ANTONIN ARTAUD

TEATRO: UM ATO TOTAL

(Material elaborado pelo Prof. Diego Ferreira para fins didáticos na
escola Espaço do Ator)

"Palavra: uma pá que lavra"

"O sentido da palavra, em Artaud, se dá na não-palavra, ou seja,

para que a palavra exista, faz-se necessário que a mesma se
despoje de sê-la enquanto tal. Em certo sentido, dá-se como um
existencialismo, considerando que, ao se fazer palavra, a palavra
não se sustenta de uma função ou um significado a priori. A palavra
é uma pá que lavra, é uma pá diante de um terreno baldio e
desconhecido da existência".

"Se a carne se faz verbo, não se trata do verbo como uma palavra
em si, mas do verbo em movimento, através da palavra-ação
(palavração), palavra-sopro, essa palavra carne que se faz linguagem".

ANTONIN ARTAUD - TEATRO: UM ATO TOTAL

    

 
O Marat interpretado por Artaud no Napoleão de Gance é
bastante conhecido.
Repare na mobilidade do rosto de Artaud e da gama de
suas expressões.

4. A NOVA LINGUAGEM DO TEATRO

O corpo e a voz no tempo e no espaço de

representação
Refazer a vida. Eis o verdadeiro objetivo do teatro. A vida,
não nos fatos e acontecimentos exteriores, mas naquilo que
ela tem de mais profundo e de mais sagrado. Assim, Artaud
quer arrancar o teatro literário de seu torpor, recriar algo
vivo - um acontecimento: "convida-se essa linguagem a
dirigir-se não apenas ao espírito, mas também aos sentidos,
a atingir regiões ainda mais ricas e fecundas da
sensibilidade em pleno movimento". A nova linguagem do
teatro: um instrumento superior de comunicação para além
do uso discursivo de conceitos, linguagem e palavras,
estabelecendo um vínculo pelo qual a totalidade da emoção
poderá fluir livremente de corpo a corpo, de ator a
espectador.

Linguagem da poesia. Utilizar aspectos concretos da

linguagem que se comunicam diretamente ao corpo, como
a qualidade musical das palavras, a natureza sensual dos
sons de que são feitas, a qualidade rítmica do poema que
ativa os ritmos próprios do corpo: o latejar do sangue e a
enorme multidão de associações não-verbais inerentes à
linguagem e ativadas pelas palavras.

As inumeráveis sensações corpóreas sentidas

continuamente: odores que nos invadem e que formam um
permanente fundo de nossas vidas, a pressão das roupas
que usamos contra a pele, a multidão de sons que nos
cercam ou que andam ao sabor da nossa imaginação, o
gosto amargo e doce dos alimentos e da própria vida,
alegria e medo, a beleza de um pôr do sol, amor e ódio, o
ritmo do pulsar do coração, a respiração, a tensão ou
relaxamento dos músculos, o cheio ou o vazio dos nossos
estômagos...

Artaud argumenta que esses elementos não verbais da

consciência têm importância fundamental para um poeta.
Eles estão intimamente ligados à própria matéria e
substância da poesia: a emoção humana. Emoção que
pode ser evocada através das palavras, mas não é em si
mesma verbal. Todas essas emoções são experimentadas
como sensações corpóreas: "toda emoção tem bases
orgânicas. É cultivando sua emoção em seu corpo que o
ator recarrega sua densidade voltaica. Saber,
antecipadamente, quais pontos do corpo é preciso tocar
significa jogar o espectador em transes mágicos. É dessa
espécie preciosa de ciência que a poesia, no teatro, há
muito se desacostumou."

Se olharmos o projeto corpo, ainda carregamos a má

digestão de Descartes: "penso, logo existo"- separa o
pensamento da existência, o corpo da mente, sendo que o
lugar do pensamento é no corpo inteiro. Carregamos o
preconceito de que aquilo que o corpo experimenta fica só
no corpo, separamos cabeça e corpo, razão e emoção e
esquecemos que o que sentimos é comandado pelo
sistema nervoso central, pelos neurônios. O modo como o
corpo organiza as informações é como se estivesse
organizando o pensamento. O corpo é o lugar mais
adequado para se perceber que não existe diferença entre
natureza e cultura... "o homem é o único organismo vivo
que tem uma noção consciente e dirigida das coisas e que
pode, por sua vontade, modificá-las. Resta apenas um lugar
no mundo, um só, onde podemos alcançar esse organismo
e dele nos servir de uma maneira ativa: é o teatro, desde
que renunciemos à nossa concepção européia e
consideremos o teatro como o lugar onde se manifesta uma
vida consciente e excitada". E o palco, o lugar onde se
poderá reconstituir a união do pensamento, do gesto, do
ato.

Um teatro que fala, através de todos os sentidos, ao homem

total. Uma metafísica que começa na pele, indo do gesto ao
pensamento, passando pelos órgãos, como se o corpo
fosse o ideograma ontológico crucial (sinal do ser humano
crucial).

O que pode um corpo? Essa pergunta não é pela essência,

mas pelas potencialidades de produção. É que, no teatro, o
corpo não está dado e constituído. Todo o trabalho do ator
repousa sobre uma hipótese que, seja ou não correta, é
sempre verificável: "a de que a alma é fisiologicamente um
novelo de vibrações. É possível ver esse espectro de alma
como intoxicado pelos gritos que ela propaga, se não pelo
que corresponderia aos mantras hindus, essas
consonâncias, essas acentuações misteriosas, onde o
avesso material da alma, acuado até em seus mais ocultos
antros, vem contar seus segredos à luz do dia". Isto permite
ao ator tomar seu corpo como espaço material, onde essas
forças se desdobram e se produzem; e cabe a ele saber
captar e irradiar as vibrações, aprender a refazer seus
trajetos e pontos de confluência e dispersão, produzindo
conflito, expandindo-o, levando-o às últimas conseqüências,
para criar um espectro plástico e infinito, consumindo e
criando formas e imagens; e isso nada tem a ver com delírio
descontrolado. Entrar em transe através de métodos
calculados. É o que Artaud observa diante dos dançarinos
balineses: "tudo, nesse teatro, é de fato calculado com uma
minúcia adorável e matemática, que exige rigor, aplicação,
determinação". O transe não se apodera do ator, dotado de
um estatuto rigoroso e de um método científico. A técnica
como algo que garante qualidade, rigor, precisão. Exige
severidade, constância e disciplina na formação do ator. Os
atores-dançarinos de Bali começam a sua formação desde
criança, assim como os atores-dançarinos do Kathakali, em
Kerala, na Índia. Existe toda uma codificação do corpo em
gestos e movimentos, existe um conhecimento científico
das possibilidades de expressão do corpo, não com o
objetivo de alcançar um virtuosismo técnico, mas, sim, de
tornar o corpo um receptáculo dos movimentos íntimos da
alma humana, fazendo com que esse corpo adquira uma
temperatura interior que torne incandescentes as ações do
ator, possibilitando-o locomover-se, construir-se e se tornar
uma presença ativa em cena. Em Bali o drama não evolui
entre sentimentos, mas entre estados de alma, entre
estados de espírito, "ossificados e reduzidos a gestos -
esquemas" (...) "um certo número de convenções bem
aprendidas e, sobretudo, magistralmente aplicadas. A
utilização por esses atores de uma quantidade precisa de
gestos seguros, de mímicas experimentadas que têm sua
razão de ser mas, acima de tudo, na envelopagem
espiritual, no estudo profundo e matizado que orientou a
elaboração desses jogos de expressão, desses signos
eficazes e cuja eficácia parece não ter-se esgotado nestes
milênios todos".

"O teatro é o estado, o lugar, o ponto, onde se aprende a

anatomia humana e, através dela, se cura e rege a vida".
Para Artaud, o verdadeiro teatro é o exercício de um ato
perigoso e terrível, porque "visa à total transformação
orgânica e física do corpo humano". Um outro corpo é
construído, diferente do corpo cotidiano, um corpo "em
vida", um corpo "extra - cotidiano", dilatado, energético... "o
teatro não é essa parada cênica onde se desenvolve virtual
e simbolicamente um mito, mas esse cadinho de fogo e de
verdadeira carne onde, anatomicamente, pela trituração de
ossos, de membros e de sílabas os corpos se refundem e
se apresenta fisicamente e ao natural o ato mítico de fazer
um corpo."

Assim, para retomar o contato com a verdadeira base

metafísica da existência humana, o corpo é que deve ser
redespertado e reativado, ou, em outras palavras, para
alcançar a esfera metafísica é preciso que nos tornemos
mais físicos e "o teatro é o dado físico acessível da magia,
propondo ao público uma linguagem poética, mítica,
diferente do teatro ocidental europeu, psicologista". Esse
estado de vida poética, proposta ao espectador, pode
conduzi-lo a precipícios, mas, mesmo assim, é preferível à
vida psicológica simples, sob a qual, segundo Artaud,
"sufoca o teatro de sua época". O teatro ocidental se tornou
uma arte decorativa e inútil. Precisamos de uma ação
verdadeira, de um teatro de ação, espetáculo de tentação
onde o entendimento tem tudo a perder e o espírito tem
tudo a ganhar, um teatro que nos desperte, nervos e
coração. É aí que o teatro deve se reencontrar. O palco é
um lugar onde se está em perigo constante. Ali, a cada
noite se passa algo único, que leva a ganhar corporalmente
alguma coisa, tanto a quem atua quanto a quem assiste. O
teatro é uma ilusão que põe em movimento a ilusão da
realidade. Por isso ele é a produção do perigo, pois "uma
outra linguagem, a das paixões nasceu".

Para Artaud, o corpo é o espaço energético que produz e

movimenta as ações e as paixões, na e pela respiração,
lançando a vida em sua realidade insuspeita. "Alcançar as
paixões através de suas forças ao invés de considerá-las
como puras abstrações, confere ao ator um domínio que o
iguala a um verdadeiro curandeiro".

É do mundo afetivo que o ator deve tomar consciência: dos

músculos roçados pela afetividade, do jogo entre as
respirações, desencadeando essa afetividade potencial,
aumentando a densidade interior e o volume de seu
sentimento. O ator é "como um atleta do coração". E para
servir-se de sua afetividade, é preciso ver o ser humano
como um duplo; como um espectro eterno, um espectro
plástico e nunca acabado. E, como todos os espectros,
esse duplo tem uma memória... a "memória do coração",
que é durável. É com o coração que o ator pensa. Esse
mundo afetivo comporta um sentido material. É preciso
acreditar em uma "materialidade fluídica da alma. Saber
que uma paixão é matéria, que ela está sujeita às
flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões uma
ascendência que amplia nossa soberania".

Artaud fala da importância de se conhecer o "segredo do

tempo das paixões", uma espécie de "tempo musical" que
rege seu batimento harmônico. Ele diz que esse tempo
pode ser encontrado na respiração, e que a produção da
respiração vai provocar, no organismo que trabalha, o
nascimento de uma qualidade correspondente de esforço. A
respiração "reacende a vida", "atiça-a em sua substância",
acompanha o sentimento, como também entra no
sentimento pela respiração. Mas sob uma condição, "a de
saber discriminar, entre as respirações, aquela que convém
a esse sentimento". Neste sentido, podemos perceber que
Artaud não propõe ao ator o se deixar ficar emocionado, o
se deixar ser levado e dominado pela emoção.

Esse sentimento que deve ser acionado pelo ator em

momentos precisos da sua ação física, ele o alcança
através do desenvolvimento da sua sensibilidade. O ator
deve ser sensível e não emocional. A emoção gera tensão
e angústia, impossibilitando ao ator construir-se livre e
organicamente em cena. A sensibilidade abre os canais de
percepção do ator, possibilitando-lhe ser a obra e, ao
mesmo tempo, ser o escultor dessa obra; ser a partitura
musical e, ao mesmo tempo, ser o seu compositor.

Para refazer a cadeia, a antiga cadeia na qual o espectador

se identifique com o espetáculo, é preciso permitir que esse
espectador se identifique com o espetáculo, respiração a
respiração e tempo a tempo. Mas Artaud nos adverte que
não basta que essa magia do espetáculo acorrente o
espectador, pois ela só o aprisionará realmente se souber
fazê-lo. Por isso ele dá um basta às magias ocasionais, a
uma poesia que não tem ciência a sustentá-la: "no teatro,
daqui para frente, poesia e ciência devem identificar-se".

Artaud quer encontrar uma nova linguagem a partir da

sensibilidade, mas, ao mesmo tempo, não identifica a nova
linguagem ao arbitrário, pelo contrário, "o Teatro da
Crueldade é rigoroso e antipsicológico" (...) "sem matar a
espontaneidade própria a cada ator, o tom da voz, a
gesticulação, os movimentos de conjunto serão todos
calculados a fim de obedecer a um ritmo onde tudo toma
seu lugar próprio", como uma partitura musical. Assim, o
corpo, como uma escritura hieroglífica de um teatro
sagrado, impõe as formas e a imagem de sua sensibilidade,
irradiando certas forças que têm seu trajeto material de
órgãos e nos órgãos, onde o avesso material da alma vem
contar seus segredos à luz do dia. O espetáculo será, para
o espírito, um meio de reconhecimento, de vertigem, de
revelação.

Artaud quer abandonar o hábito de um teatro falado, onde a

clareza e a lógica constrangem a sensibilidade. Ele
acrescenta que não se trata de suprimir a palavra, mas dela
"se servir em um sentido mágico esquecido ou
desconhecido. Trata-se, sobretudo, de suprimir um certo
lado puramente psicológico e naturalista do teatro e de
permitir à poesia e à imaginação retomar seus direitos" (...)
"essa famosa poesia, que o público menospreza, não
sabendo o que ela é, e que ela ainda é a única coisa que o
toca sem que ele possa dizer como isso acontece, essa
poesia está na base de toda ação dramática". Uma poesia
em ação, uma poesia realizada, concreta, que remete o
teatro a seu verdadeiro plano, aquele de base metafísica,
ou seja, universal.
   

Podemos perceber, então, que a poesia à qual Artaud

deseja dedicar-se transcende o puramente verbal e, tanto o
instrumento a ser utilizado na transmissão dessa espécie de
poesia, quanto o seu receptor, é de fato o CORPO
HUMANO: "a gramática dessa nova linguagem deve ser
encontrada. O gesto é a sua matéria e sua cabeça e, se
quiserem, seu alfa e ômega. Ela parte da NECESSIDADE
da fala mais do que da fala já formada. Encontrando na
palavra um impasse, ela volta ao gesto de modo
espontâneo. De passagem, essa linguagem roça em
algumas leis da expressão material humana. Mergulha na
necessidade. Refaz poeticamente o trajeto que levou à
criação da linguagem". Chama a matéria ao nascimento, à
vida. É diretamente atuante...como diz Peter Brook: "
palavras destinadas a sair, sob formas de sons, dos lábios
de gente viva, com um tanto de entonação, de pausa, de
ritmo, e gesto" (...) "uma palavra não começa sendo uma
palavra - é o produto final iniciado como um impulso,
estimulado por atitude e comportamento, por sua vez
ditados pela necessidade de expressão" Uma linguagem
que, na sua origem, nasce dessa necessidade de
comunicar sua paixão ao outro. Nasce do afeto e não do
racional. "Lá onde os outros propõem obra, eu mostro o
meu espírito", diz Artaud. Uma linguagem de fogo,
acendedora de incêndios que, através de gritos,
onomatopéias, signos, atitudes e lentas, abundantes e
apaixonadas modulações nervosas, utilizada em todos os
planos do espaço, faz esse espaço falar... " longe de
restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, sob o
pretexto de que não encenarei peças escritas, eu amplio a
linguagem da cena, multiplico suas possibilidades." Artaud
nos fala que essa linguagem falada não será fixada a priori,
mas determinada em cena; será feita em cena, criada em
cena, em correlação com a outra linguagem, as atitudes,
signos, movimentos e objetos, onde a palavra surgirá como
uma necessidade. Só assim, diz Artaud, "o teatro voltará a
ser uma operação autêntica e viva, conservando essa
palpitação emotiva sem a qual a arte é gratuita e sem
sentido". Ele acrescenta ainda que tudo isso vai
desembocar numa obra, numa "composição inscrita, fixada
em seus menores detalhes, e anotada com novos meios de
notação. A composição, a criação, ao invés de dar-se no
cérebro de um autor, se dará na própria natureza, no
espaço real, e o resultado definitivo será tão rigoroso e
determinado quanto qualquer obra escrita".

Artaud nos convida a voltar para as fontes respiratórias,

plásticas, ativas da linguagem, a relacionar as palavras com
os movimentos físicos que lhe deram origem, a abandonar
o aspecto lógico e discursivo da palavra, a recuperar o seu
sentido físico e afetivo, a não considerar as palavras
apenas pelo que dizem gramaticalmente e sim sob o seu
ângulo sonoro, nas correntes subterrâneas de impressões,
de correspondências, de analogias, onde serão percebidas
como um movimento. A partir daí, a linguagem da literatura
se recomporá, se tornará viva, e poderemos inscrever uma
poesia no espaço.

Em "Para Acabar com o Julgamento de Deus", uma

emissão radiofônica que Artaud escreveu e gravou pouco
antes de morrer, a qual tive a felicidade de escutar em uma
aula da professora Vera Lúcia Felício, quando cursei a
disciplina "O Teatro da Crueldade enquanto metafísica
concreta, relação entre o sensível e o inteligível" e que
ainda ressoa vividamente em mim, pude perceber de
maneira bem concreta aquilo que Artaud chama de
linguagem viva, incandescente, sonora, vibratória,
encantatória, para além do simples uso discursivo das
palavras. Uma atrocidade poética, a voz como uma força
que se materializa, sons inabituais, orgânicos, inumanos,
que vão do mais grave ao mais agudo, do suave, ao
subterrâneo, ao grito, palavras que têm o poder de
escavação...que têm a capacidade de perfurar o tempo e o
espaço. É impossível ouvir essa gravação sem que ela nos
toque de maneira profunda, sem que ela não perturbe os
nossos sentidos, sem que ela não nos atinja direta e
totalmente.

Uma metafísica em atividade. Uma linguagem que, segundo

Artaud, "desenvolve todas as suas conseqüências físicas e
poéticas em todos os planos da consciência e em todos os
sentidos" (...) "fazer a metafísica da linguagem articulada é
fazer com que a linguagem sirva para expressar aquilo que
rotineiramente ela não expressa: é usá-la de um modo
novo, excepcional, incomum, é devolver-lhe suas
possibilidades de comoção física, é dividi-la e distribuí-la
ativamente no espaço, é tomar as entonações de uma
maneira concreta absoluta e devolver-lhe o poder que
teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa, é
voltar-se contra a linguagem e suas fontes rasteiramente
utilitárias, seria possível dizer, alimentares, contra suas
origens de fera acuada, enfim é considerar a linguagem sob
a forma de encantamento".

Quero me tornar "um corpo sem órgãos", assim Artaud

preconiza o seu teatro, entendido como a ação do corpo no
tempo e no espaço. Um corpo que não seja reduzido pela
ciência, em partes. Um corpo que não pensa o homem
como fragmentário, mas como um ser inteiro...e é esse ser
inteiro que se torna uma presença viva e atuante no espaço
da representação, como nos diz Grotowski: "o ator-
performer que unifica, em si mesmo, as qualidades de um
guerreiro, de um dançarino, de um cantor e de um homem
de sabedoria, atingindo as raízes (de seu próprio ser) e
observando-as em ação, como uma testemunha muda de si
mesmo"... e Artaud: "eu conheço-me, conheço-me porque
me assisto, assisto a Antonin Artaud."