A Linguagem da Encenação Teatral - Jean Jacques Roubine

Nós, da Cia. de Investigação Teatral Minha Nossa!, fizemos um estudo sobre o livro: A

linguagem da encenação teatral, de Jean Jacques Roubine, que aborda várias características
sobre a evolução do teatro. A partir de hoje, poderemos acompanhar o resumo dos seis
capítulos elaborados por cada integrante da Cia.

Capítulo I - O nascimento do teatro moderno 

Nos últimos anos do século XIX, ocorreram dois fenônemos, ambos resultantes da revolução
tecnológica, de uma importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral. Em primeiro
lugar, começou a se apagar a noção das fronteiras e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram
descobertos os recursos da iluminação elétrica. (Roubine)

A caracterização do teatro moderno surgiu através de alguns intelectuais do teatro,

pois foi percebida uma necessidade de mudança, de superação das teorias já
praticadas. A seguir, duas características que contribuíram às necessidades dos
intelectuais: 
1º) Ampliou-se as fronteiras e as distâncias: as fronteiras geográficas e políticas existentes até
1840, e o teatro francês foram ampliados a partir de 1860. As ampliações das teorias e práticas
teatrais foram transformadas além de uma tradição nacional. Essa constatação aplica-se
ao naturalismo criado na França, depois em Berlim, Moscou e Noruega. Tal difusão ultrapassa as
obras e produtos, divulgando teorias, pesquisas e práticas. Pode-se dizer que as tournées também
tiveram sua contribuição nesse processo.

2º) Surgimento dos recursos da iluminação elétrica: elemento revolucionário em relação ao

espaço cênico, na representação simbolista e naturalista também, pois na simbolista a luz elétrica
ajudou a modelar, escupir um espaço vazio, dar vida ao espaço do sonho e da poesia, além de novas
experimentações surgindo a ideia de não se ter materiais em cena. Já no naturalismo a luz foi
utilizada para acentuar o efeito do real, conforme figura

Na representação naturalista não podemos deixar de citar Antoine, primeiro encenador moderno ou
que pelo menos teve a primeira assinatura registrada pelo teatro, e também foi o primeiro que
teorizou a arte da encenação, surgindo o encenador e mostrando sua importância que vai além de
marcação de entradas e saídas, gestos dos intérpretes, disposição de cenas, mas a visão por um
todo e a prática do teatro em geral, o espaço (palco e platéia), o texto, o espectador e o ator.
Mesmo com toda essa descoberta, Antoine preconizou o fim da representação figurativa, rejeitou o
painel pintado (dentro do espetáculo teatral houve momentos em que o pintor e sua obra eram mais
importantes que a própria peça) e truques ilusionistas, introduzindo no palco objetos reais. Alguns
pensadores diziam que o teatro de Antoine correspondia à concretização do sonho do capitalismo
industrial, à conquista do mundo real, científico, colonial, à estética, à dominação do mundo,
reproduzindo-o. Mas, como um novo teatro, ele mostrou a presença do objeto real que nos traz à
mente a corporalidade do mundo.

Outro aspecto que passou por transformações dentro do cenário teatral foram as Imagens Cênicas.
Os simbolistas trouxeram os pintores e suas pinturas ao cenário tornando o espetáculo teatral um
anexo da pinacoteca ou do livro de arte, enriquecendo a arte da encenação. 

A utilização das cores também foi algo que se modernizou dentro do cenário teatral, conforme cita
Alphonse Germain "A cor...engenhosamente distribuída (...) atua sobre as multidões quase tanto
quanto a enlouquencia". Um exemplo de utilização das cores no teatro foi na encenação da
peça Dido e Enéias de Purcell, onde as almofadas do trono escarlates (vermelho) no primeiro ato, se
tornam pretas na última cena, quando Dido chora a perda de Enéias e entoa seu canto de morte. Já
Denis Bablet utilizava-se das cores azul escuro, violeta claro, laranja, verde-musgo, verde-luar e
verde-água para simbolizar nevoeiros, reflexos de mistério e da melancolia no drama. 

É importante ressaltar também, na evolução do teatro, o Surrealismo apresentado na peça O Rei

Ubu, onde este apecto apresentou-se nu, dando uma liberdade e flexibilidade de movimentos, como
exemplo: o corpo não era só um corpo, poderia ser utilizado como uma porta. Conforme Jacques
Robichez, o surrealismo trazia o desejo de provocação, de negação e de destruição do teatro que
era mostrado na época. 

Com todas essas pesquisas e descobertas dos pensadores e encenadores a respeito do universo
teatral, sejam eles naturalistas, simbolistas ou surrealistas, questionou-se a relação do espectador
com o espetáculo. Assim, o espectador foi direcionado às mais diversas situações, como a de que na
metade do século XX, houve um consenso quanto à condenação do espetáculo mimético herdado do
naturalismo, em que o espectador estava reduzido à pura passividade intelectual. Tudo lhe era
mostrado e o espectador digeria. 

Meyerhold gostaria de arrancar do espectador a sua não existência, ou seja, o que foi induzido pelo
naturalismo, e associá-lo ao trabalho do ator, do diretor, e do intérprete, fazer dele o quarto
criador. Por outro lado, seria um diferente modo de relacionar o espectador com o espetáculo, pois
é engajando-o no jogo da imaginação, em que a sugestão substitui a afirmação, e a alusão a
descrição. 

Segue duas figuras que pode-se chamar do "antes" da modernização do teatro e o "depois", não
desmerecendo nenhuma, mas percebendo a importância de todo o processo para se chegar nessa
evolução. 

Rosangela Sierra

A Linguagem da encenação teatral -Capítulo II - A Questão

do Texto
 O lugar e a função do texto
 Sacralização do texto (espetáculo ocidental)
 Repercussões: teoria e prática da cenografia(artesão), apenas para materializar o espaço
exigido do texto. Cada individuo vai se encarnar na sua especialidade.
 Hierarquização do teatro (cenógrafo, contra regra,maquinistas,marcador,etc)
 Comédia Dell'Arte(talianos) séc. XVII,XVIII
 Intenção de colocar em destaque a vedete do momento, trabalhar autor
 Inicio do séc. XX Craig e Artaud negaram o lugar de destaque ao texto no conjunto da
proposta.
 Briga entre ideias "um procura a desvalorizar o texto enquanto outros buscam enraizá-lo de
vez.
 Textocentrismo pilares da encenação simbolista, Schopenhauer-o tempo, um elemento que
está além do controle humano.
 Nas Artes Plásticas/simbolismo (mundo dos sonhos e das visões), no teatro o mundo das
visões era a escrita.
 Zola- formulou a teoria do naturalista do teatro.
 Stanislavski: teatro de Arte de Mocou revelou Thecov e Gorki.
 O encenador não é mais um mero artesão, ilustrador da obra, se torna um criador.
 Stanislavski começa a explorar o ego profundo do ator, a sua experiência mais intima.
 Onde irá parar o status do texto quando a intervenção do ator se torna assunto de
imaginação, aquando a atuação dramática se torna uma criação?
 Jacques Copeau 1913: libertar o teatro das velhas convenções/limpar o palco de tudo,
quanto suja e oprime.
 A dicção perfeita, o gesto expressivo/para preserva-la Copeau rejeita o espetáculo
espetacular.
 Segundo Copeau cabe ao diretor ter controle máximo sobre o interprete para não deturpar o
texto.
 Encenação não é o cenário é a palavra, o gesto, movimento, o silêncio.
 Logo após a II Guerra- palco ocidental só abriga um teatro sem teatralidade. O espirito do
texto tem infinitas possibilidades.
 Brecht: fala falada/fala cantada
 Grotowiski: o texto é triturado remodelado ao sabor das exigências da introspecção e do
auto- desnudamento empreendidos pelo ator. O ator e a coletividade em que ele se insere
participam da elaboração do texto.
 Teatro Du Soleil 1970: utiliza a reflexão coletiva, o ator procura a cegas seu personagem,
mas também, textos históricos, documentos etc. Para enriquecer o improviso.
 O texto perde seu status de sagrado no teatro Du Soleil.
Enfim, o autor não foi deixado de lado nessa evolução da prática teatral. O mecanismo tradicional
não desapareceu e continuamos a ver excelentes autores.

A Linguagem da Encenação Teatral Capítulo IV: Os

instrumentos do espetáculo
Na filosofia de Appia e Craig, mostra-se a importância da afinidade do personagem com o material e
espaço cênico.
O Figurino para os personagens devem ser simples sem nenhum detalhe ou adereço. Mostra assim o
trabalho do ator, ou seja, a interpretação do mesmo que deve ser coesa e muito bem elaborada
para que o público nem perceba a simplicidade dos figurinos e sim valorize o conteúdo do ator.
A partir da próxima fase, temos foco nas cores. Colocar colorido na guerra dos anos 30 anti-realista,
dizia-me um alemão(O cinza combina com a guerra, com a miséria).A cor cria uma vida que
positivamente não cabe aqui. A isso Pignan replicava que o excesso de realidade tira a realidade
não acredita na cor símbolo. A uniformidade do cinza diminui o cinza e o drama. A guerra dos trinta
anos não precisa de um fundo neutro para ficar se arrastando.
O figurino mais utilizado, por conta de Vilar A Ranconi,e de Chereau a GrotoWski uma roupagem
mais abstrata.
Um ponto curioso para os naturalistas era com relação ao uso da sonorização nos espetáculos, para
eles era necessário se livrar logo deste artifício que eles não sabiam como usar, e em que momento
usar

A Linguagem da Encenação Teatral Capítulo V: A

metamorfose do Ator

Separados por tópicos, o capitúlo aqui estudado visa a melhor compreensão do mesmo.

1. Teatro Pobre: Basta levar a expressão ao pé da letra. Quando nos referimos a esta idéia, são
descartados todos os tipos de objetos em cena, como figurinos, cenários, música, iluminação, etc.
Aliás, até mesmo o texto e o público são descartáveis. Sim, é loucura, e tal idéia surgiu de uma
mente não menos brilhante de um polonês conhecido como Jerzy Grtowski (1933 —1999). Vale
ressaltar que Grotowski admirava Antonin Artaud (1896 — 1948) e, por isso, criou o teatro pobre,
como já dito, além de acreditar que o teatro não foi feito para quem quisesse diversão, mas para
quem o desejasse. 

2. Surgimento do Encenador: No final do século XIX, surge o encenador, mas com papel de diretor.
Esta idéia gerou polêmica entre os atores, pois os mesmos eram livres, ou seja, eram seus próprios
diretores. Mas acrescentar um diretor só favorecia, visto que o mesmo poderia ter a visão de outro
ângulo – o de fora – e poderia organizar as idéias com mais clareza. Para os atores, isto era uma
autocracia, e não era atraente.

3. Mudança de Técnicas: Os gestos precisos são trocados pelos gestos reais (naturais). Um nome
notável de uma personalidade que defendia o real/natural é Constantin Stanislavski (1863 —1938).

4. Teoria do Teatro Épico: Um exemplo notório é Charlis Chaplin, cujo objetivo é criticar. Desta
teoria, surgiu o conceito do “Efeito V”, que defende a idéia de que o ator não se identifica com o
personagem. A vida é uma coisa, e o teatro é outra. A linearidade não existe, afinal o passado e o
presente se misturam sem nenhum nexo. O ator não deve envolver-se na trama, caso contrário uma
visão crítica do público e do ator não seria despertada. O conceito resume-se em uma frase: “Não
viva um papel: represente-o.”

5. Stanislavski e seu elenco: Para Constantin, todos eram valorizados e tratados da mesma forma,
desde o iluminador até mesmo o ator principal. Honesto, sim. Mas este tipo de igualdade e
liberdade gerou amadorismo, irresponsabilidade, falha de senso artístico, gerando baixa qualidade
de encenação.

6. Monstros Sagrados: Este era o adjetivo a todos os atores que se diferenciavam dos outros por
suas habilidades transcendentais. Eles eram autênticos, sem regras, praticamente um tipo de
metamorfoses ambulantes. Era exibicionismo puro, mas não deixava de ser belo. Os monstros
sagrados não permitiam intervenções dos diretores em suas atuações, pois tudo o que era exposto
por eles vinha puramente de seus instintos e sentimentos, ou seja, eles expunham tudo o que
verdadeiramente sentiam. Edward Gordon Craig e Stanislavski não gostavam disso. Para Craig, os
impulsos não são confiáveis e o ator jamais poderia se confundir com o personagem, afinal são seres
distintos e não há sentimentos entre os dois.

7. Diferenças entre Craig e Stanislavski:  Craig rejeita a emoção, Stanislavski não. Segundo Craig,
o espectador não pode apegar-se ao personagem, mas questioná-lo. O espetáculo não imita a
realidade, mas permite enxergá-la. Stanislavski expõe seu pensamento em uma frase que o explica
bem: “O teatro destrói a harmonia. Abaixo o teatro! Viva a harmonia!”

8. Craig e a Supermarionete: O sonho de Craig era construir um tipo de marionete humana, onde
qualquer tipo de reação ou movimento, por mais minuciosos que se apresentassem, fossem
controlados (como uma marionete). Mas seu sonho era impossível. E o é até hoje, pois o ser humano
é incapaz de tal façanha. Isso acabaria de vez com o exibicionismo. Craig era apaixonado pela
Comédia Dell’Arte e, para ele, esta sim era o verdadeiro conceito de teatro.

9. Artaud e o Teatro da Crueldade: Antonin Artaud acreditava que o ator e a platéia eram uma
coisa só. Seus espetáculos constituíam por gritos, sombras e músicas: era a representação dos
sonhos e mistérios da alma. Os diálogos dos atores resumiam-se em ecos e ressonâncias.

Atualmente, as habilidades são dispensáveis quando se tem exuberantes linhas e curvas corporais:
Vedetismo. Percebe-se que, neste ir e vir de formas e conceitos, estilos e manipulações, o ator tem
um leque de opções para seguir todos os estilos teatrais.

A Linguagem da encenação Teatral Cap. VI: A organização

teatral na França

Neste ultimo, e não menos importante capitulo do livro estudado, venho retratar toda a trajetória que a França
teve para traçar seu plano teatral. Vários nomes e grupos formam o cenário teatral francês, porém o mais
importante neste caso para nosso estudo é exatamente o geral da história, sem muito ater-se às datas e nomes.
Ate porque para se retratar todo o caminho do teatro na França seria preciso da visão sociológica - do público - e
da visão política do país.

"O teatro não é, nem de longe, um espaço fechado e independente das contingencias e das opções
políticas ou econômicas.” – (visão econômica)

Em 1910, Firmin Gémier (ator e diretor, 1869-1933) percebeu que o teatro estava sendo feito para
um único publico, e resolveu levar seu Teatro Nacional Ambulante para o publico que não tinha o
acesso. Sua iniciativa foi interrompida a principio, mas em 1920 o mesmo foi nomeado diretor de
um Teatro Popular de Trocadéro que conduziu até 1933. Após essa data o teatro ficaria em silêncio
em questão de inovação.

A expressão teatro popular surgiu em 1951 com Théâtre National de Vilar (Diretor, produtor e ator,
1912-1971) que era uma arte que propunha um desconto no ingresso pra seu novo publico - o de
massa - pudesse ter acesso e também no que se referia qualidade de encenação já que tinha como
ponto de referência a Comédie-Fraicaise. A vantagem do teatro popular: um teatro totalmente
acadêmico e inofensivo politicamente.

Em 1950, os atores aceitavam as limitações do palco italiano, ainda que por vez, era preciso
adaptá-lo, já o teatro popular deveria ser feito onde esta o povo: na praça, locais de trabalho, nas
ruas, tinham que ser levado às pessoas, Milton Nascimento já poetizara essa idéia: “O artista deve ir
onde o povo está.
Bertolt Brecht (dramaturgo, poeta e encenador alemão, 1898-1956) também defendeu a idéia do
novo teatro popular sendo ele proletariado (feito para o trabalhador, que claro, até então era
limitado no que diz respeito às grandes salas de teatro). Sendo assim, queria levar a certo numero
de pessoas teatro.
Os “atores” da geração de 68 colocavam-se como amadores, ou melhor, militantes e não mais como
profissionais como acontecia com seus antecessores. Isso porque as pessoas da época queriam
revolução, senão feita pelo teatro, ao menos com sua ajuda. Queriam mostrar a arte, pelo prazer e
por uma causa.

A principal diferença entre o teatro popular e o teatro “não-popular” é que o primeiro glorifica aos
grandes grupos composto pela massa, enquanto instrumento de luta, enquanto o segundo privilegia
às grandes historias, aos heróis, e faz-se de tudo para que seu publico admire sua obra.
Vilar em 1964 proclamou: “Trata-se, portanto, de fazer uma boa sociedade depois disso faremos um
bom teatro.” 

André Benedotto (sem registros), 25 anos mais tarde, proclamou seu “desejo de praticar o texto
com o objetivo de criar uma sociedade na qual cada um fará o seu teatro”. Isso explica porque há
tantos grupos de teatro hoje em dia. Outras pessoas entraram no clima do teatro-social, entre elas,
Jean-Paul Wenzel (sem registros) que se baseou no tema e fez uma peça. E ate hoje grupos vêm
fazendo trabalhos se baseando nesse tema.

A dramaturgia passa a ser feita por grupos de pessoas, em outras palavras a criação coletiva, que
sugere um texto mais leve, flexível, livres e ao mesmo tempo menos sofisticados. Para os grupos
condiz uma arte menos convencional. Uma apresentação, mesmo num teatro não é o objetivo final,
mas sim uma forma ganhar dinheiro e publicidade. Cada ator tinha por obrigação fazer criação de
seu personagem ou dos seus personagens. É o ator que faz todo o trabalho da criação da
personagem levando em conta todas as situações vividas e personalidades conhecidas por ele.

A França possuiu quatro teatros nacionais, 19 centros dramáticos e mais ou menos 300 companhias
regulares. Esses grupos sobrevivem em situação precária, pois não possuem recursos próprios e eles
têm o medo do fracasso artístico. Os “funcionários” são contratados temporariamente, pois seus
“empregadores” não podem empregá-los por muito tempo.

As peças de teatro sempre foram concorrentes dos programas de TV, cinemas, fins de semana
passados em casa, etc. No entanto, em 1978, o orçamento nacional do teatro elevou-se em 187
milhões de francos. Atividade cultural sem rentabilidade, o teatro constitui uma das profissões mais
ameaçadas em período de crise econômica.

Em 1977, as estatísticas apontavam que 6 mil atores dramáticas o que equivaleria a 80% deles
estavam desempregados. Segundo o sindicato Frances dos Artistas - interpretes, o tempo médio de
trabalho de cada profissional seria de 6 dias por mês. O que hoje acontece é que para se valer dessa
arte, muitos jovens atores recorrem a outro oficio, que eles possam garantir mais rentabilidade
financeira. Nem sempre os novos atores, diretores e grupos teatrais conseguem grandes salas de
teatro para suas apresentações, fazendo surgir assim os chamados Cafés-teatro, onde sua fachada
propõe um ambiente de intimidade e de consumações. E ao fundo, acontece o espetáculo – os
artistas eram desconhecidos. Um dos problemas deste pseudoteatro, é que os atores pelo espaço
reduzido com relação às grandes salas, eram obrigados a diminuir personagens e os equipamentos
mínimos para suas apresentações.

Em 1968, Vilar convidou Maurice Bejat (mímico e bailarino) para uma apresentação no que hoje
chamamos de Musical. O crescente sucesso de varias companhias francesas provocou
paradoxalmente o declínio e a morte do Teatro das Nações, mas também sua ressurreição
Jean- Louis Berrault em1968, recebeu a difícil tarefa de reduzir o numero de grupos dos Festivais.
Ele se baseou em duas panorâmicas: independência da conjuntura política e mais exigente do plano
artístico (só os grupos bons).

O Teatro das Nações era acolhido por uma capital francesa diferente, em cada edição do Festival.
A primeira geração do Teatro Popular, a pós-guerra, da qual Vilar foi patrono se concretizou tendo
como oposição as formas burguesas e comerciais do teatro.
A geração de 60 usava a violência no palco para denunciar a violência na vida real. Já a década de
70, era o oposto: interessava-se mais pelos disfarces da violência, por tudo aquilo que a torna
invisível e insípida, a tal ponto que , antes mesmo de denunciá-la, torna-se necessário identificá-la
debaixo das dissimulações e das maquiagens que ela usa” 

“Depois de nós, o dilúvio?”

Não se pode, em todo caso, deixar de compreender a atual perplexidade dos artistas e teatro.