RUPTURA NO BRASIL NOS ANOS 40:

ANOS 60 E A GERAÇÃO POSTERIOR

TEATRO OFICINA
QUESTÃO DE PARTIDA
As encenações de Vítor Garcia no final dos Anos 60
marcaram o teatro brasileiro... propondo novas relações com
o espaço – seja com o imenso barracão de “Cemitério de
Automóveis” (Arrabal) ou os atores pendurados (com
correntes, gaiolas ou patamares) no fosso contornado pela
plateia de “O Balcão” de Jean Genet.

Mas não é desta época que se consolida o que se pode chamar

de modernidade no teatro brasileiro.

Trata-se de uma construção que vem deste a DÉCADA DE 40

cujo marco foi “Vestido de Noiva” de Ziembinski.
O TRAÇADO, histórico, de consolidação da
modernidade no Teatro Brasileiro passa por
importantes dramaturgos ligados ao Arena, pela
geração de Plínio Marcos e Leilah Assunção, até
chegar na maturidade com o trabalho do
Teatro Oficina – cujo marco seria O Rei da
Vela, com texto de Oswald de Andrade.

Segundo PRADO, este CICLO HISTÓRICO vai até

1972, com o desaparecimento quase
simultâneo do Teatro de Arena e do Teatro
Oficina (perseguição de Zé Celso pela ditadura
militar na época em meio a montagem de As Três
Irmãs, de Tchekhov).
Pensando na proliferação do Teatro de Grupo, que ocorre
a partir dos Anos 90 e cuja marca performativa e pós-
dramática, podemos hoje, reconhecer.

Existiria neste teatro procedimentos que se consolidaram

na trajetória de amadurecimento do “moderno teatro
brasileiro” a que se refere Prado?

A consolidação da encenação do texto dramático como

obra, paradoxalmente, não seria uma das bases do
desenvolvimento de um teatro que se volta hoje contra o
texto (ou assume o princípio de sua desconstrução)?
GRUPO
PIOLIN

TEATRO DA
VERTIGEM

CIA DOS
CIA SÃO JORGE ATORES
DE VARIEDADES

GRUPO XIX
Ou haveriam outros fundamentos suportando a
construção da cena contemporânea brasileira?

E neste caso, que influências seria possível detectar?

Como o Living Theatre e seus procedimentos de

criação coletiva?

Até que ponto, na trajetória de amadurecimento do

teatro brasileiro, as diferentes linhas se tocam?
VESTIDO DE NOIVA
Segundo PRADO a montagem de Ziembinski é
“centrada não mais sobre a história que se conta e sim
sobre a maneira de fazê-lo, numa invenção típica da
ficção moderna”.

Podemos dizer que VESTIDO DE NOIVA consolida o

paradigma da ENCENAÇÃO COMO OBRA.
“O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência,
impunha-se como uma segunda criação,
puramente cênica (...).

O choque estético pelo qual se costuma medir o

grau de modernidade de uma obra foi imenso (...).

Repentinamente, o Brasil descobriu essa

arte julgada até então de segunda categoria,
percebendo que ela podia ser tão rica e quase tão
hermética quanto certa poesia ou certa pintura
moderna.”

(PRADO)
Se instala um campo de pesquisa
da encenação.

NESTE MOMENTO:

“Encenar García Lorca ou Sartre, Bernard Shaw ou

O’Neill, significou em certo momento uma
aventura tão revolucionária quanto logo após a
Semana de Arte Moderna escrever um poema
livre à maneira de Blaise Cendrars ou pintar um
quadro de inspiração cubista”

(PRADO)
“Na pintura moderna brasileira, características
expressionistas são encontradas nas obras pioneiras
de Anita Malfatti, como A Boba ou O
Homem Amarelo (1915/1916), que são, pelo uso da
cor e a angulação das formas, facilmente
comparadas às obras de Ernest Kirchner, pintor
expressionista alemão.

No nosso teatro, a relação com o Expressionismo

encontra-se no cerne de sua modernização, relacionada
à figura do diretor polonês Ziembinski”

(DRAGO)
 Tarsila: Morro da Favela, 1924

Tarsila
Di Cavalcanti: Cinco Moças de Guaratinguetá
Tarsila: Pastoral Tarsila

Di Cavalcanti: Samba
Tarsila: Abaporu, 1928

Anita Mafalti: O Japonês

Tarsila: Os
Operários
Tarsila do Amaral, Anita Malfatti,
Oswald de Andrade, Mário de
Andrade e Menotti Del
Picchia formavam o Grupo dos
Cinco, que se reunia para discutir arte
e que idealizou e organizou a
Semana de Arte Moderna.

"A poesia existe nos fatos. Os casebres

de açafrão e de ocre nos verdes da
Favela, sob o azul cabralino, são fatos
estéticos. O Carnaval no Rio é o
acontecimento religioso da raça. Pau-
Brasil. Wagner submerge ante os
cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A
formação étnica rica. Riqueza vegetal. O
minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a
dança....."

Manifesto Pau-Brasil de Oswald de

Andrade publicado pelo Correio da Manhã, em 18
de março de 1924
DÉCADA DE 40 A ENCENAÇÃO
CONQUISTA O ESTATUTO DE OBRA

“O modernismo foi assimilado perdendo

a agressividade dos primeiros ‘ismos’ –
futurismo, dadaísmo, surrealismo”.

(PRADO)
A ENCENAÇÃO DE ZIEMBINSKI

O encenador como articulados dos diversos elementos do espetáculo:

mise-en-scene.

Ensaios com os atores – durante meses – em contraponto à prática

anterior do ponto e primeiro ator histriônico, adepto das convenções e
hierarquias, sempre no centro iluminado por um foco (Procópio Ferreira,
Jaime Costa, Leopoldo Fróes).

Trabalho de atuação: “novo jeito de caminhar e de se portar em cena” –

influência das pesquisas franco-italianas e de Copeau – ou ainda
um realismo?

Cenário de Santa Rosa (inspiração em Appia): muitos efeitos de luz

e escadas. Estética expressionista.

Algumas cenas com recurso cinematográfico, projetadas num grande

fundo branco, na frente do qual escadas e patamares dividiam os
aposentos da casa.
A estrutura dramatúrgica

Com três planos. Os efeitos sonoros do plano da realidade –

barulho do acidente, sons do hospital, vozes, etc.

“A cena torna-se expressão da alucinação, memória e

desejos do protagonista”, de maneira fragmentada e a
confundir-se (incorporação da ideia de inconsciente).

A temática da insatisfação da mulher e perspectiva de

subversão de sua condição social.

Dramaturgia “de cortes”, não linear. Influência do cinema:

o mundo dos tempos simultâneos, das sequências
descontínuas e da captação de detalhes pela luz.
A perspectiva da DISTORÇÃO.

Presença da cor em um Van Gogh – presença da luz nos

filmes expressionistas como “O Gabinete do Dr. Caligar”i
(1919).

A deformação da perspectiva, que caracteriza a

cenografia expressionista na montagem de Ziembinski.

Presentes na deformação de escala, com a ampliação de

objetos, e pelos efeitos de luz.

(DRAGO)
Efeitos de luz

Segundo BABLET, “a luz podia agora deformar o espaço,

deformar o personagem e os objetos e expressar o que a palavra
não podia expressar”.

Com os efeitos de luz, podia-se fazer rápidas mutações de cena

– simplesmente apagando um foco aqui e acendendo outro
sobre ali sobre um ator que estava antes oculto pela sombra -,
construir cenas simultâneas – sob focos simultâneos em pontos
diferentes do espaço cênico -, ou mesmo promover em cena o
close up, reforçando a iluminação ou fechando um foco sobre
um detalhe da cena.

(DRAGO)
A LUZ

Permite esculpir e modular as formas e os volumes do

dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o
desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou
difusas e de reflexos. [...] um meio de multiplicar as
possibilidades expressivas da luz, jogando com manchas de
intensidade e cores variáveis, mutantes, infinitamente
maleáveis (ROUBINE)

Enfatiza a expressividade dramática deixando o palco em

semi-obscuridade e operando com canhões e focos fechados.

Em vez da luz geral e difusa, o palco era iluminado

seletivamente, e dividido em zonas demarcadas. O ator se
movimentava entre diversos corredores de luz, mergulhando
na escuridão ou emergindo num foco de luminosidade intensa,
onde suas expressões faciais eram ampliadas pelas
sombras circundantes (BERGAUS)
“Em 1943, o nosso teatro não era iluminado
artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma
lâmpada de sala de visitas, ou de jantar. Só.
E a luz fixa, imutável e burríssima, nada tinha a
ver com os textos e os sonhos da carne e da
alma.

Ziembinski era o primeiro, entre nós, a

iluminar poética e dramaticamente uma peça”

(RODRIGUES)
A iluminação inspirava cenários construtivos e não-
realistas. Além da “arquitetura cênica” que Santa Rosa criou
para as obras de Nelson Rodrigues, onde a iluminação era
usada em conjunto com acessórios para determinar os espaços
dramáticos, um outro tipo de dispositivo cênico tornou-se
possível com o recurso luminoso.

Estes cenários, que podemos chamar de

“metonímicos”, por representarem apenas perfis de
janelas, portas, colunas ou outros pequenos trechos do
ambiente, tinham um grande efeito plástico visual.

Constituíam-se de elementos sugestivos, que “esboçavam” o

ambiente, complementado pela luz, como sugerido por Appia.

Os elementos, em geral leves e vazados, podiam ser

atravessados pela luz e projetar sombras (...)

(DRAGO)
“(...) havia nesse espetáculo alguma coisa de expressionismo. Uma
partida para fora da realidade, para fora do realismo comum.

Um expressionismo composto, mas realmente me parece – embora fale

sobre a minha obra – um expressionismo que não pecava pelo formalismo
grande demais, como o expressionismo sempre peca.

Era um expressionismo de forma, uma forma de espetáculo com

extremo realismo, quase puxado para o naturalismo da
interpretação do texto.

Então, havia o sabor de uma composição que sintetizava, reduzia a

realidade na sua forma existente, e ao mesmo tempo abria pela
verossimilhança para aquilo que acontecia dentro das figuras.

Me parece que essa colocação feliz é uma das coisas que mais pesavam
no espetáculo de Vestido de Noiva (...), este tipo de espetáculo era muito
mais adiantado do que tudo que eu fiz depois”.

(ZIEMBINSKI)
DOROTÉIA (1950) Nelson Rodrigues

Uma obra com traços surrealistas. A solução cênica baseava-se no mais puro
asceticismo, com a luz definindo a cenografia. A interpretação e os
movimentos eram expressionistas, e o crítico Claude Vincent foi categórico na
Tribuna da Imprensa: “o que vimos era, de fato, uma peça expressionista de 1925”.

Ziembisnki descreve sua solução, em parceria com Santa Rosa:

“Dorotéia foi um dos mais interessantes espetáculos que fiz. Tinha um cenário
realmente genial de Santa Rosa, que aliás não tinha praticamente nada. Era um
enorme tablado, como se fosse um ringue, com um pequeno espaço na frente, e um
brutal ciclorama iluminado em azul. E parece que tinha, se não me engano, sete
mulheres. E o interessante era que dentro desse tablado, em toda a concepção do
espetáculo, não tinha nenhuma luz; eu só edifiquei a passarela em cima,
encostada no pano de boca, por dentro da cena, onde coloquei sete
refletores de cor. Foi a mais fácil iluminação que eu fiz em toda a minha vida, e a
mais extravagante. Eram sete cores, e eu disse: você segue essa senhora do começo
ao fim do espetáculo, você essa, você essa, você essa. Então as transas
aconteciam, as loucuras de luzes que pintavam, que se juntavam, se
uniam, descruzavam, corriam e assim foi o espetáculo inteiro”

(ZIEMBINSKI)
A PARCERIA ZIEMBINSKI – SANTA ROSA

Pelleas e Melisanda (1943), de Maeterlink; A Rainha Morta (1946), de

Monterlant.

Os cenários possuíam diversos elementos sobre rodas, que entravam e

saíam do palco para compor o espaço cênico. Tais elementos, manipulados em
sua forma e dimensão, corroboravam com a iluminação (...). Além disso,
podiam ser levemente e silenciosamente manipulados, á vista da plateia.

Este movimento assimilava uma espécie de magia cinematográfica sem,

contudo, pretender copiar a ilusão de naturalidade. Muito ao contrário, o
movimento do cenário destacava a teatralidade expressiva que se
pode alcançar pela técnica cenográfica.

(DRAGO)
Características expressionistas:

Cenário que possibilita a utilização da luz como corte (cinematográfico) absorvendo a

ideia de deformação. Ampliação dos objetos.

Em “A Rainha Morta”, quando coloca em cena uma gigantesca rosácea, sobre a qual a
figura de Inês se destaca; uma gigantesca “folha” que brota a seus pés, ou mesmo no
enorme corpo de mulher que se transforma em cadeia de montanhas,
emoldurando todo o espetáculo.

A ESCADA

Hamlet do Teatro do Estudante em 1948. Hoffmann Harnisch utilizou, de forma

caracteristicamente expressionista, uma Jessnertreppen, projetada pelo cenógrafo
Pernambuco de Oliveira (referência as escadas das encenações do diretor alemão nos
anos 1920).

(DRAGO)
Appia
A DIVERSIFICAÇÃO DO REPERTÓRIO

Shaw, Garcia Lorca, Wilder, Schiller, Gorki, Miller, Pirandello,

Goldoni, Strindberg, Tennessee Williams.

Companhia da Dulcina de Morais (Cia Dulcina-Odilon)

Os Artistas Unidos (de Henriette Morineau)
Teatro Estudante do Brasil
Teatro Brasileiro de Comédia (de Franco Zampari)
Seis Personagens em
Busca de um Autor
Dir. Paulo José
 Depois Daquela Queda (Artur Muller) O Pagador de Promessas (1960)
Dir. Flavio Rangel Dir Flavio Rangel

A Vida Impressa em Dólar (1966) Oficina

As Criadas (1981) Dir. Giles Gwizdek

As peças de Sartre ou Camus: engajamento filosófico em
contraposição do naturalismo das peças americanas.

O realismo poético de Tennessee Williams e Arthur Miller

mesclavam conflitos individuas e temas sociais.

A releitura dos clássicos pelos modernos, como “Electra

Enlutada” de O’Neill, mesclava “a noção de destino com o
moderno determinismo psicológico. O homem está de fato
condenado, mas não por deuses, por seus demônios interiores”.

Elementos que também reverberam na dramaturgia de Nelson

Rodrigues: “Album de Família”, “Anjo Negro”, “Senhora dos
Afogados”.
Nelson Rodrigues

“Uma inconfundível semelhança com a tragédia grega: a

divisão entre protagonistas e o coro; as famílias marcadas pelo
dilaceramento interior; a maldição que as obriga ao crime e ao
castigo passando de pais para filhos. (...) As antinomias em que se
debatem são extremas: pureza ou impureza, puritanismo ou
luxúria, virgindade ou devassidão, religiosidade ou blasfêmia –
em consonância com os sentimentos individuais que se definem
pela ambivalência, indo e vindo constantemente do polo da
atração ao da repulsão, em reviravoltas que proporcionam as
surpresas do enredo”.

Enquanto as tragédias cariocas e farsas irresponsáveis

trabalhavam “a quebra da lógica e da verossimilhança,
situações anômalas e pormenores desagradáveis”

(PRADO)
FORMAÇÃO DE UMA NOVA GERAÇÃO DE ATORES

A diversidade do repertório exigia que o estilo se transformasse

Adolfo Celi, Liciano Salce, Flaminio Bollini, Gianni Ratto, Alberto

D’Aversa, Ruggero Jacobbi (Academia de Arte Dramática de Roma)

Autorizados pelo ecletismo de repertório, lançaram-se os nossos

intérpretes em múltiplas direções: a sofisticação inglesa (...), a
malícia do boulevard parisiente, o balbuciante realismo nacional,
as modulações de voz próximas do canto do teatro grego, a
intensidade emocional e física das peças americanas.

(PRADO)
ANOS 60: NOVO REPERTÓRIO NACIONAL

“A Moratória”, de Jorge de Andrade;

“O Auto da Compadecida” de Ariano Suassuna;
“Eles não Usam Black-Tie” de Gianfrancesco Guarnieri;
“Chapetuba Futebol Clube”, de Oduvaldo Vianna Filho;
“O Pagador de Promessas” de Dias Gomes;
“Revolução na América do Sul” de Augusto Boal.
Eles não Usam Black-tie (1958) Dir. José Renato
“Os atores podiam dar-se ao luxo de desempenhos mais
sóbrios, próximos do intimismo e verossimilhança
introduzidos pelo cinema.

A dicção não tinha de ser tão cuidada, não caindo

naquele desagradável martelamento silábico não
incomum na velha geração”

(PRADO)
Estilo de atuação do “TEATRO DE ARENA”

Fundado em1953 por José Renato: “tarefa de nacionalizar

os palcos”.

Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho

“chamavam o teatro para a realidade política nacional”.

“Augusto Boal trazia dos EUA uma preocupação com a

veracidade psicológica, consequência do método
Stanislavski, difundido por intermédio do Actors Sudio”

(PRADO)
GUARNIERI: PRIMEIRAS PEÇAS

“Gimba”, “A Semente” e “Eles não Usam Black-Tie”

Uma visão lírica presente nos anos vinte e trinta na dramaturgia

brasileira: “deste carinho especial pelo povo, encarado enquanto
modo de viver e não enquanto classe social. Mas a nota
romântica corrigia-se na medida em que as personagens viam-
se arrancadas de sua vida idílica e lançadas em plena luta social”

Corte estilístico dos dramas realistas de Guarnieri não com um

acento do naturalismo de Zola e seu compromisso fotográfico;
mas algo mais para Ibsen e Tchekhov, no que diz respeito ao
debate de ideias deixando transparecer o ponto de vista
do escritor.

(PRADO)
O filho do Cão (Guarnieri)
“E em ‘Revolução na América do Sul’ de BOAL, que implicava
a denúncia através da abstração e tipificação.

O intuito era ultrapassar o retrato, desvendando a

verdade profunda das infraestruturas econômicas e
psíquicas”

“A inflexão anti realista que ‘Revolução na América do Sul’

imprimiu marcava o início da influência de Brecht no
Brasil”

“O teatro épico acrescentava o questionamento crítico em todos

os níveis do espetáculo: (...) do ator à personagem, com a qual não
devia ele se identificar a ponto de perder a objetividade (...) o
distanciamento emocional, propício à investigação
desapaixonada”

(PRADO)
Pós 1964: “Respostas brasileiras ao brechtianismo”.

“Arena contra Zumbi” e “Arena contra Tiradentes”, de Boal, Guarnieri

e colaboração do elenco (Boal organiza o trabalho coletivo).

“Na hora de escrever ficamos eu e ele”.

“Os atores não interpretavam determinada personagem. Passeavam por todas

conforme as circunstâncias” .

(PRADO)

Os atores costumavam trocar de papéis nos ensaios, contando com a mistura

dos sexos – prática que Prado articula ao Sistema Coringa de Boal.

“O personagem será o que permanecer constante em todas as interpretações.

No teatro grego um máximo de três atores interpretavam todos os personagens:
para diferenciá-los usavam máscaras. Também o Arena: não máscaras físicas,
porém máscaras de comportamento social: como se move, como fala, como
pensa”

(BOAL)
 Murro em Ponta de Faca (1979) Boal

Arena Contra Zumbi (1965) Boal

Exposição do material de pesquisa em cena

“Slides, leituras de poemas, documentos, cartas, notícias de

jornal, exibição de filmes, de mapas, etc”

Se esta anexação do real à trama fictícia da peça lembra de

imediato o Teatro Político, de Piscator – livro lido por Boal -,
Stanislavski e Brecht não deixavam também de comparecer,
confraternizando-se, nesta tentativa de somar e superar
dialeticamente as antíteses em que se debatia o teatro moderno

Uma das personagens se mantinha com um ator só –

“preservando-se a empatia”, enquanto as outras eram
trocadas.

(PRADO)
Quanto à estrutura, o texto a recebia quase pronta da tragédia
grega, com a sua alternância entre momentos de ação, os
episódios, e momentos de reflexão, de comentário ao
sucedido, a cargo do coro, nas diversas modalidades imaginadas
por Boal.

É aqui precisamente que intervém a figura do Coringa (...)

“Em cena funciona como meneur du jeu, raisonneur, mestre-de-

cerimônias, dono do circo, conferencista, juiz, explicador, exegeta,
contra-regra, diretor de cena, régisseur, kurogo, etc”

(PRADO)

O que se vê aqui é um desdobramento típico do teatro

contemporâneo – o processo é impresso em cena.

A visualidade do processo aparece para o espectador – assim como

as questões que ele implica.
“Os clássicos eram reinterpretados em termos de
comicidade popular”, caindo para “a agressividade
devastadora da farsa”

(PRADO)
“Por dez anos, de 1958 a 1968 o Arena funcionou
como ponta de lança do teatro político brasileiro”

(PRADO)
DESTACAM-SE TAMBÉM

“O Auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna;

“Morte e Vida Severina”, de João Cabral de Melo Neto;

“O Pagador de Promessas”, “O Santo Inquérito”, “A

Revolução dos Beatos” de Dias Gomes;

Jorge Andrade: A Moratória, Rastro Atrás.

A Moratória (J Andrade) 1955 Dir. Gianni Rato
“A Moratória ergue-se sobre dois espaços e dois tempos simultâneos.

(...) A tendência a fragmentar a realidade e recompô-la em nova disposição

cênica atinge o ponto máximo em Rastro Atrás, que não só estilhaça o espaço e o tempo
como rompe a unidade do protagonista, fazendo-o ser interpretado
por quatro atores, correspondentes a quatro idades e quatro situações cruciais de
sua vida (...)

O espetáculo, por sua vez, recorre a cenários tendentes do abstrato (...)”

Ao produto resultante dessa fusão de tendências chamamos de realismo poético.

“A ruptura com o realismo, contudo, se consuma no fecho do ciclo, com O Sumidouro e

As Confrarias (...) ambas as peças falam sobre o teatro (...)

Enquanto textos épicos não vacilam em aproveitar os mais modernos recursos

cenográficos, como preconizava Piscator: projeção de slides, de filmes, de tudo o que faça o
palco narrar (...).

Jorge Andrade, se não se convertera ao brechtianismo, já não podia dar-se o luxo de

ignorar as vantagens oferecidas por um sistema que permite discutir, por sobre as
querelas individuais, as grandes questões históricas”.

(PRADO)
Plínio Marcos

Ligado a uma nova geração e “aos primeiros indícios de insatisfação com

o teatro político”.

No fim dos sessenta, “Dois Perdidos em uma Noite Suja”, inspirada no

conto “O Terror de Roma” de Alberto Moravia – e “Navalha na Carne”.

Concentravam-se nos conflitos interindividuais atribuindo ao social apenas a

função de pano de fundo (...) Além disso a estranha humanidade que habitava
seus dramas (...) não constituía propriamente o povo ou o proletariado. (...) Em
vez de propósitos revolucionários (...) revelavam em cena um rancor e um
ressentimento que (...) não se voltavam contra os poderosos mas contra os
seus próprios companheiros de infortúnio.

Barrela “abria caminho para os protestos de grupos que se julgavam

oprimidos – mulheres e homossexuais”

(PRADO)
Dois Perdidos Numa Noite Suja (1967) Dir. Fauzi Arap
Aparece uma NOVA GERAÇÃO:

Leilah Assunção (“Fala Baixo Senão Eu Grito”);

Isabel Câmara (“As Moças”);

Consuelo de Castro (“À Flor da Pele”);

José Vicente (“O Assalto”);

Antônio Bivar (“O Cão Siamês”).

Prado destaca a influência de Albee, com o seu “Zoo Story” e dos

surrealistas.
Começaram a encarar com grande simpatia as condutas aberrantes, consideradas
anormais, nos limites ou às vezes já entrando pelo delírio adentro, reclamando para
elas a permissão de exprimir sem censuras lógicas ou morais a parte mais irredutível
e original. (...) Colocava-se assim contra a ordem, qualquer que fosse tanto a
burguesa quanto a da esquerda oficial. (...) Exigia-se a liberdade de atender às
sugestões do inconsciente ou da imaginação.

Em “Fala Baixo Senão Eu Grito” Leilah Assumpção não separava rigidamente

ficção e realidade, mantendo o público na incerteza sobre até que ponto a intrusão
súbita de um homem, talvez um ladrão, no quarto de uma moça solteira e recatada,
era um fato ou uma fantasia.

“Apareceu a Margarida”, de Roberto Athayde, misturava igualmente plausibilidade e

implausibilidade na figura de uma professora de primeiras letras. Não era alheia a
presença longínqua do surrealismo.

(PRADO)

Prado lembra a presença de Qorpo-Santo na dramaturgia nacional do final do

Século XIX para contrapô-lo ao absurdo que invade obras de Nelson Rodrigues
como “Dorotéia” ou “Viúva, Porém Honesta”.
Segundo Prado, as peças de Ionesco, quando surgiram (“Rinoceronte” é
de 1960) “justificavam em retrospecção os piores excessos
imaginativos cometidos por Nelson Rodrigues” (PRADO).

Para Prado quando surge Dorotéia, “o teatro da crueldade já tinha

substituído a esta altura o teatro do absurdo na linha de frente da
vanguarda nacional e internacional, propondo uma revolução
estética a partir do espetáculo, não do texto literário.

A iniciativa passava da mão dos autores para a dos encenadores,

confirmando uma tendência que vinha do começo do século”

(PRADO)
Qorpo-Santo

Escreveu quase de um jato um total de dezesseis peças, curtas. A sua intenção parece ter
sido a de escrever comédias nos moldes empregados por um Martins Pena, nas quais os
conflitos familiares, entre marido e mulher, pai e filho, patrão e empregado, descambam
logo em pancadaria, recurso tradicional do teatro popular.

Só que leva algumas destas pretensas farsas a extremos de crueldade ou de

incongruência que podem se assemelhar às da vanguarda moderna.

Tudo flui, nada permanece idêntico a si mesmo, aparentemente pela dificuldade sentida
pelo autor em estabilizar o pensamento, fixando-o por mais de alguns minutos sobre a
mesma personagem ou sobre a mesma situação (...).

Quadros, atos, peças inteiras passam por nós com rapidez espantosa, enquanto a ação
dramática – ou o que dela resta – só muito ocasionalmente mantém a
continuidade.

Se alguma figura emerge com relativa nitidez desse caleidoscópio incessante e afinal
cansativo será apenas a do próprio criador, mais interessante que qualquer de suas
voláteis criaturas, que não hesitam em trocar de personalidade e até mesmo de nome
entre uma cena e outra.

(PRADO)
TEATRO OFICINA

“Pequenos Burgueses”, de Máximo Gorki,

representou uma espécie de ápice do processo de
modernização do teatro brasileiro.

Mas em 1967 viria, ainda, “Rei da Vela” (farsa de

Oswald de Andrade de 1933).
Pequenos Burgueses
O Rei da Vela
O REI DA VELA

O marxismo “enquanto luta de classes, ampliando-se ao confronto imperialista entre

nações ricas, representadas no palco por Mister Jones, o Americano, e nações
pobres” (...).

A sexualidade era posta em questão de um modo cru, cínico, debochado, que

feria a moral burguesa.

O espírito paródico, corroendo por dentro o próprio texto (...): “A burguesia só

produziu um teatro de classe. A apresentação da classe. Hoje evoluímos: chegamos à
espinafração”

O ufanismo virado de cabeça para baixo, dava origem, no teatro, ao tropicalismo (...).
Já que temos algo de ridículo no nosso anacronismo histórico, sejamos os primeiros
a rir de nós mesmos (...)

O inacabado do texto, mais sketch que teatro, com o autor falando sempre por cima da
cabeça das personagens, dava ao encenador uma latitude de movimentos que
José Celso soube aproveitar.

O seu trabalho não era mais o de interpretar o texto, contentando-se com essa função
subsidiária, como até aquele instante se fizera, mas o de abrir asas à imaginação,
criando um universo cênico que se animava no palco quase com vida própria,
prolongando até o grotesco cada alusão – sobretudo as obscenas – que Oswald
semeara.
Devia-se ousar tudo, explorar tudo, ir aos confins da razão,
chegar ao desvario, à loucura, mesmo sob pena de não
achar o caminho de volta.

A droga, usada por Artaud, foi não raro o excitante de que se

precisava para escapar à mornidão da normalidade.

Não caberia ao teatro promover a revolução. Ele mesmo é que

tinha de ser um ato revolucionário.
Quando 'O Rei da Vela' estreou em 1967, o Oficina virou um Terreiro do que ele,
Oswald chama: uma Religião Laica Órfica, e sua antena religou nossa geração ao elo
perdido com as culturas práticas ancestrais dos habitantes do Brasil e do mundo: Índios,
Negros, Gregos, Mestiços, Pops. Passado e Futuro presente. (...) Em "O Teatro q é Bom",
escrito no ano da modernização do Teatro Brasileiro com a encenação "Vestido de
Noiva" dos gênios: Nelson Rodrigues e Ziembinski, e na "A Morta", surge a invenção do
retorno do Teatro à Catarse das Multidões, na "Grécia Brasileira de Carnaval", onde "os
abscessos fechados irão se abrir na Ágora, na Praça Pública dos Estádios de nossa
Época". Logo a seguir à montagem de "O Rei da Vela". Oswald inspirou em mim a
receptividade ao retorno sonhado por Meyerhold, o retorno do Coro ao Teatro.
Aconteceu em "Roda Viva". (...) A Partir daí Brecht, Shakespeare, Chekhov, Nelson
Rodrigues, Cacilda Becker, Euclides da Cunha, Jean Genet, Artaud, Eurípedes, o Teatro
Nô, foram no Oficina Uzyna Uzona interpretados a partir dos espermas das
Oswaldianas. (...) Se você tem percepção estética concretista você vive o não dito no
vazio das páginas, onde como um poeta calígrafo, Oswald manualmente, deixou
tatuado seus haicais. Se você phala, projetando pro mundo estes Poemas com seu corpo,
quer dizer, agenciando-os atuando-os como ator, acontece como em Chekhov,
Tarkovski: ligação imediata com o Corpo sem Órgãos do Cosmos. Seus romances,
comem os Filmes Godardianos os Ulisses Joycianos.

(ZÉ CELSO, 2011)

LIVING LIVING
THEATERTHEATER
1947 1947 -
Judith Malina e Julian Beck, contemporâneos
da geração dos poetas beatnicks, em plena
contra-cultura, The Living Theatre (O Teatro
Vivo) trazia um conceito de revolução, sua
preocupação não era o produto teatral como
entretimento mas como reflexão da condição
do indivíduo. Comprometidos
ideologicamente, anarquistas e ativistas,
atendendo o pedido dos artistas brasileiros José
Celso Martinez Correa e Renato Borghi,
vieram ao Brasil em plena ditadura de Emílio
Garrastazu Médici, o que lhes acabou
custando a detenção pelo Dops e a expulsão do
Brasil.

(VANNUCCI)
Roda Viva (1968)
Dir. Zé Celso
As barbas cresceram, os cabelos emaranharam em protesto contra o artificialismo da civilização - já
se tinha visto coisa semelhante no romantismo -, as roupas como que endoideceram, repudiando o
recato burguês (...).

Certas estreias desenrolavam-se, como espetáculo, em dois planos – no palco e na plateia.

Representar após o Living Theatre – que permaneceu por longo tempo no Brasil, e após Grotowski,
que conhecíamos de leitura, já não significava empostar a voz, cuidar da dicção, estudar o papel (...)
Constituía-se num modo de viver, numa estranha ascese pessoal e coletiva em que entravam
como ingredientes a frugalidade, o desapego aos bens materiais, o erotismo, a volta à
natureza, os tóxicos e laivos do misticismo oriental.

No palco, o ator tentaria o êxtase, o desnudamento de sua personalidade, com o corpo

desvestindo-se para que pudesse comunicar o que lhe fora interditado em séculos de pudor cristão e
predominância da palavra.

Quanto havia autor, quando o espetáculo não se improvisava lentamente em meses e mesmo anos
de ensaio, não era considerado mais do que um pretexto (...).

O público teria de abandonar a sua cômoda privacidade, integrando-se à representação, por bem ou
por mal, através da agressão verbal ou de gestos (...).

Quanto ao local da cerimônia, que desejava reconduzir o teatro às suas origens ritualísticas e
religiosas, não era a sala de espetáculos (...). Qualquer lugar servia, desde que permitisse infinitas
variantes nas relações entre atores e espectadores.

(PRADO)
O que Peter Book nomeou “teatro sagrado” segundo
Prado é “completado” pelo que José Celso chamou

“‘o teatro da crueldade brasileira – do

absurdo brasileiro – teatro anárquico, grosso,
cruel’ ‘de rompimento com todas as grandes
linhas do pensamento humanista’, teatro ‘de
provocação’, não ‘de proselitismo’, cuja ‘eficácia
política’ se mediria ‘pelo nível de
agressividade’”

(PRADO)
Dilacerado entre tendências opostas, entre a agressão e a
comunhão, entre o político e o estético, entre a racionalidade e a
comunhão, entre o político e o estético, entre a racionalidade
brechtiana e o misticismo de Artaud, entre ciência e magia, o
Oficina, emblema e guia de sua geração, viveu com a maior
intensidade as contradições de um momento (...) de negações
violentas e esperanças desmedidas. Passou pela exaltação do
espírito crítico de “Galileu Galilei”, retrocedeu ao Brecht
próximo do niilismo de “Na Selva das Cidades” (...).

(PRADO)
Foi este teatro que ajudou a fundar o que parece ser o contemporâneo no
Brasil – com a sua espécie de ode ao pós-dramático.

Restaria, a nós, um olhar para trás, no intuito de perceber o quanto a

dramaturgia dramática foi importante para as bases deste teatro? Fomentar a
pesquisa com esta dramaturgia - problematizando a sua encenação para além
dos muros do mercado, invadindo as academias e os grupos de pesquisa?

Outra tradição, advinda da performance – na medida em que esta se fortalece

junto a certa transmissão do projeto de Artaud, passando pelo Living Theatre e
os movimentos coletivos dos Anos 60 - se porta como uma torrente ainda mais
forte de influência, que acabaria por desconfigurar o que se pôde chamar de
encenação moderna de um texto dramático para estabelecer os princípios do
pós-dramático?
TEATRO OFICINA
TEATRO
DA VERTIGEM
Talvez hoje a cena contemporânea brasileira viva nos
limites não apenas da tensão entre o brechtismo e a ode à
agressividade como diz Prado, mas entre performance e
representação (no sentido de encenação) como diz Pavis.

Concordo com Pavis quando diz que este par de opostos

implica o paradigma de um hibridismo – com diferentes e
singulares resoluções (que muito têm contribuído para
um teatro múltiplo e potente).
No que se refere ao Oficina pós-80 talvez a força ainda esteja
na articulação com o anseio de brasilidade que já estava
presente em 22 – e que, em parte, fundamenta o projeto
moderno.

A articulação com o exótico do projeto meyerholdiano a que se

refere Roubine não estaria aqui representado pelo que nos é
mais próprio, ou seja: a cultura popular?

O Teatro Pós-dramático brasileiro percorre uma tendência de

circunscrever e representar o que seria uma identidade
nacional - tal como o projeto moderno dramático – na medida
em que regurgita tendências expressionistas ou artaudianas na
ode do performativo.

Nosso teatro seria um hibrido de experiências singulares na

medida em que estas diferentes linhas se cruzam e são re-
enlaçadas caso a caso.
Nos Anos 80 o Oficina ressurge com outro nome: Usyna
Uzona.

Têm-se então o império de três grandes encenadores:

Gerald Tomas, José Celso Martinez Correa e Antunes Filho
(a montagem que deixa a sua marca na encenação
moderna é Macunaíma, a partir do romance de Mario de
Andrade, em 1978).

Os Anos 90 é marcado pelo fortalecimento do Teatro de

Grupo – que prima pela pesquisa de linguagem e oferece
ao campo teatral uma série de resoluções que talvez
entrelacem as diferentes linhas de formação do teatro
brasileiro contemporâneo (e entre elas a consolidação da
encenação como obra, conquistada na trajetória da
pesquisa com o texto dramático).
ROMEO E JULIETA de Antunes Filho
http://www.youtube.com/watch?v=BXva0_C_uPA
BIBLIOGRAFIA DE REFERÊNCIA

CORREA, José Celso Martinez. O teatro está em todas as páginas.

São Paulo: Suplemento do Jornal O Estado de São Paulo, 01 de julho
de 2011. http://www.estadao.com.br/noticias/suplementos,o-
teatro-esta-em-todas-as-paginas,739493,0.htm

DRAGO, Niuxa Dias. O viés expressionista da cenografia de Santa

Rosa. Rio de Janeiro: Revista O Percevejo, v.4, n.1, 2012
.
PRADO, Decio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo:
Perspectiva, 2007.

VANNUCCI, Alessandra. Artistas Viajantes Estrangeiros no Brasil:

História e Conexões do Drama Moderno. Relatório de Pesquisa.
Departamento de Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro
Preto.
QUESTÕES SURGIRAM E FICARAM EM ABERTO

1. O Teatro Popular como Resistência

2. Descrição dos Procedimentos do Augusto Boal: Detalhamento e
Diferenças
3. Contexto e Diferença: Teatro da Vertigem e Teatro Oficina
4. Leitura e Estudo Detalhado de Cada Dramaturgia Citada
5. José Celso Martinez Correa: A Importância como Encenador e a
Ambiguidade dos Seus Procedimentos
6. Uma análise do Living Theatre como o grupo teatral de maior
importância no contexto dos Anos 60.
TEATRO OFICINA