de uma montagem fora do circuito comercial.
Os espetáculos
Em março de 2006, aconteceu no Espaço Cultural Sérgio Porto o evento
Ato Brecht, que contou com palestras e encenações de duas adaptações de
textos de Brecht,2. O grupo A.R.Te foi montado por iniciativa do coordenador
do curso de teatro da UniverCidade Vitor Lemos a partir de grupo de estudos
de Brecht. As adaptações se chamavam Ato 1 e Ato 2 por causa dos direitos
autorais de Brecht. Raphael Cassou, que atuou em ambas as peças, relatou
que os direitos para utilização dos textos de Brecht são muito caros. Por não
2
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.17/03/2006, 24/03/2006 e 31/03/2006.
428
contar com nenhum recurso, o grupo optou por mudar o nome das peças e
adaptá-las livremente.3
O Ato1 adaptava Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny. A peça

contava com projeções que aproximavam a fictícia cidade de Mahagonny da
realidade social vivenciada pelo público. Os vídeos apresentavam imagens do
cotidiano do Rio de Janeiro em bares, boates, nas ruas, pessoas gastando
dinheiro e se divertindo e utilizava como contraponto imagens reais de violência
e desigualdade social.
O Ato2 era uma adaptação de Vida de Galilei e a montagem contava

apenas com quatro atores, que interpretavam cada um dos personagens em
algum momento. Os personagens eram indicados por acessórios cênicos: uma
luneta pra Galileu, um chapéu para o monge e assim por diante e à medida que
esses elementos trocavam de mãos, o público compreendia quem “estava”
com o personagem naquele momento.
Raphael conta que os ensaios partiram de improvisações baseadas nas

situações apresentadas nas peças. Segundo ele, o ator tinha uma atitude
narrativa em relação aos seus personagens, não deveria identificar-se
totalmente com estes, deveria “vesti-lo quando necessário”. Havia ainda
diversos processos interativos que, segundo Raphael, nem sempre
funcionavam porque o público não está acostumado a ser desafiado a fazer
parte do espetáculo.
Ainda em 2006, o Grupo Galpão esteve em temporada durante o mês de

maio no Teatro Carlos Gomes com a peça Um homem é um homem4.Eduardo
Moreira, ator e fundador do grupo, conta que a atualidade da peça motivou sua
escolha para encenação5:
“Na nossa montagem o exército era claramente o exército americano,

a gente tirou todas essas referências muito da época, que era o
exército da Rainha Vitória, aquela coisa da Índia, dos elefantes e
ficou num país oriental em que a cidade era Dagbá. Quer dizer,
remetia imediatamente a essa questão de Bagdá”.
3
Os dados sobre o grupo A.R.Te e as apresentações do Ato 1 e Ato 2 foram obtidos através de
entrevista feita com o ator Raphael Cassou, no dia 14 de fevereiro de 2012.
4
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.05/05/2006, 12/05/2006, 19/05/2006,
26/05/2006 e 02/06/2006
5
Todas as declarações obtidas sobre esta peça foram relatadas pelo ator Eduardo Moreira, em
entrevista por Skype concedida à autora no dia 12 de fevereiro de 2012
429
O ator se manifesta ainda quanto à adaptação do texto:
“Um homem é um homem” foi uma peça que o Brecht escreveu e

reescreveu várias vezes (...) então eu tenho certeza que se ele fosse
vivo, se ele fosse remontar a peça, é claro que ele reescreveria toda
a peça. (...) O teatro do Brecht tinha uma urgência política de falar
pras pessoas, de colocar uma crítica política, social fundamental que
não tem nada a ver com uma coisa meio museológica que eu acho
que é o que infelizmente essas instituições como o Berliner Ensemble
estão fazendo”.
Os ensaios começaram a partir de workshops baseados em situações
propostas na adaptação que o diretor Paulo José tinha apresentado ao grupo.
Eduardo Moreira relata:
“(...)a gente passou a criar algumas cenas, colocando elementos

como música, cenas com perna de pau e aí a gente ia apresentando
essas cenas pro Paulo. Então, por exemplo, fizemos um workshop
que era o encontro do Galy Gay com os soldados, os soldados
usando a perna de pau. Fizemos alguns workshops em que a gente
usava o Moritati, as músicas do Kurt Weill”.
Quanto à relação com o público, o ator conta que a peça viajou por
diversas capitais e cidades do interior, sendo montada tanto em teatros formais
como na rua. Isso levou o grupo a entrar em contato com públicos diversos.
Segundo ele, as peças do Galpão e do Brecht tem diversas camadas e “o
público mais comum muitas vezes fica nesse nível, tem mais dificuldade de
penetrar mais profundamente nessa questão da manipulação para uma
máquina de propaganda, de guerra”. Acrescenta ainda que a reação da plateia
era bastante interessante, pois era criado no decorrer do texto, “um incômodo
da reflexão, que era intencional do Brecht”.
Em agosto do mesmo ano, a Companhia do Latão esteve em cartaz no

Centro Cultural Banco do Brasil com o espetáculo O círculo de giz caucasiano.6
O prólogo da peça, que originalmente se passa na União Soviética, foi
adaptado pelo grupo através de um vídeo feito em conjunto com o grupo teatral
Filhos da Mãe Terra, ligado ao Movimento dos Sem Terra. Sérgio de Carvalho
comenta esta atualização7:
6
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro.11/08/2006, 18/08/2006, 25/08/2006,
01/09/2006, 08/09/2006, 15/09/2006 e 22/09/2006.
7
Todos os depoimentos de Sérgio de Carvalho são de entrevista do mesmo concedida à autora no dia 17
de fevereiro de 2012.
430
“a gente resolveu atualizar esse prólogo, reescrever, fazendo outra

coisa, repondo alguns dos temas e das questões que aparecem no
original. (...) e a gente foi pro assentamento e fizemos uma
experiência teatral a partir do texto do Brecht com esse grupo. Pra
ouvir as posições deles sobre o prólogo. E a gente filmou isso. E o
filme tem todas essas questões, que aparecem ali os meninos, que
são adolescentes em sua maioria, debatem a peça do Brecht com
mais capacidade crítica do que a gente teria condições de fazer
porque viveram o problema da disputa da terra, porque estão mais
diretamente ligados à possibilidade da construção de um socialismo
dentro de um mundo capitalista”.
Sérgio de Carvalho concorda com Eduardo Moreira no que diz respeito

às adaptações, mas acrescenta:
“Certamente tem que ser modificado. Acho que ele [Brecht] pensava
isso sobre a obra. Agora que tipo de modificação, o modo de fazer
isso, é muito difícil porque não basta adaptar, você tem que saber
como adaptar e mexer naquele material. Tem que ser usada como
material. Mas se você só, por exemplo, transpõe pro Brasil, se você
só muda ambientes, características, você não está fazendo nada
necessariamente. Porque isso pode confortar mais o texto, não
aumentar a crise do texto. Tem que ser um texto em crise, que põe o
espectador em crise intelectual ou gere movimento. Tem que gerar
movimento no espectador, ou em quem participa daquilo”.
Os ensaios também eram desenvolvidos a partir de improvisações, já

que, segundo o diretor, não faz sentido no teatro épico começar pelos
personagens “porque a personagem está em função de um processo histórico
que atravessa o conjunto da narrativa.”
Como a Companhia do Latão tem uma relação com movimentos sociais,

é comum a presença de grupos variados na plateia. Sérgio relata:
“Aqueles grupos vão lá com outros interesses: debater a peça, ou

interesse pedagógico no tema da peça, não é só o interesse da
diversão, é um interesse cultural de outrotipo. E isso acaba gerando
alguns choques evidentemente, de reação de riso. Peças tão
ambíguas e contraditórias como são as do Latão e as do Brecht, você
às vezes fica na dúvida de que você está rindo, de quem você está
rindo e com quem você está rindo. E essa dúvida revela a ideologia.
Do lado de quem você ri tem a ver com o modo como você vê a
sociedade, né?”
Em 2007, Delson Antunes dirigiu O Homem Vivo, uma colagem de

textos de Brecht com a atriz Camilla Amado e o ator Orã Figueiredo. A peça
passou por vários teatros da cidade entre maio de 2007 e julho de 2008.
431
Camilla Amado conta, em entrevista, que tentava “há cinco anos montar
os poemas do Brecht e depois de conseguir os direitos, tentava todo tipo de
patrocínio”. 8Sobre a montagem, Marcelo Morato conta que:
“A direção de Delson Antunes opta por criar uma situação fictícia para
que os atores interpretem a obra poética de Brecht, fugindo do recital.
Na primeira parte do espetáculo, Camila e Orã encarnam dois
operários desempregados que caminham sem cessar, em busca de
trabalho e comida, e durante sua jornada, filosofam, cantam, brincam.
(...) Na segunda parte do espetáculo, muito menor que a primeira, os
atores despem seus trajes de operários, e vestindo sobretudo, boinas
e charuto, interpretam os poemas onde o homem Brecht é mais
9
presente e fala em primeira pessoa.”
A peça conta com a música e a iluminação como principais elementos

épicos. Antonio Carlos Clemente Mateus assim descreve o mise-em-scéne:
“O palco está nu, não há cenário. Percebemos apenas a demarcação

de dois espaços. Um deles é representado por um tablado onde ficam
o pianista e o cantor. Esses, quando não interpretam alguma peça
musical, transformam-se em observadores. Abaixo do tablado, no
piso do palco, os atores trocam falas que são recortes de poemas de
10
Brecht.”
Quanto à relação com o público, Camilla Amado narra em entrevista ao

Caderno B do Jornal Brasil, em 25 de agosto de 2007:
“na primeira temporada, no Espaço SESC, em Copacabana,

conheceu o sucesso com o espetáculo, porém, na segunda
temporada, no Teatro Leblon, fez uma apresentação para somente
dois pagantes. A atriz revela ainda as impressões dos passantes que
circulavam na calçada do Teatro do Leblon, quando viam a grande
foto dos trabalhadores escravizados que foi colocada na entrada. As
pessoas diziam: ‘Pobre eu já vejo na rua. Vou ao teatro ver pobre?’
Com tristeza, Camilla conclui que a ignorância é grande e
muita gente já não sabe quem foi Brecht”.11
Em dezembro de 2007 estreou no Centro Cultural Banco do Brasil a
peçaMãe Coragem e seus filhos, com encenação da Armazém Companhia de
Teatro e Louise Cardoso no papel principal.12No cenário, uma carcaça de avião
8
ALMEIDA, Jefferson. “Entrevista de Camilla Amado a Jefferson Almeida”.
inhttp://www.flogao.com.br/cadeiraeletrica/103859784, consultado em 20/02/2012
9
MORATO, op. cit.
10
MATEUS, Antonio Carlos Clemente. “Brecht, a poesia e o teatro”, in
http://www.polemica.uerj.br/pol21/cimagem/p21_antonio.htm , consultado em 20/02/2012.
11
idem
12
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro. 14/12/2007, 21/12/2007, 28/12/2007,
04/01/2008, 11/01/2008, 18/01/2008, 25/01/2008, 01/02/2008, 08/02/2008, 15/02/2008,
22/02/2008 e 29/02/2008.
432
faz as vezes da carroça da Mãe Coragem. Sobre a adaptação, o diretor Paulo

de Moraes conta:
“Quando a gente iniciou os ensaios, li uma notícia sobre um sítio

arqueológico recentemente descoberto na Alemanha, uma cova
coletiva, onde se misturavam católicos e protestantes, mortos durante
os combates da Guerra dos Trinta Anos (1616 – 1648), conflito do
qual Brecht se serviu para escrever Mãe Coragem e seus filhos. A
figura da arqueóloga tornou-se nossa narradora, desenterrando a
13
história que contamos no palco”
Louise Cardoso enfatiza as contradições apresentadas no próprio texto

para construção da personagem: “Eu me baseei 99% no texto. Procuramos
levantar todas as contradições dessa personagem, uma camponesa que faz
coisas bacanas e péssimas, é superagressiva, doce e emotiva. Às vezes
vítima, às vezes vilã”.14
Sergio Maggio conta que a atriz passou quatro meses em processo

intenso de ensaios com o grupo. Narra ainda:
“Uma mulher veio assistir à peça com bebê de colo. (...) Ao informar à
mãe que havia ruídos de tiros, canhões, bombardeio, o que poderia
incomodar o neném, a jovem senhora argumentou: ‘Ele está
15
acostumado. Ouve tudo isso diariamente na favela’” .
Em 2008 não aconteceu nenhuma encenação inédita de Brecht no Rio.

Já em 2009, Marco Antonio Braz dirigiu A alma boa de Setsuan com Denise
Fraga no papel principal. A peça, em cartaz durante três anos, esteve no
Teatro dos Quatro nos meses de junho e julho de 2006.16O que gerou essa
montagem de A Alma Boa de Setsuan foi a vontade da atriz de trabalhar com
Marco Antônio Braz por sua vivência de grupo e sua direção lúdica e
irreverente.17
Braz parte do princípio de que “o teatro épico é uma relação direta com a
plateia no sentido da plateia perceber o andamento da história pelas suas
partes e sempre lembrando a plateia de que ela está diante de um jogo, não de
13
Descrição da peça no site da Armazém Companhia de Teatro.
14
Declaração da atriz à Gazeta do Povo, Caderno G, em 20 de março de 2008.
15
Sergio Maggio em crítica da peça no Correio Brasiliense, em 01 de abril de 2008.
16
Jornal O Globo. Suplemento Rio Show, teatro. 05/05/2009, 12/06/2009, 19/06/2009,
26/06/2009, 03/07/2009, 10/07/2009, 17/07/2009, 24/07/2009 e 21/07/2009.
17
Matéria sobre a peça publicada no site teatro GT em 26 de junho de 2010
433
uma ilusão da realidade, mas de uma realidade teatral acima de tudo”.18O

diretor procura representar a peça desvendando o fazer teatral diante do
público:
“São os próprios atores que recebem a plateia, distribuem o

programa, manipulam o cenário e fazem o serviço de
contrarregragem. A intenção era criar um elenco com o espírito de
grupo de teatro, totalmente disponível artisticamente para contar a
19
história que o camarada Brecht escreveu há quase 70 anos”
Sobre a adaptação do texto, feito com 11 atores em cena, Braz comenta:
“Brecht adaptava clássicos usando o fato real do ensaio cotidiano,

algo importantíssimo e fundamental para ele. Quando pegamos
certas remontagens suas, vemos que age com total liberdade, por
saber que não está fazendo um levantamento arqueológico, mas sim
trazendo uma obra que tem um conteúdo para as pessoas de seu
tempo. Ele nos dá essa liberdade de mexer, trocar, inverter ordens e
20
usamos esse instrumental em favor da sua própria narrativa.”.
O principal elemento utilizado por esta montagem para alcançar o

distanciamento crítico desejado por Brecht é o humor. Braz vê Brecht como um
autor fundamental na formação do ator e crê que o humor faz parte da
dramaturgia do poeta alemão. Segundo o diretor, “existem situações que,
talvez, se não fosse através do riso, as pessoas não aceitariam discutir, e ele
[Brecht] usava o humor como um instrumento, mas não artificial e fabricado
para seduzir o público, e sim de coração”.21Esta aproximação através do teatro
traz excelentes resultados, segundo Braz: “não em um nível consciente, 'ah!
Brecht me despertou', mas, por exemplo, quando saem discutindo quem deve
reger as decisões daquela alma boa, mostrando reflexões, principalmente entre
as camadas mais populares”.22
1. Conclusão
É possível perceber que nem todas as encenações possuem caráter
brechtiano, no sentido de modificação política do mundo. A questão da
atualidade de Brecht e das formas como seus textos são montados foi discutida
por diversos autores brasileiros. Fernando Peixoto aponta:
18
Entrevista de Marco Antonio Braz ao Programa Metrópolis, UOL entretenimentos, 23 de julho
de 2008.
19
Marco Antonio Braz em matéria sobre a peça publicada no site teatro GT em 26 de junho de
2010.
20
Idem.
21
Marco Antonio Braz em matéria sobre a peça publicada no jornal “A Nova Democracia”,
edição 55 de agosto de 2009.
22
idem
434
“É verdade que boa partede seu pensamento foi formulado num

instante de crise intensa do capitalismo internacional, instante em que
inúmeras contradições do domínio da burguesia, que sempre
existiram, se revelam com mais nitidez. Mas talvez justamente por
isso, suas colocações são tão claras e evidentes. O que não implica
que, vivendo em outros tempos, seja correto acertá-las sem
23
atualização”.
Todos os entrevistados para este trabalho apontaram a queda do muro e

a despolarização do mundo como fatores que tornam alguns textos de Brecht
“datados”. O crítico Roberto Schwarz24destacaainda as diversas mudanças
conceituais proporcionadas pelo avanço desenfreado e consequente
naturalização do capitalismo, apontando críticas usuais feitas à atualidade de
Brecht. Ele apresenta a tese de que uma encenação de qualquer texto do autor
só seria válida se repensada dentro dos moldes da sociedade atual, em que o
capitalismo é dominante. O poder de crítica da peça residiria em desmascarar
os mecanismos do capitalismo atual. O discurso do desmascaramento do
capitalismo já é presente na teoria de Brecht e a técnica do distanciamento
seria útil neste sentido. O problema, ainda segundo Schwarz, é que estas
técnicas já teriam sido hoje amplamente cooptadas pelo capitalismo, sendo
utilizadas em larga escala pela publicidade. O autor coloca que “a
desidentificação é perfeitamente compatível com a publicidade humorística. E é
usada em grande escala. Os atores mais brechtianos da atualidade, que nós
vemos todos os dias, são certamente os atores da publicidade humorística”. 25
O fato de todos os encenadores utilizarem efeitos de distanciamento não torna
suas montagens necessariamente brechtianas. Sérgio de Carvalho diz que
“virar pra plateia e fazer um aparte pode ser identificatório e não distanciador,
depende de como você faz”.26
Há uma diversidade entre as peças pesquisadas: algumas adaptações

as deixaram mais “próximas” do público, enquanto outras foram feitas no
sentido de um teatro dialético contemporâneo. Algumas montagens utilizaram a
comédia como recurso de aproximação do público e colocaramBrecht na
23
PEIXOTO, op. cit., p. 30
24
SCHWARZ, Roberto. A atualidade de Brecht in Revista Vintém, volume 1. São Paulo:
Hucitec, 1998, p.31.
25
Idem. Ibidem, p.32
26
Entrevista de Sérgio de Carvalho concedida a autora do dia 17 de fevereiro de 2012
435
dianteira de sua justificativa. Estes mesmos encenadores se esquecem que o

riso em Brecht tinha um peso sarcástico, como ressalta Schwarz:
“Uma parte do êxito fenomenal de Brecht foi ligada a essa disposição

da burguesia de rir dela mesma. (...) Então o distanciamento
brechtiano se mostra entre um público operário, a quem mostra a
abjeção burguesa e o cinismo da própria burguesia que se diverte ali;
e há também o público burguês que será chocado, e isso é um fator
27
de sucesso”.
Em Brecht o ato de rir deveria criar uma cisão na plateia, como já

apontou Sérgio de Carvalho ao afirmar que o riso revela ideologias. O risco é,
de fato, sublinhar a comicidade no texto sem reafirmar as contradições que se
encontram sob a mesma, poupando o público da atitude reflexiva e oferecendo-
lhe puramente diversão. Basta lembrar que, para Brecht, divertimento e
aprendizado não são conceitos contrários e que ele buscou em toda sua obra a
construção de um novo teatro, que oferecesse ao espectador mais do que pura
diversão alienante. É valido observar que dicotomias são pouco brechtianas e
que há momentos mais dramáticos e identificatórios nas peças mais dialéticas,
assim como momentos de distanciamento mais político nas peças mais
comerciais.
Quanto às motivações para montar Brecht na atualidade, alguns grupos

escolheram um texto do autor por desejo pessoal ou por formal de
experimentar as técnicas do teatro brechtiano. Alguns apontaram motivos
históricos para suas encenações, ligados à atualidade do texto. Para Fernando
Peixoto é preciso “lembrar que o pensamento de Brecht deve ser sempre
situado em sua historicidade, sob pena de parecer nascer do nada e se inserir
no todo de forma abstrata e isenta das contradições e especificidades do
processo histórico”28.Neste sentido, as atualizações mais pertinentes foram as
do Grupo A.R.Te, do Galpão e da Companhia do Latão, que apontavam
claramente a razão pela qual aquele texto estava sendo encenado naquele
momento. O A.R.Te utilizou vídeos de situações cotidianas para enfatizar a
semelhança entre a imaginária Mahagonny e o Rio de Janeiro contemporâneo.
O Galpão fez modificações no texto original, sublinhando as relações
imperialistas e relacionando o espetáculo diretamente com o guerra do Iraque.
27
SCHWARZ, op. cit., p.35
28
PEIXOTO, op. cit., p.55
436
A Companhia do Latão também utilizou um vídeo para relacionar o tema da

peça com a atual situação da posse de terra no Brasil.
Quanto à questão principal da relevância de Brecht no Brasil, creio que

Sérgio de Carvalho a responde com muita lucidez ao dizer que:
“Tem muitas formas de teatro político ou politizado, tem muitas

formas de teatro à esquerda. Poucas formas de teatro politizado
marxista interessados em dialética. Eu acho que essa é a marca do
Brecht e acho que é nesse sentido que ele pode interessar hoje. O
Brecht como grande autor também interessa, afinal arte é uma coisa
bonita. Mas o Brecht como mobilizador de um trabalho teatral de
outro tipo, acho que ele é mais interessante ainda porque isso se liga
ao conjunto do projeto dele. Acho que ele pode interessar na medida
29
em que as pessoas se interessam por essas questões hoje”.
29
Entrevista de Sérgio de Carvalho concedida a autora do dia 17 de fevereiro de 2012
437
TEATRO POLÍTICO ATUAL NA AMÉRICA LATINA:

A EXPERIÊNCIA DE “VILLA + DISCURSO”, DE GUILLERMO CALDERÓN.
RESENDE, Flávia Almeida Vieira1
RESUMO
O presente artigo objetiva fazer uma análise da dramaturgia das peças “Villa” e
“Discurso” (2011), do dramaturgo chileno Guillermo Calderón. As duas peças,
que são apresentadas sempre sequencialmente, trazem à tona a importante
questão do tratamento da memória dos tempos da ditadura na América Latina
atual. “Villa” apresenta em cena três mulheres, que discutem o destino de Villa
Grimaldi, um ex-quartel de tortura. São inúmeras as contradições presentes em
todas as opções apresentadas: deixá-lo como está, em ruínas, fazer dele um
museu ou reconstruí-lo como era. Já em “Discurso” as mesmas três atrizes
apresentam o discurso, em parte ficcional, em parte verídico, de despedida de
Michelle Bachelet da presidência do Chile. Este combo cênico pode ser
entendido como um exemplo de um teatro político contemporâneo, que se
propõe a encenar temáticas importantes da América Latina atual, intensificando
as contradições das questões apresentadas.
Palavras-chave: Villa e Discurso. Memória.América Latina.
ABSTRACT
This article aims to analyze the dramaturgy of the plays "Villa" and "Discurso"
(2011), of the Chilean playwright Guillermo Calderón. The two plays, which are
often presented sequentially, bring up the important issue of treatment of
dictatorship’s memory in Latin America today. "Villa" presents three women on
the scene, discussing the destiny of Villa Grimaldi, a former barracks of torture.
There are countless contradictions in all the options presented: leave Villa as it
1
Flávia Almeida é doutoranda em Literaturas Modernas e Contemporâneas pelo Programa de
Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG (Pós-Lit – FALE – UFMG). Mestre em Teoria
da Literatura pela mesma instituição. Atriz formada pelo Palácio das Artes (Fundação Clóvis
Salgado - Belo Horizonte - MG).
438
is, in ruins, make it a museum, or rebuild it as it was. In "Discurso" the same

three actresses presentthe last speech, partly fictional, partly true, of Michelle
Bacheletas president of Chile. This scenic combo can be understood as an
example of a contemporary political theater, which proposes to enact important
matters in Latin America today, intensifying the contradictions of the issues
presented.
Key Words: Villa and Discurso. Memory. LatinAmerica.
Introdução
O que fazer com a memória? Essa questão tão cara à

contemporaneidade, pós-século XX, pós-guerras, pós-fascismos, pós-
ditaduras, parece ser o tema central deste combo cênico do dramaturgo chileno
Guillermo Calderón – Villa e Discurso, duas peças relativamente
independentes, apresentadas sequencialmente. Poderíamos especificar mais,
levantando as seguintes questões abordadas pelas peças: o que fazer com
uma memória traumática – individual e coletiva – da ditadura latino-americana?
Qual a importância da sobrevivência dessa memória? Como representá-la?
Qual o papel da arte nessa representação?
São muitas as nuances apresentadas pela obra Villa+Discurso, que
concernem ao tratamento dado ao ex-quartel de torturas Villa Grimaldi, hoje
transformado no “Parque por La Paz Villa Grimaldi”. Trataremos aqui de
algumas dessas nuances.
Villa
A primeira peça da obra, Villa, apresenta três jovens atrizes (de 33

anos, segundo a lista de personagens, que, aliás, traz o nome das atrizes, e
não das personagens), todas nomeadas “Alejandra”, sentadas em uma mesa
votando pelo destino de Villa Grimaldi, tarefa de que foram incumbidas. Ao lado
da mesa, uma maquete de Villa Grimaldi e dezenas de copos de vidro. As três
Alejandras iniciam a cena terminando a primeira votação efetuada: um voto
439
pela opção A – reconstruir a Villa como era; um voto pela opção B – construir
um museu; e um voto nulo – marichiweu, palavra mapuche que significa “dez
vezes venceremos”.
O impasse estabelecido por essa primeira votação anuncia a aporia
presente ao longo da peça – e mesmo fora dela: a dificuldade de lidar com
essa memória. Apesar da extensa discussão em torno de quem teria anulado o
voto, o que importa é justamente o impasse, o qual as três se propõem a
resolver a partir da defesa dos pontos apresentados.
O discurso argumentativo das atrizes é surpreendentemente
narrativo, alternando entre técnicas de identificação e distanciamento 2. A nosso
ver, essas técnicas possibilitam uma espécie de estranhamento, à maneira de
Brecht, em que o público é levado a se envolver com as imagens criadas
(principalmente nos momentos de narração), e logo a refletir sobre elas,
quando a narração é quebrada e volta o ambiente da discussão. Veremos que,
dessa maneira, a peça leva o espectador a inúmeras e irresolutas
contradições.
A opção A – reconstruir a Villa – é defendida por Carla. Seu
argumento principal é de que a reconstrução evitaria a anulação das provas e
um consequente esquecimento:
CARLA – [...] E entonces cerraron y quemaron e demolieron. Y tiraran

al mar. Porque querían un crimen perfecto. Pero bueno. ¿Qué pasó?
Pasó el tiempo.
[...]
Y después una llamada por el teléfono: aló, curita, aló, chiquillas.
Encontramos la villa, avísenles a los suecos, avísenles a los
holandeses. Y mientras llegan los demás nos asomamos por arriba
de la muralla y no hay nada. Hay como una demolición. No está la
torre. No están las casas corvi. No está la casa solariega. No hay
3
nada de nada. [...] Se fueron con todo. Es como un crimen perfecto.
A defesa de Carla trata de prevenir a história contra o negacionismo,

algo como o que Seligmann-Silva afirma: “O apagamento dos locais e marcas
2
É importante enfatizar aqui que o tom da peça é muito próximo do performativo, das atrizes
que se colocam em cena, em presença, num tom de voz natural (minimamente amplificado por
microfones). O que mencionamos de identificação e distanciamento diz respeito aos momentos
de narração e de volta ao presente cênico.
3
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: LomEdiciones, 2012. p. 22-23.
440
das atrocidades corresponde àquilo que no imaginário posterior também tende

a se afirmar: não foi verdade.”4.
Carla, então, argumenta que o melhor seria reconstruir a Villa, com
cada detalhe, e colocar como guias sobreviventes da Villa original, para que o
público fique “impactado”, “indignado”, por fim, para que o público se emocione.
A opção B é defendida por Francisca, que apresenta a ideia de
construir um museu branco, como a neve, “unmuseodelrecuerdo doloroso, pero
lindo”:
FRANCISCA –[...] Entonces tú entras y hay un salón blanco con una

bandera rojinegra que dice: los que murieron aquí eran marxistas. [...]
Y eso ya te da una idea de lo que viene. Porque claro, estás en un
museo que por fuera es como blanco, así como con espejos, como
concurso internacional de arquitectura, que en el fondo es la estética
del capitalismo contemporáneo. Y uno dice: esto es súper
5
contradictorio.
As questões trazidas pelo museu proposto por Francisca são

também bastante delicadas. Sigamos um pouco mais sua descrição para
entendermos. Ela propõe uma sala cheia de computadores Mac, em que os
visitantes pudessem ver todo um arquivo pessoal das vítimas de Villa Grimaldi:
“fotos de chica, lafamilia, conquienpololeaba, si legustabaelcochayuyo, si venia
comendo elpancuandolamandaban comprar, toda lacuestión”6. Também
haveria vídeos de testemunhos dos familiares, e uma seção chamada “El
camino no tomado”, em que parentes e amigos imaginariam o que teria
acontecido se a vítima não tivesse ido para Villa Grimaldi. Em outro andar, um
curral com um cachorro pastor alemão, “porque lasviolaban com perros”. E ela
justifica:
¿Qué me trató de decir este museo? Ah. Me dijo que nosotras no nos
hacemos ilusiones. Estamos despiertos al dolor. Este es el mundo en
que vivimos y no lo vamos a negar. Lo vamos a habitar. Aquí vamos a
construir nuestra minoría y la vamos a construir con una dignidad
blanca. Y esa dignidad va ser linda. [...] Es una experiencia
7
contradictoria.
4
SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes
históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 75.
5
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 29.
6
Op.cit. p. 29.
7
Op. cit. p.31-32.
441
Nessas duas posições, já temos boa parte das questões

concernentes ao trato com a memória, questões que serão desenvolvidas ao
longo da peça. Podemos resumir essas questões em duas: como relacionar a
ética com a estética, ou, mais claramente, até que ponto a arte pode
representar o real; e como lidar com a memória para que ela seja uma
experiência de fato significativa, e não conciliadora. Tanto a reconstrução da
Villa quanto a construção de um museu implicam uma representação de uma
realidade, uma realidade mediada, recontada. Como afirma a personagem
Carla: “Entonces si tú lo haces y no queda tan terrible como fue, entonces eso
embonita la experiencia y no llega nunca al nivel de la cosa.”8. Trata-se de um
ponto fundamental para a arte política que é trazido à cena por Guillermo
Calderón. Se não é possível representar essa realidade, pela própria força que
ela tem, como falar dela? Questão também importante quando se trata de um
testemunho do trauma, pois há sempre uma desproporção entre a experiência
vivida e a narração que se pode fazer dela9.
Diana Taylor, no artigo “Memory, Trauma, Performance”, narra sua
experiência de visitas ao museu real de Villa Grimaldi. Em sua primeira visita,
em 2006, ela é acompanhada por um guia, Pedro Matta, um sobrevivente da
Villa, que reconstrói a experiência da casa, aponta locais de tortura, chora
frente ao muro onde estão os nomes das vítimas, o Muro Memorial. Em sua
segunda visita, em 2010, o museu já não conta mais com esse guia, e é uma
voz de atriz, daquelas gravadas em estúdio, sem ruídos, que narra aquela
experiência. A reflexão que Diana Taylor conduz ao longo de seu artigo pode
ser resumida na seguinte frase, da própria autora: “trauma lives in thebody, not
in thearchive”10.
A possibilidade de performance daquele testemunho, embora
também questionável do ponto de vista da ética (de fazer uma vítima reviver
dessa forma suas memórias, de usar dessa forma o real) e da estética (não
seria aquela imagem deslocada agora apenas ficção das próprias memórias?),
é válida para Taylor no sentido de que presentifica a ação e o local da
8
Op. cit. p.38.
9
Cf. ANTELME apud SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos
testemunhos de catástrofes históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008,
p. 70.
10
TAYLOR, Diana. “Memory, Trauma, Performance”. In Aletria – Revista de Estudos de
Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit, Faculdade de Letras da UFMG. p.75.
442
memória. Quando Matta conduz o visitante, aquele local de memória se realiza

novamente – daí o ato performático. Quando a voz é gravada, o visitante é
distanciado e removido daquele espaço, segundo as ideias de Taylor.
É significativo pensarmos, sobretudo para esta análise, que essa
transformação na experiência de Villa Grimaldi tenha ocorrido durante o
governo de Michelle Bachelet (2006-2010), que também passou por Villa
Grimaldi no período da ditadura, como presa política. É justamente sobre essa
presidente11 que se constrói a segunda peça da obra de Calderón, “Discurso”.
Discurso
Esta peça traz um discurso – em parte ficcional, em parte extraído

de falas reais – de despedida do poder da ex-presidente chilena. Um discurso
também cheio de contradições, inclusive trazidas pela própria história de
Michelle Bachelet (se teria sido torturada ou não), que nos permite novamente
pensar o papel dessa memória da ditadura hoje. Isso porque – torturada ou não
– a ex-presidente representa (como Lula ou Dilma no Brasil) a esperança de
uma classe que foi vítima de tortura por acreditar em um sistema diferente do
capitalismo.
O discurso criado por Guillermo Calderón será, então, cheio de
escusas, de mea-culpa, mas também mesclado por um autovangloriar. A
personagem afirma: “Me siento feliz. Me siento en la izquierda feliz. Y yo sé
que estoy parada sobre un río de sangre.”12. Essa personagem é aquela que
alcançou um poder, mas que está sempre atormentada por essa memória,
essa contradição interna entre o passado e o presente, o que foi e o que
conseguiu se tornar. Seu discurso passa por uma rememoração dos tempos de
ditadura, em que a revolução parecia o caminho possível, e o momento em que
o capitalismo venceu:
Porque esse modelo económico sí há creado trabajo.

Pero muy mal pagado. Muchos trabajan y siguen siendo pobres.
Y parece que a mucha gente eso igual le gusta.
11
É importante ressaltar que a presidente Michelle Bachelet não é nomeada na peça
“Discurso”. A correspondência fica clara pela caracterização e pelas falas da personagem, que
trazem dados históricos da ex-presidente chilena.
12
CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 79.
443
Mal que mal me eligieron para administrar ese modelo.

13
Ese modelo.
E, depois, afirma: “Pero me consuelo diciéndome que no tengo que

ponerme al centro de la Historia. Que loscambiosposiblessonlos que
importanahora.”14.
Há ainda uma fala da presidente que nos interessa aqui para
pensarmos uma relação apontada pela personagem/atriz Carla, na peça Villa.
A presidente afirma:
Una puede desarrollar un resentimiento espantoso. Y tratar de

recuperarse lentamente. Y tratar de hablar con los amigos. Y
vengarse dentro de las limitaciones naturales. O una puede hacer lo
que hice yo misma. Convertirme en Presidenta de la República. En la
primera mujer. En la primera de papá asesinado. En la primera
presidenta comprensiva. En la primera presidenta torturada. O no
15
torturada.
Além de outras questões particulares, esse trecho trata de como

lidar com a memória. De fato, a memória do trauma, embora neste caso ganhe
um caráter coletivo irrefutável, tem um componente pessoal e, portanto,
diferenciado para cada indivíduo. Algo como o que Carla coloca, em Villa: “hay
mucha gente que procesa lo que pasó en forma, de diferentes formas.”16.Ou,
como afirma Michael Pollak, “assim como as memórias coletivas e a ordem
social que elas contribuem para construir, a memória individual resulta da
gestão de um sem-número de contradições e tensões”17. Há, no próprio sujeito
traumático, uma série de contradições – advindas de uma dúvida acerca da
realidade do fato, do desejo de esquecer o passado e seguir adiante, da
necessidade de falar daquele fato – que dificulta tratar esse trauma, dizer sobre
ele, entendê-lo.
Voltamos, então, à nossa aporia: o que fazer com essa memória?
Porque, ainda que se trate de uma experiência pessoal e passada, ela não
passou. E é o que rebate Francisca à fala de Carla: “Pero ese museo es un
punto final. Porque crea la impresión de que lo que pasó, pasó pasópasó. La
13
Op. cit. p.86.
14
Op. cit. p. 89.
15
Op. cit. p. 107.
16
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42.
17
POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.
2, n. 3, 1989, p. 14.
444
verdad es que no pasó, no pasó no pasó no pasó. Y aquí no ha

pasadonada.”18.
Porque, em verdade, não há uma resolução para esse momento
marcante na História mundial, em que havia a clara divisão entre capitalismo e
socialismo. Ainda que experiência individuais tenham, de alguma forma, sido
elaboradas, reelaboradas e consideradas “passada”, há algo de coletivo que
fica e que precisa ficar. Isso porque interfere no presente, ou talvez ainda
esteja presente, em governos como o de Bachelet, de Lula, de Dilma, por um
lado (o das vítimas que usam convenientemente esse discurso), e por outro, o
de governos que, disfarçados de um neo-liberalismo, seguem impondo suas
formas de dominação ao redor do mundo.
Se concordamos que é fundamental a preservação dessa memória,

e percebemos as contradições levantadas na peça de Guillermo Calderón,
resta-nos ainda uma pergunta, que gostaríamos de levantar – e brevemente
cotejar – nesta comunicação. Trata-se da importância da arte no trato com
essa memória.
Já passamos minimamente pelo pensamento de Diana Taylor, que
acredita na força da performance como ação política, de presentificação de um
local ou de uma situação traumática. Podemos acrescentar aqui o pensamento
de Seligmann-Silva, que amplia um pouco essa função política para a arte a
literatura, ao afirmar:
Talvez a busca desse local do testemunho seja antes uma errância,

um abrir-se para sua assistematicidade, para suas fraturas e
silêncios. É na literatura e nas artes onde esta voz poderia ser melhor
acolhida, mas seria utópico pensar que a arte e a literatura poderiam,
por exemplo, servir de dispositivo destemunhal para populações
como as sobreviventes de genocídios ou de ditaduras violentas. Mas
isto não implica, tampouco, que nós não devamos nos abrir para os
19
hieróglifos da memória que os artistas nos têm apresentado.
18
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42.
19
SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes
históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 78.
445
O que intentamos, aqui, é justamente demonstrar, por meio da obra

de Guillermo Calderón, que a arte continua a ter esse papel fundamental no
tratamento de questões do real, especialmente quando se trata de um real
traumático, para um coletivo. Guilhermo Calderón, seguindo uma tradição
brechtiana do teatro político, apresenta e radicaliza contradições em cena, não
se esquivando de questões fundamentais para o presente, mas não resolvendo
em cena as contradições apresentadas, nem apresentando cartilhas para
serem seguidas. Como afirma Ileana Dieguéz Caballero:
Nestas circunstâncias o ato de lembrar se transforma em ação

política. O “trauma”, sequela da ditadura, não é somente uma ferida
mnêmica pessoal, é uma ferida social no presente. Nestas condições
a arte que persiste em não esquecer, além de denunciar, sugere
formas de restauração simbólica, situação recorrente em vários
20
países sul-americanos.
Trata-se de uma arte política que, sobretudo, faz refletir o nosso

tempo, e retoma questões que não podem e não devem ser esquecidas.
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In ____.Teatro II. Santiago: Lom Ediciones,
2012. p. 9-70.
CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. In ____. Teatro II. Santiago: Lom

Ediciones, 2012. p. 70-110.
DIEGUÉZ CABALLERO, Ileana. Cenários liminares: teatralidades,

performances e política. Uberlândia: EDUFO, 2011.
POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de

Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 3-15.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos

de catástrofes históricas”. In Piscologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1,
2008, p. 65-82.
TAYLOR, Diana. “Memory, Trauma, Performance”. In Aletria – Revista de

Estudos de Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit,
Faculdade de Letras da UFMG.
20
DIEGUÉZ CABALLERO, Ileana. Cenários liminares: teatralidades, performances e política.
Uberlândia: EDUFO, 2011. p. 104.
446
ESPANTO E RECONHECIMENTO NA PEÇA DIDÁTICA “A DECISÃO”:

TENTATIVAS PARA ENTREVER O MODO DE EXPERIÊNCIA DO
ESPECTADOR NO TEATRO CONTEMPORÂNEO.
RIBEIRO, Martha1
RESUMO
Na peça didática A decisão (Die Massnahme), Brecht parece propor uma
interrupção nas relações de entendimento do homem sobre arte/mundo. A
partir de uma situação limite– a decisão sobre o assassinato de um homem
para o bom andamento da revolução -,instala-se as condições de emancipação
da consciência do espectador, que se vê instigado a criar suas próprias
perguntas e respostas diante do jogo apresentado. Entrevemos assim as
tentativas de Brecht em direção a uma desalienação do espectador pela
abertura do palco a combinações criativas entre a experiência cognitiva do
espectador e a poesia da cena. O que se decanta do pensamento de Brecht,
de forma fulgurante nesta peça, é a expectativa de uma experiência
compartilhada entre palco e plateia, ou de forma mais ampliada, entre arte e
mundo. A criação de um espaço em obra(Tassinari) pela peça didática
possibilita um duplo movimento de inclusão e de exclusão do espectador. Não
falamos de uma visão idealizada, onde o sujeito/espectador já está dado antes
da experiência, e também não estamos endossando o projeto moderno de
autonomia da arte. Vislumbramos, na sua conformação, uma contradição entre
espanto e reconhecimento facilitadora de uma experiência de troca. Ao causar
espanto a peça exclui o espectador do mundo ficcional, mas, por outro lado
não elimina o movimento do espectador em direção ao mundo da obra, e
ambos face a face se interrogam, se interpelam, se atravessam. Brecht propõe
assim uma arena de trocas e desvios onde o espectador é um dos polos da
ação.
Palavras-chave: Brecht; Espectador Contemporâneo; Peça Didática;
1
Diretora Teatral, Professora Adjunta do Departamento de Arte e do Programa de Pós-
Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes, Universidade Federal Fluminense.
Atualmente coordena o Projeto de Pesquisa Pirandello Contemporâneo
(www.pirandellocontemporaneo.uff.br) Publicou o livro “Luigi Pirandello: um teatro para Marta
Abba”, Editora Perspectiva, 2010; além de diversos artigos sobre teatro, cena e dramaturgia.
446
447
UNFAMILIARITY AND RECOGNITION IN THE THEATRICAL TEACHING

PLAY “THE DECISION”: ATTEMPTS TO FORESEE THE SPECTATOR’S
EXPERIENCE IN CONTEMPORARY THEATER.
ABSTRACT
In the teaching play The Decision (Die Massnahme), Brecht seems to propose
and interruption in the relations of man’s understanding about art/world. From a
limit situation — the decision over a man’s killing for the revolution’s better pace
―, the conditions for the emancipation of spectator’s conscience are installed,
and the spectator is prompted to create its own questions and answers before
the game presented. Thus, we foresee Brecht’s attempts to “des-alienate” the
spectator, by the stage opening for creative conditions between the cognitive
experience of the viewer and the scene poetry. What is filtered from Brecht’s
thought, in an effulgent manner in the play, is the expectation of a shared
experience between stage and audience, or, in and expanded idea, between art
and world. The creation of a space in art (Tassinari) in the didactic play allows a
dual movement of inclusion and exclusion of the viewer. We are not talking
about an idealistic vision, where the subject/spectator is known before the
experience, and we are neither endorsing the modern project of art autonomy.
We glimpse the conformation of a contradiction between unfamiliarity and
recognition that would facilitate an experience of exchange. When the play
causes unfamiliarity it excludes the spectator from the fictional world, but for
another hand, it doesn’t foreclose the spectator’s movement toward the world of
the play, and both, face to face interrogate, interpellate, cross each other. Thus,
Brecht proposes an arena of exchanges and deviations where the spectator is
one of the action poles.
Keywords: Brecht; Contemporary Spectator; Teaching play.
Segundo De Marinis (2005), em resposta a Eugenio Barba, existem três

tipos de experiência do fenômeno teatral: a experiência ativa do praticante, a
experiência do espectador comum, não teórica e intuitiva, e a experiência
também passiva, mas fortemente teórica, que é a do teatrólogo. Segundo o
autor, defensor de uma nova teatrologia, fundamentada no estudo
multidisciplinar e experimental do fazer teatral, esses três tipos de experiência
447
448
representam três maneiras diferentes de fazer teatro2. Questão muito

importante para se pensar aqui a experiência do espectador no teatro
contemporâneo de forma emancipadora, isto é, pela via de reconfiguração da
experiência do fazer teatral pela experiência do ver-fazer. Abrindo assim a
possibilidade de uma partilha do sensível desierarquizada, como conceituada
por Rancière em livro homônimo (2009), embaralhando as identidades,
desordenando toda atribuição e organização das partes comuns e das partes
exclusivas.
Quando Barba, em seu livro “Canoa de papel” (2009), insiste sobre a
necessidade do historiador ou teórico do teatro ter uma experiência dos
processos artesanais do teatro, vivenciando sua parte prática ou técnica, para
compreender sem equívocos o que se passa nesta arte, é em nosso
entendimento uma maneira também redutora de se pensar o fazer teatral,
privilegiando uma das experiências em detrimento das outras. Se por um lado
Barba, na sua “Antropologia Teatral”, orienta os estudos teatrais na superação
do etnocentrismo, que se interessava apenas pelo espetáculo, a obra acabada,
não levando em consideração o processo criativo dos atores e técnicos
envolvidos, por outro lado ao criticar a experiência do espectador como
limitadora e corresponsável pela “deformação” da compreensão histórica do
teatro, Barba elimina a possibilidade dialética entre o fazer e o ver-fazer. Ao
desobrigar a experiência do fazer à prova da experiência do ver, e vice-versa,
Barba parece privilegiar o consenso, em detrimento de uma comunidade do
sensível, que sempre põe à prova princípios acordados e partilhados por um
determinado corpus social, dando a ver fissuras e dissensos.
Afirma Barba:
É o etnocentrismo que observa o teatro do ponto de vista do
espectador, isto é, do resultado. Omite-se assim o ponto de vista
complementar: o processo criativo de cada ator e do conjunto do qual
toma parte, [...]. A compreensão histórica do teatro torna-se
frequentemente superficial ou se bloqueia por omissão da lógica do
processo criativo e pela incompreensão do pensamento empírico dos
atores. [...] quem escreve a história do teatro frequentemente se
confronta com os testemunhos sobreviventes, não tendo suficiente
2
Cf. DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005, p.
132.
448
449
experiência dos processos artesanais do espetáculo. Desse modo,

corre o risco de não fazer a história e de, em vez disso, acumular
3
deformações da memória .
Observa-se que Barba na tentativa de construir um pensamento de

valorização da experiência do fazer teatral para uma compreensão históricado
teatro – posição incontestavelmente válida para se pensar o teatro hoje –
potencializando o processo artístico, em detrimento do espetáculo,
emancipando a prática cênica de sua ancestral submissão literária - que
sempre privilegiou o texto teórico, desprezando a experiência empírica -, o
encenador reinscreve o sistema binário, e vai para o polo oposto, substituindo
uma estética do ver-fazer pela do fazer. Essa inversão vai estabelecer uma
outra ordem hierárquica, que reverte seus termos, mas não rejeita a relação
desigual entre os modos de fazer e os modos de ver. Ou seja, a estrutura
tradicional que propõe uma relação desigual entre os sujeitos do fazer e do ver-
fazer, mantem-se intacta, distribuindo os sujeitos de acordo com suas
atribuições: aquele que faz, e aquele que vê fazer. Ou seja, a reversão dos
termos por Barba, mantem a “barreira” que impede a partilha do sensível,
novamente organizando e distribuindo os sujeitos em seus lugares pré-
determinados.
Ora, se formos pensar o teatro contemporâneo em sua relação com o
político, um dos pontos que me parece pertinente a se desenvolver diz respeito
à própria configuração da experiência, do como se processa na arte teatral
essa partilha do sensível. Não é sem razão que fomos buscar em Brecht,
especialmente em seu teatro didático, um caminho para desenvolvermos aqui a
ideia de uma experiência compartilhada entre palco e plateia. O encenador ao
pensar seu teatro épico, na ruptura com a autorreferencialidade do texto
dramático, desenvolve a ideia fundamental de não-passividade do espectador.
Brecht vai interromper a ação dramática, com recursos como música, cartazes,
etc., para que a plateia possa experimentar, de forma consciente, a experiência
do ver-fazer. Quer dizer, interromper uma ação, na estética brechtiana, é
estranhar essa mesma ação, provocando o espanto que suspende o
encantamento do teatro dramático. Mas a interrupção também provoca o
3
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Brasília: Ed. Dulcina, 2009, pp. 27-28.
449
450
aparecimento do dissenso no “mundo em comum”,idealizado pela estética

burguesa. E é esse dissenso ou desentendimento de um comum a todos que
nos interessa pensar a partilha do sensível, isto é, um compartilhamento,
desierarquizado, da percepção do sensível entre os atores e os espectadores,
tanto almejado por Brecht. A reconfiguração da experiência do fazer pela
experiência do ver-fazer, necessariamente torna o ato teatral um ato político,
pois transpõem as barreiras do sistema hierárquico de distribuição dos lugares.
Brecht, em seu teatro didático, deixa clara a ideia da necessidade de um
público não passivo para se pensar um teatro político, mas aqui é importante
observar que o teatro didático (Lehrstück), ou peça de aprendizado (learning
play), não propõe um aprendizado pela via da doutrina, onde atores ensinam a
espectadores como ser menos “ignorantes”, trata-se de fazer do teatro uma
assembleia, ou seja, fazer do objeto teatro um espaço em obra; para usarmos
a expressão de Tassinari. A necessidade, diagnosticada por Brecht, em 1920,
de se fazer um teatro sem espectadores, o que não significa atuar para
assentos vazios, mas um teatro que se opõe a versão degenerada do teatro da
representação, reprodutor do modelo de uma sociedade burguesa espetacular,
da separação, da ordem e dos assentos pré-estabelecidos, para enfim devolver
ao teatro sua virtude original –de espaço comunitário e não espetacular – é um
caminho que vai nortear as experiências contemporâneas de se fazer teatro.
É importante nesse ponto da discussão destacar alguns fragmentos de
Guy Debord sobre o espetáculo:
A separação é o alfa e o ômega do espetáculo. [...]No espetáculo,
uma parte do mundo se representa diante do mundo e lhe é superior.
O espetáculo nada mais é que a linguagem comum dessa separação.
O que liga os espectadores é apenas uma ligação irreversível com o
próprio centro que os mantém isolados. O espetáculo reúne o
separado, mas o reúne como separado. [...] A alienação do
espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de sua
própria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele
contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas
imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua
própria existência e seu próprio desejo. Em relação ao homem que
age, a exterioridade do espetáculo aparece no fato de seus próprios
450
451
gestos já não serem seus, mas de um outro que os representa por

4
ele .
Para Debord, o espetáculo tem relação com tudo que é exterior.

Corroborando com suas ideias, citamos Rancière: “O espetáculo é o reino da
visão, e a visão é exterioridade, ou seja, desapossamento de si” (RANCIÈRE,
2012, P.12). O que se observa com transparência é que o teatro do espetáculo,
da tradição dramática, possui em seu cerne uma pedagogia da separação, já
na própria configuração do espaço, criando assim distinções e poderes. Ou
seja, a arte a partir do Renascimento, ganha uma aura que a separa das
atividades humanas, e o espetáculo por ela engendrado mantém o controle do
discurso pela separação, pela passividade imposta ao olho que vê, pela
distribuição de lugares, pela interdição a partir de competências a priori, no uso
estratégico de um tipo de ritual que cerca o espetáculo determinando as
identidades, regulamentando o uso do espaço.
Todas essas práticas, de competências, usos, separações e interdições,
são de natureza política. Conforme já observado por Foucault, “Ninguém
entrará na ordem do discurso se não satisfazer a certas exigências ou se não
for, de início, qualificado para fazê-lo”5.Benjamin, ao falar de Brecht, entendeu
o teatro épico como um novo posicionamento estético para se pensar o político
no teatro, um novo instrumento para uma nova relação do público com o
representado. O palco se torna um local de exposição, de experiências,
libertando o público de seu papel passivo: “o público não significa mais uma
massa de hipnotizadas cobaias humanas” (BENJAMIN, 1991, p.203). Na sua
segunda versão sobre “O que é o teatro épico?”, Benjamim inclui o termo
distanciamento, referindo-se mais claramente sobre o espanto como meio para
o aprendizado: assombrar-se das situações, interromper a ação, e se
desapegar da ideia de conexão entre teatro e mensagem a ser comunicada,
possibilitam um novo modo de experiência no espectador.
Basta pensarmos na situação apresentada na peça “A Decisão”: o
assassinato de um camarada para o bom andamento da revolução:
OS QUATRO AGITADORES – Nós decidimos: Então, ele tem que
desaparecer, completamente. Pois nós precisamos voltar ao nosso
4
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard, 2000, pp. 21-24.
5
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Ed. Loyola, 1996, pp. 37.
451
452
trabalho. E não podemos leva-lo nem deixa-lo aqui. Portanto temos

que matá-lo e jogá-lo na mina de cal. Pois a cal o queimará.
[...]
OS QUATRO AGITADORES – Repetimos nossa última conversa.
O PRIMEIRO AGITADOR – Vamos perguntar se ele está de acordo,
ele terá que desaparecer completamente.
O PRIMEIRO AGITADOR para o jovem camarada – Se for capturado
eles atirarão em você, e, como vão reconhecê-lo, nosso trabalho será
descoberto. Portanto temos que atirar em você e jogá-lo na mina de
cal para que a cal o queime. Mas perguntamos: você vê uma saída?
O JOVEM CAMARADA – Não.
OS TRÊS AGITADORES – Então perguntamos: você está de
acordo?
Pausa
O JOVEM CAMARADA – Sim. Vejo que sempre agi erradamente.
OS TRÊS AGITADORES – Não sempre.
O JOVEM CAMARADA – Eu que queria tanto ser útil, apenas trouxe
prejuízo.
OS TRÊS AGITADORES – Não apenas.
O JOVEM CAMARADA – Mas agora seria melhor que eu não
existisse.
OS TRÊS AGITADORES – Sim, quer fazê-lo sozinho?
6
O JOVEM CAMARADA – Ajudem-me .
Não há uma estratégia de ação que provoque empatia com o destino do

Jovem Camarada, e nem mesmo um contorno definido, idealizado, de uma
mensagem comum a todos, ao contrário: “A arte do teatro épico é muito mais a
de provocar o espanto ao invés da empatia. [...] ao invés de se identificar com o
herói, o público deve, muito mais, aprender a se admirar das relações em que
vive” (BENJAMIN, 1991, p. 2015). Tornar estranha as situações revela este
estado de separação apontado por Debord. Não nos reconhecendo no jovem
camarada, não nos sentindo representado por ele, o teatro didático de Brecht
denuncia a pretensa igualdade alimentada pelo estado de contemplação do
teatro da representação. O espanto, o distanciamento, provocam a percepção
das fraturas ente os sujeitos e seus mundos. O teatro didático de Brecht, como
“anunciador” do teatro contemporâneo, e do modo de experiência do
6
BRECHT, Bertolt. A decisão. In _ Teatro Completo. V.3. São Paulo: Paz e Terra, 2004, pp.
263-265.
452
453
espectador contemporâneo diante das formas de teatralidade pós-dramáticas, -

as práticas do teatro performativo -, revela de forma fulgurante a presença de
dissensos em mundos aparentemente consensuais.
Estamos falando de um espaço de resistência a qualquer ordem
hierárquica, a qualquer relação de distribuição dos corpos no espaço, de
resistência à divisão entre o ver e o ver-fazer, de emancipação da experiência
do espectador contemporâneo e de sua valorização enquanto uma experiência
também do fazer teatro (conforme defendido por De Marinis). Para Rancière
cenas de dissensos são aquelas que fazem aparecer outras vozes, outros
testemunhos que até então não eram considerados numa partilha do sensível;
o conceito de partilha é entendido pelo filósofo enquanto um conjunto comum
partilhado com partes exclusivas, ao mesmo tempo. Segundo Rancière, uma
comunidade de partilha contrapõe um espaço consensual a um espaço
polêmico. Ora, no dizer de De Marinis, não se faz teatro apenas produzindo-o,
se faz também assistindo-o, estudando-o, escrevendo sobre ele, etc. Ter uma
experiência da arte não se restringe aos modos de pratica-la. Marco De Marinis
critica Barba por considerar sua perspectiva exclusivista na medida em que
subestima a experiência do espectador. Ele completa afirmando uma
necessária revisão das relações prática/teoria, produto/processo e de seus
respectivos conceitos no campo teatral.
Ao compartilhar a experiência em arte também com os espectadores, De
Marinis não só coloca em cheque o sistema de distribuição de lugares, como
também rompe com a lógica representativa, que se organiza a partir de uma
visão hierárquica da comunidade. Ao promover os anônimos, dando visibilidade
a estes no campo estético, do fazer teatral, modifica-se o modo de experiência
do espectador, que emancipado participa efetivamente do fazer artístico.
Avançando um pouco mais, diríamos que as experiências contemporâneas, por
si só, já apontam o anacronismo deste sistema binário, desta divisão rígida
entre processos e produtos proposta por Barba. Ao mesmo tempo em que a
arte contemporânea se libertou de seu compromisso semântico, da
necessidade do verossímil, de temas e de modos de fazer, isto é, de todo
compromisso com o sistema de representação, ela também libertou o
espectador de sua posição de mero observador passivo. Como afirma
Rancière, “a mímesis não é a lei que submete as artes à semelhança. É antes
453
454
o vinco na distribuição das maneiras de fazer e das ocupações sociais que

torna as artes visíveis” (2009, p. 31).
O modelo mimético, da cena clássica, pressupunha também um modelo
de espectador, quer dizer, o sujeito estava dado antes mesmo da experiência
artística. As situações eram representadas a partir de uma perspectiva
individual, de uma vontade soberana, que era a do autor. O espectador deveria
então decifrar os signos da cena, e consequentemente aceitar uma certa visão
de mundo como verdade: “esse modelo supunha uma relação de continuidade
entre as formas sensíveis da produção artística e as formas sensíveis segundo
as quais são afetados os sentimentos e os pensamentos de quem as recebe”
(RANCIÈRE, 2012, p.53). É o que Tassinari (2001) vai denominar de “estrutura
da subjetividade” ao se referir a um espaço naturalista. Ainda que o espectador
esteja diante da obra, esta não é contaminada por sua individualidade, este
não compartilha com a obra um “espaço em comum”, ao contrário, o
espectador é absorvido pelo mundo imaginário da cena, que propõe situações
reconhecíveis, com a estratégia de persuadir o espectador com uma única
leitura possível do mundo, alienando-o: “a intersubjetividade, no naturalismo, é
analógica. O que se passa para um sujeito deve se passar igualmente para um
outro. O espectador se encaixa numa visão que não é a dele e a esposa como
se fosse sua” (TASSINARI, 2001, p. 148). O modelo mimético promove modos
de “ser em comum”, que na verdade excluem, apagam, ou incorporam as
diferenças, num espaço aparentemente consensual.
Já em Brecht o que se observa é a tentativa de provocar em cada
espectador um duplo movimento de frustração e de inquietação diante da obra.
Somos frustrados diante da situação apresentada, pois ela não mais permite
uma análise formal, sua função já não é mais significar, ou comunicar uma
determinada mensagem a ser decifrada. E ao mesmo tempo ela inquieta nosso
olhar, nos seduz, pois está aberta a todos os jogos, nos convocando o tempo
todo. O que dizer a respeito do assassinato do Jovem Camarada? Revolta
contra o partido? Denuncia da banalização da violência? Simpatia pela causa
comunista? Consciência de classe? Ou provocação contra nossa atitude
passiva diante da miséria, da exploração? Não existe uma resposta. Diante da
cena do assassinato do Jovem Camarada não é possível nos identificar, ou
decifrar uma mensagem, toda a construção da cena é feita contra o modelo
454
455
analógico da representação, pois seu discurso não é persuasivo, mas aberto.

No entendimento de Tassinari, a intersubjetividade da cena que não sequer
representativa, abre um espaço de “intersubjetividade conjuntiva”: “A obra não
imita uma visão e nem imita em conformidade com uma visão, mas se
comunica com o espectador numa espécie de face a face que tem no mundo
em comum o seu solo e sua garantia” (2001, p. 148). A experiência do
espectador no teatro contemporâneo é de estrutura intersubjetiva conjuntiva na
medida em que a cena não se mostra como estrutura da subjetividade, mas
enquanto uma obra aberta, em processo.
Ao contrário da arte representativa, não somos absorvidos para dentro da
obra, não somos anulados por ela, e não nos sentimos separados do mundo da
obra, excluídos de seu fazer, pois a obra só existe no espaço do mundo. O
espectador compartilha com a obra um mundo comum, feito de dissensos. A
fratura não é apagada, as singularidades não são suprimidas. O mundo
comum, observa Rancière, é um espaço de fratura e de união dos sujeitos.
Pode-se dizer que “A decisão” de Bertold Brecht é uma cena de dissenso, de
resistência a toda tentativa consensual, já que fragmenta a ideia de um grande
corpo social, mostrando ações que não nos oferece um denominador comum
para modos de ser diferentes. Corroborando com essa reflexão, citamos
novamente Rancière: “[a configuração do regime estético da arte se dá por]
suspensão de qualquer relação direta entre a produção das formas da arte e a
produção de um efeito determinado sobre um público determinado” (2012,
p.58). A experiência estética do espectador contemporâneo é paradoxal na
medida em que espanto e reconhecimento engendram sua emancipação do
consensual, próprio ao sistema representativo, ao mesmo tempo em que o
convoca a participar de um mundo comum. O espanto, próprio às cenas de
dissensos, exclui o espectador do mundo imaginário da obra, e nessa exclusão
o espectador se reconhece como parte de um mundo em comum que se revela
fraturado. Pois embora seja um espaço comum a todos, os que estão ali
presente ocupam posições diferentes.
Incluídos num espaço comum de existência, o espectador e a obra criam
um espaço intersubjetivo, uma rede intersubjetiva, onde o fazer e o ver-fazer
não significam mais atividade e passividade. A ordem hierárquica do fazer e do
ver-fazer se desfaz na medida em que se reconhece o espectador como parte
455
456
do fazer da obra, considerando este como seu interlocutor legitimo. Rancière,

em seu “O espectador emancipado”, observa de maneira aguda que identificar,
na arte, olhar e passividade, atividade e ação é um pressuposto que determina
uma distribuição de posições e de capacidades, essas oposições seriam
“alegorias encarnadas da desigualdade: “Por que identificar olhar e
passividade, senão pelo pressuposto de que olhar quer dizer comprazer-se
com a imagem e a aparência, ignorando a verdade que está por trás da
imagem e a realidade fora do teatro” (2012, p.16). Esta identificação negativiza
e desqualifica o espectador como tal. A emancipação do espectador, segundo
Rancière começa exatamente no momento em que se questiona essa
pressuposta in-capacidade do olhar em face do agir. Tanto quanto os atores
que agem no palco, o espectador também age, também faz teatro; como muito
bem colocou De Marinis. Mas é essencial observar que essa relação ativa do
espectador só se configura quando este compartilha com a obra um espaço
intersubjetivo conjuntivo, conforme diagnosticado por Tassinari.
Esse espaço intersubjetivo conjuntivo é a negação de toda separação, de
toda distância. O embaralhamento do fazer e do ver-fazer significa a
emancipação do espectador, sua reapropriação de si mesmo.
DE MARINIS, Marco. En busca delactor y del espectador. Galerna: Buenos
Aires, 2005.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Ed. Gallimard,
2000.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Brasília: Ed. Dulcina, 2009.
BRECHT, Bertolt. A decisão. In_Teatro Completo, v.3. São Paulo: Paz e Terra,
2004.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Ed. Loyola, 1996.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: editora 34, 2005.
_______. O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
TASSINARI, Alberto. A obra de arte e o espectador contemporâneos. São
Paulo: Cosac e Naify, 2001.
456
457
A NAU DO ASFALTO SOB OS OLHOS DE BRECHT

SAMPAIO, Maria Everalda Almeida1
RESUMO
A Nau do asfalto é o resultado cênico da pesquisa de doutorado intitulada,
Dramaturgia de uma nau de loucos: uma possibilidade cênica, desenvolvida no
Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator - Cepeca/ CAC/ ECA/
USP, sob a orientação do Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva (ECA/ USP), e
coorientação da Profa. Dra. Helena Katz, da Pontifícia Universidade Católica/
PUCSP.
A pesquisa partiu da observação do movimento dos “corposloucos”, corpos dos
doentes mentais que vivem nas ruas de São Paulo, em seguida,
acrescentaram-se seus discursos, os quais se relacionaram com os elementos
cênicos criando as dramaturgias da encenação e da intérprete.
Os textos foram escritos por dois doentes mentais, moradores de rua, que não
dialogam, são totalmente independentes. Trata-se de um teatro político e
documentário. A resistência do movimento dos “corposloucos” no espaço
urbano podem ser percebida como um gestus? Há uma narradora silenciosa
que se comunica com o espectador por meio de placas de papelão, letreiro
manual e banner. Ao mesmo tempo em que ela se aproxima do espectador,
informando-o sobre dados estatísticos de saúde mental, ela se distancia
realçando o espaço onde o teatro de Brecht se anuncia, e o espectador
conquista um tempo precioso para a reflexão. Os elementos cênicos e o palco
são narradores de uma realidade contemporânea.
Esta comunicação pretende refletir como a Nau do asfalto dialoga com alguns
elementos da estética brechtiana: a peça didática, gestus e teatro político.
Palavras-chave: peça didática, gestus, teatro político.
1
Cientista social pela PUCSP, mestra e doutoranda em Artes Cênicas pela Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/ USP. Atriz pela Escola de Arte
Dramática - EAD/ USP. Dançarina. Locutora pelo SENAC. Atua no teatro, televisão, cinema e
rádio. É membro do Centro de Estudos em Dança – CED e membro e secretária executiva do
Cepeca. mebarea@usp.br.
457
458
THE SHIP OF ASPHALT UNDER BRECHT’S EYES
ABSTRACT
The Ship of asphalt is the scenic result of doctoral research entitled,
Dramaturgy of a ship of fools: a scenic possibility, developed at the Research
Center of Experimentation Scenic Actor - Cepeca / CAC / ECA / USP, under the
guidance of Professor Dr. Armando Sérgio da Silva (ECA - USP) and co-
supervision of Professor Helena Katz of Pontifical Catholic University/ PUCSP.
The research comes from the observation of the movement of the “crazybodies”
- a bodies of mentally ill people who live in the streets of São Paulo. Their
speeches were added, relating to scenic elements creating dramaturgies of
both playacting and of the interpreter.
The texts were written by two mentally ill people who live in the streets, and do
not talk to each other. Therefore, the texts are completely independent. This is
a political and documentary theater. Can the resistance of the movement of the
“crazybodies” be understood as a gestus? There is a silent narrator that
communicates with the spectator through cardboards, manual sign and
banners. At the same time that she approaches the spectator, informing them
about the statistical data on mental health, she distances herself by highlighting
the space in which Brecht theater arises, and the spectator gains a precious
time for reflection. The scenic elements and the stage are narrators of a
contemporary reality.
This communication aims to reflect on how the Ship of asphalt dialogues with
some elements of brechtian aesthetic: the learning play, the gestus and the
political theater.
Key-words: the learning play, the gestus, political theater.
INTRODUÇÃO
458
459
A intenção deste artigo é verificar os pontos de intersecção entre a ideia

de elaboração do projeto de doutorado, a construção do processo criativo da
Nau do asfalto e a peça didática, o gestus e o teatro político de Bertolt Brecht.
Nau do asfalto é o resultado artístico da pesquisa de doutorado
Dramaturgia de uma nau de loucos: uma possibilidade cênica, a qual vem
sendo desenvolvida no Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator
- Cepeca/ CAC/ ECA/ USP, sob a orientação do Prof. Dr. Armando Sérgio da
Silva e coorientação da Profa. Dra. Helena Katz, da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo/ PUCSP.
Posso garantir que o mote da elaboração do projeto foi uma causa, à
primeira vista, muito mais humana do que política - a angústia por ver doentes
mentais morando nas ruas de São Paulo –, mas que traz, em sua sombra, a
reflexão sobre a relação dos homens entre os homens de que Brecht se ocupa.
Contudo não estou assumindo o debate direto e aberto a respeito da
estrutura sociopolítica de minha sociedade, nem abraçando todos os
procedimentos da peça didática, como pretendo mostrar nas próximas laudas.
O processo de criação da Nau partiu da observação do movimento dos
“corposloucos” – corpos dos doentes mentais que vivem nas ruas de São Paulo
– a seguir, introduzi seus textos2, os objetos cênicos3, materiais de diferentes
texturas do universo urbano e brincadeiras de rua de minha infância. Até
chegar à definição de todos os elementos, muitas experiências foram
realizadas no Cepeca, onde, ao longo da pesquisa, podemos apresentá-las e
receber a interlocução do orientador e demais membros. Dessa forma é que o
processo vai se constituindo e, obrigatoriamente, tem de oferecer coerência
entre as pesquisas teórica e prática.
Intersecções entre a Nau do asfalto e a peça didática

Seguindo a ordem das palavras-chave, abordo primeiro o papel do texto
em ambos os territórios, o do processo criativo da Nau e o da peça didática.
Apresento-lhe, caro leitor, o texto de Luciana Avelino da Silva, uma das
2
Os textos dos doentes mentais foram retirados do documentário Omissão de Socorro, de
Olívio Tavares de Araújo.
3
Os objetos cênicos são denominados de anteparo, termo cunhado por meu orientador e que
tem a função de proteger o ator em cena, ou intérprete, evitando que ele não cai no estereótipo
ou trejeitos. O anteparo pode ser tátil, imagético, sonoro, textual, entre outros.
459
460
portadoras de deficiência mental, que está presente na Nau do asfalto, para

que assim possamos caminhar juntos. O diretor do documentário Omissão de
Socorro, de onde retirei este texto, pergunta à Luciana: - Quem matou Denner?
Ela responde:
Tudo diz que foi a Sonia Braga, porque ela faz assim. Ela não
tem o cabelo encacheado? Então ela sempre tira o lenço e faz
assim. É a gente falar no Dener, ela faz como a Roberta Close.
E no dia, na noite que matou o Dener, roubou a coroa do
Carmo, e a coroa do Carmo. E quem tava se casando era a
Perla, então quer dizer que ela não sabia com o Beto Carreiro,
mas o bruxo do Edu, o babalorichá,e o padre Dom Helder sabia
que essas menininha que foram morta, elas foram morta por
estrupador colocado, aí o homem parece assim com Sid Magal.
Elas grita: buçu ensaboado, seu desgraçado, seu desgraçado.
Então quer dizer que tem uns que chora, como Oton
Nascimento pedindo pra vingar a morte do filho, mas quantas
pessoa já num morreram, com a máfia do Parque Xangai?
Porque todo mundo sabe quem é o Parque Xangai. Quem me
persegue hoje é a mulher nanica pequena, porque a mulher
nanica pequena, ela não tem escrúpulo. Parece que ela foi
gerada cum anão. Parece que ela se submeteu com o Jô
Soares a transar com o anão do circo. Parece que ela é
frustada. Parece que ela botou na cabeça que ela é a mão que
balança o berço, quer dizer quéla tem medo de gerar de um
homem mais alto, para não acontecer alguma coisa. É igual
uma cadela, ela, se ela gerar de um cachorro maior, prejudica
a natureza dela. Ah! Essa indiazinha, essa curumim, essa Ceci,
e essa menina, ela fica me acordando assim: Luciana, Luciana,
aí o dragão, a gente tem que vencer o dragão, ele matou o pai,
e eu no Copan. Luciana, sou eu. E o Joelma. O que me deixa
feliz é ser como um cara que quando assim roba uma mascote,
roba um cavalo ou então sequestra um Evita pra matar, e daqui
a pouco os Trapalhões, Renato Aragão mostrar que o sonho
não acabou, que ela tá viva no coração da gente, que ela era a
filha de Eredina Cabral de Oliveira, que ela foi encontrada
tomando banho num pé de cajá de paudalho, que ela é o milho
de Luiz Gonzaga, que ela era a menina que a bendita Virgem
Maria ajudou até a hora da morte amém.
460
461
Diante deste documento, o qual foi transcrito do documentário ao papel,

o que já me permitiu inserir nele uma pontuação que obedece à maneira como
eu o escutei, mesmo procurando ser fiel à sonoridade e às pausas da autora,
talvez, alguns erros de grafia foram criados por mim, porque não sei como ela
os escreveria.
Antes de continuarmos a reflexão, cabe lembrar que Luciana não é
dramaturga, nem tampouco dramaturga pós-dramática, é um travesti,
soropositivo, tuberculoso, com um quadro de transtorno mental e morador de
rua, provavelmente já falecido, segundo letreiro que aparece no documentário
supracitado e que eu o reproduzo no palco. Seria muito difícil ter sobrevivido
em condições tão precárias. Luciana nunca mais foi vista nas ruas onde
costumava frequentar.
O texto de Luciana carrega características da dramaturgia pós-
dramática, as quais podem ser consideradas pontos de intersecção com a peça
didática: pode ser recortado e remontado, assim deseje o intérprete ou o diretor
do trabalho; conversa naturalmente com a contemporaneidade e vai ao
encontro da vida fragmentada em que estamos totalmente mergulhados; e
desmonta o texto dramático organizado em começo, meio e fim.
Outra característica do seu texto bastante interessante e, que, mais
uma vez se aproxima do pós-dramático, é que ela não propõe uma ação
cênica, em termos do fazer algo, ela se ambienta no campo do teatro lírico,
falando um texto em um estado de mente alterada, mas que possui uma lógica
própria.
Por outro lado, ao mostrá-lo no palco, ainda não consigo me afastar
como poderia fazê-lo, se seguisse seguir à risca as orientações pedagógicas
da peça didática. Percebo que os movimentos executados pelo e no corpo, o
texto falado, o contato com os anteparos e suas diversas texturas e
temperaturas me provocam sensações e emoções, que, provavelmente, tocam
o espectador. Creio que ainda ocorre o fenômeno da identificação da plateia
com a personagem, não desejado por Brecht, segundo Ingrid koudela, ao
comentar que na peça didática “/.../ há um movimento de afastar qualquer tipo
461
462
de solicitação de percepção unificadora, coletiva, um movimento que antecipa

os exemplos do teatro brechtiano pós-moderno /.../.”4
Apesar de perceber alguma identificação do público com a Luciana,
principalmente quando a plateia recebe portadores de doença mental ou seus
familiares, tenho plena certeza de que não é este o objetivo principal da Nau do
asfalto.
Em nenhum momento da criação, pensei em seguir as sugestões
contidas em A criação de um papel, de Constantin Stanislawski, para esta
pesquisa. Tinha outra ideia: deixar vir à tona o potencial fantasioso do texto de
Luciana, o qual veio a ocorrer quando preenchi a ação cênica com as
brincadeiras de rua de minha infância – pega-pega, esconde-esconde,
amarelinha, bolinhas de gude, balões cheios de gás hélio. Os deslocamentos
através dos jogos, ainda que desfigurados, e que já são ações de movimento,
adquiriram uma camada a mais de sentido. Ao mesmo tempo em que são
movimento, de forma implícita e explícita, propuseram a ação do texto e, por
incrível que pareça, nada tem a ver com o que Luciana diz, mas o texto se
funde às ações das brincadeiras de rua.
Gestus
4
KOUDELA, Ingrid. Brecht na pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 2001.
462
463
Figura I: Evinha Sampaio, Nau do asfalto. Foto de Miguel Murrua, 2012.

Assim como Brecht, considero o teatro um espaço para a reflexão sobre
as relações entre os homens e seus processos históricos, visando a construção
de um mundo melhor. Optar pela produção da Nau do asfalto é dar luz a uma
questão humana ainda presente no contexto histórico do século XXI no Brasil.
Dados do Ministério da Saúde, em junho de 2013, registram que
3% da população geral sofrem com transtornos mentais

severos e persistentes; mais de 6% da população apresenta
transtornos psiquiátricos graves decorrentes do uso de álcool e
outras drogas; 12% da população necessitam de algum
atendimento em saúde mental, seja ele contínuo ou eventual;
2,3% do orçamento anual do SUS é destinado para a Saúde
Mental.5
O governo federal brasileiro tem trabalhado, mais atentamente, desde a

criação da Lei Antimanicomial 10.216, em 2001, pelo deputado federal Paulo
Delgado, do Partido dos Trabalhadores – PT, para fechar os manicômios e
substituí-los por Centros de Atenção Psicossocial – CAPSs, Hospitais Dia,
Casas de Acolhimento Transitório – CATs, Consultórios de Rua, Comunidades
Terapêuticas, Saúde da Família e o Programa de Volta para Casa – PVC.
5
Disponível em: <http://www.saude.sp.gov.br/humanizacao/areastematicas/saude-mental>.
Acesso em: 25 junho 2013.
463
464
Contudo todas essas ações ainda são insuficientes para atender à demanda
social.
Decidir por levar ao palco a situação do doente mental morador de rua é
dialogar com o teatro de Brecht. Seu teatro é uma revolução em si mesmo,
tanto nas peças didáticas - que propõem o teatro sem plateia, todos seriam
atores e autores - quanto no teatro épico, termo cunhado por Erwin Piscator,
mas aprofundado por Brecht. Ele assume o teatro como a grande possibilidade
de transformar o homem e o mundo. Seu teatro revolucionou a prática e a
teoria teatral.
No processo criativo da Nau do asfalto o movimento dos “corposloucos”
foram levados ao palco, sem a intenção de serem reproduzidos fielmente,
muito pelo contrário, eles foram atualizados em meu corpo e continuam sendo,
porque também continuo vendo os doentes mentais nas ruas da cidade. A
construção do corpo em cena está fundamentada na Teoria Corpomídia, das
Profas. Dras. Helena Katz e Christine Greiner (PUCSP), assunto a ser
desenvolvido em outra oportunidade.
Esses movimentos dos “corposloucos” são realizados por mentes em
estado alterado. São repetidos inúmeras vezes, com a mesma precisão, alguns
com certa beleza, geralmente em silêncio, mas quando surtam, tudo muda, e a
voz e o ritmo assumem outra proporção no seu comportamento.
Na tentativa de encontrar similaridades entre o gestus e o movimento
dos “corposloucos”, é preciso deixar claro que o gestus “/.../ não significa mera
gesticulação. Não se trata de uma questão de movimentos das mãos,
explicativos ou enfáticos.”6 E “o Gestus social é o gesto relevante para a
sociedade, o gesto que permite conclusões sobre as circunstâncias sociais.”7 O
gestus tem o caráter de um fazer extremamente político, do fazer consciente do
sujeito, que no sentido marxista, é aquele que faz a História.
Será que posso entender o movimento dos “corposloucos”, como um
gestus social, apesar de eles geralmente utilizarem muito as mãos? Será que o
movimento pode ser considerado um gesto de resistência, e, portanto, político,
que deseja ser visto e ouvido, mesmo sem a consciência do fazer político ? O
“corpolouco” age de acordo com suas necessidades neurológicas, contudo,
6
BRECHT, Bertolt. Teatro dialético: ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
7
Id. Ibid.
464
465
esse corpo que vive à margem me provoca muitos questionamentos, me faz

sentir vergonha, impotência, entre outros, diante de sua precariedade. Não
seria um gestus capaz de provocar minha atitude política, que me faz olhar
para uma realidade que me angustia e que necessita ser melhorada? Uma
atitude que age por caminhos sensoriais?
Quando estou no palco apresentando o fato pretérito – os textos
captados do documentário – também estou no presente - momento da cena -
que me permite atualizá-lo em termos históricos.
Teatro político
Antes de abordar os itens da Nau do asfalto que dialogam com o teatro
político de Brecht, situo o de Piscator presente, não em sua plenitude, por meio
da estética do teatro documentário nessa encenação. Na opinião de Brecht,
Piscator foi “um dos maiores homens de teatro de todos os tempos”. 8 Apesar
de amigos, Brecht e Piscator, apreendiam a totalidade de maneira diferente.
Para Piscator, Brecht preocupava-se com os detalhes significativos da vida
social, e ele com o ‘conjunto político em sua totalidade’.
O teatro político de Piscator eletrificou o teatro com uma maquinaria
nunca antes vista, segundo Brecht:
O fundo do teatro, imóvel no teatro de outros tempos e ainda nos
teatros da vizinhança, tornou-se a estrela do teatro e passou para o
primeiro plano. Era constituído por um ecrã cinematográfico. Imagens
de acontecimentos do dia, recolhidas das actualidades
cinematográficas, eram montadas de forma a fazerem sentido e
forneciam o material documentário. Mesmo o palco tinha mobilidade.
Duas cintas movidas a motor permitiam a representação de cenas de
9
rua.
Neste ponto, meu trabalho vai exatamente ao sentido oposto, porque eu

sabia onde queria apresentá-lo e tinha conhecimento da precariedade técnica
desses lugares, além da impossibilidade financeira. Sendo assim, retirei as
projeções que havia selecionado no início da pesquisa, e resolvi criar a maioria
dos anteparos e figurinos com materiais reciclados: papelão, madeira, lã,
plásticos, fitilhos etc.
8
PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
9
BRECHT, Bertolt. A compra do latão. Lisboa: Vega, 1999.
465
466
Já em outros aspectos, principalmente na essência que move o seu

teatro, nos objetos que utilizo, como placas, cartazes e documentos, há uma
grande identificação com o teatro político de Piscator.
Porém de que forma a Nau do asfalto faz suas intersecções com o teatro
político de Brecht? Em sua escolha do tema, em sua estética, em sua maneira
de divulgá-lo, em sua maneira de circular e de realizar os debates.
A primeira divulgação que realizei para uma plateia diferente da do
Cepeca, foi quando convidei professores do Instituto de Psicologia da USP, um
professor de Psicologia das Faculdades Metropolitanas Unidas - FMU, uma
psicóloga do CAPS Butantã, duas usuárias10, e alguns amigos. Foi a primeira
vez que usuárias assistiram ao trabalho. Uma delas deu um depoimento
bastante estimulador, o qual está postado no site do Cepeca:
http://www.eca.usp.br/cepeca/index.php?q=node/109.
Eu precisava saber se o que eu estava apresentando tinha sentido para
uma plateia leiga a respeito da linguagem teatral acadêmica. Descobri que
seguira uma trilha acertada. Depois da estreia, os convites começaram a
aparecer. Vou onde me solicitarem a apresentação, sem a cobrança de
nenhum cachê, nem para a instituição, nem para o público, porque sou bolsista
CAPES, e entendo que todos já me pagaram, afinal agora recebo mensalmente
a quantia de R$ 2.200,00. Quem me convida, deve assumir o transporte e a
alimentação.
Quando vou a uma escola de Ensino Médio ou de Educação de Jovens
e Adultos – EJA, visito o lugar com antecedência. Na reunião com os
professores, exponho um resumo da pesquisa e do objetivo do trabalho,
organizamos uma maneira de abordar o tema na sala de aula, selecionamos os
materiais, e só depois das atividades ministradas, ocorrem a apresentação e o
debate. Sempre trabalhei dessa forma, ao longo da carreira.
Quanto aos debates, procuro conseguir a presença de um psicólogo, ou
psiquiatra, ou arteterapeuta e estudiosos do teatro, para atender as solicitações
da plateia, e têm sido muito interessante e enriquecedor. A plateia também
10
Usuário (a) é um termo utilizado pelos funcionários dos CAPSs, quando se referem aos
doentes mentais que recebem tratamento nestas unidades. Os usuários também o utilizam
entre eles.
466
467
colabora com a construção da dramaturgia da obra, e a atualização é contínua,

para que haja o historicismo, no qual o presente torna-se história.
O historicismo de Brecht não é abstrato; insere-se no esforço de
recusar ao espectador uma satisfação que se limite à esfera da
consciência psicológica. Brecht quer incentivar uma reflexão que
contribua para aumentar, revelar ou consolidar a consciência de
classe do proletariado, acreditando na necessidade da transformação
11
revolucionária ser realizada de forma consciente.
Assim propõe Brecht o seu teatro dialético-marxista, o qual acredita que

as contradições materiais podem ser alteradas se tivermos a consciência
política de classe.
Ainda em consonância com o pensamento político de Brecht, muitas
vezes preparo a apresentação diante do público, e todas as ações são
realizadas perante ele, do começo ao fim, e, ainda depois que termina, a
plateia ajuda a recolher as bolinhas de gude. Quanto à iluminação, ela
praticamente não existe, exceto quando apresento nos teatros.
Procurei traçar um paralelo entre a Nau do asfalto e algumas
características do teatro brechtiano, mas é preciso guardar as devidas
proporções, todas as circunstâncias e contextos sociais e históricos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
BRECHT, Bertolt. A compra do latão. Lisboa: Vega, 1999.

_______. Teatro dialético: ensaios. Seleção e Introdução de Luiz Carlos Maciel.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
Companhia do Latão. Introdução ao teatro dialético: experimentos da
Companhia do Latão. (Org.) Sérgio de Carvalho. 1. ed. São Paulo: Expressão
Popular, 2009.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na pós-modernidade. São Paulo:
Perspectiva, 2001.
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introdução ao teatro dialético. Rio de
_______. Brecht: vida e obra. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
11
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introdução ao teatro dialético. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981.
467
468
SILVA, Armando Sérgio da et al. CEPECA: uma oficina de PesquisAtores. 1.

ed. São Paulo: Associação Amigos da Praça, 2010.
468
469
BERTOLT BRECHTS DREIGROSCHENOPER UND CHICO BUARQUE DE

HOLLANDAS ÓPERA DO MALANDRO – EIN VERGLEICH DER
FRAUENFIGUREN
SCHILLER, Gerhild1
ARNOLD, Sonja2
ABSTRAKT
Der vorliegende Beitrag untersucht Bertolt Brechts Dreigroschenoper (DGO)
(1928) und Chico Buarque de HollandasÓpera do Malandro (OdM) (1978) in
Bezug auf ihre Frauenfiguren. Dabei wird zunächst die in beiden Werken
zentrale Figurengruppe der Prostituierten, die bei Buarque de Hollanda in der
Figur der Fichinha eine eigene Ausarbeitung erhält, in den Blick genommen. Im
Anschluss werden die zentralen Frauenfiguren Jenny/Geni und
Polly/Teresinhain Bezug auf ihre Darstellung und Entwicklung miteinander
verglichen. Dabei wird der Frage nachgegangen, inwieweit Buarque de
Hollanda Brechts Vorlage aufgreift, weiterentwickelt und letztendlich darüber
hinauswächst.
Key-words: Dreigroschenoper - Ópera do Malandro – Frauenfiguren –
Malandragem
ABSTRACT
The following contribution investigates the female characters in Bertolt Brecht’s
Three Penny Opera (1928) and Chico Buarque de Hollanda‘sOpera do
Malandro.We take a closer look at the central figures of prostitutes which are
present in both plays, especially with Buarque’s Fichinha. Furthermore, we
comparethe central female characters Jenny/Geni and Polly/Teresinha looking
at their presentation and development. Hereby, we discuss in how far Buarque
refers to Brecht’s original version, carries it on and finally goes beyond it.
1
Gerhild Schiller istist Deutsch-, Englisch- und Kunstlehrerin und lebt seit 1999 gerne in
Brasilien. Ausstellungen in Aachen, London, Bogotá, Porto Alegre. Sie wohntzur Zeit in Porto
Alegre und São Paulo.
2
Sonja Arnoldist DAAD-Lektorinan der Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
in Porto Alegre, Brasilien. NacheinemStudium der FächerGermanistik, Spanisch und
Englischpromoviertesie 2011 an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg über das
autobiographischeGedächtnisimProsawerk Max Frischs.
469
470
Key-words:Three Penny Opera – Opera do Malandro – female characters -

malandragem
Einführung
Obgleich in den meisten vergleichenden Untersuchungen zu Bertolts Brechts
Dreigroschenoper(DGO) (1928) und Chico Buarque de HollandasÓpera do
Malandro(OdM) (1978)zunächst die Gemeinsamkeiten der beiden Werke,
beispielsweise in Bezug aufdas anti-illusorische Theater, karikatureske Figuren
sowie Kritik an korrupten Systemen3hervorgehoben werden, weisen beide
Werke doch auch eine große Zahl an Unterschieden auf. Während Brechts
DGO, die sich wiederum auf John Gays TheBeggar‘s Opera (1728) bezieht, mit
dem zeitlichen Referenzrahmen der englischen Gesellschaft des 18.
Jahrhunderts und der Weimarer Republik im Deutschland der 20er Jahre spielt,
verzeichnet die landläufige Meinung der Forschung die OdM als
„brasilianisiert“.4 Im Rio de Janeiro der 40er Jahre, in der Zeit des Casino da
Urca, in der Prostitution, Glücksspiel und Bandenkriminalität vorherrschen und
nach und nach der US-amerikanische Kapitalismus Einzug hält, werden Brechts
Songs in der brasilianischen Realität als Samba, Mambo und Tango aufgelöst
und mit dem Phänomen der malandragemverbunden.5
Standen in den bisherigen Untersuchungen vor allem die politisch-
gesellschaftlichen Züge,6 die Figur des malandro und ihre Stellung in der
3
Vgl. SARTINGEN, Kathrin. Über Brecht hinaus. Produktive Theaterrezeption in Brasilien am
Beispiel von Bertolt Brecht.Frankfurt/Main u.a.: Lang, 1994, S. 103.
4
Vgl. ebd., S. 107. Vgl. hierzu auch Chico Buarque de Hollandas eigene Äußerung: "O nosso
trabalho tem a estrutura da peça de Gay, o enfoque crítico de Brecht, mas é essencialmente
brasileiro. Chico Buarque em entrevista para a revista IstoÉ, matéria de Maria Amélia Mello,
"Chico Buarque e sua opera que revive a Lapa dos anos 40 canta a Malandragem". 2 de ago.
1978. Zitiert bei Enciclopédia Itaú Cultural
Teatro:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=es
petaculos_biografia&cd_verbete=8949 [30.07.2013].
5
Vgl. zu den Unterschieden und zur Anpassung an den brasilianischen Kontext auch
SARTINGEN, Kathrin. Rewriting als produktive Differenz. Chico Buarque de HollandasÓpera do
Malandroals brasilianische Wiederkehr von John Gay’sTheBeggar‘s Opera. In: BÖKER, Uwe;
DETMERS, Ines; GIOVANOPOULOS, Anna-Christina (Hg.). John Gay’s The Beggar‘s Opera,
1728-2004. Amsterdam; New York: Editions Rodopi, 2006, S. 273-294, hier S. 282f.
6
Vgl. hierzu beispielsweise die Brecht-Rezeption in Brasilien: „Depois de ter procurado o Brecht
ortodoxamente brechtiano na imanência dos seus textos mesmos, procura-se agora o Brecht
autenticamente brechtiano no contexto cultural brasileiro.” BADER, Wolfgang. Apresentação:
Brecht no Brasil, um projeto vivo. In: BADER, Wolfgang (Hg.). Brecht no Brasil. Experiências e
influências, São Paulo: Paz e Terra, 1987, S. 11-21, hier S. 16.
470
471
brasilianischen Gesellschaft7 sowie die Frage nach dem intertextuellen

Gehalt8im Vordergrund, konzentriert sich dieser Beitrag auf ein Thema, das in
der bisherigen Forschung meist lediglich am Rande behandelt wurde: die
Ausarbeitung der Frauenfiguren in Brechts DGO und Chico BuarquesOdM.
Hierzu werden im Folgenden die Figur der Prostituierten Fichinha sowie die
zwei zentralen Frauenfiguren Polly/Teresinha und Jenny/Geni vergleichend in
den Blick genommen. Ausgehend vom strukturalistischen Grundgedanken,
dass sich Bedeutungen nur innerhalb des Felds des Bezeichnenden in der
kontrastiven Anordnung ergeben,9wird die Charakterisierung der Figuren durch
Kontraste – sowohl innerhalb des jeweiligen Werks als auch in der
intertextuellen und -medialen Fortschreibung untersucht.
Dabei ist neben der Frage nach der allgemeinen Zeichnung und Charakteristik
der Figuren insbesondere die Frage nach ihrer Entwicklung relevant. Wie
Brecht in den Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonyim
Vergleich zwischen aristotelischem und epischem Theater konstatiert, sind
gerade „der veränderliche und verändernde Mensch“ sowie „der Mensch als
Prozess“10 (vgl. im Gegensatz hierzu den Menschen als Fixum im
aristotelischen Theater) relevant. Indes muss im epischen Theater beachtet
werden, dass die Zeichnung der Figuren nicht unbedingt traditionellen
Charakterisierungstechniken folgt und Entwicklungen von Figuren eher als
Anschlussaktivität der Zuschauer weitergedacht werden sollen.
Das Milieu der Prostitution: Fichinha

Obgleich es sich um eine Nebenfigur und gleichzeitig eigentlich um eine ganze
Figurengruppe handelt, wird in der OdM die Charakterisierung der Prostituierten
detailliert ausgearbeitet: zunächst durch die Darstellung des Transvestiten
7
RODRIGUES CALASANS, Selma. John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque: a malandragem
em tres tempos. In: BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, S.
97-106.
8
SANTOS DUDALSKI, Reginaldo Francisco; SANTOS DUDALSKI, Sirlei. De mendigos a
malandros: a história se repete? Algumas notas sobre a produção de A Ópera de três vinténs,
de Brecht. In: RevistaLitteris, 10 (2012), S. 255-265.
9
Vgl. GENETTE, Gérard.Strukturalismus und Literaturwissenschaft. In: KIMMICH, Dorothee;
Renner, Rolf G.; STIEGLER, Bernd: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart:
Reclam, 2008, S. 200.
10
BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. In: Große
kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 24: Schriften 4. Berlin u. a.: Aufbau-Verlag,
Suhrkamp Verlag, 2003, S. 78 f.
471
472
Geni, eine Weiterentwicklung der Brechtschen Jenny, auf die noch einzugehen
sein wird, dann aber vor allem durch die Darstellung der Masse der
Prostituierten, aus der eine zu Beginn und Ende der OdM besonders
hervorsticht: Fichinha. Bei Fichinha handelt es sich um ein 17jähriges Mädchen
aus dem Nordosten Brasiliens, das ihrem Verlobten nach Rio de Janeiro gefolgt
ist, weder lesen noch schreiben kann und zudem mit diversen körperlichen
Defekten ausgestattet ist (z.B. ist sie halb taub) und in den Regieanweisungen
als „umajovem de aparêncialamentá-
vel, muitomagra e com a roupaesfarrapada“11eingeführt wird. Bei Duran
ankommend, bittet sie um eine Anstellung als Prostituierte. Dieser gibt vor, das
traurige Schicksal der Frauen, die sich, von den gesellschaftlichen
Verhältnissen gezwungen, den Männern hingeben, zu verstehen und stellt
Fichinha als Praktikantin ein. Fichinha, die, von ihrem Verlobten im Stich
gelassen, völlig mittellos ist und bereits ein Martyrium im Gefängnis hinter sich
hat, geht bereitwillig darauf ein und akzeptiert sogar noch Durans
Zusatzbedingungen. Dieser argumentiert, sie sei zu hässlich und krank und
man müsse einiges in ihre Wiederherstellung investieren, bevor sie ihre
zukünftige Arbeit antreten könne und verlangt zunächst Eintrittsgeld von ihr –
und das ironischerweise, nachdem er zu Beginn der Szene im Telefonat mit
seinem Freund, dem Polizeipräsidenten Chaves, noch konstatierte: „temque dar
um basta nestamalandragem“ (OdM, 27). Die auf die Szene folgende
Unterhaltung mit seiner Ehefrau Vitoria, in der diese keinerlei Verständnis für
Fichinhas Situation zeigt, unterstreicht, dass auch zwischen den Frauen keine
Solidarität existiert. Am Ende der Oper taucht Fichinha nochmals kurz auf, um
anzukündigen, dass sie nun puta auf eigene Faust zu werden gedenkt. Somit
hat sie sich zwar von der Unterdrückung durch den Zuhälter Duran befreit,
jedoch die Grundbedingungen der Situation, die sie aus wirtschaftlichen und
sozialen Gründen zur Prostitution zwingen, verinnerlicht und akzeptiert. Mit den
Worten „Se alguémaí na platéia se habilita, é sópassarnocamarim“ (OdM, 180)
wendet sie sich explizit ans Publikum, bricht damit im Sinne der Brechtschen
11
Die Stellen aus der Ópera do Malandro werden nach folgender Ausgabe zitiert und werden
im Folgenden als OdM in Kurzform in Klammern angegeben:
http://de.scribd.com/doc/6778694/Chico-Buarque-de-Holanda-Opera-Do-Malandro
[30.07.2013], S. 28.
472
473
Forderung mit dem Illusionscharakter und bezieht die Lebensrealität der

Zuschauer in die Aufführung mit ein. Somit verschmelzen an dieser Stelle zwei
zeitliche Momente: dasjenige der Situierung im Prostitutionsmilieu des Rio de
Janeiro der 40er Jahre und dasjenige der jeweiligen Aufführungspraxis, womit
herausgestellt wird, dass diese Praxis weder als Konfiguration eines fiktionalen
Werks noch als der Vergangenheit angehörend zu denken ist.
Jenny/Geni
Geht bei Brecht die Mehrzahl der Prostituierten in der anonymen Masse unter,
sodass die Ausarbeitung der Figur der Fichinha mithin bei Buarquede
Hollandaals Novum zu gelten hat, erhält sie doch in der genaueren
Ausarbeitung der Figur der Jenny eine Entsprechung, die in der OdM als
TravestiGeni wieder auftaucht. Hier lässt sich zunächst feststellen, dass diese
Figur bei Brecht wesentlich detaillierter ausgearbeitet ist und mehr individuelle
Züge trägt. Während sie in der OdM vor allem als unterwürfig und den Befehlen
Max Overseas hörig gekennzeichnet wird, werden in der DGO mehrere
Facetten beleuchtet. Zunächst wird sie durch den Verrat, den sie an Max
begeht und in Ausnutzung seiner sexuellen Hörigkeit als berechnend
dargestellt, bereut jedoch später ihr Unterfangen und zeigt sich loyal gegenüber
Max. Im weiteren Verlauf wird dann auch die Vorgeschichte enthüllt, vor allem
in der Zuhälterballade,wonach die beiden eine Zeit lang einen gemeinsamen
Haushalt im Bordell geführt hatten und Jenny gar von Max schwanger war.
Jenny wird damit in Brechts Ausarbeitung als einzige der Frauen zu einer Art
Vertrauten, die jenseits von wirtschaftlichen Interessen steht und in deren
Loyalität sich gar eine zwischenmenschliche Bindung erahnen lässt. Bei Chico
Buarquede Hollandanun ist dieser Impetus aufgrund der geringen Ausarbeitung
der individuellen Züge nicht mehr vorhanden. Es kommt indes durch Genis
explizite Selbstcharakterisierung „eusouplurisexual“ (OdM, 156) ein weiteres
Thema in die Oper: das Phänomen der Travesti, das Leone zufolge eine noch
extremere Form der Marginalisierung darstellt.12
Mögen auch die expliziten Charakterisierungen derGeni im dramatischen Text
bei Buarquede Hollandawenig ausgearbeitet sein, so erschließt sich doch in
12
Vgl. LEONE, Sueli Regina. Três óperas às avessas: elos intertextuais. Cadernos de Pós-
Graduação em Letras. São Paulo, Volume 3, 1 (2004), S. 13-24, hier S. 7.
473
474
den Songs eine implizite Charakterisierung, die im Vergleich mit Brecht

gewinnbringend einer kontrastiven Analyse unterzogen werden kann. Während
im Vergleich der musikalischen Elemente der beiden Werke oftmals lediglich
eine Parallelführung des ersten Songs, die Moritat von Mackie Messer, mit O
malandro, bei dem die Melodie beibehalten wurde, erfolgte, lassen sich auch in
weiteren Songs einige Parallelen ausmachen, so beispielsweise im Lied der
Seeräuberjenny und Geni e o Zepelim.
Bereits die Perspektive der sprechenden Person im Vergleich der beiden Songs
ist aufschlussreich. Während die Seeräuber-Jenny noch in der 1. Person
Singular ihr Schicksal selbst beklagen kann,13 wird über Geni in der dritten
Person nur mittelbar berichtet. Brechts Jenny beklagt im Song ihren Alltag, der
neben der Prostitution aus Hausarbeit (Betten machen, Gläser waschen etc.)
besteht. Der im Präsens geschilderte Jetzt-Zustand wird jedoch durch eine
Zukunftsphantasie im Futur abgelöst, wenn davon die Rede ist, dass ein „Schiff
mit acht Segeln“14 am Kai liegen wird. Diese Flucht- und Erlösungsphantasie,
die Jenny bewusst dem tristen Alltag entgegensetzt und die in Form eines
Schiffs den radikalen Bruch mit den eingefahrenen Lebensbedingungen des
Festlands symbolisiert, ist im Song von Geni zwar noch im Motiv des Zeppelins
angelegt, dort aber mit ganz anderen Implikationen verbunden. Der Zeppelin,
der tatsächlich 1930 in Rio de Janeiro anlegte, scheint zunächst eine Flucht zu
ermöglichen, jedoch werden von seinem Kommandaten nur Forderungen
gestellt, die Geni zu noch mehr Unterwürfigkeit verurteilen: „Mas possoevitar o
drama/Se aquelaformosadama/Esta noitemeservir“ (OdM, 162). Die Phantasien
der Brechtschen Jenny, die sich eine Flucht aus ihrem bisherigen Leben
erträumt, in dem sie mit einem Mal Macht über Leben und Tod ihrer Peiniger
erhält („und fragen: Welchen sollen wir töten? [...] und dann werden Sie mich
sagen hören: Alle!“15) und am Ende mit dem Schiff in ein besseres Leben
entschwindet, werden in der OdM aufgenommen, dort aber als von Beginn an
13
Indes ist hierbei zu berücksichtigen, dass es sich um ein illusionsbrechendes Verfahren
handelt, da das Lied der Seeräuber-Jenny von Polly gesungen wird, die sich im Spiel anlässlich
einer Unterhaltungseinlage in ihre Rolle hineinversetzt. Nichtsdestoweniger lassen sich aus
dem Text die Grundzüge von Jennys Figurenzeichnung, die später als eigene Figur auftaucht,
ablesen.
14
BRECHT, Bertolt. Die Dreigroschenoper. In: BRECHT, Bertolt: Gesammelte Werke 2.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1967, S. 415.
15
474
475
aussichtslos dargestellt: zunächst wird die Möglichkeit zur Flucht durch die
Forderung des Kommandanten ersetzt. Die Macht, die Geni dadurch gewinnt,
ist ebenfalls klar von den Machtphantasien der Brechtschen Jenny zu
differenzieren. Die wichtigsten Machtinstanzen der Stadt bitten Geni inständig,
sich mit dem Kommandanten einzulassen, sodass die Stadt verschont wird:
A cidade em romaria
Foi beijar a sua mão
O prefeito de joelhos
O bispo de olhos vermelhos
E o banqueiro com um milhão (OdM, 162).
Zuvor im Chor der Bewohner der Stadt als „malditaGeni“ bezeichnet, wird Geni
kurzfristig zur „benditaGeni“ (OdM, 163). Die Macht, die sie indes hier noch hat,
ist keine tatsächliche. Sie kann sich nur zur Demütigung entscheiden, indem sie
sich mit dem Kommandanten einlässt und auf seine sexuellen Wünsche
eingeht. An dieser Stelle ändert sich abrupt die Erzählperspektive: während im
restlichen Song die Sicht eines auktorialen Erzählers dominiert, der kaum
Einsicht in die Gedanken Genis gibt, gerät an dieser Stelle in personaler Form
die Einschätzung der Lage durch Geni in den Vordergrund:
„Foramtantosospedidos, tãosinceros, tãosentidosqueeladominouseuasco“
(OdM, 163). Die Einschätzung von der Natur der Bitten als „sinceros“ und
„sentidos“ muss aufgrund der sich später als unwahr erweisenden und
vorgeschobenen Bitten der Bewohner, die ein allwissender Erzähler aufgrund
seiner Erhabenheit über Raum und Zeit überblicken müsste, als Einschätzung
Genis, mithin erzähltechnisch als Fokalisation auf Geni gedeutet werden.
Die unterschiedliche Charakterisierung der Jenny/Geni zeigt sich auch in der
musikalischen Untermalung: während Jennys Ballade geradezu als aggressiv
gelten kann - insbesondere in der Interpretation Hildegard Knefs erkennbar16-
gilt für BernucciGeni e o Zepelim als das melancholischste Stück der OdM, das
den Zuschauer innehalten lässt.17Dabei wird Geni nicht nur als naives und
leichtgläubiges Opfer charakterisiert – ganz im Gegensatz zur berechnenden
Jenny -, sondern es wird hier auch eine geradezu Brechtsche Logik etabliert,
wenn es heißt:
16
http://www.youtube.com/watch?v=441hIQznRHU[31.07.2013]
17
BERNUCCI, Leopoldo M. O Prazer Da Influência: John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque
de Hollanda. In: Latin American Theatre Review, Volume 27, 2 (1994), S. 29-38, hier S. 37.
475
476
Ela é um poço de bondade

E ê por isso que a cidade
Vive sempre a repetir
COM CORO
Joga pedra na Geni

joga bosta na Geni
Ela é feita pra apanhar
Ela ê boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um
Maldita Geni (OdM, 161)
Logisch folgt hier aus der “bondade”, die im Gegensatz zu „horror e inquidade“
(OdM, 162), die der Kommandant der Stadt bescheinigt, steht, dass Geni
bestraft und gequält werden muss. Der gute Mensch hat, wie in Brechts Drama
Der gute Mensch von Sezuan, keine Möglichkeit zu überleben; er wird von den
Verhältnissen und von den diese Verhältnisse bestimmenden Akteuren
unterdrückt. Parallel dazu heißt es im Lied von der Unzulänglichkeit
menschlichen Strebens aus der DGO „denn für dieses Leben ist der Mensch
nicht schlecht genug.“18 Die verquere Logik und die Herausstellung der das
Individuum dominierenden Verhältnisse im verfremdeten Song können in der
OdM als episches Element gelten, das ganz im Sinne von Brechts Forderung
nach der Aktivierung der Zuschaueraktivität den Gedanken nach Veränderung
der Verhältnisse antreibt. Es muss daher deutlich denjenigen Positionen
widersprochen werden, die in Buarques Fortschreibung der DGO eine anti-
epische Tendenz sehen.19
Obgleich die beiden Figuren Jenny/Geni von Brecht und Buarque sehr
unterschiedlich charakterisiert werden, bleibt zunächst festzuhalten, dass die
Konsequenzen die gleichen sind: keine der beiden schafft es, aus den
Verhältnissen auszubrechen, von denen sie dominiert werden, wobei das
epische Element bei Buarquein Bezug auf die Figur der Geni indes noch
wesentlich weiter ausgearbeitet ist.
18
19
BERNUCCI, Leopoldo M. O Prazer Da Influência: John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque
de Hollanda. In: Latin American Theatre Review, Volume 27, 2 (1994), S. 29-38, hier S. 31.
476
477
Polly/Teresinha
Wesentliche Veränderungen, jedoch mit weitreichenderen Konsequenzen für
die Gesamtinterpretation des Werks, bietet die Ausarbeitung der Brechtschen
Polly als Teresinha in der OdM.
War die Polly bei Gay und Brecht noch eine passive Träumerin,
fokussiert Chico Buarque den engagierten Charakter der
Teresinha. Sie übernimmt geschäftstüchtig die
Geldangelegenheiten ihres Mannes, und baut die lukrative
20
Firma Maxtertex auf,
konstatiert Kathrin Sartingenund betont damit bereits den Hauptunterschied in
der Charakterisierung der späteren Ehefrau Mackie Messers, respektive Max
Overseas. Wie Edgar Roberto Kirchof in einem Aufsatz über die Semantik der
Liebe bei Chico Buarque nachzeichnet, lassen sich in der brasilianischen
Populärmusik wesentlich zwei Frauentypen bestimmen: neben dem Frauentyp
der piranhalässtsich zunächst die mulherdomèstica ausmachen,21wobei die
piranha eine Entsprechung des malandros ist und bei den Prostituierten
anzusiedeln wäre, der Typus der häuslichen Frau zunächst mit der
anfänglichen Beschreibung Teresinhas in Einklang steht. Die Ausgangssituation
stellt sich in beiden Werken identisch dar: die von ihren Familien behüteten
Frauen Polly und Teresinha wollen gegen den Willen ihrer Eltern einen Gauner
heiraten, dem sie verfallen sind. Sowohl Polly als auch Teresinha, die zunächst
im Verhältnis zu ihrem männlichen Gegenüber als naiv und unterwürfig
dargestellt werden, lehnen sich entschieden gegen ihre Eltern auf. Der
Unterschied ergibt sich aus der Entwicklung, die die beiden Figuren
durchlaufen. Während diese für Polly kaum nachzuzeichnen ist, emanzipiert
sich Teresinha im Laufe der OdM sichtlich. Ihre anfängliche Vorstellung von
Emanzipation korrespondiert durchaus mit den klischeeartigen Vorstellungen
20
SARTINGEN, Kathrin. Über Brecht hinaus. Produktive Theaterrezeption in Brasilien am
Beispiel von Bertolt Brecht, Frankfurt/Main u.a.: Lang, 1994, S. 105.Vgl. hierzu auch Selma
Calasans Rodrigues‘ Analyse der OdM: “Ele acentua o caráter empreendedor da mulher,
Terezinha (uma sonhadora em Gay e Brecht), que passa a cuidar com eficiência dos negócios
do marido, legalizando-os, criando a firma Maxtertex, doublé satírico das multinacionais.”
RODRIGUES CALASANS, Selma. John Gay, Bertolt Brecht e Chico Buarque: a malandragem
em tres tempos. In: BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, S.
97-106, hier S. 106 .
21
Vgl. KIRCHOF, Edgar R. Die Semantik der Liebe in der MPB bei Chico Buarque de Hollanda.
Internationale und interdisziplinäre Tagung "Semantische Traditionen der Liebe und
Ausdifferenzierung der Intimität". Universität Luzern, Oktober 2011 [wird 2013 veröffentlicht].
477
478
eines gut situierten und bürgerlichen Lebens – so beispielsweise, wenn sie ihre
Heirat der Mutter gegenüber als Akt der Emanzipation deklariert: „mamãe,
eutôcasada e emancipada“ (OdM, 79), wobei es sich dabei bestenfalls um eine
Emanzipation von den Eltern handelt.Auch hier ist eine Parallelführung der
Lieder von Polly und Teresinha möglich. Lehnt Polly im Barbara-Song alle um
sie werbenden Männer mit dem Satz „da gibtʼs überhaupt nur: Nein“ 22 ab,
konstatiert Teresinha ebenso energisch: „eudissenaõ“ (OdM, 81/82). Beide
Frauen brechen mit ihren Prinzipien, als ein Mann ohne Manieren und ohne
Geld kommt, der eben nicht um sie wirbt, der aber auf beide Frauen aufgrund
der Ansprüche, die er auf sie erhebt, eine ungeheure Faszination ausübt,
sodass es „überhaupt kein Nein“23mehr gab. Während Mackie Messer der
naiven Polly die Übernahme seiner Geschäfte geradezu aufdrängen muss (er
muss wegen seiner bevorstehenden Verhaftung für eine Weile untertauchen),
bietet Teresinha selbstbewusst an: „Deixacomigo. Enquantovocêtáfora, eucuido
dos negócios“ (OdM, 107). Die Ausgangssituation wird geradezu umgekehrt,
wie sich in der Gesprächsführung bei Max‘ Abschied zeigt:
MAX (Beija Teresinha)
Eu não demoro, baby.
TERESINHA
O segredo, Max. . .
MAX (No ouvido dela)
Te amo como nunca amei ninguém. . .
TERESINHA
Não, Max, o segredo do cofre (OdM, 112).
Während Max von der Liebe spricht, will Teresinha einzig den Code für den
Safe. Dementsprechend zeigt sie sich auch im weiteren Verlauf als
ausgesprochen geschäftstüchtig und setzt sich gegen die oftmals
widerspenstigen Kumpanenvon Max durch. Später wird sie offiziell zu Max‘
Partnerin, regelt in dieser Funktion alle Geschäfte und beruft sich bei
Problemen – die Naivität im Unterschied zur Brechtschen Polly lediglich
vortäuschend – auf ihre Minderjährigkeit.Die malandragem, die zu Beginn und
Ende der Oper als grundlegendes Problem herausgearbeitet wird, weitet sich
somit auch auf andere Figuren aus und wird zum grundlegenden
22
23
Ebd.
478
479
Bewegungsmotor und zur Handlungsmotivation der Figuren. Die Sichtweise der

Teresinha als malandra, die, um ihre Geschäftstüchtigkeit zu erweitern,
bewusst Naivität vortäuscht, zeigt sich auch in ihrer Sprache. So benutzt sie
bewusst englisches Vokabular wie know-how und fügt sich damit in die in der
Oper entworfene männlich dominierte Gesellschaft, deren Kennzeichen
Materialismus und Amerikanismus sind, ein, wie Leone nachweist.24 Sie passt
sich damit der Funktionsweise der korrupten Gesellschaft an und nutzt diese
bewusst für ihre Zwecke. Die der Teresinha ursprünglich zugedachte Rolle als
mulherdoméstica wird hier durchbrochen, denn nach Kirchofwürde „solch eine
folgsame Frau [...] seinen Lebenstil nie in Frage stellen.“25
Als Max kurz vor Ende der Oper zurückkehrt, erzählt Teresinha selbstbewusst
von ihren Deals und besteht darauf, trotz leerer Konten im Sinne von
geschäftsfördernden Investitionen richtig gehandelt zu haben. Das boomende
Geschäft am Ende der Oper und die bevorstehenden Deals in der Nylon-
Branche geben ihr Recht.
Insgesamt lässt sich schließen, dass Buarque die Rolle der Teresinha
wesentlich ausgeweitet hat und ihr eine Entwicklung zugesteht, die bei Brecht
so nicht angelegt war und bestenfalls durch die Aktivierung der
Zuschaueraktivität hätte erzielt werden können. Allerdings ist ihre Entwicklung
nur innerhalb der bestehenden gesellschaftlichen Funktionsmechanismen
möglich; eine grundlegende Veränderung derselben ist in der Oper nicht
angedacht. Nur indem Teresinha sich an diese Mechanismen anpasst und sie
verinnerlicht, kann sie aus ihrer anfänglichen Rolle ausbrechen. Wie Kirchof
nachweist, geht Chico Buarque in seiner späten lyrischen Produktion wesentlich
über den Dualismus der mulherpiranha und der mulherdoméstica hinaus.
Obwohl Buarque de Hollanda auf einen Dialog mit dieser
Tradition nicht verzichtet, kommt er allerdings einen
wesentlichen Schritt über die „Ethik des Malandro“ hinaus, weil
er die Liebe nicht mehr aus dem Gesichtspunkt des Mannes,
24
Vgl. LEONE, Sueli Regina: Três óperas às avessas: elos intertextuais. Cadernos de Pós-
Graduação em Letras. São Paulo, Volume 3, 1 (2004), S. 13-24, hier S. 6.
25
Vgl. KIRCHOF, Edgar R. Die Semantik der Liebe in der MPB bei Chico Buarque de Hollanda.
Internationale und interdisziplinäre Tagung "Semantische Traditionen der Liebe und
Ausdifferenzierung der Intimität". Universität Luzern, Oktober 2011 [wird 2013 veröffentlicht], S.
12.
479
480
sondern überwiegend aus der weiblichen Perspektive

26
präsentiert.
Fazit
Ein Vergleich der zentralen Frauenfiguren in Bertolt
BrechtsDreigroschenoperund Chico Buarque de HollandasÓpera do Malandro
hat gezeigt, dass neben zahlreichen Gemeinsamkeiten auch wesentlich
Unterschiede, Neu- und Weiterentwicklungen im Vergleich der beiden
bestehen. Spielt in beiden Werken die Darstellung des Prostitutionsmilieus und
der damit einhergehenden sozialen und gesellschaftlichen Probleme eine
wesentliche Rolle, erhält diese Figurengruppe in der detaillierten Ausarbeitung
der Fichinha in der OdM größeres Gewicht. In der Darstellung des Schicksals
einer mittellosen jungen Frau, die nach einem Martyrium in die Fänge des
Zuhälters Duran gerät und die sich am Ende – mit einem Illusionsbruch dem
Publikum vermittelt – selbstständig macht, wird deutlich, dass eine
Emanzipation nur innerhalb der bestehenden Strukturen gelingen kann. In der
Parallelführung der Songs der Seeräuber-Jenny und Genis zeigt sich, dass die
bei Brecht angelegten Wünsche in Form von Flucht- und Machtphantasien bei
Buarque von vornherein zum Scheitern verurteilt sind. Geni bleibt nichts
anderes übrig, als sich zu prostituieren – schlimmer noch, folgt aus ihrer
Gutmütigkeit gar, dass sie bestraft werden muss. Schließlich lässt sich im
Vergleich von Polly und Teresinha nachzeichnen, wie beide zu Beginn dem
Typus der mulherdoméstica entsprechen, Teresinha sich aber zu einer
mulherpiranha oder gar einer malandra entwickelt und geschäftstüchtig die
Firma übernimmt. Dies kann aber nur gelingen, indem sie sich sowohl
sprachlich als auch in ihren Handlungen den vorgegebenen gesellschaftlichen
Strukturen anpasst.
26
Ebd., S. 14.
480
481
GESTO E GESTUS
SILVA, Carlos Alberto1

RESUMO
Este artigo pretende trazer para a reflexão sobre o gesto alguns
conhecimentos, resultantes de determinados campos de pesquisa, que possam
colaborar para seu dimensionamento na composição cênica, bem como no
entendimento e emprego no trabalho de atuação. O enfoque é que o gesto,
mais do que um artifício eventual e fortuito, é um operador cênico fundamental
e ganha, na linguagem teatral, uma dimensão crucial tendo como referência a
concepção de Gestus estabelecida por Brecht.
A constância com que foi foco de considerações, tanto para o púlpito
como para o palco, já posiciona a importância deste componente na construção
expressiva.Parece que, de Quintiliano no séc. I a Delsarte no séc. XIX, grande
parte dos escritos destinados ao tema objetivou catalogações, classificações e
instruções de uso na oratória e na representação teatral. Exceção feita a
Rousseau que, embora de maneira especulativa, enquadrou o gesto como
componente linguístico ordinário, como articulador expressivo na língua oral.
Esta abordagem é retomada e ampliada por procedimentos
relativamente recentes, aproximadamente a partir do final do séc. XIX, oriundos
da etnologia, linguística e semiótica, obtendo resultados ainda sujeitos a
questionamentos e controvérsias, o que torna o debate mais profícuo. Apesar
disso, constitui-se progressivamente como presença definitiva nas
investigações sobre esse tema.
É constatado que, para Brecht, o gesto é um divisor nas artes, daí sua
procura em distinguir a articulação deste no cotidiano e em concepções para a
criação cênica. Assim, parece promissor construir interlocuções entre os
campos mencionados visando aprofundar a discussão sobre gesto e Gestus.
1
Carlos Silva é paulistano. Formou-se em ciências sociais pela USP e música pela UNICAMP,
especializou-se em Rítmica na Alemanha onde viveu por oito anos e que marcou uma guinada
para o mundo das artes cênicas, por onde há tempos circula fincando agora, raízes mais
profundas com pesquisa de doutorado. Atua como performer em áreas cênicas nas quais
também contribui como formador e preparador.
481
482
Palavras-Chaves: cinésica, corporeidade, expressão.
GESTURE AND GESTUS
ABSTRACT
This article aims to bring to the debate about the gesture some
knowledge, resultant from certain fields of research that could contribute to its
sizing on scenic composition as well as the understanding and use at work of
performance. The focus is that the gesture more than a fortuitous and eventual
device, is a fundamental scenic operator and earns in theatrical language, a
crucial dimension taking as reference the conception of Gestus established by
Brecht.
The constancy with which was focus of considerations, both for the pulpit
and the stage, positions already the importance of this component on building
expressive. It seems that, from Quintilian in 1º century to Delsarte in the 20º
century, most written for the theme aimed cataloging, classification and usage
instructions in oratory and theatrical performance. Except Rousseau that,
although speculative way, framed the gesture as ordinary linguistic component
as articulator expressive in the oral language.
This approach is retaken and amplified by relatively recent procedures,
approximately from the end of the 19º century, originating from ethnology,
linguistics and semiotics, obtaining results still subject to controversies and
questions, which makes the debate more fruitful. Nevertheless, it is gradually
becoming permanent presence in investigations on this topic.
It is found that, for Brecht, the gesture is a divider in the arts, then your
search to distinguish the articulation of this in everyday life and to create scenic
designs. Thus, it seems promising to build dialogues between the mentioned
fields aiming to deepen the discussion on gesture and Gestus.
Key Words: embodiment, expression, kinesic
482
483
As artes precisam começar a prestar atenção ao Gestus.2
O intuito deste artigo é trazer para a reflexão sobre o gesto entendido

como operador cênico de uma maneira geral e, especialmente, em torno da
concepção de Brecht, resultados de pesquisas e formulações de campos de
conhecimento, que revelam potenciais contribuições para seu
dimensionamento na constituição da cena e na compreensão e emprego no
trabalho de atuação.
Um dos enquadramentos delimita o gesto como articulador expressivo e
co-participante da linguagem cotidiana. Contudo, entre aqueles que se dedicam
aos estudos da gestualidade, como Kendon3, boa parte dos escritos sobre este
tema resultou em catalogações, classificações e instruções de uso na oratória
e no teatro. A constância em considerá-lo posiciona sua importância na
construção expressiva, em particular na linguagem teatral.Daí sua designação
como um operador cênico e não como um mecanismo eventual e fortuito de
algum entendimento estético.
Os possíveis subsídios indicados para a reflexão são oriundos de
enfoques que tomaram vulto na primeira metade do séc. XX, firmando-se como
presença significativa e vinculam-se a processos provenientes de ciências que
começam a se estabelecer no final do século XIX. Essa abordagem é, assim,
relativamente recente e ainda bastante sujeita a controvérsias, o que parece
muito profícuo, tanto quanto métodos tecnológicos disponíveis neste campo de
conhecimento.
Tentar trilhar um caminho que proponha dialogar compreensões
advindas de áreas normalmente tidas como conflitantes, como ciência e arte é,
frequentemente, visto como terreno inóspito de transitar. No entanto, pelo
menos a partir do século XX, registra-se como postura recomendada por vários
artistas e teóricos.
2
BRECHT, Bertld. Música – “Gestus”, (p. 84) in ÜBER GESTISCHE MUSIK, 1932. Tradução
de Luiz Carlos Maciel. Ensaio publicado na 1ª edição dos Schriften zum Theater, 1957
3
KENDON, A. Gesture: Visible Action as Utterance. Cambridge: Cambridge University Press.
2004
483
484
Localizar, antes de tudo, o que está sendo referido no emprego de

determinada palavra mostra-se consequente para quaisquer que sejam os
limites de investigação, ainda mais quando tal palavra é transformada em
conceito e tem um uso peculiar.
O que impulsionou a reflexão aqui sugerida teve origem na minha
percepção da diversidade de atribuições de significados e sentidos dados à
palavra gesto em diversos contextos, dinâmica que, normalmente, resulta da
fricção do uso corriqueiro da linguagem.
Sem nos eximirmos de ambientes exclusivos podemos notar que há
tantos engates e encaixes do termo em foco, que torna seu uso um recurso
para atestar certa ordem de significação. Se não se sabe ao certo o que
alguma coisa ou fenômeno pode vir a ser, recorre-se a este vocábulo.
Ouvimos, aprendemos e usamos a expressão em pauta muito antes de
com ela convivermos no campo cognitivo, semântico, expressivo e estrutural
das artes cênicas. Seria precário tentarmos nos desvencilhar do caráter ao
mesmo tempo perecível e cristalizador das palavras: esta relação está em nós!
Contudo, indago se esse procedimento contribui para a construção de
uma linguagem estética como a que está em foco. Talvez a resposta afirmativa
a essa pergunta traga contribuições fundamentais e seja tão necessária quanto
a via que desejo explorar.
Optamos por uma postura menos conformada a certos padrões no trato
com conceitos fundamentais, ao menos para esta área.
Ao ler, por exemplo, a tradução brasileira dos “Schriften zum Theater”4,
dois eventos chamam a atenção do leitor seletivo: os termos gesto e Gestus
são empregados com uma frequência muito maior do que outros operadores
considerados fundamentais nas artes da cena; e a imensa maioria das vezes
em que ocorre o termo é posto entre aspas. Uma possível explicação vai ao
encontro dos motivos que impulsionam a reflexão aqui sugerida, isto é, explorar
diferenciações contextualizadas do emprego do termo.
Nos resta, pois, especular sobre os entendimentos para intuirmos como
se relacionam na prática.Como não foram poucos os que se preocuparam com
4
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro. Tradução Fiama Pais Brandão. Ed. Nova
Fronteira. 1978
484
485
este tema, mostra-se procedentealudir, mesmo que parcialmente, diferentes

definições e delimitações de gesto.
Consta entre muitos significados postos em termos lexicais, que de certa
forma reflete o uso ordinário e sedimentado das palavras, gesticulação,
movimento do corpo, especialmente das mãos, braços e cabeça - voluntário ou
involuntário - que revela estado psicológico ou intenção de exprimir ou realizar
algo; aceno, mímica; expressão singular; aparência, aspecto, fisionomia;
maneira de se manifestar; atitude; ação. Há, eventualmente, o acréscimo dos
olhos e delimita declamação, além de conversação, como situações onde este
evento acontece. Por fim, a consulta à raiz gest-, denota andar com, ter
consigo, trazer em cima do corpo; produzir, criar; ser levado em liteira; estar
grávida (donde gestatìo,ónis).
Não obstante a irradiação de sentidos devido à circulação por fontes
emissoras, momentaneamente soberanas na atribuição de significado, uma
expressão como esta estaria fadada mesmo a ter muitos desdobramentos. Os
significados mencionados perfazem apenas uma parte não muito considerável
dos constados. Não bastasse a multiplicidade de sentidos, há quatro que
particularmente merecem destaque para demonstrar fluidez de significados:
andar com, ter consigo, trazer em cima do corpo e estar grávida(o). Neste viés,
pouca coisa estaria excluída do rol dos gestos.
Não é, portanto, sem razão a necessidade de circunscrever que
fenômenos assumir sob esta palavra. De uma maneira geral, parece que nada
se desvia muito dos entendimentos acima discriminados. Porém, mesmo um
rápido levantamento das formulações do termo gesto como um constructo,
evidencia o esforço de delimitar o que possa viabilizar e organizar a
observação, coleta, catalogações, classificações, enfoques de abordagens,
paradigmas e outros recursos com vistas a reunir e adaptar eventos para
empreender reflexões que fundamentassem a construção de compêndios em
alguns casos, de métodos em outros e de estudos com caráter científico.
Até o momento não sei se é consensual que os autores mais
significativos até meados do século XX trataram o gesto prioritariamente como
485
486
operador da oratória e/ou das artes cênicas, exceto Rousseau5, mas o que se
constata é que boa parte das publicações se encaminha nestas duas direções.
Conforme Kendon6,os gestos têm sido classificados de acordo com
critérios bastante diversificados, o que demonstra, também, as características
selecionadas para identificar o que estava sendo assumido. Um cuidado
constante e elementar é distinguir a topologia corporal envolvida na ação
expressiva; se os movimentos são voluntários; naturais ou convencionais; se
os significados são estabelecidos por índice, ícone, símbolo; se são literais ou
metafóricos; o modo de vínculo com a fala; qual o domínio semântico, isto é, se
são objetivos ou subjetivos.
Kendon reporta, principalmente entre os que tinham como alvo a
oratória, critérios de classificação relacionados ao conteúdo propositivo do
discurso: se pontuam, organizam, estruturam ou indicam o tipo de discurso, se
desempenham papel secundário ou prioritário na interação comunicacional, se
funcionam como reguladores discursivos; entre outros.
Apesar de não se ter logrado um esquema inequívoco, unificado e
definitivo de categorização e dos aspectos ou dimensões enfatizados
dependerem de objetivos particulares colocados sob questão, é de ampla
aceitação ser o dado gestual um recurso expressivo e seu uso abrange uma
larga finalidade de propósitos.Assim, é oportuno conhecer algumas
sistematizações mesmo encarando-os apenas como instrumentos provisórios.
Kendon7destaca Johan Jakob Engel (1741-1802) que reserva o termo
gesto para ações expressivas como signos externos de paixões internas e
atividade mental e apoia uma distinção entre movimentos originados de
mecanismos biomecânicos puros daqueles que dependem da atividade da alma
provocados pelos pensamentos e sensações; são ainda divididos em três tipos:
ações figurativas, expressivas e fisiológicas. Tal classificação, portanto, propõe
não englobar todos os tipos de movimentos corporais como compondo o
sistema daqueles que são identificados como gestos. Assim, são discriminados
5
ROUSSEAU, Jean-Jacques: Ensaio sobre a Origem das Línguas. Trad. Lourdes Santos
Machado. Coleção os Pensadores. Ed. Abril Cultural. 1983.
6
KENDON, A. Gesture: Visible Action as Utterance. (pp. 84 -107) Cambridge: Cambridge
University Press. 2004
7
obra citada
486
487
movimentos, cujo montante, consequentemente, é muito maior do que daqueles

que são entendidos e aplicados como gestos.
Note-se que é comum a recorrência às expressões ação e movimento na
definição de gesto. Por vezes confundem-se como sinônimos, sendo que, na
moderna terminologia, alguns preferem circunscrever gestos aos “movimentos
intencionais”, embora admita-se que há movimentos intencionais que não são
entendidos como gestos. Restaria delimitar, neste contexto, que significado de
‘intencional’ está em jogo.
Na mesma trilha, Gilbert Austin (1753-1837) classificou gestos para e em
atores e oradores. Tratou extensivamente da função da movimentação das
mãos na estruturação e pontuação do discurso verbal. Sua tipologia classifica
gestos em não significativos e significativos e estes são subdivididos em
naturais (expressam sentimentos, paixões e desejos) e instituídos que não
acompanham a fala.
Há, enfim, os que no decorrer do século XX focalizam o gesto fora do
contexto do púlpito e do palco.
David Efron, outro autor selecionado por Kendon, realiza em 1941 a
primeira tentativa no séc. XX de tratar da relação entre gesto e fala e busca
sintetizar modos de observação e de maneiras de uso.
Foca mais os gestos manifestados pelos movimentos das mãos e dos
braços, tratando-os sob três perspectivas de relação: espaço-temporal, inter-
locucional e linguística - dividida em lógico ou discursiva e objetiva. Esta última
categoria abrange gestos que operam independentemente da fala e se
subdividem em dêiticos e os fisiográficos, os quais são, ainda, separados em
iconográficos e cinetográficos (kinetographics), ambos muito próximos dos
gestos espaço-temporais. Por fim, há ainda, os simbólicos ou emblemáticos.
Tal como Efron, Wilhelm Wundt (1973) não tratou do gesto no contexto
teatral,apesar da influência de Engel. A classificação de Wundt é principalmente
semiótica e segue uma divisão orientada pela maneira como a ação gestual se
relaciona com o significado do gesto. Sugere uma categoria de gestos
demonstrativos e descritivos divididos em mímicos, conotativos e simbólicos.
Não se centra na relação com a fala, mas ocupa-se inteiramente da
operacionalidade dos gestos em sua própria forma de existência - que chama
de linguagem dos gestos. Nisto difere de todos os outros autores. Paul Ekman e
487
488
Wallace Friesen também se dedicaram mais à 'comunicação e comportamento

não-verbal', redimensionando os estudos de Efron. Entendem 'comportamento
não-verbal' no julgamento de atitudes, personalidades e estados emocionais,
tendo como base atitudes e movimentos corporais e faciais de pessoas
observadas. São propostos três parâmetros fundamentais para que se entenda
qualquer instância de 'comportamento não-verbal': origem - se é aprendido ou
inato -, uso e codificação. Há, ainda, outras subdivisões.
Na avaliação de Kendon o que torna difícil a aplicação de uma extensa
tipologia é que uma mesma ação pertence a diferentes categorias dependendo
do ponto de vista tomado para análise.
David MacNeill retoma o entendimento de gesto e fala como participantes
na construção da expressão e vistos como componentes inseparáveis
numaprocesso dialético. Desenvolveu um sistema de categorias que tem sido
amplamente adotado. Seu interesse circunscreve-se à gesticulação espontânea
que acompanha 'involuntariamente' a fala, e é melhor localizado tomando como
referência o "Kendon's Continuum", uma escala elaborada que adota como
parâmetro uma série de dimensões em termos de quais gestos podem ser
comparados entre si e como isso pode ser feito. Num dos polos, ficam os gestos
que funcionam independente da fala e são altamente convencionalizados,
composicionais e lexicais em sua organização e estrutura. No outro polo está a
gesticulação: movimentos idiossincráticos espontâneos das mãos e braços que
acompanham a fala. No meio localizam-se os 'emblemas', gestos que
funcionam como expressão completa em si, e 'pantomimas' ou ‘mime’, que
podem ser empregados em alternância com a fala, servindo como equivalente
funcional de palavras ou frases.
A questão teórica se refere às diferentes propriedades que o gesto
assume conforme a demanda comunicativa. Este seria um caminho para
classificação e análise das diversas situações expressivas, como procuram
explorar os autores dos estudos da gestualidade. Com as devidas adequações
e adaptações, penso que, ao menos especular com essa possibilidade na
análise da cena seria uma contribuição diferenciada.
O interesse e o esforço de MacNeill na classificação dos gestos referem-
se e aplicam-se àqueles que, no continuum de Kendon,estão na gesticulação. A
primeira distinção é entre gestos imagísticos, ações figurativas para Engel, e
488
489
não-imagísticos, ou dêiticos para Efron; a estes MacNeill junta os

beats:movimentos que marcam um segmento do discurso ou uma estrutura
rítmica da fala.
Há, ainda, a proposta de escala de Marianne Gullberg definida pelo grau
de iconicidade do gesto: vai dos beats, os menos icônicos, até os inteiramente
icônicos. Quanto maior o grau de iconicidade de um signo, tanto menor o seu
grau de abstração ou esquematização.
Para o presente propósito os exemplos de classificação esboçados são
suficientes. Importante é destacar que, no geral, mãos e braços são
reconhecidos como componentes de um sistema expressivo em separado do
restante do corpo; os esquemas apresentados devem ser considerados pelo fim
ou abrangência de ações gestuais às quais se referem; se, e como, conectam-
se à fala e como são ponderados os tipos de distinções e categorizações
semióticas.
Por outro lado, háo foconas várias formas expressivas usadas pelos
atores, operadas como sucessão de atitudes na construção cênica do drama,
além das propriedades linguísticas do gesto como um meio autônomo, sem
interesse especial na relação entre ações corporais e discurso. Mesmo assim,
verifica-se controvérsias entre os diferentes esquemas na consideração sobre
os vínculos entre discurso e expressão corporal, se esta não difere
substancialmente de gesto, o que é da maior relevância para esta discussão.
Em resumo, parece ser amplamente reconhecível que gestos são
expedientes expressivos usados para apontar e representar por meio de
soluções corporais algo que é relevante para o conteúdo referencial do que se
deseja comunicar e muitos assumem a importância da função gestual para o
recorte da estrutura lógica do discurso. Entendem o gesto sob a perspectiva de
uma atividade significativa para compreender a expressão do falante e
consideram que desempenha um papel importante para esta articulação. Todos
concordam que isto acontece num contexto socialmente significativo.
Do exposto até aqui, decorrem algumas questões estreitamente
vinculadas à nossa inquietação, para a qual Brecht tem uma importância
definitiva. No meu entendimento, para ele o gesto se torna mais que um
componente da linguagem teatral e estende-se, em seu significado e
operacionalidade ao Gestus, concebido como um divisor nas artes e como um
489
490
princípio estético que, segundo a visão brechtiana, deveria substituir o princípio

da imitação, ou da mimese.8 Afirma que uma mudança desta ordem “marcaria
uma profunda revolução na arte dramática, uma vez que na dramática
aristotélica, fundamentada no princípio da mimese, o herói é colocado, pelas
ações, em situações que lhe põem a descoberto o seu ser mais íntimo”.9 No
Gestus em contrapartida o que está em relevo é um caráter eminentemente
social e político. Não é, portanto, casual o subtítulo posto no original dos
“Estudos sobre teatro” que não aparece na tradução brasileira tomada como
base para este artigo.10
Numa primeira impressão a noção que fundamenta o Gestus e a dos
autores citados parecem convergir para a conclusão de ser o gesto um evento
imerso e dependente da experiência em um todo socialmente significativo. 11
Sob certos aspectos, existe, de fato, uma sintonia.Contudo, ponderar certas
dimensões pode trazer nuances e problematizar mais consequente e
amplamente a reflexão.
Diante da ênfase dada por Brecht à necessidade da arte cultivar o gesto
que tenha significado social e não aquele com função apenas ilustrativa e
expressiva conclui-se que o dramaturgo alemão distingue gestos aos quais
faltam tal significado.12 Este ponto de vista contrasta com a noção do fenômeno
gestual não acontecer sem um significado social relevante e nem fora de um
contexto socialmente significativo.
Desta forma, parece ser importante descobrir ao que diz respeito o
conceito de ‘social’.
No que concerne a Brecht, muitas evidências levam a pensar que diz
respeito a um engajamento e posicionamento político. No exemplo dado por ele
mesmo a reação corporal defensiva frente a ameaça de um cão feroz pode ser
um Gestus se, por meio dela, ficar evidente uma luta entre uma pessoa
8
BRECHT, Bertld. Música – “Gestus”, (p. 84) in ÜBER GESTISCHE MUSIK, 1932. Tradução
de Luiz Carlos Maciel. Ensaio publicado na 1ª edição dos Schriften zum Theater, 1957
9
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro, (p. 186). Tradução Fiama Pais Brandão. Ed. Nova
Fronteira. 1978
10
O título original é Schriften zum Theater – Über eine nicht-aristotelische Dramatik, na edição
da Surhrkamp Verlag – Berlin und Frankfurt am Main, 1957. A tradução literal da expressão
Schriften é ‘ecritos’.
11
É preciso reforçar que, para Brecht, gesto e Gestus não são necessariamente a mesma
coisa, e que o último tem um sentido muito mais desdobrado e metafórico do gesto.
12
BRECHT, Bertold. Estudos Sobre Teatro, (p. 39). Tradução Fiama Pais Brandão. Ed. Nova
Fronteira. 1978
490
491
maltrapilha e um cão de guarda de uma propriedade abastada. 13Mas não é

qualquer reação corporal a investidas de animais que a torna um Gestus.
Meu foco de atenção é sobre o gesto, assim, meu interesse no Gestus é
o que nele há daquele. Para Brecht o Gestus não se restringe a aspectos
apenas corporais, assim, sua menção fica nos limites de buscar uma
compreensão conceitual. Na música Gestus, diz ele, é "importante, no entanto,
que este princípio, que atenta ao Gestus, possibilite ao compositor tomar sua
postura política na composição musical. Para isso é necessário que ele de
forma a um Gestus social."14Exemplifica com uma suposta cantata sobre a
morte de Lenin. Sobre a tendência emocional que deveria conter tal obra afirma
que "uma certa atmosfera festiva diria pouco, já que frente a morte de um
inimigo pode valer como conveniente. Ira contra a 'fúria cega da natureza', que
arrancam os melhores da comunidade em tempos desfavoráveis, não seria um
Gestus comunista, ”15 Enfim, citações desta espécie demonstram, ao menos
tendencialmente, qual a compreensão sugerida sob "socialmente significativo"
ou "significado social".
No geral, os enunciados das outras áreas mencionadas orbitam em torno
de entendimentos sociológicos e antropológicos, o que não significa isenção
ideológica, contudo, há dados de caráter estrutural que ampliam o exame do
tema.
Vamos, então, esboçar algumas argumentações. Brecht ressalta a
importância especial que o “gesto social” dos atores adquire do prisma estético:
“A dicção e o ‘gesto’ precisam ser cuidadosamente selecionados, e,

além disso, devem ter amplitude. Visto que o interesse do espectador
é canalizado exclusivamente para o comportamento das personagens,
13
Idem (pp. 193 a 194)
14
BRECHT, Bertold. Schriften zum Theater: Über eine nicht aristotelische Dramatik. (p.252)
Surkamp Verlag, Berlin und Frankfurt am Main. 1957
Wichtig hingegen ist, daß dieses Prinzip des auf den Gestus Achtens ihm ermöglichen kann,
musizierend seine politische Haltung einzunehmen. Dazu ist nötig, daß er einen
gesellchaftlichen Gestus gestaltet. (tradução minha)
15
Idem (p. 254) Ein gewisses feierliches Auftreten besagt noch wenig, da dies auch gegenüber
dem Feind im Falle des Todes für schicklich gelten kann. Zorn über die 'blind wütende Natur',
die den besten der Gemeinschaft zur ungünstige Zeit entreißt, wäre kein kommunistischer
Gestus, ... (tradução minha)
491
492
o Gestus destas deve ser, falando em termos puramente estéticos,

16
significativo e típico.”
Independentemente da adjetivação que se queira atribuir ao gesto, há

indícios fortes que o Gestus é construído como operador cênico e como
concepção estética por ser elemento de composição que conflui para uma
estabilização, mesmo que não definitiva. Aqui falamos restritamente do
intérprete.
O mecanismo de estabilização, como deduzimos, apoia-se nas
conclusões de Tatit em seus estudos sobre a arte do cancionista17 e sugerimos
que tem funcionalidade análoga para a análise do gesto em cena.
A canção como linguagem artística implica o ajuste de dois campos
semióticos - o linguístico e o musical – equilibrados pelo cancionista que
privilegia a entoação para estender a fala ao canto. A originalidade está em criar
uma obra perene com os mesmos recursos utilizados na produção efêmera da
fala cotidiana pura, cuja função é dar formas instantâneas, com invólucros
fônicos descartáveis, a conteúdos abstratos que é o que deve ser apreendido.
Por isso, a melodia da fala não é estável, não se repete, não mantém ritmo
periódico, não se estabiliza nas frequências entoativas e não adquire
autonomia.
O cancionista recorre às tensões melódicas camufladas na fala, que lhe
possibilita estabilizar as frequências dentro de um percurso, criando zonas de
tensão que estabilizam um sentido próprio para a melodia. Para tanto, precisa
de uma percepção mesmo que, e, sobretudo, intuitiva de que a voz que fala
interessa-se pelo que é dito e a voz que canta, pela maneira de dizer.
Da fala ao canto há um processo geral de corporificação: da forma
fonológica à substância fonética e desta ao som cantado. É a estabilização da
frequência e da duração por leis musicais que passam a interagir com as leis
linguísticas. Contudo, o projeto entoativo sustenta o efeito de naturalidade no
mesmo campo sonoro em que se dão as estabilizações programadas pelo
compositor.
16
Brecht, 1978, p. 39. Obra citada
17
TATIT, Luis – O Cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.
(pp.9 a 27)
492
493
A hipótese é que o mesmo acontece com a gesticulação e o gesto como

operador cênico – o primeiro elemento é cristalizado no segundo na composição
teatral e, do que se pode apreender das ponderações e registros de seus
trabalhos, Brecht cultiva essa via radicalmente. Nos limites deste artigo não
cabe estender muito mais estas proposições pois demandaria uma investigação
mais apurada, porém, a sugestão é que o caminho de exame teria como ponto
de partida a noção da gesticulação estar para o Gestus na corporeidade como a
voz falada está para a voz cantada. Gesticulação e fala são recursos
expressivos envoltos por um invólucro instável e descartável. Já o Gestus
corporal, à maneira da canção, seria o expediente estabilizado no performer.
Assim, analogamente à voz que fala na voz que canta a extensão da mera
gesticulação no Gestus.
Do ponto de vista das pesquisas e formulações teóricas apontadas aqui,
esta interpretação do enfoque de Brecht estaria em torno do polo de gestos
altamente convencionalizados, composicionais e lexicais, supondo que este
seja o passo seguinte em um processo de seleção cuidadosa, ou podemos usar
ideia de ‘estabilização’. Outra gradação seria a proposta por Gullberg, pautada
no grau de iconicidade do gesto, aqui a proposição brechtiana aproxima-se da
categoria ‘inteiramente icônico’, supondo que essa qualidade seja indispensável
para que os gestos ganhem contornos de Gestus e tenham amplitude tornando-
se significativos e típicos.
Estas escalas são feitas tendo como base tipos, e como tal não são
encontrados frequentemente no mundo concreto. Contudo, como formulações
de extremos oferecem vetores para condução de análises.
Neste sentido, os beats e o polo dos ‘movimentos idiossincráticos
espontâneos das mãos e braços que acompanham a fala’ não se enquadrariam
por si só nos propósitos do Gestus que “não significa mera gesticulação. Não se
trata de uma questão de movimentos das mãos, explicativos ou enfáticos para
comentar ou sublinhar quaisquer passagens da peça, mas de atitudes
globais”.18 Uma linguagem é Gestus quando está baseada num “gesto”, é
adequada a determinadas posturas e mostra atitudes particulares adotadas pela
pessoa que fala em relação às outras.
18
BRECHT, Bertold. Schriften zum Theater: Über eine nicht aristotelische Dramatik. (p.77)
Surkamp Verlag, Berlin und Frankfurt am Main. 1957
493
494
Para os estudos da gestualidade, resumidamente apresentados neste

artigo, gesticulação não é um acontecimento sem complexidade e sem
importância, se o termo ‘mero’ foi pensado com este significado, embora se
reconheça que é trivial e corriqueiro, isto é, um recurso expressivo cotidiano.
Pelo contrário, tem-se percebido cada vez mais o quanto é complicado e
polêmico tratar de um assunto que envolve muitos eventos, vistos de variados
modos e com finalidades específicas.
Outra coisa a ser ponderada é a relação dialética indicada na antítese
contida no Gestus como ‘atitude global’ e ‘a adequação a determinadas
posturas que mostram atitudes particulares’. E, talvez o mais definidor, a
relação de quem fala com os interlocutores que, em se tratando deste
dramaturgo, não se restringem aos ocupantes da cena estrito senso.
Dada a diversidade e a subjetividade de sentidos estendidos considero
relevante destacar que todos os tratamentos aqui apontados concordam que o
gesto é necessariamente perceptível. Daí Brecht expressar sua inquietação em
como, no teatro, exibir gestos que são, a bem dizer, os usos e os costumes do
corpo. E segue:
Chamamos esfera dos gestos aquela a que pertencem as atitudes
que as personagens assumem em relação umas às outras. A posição
do corpo, a entoação e a expressão fisionômica são determinadas
por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente,
cumprimentam-se, instruem-se mutuamente, etc. O ator apodera-se
de sua personagem acompanhando com uma atitude crítica as
múltiplas exteriorizações (grifo meu) que na maior parte das vezes é
verdadeiramente complexa e contraditória, tornando impossível
19
transmiti-la numa única palavra;...
A referência é “esfera dos gestos” e não Gestus.

A ênfase na dimensão sensível do gesto ganha importância dado o
contraste com outras orientações técnicas e metodológicas de atuação. O que
neste tipo de concepção parece claro é que o resultado final tem de ser
perceptível; no caso deste operador cênico, em primeira instância, visível,
porém, tomando os outros autores citados, arriscaríamos, exclusivamente
visualizáveis. Neste sentido, é relativamente indiferente o que acontece no
19
Brecht, 1978, páginas 124 e 125. Obra citada.
494
495
íntimo do ator se não evidenciar acontecimentos interiores aos sentidos dos

espectadores. Pode, eventualmente, estar numa situação interior diferente de
seu personagem, mas se sua construção e execução for dada à percepção
sensível da plateia, terá cumprido seu propósito.
Ao discorrer sobre “distanciamento” é nítido o parecer de Brecht sobre o
gesto como recurso à exteriorização de estados interiores.
Para extrair do verso um efeito de distanciamento pleno, será
conveniente que o ator reproduza, primeiro, em prosa corrente, nos
ensaios, o conteúdo dos versos, acompanhado, em certas
circunstâncias, dosgestos para eles estabelecidos.(...) (...) todos os
elementos de natureza emocional têm de ser exteriorizados, isto é,
precisam ser desenvolvidos em gestos. O ator tem de descobrir
uma expressão exterior evidente para as emoções de sua
personagem, ou então uma ação que revele objetivamente os
acontecimentos que se desenrolam no seu íntimo. (...) A particular
elegância, força e graça do gesto provocam efeito de
20
distanciamento.
Esta forma de compreender o gesto vai ao encontro e é parte de muitas

formulações dos teóricos e analistas consultados para este ensaio.
Diante dos argumentos apresentados, um gesto não assume a condição
de social por ser caracteristicamente humano e, por outra via, não é humano
condicionado àvida em sociedade. Apontamos algumas proposições que
demonstram esta via de sistematização como, por exemplo, a distinção entre
gestos naturais e convencionais, admitindo-se que há uma gama dos que são
ativados pelos seres humanos pela sua condição biológica e fisiológica.
Para que uma manifestação corporal não assumida tradicionalmente
como gesto passe a ser assim entendida é necessário um esforço de
contextualização dessa transformação, o que não acontece sem um significado
social relevante ou forade um contexto socialmente significativo, atribuindo ao
gesto uma conformação de linguagem, ou de código.
Não obstante Brecht se referir ao gesto de dor como já sendo um gesto,
portanto, do ponto de vista acima proposto elemento de contexto socialmente
significativo, na continuidade de sua argumentação ele parece identificar tal
gesto no rol dos movimentos humanos que não são necessariamente
20
Brecht, 1978, p. 83. Obra citada.
495
496
empregados como gestos, ao menos “não enquanto permanecer abstrato e tão

geral que não se ergue acima da categoria puramente animal”. 21Assim ele
delimita como Gestus social, o gesto que, construído na linguagem cênica,
permite conclusões sobre as circunstâncias político-sociais.
Identificamos um paralelismo com o que defendem os pesquisadores do
gesto no que concerne a movimentos originados de mecanismos corporais de
ordem fisiológica. Entretanto, seria ainda objeto de ponderação se a noção de
‘erguer-se acima da categoria puramente animal’ considera que o conteúdo de
uma performance gestual tem validade se sua origem estiver vinculada a
estados fisiológicos como a dor, por exemplo, lembrando que, na tipologia de
Austin, esta dinâmica estaria entre os gestos significativos naturais que tornam
aparente sentimentos, paixões e desejos, consequentemente, coerente com o
contexto socialmente significativo.
O que não deixa dúvidas é o caráter sócio-político do Gestus,
decididamente uma marca distinta, cujo paradigma é o gesto de trabalhar,
porque toda atividade humana dirigida para o controle da natureza é uma tarefa
social.
A concepção de Brecht22de um teatro que tudo extrai do gesto implica a
imprescindibilidade da coreografia concebida amplamente como movimentação
cênica.A elegância de um movimento e a graça de determinada disposição
coreográfica são, já em si, efeitos de distanciamento, e a invenção
pantomímica é um precioso auxiliar da fábula.
O ator, como afirma Brecht, ao expor o gesto que informa a ação,
apreende seu personagem descobrindo a “fábula”, demarcada como
composição global de todos os acontecimentos-gestos e apontada como sendo
a tarefa fundamental do teatro. Cada acontecimento comporta um gesto
essencial, mas só a partir do acontecimento global delimitado, é possível
chegar à personagem definitiva, que funde em si traços particulares.23
21
Brecht, 1957, pág. 78. Obra citada.
22
Brecht, 1978, pp. 128 a 132. Obra citada.
23
Brecht, 1978, pp. 127. Obra citada.
496
497
JOGOS NA PEÇA DIDÁTICA: INFLUÊNCIAS PARA A POÉTICA DO OPRIMIDO

E DISCUSSÃO ACERCA DE JUSTIÇA AMBIENTAL.
SILVA, Anita Cione Tavares Ferreira da1
RESUMO
O artigo traça um paralelo comparativo estético, político e pedagógico entre a
aplicação de jogos em processos de peças didáticas e de Teatro Fórum: a visão
do corpo como veículo de expressão e diálogo é compartilhada por Brecht e Boal,
transformando o espectador em atuante, visando ao aprendizado e construção de
seu raciocínio crítico. O jogo permite investigar relações contraditórias sociais, em
que o participante traz seu próprio conteúdo cotidiano para a prática teatral e
contribui para questionamentos e debates coletivos de forma dialética. Destacam-
se as contribuições destes encenadores para a abordagem da pesquisa da autora,
que, por meio da utilização de jogos e debates coletivos, visa à discussão acerca
do tema Justiça Ambiental na comunidade de Pituaçu, Salvador-BA.
Palavras-chave: Jogos; Peça didática; Teatro Fórum.
Games at learning plays: influences over the Poetics of the Oppressed and
discussion about Environmental Justice.
ABSTRACT
The article draws an aesthetic, political and pedagogical comparative parallel
among the application of games in learning plays processes and in Forum Theater:
Brecht and Boal share the vision of the human body as a vehicle of expression and
dialogue, turning spectators into actors, targeting at learning and building their
critical reasoning. Game allows to investigate contradictory social relations, in
which participants bring their own everyday experiences to theatrical practice,
contributing to questioning and collective debates in a dialectical way. The
1
Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia e mestranda concluinte
na linha de Processos Educacionais em Artes Cênicas do Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas da UFBA.Docente universitária na Faculdade Montessoriano de Salvador –FAMA,
ministrando a disciplina de Políticas e Projetos em Educação Formal e Não formal.
497
498
contributions of these directors stand out in the approach of the research of the
author, who, by means of the use of games and collective debate, aims at the
discussion about Environmental Justice theme at the community of Pituaçu,
Salvador-BA.
Key-words: Games; Learning Play; Forum Theater.
Em 2013 coordenei o curso intitulado de Teatro em Comunidades como

docente da Extensão Universitária da Universidade Federal da Bahia - UFBA,
ministrando aulas de teatro na comunidade de Pituaçu, Salvador-Bahia a um
grupo teatral amador da região O trabalho analisado possuiu um foco educativo-
social, de característica crítica e objetivos emancipatórios, com vistas a auxiliar o
desenvolvimento dos potenciais artísticos e pedagógicos da Companhia Teatral
Boca de Cena,e discute ainda questões ligadas à comunidade que a originou. Por
meio das práticas teatrais e debates, buscou-se soluções para problemas
coletivos enfrentados pela comunidade e pelo grupo de atores como artistas de
periferia.
O Boca de Cena é um grupo de teatro em profissionalização que surgiu em
2010 dentro da Bumbá Escola de Formação Artística, instituição não
governamental que atua na educação profissional de jovens na região da
comunidade do bairro de Pituaçu. Composto por 16 jovens entre onze e trinta
anos, o grupo construiu o espetáculo O Encontro das Yabás,em 2011, tratando
sobre questões de sua própria comunidade, baseados em depoimentos de
moradores antigos.
Apesar do Boca de Cena estar adquirindo mais experiência, necessitam de
uma estabilidade maior para firmar um trabalho como grupo de teatro, e
desenvolver sua ação de maneira autônoma e emancipada. Encontram problemas
em conseguir patrocínio e não possuem uma sede fixa; mas estão se articulando
cada vez mais, e preparam-se para se tornarem multiplicadores da arte teatral
dentro de sua própria comunidade.
Entrei para o grupo ministrando oficinas interpretação teatral em caráter
voluntário por três meses, promovendo debates acerca de temas cotidianos do
498
499
universo da comunidade. Para trabalhar com fatos e situações do contexto do dia

a dia dos participantes, foram empregadas fundamentalmente as técnicas de
autores conhecidos por seu teatro popular e político: Bertolt Brecht e o Augusto
Boal.
O método utilizado na fase da peça didática de Brecht, assim como o Teatro
Fórum de Boal, fundamenta-se em uma prática teatral que busca o esclarecimento
das relações sociais por meio da cena, abordando os problemas sociais
específicos de determinado grupo, com a intenção de criar um juízo crítico em
quem tem contato com esse tipo de teatro e a busca de soluções comunitárias
coletivamente.
Brecht (2005) é a favor da arte teatral com fins práticos e úteis. Assim, o
diretor alemão defende um teatro que busque transformar a sociedade, como um
ato de libertação. Para conseguir modificar a realidade, Brecht acredita que cada
indivíduo deve conscientizar-se do processo histórico do qual faz parte, pois por
meio do conhecimento desse contexto, o indivíduo torna-se capaz de refletir
acerca de sua situação, entendendo que cada ser humano é apto para criar a
história a partir de suas escolhas, possuindo uma permanente ação
transformadora sobre a realidade objetiva - somos seres histórico-sociais.
A contextualização sócio-histórica de uma comunidade ou grupo social é
muito relevante para um trabalho educativo-social, pois permite a observação
crítica da realidade que cerca o indivíduo, visando a uma conscientização do
indivíduo como ser histórico-social. Nessa perspectiva, a utilização do jogo
trabalha as relações entre os participantes com uma linguagem artística teatral.
Durante período das peças didáticas, momento de ascensão nazista na
Alemanha, Brecht fazia teatro com estudantes e operários sem necessidade de
público, desenvolvendo textos e modelos de ação em que os participantes
representavam situações de seu contexto social, discutindo e tornando a
representar as cenas, testando possibilidades e soluções diferentes para
problemáticas levantadas. O encenador alemão afirma:
É, sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapasão com a
época em que ela se insere que nos impele, desde já, a deslocar o nosso
teatro, o teatro próprio de uma época científica, para os subúrbios das
cidades; aí ficará, a bem dizer, inteiramente à disposição das vastas
499
500
massas de todos os que produzem em larga escala e que vivem com

dificuldades para que nele possam divertir-se proveitosamente com a
2
complexidade dos seus próprios problemas .
A técnica teatral na peça didática tinha como foco esclarecer contradições
nas relações sociais a partir de uma fusão entre ator e espectador, em que o
participante é levado a observar as próprias atitudes e as do próximo de forma
crítica, permitindo um preenchimento de sentido nas ações representadas a partir
de elaborações coletivas em discussões, e lançando questionamentos diretos
acerca da compreensão das relações dos seres humanos com eles mesmos.
A peça didática apresenta um caráter essencial de colocar fatos, situações e
relações humanas como questionáveis, abrindo mão da identificação direta do ator
com o personagem ampliando para uma perspectiva social com objetivos
educacionais, o que determinou uma ressignificação na função teatral apartir do
trabalho desenvolvido por Brecht, entendendo que esta adquire um novo princípio
na relação ensinar/aprender.
A autora brasileira Ingrid Koudela se utilizou em grande medida do método
da peça didática de Brecht,defendendo o jogo como estratégia para o trabalho
com a peça didática: “O jogo é uma das peças mais importantes para a solução de
problemas de ordem pedagógica, devendo ser elevado à categoria de fundamento
de métodos educacionais3.”Brecht, por meio de conceitos e textos examinados por
Koudela (1992), oferece um material fundamental para o entendimento da
aprendizagem que se dá por meio do jogo teatral. Segundo Coutinho,
pesquisadora na área de teatro em comunidades:
De acordo com Koudela (1991), as peças didáticas contêm, sobretudo, a
preocupação genuína de Brecht como educador. Um texto escrito pelo
dramaturgo em 1930, Teoria da Pedagogia, reflete o seu objetivo de
estabelecer ‘um procedimento que reunisse teatro, política e
aprendizagem’ (p.15). No texto, Brecht deixa explícita a proposta de
‘educar os jovens através do jogo teatral’, o que significa ‘fazer com que
4
sejam ao mesmo tempo atuantes e observadores’ .
Koudela (1991) busca em sua investigação delinear a função do jogo no
desenvolvimento do aprendizado com a peça didática. Esta pedagogia capaz de
construir conhecimento ocorre na interposição entre jogo teatral e os textos das
2
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p.136.
3
KOUDELA, Ingrid Dormien. Um Vôo Brechtiano. São Paulo: Perspectiva, 1992, XXI.
4
COUTINHO, Marina Henriques. A favela como palco e personagem. Rio de Janeiro: De
Petrus, 2012, p.105.
500
501
peças didáticas durante os ensaios, onde vivências e pressupostos sobre a

realidade social podem ser discutidos por meio do teatro.
Boal (1999), criador do Teatro Fórum, defende uma posição semelhante no
sentido de levar o espectador a atuar, procurando soluções para a questão
apresentada em cena. Em sua obra, de maneira geral, Boal procura apresentar
técnicas e ideias para um teatro libertador, no sentido de possibilitar ao espectador
sair de um estado passivo de observador para a condição de atuante no fenômeno
teatral.
As técnicas de Boal, segundo ele próprio afirma, consistem de uma
linguagem passível de tratar de todas as situações que envolvem a esfera social
do homem, trabalhando com foco nas situações sociais específicas de cada
comunidade ou grupo social em questão. Boal descreve sua prática:
(...) esta tem dois objetivos principais: ajudar-nos a conhecer melhor uma
situação dada e ensaiar as ações que podem nos ser úteis para quebrar
a opressão que ela nos revela.
Conhecer e transformar - esse é o nosso objetivo. Para transformar, é
preciso conhecer, e o ato de conhecer, em si mesmo, já é uma
transformação. Uma transformação preliminar que nos dá os meios de
realizar a outra. Primeiro ensaiamos um ato de libertação, para, em
seguida extrapolá-lo na vida real: o TO, em todas as suas formas, é o
lugar onde se ensaiam transformações- esse ensaio já é uma
5
transformação .
Essa transformação seria possível considerando o processo de aprendizado
nela envolvido, que permitiria o fortalecimento da ação política e social na vida real
do atuante.O Teatro Fórum é uma técnica desenvolvida por Boal que tem como
influência básica, segundo Koudela, a peça didática brechtiana. A ideia do Teatro
Fórum não se restringe ao teatro: é um diálogo entre artistas e público,gerando
discussão sobre fatos sociais daquela comunidade ou grupo utilizando-se da
linguagem teatral.
Na dramaturgia do Teatro Fórum cada personagem deve conter
características ideológicas precisas, no sentido de buscar apresentarem o mais
claramente possível padrões e papéis sociais.
Assim como a peça didática, esta técnica utiliza investigação de situações
sociais específicas. Boal completa: “As soluções propostas pelo protagonista
5
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1999, p. 268.
501
502
dentro da estrutura da peça que servirá de modelo ao debate-fórum devem conter

pelo menos uma falha política ou social que deverá ser analisada durante a
sessão de fórum6.”
No início se dá uma representação aparentemente comum, mostrando a
contradição que se deseja solucionar. A seguir, indaga-se para o público se estes
estão satisfeitos com as resoluções alcançadas pelo protagonista. Como a ideia é
representar más soluções para estimular o debate, a resposta do público em geral
é não; então se explica que a peça será novamente apresentada, só que desta
vez qualquer um pode interromper a ação e redirecionar seu fluxo no sentido da
solução que lhe parecer mais adequada. Boal explica:
A partir do momento que um espect-ator toma o lugar do protagonista e
propõe uma nova solução, todos os outros atores se transformam em
agentes de opressão - ou, se já exerciam essa opressão, a intensificam,
a fim de mostrar ao espect-ator o quanto será difícil transformar a
7
realidade (...)
Quando o participante termina sua ação sem conseguir romper a opressão, o
ator-protagonista volta ao seu papel e a peça terminará com o mesmo desfecho.
Se outro espect-ator desejar intervir, o espetáculo será retomado do momento que
este quiser investigar. Se a opressão conseguir ser sanada por um participante, os
outros atores abandonam seus personagens, e novos participantes devem
assumi-los para demonstrar outras maneiras de opressão aos atores, mantendo o
jogo de protagonista versus opressores.
Para Boal (1999), a luta do participante contra a opressão é um jogo lúdico
que serve como aprendizado e exercício para influenciar sua atitude vida real, pois
fica mais familiarizado com prováveis táticas dos opressores e estratégias para os
oprimidos. Esta característica veio ao encontro à proposta pedagógica desta
pesquisa, que por meio de jogos e debates articulou uma tentativa de construção
coletiva do um conhecimento de forma crítica.
Os temas do Teatro Fórum, segundo Boal (1999),devem possibilitar escolhas
e serem claros e objetivos, encaminhando a discussão para um debate mais
6
1999, p. 29.
7
1999, p. 31.
502
503
enriquecedor. Por outro lado, o autor coloca que não é necessário que se encontre
uma resolução final, mas sim buscar as soluções para estimular uma boa
discussão: ainda que uma resolução seja encontrada, seu caráter é relativo, pois
pode não ser cabível para todos os participantes.
Apesar de o Teatro Fórum consistir de uma técnica muito útil para o tipo de
pesquisa realizada, não foi possível utilizar essa prática com o grupo, por falta de
tempo para a realização de uma montagem de fato, conforme havia sido planejado
no princípio. O trabalho foi desenvolvido mais próximo aos moldes da peça
didática, no sentido de não haver apresentação para o público externo da
comunidade, e sim a proposição de improvisações, que eram discutidas
posteriormente.
Observando o fato da comunidade em que os participantes vivem estar
próxima da região de preservação ambiental do Parque Metropolitano de Pituaçu,
procurei levantar algumas propostas para improvisação conversando com o grupo
e também com moradores da região acerca de problemáticas do contexto
socioambiental da comunidade, que vive no entorno do parque.
As situações das cenas eram sorteadas por duplas ou trios entre os
participantes, que deveriam improvisá-las propondo uma solução ao final. Um
exemplo de situação tratada, fato verídico, foi a seguinte: numa manifestação
contra a poluição da lagoa de Pituaçu, um artista pertencente à comunidade
protesta usando perna de pau e com cartaz de proteção ambiental, é ameaçado
de morte pela polícia armada.
Um trio de atrizes trabalhou com esta situação, onde duas entravam em cena
como manifestantes gritando: “Lagoa sim, verde também, isso é nosso e pode ser
seu também!”.Uma batia um rastelo no chão e outra carregava uma placa. A
terceira participante entrou representando um policial, com um pau na mão,
perseguindo os manifestantes com brutalidade. Essa cena impactante causou
reações em quem a observava: a filha de dois anos de uma das integrantes do
grupo que estava assistindo à representação vírgula aproximou-se da cena
e,aflita, atirou uma bola com que estava brincando na atriz que representava o
policial, durante o conflito.
503
504
No trabalho com esta improvisação e com várias outras utilizei como método
um jogo chamado Troca de papéis, utilizado tanto por Brecht como por Boal, em
que se pede para os atores inverterem os personagens que representaram e
repetirem a cena, com intenção de propôr uma ferramenta útil para relativização
dos pontos de vista dos participantes.
No caso descrito acima, ao repetirem a cena, a participante que era policial
entrou sozinha como manifestante, repetindo algumas falas das atrizes anteriores,
mas carregava na face uma feição próxima à do policial que havia representado,
buscando contato visual com o público e fazendo gestos expandidos e dilatados.
Ao entrarem os policiais, um com uma arma nas mãos, e outro com um pau,
reprimiram o manifestante agredindo-o fisicamente. O manifestante resistiu e
continuou, bem mais firme que os da primeira cena, bradando seu direito de
protestar defendendo o meio ambiente. Os policiais a retiram à força, e ela grita
que lutará até a morte.
Foi uma cena forte, assim com a primeira, e que gerou um debate muito rico,
uma das atrizes que participou das cenas expressou uma visão dialética: “não
existe uma verdade, e nesse caso existiam duas verdades: a do guarda e a dos
manifestantes, o guarda achava que estava fazendo certo e recebia ordens para
isso, e a verdade do manifestante que queria lutar por aquilo que ele acreditava
ser real e verdadeiro.” Este trecho exprime uma relativização dos pontos de vista,
que era um dos objetivos da proposição do jogo da Troca de Papéis.
A mesma atriz revelou que apreciou mais representar o manifestante, pois se
expressava e podia mostrar o que realmente pensa. E o guarda, muitas vezes por
obedecer a instâncias superiores a ele, precisa estar em outra posição. Perguntei
a ela se o guarda poderia de alguma forma se encontrar em uma situação
contraditória. Ela concordou e acrescentou que não achava que fosse certo a
forma como os policiais agem com a população, agredindo e ofendendo; mas que
eles também têm a sua verdade e tem o porquê de estar fazendo aquele dever.
Questionou também os manifestantes, que poderiam estar tomando o espaço do
outro ao protestarem na avenida, relativizando as verdades de cada personagem.
504
505
Além deste tema, foram levantados, improvisados e discutidos alguns

outros, como tráfico de drogas, despejo de família de um imóvel por falta de
pagamento do aluguel, poluição sonora, latrocínio e opressão no ambiente de
trabalho. Uma alarmante constatação foi que, durante todo o período de trabalho
com o grupo, a violência e a brutalidade foram temas e soluções que emergiram
constantemente e foram discutidos, não apenas por consistirem em uma realidade
presente no cotidiano da comunidade em que o grupo vive, mas também por
serem opções propostas por eles nas improvisações como forma de responder às
opressões sofridas no dia a dia.
Quando a violência era a solução proposta na improvisação, procurava
questionar nas discussões. Perguntava a eles se conseguiriam enxergar outra
forma de resolverem a situação apresentada sem violência. Muitas vezes recebia
o silêncio como resposta, mas após insistir um pouco eles eram capazes de
delinear formas de mobilização comunitária ou outras soluções para as
problemáticas emergentes, testadas então em cena, originando novas
improvisações.
O jogo da Troca de papéis impulsionou muito o processo, possibilitando a
experimentação coletiva a partir do texto de forma dinâmica, originando
questionamentos a respeito das atitudes e escolhas do personagem e não das
atuações dos participantes, em um cunho educativo. Koudela afirma, a respeito
desse jogo:
A troca de papéis impedia a fixação a partir de uma perspectiva única. Se
tivéssemos trabalhado apenas a partir do princípio da identificação com
um único papel, o texto teria sido interpretado a partir de uma visão
8
unilateral e não haveria a percepção de atitudes de diversos ângulos .
Ao defender uma visão oposta a anterior durante a cena, os atuantes devem
elaborar argumentos, colocar cada participante em uma nova situação em que
deve também justificar e compreender o ponto de vista contrário, ampliando por
meio da diferenciação o discernimento e modificando os pontos de vista por meio
da mudança de personagens.
8
KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e Jogo - uma didática brechtiana. São Paulo:
Perspectiva, 1996, p.96.
505
506
É necessário esse distanciamento da troca para que o participante não se

identifique com o personagem e enxergue o papel como tipo social, permitindo a
multiplicidade de visões sobre personagens e fatos, sem que nenhuma seja
considerada correta ou incorreta. Em debates com o grupo este foi um ponto
colocado por alguns participantes, a importância de refletir criticamente e a
libertação que esta observação proporciona, provocadas pelo jogo teatral.
O método utilizado neste trabalho, desenvolvido a partir da técnica de Brecht e
Boal, foi bastante proveitoso para debater fatos sociais específicos de uma
comunidade em particular, obtendo êxito por contemplar suas demandas e
carências, tocando uma esfera social que procurou incluir características
educativas e democratizantes. No caso, além de colaborar para a
profissionalização do grupo como atores e multiplicadores, também fomentou um
teatro que consiste por si só em uma expressão de resistência popular, por tratar-
se de uma linguagem de teatro direcionada ao povo e feita pelo povo.
Após as práticas teatrais e entrevistas com os participantes, conclui-se que a
utilização de jogos na perspectiva apresentada atingiu dimensões sociais e
pedagógicas de extrema utilidade como método de ensino e reflexão, provocando
experimentação de formas e visões variadas que possibilitaramum
descondicionamento na maneira de pensar e agir, o que é considerável e
significante para a realização de um debate sobre degradação ambiental e
desigualdade social na comunidade em questão.
BOAL, Augusto. 200 jogos para o ator e não ator com vontade de dizer algo
através do teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997.
_______. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1999.
_______. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro:
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
COUTINHO, Marina Henriques. A favela como palco e personagem. Rio de
Janeiro: De Petrus, 2012.
506
507
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo:

Perspectiva, 1991.
__________. Texto e Jogo - uma didática brechtiana. São Paulo: Perspectiva,
1996.
__________. Um Vôo Brechtiano. São Paulo: Perspectiva, 1992.
507
508
O TEATRO POLÍTICO NA TRILOGIA DE GUERRA DA AMOK

STELZER, Andréa1
RESUMO
Este texto busca questionar as novas formas de teatro político e documentário
tendo como objeto de estudo a trilogia de guerra da Amok no Rio de Janeiro
(Dragão - 2008, Kabul – 2010 e Histórias de família – 2012). A dramaturgia do
ator é um fator importante de criação ética e estética por meio do treinamento e
das improvisações com os documentos reais que não envolve somente a
escritura corporal, mas a relação com a materialidade e as subjetividades. A
Amok partilha com Brecht a concepção antinaturalista da cena e a intensa
corporalidade dos atores de forma a estabelecer um distanciamento e uma
reflexão imediata do espectador. O político passa a ser percebido por meio da
performance dos atores estabelecendo um espaço de reflexão partilhada,
chamando a responsabilidade do espectador com o aqui e agora.
Palavras-chave: Amok, teatro político, teatro documentário.
ABSTRACT
This paper searches to question the new forms of political and documentary
theater having as object of study the trilogy of war of Amok in Rio de Janeiro
(Dragon - 2008, Kabul - 2010 Stories of Family - 2012). The dramaturgy of the
actor is an important way of creation ethic and aesthetic through the training
and the improvisations with the actual documents that is not only about the
body writing, but the whole process of relationship with materiality and
subjectivity. Amok shares with Brecht a conception antinatualist of the scene
and the intense corporality of the actors that establishes a distanciation and a
reflection of the spectator. The political is perceived through the performance of
1
Andréa Stelzer é doutora em artes cênicas pela UNIRIO com a tese “A dramaturgia do ator e
a poética do real: um estudo de duas companhias – Théâtre du Soleil e Amok”, com bolsa da
Capes, tendo realizado parte de sua pesquisa na Universidade Paris 3 sob orientação de
Béatrice Picon-Vallin. Autora do livro: “A escritura corporal do ator contemporâneo”. Atriz,
professora e pesquisadora com ênfase em dramaturgia, processos de criação atoral e teatro
documentário.
508
509
the actors establishing a shared space for reflection, drawing the public to the
responsibility with the here and now.
Key-words: Amok, political theater, documentary theater.
Introdução
Este texto propõe um estudo das novas formas de teatro político e
documentário por meio de uma análise dos espetáculos da trilogia de guerra da
Amok partindo do trabalho do ator, daquilo que chamei em minha tese de
dramaturgia do ator e poética do real. A dramaturgia do ator pode ser definida
como um processo de construção do texto cênico por meio das improvisações
dos atores com a materialidade e os fatos reais. Trata-se de uma escritura
atoral que se realiza imediatamente no palco a fim de lidar com as questões
urgentes do mundo.
O teatro político aqui será analisado não como um teatro militante, mas
como um teatro que se apodera da história em curso e dos fatos reais. De
acordo com Lehmann, o que é político no teatro só pode aparecer de forma
indireta, de modo oblíquo, ele não é traduzível pela lógica de um discurso
político. A questão do teatro político não consiste simplesmente no tema ou em
um conteúdo, mas em assumir uma forma política. Não é a simples informação
que vai criar um efeito político, mas o modo como se trabalha a percepção
destas questões.
Procedimentos de atuação e treinamento

Desde 2006 realizo uma pesquisa sobre o trabalho do ator na
companhia Amok e publiquei um livro com o título “A escritura corporal do ator
contemporâneo” sobre a mímica corporal criada por Decroux e a sua utilização
no espetáculo Cartas de Rodez, primeiro espetáculo da companhia,
representado por Stephane Brodt. Este espetáculo constitui numa criação
dramatúrgica do ator ao dialogar sua escritura corporal com as cartas de
Artaud quando ele estava internado no hospício de Rodez. O treinamento com
a mímica corporal passou a ser um importante dispositivo para os atores
realizarem uma transposição poética da realidade por meio de um corpo
poético, estilizado e diferente do cotidiano.
509
510
O corpo cênico, com sua poética dilatada, estabelece um procedimento

de atuação que busca não interpretar nada, nem representar nada, mas, como
afirma Ferracini (2013, p.35-36) ser um disparador de afetos e criar um fluxo de
forças de criação e recriação, atuando, enfim, como composição. Os diferentes
treinamentos são uma referência importante para se pensar como as técnicas
corporais podem atuar como dispositivos não para mostrar mais competência,
mas para aumentar a capacidade de potência de afeto, pelo encontro com as
diferentes subjetividades envolvidas no processo.
Notou-se que na Amok o treinamento consiste em buscar formas de
trabalhar com a materialidade do ator no sentido de ser um disparador de
afetos. A materialidade aqui não consiste no trabalho com o material, mas ela
se relaciona com a própria corporalidade do ator, com o outro e os dispositivos
cênicos e ainda com o espectador como forma de criar potências de afeto. O
ator não mais interpreta um personagem, mas ele compõe com sua
materialidade ampliando as potências de afeto. Não basta simplesmente
realizar a ação, mas buscar potências de afetos pelo acontecimento do
encontro, pelo entrelaçamento de forças entre o sujeito e o objeto.
Para a trilogia de guerra foi realizado um treinamento baseado em três
pilares: mímica corporal de Decroux, a improvisação com os estados anímicos
e o treinamento com os cantos e as glossolalias (fragmentos de palavras sem
sentido, buscando uma sonoridade pela intensidade e dínamo-ritmo a fim de
buscar novas formas de expressão sem ser pelo sentido conhecido das
palavras). O treinamento com a mímica corporal consiste na segmentação das
partes e na sua reconstrução de acordo com os princípios cênicos, tais como: o
equilíbrio instável, a imobilidade, o movimento a partir do tronco, a
contraposição corporal, a equivalência (princípios estes estabelecidos por
Decroux e retomados por Eugênio Barba no estudo da antropologia teatral).
A mímica corporal cria um corpo outro, livre dos condicionamentos do
cotidiano, ela estabelece um atravessamento de forças, no qual o ator se
percebe guiando e sendo guiado pelo seu corpo. A mímica potencializa a
performance do ator ao buscar o movimento inesperado, impensado, instintivo,
que renova os signos de teatralidade criando novas formas de reflexão sobre o
real.
510
511
O segundo treinamento foi a improvisação com os estados anímicos. O

ator deve perceber onde nasce o estado (raiva, medo, amor, alegria) e deixar
se contaminar por ele, percebendo quais as partes do corpo que vão se
mobilizando. Este treinamento é realizado individualmente e em dupla com um
ou dois estados contraditórios (tristeza e alegria, raiva e depressão) utilizando
somente as glossolalias como forma de explorar as sensações e uma
desubjetivação do ator pelo encontro com outros devires.
Por vezes, a improvisação com os estados possibilita a criação de uma
zona limítrofe na experiência do ator, que se situa entre uma realidade
sensorial pessoal e uma zona desconhecida, de descontrole, assim
descobrindo novos territórios para sua criação. A improvisação com os estados
pode ser compreendida como uma vivência que busca uma experiência de
aumento de potência dos meios de afetar e ser afetado pelo outro (lugar de
turbulência entre o sujeito e o objeto).
A Amok utilizou a improvisação com estados a fim de ampliar a vivência
corporal de sensações e da memória física do ator. Os atores percebem os
movimentos que surgem deste trabalho e repetem para buscar uma forma para
os seus personagens. O trabalho com os estados contraditórios estabeleceu
uma experiência real dos atores para compor as situações grotescas exigidas
pelos personagens do último espetáculo Histórias de família, na qual os atores
deveriam fazer crianças representando o comportamento violento dos adultos,
sem se tornar infantil.
Logo, o treinamento com os estados aumentou a dinâmica do jogo físico
dos atores que mudavam de um estado para outro sem muita psicologia, assim
como o comportamento das crianças. Os atores trabalharam até o limite de sua
expressão física, criando um efeito impactante no espectador, chamando a sua
atenção para o aqui e agora da cena.
O terceiro treinamento foi o trabalho com a voz e com os cantos como
uma forma de potencializar os afetos por meio das sonoridades, dos silêncios,
das intensidades. O trabalho com os diferentes cantos e idiomas permitiu que
os atores criassem novos territórios para desubjetivação (atravessamentos de
forças de potência). Neste caso, os cantos atuam como lugar de
descontinuidade, de ruptura, fragmentando a narrativa e criando novos
territórios de significação e de “devires” por meio das sensações.
511
512
A Amok realizou um trabalho que eles chamaram de “conto cantado”, no

qual os atores aprendiam os cantos das regiões trabalhadas nos espetáculos
(Israel, Palestina, Afeganistão) e improvisavam as cenas junto com um músico
que tocava os instrumentos destas regiões. A música, tocada ao vivo tanto nos
ensaios quanto nas apresentações foi um importante dispositivo que ajudou os
atores a entrar rapidamente no estado e a compor suas partituras em harmonia
com os outros dispositivos cênicos.
A trilogia de guerra e os documentos

Para montar a trilogia de guerra a Amok realizou uma grande pesquisa
de documentos a fim de mergulhar no universo das pessoas que vivem nos
conflitos bélicos contemporâneos. Foram colocadas as seguintes questões:
como o teatro pode lidar com os fatos reais? Como teatralizar os documentos?
Como o teatro pode dialogar o poético e o político? Como o teatro
documentário pode ser um fator de experiência? Tomando a experiência não
como um acúmulo de conhecimentos e práticas, mas pelo processo de
aprofundamento e intimidade com as subjetividades envolvidas.
Os três espetáculos de guerra partiram de experiências diferentes:
Dragão (2008) foi criado a partir de depoimentos de pessoas que vivem no
conflito da Palestina e Israel, Kabul (2010) partiu de uma imagem real de uma
mulher de burca sendo assassinada no estádio de Kabul que dialogou com o
romance “Andorinhas de Kabul” e Histórias de família (2012) partiu de um texto
dramático de uma autora que viveu na guerra da Bósnia e criou uma dinâmica
diferenciada pelo extremo jogo físico dos atores.
Dragão (2008) foi um tipo de teatro documentário, criado a partir de
depoimentos, relatos e imagens reais sobre o conflito de Israel e palestina.
Stephane Brodt representou as subjetividades dos dois lados do conflito (o
terrorista palestino e o israelense paraplégico), sob o ponto de vista da família
e da perda dos filhos para o monstro da guerra. Os atores buscaram formas de
incorporar estas vozes por meio de uma memória corporal de forma intensiva e
detalhada, notando-se uma poética corporal estruturada pela mímica
realizando um filtro poético desta realidade.
Os atores também aprenderam a falar as línguas intercalando com o
português. O trabalho com as ações era minucioso e detalhado pela relação
512
513
com os dispositivos cênicos como as grades e a manipulação dos objetos na

cena, de forma repetitiva, que revelava a sujeição ao trabalho. O modo como
foi trabalhado o peso, a espessura e a densidade dos objetos tornavam
concreto o sofrimento e a submissão dos personagens. A música, assim como
a luz, ajudavam a pontuar o tempo sublinhando a ironia do destino e ajudando
no dínamo-ritmo dos atores.
Ao contrário de Dragão que partiu de depoimentos para fazer um teatro
mais político, em que as personagens não dialogam, em Kabul (2010) existe
um drama construído a partir de um fato real para a criação de um espetáculo
de ficção sobre quatro personagens em busca da dignidade confiscada pela
violência da guerra. A imagem real de uma mulher, Zamina, coberta com uma
burca azul, sendo executada publicamente no estádio de Kabul em novembro
de 1999, revelou um fato tão cruel quanto distante. Para falar de tal realidade a
Amok escolheu dialogar com o romance de Yasmina Kadra “Andorinhas de
Kabul”.
Todo o trabalho de precisão corporal foi incorporado pelos atores ao
utilizar a mímica para realizar ações com objetos invisíveis como lavar-se sem
água, subir uma escada imaginária, comer sem comida. Os atores criam
potências de afeto nos pequenos gestos e olhares, nos instantes simples da
vida e nas relações desgastadas dos casais. Os corpos dos atores contam uma
narrativa e, apesar de ser uma peça com diálogos, a maioria das cenas são
realizadas em silêncio, conduzidas pelas ações dos atores.
No último espetáculo, Histórias de família (2012), a Amok rompe com a
característica de pesquisa antropológica e cria um jogo mais dinâmico dos
atores criando uma situação de ironia e derrisão sobre a realidade dos adultos
vista pelo olhar das crianças. A Amok escolheu trabalhar com texto dramático
de uma autora sérvia que viveu na guerra da Bósnia, que busca ironizar a falta
de responsabilidade dos adultos em relação a guerra ao criar uma transposição
em seu texto com adultos que interpretam crianças que brincam de representar
o comportamento violento dos adultos.
Para representar crianças sem se tornar infantil, os atores utilizaram um
treinamento a fim de intensificar o jogo físico do ator, por meio de
improvisações com estados anímicos, mudando rapidamente de um estado
para outro, como no comportamento das crianças. A música, quase sempre
513
514
alegre para se contrapor à situação trágica da guerra, estabelece o plano do

imaginário criando um clima lúdico e de ironia das situações. Ela une o trágico
com o cômico numa situação de total absurdo, por exemplo, quando o filho
Andria vai matar os pais dançando e cantando no ritmo da música.
Os espetáculos de guerra da Amok partilham com Brecht a ideia de um
teatro político por meio de uma concepção anti-naturalista criando situações
nas quais a inocência do espectador é perturbada e colocada em questão. A
estética dos quadros com suas interrupções, a intensa corporalidade dos
atores, a música e os cantos que rompem com as narrativas, os personagens
grotescos e a meticulosidade das ações fragmentadas e dissociadas
estabelecem uma entrada do real na cena criando o efeito de estranhamento e
convidando o espectador para uma reflexão com o aqui e agora da cena. O
jogo dos atores e a sua gestualidade criam signos de teatralidade que fazem o
espectador refletir sobre a sua realidade.
Desta forma, pode-se afirmar que a teatralidade dos atores pode
produzir uma experiência estética e também política, como afirmou Rancière,
ao realizar uma partilha do sensível, potencializando a percepção do
espectador e criando uma consciência renovada sobre a realidade. Logo, o
teatro pode dar a ver a realidade de uma forma mais intensa pela poética dos
atores ou ainda o teatro pode revelar uma realidade renovada por meio da
dramaturgia dos atores ao aproximar cada vez mais sala e cena, real e ficção,
ator e performer.
Podemos concluir que o trabalho dos atores com os documentos e com
as subjetividades cria um processo de experiência durante o treinamento por
meio da escuta, do aprofundamento aumentando a potência de afeto pelo
encontro entre o sujeito e o objeto. O gesto meticuloso, dissecado e
fragmentado das ações dos atores nos espetáculos da trilogia cria uma
ressonância no espectador que, ao participar da mesma sensação de realidade
dos atores, vivencia uma experiência poética.
O teatro como veículo de transformação social, tal como desejava
Brecht, exige um tipo de espectador emancipado, como afirmou Rancière,
capaz de fazer a sua própria leitura e refletir sobre os fatos recriados pela sua
514
515
imaginação. A experimentação de novas formas e o jogo dos atores coloca o

espectador em uma condição de perturbação e inquietação tirando-o da
posição passiva de observador para uma condição de reflexão.
A Amok inaugura uma nova forma de teatro político e documentário, pois
não procura se apossar das palavras das vítimas pela projeção de suas
imagens no palco, mas se apropria lentamente num processo de improvisação
dos atores buscando uma memória corporal que vai ressoar na memória do
espectador criando uma consciência renovada da realidade.
A questão não é somente saber se aquilo que foi mostrado na cena
reflete exatamente a nossa sociedade, mas de perceber como, a partir daquilo
que é dito e mostrado, a cena e a sala podem elaborar juntas uma consciência
nova da realidade que lhes é comum, a fim de que a própria sociedade
transforme esta nova consciência em ação.
BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. São Paulo: Hucitec, 1995.
DECROUX, Etienne. Mime corporel: textes, etudes, térmoignages. Saint-Jean-

de-Vedas: L’Entretemps Éditions, 2003. Col. Les voies de L’acteur.
DELEUZE, Gilles. Mil Platôs, v.4. São Paulo: Ed.34, 1997.
FERRACINI, Renato. Ensaios de atuação. São Paulo: Perspectiva, 2013.
LEHMANN, Hans-Thies. A escritura política no texto teatral. São Paulo:

Perspectiva, 2009.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Ed. 34, 2005.

STELZER, Andréa. A escritura corporal do ator contemporâneo. Rio de Janeiro:
Confraria do vento, 2010.
515
516
BRECHT UND DAS HAUPT DER GORGONE

STILLMARK, Alexander1
ABSTRACT
Brecht und das Haupt der Gorgone
Brecht formuliert sein „anti-aristotelisches Theater“ und hat mit dem
griechischen
Klassiker dennoch eines gemein: der Mord, das Verbrechen, die blutige Aktion
findet hinter der Szene statt und ist somit der Darstellung entzogen. Uns bleibt
der Bericht, die Rekonstruktion des Tatvorgangs. Warum? In einer von realen
und medialen Bildern des Grauens und inhumanen Brutalitäten
überschwemmten Gegenwart ist diese Zurückhaltung auffällig und dient nicht
unbedingt der Steigerung der Publikumszahlen. Wieviele Tote gibt es bei
Shakespeare und wie wenige bei Brecht? Und wieviele im täglichen TV-
konsum? Der Zuschauer wird bei Brecht nicht zum erstarrten Voyeur
degradiert, sondern zum beobachtenden Passagier auf einer Zeitreise bewegt.
Ist das noch zeitgemäß? Der Bilderhunger und das ungeduldige rasende
Schnittempo im Lebensrythmus vor allem der jungen Generation stehen dem
scheinbar diametral entgegen. Wie kann Brecht heute noch subversive
Erkenntniswirkung zeigen?
BRECHT UND DAS HAUPT DER GORGONE

1
In der griechischen Mythologie ist das Gorgonenhaupt der Medusa ein Sinnbild
tödlichen Schreckens. Mit scharfen Zähnen, die Zunge weit herausgestreckt
aus dem aufgerissenen Rachen richtet sie ihren durchdringenden starren
Blick aus den großen Augen auf den Betrachter. Statt der Haare winden sich
angriffsbereit giftige Schlangen um ihr Haupt. Jeder Sterbliche, der sie ansieht,
erstarrt sofort zu Stein. Um ihn in den sicheren Tod zu schicken, erhielt der
antike Held Perseus vom rivalisierenden Polydektes den Auftrag, ihm das
abgeschlagene Haupt der Medusa zu bringen. Doch Athene, die Göttin der
Weisheit, half ihm und gab ihm einen silbern verspiegelten Schild. So konnte er,
1
Regisseur am Berliner Ensemble, Deutschen Theater Berlin, Staatsschauspiel Schwerin, seit
1992 freischaffend . Regiearbeiten im In- und Ausland u.a. in Hanoi, Dhaka, Helsinki, Nikosia,
Santiago de Chile, La Paz, Montevideo. Internationale Workshops. Arbeit im ITI. Lehrtätigkeit
an Universitäten im In-und Ausland. Lebt in Berlin.
516
517
durch den Spiegel sehend, der schlafenden Medusa den schrecklichen Kopf
abtrennen. Im Triumph brachte er ihn der Athene, die das Gorgonenhaupt
seitdem verwahrt. Aus dem Blute der Medusa entsprangen neue Dämonen und
Wesen, u.a. auch ein geflügeltes Pferd, Pegasus genannt, das Sinnbild der
Dichtkunst. Soweit der Mythos.
2
Es ist auffallend, dass Brecht in seiner Dramatik äußerst zurückhaltend mit
der Darstellung von physischer Gewalt auf der Bühne ist. Keine Schlachtungen
, wie bei Shakespeare, keine blutigen Folterungen und Morde auf offener
Szene, wenige Erschießungen. Seine Stücke mit der direkten Darstellung von
Gewalt sensationell anzureichern, funktionieren nicht - obwohl der Tod bei
Brecht allgegenwärtig ist und die Gewalt in der Gesellschaft, die Kälte unter den
Menschen eine seiner zentralen Fragen ist. Vielleicht auch deshalb gelten
Vielen Brechts Stücke als harmlos und uncool, stehen sie quer zum
Mainstream. Die Zuschauer heute sind ganz andere Kaliber des Schreckens
gewöhnt. Medial vernetzt und global verbunden sind wir alle permanent
Zeugen von Gewalttaten aller Art in allen Teilen der Welt. Wir konsumieren
Gewalt, Sex and crime wie eine Droge; vom Kind bis zum Greis treiben wir in
einer Sündflut von Bildern schrecklichsten Inhalts. Die ethische Schwelle der
Scheu und Scham, die zügelloser Gewalt eine Grenze setzt, ist auf ein
erschreckend niedriges Niveau abgesenkt. Der hemmungslose neoliberale
Medienmarkt verdammt jede ethische Limitierung als inakzeptable staatliche
Zensur und sichert sich so den Zugriff auf die Sinne und Hirne der
Konsumenten. Zwar ist die menschliche Spezies äußerst anpassungsfähig und
scheint unbegrenzt belastbar. Wir verändern uns mit den Instrumenten und
Produkten, die wir in immer schnelleren Innovationsrythmen erfinden, und
passen uns der Technik an. Unser Aufnahmevermögen ist enorm gewachsen -
wir können heute sehr vieles und auch sehr Unterschiedliches gleichzeitig
aufnehmen. Die Gewöhnung an den Anblick von Gewaltbildern setzt schon
beim Kleinkind ein und es zeichnet sich ab, dass das nicht ohne Folgen bleibt.
Die Zunahme spontaner Gewaltausbrüchen im nichtmilitärischen Bereich, im
sogenannten zivilen Leben (Schulen, Verkehrsmittel, öffentlicher Raum usw.) ist
offensichtlich und erschreckt uns - doch wir gewöhnen uns daran.
3
517
518
Diese wenigen Sätze sollen nur das weite Thema GEWALT UND BILDER
umreißen, ohne sich auf eine tiefere Analyse dieses umfangreichen, separaten
Forschungsgegenstandes einzulassen.
4
Im antiken Theater finden schreckliche Ereignisse, Morde, Selbstmorde,
Vergewaltigungen nicht coram publico, sondern hinter der Szene statt. Die
Türe, das Tor ist nicht nur die Auftrittsöffnung in der Wand für den
Schauspieler, vor der gespielt wird, sondern bezeichnet zugleich die Schwelle
zwischen der Aktion, die stattgefunden hat und der Situation der Spieler, die
jetzt mit ihr konfrontiert sind. Diese Auseinandersetzung wird zum
theatralischen Ereignis. Hierin ist das antike Theater ein grundsätzlich
episches. Das Theater in der Antike war ein stark kanonisiertes episches Spiel,
mit festen musikalisch-rythmischen Sprachformen und tänzerisch wie gestisch
genau fixierten Körperbewegungen - ein vollständiges theatrales Kunstwerk mit
absolutem Formanspruch, vergleichbar der Peking-Oper oder dem indischen
Kathakali.
5
Bei Sophokles tritt KÖNIG ÖDIPUS geblendet aus der Tür seines Palastes. Bei
Shakespeare werden Gloucester auf offener Bühne die Augen ausgestochen.
Und Schiller, von Shakespeare inspiriert, lässt seinen FRANZ MOOR, sich vor
den Augen des Publikums an einer Schnur des Theatervorhangs erhängen.
Das zeigt neben anderem die Differenz beim Fortschreiten auf dem Weg zur
totalen Befreiung des Individuums. Und wir sind noch nicht am Ziel.
6
Brecht postuliert sein „anti-aristotelisches Theater“, misstraut der kathartischen
Wirkung des Dramas und hat doch mit dem griechischen Klassiker eines
gemeinsam: die gewalttätige Aktion, der Mord findet hinter der Bühne statt. In
einer Gegenwart, die real und medial von Gewalt und brutaler Machtausübung
dominiert wird, ist diese Zurückhaltung auffällig. Ist doch die Gewalt, die die
Gesellschaft beherrscht und in Unordnung stürzt, ein zentrales Thema bei
Brecht. Bei ihm wird über große Verbrechen gesprochen und verhandelt, über
die Gewalt im Klassenkampf, über revolutionäre Gewalt und das zum Teil sehr
radikal.
7
518
519
Der junge Brecht soll in den frühen zwanziger Jahren vom Fenster einer
berliner Wohnung gesehen haben, wie eine Arbeiterdemonstration von der
Polizei zusammengeschossen wurde – und er sei stumm und kalkweiß
geworden.
8
1945 schreibt der schweizer Psychoanalytiker C.G Jung in seinem Aufsatz mit
dem Titel: „Nach der Katastrophe“ , in dem es um die psychologische Kondition
Europas nach dem 2. Weltkrieg und die Frage der Mitschuld an den Verbrechen
des deutschen Faschismus geht: „Schon Plato wusste es, dass der Anblick des
Hässlichen etwas Hässliches in die menschliche Seele hinein bildet. Die
Entrüstung und der Schrei nach Sühne richten sich gegen den Mörder umso
leidenschaftlicher und bösartiger, je mehr der Funke des Bösen in der eigenen
Seele glüht. Es ist eine nicht wegzuleugnende Tatsache, dass fremdes Böses
alsbald zu eigenem Bösen wird, nämlich dadurch, dass es wiederum Böses in
der eigenen Seele anzündet. Der Mord ist partiell an jedem geschehen und
partiell hat ihn jeder begangen; wir haben durch die unwiderstehliche
Faszination des Bösen verlockt, diesen partiellen Kollektivseelenmord mit
ermöglicht, und zwar um so mehr, je näher wir standen und je besser wir sehen
konnten. Dadurch sind wir unweigerlich in die Unreinheit des Bösen mit
hineingezogen, gleichviel was unser Bewusstsein damit tut…..Sind wir
moralisch entrüstet, so ist unsere Entrüstung umso giftiger und rachsüchtiger,
je stärker das vom Bösen in uns angezündete Feuer brennt. Dem entgeht
keiner, denn jeder ist so sehr Mensch und gehört so sehr in die menschliche
Gemeinschaft, dass auch jedes Verbrechen in irgendeinem Winkel unserer
vielfach schillernden Seele eine allergeheimste Genugtuung auslöst , die
allerdings - bei günstiger moralischer Veranlagung – in den benachbarten
Kompartimenten eine gegensätzliche Reaktion bewirkt….Jeder hat eben seinen
„statistischen“ Verbrecher in sich, wie den entsprechenden Geisteskranken
oder Heiligen. Dem Verbrechen insbesondere hat gerade unsere Zeit, das
heißt das letzte halbe Jahrhundert, vorgearbeitet. Ist es zum Beispiel noch
niemand als fragwürdig vorgekommen, dass man sich so allgemein für
Detektivromane interessiert?“ und weiter :„Der Anblick des Bösen zündet Böses
in der menschlichen Seele an. Das ist unvermeidlich. Nicht nur dem
519
520
Gemordeten sondern auch dem Mörder und dem ganzen menschlichen

Umkreis ist Leides geschehen.“
9
Durch den Einsatz hochmoderner Technik ist es der Neurowissenschaft
gelungen, die Richtigkeit dieser platonischen Erkenntnis zu beweisen. Bei
allem, was wir sehen, hören , sinnlich wahrnehmen, und in unserem Fall beim
Gebrauch von Medien jeder Art, beim Anblick von Bildern, Filmen, Theater ,
Hörspielen usw. läuft in unserem celebralen Apparat eine entsprechende
Performance ab . Wir nehmen eine Rolle an, um das Problem zu lösen. Wir
sind nicht passive Konsumenten, sondern aktive Mitspieler. Für Minisekunden
werden wir zum Mörder, Liebenden, Herrscher usw. Und ähnlich, wie im webnet
gibt es auch hier kein Vergessen, nichts wird gelöscht, sondern nur in anderen
dunklen Bereichen unseres Hirns abgelegt. Nichts geht verloren.
10
DER SCHILD DES PERSEUS I
Der Zuschauer wird bei Brecht nicht zum Voyeur degradiert, den die
Faszination, auch die Faszination des Bösen, fesselt, sondern er emanzipiert
den Zuschauer zum beobachtenden Passagier auf einer Zeitreise. Kritisch sieht
er beide: diesen Zeitreisenden, dem „Bombardement der Bilder „ (H. Müller)
ausgesetzt, ebenso, wie auch den Gegenstand, den dieser beobachtet. Das
Moment der Entschleunigung in seinem epischen Theater ist Methode. Nicht
die rasche Tat wird zum Zeitmaß, sondern er organisiert die Konfrontation des
Zuschauers mit der Vielzahl von Informationen, die diese Tat ausgelöst hat.
Und wenn es ihm nötig erscheint das Böse zu zeigen, das Medusenhaupt des
Schreckens, macht er es darstellbar durch eine Form – sich gleichsam ebenso
eines Spiegelschilds wie Perseus zu bedienen.
11
Einige wenige Beispiele sollen das deutlich machen (1
In „Die Tage der Kommune“ zeigt das letzte Bild DIE BARRIKADE, den
Untergang und das Sterben der Kommune, das Massaker an den
Kommunarden von Paris. Schlecht bewaffnet fallen sie vor einem
hochgerüsteten unsichtbaren Feind, einsam zuletzt, im tödlichen Kugelhagel
der Maschinengewehre, der neuesten Waffentechnik damals 1871. Mensch
gegen Maschine – eine Momentaufnahme in einem Prozess, der weit in die
520
521
Zukunft , in unsere Gegenwart weist. Die Fotografie der toten Kommunarden,

die Brecht gewiss zugänglich war, hätte diese Dimension nicht erreicht. Sie
hätte statisch die Opfer geehrt, aber nicht durch die Bewegung den
historischen Prozess deutlich gemacht
Im ARTURO UI – als Gangsterspektakel und Jahrmarktshow vorgestellt, fallen
Schüsse. Gangster erschießen Gangster bei Nacht, die legendäre Nacht und
Nebel- Aktion als theatralisches Zitat aus der Formwelt des amerikanischen
Films, wie sie der Zuschauer kennt. Die einzige Protestaktion im Stück, die
anklagende Verfluchung des UI durch eine Arbeiterwitwe, wird durch einen
Schuss aus der Kulisse, jäh abgebrochen und die Frau fällt um.
Leitbildhaft ist die Gewaltdarstellung in der MUTTER. Brecht und Eisler wählen
die große Form der Bach-Passionen; das Massaker von 1905 an den
russischen Arbeitern erscheint als vertonter Bericht eines Chores mit
Rezitativen und Kantaten. Die Erschießung Pawels wird in einer einzigartigen
Passionskantate sublimiert und zum historischen Ereignis.
Die Umwandlung des Packers Galy Gay in einen Soldaten - eines Zivilisten in
eine organisierte menschliche Kampfmaschine – kommt fast ohne Gewalt aus –
(was zu beweisen ist!) und arbeitet mit der Form des Slapsticks. So zeigt er
auch die Scheinerschießung Galy Gays und am Ende sein mörderisches
Maschinengewehrfeuer auf eine schutzlose Ortschaft, in die sich Einheimische
geflüchtet haben.
Im BADENER LEHRSTÜCK VOM EINVERSTÄNDNIS benutzt er Fotografien,
die die brutale Rücksichtslosigkeit im menschlichen Zusammenleben zeigen –
der Schrecken vermittelt durch das Bild. Es ist auffallend, mit welcher
Genauigkeit und konzeptionellen Disziplin Brecht die neuen Medien in sein
Werk einbaute. Wohl wissend, wie sich ein schauspielerischer Vorgang vor
einem Foto bzw. einem Film behauptet und sicher in der Wahrung der Distanz
zu den Mitteln, die er einsetzt..
12
DER SCHILD DES PERSEUS II
Die Form befreit von der Ohnmacht, mit der uns die Faszination des Bösen
fesselt und macht uns zum souveränen, mitdenkend - mitspielenden
Betrachter. (siehe STRASSENSZENE). Brecht weiß, dass der Zuschauer,
aufgefordert sich zum gesellschaftlich eingreifenden Subjekt zu emanzipieren,
521
522
sich primär in einen riskanten Prozess begibt, der ihn aus der Anonymität der
Masse heraushebt, ihn kenntlich also schutzlos macht. Und er weiss, wie viel
Kraft und Mut das erfordert. Hier setzt das Lehrstück ein – hier geht es direkt
zum Forumtheater des Augusto Boal.
13
Aber ist nicht auch im Gegenteil eine Situation denkbar , in der es wichtig wäre
und implizit darauf ankäme, zum Beispiel in DER MASSNAHME die freiwillige
Auslöschung des Jungen Genossen - seine Erschießung und die Beseitigung
des Leichnams in einer Kalkgrube - so erschreckend wie möglich zu zeigen
und wie könnte man das machen? Indem wir es spielen.
Diese kurze Sammlung von Überlegungen soll nicht ästhetisch

reglementierend Postulate aufstellen, sondern hat einzig das Ziel unseren
Umgang mit der Gewalt, mit Aktionen, Bildern und Zeichen im epischen
Theater bewusster zu machen.
Quellenangabe:
Brecht Stücke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe,
Aufbau Verlag, Berlin und Suhrkamp Verlag, Frankfurt /M
Jung, C.G. „Nach der Katastrophe“, erstmals erschienen in: Neue Schweizer
Rundschau, Neue Folge XII /2 (Zürich 1945)
REFERENCES
Brecht, B. (1970- ). Collected Plays. J. Willett & R. Manheim (Eds.). London:
Methuen.
Jung, C.G. (1945/1970). After the catastrophe. In H. Read, M. Fordham, G.
Adler, & W. McGuire (Eds.), The collected works of C.G. Jung, Volume
10: Civilization in transition (pp. 194-217). 2nd ed. Princeton, NJ:
Princeton University Press.
Müller, H. (1989). The battle: Plays, prose, poems. C. Weber (Ed. & Trans.).
New York: PAJ Publications.
Müller, H. (1990). Germania. S. Lotringer (Ed.). (B. Schütze & C. Schütze,
Trans.). New York: Semiotext(e).
522
523
PEÇA DIDÁTICA, EXPERIÊNCIA E CHOQUE: O FRAGMENTO FATZER

COMO NOVA FORMA DE NARRAR
TEIXEIRA, Francimara Nogueira1
RESUMO
O presente trabalho apresenta e discute os conceitos benjaminianos de
experiência (Ehrfarung), vivência (Erlebnis) e choque como um caminho
contemporâneo de reflexão para a teoria e a prática da peça didática
(Lerhstück), tomando o Fragmento Fatzer de Bertolt Brecht como texto-modelo.
Walter Benjamin (1994), em suas teses sobre a noção de história, apresenta o
fragmento, o rastro, a lembrança, os esboços como possibilidade de buscar
analogias entre o passado e o presente. O levantamento bibliográfico sobre
esses conceitos, articulado com a análise de um trecho de Fatzer, objetiva
defender e aprofundar a noção de modelo de ação (Handlungmuster) como
nova forma de narrar, que aponta para o espaço do jogo como um espaço de
co-fabulação, onde todos são jogadores. Benjamin constata o declínio da
experiência em sua força de realização coletiva, mas vê em Brecht,
especialmente, novas condições técnicas narrativas. No caso das peças
didáticas, os textos são abertos para a experimentação como modelos que
permitem procedimentos como alteração, atualização e apropriação por quem
participa do jogo com os modelos de ação. A análise do Fragmento Fatzer
revela essas estratégias narrativas através do inacabamento, da interrupção
(choque) e do caráter de obra aberta, incluindo o espectador em dimensão
ampliada. Brecht se serve da inclusão de vozes narrativas como as do coro,
por exemplo, enquanto dá às atitudes dos personagens, como os associais, um
tratamento individualizado, em contraponto dramático e modelar. Os principais
autores consultados foram Benjamin (1987,1994), Koudela (1991), Müller
(2002), Lehmann (2009), Wirth (1999), Wilke (1999).
Palavras-chave: experiência, choque, formas de narrar, Fatzer.
1
Francimara Nogueira Teixeira (Fran Teixeira) é artista do grupo Teatro Máquina, de Fortaleza
(CE). Encenadora. Professora da Licenciatura em Teatro do IFCE. Atualmente investiga a
experimentação prática com o Material Fatzer de Brecht como modelo de ação. Doutora em
Artes Cênicas pelo PPGAC/UFBA e mestre em Artes pela ECA/USP. É autora de "Prazer e
crítica: o conceito de diversão no teatro de Bertolt Brecht" (Annablume, SP: 2003).
523
524
ABSTRACT
This paper presents and discusses the concepts of experience and shock from
Walter Benjamin(1994) as a way to reflect about the learning play’s theory
(Lehstück), working with Brecht’s Fatzer Fragment as a text model. Benjamin in
his history’s thesis, presents the fragment, the trail, the memory, the sketches
as a possibility of seeking analogies between past and present. The review of
these concepts linked to a analysis of a extract of Fatzer aims to defend and
deepen the notion of the “modular” structure of these texts as a new way of
narrating. The theather space is understood as a space of co-fable, where the
actors are all players. Benjamin notes the decline of experience as a collective
realization, but sees in Brecht’s theatre, especially, new technical conditions of
narrative. The learning plays are open to experimentation. They allow the
players to change and upgrade their format. The analysis of this fragment
reveals epic strategies through the interruption (shock) and the character of
open work. Brecht uses narrative voices as the choir, for example, while
explores the attitudes of the characters, as Fatzer-asocial, in a individualized
treatment, creating a dramatic contrast. The mainly reviewed authors were
Benjamin (1987,1994), Koudela (1991), Müller (2002), Lehmann (2009), Wirth
(1999), Wilke (1999).
Key-words: experience, schock, narrative forms, Fatzer.
O texto de Benjamin escrito em 1933, Experiência e pobreza2, é um

texto-chave para a discussão sobre a tensão Erlebnis-Erfahrung que entendo
como importante na compreensão do projeto teórico das peças didáticas.
Walter Benjamin, com as teses sobre a noção de história, lança um olhar sobre
a história de maneira ampliada, compreendendo o fragmento, o rastro, a
lembrança, os esboços como possibilidade de buscar analogias entre o
passado e o presente. Isso indica uma construção histórica que encontra a
presença do passado no presente e um presente já prefigurado no passado.
2
Benjamin inicia sua teorização sobre experiência em 1913, com um texto chamado
justamente Experiência. Essa discussão torna-se recorrente em sua obra, sendo retomada
também em outros textos como O conceito de experiência em Kant, O narrador, Sobre alguns
temas em Baudelaire e Teses sobre a Filosofia da História, escritos nas décadas de 30-40.
524
525
Essa noção de história está atrelada a dois conceitos fundamentais da filosofia

benjaminiana que podem iluminar a compreensão contemporânea do projeto
brechtiano das peças didáticas: os conceitos colados de Ehrfarung
(experiência) e Erlebnis (vivência).
Nesse texto, Benjamin constata um emergente desaparecimento no
mundo capitalista moderno da experiência (Erfahrung), noção que associa à
tradição; ao ato de contar, de dar conselhos, de guardar; e à memória coletiva.
A perda da experiência é também a perda de uma tradição compartilhada por
uma forma de transmissão familiar, reduzida, mas contínua e transformada a
cada nova transmissão. Com o declínio da experiência, decaem também as
formas tradicionais de narrativa, já que não há mais experiências que valham a
pena ser transmitidas. A arte de narrar não se ajusta ao mundo moderno, à sua
velocidade, ao individualismo, à sua forma de produção. A industrialização e as
técnicas modernas de informação indicam uma nova forma de estar no mundo,
cravada na noção de vivência (Erlebnis): esse é o estado do indivíduo solitário
que não tem tempo de compartilhar, de dar conselhos, de escutar. É a
experiência vivida, porém solitária, que não remete a nenhuma tradição de
experiência coletiva, de reinvenção partilhada.
Benjamin escreve esse texto refletindo sobre a experiência da Primeira
Guerra Mundial. Ele constata o silêncio dos soldados no retorno dos campos
de batalha, porque não havia exatamente experiências para comunicar:
Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas

que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a
experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela
3
fome, a experiência moral pelos governantes .
A pobreza de experiência, que torna as experiências vividas

inconfessáveis, não mais transmissíveis de boca em boca, revela para
Benjamin uma nova barbárie. Essa nova barbárie impulsiona a criação do
novo, sem apego algum ao que ficou para trás.
É importante ressaltar aqui, como nos lembra Jeane Marie Gagnebin no
prefácio do livro que reúne alguns ensaios de Benjamin sobre literatura e arte,
que o foco da discussão benjaminiana em torno do conceito de experiência
3
BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.
São Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p.115.
525
526
está na “[...] idéia de que uma reconstrução da Erfahrung deveria ser

acompanhada de uma nova forma de narratividade4.” Benjamin não se
contenta em lamentar o desaparecimento da experiência, mas pretende
também apontar, localizando nos artistas de seu tempo, novas formas de
narrar. Não há propriamente nostalgia como consequência do declínio da
experiência. A constatação de que não há condições de realização para a arte
de contar é uma forma também de apontar saídas.
Para Benjamin, os artistas de vanguarda ajustam sua arte ao princípio
da pobreza de experiência, porque a memória, a tradição foi extirpada,
golpeada muito francamente com a guerra e o desenvolvimento tecnológico.
Interessa-o mais diretamente as experiências artísticas que reconstroem um
universo incerto a partir de uma tradição esfacelada, porque estas estariam
mais próximas de uma tradição narrativa perdida: o passado torna-se um
problema do presente. Benjamin refere-se a Brecht como uma das “melhores
cabeças do seu tempo” que também trabalha sob esse princípio, como Klee,
Scheerbart, Loos, Le Corbusier, artistas da pintura e da arquitetura de forte
expressão nas primeiras décadas do século XX.
Brecht, segundo Benjamin, desilude-se totalmente com seu século, ao
mesmo tempo em que produz em total fidelidade com sua época. Brecht
reconhece no seu tempo que a produção artística implica em reinventar uma
nova conformação para a noção de experiência. O cenário é incerto diante da
tradição e da memória esfaceladas.
Giorgio Agamben, em Infância e história diz que
[...] justamente porque o sujeito moderno da experiência e do

conhecimento – assim como o próprio conceito de experiência – tem
suas raízes em uma concepção mística, toda explicitação da relação
entre experiência e conhecimento é condenada a chocar-se com
5
dificuldades quase intransponíveis.
Não é possível, simplesmente, fidelizar-se à tradição narrativa para

recuperar uma experiência coletiva. Para recuperar uma experiência coletiva é
preciso inventar outra forma de narrar. Com Agamben entendo que essa
invenção vai encontrar obstáculos importantes. A obra de Brecht me apresenta
4
GAGNEBIN, J.M. Prefacio In: BENJAMIN, W. op.cit., p.09.
5
AGAMBEN, Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2005, p.30.
526
527
pistas nesse sentido. Sua obra revela-se no entrecruzamento das noções de

experiência e de vivência, porque assume uma forma épico-narrativa como
principal mecanismo de oposição ao teatro do seu tempo, ao mesmo tempo em
que expõe suas figuras como as descritas por Benjamin, como espelho do
homem “[...] contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraldas
sujas de nossa época6.”
Brecht, citado novamente por Benjamin no ensaio O autor como
produtor, repudia a ideia de promover experiências individuais. Tratando da
publicação dos Versuche, diz que “A publicação [...] ocorre num momento em
que certos trabalhos não tem mais porque serem experiências individuais (ter o
caráter de obras), estariam mais bem orientados à utilização (transformação)
de certos institutos e instituições7(tradução nossa).”
Nesses cadernos, os Versuche, Brecht publicou os novos textos das
peças didáticas e é a eles que se refere, defendendo-os como distintos da
noção de obra, porque são criados para um uso específico, que os subtraem
da lógica texto/encenação para inseri-los no âmbito da criação compartilhada.
Para Benjamin, Brecht previa uma utilização dos seus trabalhos em completa
oposição à ideia de obra como divulgação de uma vivência individual.
Fundamental ao objeto artístico era sua função social, sua utilidade como
instrumento transformador, provocador de atitude crítica. Em Brecht, as noções
de obra e vivência são substituídas pelas de produção e utilidade.
Agora, então, é possível tratar ainda de outra esfera da experiência,
como noção benjaminiana, que redimensiona o teatro de Brecht. Sabe-se que,
pela especificidade do projeto das peças didáticas, a representação para o
público pode não ser necessária. Brecht afirmou em Para uma teoria da peça
didática: “A peça didática ensina quando nela se atua, não quando está sendo
vista8 (tradução nossa).” Aqui, portanto, a noção de experiência ganha novo
fôlego, é reconfigurada, porque se torna experiência compartilhada entre os
atuantes, dividida como as narrativas tradicionais que Benjamin descreve, que
6
BENJAMIN, op.cit., p.116
7
BRECHT apud BENJAMIN, Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1987, p. 49: “La
publicación [...] sucede en un momento en el que determinados trabajos no tienen ya por qué
ser vivencias individuales (tener carácter de obra), sino que estarán mas bien orientados a la
utilización (transformación) de determinados institutos e instituciones.”
8
BRECHT, Zu den Lehrstücken. Schriften zum Theater 3. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag,
1967, p.1024: “Das Lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen
wird.”
527
528
vão sendo transmitidas de forma restrita, em pequenos grupos, porque

dependem da oralidade, do tempo presente, da escuta.
Dessa forma o projeto teórico das peças didáticas figura como
Erfahrungstheater, em antítese ao Erlebnistheater, como indica Andrjez Wirth.
As peças didáticas podem promover um teatro de experiência por algumas
razões importantes: 1. por recuperarem elementos da linguagem narrativa na
estrutura dramática; 2. por se inscreverem em uma proposta pedagógica de
jogo entre atuantes; e 3. por ser um teatro que opera, a partir das estratégias
de identificação ou de estranhamento, com figuras que se contrapõem de
forma individualizada às questões coletivas.
No texto O narrador de 1936, Benjamin retoma muitas das questões já
postas em Experiência e pobreza para defender a escrita de Nicolai Leskov
como pura arte de narrar. Reúne, assim, as características presentes em sua
obra que lhe dariam o estatuto de narrador, mas um narrador contemporâneo,
que articula vivência e experiência de forma renovada:
Vistos de uma certa distância, os traços grandes e simples que

caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traços
aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem
num rochedo, para um observador localizado numa distância
apropriada e num ângulo favorável. Uma experiência quase cotidiana
nos impõe a exigência dessa distância e desse ângulo de
observação. É a experiência de que a arte de narrar está em vias de
extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar
devidamente. Quando se pede num grupo que alguém narre alguma
coisa, o embaraço se generaliza. É como se estivéssemos privados
de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade
9
de intercambiar experiências .
A arte de narrar está associada a uma dimensão utilitária: “Essa
utilidade pode consistir num ensinamento moral, seja numa sugestão prática,
seja num provérbio ou numa norma de vida10.” É também traço das narrativas
tradicionais o inacabamento, a não justificativa, a ausência de soluções:
“Metade da arte narrativa está em evitar explicações11.” Isso dá ao episódio
narrado uma amplitude diametralmente oposta ao que é oferecido como
informação pelos jornais, como comunicação de massa. A informação, em
essência, se explica, interpreta pelo leitor, porque é, fundamentalmente,
9
BENJAMIN, op.cit., p.197-198.
10
BENJAMIN, op.cit.,p.200.
11
BENJAMIN, op.cit., p.203.
528
529
formadora de opinião. A narração, em contrapartida, é sugestão, é obra aberta

à interpretação de quem dela compartilha e a transmite.
É também por esse aspecto de inacabamento, de obra aberta, que
acredito poder defender o teatro de Brecht como um teatro que promove uma
nova filiação ao conceito de experiência, como definido por Benjamin, porque
propõe uma nova forma de narrar. No caso específico das peças didáticas,
temos textos abertos para a experimentação, como modelos que programam,
em seu projeto, a alteração, a atualização e a apropriação. Esse é um
pressuposto para o trabalho com o Lehrstück: encarar os textos como modelos
de ação. Benjamin defende ainda, referindo-se à arte de narrar, que “Contar
histórias é sempre a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as
histórias não são mais conservadas12.” A atualização por parte de quem joga
através da imitação de atitudes e do improviso de situações, procedimentos
importantes no tratamento das peças didáticas, é o espaço renovado para que
a arte de contar de novo não se atrofie.
Não se trata, contudo, de ver em Brecht a recuperação da noção de
experiência benjaminiana, mas de encontrar aqui uma chave para o
entendimento do projeto das peças didáticas que concentra a necessidade de
conceber novas formas com a urgência dos novos temas. Curioso perceber
que Brecht atualiza as formas tradicionais de narrar ou a própria linguagem
narrativa, através de um gênero que idealmente lhe faz oposição, o dramático.
Defendo que Brecht, no projeto das peças didáticas, transita de forma
bastante intrigante entre a noção de experiência (Erfahrung) e a noção de
vivência (Erlebnis). Ao definir a forma épica para seus textos, Brecht se lança
contra a atrofia da experiência, pela inclusão de vozes narrativas como as do
coro, por exemplo, enquanto as atitudes dos personagens, como os associais,
recebem um tratamento individualizado, por exemplo, quando tomam decisões
particulares, egoístas, solitárias, absolutamente ilustrativas da noção de
Erlebnis. O menino em Aquele que diz não13, quando decide voltar,
12
13
Tanto Aquele Que Diz Sim como Aquele Que Diz Não tratam da saga de um menino que
acompanha um professor e um grupo de estudantes numa expedição às montanhas em
busca de remédios e instruções e, no seu caso específico, em busca da cura para a doença
da sua mãe. Nessa viagem ele se depara com a situação de ver posto em prática um velho
costume que determina que quem não possa seguir viagem deve ser abandonado. Essas
peças têm inspiração no Nô de Zenchiku, chamado Taniko, ao qual Brecht teve acesso
529
530
desobedecendo à decisão coletiva, opõe-se ao costume, opõe-se, portanto, ao

que diz a experiência. Com sua posição individual opera uma reflexão sobre o
costume. Não há, portanto, a defesa da Erlebnis como experiência
contemporânea, mas há um uso explícito do ato egoísta para refletir sobre o
paradoxo da experiência.
É preciso apontar as qualidades da narração quando a tomamos por
uma operação artística. Narrar é contar uma história. Contar de novo é o
procedimento que garante a continuidade do ato de contar e que confere às
historias contadas sua perpetuação e acréscimos. Uma marca importante, às
vezes pouco discutida, é que o ato de narrar não pressupõe a transmissão de
uma verdade, embora seja mediado pela sabedoria, como encarnação da
tradição. A narração é, assim como a experiência, um campo de conhecimento,
mas não de verdades. Dentro da linguagem e do espaço do teatro, portanto,
com suas vozes no tempo presente e estruturadas no diálogo como desenho
relacional, é que o teatro de Brecht, com as peças didáticas, pode esboçar uma
nova forma de narrar e reinventar a noção de experiência.
Segue um trecho do Fatzer, projeto inacabado de Brecht escrito entre
1926 e 1930, no qual a tensão entre as decisões individuais e coletivas ganha
um desenho exemplar das questões aqui discutidas:
Aparecem dois Açougueiros
FATZER
Aqueles ali me ofenderam ontem.
Precisamos mostrar a eles
Que não podem conosco.
BÜSCHING
Fique aí, Fatzer, nós precisamos
Da carne.
FATZER
Não me importa. Preciso
Falar com eles.
Fatzer avança em direção a um Açougueiro. Outros

Açougueiros saem da loja e o cercam.
AÇOUGUEIROS
Ali está aquele sujeito que
Levou uns cascudos ontem. Ele quer
Levar mais um pouco hoje.
através de uma versão em língua inglesa. (BRECHT, B. Aquele que diz sim e Aquele que
diz não. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, vol. 3. Teatro completo em 12 volumes)
530
531
FATZER
Ontem eu era apenas um. Mas hoje
Estamos em maior número. Vamos lá Büsching!
UM AÇOUGUEIRO
Dêem-lhe um soco na boca!
Quem é ele?
Eles derrubam Fatzer
KEUNER Para Büsching e Leeb

Fiquem onde estão! Não se deixem
Notar. Façamos como
Se não o conhecêssemos.
UM AÇOUGUEIRO para eles

Ei, vocês aí!
Vocês o conhecem?
KEUNER
Não!
UM AÇOUGUEIRO
Vocês estavam com ele
Vocês devem conhecê-lo.
KEUNER
Não, nós não o conhecemos.
OS AÇOUGUEIROS voltando para a loja

14
Melhor para vocês!
Fatzer tinha saído para arrumar comida e conseguiu alguma garantia de

um soldado para o dia seguinte. Seus companheiros Keuner, Büsching e Leeb
esperam por Fatzer no lugar combinado, mas Fatzer se atrasa porque se
envolve numa confusão com os açougueiros. Os açougueiros reencontram
Fatzer no dia seguinte e o espancam na frente de seus companheiros. Seus
colegas fingem não conhecê-lo.
Brecht dá o título de Segundo desvio de Fatzer ao fragmento que
contém esse trecho, do qual trouxe aqui apenas um recorte. Nele se destaca
um dos desdobramentos do egoísmo de Fatzer, de sua postura associal. A
inversão importante é que seus companheiros, que desertaram com ele, fazem
duplo de sua atitude e negam ajuda para não serem reconhecidos. Fatzer
frustrou as expectativas de conseguir algum alimento. Sua ação solitária opera
um desvio ao planejado. A reação de seus colegas também é uma forma de
14
BRECHT, B. Decadência do egoísta Johann Fatzer. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, vol.
12, p. 216-219.
531
532
qualificar a ação de Fatzer. A vivência, figurada exemplarmente na atitude

associal de Fatzer, é refletida pela reação dos companheiros. O que se abre ao
exame não é a ação de Fatzer, nem a dos seus companheiros, mas a
discussão sobre o valor do acordo. Aqui, portanto, a chamada ação dramática
não se resolve, mas ganha um encaminhamento épico: a situação se impõe
mais forte que os destinos de cada um, o comportamento associal parece
indicar uma nova forma de narrar.
É importante refletir aqui sobre o que pode significar uma inovação
técnica. O texto de Brecht opera uma inovação técnica. Nesse trecho
específico do Fatzer, a ação esperada, a ação conseqüente, seria a ajuda. A
interrupção no desenrolar natural da ação acontece dentro mesmo da ação
dramática e através do diálogo. A negação à ajuda se dá como meio técnico e
recurso épico, porque desorganiza a identificação na relação
Fatzer/companheiros e instaura uma suspensão da ação. O que foi
interrompido pode ganhar, com a interrupção, o status de acontecimento. O
acontecimento que surge da interrupção produz a emoção específica do
espanto. Esse é um dos trabalhos de Brecht: saber fazer operar a interrupção
da ação.
A função do texto no teatro épico, cuja investigação Benjamin diz ser

difícil, não seria a de apoiar ou ilustrar a ação, mas a de interrompê-
la. O texto, portanto, junto com os recursos técnicos, o desempenho
do ator por meio do “gesto” e o Verfremdungseffekt, teria a função de
“interromper a ação”, cuja intenção era de desincompatibilizá-la do
15
público .
Carla Damião, no artigo Sobre o significado de épico na interpretação

benjaminiana de Brecht, discute que o conceito de interrupção
(Unterbrechnung) para Benjamin é central no entendimento do teatro épico,
associado imediatamente à função do gesto. Benjamin relaciona o conceito de
interrupção ao da vivência do choque (Schockerlebnis), através das noções de
montagem no cinema e de estranhamento no teatro, como meios técnicos
artísticos de invenção de novas formas de narrar. No Fatzer, por exemplo, a
possibilidade de organizar as partes está dada na sua forma de fragmento, o
que permite liberdade de montagem.
15
DAMIÃO, C. M. Sobre o significado de épico na interpretação benjaminiana de Brecht. In:
SELIGMANN-SILVA, M. (Org.). Leituras de Walter Benjamin. São Paulo: FAPESP/Annablume,
2007, p.198.
532
533
Para Benjamin, a noção de experiência individual ou vivência (Erlebnis)

substituiu, na sociedade moderna, a experiência coletiva e compartilhada
(Erfahrung). A vivência do choque (Schockerlebnis) é uma espécie de choque
perceptivo, fruto da tecnicização, do automatismo, da velocidade da vida
moderna. A arte, para expressar e discutir essa nova percepção, cria princípios
de trabalho como a collage, a montagem, a interrupção da ação. Jacques
Rancière discute a aparição da montagem dentro da tradição estética do século
XX:
Esta estética foi implementada na altura do Dadá e do Surrealismo

como uma forma de fazer explodir a “realidade” do quotidiano
burguês e revelar a realidade mais profunda por ele reprimida, a
realidade do sonho, do desejo e do inconsciente. Depois foi retomada
pelos artistas marxistas que começaram a usar este processo,
através da técnica da fotomontagem, como uma forma de mostrar as
realidades da violência e da exploração que sustentavam as falsas
16
aparências de uma pacata democracia .
A montagem, aqui entendida como recurso estético, é um jogo para

promover o choque entre elementos heterogêneos e por vezes contraditórios. A
montagem parte do princípio da descontinuidade. A modernidade, para
Benjamin, pode ser resumida nos sintomas de sua urgência, no interesse e na
provocação da descontinuidade. A análise de Norbert Bolz ajuda a entender o
contexto das reflexões de Benjamin, para quem o tempo da descontinuidade
encontra representação no exercício artístico do choque: “Por isso, a Guerra
Mundial é, para Benjamin, o antiépico por excelência. Nada pode ser relatado a
seu respeito, porque o que a Guerra Mundial conseguiu foi transformar a vida
toda em sequências de choques17.”
O teatro épico expressa-se através de meios técnicos como o cinema e
o rádio, refuncionalizando esses meios ao se utilizar deles na linguagem
teatral. Benjamin já havia feito uma analogia entre a interrupção da ação –
provocada pelas diversas formas de efeitos de estranhamento – e a montagem
como recurso técnico utilizado pelo cinema, pelo rádio e pela fotografia, quando
afirmou que o “O teatro épico avança aos saltos, de um modo comparável ao
16
RANCIÉRE, J. As desventuras do pensamento crítico. In: Crítica do Contemporâneo.
Conferências internacionais. Política / Educação / Biologia. Porto: Fundação de Serralves,
2007, p.81.
17
BOLZ, N.W. Onde encontrar a diferença entre uma obra de arte e uma mercadoria? Dossiê
Walter Benjamin, São Paulo, n.15, p. 90-8, set.-nov.1992, p.98.
533
534
das imagens de uma película cinematográfica. A sua forma básica é a do

choque18.”
O choque para Brecht é articulado em seu teatro através das diversas
formas de interrupção da ação, que se organizam no teatro épico sob a prática
do estranhamento. Através do estranhamento o procedimento da identificação
com o personagem – seja do espectador, seja do ator – é interrompido, a fim
de criar uma certa distância crítica. Com esta atitude estimulada pelo
estranhamento, a obra (em si mesma, o que ela trata e onde ela se insere)
ganha a possibilidade de ser observada reflexivamente.e sua teoria do teatro.
O conceito de refuncionalização ou troca de função desenvolvido por
Brecht ao longo de sua obra é central na discussão sobre as possibilidades
geradas pela técnica. Uma inovação técnica instaura uma modificação no
próprio fazer artístico, alterando fundamentalmente a forma de produção e de
recepção.
Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a
transformação de formas e instrumentos de produção por uma
inteligência progressista e, portanto, interessada na liberação dos
meios de produção, a serviço da luta de classes. Brecht foi o primeiro
a confrontar o intelectual com a exigência fundamental: não abastecer
19
o aparelho de produção sem o modificar .
A peça didática, pelo seu projeto teórico-prático, radicaliza ao fundir as

condições de produção com as de recepção, dirigida muito especialmente a
quem participa e não a quem assiste. O choque torna-se efeito e matéria para
as experiências de espanto e descoberta, possibilitadas pelo jogo, pela
fisicalização e pela imitação de atitudes associais.
O conceito de choque surge na análise de Benjamin sobre a
tecnicização da sociedade, quando a experiência (Erfharung) sucumbe à
vivência (Erlebnis). Sua discussão me interessa porque associa à essa questão
a ideia de descontinuidade e as saídas estéticas desenvolvidas a partir do
choque, como a montagem e o estranhamento. As alternativas artísticas para o
uso do choque perceptivo apontam caminhos políticos sobre o lugar da arte
contemporânea e suas possibilidades de ação e criação. Hans-Thies Lehmann
alerta que o simples espelhamento ou reprodução do discurso político, criando
uma situação ilustrativa e superficial entre teatro e ação política, não contribui
18
19
534
535
em nada para efetivar uma ação política através da linguagem teatral. O

urgente, e Benjamin já havia refletido bastante sobre essa questão, é promover
uma alteração radical na forma de percepção do que é político. Buscar essa
alteração já indica uma ação política.
O que defendo aqui, ao articular o conceito benjaminiano de experiência
e as peças didáticas de Brecht, é que quando no teatro se opera uma inovação
técnica, quando se instaura uma ruptura com uma convenção, se dá também
uma ação política. No teatro podemos entender como revolução formal e ato
político, portanto, todas as tentativas de superação dos aspectos dramáticos.
Por drama entendo prioritariamente ação imitativa, que supõe, por sua vez,
certa sucessão de acontecimentos, estes encadeados pelas problemáticas
vividas por seus personagens. Se não há mais drama, pelo menos não nessa
acepção, também não há mais ação, nem muito menos personagem. O teatro
hoje tem instaurado novas formas de exposição e tratamento dos problemas
sobre os quais se dedica, que não recorrem às formas da representação ou às
da imitação. O teatro hoje se serve, antes, de formas que se utilizam do próprio
teatro para organizar processos instrutivos e daí operar politicamente.
Nessa discussão se inscreve de forma clara o teatro brechtiano e
defendo que, muito especialmente, os textos dos Lehrstücke. Estes textos
conseguem expressar uma tarefa social (política) em sua estrutura
dramatúrgica (forma). Forma e política estão aqui reunidas, mas não se
fundem. Ambas podem ser percebidas em suas particularidades, mas estão a
serviço de um projeto estético-político que as abarca e as funda, porque é
simultaneamente teórico e prático. O estudo das peças didáticas brechtianas
aponta, assim, uma direção para pensar a tensão forma e política e pode
também apresentar chaves na abordagem e entendimento dessa questão.
Andrzej Wirth discute as peças didáticas como metateatro, como
parateatro. Os textos são escritos para serem discutidos como modelos, para
efetuar uma revisão no teatro a partir de seus próprios elementos. Essa
operação, a de poder realizar a partir de seus próprios elementos uma ação
política, é que articula a tarefa política do teatro: a de discutir-se a si mesmo
como teatro. Nesse contexto, Walter Benjamintraz com sua obra uma
contribuição fundamental à compreensão dos processos de produção artística,
por articular um pensamento em arte. Para refletir sobre a função política do
535
536
teatro hoje e no que as peças didáticas podem contribuir para inspirar essa
discussão, Benjamin traz, antes de tudo, método.
A discussão em torno das tensões forma e conteúdo, tendência e
qualidade artística, arte e política é aprofundada com Benjamin, porque ele
parte do entendimento prévio de uma relação de interdependência e
necessidade entre essas tensões. Seus conceitos de Ehrfarung, Erlebnis e
Schockerlebnis, surgidos do seu envolvimento com as obras de Baudelaire,
Proust, Brecht, entre outros artistas, organizam a reflexão filosófica em estreita
relação com o aprofundamento nos fenômenos estéticos.
Brecht, em sua obra, reinventa o texto dramático não apenas na sua
epicização, mas por meio do tratamento formal dado a conteúdos
contemporâneos. Tal estratégia aponta para uma poética da cena que se
sobressai ao texto, o ultrapassa.
536
537
TEATRO DOCUMENTÁRIO E A HISTÓRIA NÃO CONTADA

VIEIRA, Elise1
RESUMO
O artigo tem como objetivo principal evidenciar a relação do Teatro
Documentário com a História Oral e, portanto não-oficial. Ao, em determinados
processos criativos, discutir um tema social elegido pelo grupo, esta
modalidade teatral não só estimula como também produz e se utiliza da história
não contada de grupos sociais muitas vezes excluídos, marginalizados, sem
voz ativa na História Oficial ou nas mídias convencionais.
Dessa forma, um processo criativo de Teatro Documentário que estabeleça
essa relação promove diálogos sociais que talvez não acontecessem
normalmente; osatores literalmente dão corpo e voz, de forma sensível e ética,
a um grupo que possivelmente se encontra à margem da sociedade, enquanto
as pessoas documentadas têm a oportunidade de se verem de uma forma
diferenciada. Assim sendo, o Teatro Documentário torna-se uma forma de
construção e expressão de memória coletiva.
Palavras-Chave: Teatro Documentário; História Oral; Memória Coletiva.
ABSTRACT
The article has the main goal of showing the relationship between Documentary
Theatre and Oral History. When, in certain creative processes, this kind of
theatre elects a social theme to be discussed by the group, it not just stimulates
but also produces and uses the untold history of social groups that many times
are excluded, marginalized, with no active voice in Official History or in
conventional medias.
This way, a Documentary Theatre creative process that establishes this
relationship promotes social dialogues that maybe would not normallyhappen;
the actors literally give body and voice to a marginalized social group in a
sensitive and ethical way, and the documented people have the opportunity of
1
Elise Vieira é atriz e pesquisadora em Teatro Documentário. Graduou-se em Artes Cênicas
pela Universidade de São Paulo (2002) e concluiu seu Mestrado em Artes Cênicas pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2013) com a dissertação “História Oral e Autobiografia
no Teatro Documentário”.
537
538
seeing themselves from a different point of view. In this sense, Documentary

Theatre becomes a way of building and expressing collective memory.
Key Words: Documentary Theatre; Oral History; Collective Memory.
Minha relação com o Teatro Documentário começou de forma prática e

até mesmo um pouco ingênua. Em meu projeto de formatura em Artes Cênicas
na Universidade de São Paulo, dirigido por Marcelo Soler, eu, ele e mais dois
atores nos perguntávamos o que seria realizar um Documentário no teatro.
Interessados em discutir o tema Perdedores ou Como a Vida nos Transforma
em Números, entrevistamos, filmamos e convivemos por seis meses com
pessoas reais que de alguma forma seriam consideradas mal sucedidas pela
sociedade. Nossa intenção era discutir os conceitos de sucesso e fracasso
questionando os padrões estabelecidos e valorizando as histórias de vida
dessas pessoas.
Também nos interessamos em evidenciar o fato de que, desde o
nascimento até a morte, somos considerados nada mais do que números.
Número da certidão de nascimento, número da carteira de identidade, número
do CPF, número da carteira de trabalho, número da certidão de casamento e
número até mesmo da certidão de óbito. A montagem apresentada em 2002
chamava-se 292, número de um corpo indigente documentado ao longo do
processo de criação. As outras pessoas eram Teresinha, que defendia ser a
famosa Teresinha do Chacrinha, e Moacir, um homem que sonhava ser piloto
de avião.
Um dia Teresinha foi assistir à montagem. Foi muito interessante notar
suas reações ao longo da encenação. Às vezes ela ria, e comentava: “coitada”!
Em outros momentos sentia-se extremamente emocionada e chorava. No final
da apresentação, chamei-a ao palco e todos a aplaudiram de pé. Ela saiu do
teatro nos abraçando forte, agradecendo e muito feliz.
Naquela época, eu Marcelo Soler e nossos colegas de trabalho
achávamos que estávamos criando um novo tipo de teatro e que ainda não
existia algo como Documentário no Teatro. Ao longo do processo, assistimos
muitos documentários cinematográficos e nos perguntávamos, a todo
momento, como deixar claro, na linguagem teatral, que a peça apresentada
não era puramente ficcional, mas sim que tínhamos nos utilizado de registros
538
539
de determinada realidade em questão para a construção do nosso discurso

cênico. Ao longo da montagem, áudios, vídeos e projeções de fotos das
pessoas reais documentadas deixavam claro que elas realmente existiam e
não tinham saído de nossa imaginação. Talvez o dia em que esse fator
documental tenha ficado mais claro tenha sido aquele em que Teresinha
assistiu a uma visão de si mesma no teatro. Teresinha era, ali, um documento
vivo.
Hoje, finalizando meu mestrado na Universidade Federal de Minas
Gerais e estudando o Teatro Documentário de forma mais verticalizada, torno-
me mais consciente de alguns de seus aspectos. Um que particularmente me
interessa é a utilização da História Oral, e portanto não-oficial, feita por esta
modalidade teatral.
Segundo José Carlos Sebe Bom Meihy, historiador contemporâneo e
pioneiro nos estudos da História Oral no Brasil, a História Oral surgiu em
oposição às “ ‘grandes histórias’, de blocos, de sistemas políticos institucionais,
das estruturas magníficas” (MEIHY, 2007, p. 85), para privilegiar “o avesso
disso, as anomalias, os casos pequenos, a percepção de grupos
particularizados” (MEIHY, 2007, p. 85).
Para o autor, não se pode pensar na História Oral sem considerar o
contexto da década de 1960, o período posterior às duas Grandes Guerras, a
contracultura e o impacto do desenvolvimento tecnológico. Sem este último,
seria muito difícil pensar em fazer História Oral e registrar devidamente os
testemunhos. Com a ajuda dos gravadores, pessoas antes marginalizadas
puderam ter algum espaço na construção da história social.
Meihy defende que a História Oral é tida, por alguns, como uma
ferramenta; para outros, como uma técnica; para certos grupos uma
metodologia e ainda para outros um saber. Determinados grupos também a
considerariam uma disciplina. Para o autor, a História Oral é
Um conjunto de procedimentos que se iniciam com a elaboração de

um projeto e que continuam com o estabelecimento de um grupo de
pessoas a serem entrevistadas. O projeto prevê: planejamento da
condução das gravações com definição de locais, tempo de duração
e demais fatores ambientais; transcrição e estabelecimento de textos;
conferência do produto escrito; autorização para o uso; arquivamento
e, sempre que possível, a publicação dos resultados que devem, em
539
540
primeiro lugar, voltar ao grupo que gerou as entrevistas (MEIHY,

2007, p. 89).
Interessa-me, na pesquisa de mestrado realizada, a História Oral como

um procedimento utilizado pelo Teatro Documentário. Este não como um fim,
mas sim um meio pelo qual o material documental é coletado e os artistas
estabelecem contato com as pessoas entrevistadas. Ou seja, o Teatro
Documentário pode se utilizar da História Oral em seu processo, mas é uma
construção criativa de um discurso cênico, não a História Oral em si.
A partir do momento em que o grupo teatral elegeum tema social a ser
discutido, surge também um grupo social a ser entrevistado, documentado e
transformado em material criativo. O vínculo com a História Oral não só se
estabelece, mas é também estimulado. Dois grupos sociais totalmente
diferentes passam a dialogar, estabelecer um elo de confiança, trocar
experiências.
Importante colocar que este diálogo requer um cuidado ético por parte
daqueles que realizam as entrevistas. Não só por tratarem de pessoas que
muitas vezes se encontram em situações vulneráveis, mas também pelo fato
de que as mesmas ainda estarão vivas quando o documentário for
apresentado, todas as etapas do processo requerem sensibilidade e respeito
por parte dos criadores. Bill Nichols, apesar de tratar mais especificamente do
cinema documentário, expõe questões éticas a serem consideradas pelo
documentarista que também servem perfeitamente ao terreno teatral. Para
Nichols,
Os documentários mostram aspectos ou representações

auditivas e visuais de uma parte do mundo histórico. Eles
representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições.
[...]
As pessoas são tratadas como ‘atores sociais’: continuam a
levar a vida mais ou menos como fariam sem a presença da câmera.
Continuam a ser atores culturais e não artistas teatrais. Seu valor
para o cineasta consiste não no que promete uma relação contratual,
mas no que a própria vida dessas pessoas incorpora. Seu valor
reside não nas formas pelas quais disfarçam ou transformam
comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas
quais comportamento e personalidade habituais servem às
necessidades do cineasta (NICHOLS, 2009, p. 30 - 31).
Para Gary Fisher Dawson, a memória proveria uma das energias
motivacionais principais do Teatro Documentário. Este transmitiria a força das
palavras de pessoas que raramente são ouvidas. Assim sendo, a utilização da
540
541
linguagem oral em cena, explicitando-a como um recorte da realidade,

conferiria ao Teatro Documentário sua potência, relacionada às histórias reais
contadas aos documentaristas.
Desta forma, o Teatro Documentário torna-se uma possibilidade de
construção e expressão de memória coletiva. Independentemente do conteúdo
de uma montagem documentalser ou não politizado ou ligado a circunstâncias
sociais extremas, essa possibilidade de expressão da memória não-oficial e
‘escondida’ é um fator que já torna essa modalidade teatral essencialmente
política, no sentido de compartilhar informações sociais que não seriam
evidenciadas em mídias convencionais.
O mesmo propicia encontros que talvez não ocorressemse não fosse
pelo processo teatral, criando diálogos entre diferentes esferas sociais. Os
artistas entrevistam, investigam eticamente um grupo social em questão para
dar-lhe voz; as pessoas reais documentadas compartilham suas histórias de
vida num espaço que não existiria oficialmente. No momento em que um ator
conversa, entrevista, passa a conhecer um grupo social antes desconhecido e,
partindo dessa convivência, dá seu corpo e voz a uma ou mais destas pessoas
reais cenicamente, o mesmo toma a responsabilidade ética de representá-lo,
discuti-lo e problematizá-lo.
Já o conjunto social documentado, no momento em que assiste ao
resultado cênico deste processo, vê-se no outro (ator) por uma perspectiva
nunca antes vista. Um grupo se coloca no lugar do outro para dar-lhe corpo e
voz; o outro compartilha suas histórias de vida e as vê documentadas,
valorizadas, em cena. Ambos, juntos, produzem memória coletiva e a
compartilham publicamente.
Voltando ao exemplo do início, à montagem 292, posso afirmar que nos
utilizamos da História Oral produzida durante a convivência com aquelas
pessoas para a construção de um discurso cênico documental que lhes dava
corpo e voz. Teresinha, por sua vez, teve a oportunidade de ver-se de uma
forma que não seria possível no dia-a-dia, assim como pode sentir sua história
de vida valorizada, compartilhada, documentada. Não em livros, não de forma
oficial, mas sim de forma ética, sensível e questionadora.
541
542
DAWSON, Gary Fisher. Documentary Theatre in the United States – An

Historical Survey and Analysis of Its Content, Form, and Stagecraft.Westport:
Greenwood Press, 1999.
MEIHY, José Carlos Sebe Bom. História Oral: Caminhos e Perspectivas. In:
MIRANDA, Danilo Santos de. Memória e Cultura – A Importância da Memória
na Formação Cultural Humana. São Paulo: Edições SESC SP, 2007.
NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.
SOLER, Marcelo. Teatro Documentário – A Pedagogia da Não-Ficção. São
Paulo: Hucitec, 2010.
542
543
543

ARRUDA, R. K. Deslocamento e Ruptura, O Espectador em Ato. 14o Simpósio Da International Brecht Society, 2013 PDF

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ANAIS DAS COMUNICAÇÕES

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João Pedro Alcantara Gil

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CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988.

LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injuction

MAGALDI, Sábato. Um Palco Brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo:

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BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and

BRECHT, Bertolt. The Messingkauf Dialogues. Trans. John Willett. 1965.