Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO

Centro de Letras e Artes - Escola de Teatro

Disciplina: Voz e Movimento II – Profª Natalia Ribeiro Fiche
Data: 29/03/2021.

Grupo:
Carolina Felisberto
Lenon Braga
Mariana Cassimiro
ARTAUD: VOZ E MOVIMENTO

1. Introdução

Iniciamos nosso estudo com a contextualização e biografia de Artaud, posteriormente

desenvolvemos resumidamente as teorias fundamentais da estética artaudiana no teatro e levantamos os
elementos da voz e do corpo no universo artaudiano. Em seguida propomos exercícios práticos adaptados
às questões do teórico. Por fim, apresentamos nossas considerações finais.
É importante lembrar aqui que Artaud não sistematizou teoria nem método de expressão de voz
e gesto em teatro, nem escreveu de forma organizada conceitos. O que desenvolvemos aqui partiu da
leitura do livro de Artaud (o Teatro e seu duplo) e de teóricos e profissionais do campo da preparação de
voz.

2. Contextualização histórica

No início do século XX, há contexto histórico em que novas idéias e acontecimentos passam a
transformar as idéias. As descobertas de Freud sobre o inconsciente e o subconsciente, abrem caminho à
renovação da Arte, com produção de novas imagens, linguagens e símbolos. O desenvolvimento
tecnológico-industrial faz da máquina fabril heroína desse tempo. A teoria socialista em ascensão evidencia
um novo humanismo, no qual o homem é concebido como sujeito e agente da história. Os fracassos
sucessivos do sistema capitalista que deflagraram a Primeira e a Segunda Guerra Mundial e que geraram
crises político-sociais e humanas, levaram ao desenvolvimento de um pessimismo, que denunciava as
injustiças e os horrores da existência humana. E nesse momento conflituoso e de transformações que
despontam diversos movimentos renovadores da Arte, que buscam quebrar o realismo ilusionista e o
paradigma do belo clássico racional; as vanguardas bebem nas fontes do inconsciente (surrealismo), dos
símbolos (simbolismo), da irracionalidade (dadaísmo).
Surgem no teatro personagens arquetípicas, simbólicas, estranhamente descoladas do
ilusionismo realista. Surgem novos temas avessos ao melodrama: morte, solidão, vazio; por isso o silêncio
passou a ser esteticamente valorizado, colaborando na construção de um teatro sem falas, sem texto falado.
O teatro ocidental, baseado no texto falado, é transformado em sua estrutura e outras possibilidades
recebendo também influencias do oriente, de povos ameríndios, fundando um teatro expressionista,
marcado pela ruptura da linguagem falada ocidental por meio da inserção de elementos não-europeus,
criando uma estética vocalmente concreta de acepção rebelde e revoltosa. Nessas correntes renovadoras do
teatro se insere Artaud.
Biografia do Artaud... Nos Hospitais psiquiátricos por que passou, experimentava em si mesmo
suas pesquisas de voz e movimento. Vida no méxico cultura peyote. Teatro de Bali. Teatro da Crueldade.
Vídeo no youtube do Zé Celso sobre artaud é excelente e bem resumida a biografia

3. Universo e concepções teatrais

 Antonin Artaud (1896-1948) e suas concepções teatrais inovadoras produzem o Teatro da
Crueldade, que tem pretensões à transformação dos valores da sociedade ocidental a partir dos
espectadores que envolve, ao favorecer a consciência em relação à condição humana.
Artaud abre caminhos a um teatro que coloca o homem em relação com suas forças primitivas,
reprimidas pela moralidade, promovendo um teatro de linguagem concreta que sensibiliza o público para as
tragédias da condição existencial humana. Nesse teatro, o espaço é repleto de imagens, ações e
acontecimentos, que não estão centrados em um texto de palavras escritas em diálogos; é um espaço não
convencional, que não se limita à frontalidade do palco italiano.
A partir da influencia do Teatro Oriental (especialmente de Bali), o ator artaudiano é um
criador de signos codificados, concentrado no envolvimento do espectador, por meio do transe, quase como
num ritual estranho e sagrado, que promove a encantação com o invisível e o mistário, próximo ao
primitivo, ao inconsciente, às energias arquetípicas, que nega as falas racionais próprias da tradição
européia, a partir de gestos físicos de corpo e da sonoridade da palavra, na sua vibração concreta e potência
de evocação, que é transcedente aos limites tradicionais estabelecidos para linguagem corpora, vocal e
verbal.
O teatro artaudiano busca, através dos arquétipos, recriar mitos universais, trazer à tona as
forças reprimidas pela racionalidade ocidental, num teatro épico renovado e atual. O ponto de partida para
o teatro artaudiano não é o texto dramático da peça convencional ocidental, mas mitos e temas universais
da existência e da condição humana, que podem ser trampolim para libertação dos oprimidos e dominados
pela cultura ocidental. O ator toma no palco o papel de um herói, um arquétipo que promove,
estranhamente, um teatro ritualístico, cerimonial, primitivo, mágico-religioso e antropológico.

4. Corpo e Voz concretos

O teatro arteadiano rompe com a unidade corpo-palavra, explodindo com o textocentrismo e

com a palavra, de modo que na metade do século XX, as palavras não mais exprimiam a realidade física e
espiritual do homem. O expressionismo possibilita uma poética em que o sujeito se expressa rompendo
com as palavras para expressar forças interiores do sujeito, de modo que metáforas, interjeições,
exclamações, vocalizações exclamatórias não verbais, que são limite da linguagem, caracterizam um teatro
que exprime, pelos sujeitos, a revolta, e sofrimento que fazem parte do universo existencial artaudiano.
Artaud se nutriu também das vanguardas européias do simbolismo, do formalismo russo
(construtivismo), do futurismo e do dadaísmo, cujas poesias exploram o uso das palavras concretamente,
em sua constituição sonora e visual. Em seu teatro, Artaud experimenta novas e diversas oralidades, em
uma dramaturgia em que a palavra aparece como elemento sonoro esvaziado de seu significado na língua
verbal, ou é um artifício puramente estético, desligado de significação verbal.
Artaud renova ao promover um teatro de renovação de sonoridades, com usos verbais e não-
verbais (palavras sem significado) da voz em cena, abrindo espaço a novas necessidades e perspectivas
para preparação de atores, sendo necessária a ruptura desses sujeitos diante das limitantes opressões
psicofísicas impostas pela cultura ocidental, para que, por sua vez, possa promover a libertação
transformadora dos espectadores.

5. Musicalidade e encantação

Artaud usa a oscilação simultânea de voz e música de modo a fazer de um a continuidade do

outro, prolongando, como no Teatro de Bali, as notas de instrumentos de corda com vozes e vice-versa,
produzindo uma mimese da voz ao instrumento. Artaud ainda valoriza esteticamente a vibração, a
repetição, a trepitação, tanto de melodias, como de frases faladas ou de gritos artaudianos. Usa repetições
rítmicas de sílabas, de frases e movimento e modulações variadas de voz e movimento, que sensibilizam o
espectador em um bombardeamento de imagens e informações, convidativo a um estado próximo da
alucinação e do transe, como num ritual anímico e mágico.
A encantação é a técnica de formalização da palavra na linguagem simbólica artaudiana. É uma
construção sonora, musical, repleta da energia da ação vocal do ator. Artaud valorizava contrastes, de
modo que gesto, voz e palavra não necessariamente precisam convergir em significado; podem estar
desconexos e em contradição, gerando um estranhamento, para produzir novo significado.
Nesse sentido, o teatro é visto como um meio de transformar por catarse, como na magia, os
indivíduos e, por conseguinte a sociedade, através de uma linguagem encantatória, que agem sobre o
espectador, como as vibrações sonoras agem sobre uma serpente. Nessa linguagem, o texto escrito é apenas
um elemento de base, pois as palavras terão concretude por meio do ator. O corpo do ator, apoiado pela
respiração que acompanha o esforço, é suporte da linguagem concreta de sonoridade e movimento
concreto.
A palavra escrita no texto só toma vida e existência concreta no mundo quando pronunciada e
isso faz a relação do teatro artaudiano com o ritual e a experiência de vida. As palavras são fixadas pelo
ator, mas ao serem pronunciadas, devem adquirir a força que possui nos rituais, aproveitando sua
sonoridade para o desenvolvimento de uma musicalidade de caráter mágico-religioso, que envolve o
espectador na encantação, produzindo um estranhamento tomando por base o terror, a violência, a
crueldade.
Dos elementos da e encantação primitiva e mítico-religiosa, Artaud desenvolve o grito (energia
sonora e ação), outro elemento dessa liguagem cruel, que sensibiliza mais diretamente o público. É um
posicionamento radical contra a tradição ocidental das falas teatrais, na qual os atores perderam a
capacidade de gritar (pois só saberiam falar, segundo Artaud). O grito, assim, é: a revolta sufocada
colocada para fora concretamente, fisicamente, com base física na respiração do ator e nas emoções e
sentimentos. Gritos vocais de emoção, soluços, gemidos, suspiros, risos, choros, uivos, lamentos,
grunhidos, barulho de respiração, entre outras sonoridades humanas não verbais são intimamente baseadas
na respiração, como a linguagem verbal (fala); todos esses elementos são potencialmente usados no teatro
artaudiano para carregar a arte de novas energias sonoras: vibrações, ressonâncias, agudos e graves...
A voz do ator nos espetáculos artaudianos se afasta de uma linguagem puramente verbal
(restrita e limitada ao signifcado das palavras); Artaud se abre à pesquisa estética de sonoridades vocais
não-verbais, que expressam a condição humana em sua dor e a crueldade, que precisam ser acessadas e
purgadas pelo espectador.
Artaud metaforicamente classifica os gritos na dualidade yin-yang (feminino-masculino)
conforme as emoções que suscitam ou imprimem:
● femininos (gemido, dor, sufocamento de raiva, dolorido, denso, sentimentos
internalizados)
● masculinos (agressivo, forte, raiva exteriorizada, revolta exteriorizada, sentimentos
exteriorizados).
Os gritos expressam paixões e sentimentos fortes; são sonoridades viscerais, instintivas,
animais, bestiais e irracionais, que negam a civilização européia. Artaud também pesquisa e sugere o uso
estético de sons estranhos e inusitados.
Propõe a glossolalia: línguas primitivas, sonoridades lingüísticas estranhas, discursos
ininteligíveis, língua inventada, de modo que Artaud tem uma poética que suscita um espectro sonoro, que
registra a voz experimentada que toma existência no espaço ao ser emitida.
Além dos gritos, Artaud propõe a xilofonia: o uso da voz como instrumento musical,
explorando as possibilidades de percussão, de ritmo e de melodia, que reforçam a poética encantatória,
ritual e arquetípica dos espetáculos. Também propõe a glossolalia:
 Acrescentam-se a essa concretude de movimento e sonoridade, a exploração de uma visualidade
que recria no espaço cênico, produzindo uma poética radical e inovadora.

6. Respiração

Artaud mergulhou nos ensinamentos da Cabala para identificar o domínio da respiração para a
voz. De modo que cada emoção tem um padrão respiratório próprio, específico e característico, o qual
acompanha o sentimento e a emoção do ator. Para Artaud, a respiração é ponte para se chegar ao
sentimento e à emoção. Por isso é importante que o ator conheça diferentes padrões respiratórios,
diferentes caminhos, a fim de chegar à emoção ou sentimento a representar. Dessa emoção o ator poderá
compor organicamente movimentos apropriados, desejados e controlados para a cena.
Além da Cabala, Artaud se serviu da filosofa oriental para orientar o trabalho das emoções. A
dualidade yin (feminino, escuro, vazio, frio, côncavo) e yang (masculino, claro, cheio, quente convexo),
opostos que se completam e que se levados ao extremo geram um ao outro, são fundamentos para o
trabalho das emoções, cujo movimento concreto e físico acompanha algumas partes ou órgãos: o heroísmo
(plexo solar); o medo (rins). Ao avançar a raiva, recua-se a culpa; a passividade ou inação (vazio,
feminino) é origem do movimento agressivo, masculino.
Para Artaud o yin e o yang compõem a respiração em três tempos: inspiração (yin, feminino),
neutro, expiração (yang, masculino). Os momentos entre inspirar e expirar (suspensão após inspirar e
pausa depois de expirar) são os extremos chamados de momento neutro. Variações concretas entre
velocidade, tempo, ritmo e intensidade nas ações que engendram a respiração: inspiração, neutro
(suspensão), expiração e neutro (pausa), geram, suscitando emoções, resultados orgânicos no movimento e
na voz do ator,
A emissão do grito que ocorre por meio da expiração (yang, masculino, cheio, quente, ativo), é
precedida pelo impulso contido (yin, feminino, vazio, frio, passivo), que se torna concreto ao ser emitido
no espaço.
Artaud objetiva a sensibilização do espectador, por meio de um teatro em que o ator produza,
desenvolva e controle orgânicamente os expressivos estados radicais de emoção, através da respiração em
associação com ações corporais e vocais. Gritos, gemidos, grunhidos, uivos, lamentos, suspiros, choro, riso
são elementos de pura expressão sensorial, elementos universais da linguagem humana, de modo que o ator
deve ter a liberdade vocal para emitir tais sonoridades, acionando em seu corpo as sensações físicas
necessárias à carga energética e emocional que tais sons imprimem.
No Método Espaço-Direcional Beuttenmüller, a voz é projetada para o núcleo sonoro a partir da
percepção espacial de todas as direções, como um abraço. Tal condição é para que a voz afete, exercendo
um poder de modificação sobre a audiência. Tal afetação tem profunda relação com a crueldade em
Artaud, de modo que estabelece potencialmente uma afetação sobre o outro. A voz em Artaud e em
Glorinha Beuttenmüller busca afetar o outro.

7. Zonas de ressonância e respiração

Artaud, além da variedade da respiração em seus ritmos e intensidades, também trabalhava as

diferentes formas as zonas de ressonância para colocação da voz: cabeça, peito e diafragma. Ao propor
combinar essas três zonas de ressonância com os três movimentos da respiração (inspirar, neutro, expirar),
Artaud concebe a possibilidade estética de produção de nove vozes. A voz ressonando em cada região
(cabeça, peito e diafragma), associando a cada um dos tempos de respiração (inspirar, neutro, expirar),
produz três qualidades vocais distintas. Artaud chega a propor, então, emissão sonora, inclusive nos
momentos de inspiração e de retenção do ar, o que não é usual no padrão sonoro cotidiano do homem,
nem na Arte.
 Artaud chega a sugerir a canalização da voz para diversas partes do corpo, à medida que a
respiração e voz correspondem a fluxo de energia interno, tal qual as emoções que podem ser conduzidas
em trajetos e pontos no corpo.
8. Repertório de Exercícios: propostas práticas

Não encontramos exercícios ou práticas que Artaud desenvolveu. As abordagens de Artaud são
teóricas e até poéticas, por suas metáforas. Por isso os exercícios que propomos aqui foram criações nossas
a partir de uma aproximação ao que encontramos do universo artaudiano, composto por:
● Xilofonias e glossolalias (língua estranha, repetição de silabas, palavras que não existem... som de
instrumento musical, sonoridades lingüísticas do italiano, do francês, do inglês, do árabe, do
alemão, do chinês, do indio, gramelô);
● Gritos artaudianos (exploração de choro, soluço, grunhidos... sons animais: uivos, latidos...
assobios...)
● Emissões sonoras variando caixa de ressonância (cabeça, peito e diafragma): ao expirar, ao inspirar,
e no neutro. Sobretudo as emissões sonoras ao inspirar e no neutro resultam em experiências
inusitadas, e precisam ser realizadas com critérios seguros para não machucar o aparelho fonador.

8.1. Aquecimento

Todos levantam, se espreguiçam, bocejando e soltando sons. Começam a chacoalhar, tremer, soltar cada
vez mais sons em forma de expurgo. Após, fazem isso cantando.

8.2 Exercício A: com todo o grupo

Agora todo mundo fecha os olhos. Inspirem profundamente e prendam o ar. O instrutor dá uma palavra e a
audiência emite som que vier à mente e/ou ao sentimento, expirando.

• Dor
• Alegria
• Raiva
• Amor
• Medo
• Bolsonaro
• Vacina

8.3 Exercício B: em dupla

• Primeira: Fechar os olhos. Inspirar profunda e lentamente e soltar um som aleatório. O corpo da
segunda pessoa irá reagir a esse som.
• Mesma coisa. Invertem as pessoas. Agora ao emitir o som, variar mais do grave para agudo. O
corpo sempre reagindo.

8.4 Exercício C: em dupla

• Mesma coisa, com variação. A dupla vai reagir ao som do primeiro. Até que, na terceira vez, ambos
fazem um meio termo do som juntos. Exercício de escuta, tentar ficar "uníssono".

8.5 Exercício D: um voluntário

 • Instrutor pergunta à pessoa como foi o dia dela. E ela responde em seguida.
• Após, instrutor pede à pessoa novamente para que ela diga como foi o seu dia, agora em língua
extraterrestre.
• O mesmo texto se repete alternando português com o gromelô; a audiência começa a produzir
emissões sonoras de grito, aos poucos.
• Após, analisaremos a diferença do primeiro momento para o terceiro momento da narrativa.

8.6. Exercício D: um voluntário e a audiência.

PADRE:
Mas isso não se faz mais! Eu não ouvi nada da sua boca. Como penitência você tem que invocar aos
vulcões, aos terremotos. Nós vivemos das pequenas sujeiras dos homens dos confessionários. E agora é
tudo, é a vida.

Amém. (trecho da peça "Jato de Sangue", de Artaud).

• Primeiro: Leitura “normal”, com uma pessoa dando o monólogo.

• Segundo: durante a leitura do monólogo, o ator solta latidos.
• A partir de "você tem que invocar aos vulcões, aos terremotos", todos começam a fazer sons de
bichos.
• Todos fecham os olhos. Começam a sentir um tremor se intensificando cada vez mais. Até que
percebem que está acontecendo um terremoto, começam a descer várias naves. Reações sonoras,
aos poucos, um por um. No caos auditivo, o Padre dá o monólogo. pessoa solta um som de
expurgo.
• Todos devem parar juntos. No silêncio, o voluntário finaliza "amém".

9. Considerações finais

Artaud coloca como base para o trabalho do ator a respiração. Porque é ela que o ator precisa
dominar para cumprir seu objetivo de promover som e movimento necessário à atuação. A respiração é raiz
e cerne do gesto e da voz. Mas não apenas isso. Ela é, por si mesma, ação que pode produzir som.
A marca do trabalho de preparação artaudiano é na liberdade e no uso criativo da voz, com
elementos incomuns, diferentes aos da tradição ocidental. Ele propõe uma desocidentalização da voz, uma
negação da voz ocidental. Mas a marca da liberdade não indica que o trabalho artaudiano seja livre de
exigências, que não exija compromisso com ensaios, a fixação necessária para apresentação do espetáculo,
o rigor.
Pelo que apreendemos da estética, linguagem e códigos artaudianos nas questões de voz e gesto
no teatro, consideramos que o teórico seja uma potente fonte para criação de performances e espetáculos
contemporâneos que rompem com voz falada e gestos cotidianos realistas.

10. Referências

ALEIXO, Fernando Manoel. Corporeidade da voz : estudo da vocalidade poética. Dissertação

(Mestrado em Artes) – Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2004.

ALMEIDA, Gil Roberto; LIGNELLI, César. No Marulhar das Glossolalias em Artaud. Revista Brasileira
de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 6, n. 1, p. 71-93, jan./abr. 2016.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Max Limonad, 1984.

_____. Para Acabar com o julgamento de deus. (Vozes de Artaud; Roger Blin; Maria Casarés; Paule
Thévenin; Roger Vitrac, com legenda em espanhol). Título original em francês: Pour em finir avec le
jugement de dieu, 1947. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?
app=desktop&v=X4uiRe6W1xU&feature=youtu.be

_____. Pour em finir avec le jugement de dieu, 1947. (Vozes de Artaud; Roger Blin; Maria Casarés; Paule
Thévenin; Roger Vitrac. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=h_aZ2L9_hUA

______. Para dar um fim no julgamento de deus. Teatro Oficina, 2020.

https://images.app.goo.gl/BK6z7y5ZF2cBYdDc8

______. Pour en finir avec le jugement de dieu. In: ___________. OEuvres. Gallimard, Quarto, 2004, p. 1639-
1641. Tradução de Caroline Pires Ting.

GUBERFAIN, Jane Celeste. A voz e apoesia no espaço cênico: uma leitura do método do espaço-
direcional-Beuttenmüller. Rio de Janeiro: Synergia, Faperj, 2012.

RODRIGUES, Danielli. A voz na peça radiofônica de artaud e sua linguagem subversiva marginal.
Revista de Estudos Literários da Universidade Estadual do Mato Grosso do Sul, Campo Grande, v. 5, n. 8,
p. 55-64 , julho 2014.

STEIN, Moira Beatriz Albornoz. Corpo e palavra: organicidade e ritualização da fala em práticas
formativas do ator contemporâneo. Dissertação (Mestrado em Teatro). Centro de Artes. Universidade do
Estado de Santa Catarina. Florianópolis, 2006.

TUBINO, Carmela de Lima. “Antes de tudo é somente voz”: escrituras do grito em Antonin Artaud.
Dissertação (Mestrado em Psicanálise). Instituto de Psicologia. Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2017

Referenciais Artísticos:

Podcast. Teatro Oficina(2020): Para dar um fim no julgamento de deus.

https://images.app.goo.gl/BK6z7y5ZF2cBYdDc8
ANEXO: POEMAS (TRADUZIDOS)

1)
Para acabar com o julgamento de deus

Kré É necessário que tudo isso puc te

kré seja organizado puk te
pek exatamente li le
kre em uma ordem pec ti le
e fulminante kruk pte
pte

2)
maloussi toumi
tapapouts hermafrot
emajouts pamafrot
toupi pissarot
rapajouts erkampfti

Não é a pulverização da linguagem, mas a

atomização fortuita do corpo por ignorantes que

lokalu durgarane
lokarane alenina tapenim
anempfti
dur geluze
re geluze
re geluze
tagure
tigolure tsipi