Você está na página 1de 202

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

ATOR & ALMA A Morte como Mtodo


Alexandre Silva Nunes

Campinas 2005

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

ATOR & ALMA A Morte como Mtodo


Alexandre Silva Nunes

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Artes da UNICAMP, como requisito para a obteno do grau de Mestre em Artes, sob orientao da Profa. Dra. Vernica Fabrini Machado de Almeida e co-orientao da Profa. Dra. Elizabeth Bauch Zimmermann.

Campinas 2005

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

N922a

Nunes, Alexandre Silva. Ator e alma: a morte como mtodo. / Alexandre Silva Nunes. Campinas,SP: [s.n.], 2005. Orientador: Vernica Fabrini Machado de Almeida. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes.

1. Representao teatral. 2. Performance (Arte) 3. Corpo. 4. Psicologia da arte. 5. Ritual. 6. Alma. I. Almeida, Vernica Fabrini Machado de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

iv

memria de meu pai, Dario Queiroz Maciel Nunes, Ao poeta, amigo e instrutor de almas Eduardo H Alves.

AGRADECIMENTOS

Esta dissertao no teria sido possvel de realizar sem o apoio constante e a orientao da professora Vernica Fabrini. Tambm foi de grande importncia, especialmente no incio da pesquisa, a co-orientao de Elizabeth Zimmermann. Devo ainda professora Suzi Sperber, seja em sala de aula, seja na banca de qualificao, meus agradecimentos pelas valorosas contribuies e apoio humano. A Cassiano Quilici, pelo interesse em participar da banca de avaliao, pela aguda percepo do objeto de pesquisa e por tantos encontros casuais, nas reunies da ABRACE e na Unicamp. A Joo-Francisco Duarte Jnior, pelos longos debates que travamos em suas aulas, acerca da natureza e funo do sensvel, na educao e na arte, e pela presena na avaliao final. memria de Renato Cohen, que soube apoiar, compreender e contribuir sempre com o amadurecimento desta pesquisa e de meu trabalho artstico, em geral. Ao amigo e mestre em teologia Jos Carlos Iglesias, pelas sugestes bibliogrficas e por todas as conversas informais, em torno das fogueiras sagradas, sob a batuta de Kak Wer Jecup. Quero agradecer ainda minha me, Aureci Nunes, e meus irmos, que apoiaram e financiaram a realizao desta pesquisa, na falta de instituies de fomento em condies de faz-lo; a Potira de Azevedo, pela companhia e pela interlocuo informal, acerca dos desgnios insondveis de Eros e Psiqu; a Eduardo Nspoli e Marco Scarassati, pela parceria em diversas experimentaes performticas; a Margha Vine, pela amizade e pelo apoio nestes ltimos dois anos de docncia e pesquisa. Por fim, agradeo a todos os alunos e professores da Universidade Estadual de Londrina, onde lecionei por dois anos, o que permitiu o amadurecimento das idias aqui apresentadas, atravs de debates e da aplicao de alguns de seus princpios.

vi

RESUMO A questo da interioridade do ator, em seu trabalho artstico, tem demandado, j h mais de um sculo, a ateno de diversos encenadores e tericos teatrais. Paralelamente a esse movimento de ateno subjetividade do ator, tem havido forte retomada de interesse pelas origens de sua arte, num ambiente cultural cada vez mais caracterizado pela pluralidade de formas e pela experimentao. Neste mesmo ambiente, a psicologia teve nascimento, enquanto cincia, estruturou-se e desestruturouse, ao longo de um sculo. Um dos pais da psicologia profunda, Carl Gustav Jung, se dedicou ao estudo da alma humana, atravs de imagens de sonhos, mitos e smbolos da cultura. Em sua teoria, a alma possui uma caracterstica teleolgica, que aponta para o chamado processo de individuao, atravs do qual, potencialidades inatas da personalidade podem se desenvolver. Esta temtica permanece at os dias de hoje, encontrando no ps-junguiano James Hillman um de seus principais expoentes. Hillman um dos criadores do movimento psicolgico denominado psicologia arquetpica, que tem buscado aproximar a psicologia (ou seja, o logos de psyqu) da cultura, das artes e da filosofia, em lugar do consultrio mdico. Recebendo influncias de Henry Corbin e do renascimento florentino, Hillman demonstra a relao que existe entre a alma e a morte, e que a individuao junguiana pode ser vista como um processo de fazer a alma. Nesta dissertao, procuro coadunar a idia do fazer a alma com o processo de formao e atuao em artes cnicas, usando a psicologia arquetpica como ferramenta para ampliar as discusses acerca da interioridade do ator e de sua relao com a corporeidade da cena.

ABSTRACT The inner state of an actor, as well as the origins of the actors art has been subject of discussions by directors and researchers in the field of theatre studies for more than a century. The cultural diversity and the development of science allowed researches in the field of psciology. Carl Gustav Jung dedicated his life to study the human soul, through dreams, myths and symbols of human culture. In his theory, the human soul has characteristics, which develops an individual process, allowig the inherents personality aspects of a person to develop. James Hillman developed jungs ideas in what is called archetipical psicology. This field of studies understand that the interweaving between psicology, arts, culture and philosophy is important to understand human kind as a whole. Hillman demonstrates the relationship between soul and death and believes that the jungs individual process can be understood as a way to create the soul. This dissertation intends to get hllmans concept and extend it to theatre studies in order to discuss the inner state of the actor and the relationship of the actor with the scene that is created.

vii

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A
S

A T O R

viii

TEIA DE IMAGENS

Secreta ou abertamente, a magia circula pela arte de todas as pocas, de modo que no possvel assinalar os limites histricos da arte mgica nem tampouco reduzi-la a alguns rasgos estilsticos. (OTVIO PAZ) O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irradiar certas foras; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele se espantaria se lhe fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessem existir. (ANTONIN ARTAUD) A ao cnica o movimento da alma para o corpo. (CONSTANTIN STANISLAVSKI) No o autor, o corpo do autor que preciso reencontrar (porque no final das contas no era ele que fazia isso, da mesma forma que no realmente o ator que atua), mas que se trata antes, de todos os lados, de manifestar, de exigir a existncia de alguma coisa que quer danar e que no o corpo humano que nos fazem pensar que temos. (VALRE NOVARINA) Os deuses viraram doena; Zeus no governa mais o Olimpo e, sim, o plexo solar, e produz curiosos espcimes para a sala de consulta do mdico. (C. G. JUNG) Cure o sintoma e perca o deus. No tivesse Jac lutado corpo a corpo com o anjo, e no teria se ferido, mas tambm no teria sido Jac. (JAMES HILLMAN) A invisibilidade deixa perplexos o senso comum e a psicologia americana, que partem do princpio de que tudo o que existe tem uma quantidade e, portanto, pode ser medido. (...) Quando os pesquisadores no conseguiram encontrar a alma onde a estavam procurando, a psicologia cientfica abandonou tambm a idia de alma. (JAMES HILLMAN) A realizao do ator constitui uma superao das meias medidas da vida cotidiana, do conflito interno entre corpo e alma, intelecto e sentimentos, prazeres fisiolgicos e aspiraes espirituais. (JERZY GROTOWSKI) A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania. (ANTONIN ARTAUD)

ix

O esprito solicita alma que o ajude, no que o despedace ou o subjugue ou o afaste como uma peculiaridade ou uma insanidade. (JAMES HILLMAN) Como resultado final, estamos falando da impossibilidade de separar o fsico do espiritual. O ator no deve usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma; deve realizar este movimento com o seu organismo. (JERZY GROTOWSKI) Para o ator, como para o semntico, trata-se de repor o corpo no esprito, de reencontrar o preconceitual e o no-proposicional, e das foras e energias agindo sobre ns para dar impulso a nossa compreenso como ser-no-mundo. (PATRICE PAVIS) No homem, o interior e o exterior esto sempre ligados. (V. MEYERHOLD) Todos os grandes atores so mulheres. Pela conscincia aguda que tm de seu corpo de dentro. Porque sabem que seu sexo est dentro. Todos os atores sabem disso. E querem impedi-los disso. De serem mulheres e de vaginarem. Querem que indiquem, mostrem uma coisa depois da outra, flus com sentido. (VALRE NOVARINA) "De um modo geral - como tentarei sugeri-lo ao leitor benevolente -, o sonho (rve) masculino e o devaneio (rverie), feminino. Por conseguinte, ao nos servirmos da diviso da psique em animus e anima, tal como essa diviso foi estabelecida pela psicologia das profundezas, mostraremos que o devaneio , tanto no homem como na mulher, uma manifestao da anima". (GASTON BACHELARD) O ator que representa sabe que isso realmente modifica seu corpo, que isso o mata a cada vez. (VALRE NOVARINA) A significao que a alma torna possvel, seja em assuntos do amor ou religiosos, deriva de sua particular relao com a morte. (JAMES HILLMAN) Sim, os mortos so meus professores. preciso respeitar os mortos e gostar deles. Mais cedo ou mais tarde seremos chamados tambm. Temos que trazer os mortos para perto de ns e conviver com eles. Hoje em dia as pessoas apreciam apenas a luz. Mas a quem a luz deve sua prpria existncia? s costas das trevas, pois elas carregam a luz. (TATSUMI HIJIKATA)

O ator no executa mas se executa, no interpreta mas se penetra, no raciocina mas faz todo o seu corpo ressoar. No constri seu personagem mas decompe seu corpo civil ordenado, suicida-se. (VALRE NOVARINA) A natureza metafrica da alma tem uma necessidade suicida. (JAMES HILLMAN)

A catarse, para os gregos, significava tambm a ao de podar as rvores (cortar a madeira morta), o alvio da alma pela satisfao real ou imaginria de uma necessidade moral, e as cerimnias de purificao a quem eram submetidos os candidatos iniciao. O simbolismo do teatro opera em todos esses nveis. (JEAN CHEVALIER & ALAIN GEEBRANT) Mas, e o ser humano, o que ser? O ser humano , antes de tudo, um corpo. (AUGUSTO BOAL) A definio do homem a definio de sua alma. (ARISTTELES) Mais vale o bom nome do que o bom perfume; o dia da morte do que o dia do nascimento (Eclesiastes 7,1)

xi

NDICE

Agradecimentos Resumo/Abstract Teia de Imagens INTRODUO PRLOGO Memorial I Pr-Histria II Cena da Origem III Do Esprito de Totens IV De um Rito de Passagem V Do Butoh ao Forroh CAPTULO 1 Ator 1.1 Da Essncia 1.2 Da Metfora Corporificada 1.3 Os Nomes do Ator 1.4 Da Funo Semntica Funo Mgica: A Narrativa Mitolgica CAPTULO 2 Alma 2.1 Simblica da Cosmogonia Crist 2.2 Multiplicidade do Homem em Homero 2.3 Origem dos Conceitos de Corpo e Alma no Apogeu Grego 2.4 Razo Pura e Perda da Alma 2.5 O Retorno do Reprimido 2.6 Recuperando a Alma CAPTULO 3 Ator & Alma 3.1 O Nirvana do Ator: Reentrar na Conscincia Dionisaca 3.2 Entes Intermedirios e o Anjo da Obra 3.3 O Corpo como Pedra 3.4 A Morte como Mtodo xii

vi vii ix 01 05 09 15 23 31 39 48 48 53 63 72 80 83 92 105 114 120 132 148 153 165 171 176

INTRODUO

Comecei esta pesquisa tentando reunir os pedaos dispersos de experincia e reflexo artstica que ao longo do tempo recolhi. Pedaos com razes cada qual diversas para estarem em mim e impregnarem meu corpo. Algumas advindas do contato direto com o palco e o pblico; do frio de palcos de cimento, da tessitura da terra, de uma grama casual, do palco materno de madeira, mido e uterino, entre tantos mais; e do contato com a outridade, em circunstncias especiais de relao, onde a magia onrica, inerente arte, intercede realidade natural da vida. Algumas ainda, em resposta, vinham de livros e teorias que encontrava, ora motivando-me, ora confirmando-me; ora acordandome, ora fazendo-me concordar. Mas uma poro considervel provinha destarte de anseios ntimos, particulares; por vezes manifestos na angstia, na ansiedade, na procura ou curiosidade; noutras manifestos no encontro.

Dito isto, fica implcito que esta investigao parte ou se coaduna a uma busca pessoal, e aqui que julgo encontrar sua riqueza, que se prope demonstrar como a imaginao em nossas experincias, pode tornar-se chave para o ator fazer transparecer aquilo que tantos mestres de butoh buscavam revelar: a textura da alma na fluidez do corpo. Todavia, preciso reconhecer que no h nisso grande novidade: comum s pessoas pesquisarem aquilo que nelas suscita inquietao, estimulando-as ao conhecimento, ou reconhecimento de suas demandas. Todavia, a expresso dessa busca pessoal torna-se aqui imperativa, pois ela tambm o prprio objeto da pesquisa. Nos parmetros da teoria junguiana, essa busca pessoal estaria contida, ou apontaria para o chamado processo de individuao da personalidade; atravs do qual a totalidade do ser desenvolve-se, qual uma rvore, rumo a um objetivo de realizao/auto-realizao especfico, impulsionando a rvore que jaz em potencial na semente a tornar-se aquilo que ela . Uma tendncia do self a realizar potencialidades inatas; semelhante, em certo sentido, idia do amor fatti nietzscheano.

A primeira denominao que atribu a este estudo foi O Processo de Formao do Ator e o Desenvolvimento da Personalidade. Pensava em relacionar a

formao do ator formao do indivduo; que o teatro, enquanto tal, podia fazer jus mxima de Herbert Read, da educao pela arte: quando falo em arte quero dizer um processo educacional, um processo de crescimento; e, quando falo em educao, quero designar um processo artstico, um processo de autocriao (READ, 1986, p. 12). Essa idia de autocriao me fazia lembrar Artaud (neste caso uma leitura de Artaud): O atleta pergunta: o que um corpo? ... O ator pergunta: o que pode um corpo? E sua pergunta no pela essncia, mas pelas potencialidades de produo (ARANTES, 1988, p. 50), como tambm me devolvia a Jung e sua idia de individuao. Por esta razo, e por estar naquela poca determinado a fechar minhas referncias psicolgicas em Jung, mudei o nome da investigao para Teatro e Individuao: As Relaes entre Psique e Corpo no Trabalho do Ator, quando enfim estruturei o projeto de pesquisa. Se a primeira parte do novo ttulo no passava de uma sntese do anterior, na segunda parte buscava enfocar a correspondncia de corpo e psique, como dois lados de uma mesma moeda: O homem como ser vivo, disse Jung, aparece externamente como um corpo material que, no interior, se manifesta como uma srie de imagens das atividades vitais que se processam l dentro (CONGER, 1993, p. 168).

Com o desenrolar da pesquisa, e com muitos (bem-vindos) desvios, como uma paragem pela alquimia, uma rpida passagem por Flix Guattari e sua heterognese tico-esttica, algumas perdas de rumo e outros reencontros, acabei desistindo de tomar o conceito junguiano de individuao como instrumento de correspondncia com o processo de formao do ator. Em vez da individuao junguiana, passei a achar mais apropriado o uso do termo alma, que funciona como pedra de toque da chamada psicologia arquetpica, sendo definida pelo ps-junguiano James Hillman, como sendo a base potica da mente (HILLMAN, 1983, p. 23), constituda de imagens, ... [e] primariamente uma atividade imaginativa (Ibid, p. 27), que apresenta-se numa exposio [que] deve ser potica e retrica, seu raciocnio no lgico: alma-como-metfora no sentido de que ela atua como metfora, transpondo sentidos e liberando significados (Ibid, p. 47), uma perspectiva mais do que uma substncia, um conceito deliberadamente ambguo que resiste a toda definio (Ibid, p. 40) e, por fim, como aprofundamento de eventos em experincias; ... [mantendo uma] relao com a morte. E ... [como] a possibilidade

imaginativa em nossa natureza, o experimentar atravs de especulao reflexiva, de sonho, imagem e fantasia (Ibid, p. 41).

Assim, encontrei na relao substantiva e direta entre ator e alma as bases poticas desta pesquisa. Isso permitiu-me fazer uso do principal objetivo da psicologia arquetpica... denominado cultivo da alma, parafreseando os poetas William Blake e, particularmente, John Keats: chame o mundo, eu lhe peo, o vale do cultivo da alma (ibid, p. 54), transpondo o paradigma da construo potica original para o trabalho criativo dos atores. Este assunto est reservado ao terceiro captulo, onde tratarei dele especificamente, pondo a idia do fazer a alma, da psicologia arquetpica, em funo das demandas do ator. O foco definiu-se ento na reflexo acerca da significao e simbologia de ator e alma, e suas possveis relaes para o trabalho artstico.

Numa das primeiras pginas desta dissertao, profanei os termos da tradio do quadrado mgico, buscando explicitar uma relao de similaridade entre o termo latim SATOR (lavrador) e o substantivo portugus ATOR. A frmula mgica pode parecer apenas um poema concreto, quando na verdade carrega referncias simblicas a uma tradio interpretada de milhares de maneiras pelos alquimistas e esoteristas (CHEVALIER, 1999, p. 756). A expresso sator arepo tenet opera rotas, como pode-se perceber, organizada no quadrado atravs de cinco letras dispostas em cinco linhas, de tal forma que podem ser lidas da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda e, verticalmente, de cima para baixo ou de baixo para cima, sem que a ordem, a natureza e o sentido das palavras sejam modificados (IBID). Seu significado pode ser traduzido por: O lavrador, com sua charrua ou em seu campo, dirige os trabalhos (IBID). Como estarei utilizando o paradigma da psicologia arquetpica (de considerar a alma como metfora bsica da psique, pela manifestao de uma potica que lhe intrnseca, e se coaduna s prprias idias religiosas, enquanto imagens da alma) achei oportuno abrir as pginas da dissertao com este misto de poesia visual e mgica iniciatria, ilustrando desde j o paradigma que elegi como centro de pesquisa (o autoconhecimento por imagens) e o modus operandi que estarei utilizando ao longo da dissertao, por uma via que pretende inscrever a eficcia do ator em cena em termos mticos.

A presente dissertao constitui pesquisa na rea de fundamentos tericos das artes, em nvel de mestrado. No faz parte dela a realizao de trabalho prtico, mas, como ser possvel perceber, busquei relacionar todas as idias refletidas em termos de minha prtica artstica. Assim, apresento no prlogo da dissertao, denominado MEMORIAL, uma espcie de relato de meus percursos individuais de artista, professor, pesquisador, criana e mesmo funcionrio pblico, como fragmentos intercambiveis de um mosaico histrico e particular, que poderia ser compreendido nos termos de um destino pessoal, conforme a compreenso que a psicologia arquetpica faz da expresso. No primeiro captulo, buscarei uma definio de ator, atravs de referncias a tericos diversos, tentando mapear um pouco da multiplicidade que lhe intrnseca e levantando dados referentes a suas origens e funes. Verificarei tambm a dvida do teatro com manifestaes rituais, aspectos simblicos e mitolgicos e a relao disso com os aspectos semnticos do ato cnico. No segundo captulo realizarei igual empreendimento no levantamento das referncias ao termo alma. Para isso, comearei com a apresentao de aspectos da cosmogonia crist, atravs de uma antropologia do Antigo Testamento da Bblia Sagrada. Em seguimento, trarei algumas informaes referentes ao pensamento grego, no que se refere ao tema da alma, primeiro com a poca homrica e, em seguida, com o surgimento e o apogeu da filosofia clssica grega. O captulo ser fechado com a apresentao das idias da psicologia arquetpica acerca da alma, fazendo correlaes com os momentos histricos apresentados. Por fim, no terceiro e ltimo captulo, tento equacionar as relaes entre ator e alma, tomando por base os estudos realizados nos captulos precedentes e avanando um pouco mais na discusso.

PRLOGO MEMORIAL

O cineasta Lus Buuel inicia seu livro de recordaes, Meu ltimo Suspiro, (BUUEL, 1982) pedindo antes desculpas por no ser homem de letras (pois um homem de imagens). Do ponto de vista literrio, as justificativas iniciais Jean-Claude Carrire... ajudou-me a escrever este livro (IBID, p. 5) so plenamente justificveis: o valor do livro no literrio. Ali, Buuel no faz mais que cultivar as imagens que a vida lhe legou. Imagens, lembranas, fantasias de um profissional enredado da cabea aos ps, do primeiro ao ltimo dia de vida, em imagens. J do ponto de vista cnico parece ser a mim que cabe justificar porque dou incio a este estudo, dedicado arte do ator, em sua relao substantiva com a alma, pela lembrana das palavras no-literrias deste cineasta memorvel. E, embora pudesse elencar vrias razes para isso, (que todavia antecipariam muito do que pretendo dizer ao longo da dissertao) limito-me a assinalar que esta foi uma das lembranas e imagens que me veio mente, frente ao ttulo memria, que usei para designar este captulo. Segundo Buuel, ns somos, em ltima instncia, feitos de memria. Ou ao menos pela memria que conseguimos manter o fio (de Ariadne) que, coerente ou incoerentemente, mantm-nos conscientes do que somos. Nossa memria nossa coerncia, nossa razo, nossa ao, nosso sentimento. Sem ela no somos nada. (IBID, p. 11) Para demonstrar a importncia dessa memria, da manuteno consciente de nossa histria pessoal (que tambm imaginao, digo, fantasia) para acercarmo-nos daquilo que somos, o cineasta evoca a lembrana de sua me que, nos ltimos anos de sua vida... pouco a pouco, perdeu a memria, (IBID, p. 09) chegando a no reconhecer seus prprios filhos e a esquecer quem era ela mesma.

E j que me antecipei ao falar de imagens, pelo imperativo da memria-que-fazhistria suscitado pelo ttulo do captulo, julgo valer a pena trazer cena as palavras de um outro. Refiro-me ao psiclogo James Hillman, que, a despeito do cineasta que escreve sem ser escritor, anima-se em falar de histria, sem ademais ser historiador. Como tambm no sou psiclogo, cineasta ou historiador animo-me em comear com estes exemplos

deslocados, transgressores das fronteiras imediatas que seus ofcios de cineasta e psiclogo lhes sugere. Segundo Hillman, psicologia e histria so duas coisas intrnsecas, que se convalidam em suas manifestaes. Do mesmo modo que Buuel tenta persuadir-nos de que a memria quem mantm a coerncia (mesmo que incoerente) daquilo que somos, Hillman adverte que, enquanto permanecemos com o simples acmulo de fatos, sem ncleos arquetpicos centrais (...) sem um sentido de alma no temos um sentido de histria. (HILLMAN, 1998, p. 16) Mas quando fato e significado, estes

incomensurveis (IBID, p. 17) so conjugados, ento nos defrontamos com algo que supera o simples status de evento, adquirindo valor de experincia. Diz ele:

Sem um sentido de alma no temos um sentido de histria. Nunca a adentramos. Esse ncleo de alma, que trana os eventos nos padres significativos das histrias e dos contos recontados, cria a histria. A histria estria antes e fato depois. (...) Apenas aquilo que re-contado, re-dito, re-lembrado torna-se histria. Essa busca do tempo perdido requer uma psique individual sinngebende e experimentadora. (IBID, p. 16)

Peo perdo se esse modo circular de contar e re-contar as palavras do mesmo autor, em recorrncias to imediatas, incmodo ao leitor. S posso advogar que estamos sempre contando as mesmas histrias e repetindo as mesmas idias de muitos modos distintos1. E no seria demais tambm dizer que a recorrncia igualmente um dos mecanismos mais comuns ao trabalho metodolgico do ator. Pela repetio descobrimos aquilo que no se repete, re-descobrimos uma das maiores caractersticas das artes cnicas, sua qualidade de evento2, localizado no tempo e no espao, e conquistamos destarte (ns, atores, performers, danarinos, msicos jazzistas) a faculdade de no nos repetirmos a cada apresentao.

O modus operandi da alma, como veremos a seguir, considerado pela psicologia arquetpica como um processo circular, de repeties, que tende a progredir de acordo com a unio que estabelece com o esprito, como na relao amorosa entre Eros (neste mito, simbolizando o masculino) e Psiqu (anima, em latim, ou alma, em portugus). 2 Renato Cohen, em seu livro Performance como Linguagem (1989, P. 59), qualifica a arte performance como um evento, enfatizando o descompromisso desta para com algumas outras formalidades necessrias para que se denomine um evento de teatral.

Afinados e confirmados os princpios gerais de que estou fazendo uso para lanar mo do termo histria, nestas palavras ainda introdutrias, vou sugerir uma ltima justificativa para as lembranas de que fiz uso. Tendo me apressado ao falar em alma, antes de proceder a seu estudo propriamente dito, (o segundo captulo est reservado a isso, e no ser prejudicial iniciar-se a leitura por ele, ou por qualquer outro) aproveito para acrescentar que, se foi pela sugesto ocasional do termo histria que recorri a Buuel, numa precipitao impensada da alma, ser este tipo de precipitao que interceder, por vezes, no curso das palavras e idias ao longo do discurso. Refiro-me ao curso da alma, a seu modo natural de fabricar imagens incessantemente, numa profuso de smbolos e imagens recorrentes, capazes de reanimar nossa cultura desanimada pelo racionalismo cientificista. Algo como o princpio de devaneio3, que Gaston Bachelard estabelece quando se prope a usar a fenomenologia como ferramenta de estudo do devaneio, na busca pela origem do momento criativo dos poetas; lanando mo, ele mesmo, de um discurso transitivo com a potica, permeado de idiossincrasia. Nas palavras de abertura de A Potica do Espao, j adverte:

Um filsofo que formou todo o seu pensamento ligando-se aos temas fundamentais da filosofia das cincias, que seguiu, o mais precisamente possvel, a linha do raciocnio ativo, a linha do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve esquecer seu saber, romper com todos os hbitos de pesquisas filosficas, se quiser estudar os problemas colocados pela imaginao potica. (Bachelard, 1974, p. 341)

E na introduo de A Potica do Devaneio, devaneia:

Sou, com efeito, um sonhador de palavras, um sonhador de palavras escritas. Acredito estar lendo. Uma palavra me interrompe. Abandono a pgina. As slabas da palavra comeam a se agitar. Acentos tnicos comeam a inverter-se. A palavra abandona o seu sentido, como uma sobrecarga demasiado pesada que impede o sonhar. As palavras assumem ento outros significados, como se tivessem o direito de ser jovens. (Bachelard, 1988, p. 17)

Foi lembrando da amnsia da me de Buuel, da alma enraizada na histria, (e da histria intrnseca alma) de Hillman; e permitindo-me devanear, tal qual
3

Bachelard usa este termo para denominar o estado de conscincia em que opera o poeta, durante o ato criativo. Ver quarto tpico do captulo primeiro (1.4) e tpico primeiro do terceiro captulo (3.1) desta dissertao.

Bachelard, com imagens, recordaes de minha prpria histria e palavras jovens, capazes de poetizar e dar alma s lembranas soltas e amontoadas na memria, que me decidi a iniciar o discurso desta dissertao pela reconquista de minha prpria histria pessoal. A rememorao de minhas aes como matria prima de estudo. Minhas cenas, minha histria de ator e alma.

Durante um longo tempo pensei que as definies tericas fossem adequadas para demarcar e delimitar, inicialmente, os conceitos e idias de que estaria fazendo uso, ao longo de meu percurso discursivo, para ento descrever e analisar as experincias prticas que vivi, antes de ingressar no, e durante o, curso deste Mestrado em Artes. Acabei por desistir disso. Eu no s estaria sendo injusto comigo, (as experincias que relato, a seguir, no nasceram da aplicao prtica de pressupostos tericos, mas antes os gerou, ou por eles procurou) como igualmente para com meus possveis e futuros leitores. Pois foi deste retrato que ofereo (...) com minhas afirmaes, minhas hesitaes, minhas repeties, minhas lacunas, com minhas verdades e minhas mentiras (Buuel, 1982, p. 12) que nasceu propriamente a idia de pesquisar a relao ator-alma. Ator e Alma assim, sem artigos ou preposies: por uma razo deveras substantiva que os evito, (como seria facilmente espervel: o ator e a alma ou a alma do ator) para antes agregar pobremente dois ricos termos, como se agrega a dureza inenftica de duas pedras; sua resistncia fria ao que flui e a fluir, [...] sua carnadura concreta; a de economia, seu adensar-se compacta: lies da pedra. (MELO NETO, 1996, p. 21) E como, no palco, digo, na cena, no so as palavras as nossas pedras...

Por fim, cumpre ressaltar que estas recordaes de que farei uso, a despeito de no possurem o valor histrico que pesa sobre recordaes autobiogrficas de homens como Constantin Stanislavski (por um lado) ou da anlise de procedimentos criativos, como dos de Bob Wilson, (por outro) ambos caminhos j balizados e slidos na histria e na cena, so o que de melhor posso oferecer para manter o peso de coerncia da dissertao: (considerando a riqueza das imagens de qualquer ator na elaborao de seu trabalho) minha histria.

I - PR-HISTRIA Certa vez, durante uma das aulas de um curso de arteterapia que estava freqentando em Recife, um aluno interessado no trabalho com crianas perguntou professora sobre como proceder para conseguir que elas adentrassem um territrio imaginrio, de fantasias. Pela pergunta, percebe-se que o aluno achava que seria difcil induzir suas supostas crianas a aceitar a fantasia como realidade. A resposta da professora, naturalmente, foi muito diversa do que ele esperava ouvir: Em se tratando de crianas, disse ela, o difcil no faz-las imaginar e fantasiar, mas traz-las de volta realidade. Certamente, aquele aluno havia perdido parte substancial das lembranas pessoais de sua condio de criana, de outro modo saberia por experincia o quanto fcil (e divertido) deixar-se levar pela fantasia, quando criana. E isto no algo raro. Muitos de ns, ao que parece, perdemos completamente o contato com a criana interior, na idade adulta, s voltando a entrar em contato com ela na terceira idade, quando a memria j comea a falhar e a fantasia, outrora renegada, volta a aguar-se, confundindo-se com as recordaes.

Embora na poca eu no me considerasse capaz de fazer tal pergunta, incorrendo no equvoco de desconhecer a realidade infantil, no tenho certeza das razes pelas quais tinha esta convico. possvel que minha dureza racional me desse a certeza de que a criana lida bem com a fantasia devido a alguma leitura acerca do tema e no por estar naquele momento em contato com a criana interior. Decerto, sempre que estudava algo com afinco, e ali eu era um estudante, agia com destreza cientfica, mantendo a rigidez do pensamento racional. Foi nos ltimos anos que comecei a experimentar a interiorizao dos conhecimentos que buscava nos livros e compreendi que a racionalidade no abrange tudo. Como diz Grotowski, sei o que significa o relacionamento, mas muito difcil para mim express-lo em termos lgicos... Num certo momento, a lgica tradicional no funciona. (Grotowski, 1992, p. 204) No diria que a racionalidade, opaca, bloqueasse-me a nitidez do irracional: eu adentrava o irracional no trabalho de ator. Mas havia uma dicotomia.

Esta dicotomia no era algo abstrato, mas enraizada no prprio cotidiano, como no nvel de responsabilidades burocrticas que assumi, na condio de funcionrio pblico, em contrapeso com o uso diverso de linguagens artsticas (basicamente a experincia como ator e performer, o manuseio de imagens, em geral digitalizadas e a insistncia com a palavra potica, escrita e vocalizada4). Mas optei bem antes pela dedicao prioritria, no pelo teatro, mas por meu ser ator. Isto quer dizer apenas que recusei impedimentos de ordem formal para a realizao deste ser ator, imbricando linguagens. Assim, atribu minha condio de ator um sentido amplo, que me permitiu descer performance, a combinaes poticas, fuses de imagem e movimento, conhecer a dana contempornea, a idia do espontneo5 em dana, conhecer o butoh e reencontrar-me na alma. Na idia de fazer a alma, que pode ajudar a traar relaes intrnsecas entre arte e vida, no atravs da idia psicanaltica da sublimao, mas como um processo mitopotico de se auto-engendrar.

E j que falei de minhas funes pblicas, cumpre consignar um rastro deste percurso. Ele decerto no artstico, mas creio-o como parte do meu treinamento de ator, como parte desse fazer a alma; afinal ele esteve presente constantemente, como sombra ou em espelho, durante os vrios percursos que apenas citei acima. Essa minha vida pblica, que hoje considero que comeou quando meu pai faleceu6 e tivemos (eu e meus irmos) que mudar de colgio, quando ento ingressei na Escola Tcnica Federal de Pernambuco, para estudar edificaes, e acabei conhecendo o teatro; essa vida pblica comea quando eu me conscientizo de que, a partir dali, um novo destino se traa, exigindo

De fato, participei de trs exposies de poesia visual. Uma na universidade, coletiva de alunos e professores, onde expus um livro de artista, e outras duas junto ao poeta e amigo Eduardo H Alves. Todas em Recife. Nunca publiquei meus poemas, exceto um deles que acompanhou uma reportagem de jornal, ainda em 1996, de carter eminentemente visual. 5 Aqui entra tambm a funo teraputica, assinalada pela prtica da danaterapia, que tomei conhecimento atravs de uma entrevista para trabalho acadmico, ainda na graduao (UFPE), junto danarina Clida Samico, esposa do conhecido pintor Samico, que trabalha (ou trabalhava) num sobrado, em Olinda. Algumas idias sobre experincias com esse tipo de terapia pela dana podem ser obtidas junto aos livros da arteterapeuta Maria Fux (ver bibliografia). 6 Era o ano de 1986, ms de agosto, dia 15. Se eu invertesse alguns dgitos do ano, (por engano ou vontade prpria) obteria o ano de nascimento de Antonin Artaud, 1896, que tambm a data de nascimento do famoso poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard, de Mallarm. Por isso talvez essa data tenha-me sido sempre de fcil recordao. (Artaud nasceu no dia 4 de setembro, todavia)

10

mudanas e um novo padro, ativo, de comportamento. Esse foi o momento, penoso, escuro, e esse foi o significado.

Meu pai havia edificado todo um plano de formao intelectual para seus filhos, os quais preferia s ver trabalhando depois de formados numa universidade7. E eu tambm cresci com a idia de um anjo, (uma espcie de daimon, tal qual postulado por Plato, e reciclado por James Hillman) um demoniozinho que costumava falar com ares cientficos na minha cabea. Eu de fato me achava um homem de conhecimento quando ainda tinha poucos anos. Achava mesmo que uma espcie de homem do conhecimento, um grande homem (numa terminologia mais junguiana, relacionada s manifestaes do Self ou Si-Mesmo8), me habitava e quando adulto ele iria falar e eu seria ele. As especulaes de meu pai sobre profisso e seu incentivo ao estudo acadmico se coadunavam com as aspiraes do daimon que citei, embora eu ainda no tivesse conscincia disso.

E se falo em vida pblica, isso no passa de uma brincadeira, com um tremendo fundo de verdade. que quando meu pai faleceu eu tambm tive que morrer para nascer novamente. Eu tive que fazer uma escolha profissional, porque iria realizar o segundo grau numa escola profissionalizante e precisava ter uma perspectiva profissional favorvel, inclusive com certa urgncia, j que, no mnimo (esse foi o significado a que me referi) eu teria que ser o meu prprio pai, dali por diante. Essa transio contou com o auxlio indispensvel de minha me, mas isso no precisa encerrar o assunto predileto do Sr. Freud, j que os meus mitos de preferncia so outros. Foi desde ento que eu tambm no abandonei mais as instituies pblicas brasileiras e por isso a brincadeira com a vida pblica. Ela comea com a escola tcnica, como estudante e estagirio, se estende vida como funcionrio pblico bancrio, tem seu prolongamento acadmico somente em universidades pblicas (a UFPE, a Unicamp e agora a UEL, onde leciono como professor

Seria digno de nota que ele possua uma histria de fuga e subverso escola e formao acadmica. No freqentara a universidade, mas desejava seus filhos nela, tal qual meu av desejava que seu filho estudasse, etc. 8 Terminologia prpria psicologia analtica de Jung, que se refere ao centro da personalidade e tem relao intrnseca com o processo de individuao.

11

substituto) e chega aos domnios do Poder Judicirio. Eu quase quis estudar direito, alm de engenharia, arquitetura...

Tornei-me funcionrio pblico aos 17 anos, 11 meses e 28 dias de idade. Por um ano fui o que o Banco do Estado de Pernambuco denominava bancrio aprendiz. Sim, eu fui aprendiz de bancrio. Estudava, em meio turno, disciplinas relativas ao trabalho de um banco: matemtica financeira, portugus, atendimento, taxas, cmbio... e na outra metade estagiava em algum setor de atividade bancria, at conhecer todos os setores comerciais e administrativos. Depois dessa maratona de um ano ascendi (aplausos!) para o cargo de auxiliar administrativo (designao comum aos operrios do capital). Trabalhei na compensao, na contabilidade, na seo de desconto e cobrana, no atendimento. Fui para a rea de recursos humanos, trabalhei com treinamento, manuseei ferramentas de informtica, das planilhas de clculo aos programas de layout. Em novo concurso pblico sa do banco e fui ento assumir o cargo de auxiliar judicirio da 3 Entrncia do Tribunal de Justia de Pernambuco. Isto significa (o nome do cargo) que eu era um auxiliar de procedimentos burocrticos relativos ao poder judicirio da 3 entrncia de Pernambuco: Recife. Tranquei matrcula da faculdade de artes cnicas (UFPE) e fui assumir a misso pblica no Juizado Especial Cvel da comarca de Caruaru9. Atendia os miserveis e os bem gordos para oferecer os servios gratuitos da justia brasileira a justia comum de causas pequenas. Tinha a funo de redigir as ocorrncias. Escrevia o que me diziam e dava entrada ao processo. As pessoas muito simples normalmente recheavam os fatos com suas idiossincrasias, chegando a expor intimidades. (e acho que elas estavam certas, j que os fatos no tm mesmo sabor sem recheio) Quatro ou cinco meses depois fui convidado a trabalhar na diretoria de recursos humanos (era um ator e sempre h algum(a) chefe de recursos humanos que gosta das artes). Trabalhei como auxiliar e como instrutor de treinamento. Elaborei folders e diagramei textos e apostilas. Prossegui com algumas investidas em comunicao visual e criei logotipos. Assumi uma chefia de seo e depois fui transferido para outra. Refiz meus contatos com os Juizados

A incoerncia no minha. Apensar do juizado situar-se em Caruaru, os Juizados Especiais, em Pernambuco, so todos considerados como da 3 entrncia, (capital) porque subordinados indiretamente presidncia do Tribunal. digno de nota, a ttulo apenas de curiosidade, que nos Juizados Especiais que se concentra grande parte dos cargos comissionados, que no necessitam de concurso pblico para contratao.

12

Especiais, agora numa chefia de acompanhamento produtividade (!). Criei novas planilhas de clculo em Excel e mudei outra vez de setor: (as mudanas constantes tambm referiam-se s mudanas da gesto administrativa do Tribunal, sempre que a cada dois anos a mesa diretora era renovada) tornei-me funcionrio da Assessoria de Cerimonial, descobri quantos ritos e mitos envolvem uma instituio enraizada na histria e vi, de perto, quantas cerimnias intermedeiam as relaes pblicas na alta hierarquia do poder. Alguns meses depois, fui convidado a trabalhar junto coordenao do Programa Criana Cidad. Tratava-se de mais uma iniciativa filantrpica, encabeada pelo poder pblico, que usava doaes de empresrios para realizao de atividades esportivas, educacionais e culturais com crianas pobres (que so muitas e cujas prvises imediatas no so de melhoria). L me tornei, a bem dizer, um redator. Escrevi projetos, discursos, cartas e ofcios, com costumeiro otimismo quanto velha mudana social, que nunca vem (mesmo sabendo que meu discurso, um tanto potico, no ajudava muito a diminuir a fome de tantos milhes). Fui condecorado com a Comenda Justia e Cidadania, por isso, ao vinte e dois dias do ms de dezembro do ano de 2001, em sesso solene no Salo Pleno do Tribunal de Justia de Pernambuco. Assim, minha sombra de artista no era algo abstrato, mas algo com o que eu convivia diariamente. Meu devir pelas artes eu o descrevo logo a seguir. Ele est localizado no item do captulo que denominei Cena da Origem, mas esse outro meu duplo, essa parte de mim que lida bem com o racional e lgico, dentro da ordem consciente, que tem disciplina, por mais que fuja dela, e por isso no conseguiu apenas deixar passar o tempo como funcionrio, talvez fantasma (para falar logo de alma e pronto!), mas que quis se realizar no mnimo ato, essa faculdade eu a nomeio tambm artstica, porque, como sombra, parte daquilo que a gera. Porque foi sempre a viabilidade de viver como artista que a fomentou, porque no ficou nada claro, entre os vrios nomes de cargos, setores e atividades que enumerei, perceber que esse trabalho sempre me foi um pesar, mas um pesar que nunca recusei e que de algum modo ajudou a manter-me humano, entre os assuntos do mundo, convivendo com as pessoas do mundo, compreendendo o humano no mundo, presenciando toda sorte de ambio, desejo, desespero, mgoa, competio e outros estados de nimo cotidianos, porque, e isso precisa ser ressaltado, quanto mais alta a hierarquia maior o nmero de pessoas que vivem de fato aquilo, chegando a passar a (bem) maior

13

parte do tempo de um dia dentro da repartio, chegando a invadir finais de semana e feriados com trabalho. Mas, no auge da juventude, eu me interessei sempre em conhecer cada assunto, por diverso que fosse. Em compreender como grandes chefes continuam sendo to humanos quanto qualquer outro de seus comandados, como o detalhe da secretria competente e como a engrenagem, do capital (banco) ou da mquina jurdica, funciona. E entusiasmava-me at mesmo com a mscara do atendente pblico, de que fiz uso, com frases e comportamentos tpicos. Quando falei, no incio deste tpico, sobre uma dicotomia no aluno que sabia sobre o universo imbricado de fantasias e realidade das crianas, talvez no tanto pelas lembranas da infncia, mas pelo pensamento racional, eu me referia dicotomia revelada por este duplo. o duplo que remonta idia do segundo nascimento e do fado que o mesmo destino legou. Esse fado, tambm conhecido popularmente por ossos do ofcio, acabou por se tornar uma forte disciplina, disciplina esta que tento agora reverter e colher seus frutos, mais decididamente como ator (e que se considere, apenas durante o curto intervalo desta dissertao, o termo ator como abrangente de meu ser poeta e mltiplo, que se considere aqui o ator, como aquele que se faz ativo em sua arte a ponto de expor-se em pblico, seja no teatro, na performance ou na vida diria). Deste ponto de vista, minha migrao decidida para a academia, saindo de funes mais especificamente burocrticas para a funo de professor, funciona como um intermedirio de ligao entre os dois lados da relao dicotmica.

Essa a pr-histria de minha histria de ator, minha sombra de artista, ou meu duplo de arte e vida. E o leitor ter percebido que ela engloba pocas variadas de minha histria. Chamo-a pr-histria exatamente por estar distanciada, ou mais propriamente apartada de minha histria de ator, constituindo todavia subsdios fundamentais para sua irrupo, origem e desenvolvimento. Falo agora em sombras. Essa pr-histria no est sob os holofotes do palco, mas sombra deles. E tambm no pr-histria segundo a ordem cronolgica, mas de acordo com padres valorativos e classificaes significativas. Aproximando fatos distantes e distanciando os prximos, segundo outras leis, que no as de Cronos.

14

II - CENA DA ORIGEM Eu me tornei artista aos 14 anos. Ou 13, talvez. No posso ter certeza de nenhuma das idades. A memria, em certos casos, consegue ao mesmo tempo reter informaes diversas de um determinado assunto e esquecer outra poro. Perde datas, muda pessoas, distorce, inventa. A psicanlise julgou ter descoberto a causa desse fenmeno pela interveno de uma espcie de super eu, ou superego, sobre o fluxo de imagens e lembranas que povoam a nossa mente, agindo como censor moral e tico. Deixemos por ora de lado a hiptese ou comprovao cientfica desta ou daquela escola psicolgica. A relevncia da recordao preside sua prpria permanncia na memria, dentre outra diversidade de eventos que foram esquecidos, temporria ou definitivamente. Vista de fora no passaria de uma lembrana tola, talvez infantil. Eu julguei que para ser artista era necessrio apenas declarar-se s-lo e imediatamente senti poder ser realizado meu devir de artista, diga-se, de um modo inslito comparado aos modos mais comuns ou corriqueiros da comunidade (ou da [minha] famlia).

Se permanecer agora com um olhar frio e exterior, posso desistir de considerar com benevolncia a lembrana, mas se a observar, tendo neste ato certa dose de indulgncia, posso enxergar nela alguma gravidade ou relevncia. Posso descobrir na ocasio fugaz certa sincronia com o destino que a sucedeu, por mnima que seja. Uma sincronia porque de fato me tornei artista, embora concomitantemente estagirio de biblioteca10, bancrio, auxiliar judicirio e agora professor universitrio. E por isso tambm um artista sinttico: moda do poeta Pessoa, do muito que tive para falar, pouco de fato falei, seja com gestos no espao, seja com palavras na pgina. E se falo por mnima que seja porque, na citada recordao, o artista que eu me imaginava estar vindo a tornar-me era uma espcie de artista visual, talvez um pintor, como era (e ainda ) um primo meu, consangneo por parte de me. De todo modo, com ateno a uma mnima coincidncia, por significativa que seja, posso afirmar: com sorte subjetiva ou por azar objetivo, no abolido o acaso, meu lance de dados deu bingo para as artes.
10

Na Escola Tcnica, alm das atividades do curso e do grupo de teatro do qual participei, e que voltarei a relatar, fui estagirio da biblioteca, na qualidade de menor carente, poca em que dei vazo leitura de poesia, enfurnado entre colunas de livros.

15

De modo geral, idias relativas a destino, premonio, viso ou correlaes no-causais entre eventos, situados no tempo e no espao, foram sendo paulatinamente desacreditadas ao longo dos ltimos sculos. A revoluo industrial e o desenvolvimento cientfico proporcionaram, por um lado, a crena numa idia de progresso, promissor de um futuro prspero para a humanidade, e, por outro, o crescimento do materialismo, seja ele histrico ou burgus, consumista ou comunista. Paralelamente a isso, a tecnologia alcanou enormes progressos, de aplicao em campos diversos e o conhecimento da gentica progrediu assustadoramente. Num panorama como este, falar em no-acaso pode parecer excentricidade. Mas, se assim for, ser preciso reconhecer que essa excentricidade (esse estar fora do centro) encontra, por outro lado, alguma ressonncia com teorias at mesmo cientficas. Em fsica quntica, por exemplo (e falo isso na condio de ator e no de fsico), pensar em no-acaso , sob certos aspectos, pensar em conexo nocausal11, o que j aponta alguma relevncia. Mas creio que foram de fato a psicologia, a filosofia e o estudo simblico e mitolgico humano, aliado a amplas pesquisas de histria das religies, quem mais ajudou a equilibrar a balana da razo, com consideraes importantes que chegam a apelar para o irracional.

Nessa balana de racional e irracional, de trevas e luz, neste ponto em que tento nomear-me artista, nada seria melhor que recorrer a algum exemplo artstico. Abusando mais um pouco do deslocamento12, citarei no um terico, ator ou autor teatral, mas um poeta e arguto ensasta. Trata-se de Octavio Paz, que num instigante ensaio, inspirado no pensamento surrealista, atenta para o significado do que se chama destino, casualidade, ou, para usar a linguagem de Hegel, azar objetivo13. (PAZ, 1974, p. 39) No

11

Sobre este assunto o leitor interessado (outro no-fsico, provavelmente) pode obter algumas informaes numa recente publicao de Roger Penrose (1997), traduzida para o portugus. Outra fonte seria o fsico e mstico Amit Goswami (1998), que tenta unir paradigmas religiosos e conhecimento cientfico, fornecendo algumas pistas sobre o mesmo assunto. A primeira correlao feita entre o pensamento oriental e a fsica remonta, todavia, publicao de O Tao da Fsica, de Fritjof Capra (1983). 12 Freud tambm estabeleceu uma importante teoria envolvendo a idia do deslocamento, que pode ser conhecida em sua clebre obra A Interpretao dos Sonhos (1997, pp. 303-307). Seu deslocamento, todavia, fruto de uma censura atuante do superego. Aqui, meu deslocamento uma funo artstica e, de certo modo, uma imanncia de vida. 13 Nas ocasies em que os textos em espanhol de Octavio Paz, ou outro autor, aparecerem em portugus, tratase de traduo livre de minha autoria.

16

pensamento dos surrealistas e marxistas, com suas respectivas distines: Engels havia dito: A casualidade no pode ser compreendida seno ligada categoria do azar objetivo, forma de manifestao da necessidade. Para Breton, o azar objetivo o ponto de interseo exterior, e completa logo em seguida: No creio que ningum tenha oferecido uma resposta definitiva a este problema de problemas. (PAZ, 1974, p. 40) E aqui retornamos a coincidncia desta lembrana, independente do prisma que se queira como parmetro: o que atende idia da realizao de um desejo (Freud): o de ser artista; forma de uma necessidade (Hegel): a de ganhar a vida; ou mesmo entrevendo conexes e relaes nocausais, com referncia a idias pouco precisas, do que se chama destino, casualidade, (PAZ, 1974, p. 39), entre um fato fugaz da adolescncia e a sincronia atemporal com o destino subseqente (Breton, Jung). Em qualquer dos casos, opto pela relevncia dessa casualidade significativa. Independente dela, que no passa muito de uma miragem, outras coincidncias vieram a calhar. Octavio Paz tambm atenta para reconhecermos o quanto todos temos sido heris ou testemunhas de encontros inexplicveis, dentre os quais, o azar objetivo encontraria seu pice na revelao do amor: Qual foi o encontro capital de sua vida?... At que ponto esse encontro tem-lhe dado a impresso do necessrio ou fortuito?. (PAZ, 1974, p. 40) E se a revelao maior de um destino se d no encontro nocausal e bem casual de um grande amor, os encontros com os gestos, entonaes, palavras e outros signos no poderiam deixar de ser um encontro amoroso. Octavio Paz tambm levou uma vida para descobrir o que sempre estivera ali; que, por toda a vida, estivera escrevendo e procurando pelo amor entre as palavras numa sintaxe. Por isso um de seus ltimos livros traz a insgnia da dupla chama, do amor e do erotismo, como ttulo. Dupla chama que se triparte no sexo, no erotismo e no amor. Tal qual Freud, em Paz tudo acaba em sexo.14 Mas, como poeta, e de fato, a libido de seu verbo se encontra no encontro da sintaxe, no amor que se transcende em palavras. Um amor que , por definio de Paz, construo humana sobre o instinto animal, sexo. Arte como amor. Tal qual o encontro amoroso

14

No se trata de reduzir a teoria de Freud, nem de seduzir a poesia de Paz, trata-se apenas de um lance de palavras, dentro da liberdade que me permito aqui. Este um captulo de liberdade, um captulo de alma, em seu modus operandi de palavras. O captulo da teoria da alma ser o segundo.

17

descrito no conhecido mito grego de Eros e Psiqu, que James Hillman enxerga como excelente metfora dos estgios de desenvolvimento da alma.

Mas se minha gnese, ou profecia de artista, inaugura-se aos 13 anos de idade, meu encontro amoroso com o teatro de outra data. Sinceramente no seria capaz de prev-lo com segurana agora. Eu poderia dizer que meu envolvimento com o palco teve incio aos 16 anos, quando ingressei no curso de edificaes da Escola Tcnica Federal de Pernambuco. L, entre outras experincias inslitas, conheci algo acerca do marxismo, participando de atividades do chamado movimento estudantil secundarista, envolvi-me com a Pastoral de Juventude Estudantil15, viajei para estados variados do Brasil, sempre como participante de algum evento, e, por descuido, ca nas redes do grupo de teatro da escola16. Tratava-se de uma atividade extracurricular oferecida gratuitamente a interessados. Os ensaios do grupo ocorriam noite, sendo dirigidos por uma professora da escola, com certa experincia teatral. Foram necessrios apenas alguns meses naquele grupo para que eu me decidisse, irrevogavelmente, a cursar artes cnicas na universidade.

Mas quando afirmo que minha gnese amorosa com o teatro ocorreu a, nego toda minha prtica teatral anterior. O que dizer dos rabiscos no cho do quintal, quando, ainda muito novo (talvez cinco, talvez quatro anos), desenhava bolas espetadas em palitos, como se fossem pessoas, e as fazia dialogar? Eu fui um ttere original, quando criana; tinha marionetes de relevo na areia e as fazia representar. E tambm trabalhei na tv, aos oito anos de idade, s que meu programa no foi ao ar. O extenso balco de mrmore de uma casa na qual a ventura me fez morar, quando vivi em Fortaleza, no Cear, serviu de estdio. Ele era acompanhado por um espelho que tambm ia de uma parede a outra. De frente a ele comandei diversos programas e lembro que ainda rodei um filme, em vrias tomadas. E o melhor de tudo, apesar de estar frente ao espelho, no era a vista da

15

As Pastorais de Juventude so (ou eram) segmentos da igreja catlica inspirados na teologia da libertao, que se propem envolvimento direto com a comunidade a qual esto vinculados (comunidade estudantil secundarista, universitria, operria, popular...). Nas pastorais, os militantes tm (ou tinham) soberania de deciso e relativa independncia da estrutura eclesial. O momento ureo das pastorais j se passou, mas elas foram responsveis pela constituio de uma parcela significativa do Partido dos Trabalhadores, devido a sua insero social e viso crtica da realidade. 16 Para ser exato, eu fui escola para ser tcnico e tornei-me um ator em busca de sua tcnica.

18

prpria imagem, mas o contato com o pblico que, sendo imaginrio, tinha um poder muito maior do que qualquer elemento ali concretamente presente.

Neste rumo, eu poderia continuar enumerando aqui uma diversidade infinita de recordaes da infncia voltadas para minha relao amorosa com a atuao cnica, mas no acho que seria pertinente para a pesquisa que, apesar do tom coloquial, ambiciona ser pesquisa acadmica em arte. Essas recordaes da infncia, esse devaneio entre lembrana e fantasia, repetio e criao, petio e recriao, constitui um dos ncleos centrais da idia de alma que estou pretendendo apresentar, e uma das outras razes para a presena deste captulo histrico no incio do trabalho. Do mesmo modo, Gaston Bachelard, o filsofo poeta, que transitou entre a filosofia das cincias e a potica da filosofia, fala sobre os devaneios voltados para a infncia (BACHELARD, 1988). Sua abordagem a da recordao que se mistura fantasia e a fantasia que se verte lembrana. tambm uma reflexo sobre o reencontro do indivduo consigo, na maturidade, recordando (recriando) a infncia (criando-se). De minha parte, neste caso, parece ser de extrema ousadia realizar tal empreitada ainda no primeiro ciclo de vida, quando, no prisma junguiano, at mais ou menos a meia-idade (e no h nmero cientificamente exato para isso) a energia psquica (a libido freudiana) tende a ser canalizada numa funo mais exterior, e que somente no entardecer da vida, a tendncia se inverte. E esta tambm a razo para uma autobiografia de dirio to curta e pouco explorada, como as demais imperfeies que tento esconder entre as vrgulas.

O que me resta de til dizer dessa gnese minha relao com a cultura tradicional de Pernambuco, e qualquer leitor atento dever ter-se perguntado sobre isso: sendo ele nordestino, no ter danado um frevo, um maracatu ou mesmo entrado por debaixo da armadura de um bumba-meu-boi, entre cactos e terra rachada? Nisso preciso desfazer certas facilidades da linguagem, demasiado fortes para quem (des)conhece o nordeste pela televiso. Apesar de Pernambuco guardar com zelo suas tradies no se pode tomar uma parte por todas. como pensar em So Paulo apenas em termos da avenida Paulista, os Estados Unidos da Amrica como o Pentgono ou o Iraque, como sendo os seus desertos. A mdia gosta de trabalhar com convenes, mas eu nunca fui

19

muito afeito a elas (as da TV). No pretendo apresentar aqui um panorama nordestino, nem mesmo pernambucano (e quanta diferena h entre cada metro quadrado daquela imensa regio que se chama Nordeste! Quanta diferena h entre cada um daqueles indivduos que tantos brasileiros denominam, por intolerncia, baianos ou parabas!). No seria capaz disso nem haveria utilidade razovel, e mesmo centenas de palavras jamais seriam capazes de substituir o conhecimento emprico de algo.

preciso acompanhar um bloco de carnaval nas estreitas ruas antigas de Olinda para entender porque que Darci Yasuco Kusano, poeticamente17, compara a tradio oriental de teatro n ao carnaval de olinda. / desse ritual de redescoberta. do sentido mgico / de vida / a comunho csmica18 (KUSANO, 1984, p. 67). E infelizmente tambm sou forado a dizer que talvez nem mesmo indo l seja mais possvel compreender essas palavras: a migrao (invaso) de turistas durante o carnaval atingiu nmeros to altos, para uma cidade antiga, de ruas estreitas, que tem chegado a inviabilizar a manuteno das tradies. E como quem vai sempre acrescenta algo de novo, e como quem tem ido, sob forte influncia da mdia, tem menos interesse pelas tradies e mais pela anarquia carnavalesca, tem sido mais fcil hoje ouvir pagode de baixa qualidade que estabelecer um contato mais ntimo com qualquer tradio. Nisso h o meu excesso e, ademais, as tradies se entranham por outros lugares (que vo alm de Olinda e de Pernambuco) e por outras pocas do ano.

Eu tambm no sou pernambucano por inteiro. Quando tinha ainda quatro anos de idade, minha famlia mudou-se para Fortaleza, no Cear, permanecendo naquela cidade por nove anos. Eu fui alvo de chacotas, em Fortaleza, porque era de Recife, e fui vtima de zombarias, quando retornei, porque guardava o sotaque cearense (como a intolerncia no tem ptria...). Todavia no poderia culpar nenhuma dessas experincias (que no passaram de brincadeiras de criana) por ter sempre tido tanta dificuldade para acertar os passos de um forr. Eu realmente demorei a aprender essa dana e ainda hoje,

17

No referido livro, a autora no chega a traar paralelos precisos entre uma coisa e outra, nem mesmo chega a esboar qualquer indcio de teoria a esse respeito. De modo menos significativo ela apenas usa a comparao, em algumas palavras finais do livro (as que cito), na forma de versos. 18 A autora usa todas as palavras em minsculas, da o nome da cidade de Olinda, aparecer com esta grafia.

20

posso tanto parecer um exmio danarino como o mais duro dos homens, dependendo sempre da ocasio. de minha natureza a dificuldade com o estabelecido, de sorte que nunca consegui realmente fazer algo do jeito que se diz que pra fazer, especialmente quando sinto-me cobrado e na obrigao de faz-lo. Essa condio sempre fez com que me sentisse muito pequeno frente aos exmios, ajudando a afastar-me um pouco do convvio social. Digo um pouco porque quem (bem) me conhece de algum modo discordar dessa afirmao. que a vida diversa e, como dizia uma professora de lngua portuguesa, que tive na graduao, no existem os quietos e calados, h sempre algum momento ou algum lugar especfico em que esse dito-cujo um perfeito tagarela. Ela tentava convencer seus alunos a participar e se expor mais nas aulas, mas no se preocupava comigo, neste sentido: o debate acerca da dicotomia entre lngua culta, normativa, e lngua falada, popular, no culta (mas legtima), me agradava, pela legitimao que pode promover daqueles que esto margem do sistema estabelecido (e so tantos no Brasil). Mas apesar de gostar de portugus eu no era bom de forr. Como tambm senti dificuldade em acertar os contratempos de compasso, nos passos do maracatu. Certa vez, aps participar de um curso de conscincia corporal para atores, que (embora a priori no soubesse) havia sido promovido por um grupo de danas populares, convidaram-me a freqentar os ensaios de dana. Eu no tinha interesse real em realizar-me artisticamente atravs das danas populares em palcos eruditos, mas aceitei o convite (j achava necessrio estar aberto ao inesperado). Participando dos ensaios, entretanto, vivi uma das experincias mais difceis de minha vida de aprendiz. Todos no grupo possuam uma paixo que eu no possua (ao menos ainda no e no daquela forma. Preferia a cultura popular entre o povo, brincando despercebido) e, de algum modo, seus corpos eram bons conhecedores de tcnicas especficas. Mas o meu corpo, duro como o de um RoboCop19, carregava-se de ansiedade, cheio de informaes tcnicas e racionais que o impediam de deslizar por entre os ritmos tocados. Os demais participantes possuam desenvoltura e buscavam um refinamento prprio exibio, enquanto eu no tinha o refinamento e no contava com a paixo necessria para busc-lo (repito, para aquela finalidade especfica).

19

Estou me referindo ao filme norte-americano do rob policial, que posteriormente virou seriado de TV.

21

Naturalmente desisti da tentativa. No sem guardar certo incmodo20, que j datava de antes e foi realimentado. tambm dessa poca a perfeita e equivocada certeza que mantive de minha incompetncia para a dana. Certeza essa que, por um lado foi desfeita com as experincias de dana espontnea, dana contempornea, performance e outras variaes de que trato a seguir, e, por outro, pela percepo (retroativa) que passei a ter de meu corpo, nessas danas populares, em condies distintas: Regado a pau do ndio21 e msica acstica de metais, entre suor e cerveja, eu nunca havia parado para perceber que a tradio realmente j morava em mim, a seu modo (naturalmente popular e descomprometida, como a cultura que a gerou). Mas foi por essa deficincia com o ritmo e com a ordem (tcnica) estabelecida que meu corpo simpatizou facilmente com o atonalismo musical, com a idia de dilogo com a msica (e no meramente o acompanhamento do ritmo pelo corpo), com a no-tradio; de modo similar paixo que desenvolvi, em meus estudos de poesia, para com a poesia concreta, que chegou a ser criticada22 por no estar em acordo com o que alguns achavam que era a tradio potica brasileira, mesmo tendo poetas tradicionais brasileiros, (e, neste caso, pernambucanos) como Joo Cabral de Melo Neto e Manuel Bandeira, a compreend-la, exercit-la (no caso de Bandeira) e dar-lhe apoio. Esta minha breve histria com a tradio. Uma histria que, percebe-se, uma dialtica de aproximao e distanciamento, tradio e transgresso, na cena de minha gnese de artista. Nas prximas pginas, prosseguindo essa dialtica, apresentarei um breve histrico de meu percurso mais objetivamente artstico. Este percurso (me) ajudar a compreender as relaes e antteses que, at ento, apenas esbocei, revelando predilees e escolhas, determinadas, por um lado, pela manifestao da necessidade e, por outro, pelo lance dos dados. Em resumo, minhas passagens, que esto intrinsecamente relacionadas ao panorama (e se pra continuar falando em deslocamento e transgresso, diria panaroma, usando de uma inventiva joyceana23) que apresentei.
Evito os clichs, inclusive psicolgicos, por isso hesito em escrever trauma, preferindo incmodo. O pau do ndio uma bebida tpica do carnaval de Olinda, feita a partir da mistura de cachaa com dezenas de ervas aromticas. O mais tradicional o conhecido pau do ndio do Cardoso, e pode ser comprado ainda hoje, em praticamente qualquer poca do ano. 22 A polmica da poesia concreta ampla. Aqui me refiro apenas a uma crtica especfica que chegou a lhe ser feita, por ela se embasar, em grande parte, na obra de poetas estrangeiros. 23 James Joyce, escritor irlands, autor de Ulisses (traduzido para o portugus por Antnio Houaiss), escreveu um livro repleto do imbricamento de palavras, denominado Finnegans Wake. H tambm uma (mais ou
21 20

22

III - DO ESPRITO DE TOTENS Eu costumava dizer que havia entrado no teatro pela porta dos fundos. Dizia isso referindo-me experincia no grupo Totem, em Recife, e tomando-a como marco inicial de minha prtica cnica madura (digo madura em lugar de profissional por uma ressalva potica, uma preferncia por designaes menos tcnicas e um af pelo amor incondicional de todo amador). Eu estava iniciando-me ainda na atuao, mas no era pelo palco tradicional que fazia isso, era atravs de um grupo que experimentava formas e procedimentos distintos aos habitualmente utilizados pelo teatro (como o estudo analtico de textos dramticos, por exemplo) e mais prximos performance, dana (contempornea), ao teatro-dana, ao happening, body art (princpio de collage, pintura corporal, dilogo corpo-som, etc). O Totem, naquela poca, definia-se como grupo de arte performance, dispensava a linearidade de narrativa e fazia uso de msica acstica, atonal e serial, fazendo interao entre linguagens artsticas variadas (alm da msica, as artes visuais, a dana, a poesia), muito embora efetivasse sua sntese artstica dentro do modelo cnico de apresentao. Construa cenrios de luz com projeo de pinturas abstratas, confundindo iluminao e cenografia, e experimentava a abstrao tambm na confeco de figurinos. Ingressei no grupo por volta do ms de abril do ano de 1993. Era estudante da licenciatura em artes cnicas havia apenas dois meses. Ele havia sido criado, por Fred Nascimento, em 1988, mas sua primeira apario pblica data de 1989. O Totem nunca teve financiamento, nunca funcionou sob o auxlio de qualquer tipo de subveno e em pouqussimas vezes pde contar com algum retorno financeiro. At hoje teve pouco reconhecimento em sua cidade natal, Recife. Todavia seu trabalho silencioso permanece e velho conhecido do meio artstico de l. Seus espetculos, fora dos padres estticos (cnicos) da cidade, s vezes necessitam de um pblico iniciado. Por outro lado, foram apresentados tambm a pblicos no especializados, em bom nmero de vezes, o que pode parecer paradoxal: que uma determinada pessoa pode no ser especializada em

menos) recente traduo completa dessa obra, e h uma traduo de alguns poucos trechos dela, mais antiga, feita pelos irmos Campos, e publicada na coleo Signos, da editora perspectiva, que levou o nome de Panaroma do Finnegans Wake (CAMPOS, 2001).

23

espetculos cnicos e, mesmo assim, ou por isso mesmo, manter afiada sua capacidade (inerentemente humana), de percepo sensvel, necessria apreciao de uma determinada obra artstica. Encontrar ou acompanhar o Totem sempre foi difcil. Suas apresentaes, em geral, no seguem agendas muito antecipadamente definidas, poucas vezes fixou pautas de apresentao continuada, em apenas uma menor parte de suas apresentaes recebeu destaque nos jornais. Na maior parte das vezes apenas uma nota, e em diversas outras, mais urgentes, nada. O Totem tem um princpio artstico que se coaduna a seu compromisso social. Tem uma postura crtica frente ao modus operandi de construo de estticas oficiais (Num pas onde tantos morrem de fome, poucos artistas vo ter algum acesso a recursos de financiamento de seu trabalho. Qualquer que seja essa forma de financiamento, de algum modo aproximar o artista dos padres desse sistema, que possui suas estticas prediletas) e acredita na inteligncia e argcia de qualquer ser humano para receber e, a seu modo, perceber um fenmeno esttico, esteja ele dentro ou no dos padres de tradio estabelecidos. Da seu matiz tambm popular. E se uso esse termo e fao referncia a povo no por descuido ou leviandade. O Totem no se apresentou apenas em lugares de erudio. Desceu a comunidades de baixa renda e a diversas escolas pblicas, numa proposta de arte-educao, em que o produto e o processo de seu trabalho eram debatidos por alunos e professores. E tambm seria digno de nota dizer que, durante o carnaval, o Totem se traveste (at hoje) com a roupagem do Bumba-meu-boi, mesclando tradio e contradio contempornea. O Boi-Cara-de-Sapo, como se denomina, hoje o mais antigo boi de carnaval de Olinda. Ele ajudou a retomar a tradio (traindo-a tambm) de modo que outros bois vieram a ser constitudos depois, mantendo a brincadeira do boi de carnaval viva.

A TRAJETRIA DO GRUPO, NO CENRIO ARTSTICO DE RECIFE, POR


DEMAIS SINGULAR.

DIRIA MESMO QUE INAUGUROU UMA PRTICA

DE EXPERIMENTAES CONTINUADAS DE FRONTEIRA L, DADA A AUSNCIA DE REGISTRO DE OUTRAS EXPERINCIAS, COM ESSE CARTER DE CONTINUIDADE, NAQUELA CIDADE.

SERIA POSSVEL

CITAR, OBVIAMENTE, TRABALHOS ANTERIORES DE PAULO

24

BRUSCKY, QUE MUITAS VEZES EXTRAPOLOU OS LIMITES DA


POESIA E DAS ARTES VISUAIS, FAZENDO USO DE SEU CORPO COMO SUPORTE ARTSTICO, EM FOTOGRAFIAS, SLIDES OU MESMO HAPPENINGS.

OUTRA CITAO IMEDIATA SERIA RELATIVA A

ALGUMAS PERFORMANCES DO ATOR E PROFESSOR VAV PAULINO, COMO TAMBM REALIZAES DO ESCRITOR E POETA JOMARD

MUNIZ DE BRITO. O QUE DISTINGUE O TOTEM DESTAS OU DE


OUTRAS EXPERINCIAS , COMO SALIENTEI, A CONTINUIDADE DE SEU PROCESSO DE PESQUISA E EXPERIMENTAO NESSA LINHA, QUE VEM PERDURANDO INSISTENTEMENTE POR MAIS DE QUINZE ANOS, COM UMA EQUIPE DE ARTISTAS QUE VARIOU CONSIDERAVELMENTE AO LONGO DO TEMPO.

Como no pretendo, nem posso, estender demais esta seo do captulo, no abordarei toda essa trajetria, inclusive porque parte substancial dela de momentos dos quais eu no fazia parte ou estava afastado das atividades do grupo. Todavia, posso tomar o espetculo ITA, do qual participei desde o ano de 1993 at a ltima apresentao realizada em Joo Pessoa/PB, em janeiro de 2003, como referncia24. Este espetculo tem a faculdade de refletir, sob certo aspecto, a histria do grupo, dado que nunca deixou completamente de ser apresentado, desde sua estria, ainda em 1990, tendo acompanhado fases distintas, com artistas distintos. Ademais, seu carter multifacetado reflete tambm a prpria experincia de fronteira do grupo: foi apresentado como espetculo de performance, dana, teatro, dana-teatro e mesmo a pblico de artes visuais; em galerias, auditrios, na rua, em escolas, universidades e casas teatrais.

ITA, ASSIM COMO O TOTEM, PASSOU PELAS VRIAS CLASSIFICAES


QUE CITEI, SIMPLESMENTE PELA DIFICULDADE DE ENQUADR-LO.

TINHA DIFICULDADE DE SER ACEITO COMO UMA REALIZAO DE


TEATRO (PORQUE NO ERA TEATRO, MAS DANA!), COMO EVENTO
24

Minha primeira participao ocorreu no Teatro Barreto Jnior, em 28 de julho de 1993, e eu estava no grupo havia apenas trs meses. A ltima foi em 21 de janeiro de 2003, no I Festival de Performance de Joo Pessoa, na Paraba. Durante esse intervalo de quase dez anos houve apresentaes das quais eu no participei por encontrar-me afastado do grupo. Na ltima apresentao, em Joo Pessoa, eu participei como artista convidado, j que desliguei-me definitivamente do grupo h trs anos.

25

DE DANA (PORQUE NO ERA DANA E SIM TEATRO!) E A SER ACEITO E DEBATIDO EM EVENTOS LIGADOS S ARTES VISUAIS.

COMPUNHAM O GRUPO, PROFISSIONAIS LIGADOS A REA DE


FOTOGRAFIA E/OU MAQUIAGEM E/OU ATUAO E/OU MSICA E/OU DANA, ETC.

DE FATO NO HAVIA RESTRIES RGIDAS. QUANDO

ELABORAMOS AS ROUPAS, QUASE TODOS PINTARAM, MESMO SEM A MAIORIA SER PINTOR.

NORMALMENTE AS VESTAMOS (UMA

ESPCIE DE MACACO DE MANGAS COMPRIDAS COSTURADO EM LYCRA BRANCA) PARA QUE FOSSEM PINTADAS NO PRPRIO CORPO, AGINDO SOB INSPIRAO DOS RITUAIS DE PINTURA CORPORAL INDGENA.

MAS NO RAMOS NDIOS, POR ISSO, FOLHEVAMOS

REVISTAS E LIVROS COM FOTOGRAFIAS DA ICONOGRAFIA INDGENA, CONSUMAMOS BEBIDAS ALCOLICAS, CASO QUISSSEMOS, NOS ALIMENTVAMOS NOS INTERVALOS, (E FORA DELES) OUVAMOS MSICAS VARIADAS: POPULAR, JAZZ, ROCK, POP, MPB, CLSSICO, ATONAL, SERIAL, ETC.

Mas h uma caracterstica sua que me parece essencial, na abordagem que tento fazer entre as relaes externas e internas: ITA, na qualidade de metaritual, desenvolve uma perspectiva que pode ser conceituada, nas palavras de Edgar Morin, como bioantropolgica. Explico-me: um espetculo ritual que enfoca o desenvolvimento histrico da vida, desde a formao do primeiro nucleoproteinado, o qual evoluiu durante dois bilies de anos, sob milhes de formas, uma das quais produziu o homem25 (MORIN, 1988, p. 14), culminando com a realizao de rituais nas sociedades arcaicas. Da suas matizes que vo do biolgico ao antropolgico, iniciando ainda na cosmologia de origem do universo, da teoria do big-bang. Sua potica de cena reflete sobre a essncia da vida, tomando a perspectiva humana como centro de atrao e desenvolvimento. O homem ritual que se metamorfoseia e se integra natureza que o cerca.

25

Os neologismos so inteiramente do autor e a traduo portuguesa, da as diferenas para com o portugus brasileiro.

26

Em seus oito quadros, (big-bang, formas aquticas, rpteis, felinos, pssaros, macacos, homem, rituais) os corpos dos performers, acompanhados por um free-jazz de guitarras, bateria e percusso, alm da projeo de slides, apresentam o esquema de desenvolvimento acima descrito. Embora houvesse quadros fixos, estes, dentro de uma estrutura elementar, permitiam livre curso para a improvisao. Em suas formas iniciais, o espetculo reservava o momento final para as formaes rituais, mas nas ltimas apresentaes os elementos rituais j estavam presentes desde o comeo: num nono quadro que foi inserido antes da cena da origem, onde fragmentos dos vrios quadros eram postos como fotografias, enquanto os msicos esquentavam seus instrumentos, bem como na nova interligao entre os quadros, onde os performers, como xams, batizavam-se com traos de pintura corporal que indiciavam as formas de vida que seriam incorporadas no quadro seguinte. Esta simples modificao acentuou o carter metalingstico do espetculo, desde que no era mais e apenas no quadro final que o ritual (ali em crculo) transparecia (ao longo de um processo de desenvolvimento), mas todo o espetculo ganhou um carter de ritualizao do desenvolvimento histrico, bioantropolgico, do homem. O que se via e se sentia no era mais uma representao da evoluo da vida, culminando com a realizao de rituais, como uma caracterstica especificamente humana, mas a prpria ritualizao dessa gnese. Dito em linhas gerais, essa a atmosfera e a estrutura do espetculo. Houve outros, igualmente importantes para mim, onde elementos distintos foram trabalhados (a fora do feminino, em Mulheres e Anima, onde tambm fiz dramaturgia de ator, o uso da collage como mote central de trabalho, em Fragmentosofia, a anarquia e crueldade dionisaca, em Ele, Artaud!...). ITA, todavia, tem uma histria de vida com o grupo e comigo, particularmente. Ingressei no Totem, como disse, em abril de 1993 e, trs meses depois, subi pela primeira vez num palco profissional de teatro para entrever um pblico entre as rstias da iluminao. De modo inslito, pois no representava personagens exatamente, mas buscava similaridade com a idia de receber, qual xam, o esprito de animais. A idia era a de evitar a re-presentao, buscando a personificao, descobrindo em mim a prpria nascente sagrada de um ato ritual, de modo similar ao modo como passei a perceber em mim a nascente das tradies pernambucanas, ao invs de apreend-las a partir de prismas tcnicos codificados. Era algo como tentar trilhar o caminho que levou homens de lugares

27

ou pocas distantes a institurem, de modos similares, apesar das distines, determinados gestuais mgicos, e permanecer ali, ao invs de prosseguir o caminho no sentido de atingir seu desdobramento no fenmeno esttico, desvinculado da nascente sagrada. Foi com essa interseo entre tecnologia e primitivismo, na ausncia de conexo direta com tradies prximas e na reaproximao de tradies rituais distantes, inspiradas em povos diversos, que minha gnese artstica encontrou terreno para desenvolver-se, satisfazendo, a um tempo, necessidades estticas mltiplas e curiosidades metafsicas de vida. A busca da origem, tal como ocorreu aos surrealistas, como bem observa Octavio Paz (PAZ, 1983), era o mote central daquele espetculo e, pode-se dizer, um dos matizes conceituais do prprio grupo. Essa busca da origem, do sentido do humano, era algo com o que eu sempre havia me deparado, conforme o daimon especulativo que me acompanhava desde a infncia. Foi por essa razo que ancorei por ali durante um longo tempo de meu trabalho artstico. Afinal, minha necessidade de arte no era algo que se satisfizesse facilmente com qualquer tipo de expresso artstica. Era preciso algo que coadunasse (reunisse) esttica e magia, tornando visvel a conexo da cena com o ritual, numa perspectiva ancestral que ultrapassava a prpria essncia do humano, relacionando-a s demais formas de vida. Pois o Totem tinha uma teoria que no se pretendia cientfica. Era uma teoria dele para ele26, segundo a qual, a essncia ntima de todas as formas de vida jaz dentro de cada um de ns: o homem como sntese da vida e da prpria existncia. Essa idia no constitua uma mera alucinao sem propsito para o trabalho prtico, desde que era evocada como princpio norteador da busca dos atores-performers: apesar de pesquisarmos incessantemente as diversas formas animais que levvamos ao palco, atravs de leitura e observao, o princpio impulsionador da atuao cnica era o de que cada forma animal deveria emergir da interioridade do artista: onde estar meu animal selvagem interior? Como redescobrir um devir de rptil, felino, pssaro em meu corpo de homem? De onde surge esse devir, qual sua relao com o elemento que serve de habitat para este animal (gua, terra, ar...)? Por outro lado o trabalho fazia conexo com formas artsticas contemporneas. Assim, eu buscava a re-conexo com um devir de felino, mas esse devir, em exerccio

26

Embora possa reconhecer, hoje, que a psicologia transpessoal, de Stanislav Grof, utiliza princpios semelhantes.

28

contnuo de experimentao e improvisao, manifestava-se numa dana particular, uma dana artstica sofisticada, pois elaborada em dilogo (muitas das improvisaes de ensaio tambm ocorriam com msica executada na hora) com formas pouco convencionais de msica. Esse cotidiano de experimentao, de devires animais e arcaicos associados ao dilogo com sonoridades musicais menos convencionais, acabou sendo incorporado minha linguagem de atuao, de sorte que posso reconhecer, em exerccios de improvisao de hoje, mesmo quando trabalhando em silncio, determinados padres atonais, seriais, concretos de movimento. Na minha fuga da sincronia entre passos e sons, acabei por incorporar um padro de movimento que est sempre tentando negar a possibilidade de previsibilidade que possui, por exemplo, uma msica que faz uso de padres clssicos. Como se estivesse sempre alternando compassos ou mudando o disco a cada instante. No sou msico, nem mesmo possuo conhecimentos tericos de msica suficientes para tecer uma teoria a esse respeito, mas uma coisa ao menos aprendi, na condio de poeta, que me serviu tambm de paralelo para a atuao cnica: os mecanismos de produo. Segundo o poeta e crtico Ezra Pound, existem trs meios bsicos de se escrever poesia: a melopia, a fanopia e a logopia. O primeiro trabalha no sentido de produzir correlaes emocionais por intermdio do som e do ritmo da fala, o segundo busca projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual, e o terceiro visa produzir ambos os efeitos estimulando as associaes (intelectuais ou emocionais) que permaneceram na conscincia do receptor em relao s palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados (POUND, 1997, p. 63). Neste sentido, um determinado poeta, como W. B. Yeats, por exemplo, pode ser incapaz de assobiar uma simples melodia no tom [e] apesar disso, antes de comear a escrever um poema [ser] capaz de ter uma toada na cabea, bastando apenas que seja muito sensvel a uma gama limitada de ritmos (IBID, p. 153). Neste sentido, posso dizer que uma parte de minha atuao se desenvolvia como uma melopia de aes, referenciada pela experincia com determinados procedimentos musicais. E, embora seja uma forma de atuao mais peculiar linguagem da dana, est sempre presente em qualquer ao cnica: o mais realista dos dramas no passa de uma dana, com ritmo difuso e diverso de atitudes e palavras entoadas. H um bal nas atitudes cotidianas, como h uma sinfonia da sonoridade no dia a dia:

29

pssaros, ces, carros, rios, pontes e over drives. E eu, naturalmente, no estou descobrindo isso. Ento a passagem pelo Totem selou alguns aspectos de minha alma de ator. Dito em poucas palavras, esses aspectos so o trnsito entre linguagens, a relao com a ancestralidade, o vnculo com o sagrado, a experimentao de formas animais, a partir de um percurso que pretendia ser interior, a melopia de atuao e as conexes entre arte e vida. No que tange a estas ltimas, elas se efetivaram na relao estabelecida entre aspectos da vida pessoal, posicionamentos sociais e busca esttica. Ademais, nossa pesquisa acerca de Antonin Artaud no apenas rendeu um espetculo, mas, dada sua imanncia no cotidiano de trabalho, influenciou conceitualmente, e na prtica, todas as nossas aes. Em meu caso, a paixo por Artaud teve incio ainda no primeiro ano de faculdade (1993). Lembro de ter aberto O Teatro e Seu Duplo na varanda de minha casa e lido seu prefcio, em p, na sacada. E esse momento ficou marcado em minha memria, de modo contundente. Eu era um iniciante de ator e fiquei profundamente tocado com o que li. Sumariamente posso dizer hoje que pouca coisa do que existe ali eu compreendi com profundidade. A maior parte s me causou mesmo turbulncia de dvidas. Mas, independente de minha compreenso racional, minha percepo fazia crer que aquele homem falava ali coisas demasiado srias, que iam bem alm de aspectos puramente teatrais, do ponto de vista tcnico ou esttico, e portanto no podiam ser simploriamente lidas, como se l o jornal de domingo. Foi essa a impresso que me marcou, aliada nebulosa de mistrio que suas aluses a mitos e prpria transcendncia da vida traziam: fiquei horas a fio com a imagem da esfinge e sua sombra na cabea e acho que o tempo maior que passei foi realmente parado, apenas pensando, que propriamente lendo. Outro aspecto marcante foi sua abordagem acerca do Mxico. Eu era bastante novo ainda (eram vinte anos de vida) e no tinha formao suficiente para compreender exatamente o que ele falava. No consegui perceber que o Mxico ao qual ele se referia era o Mxico dos Tarahumaras, at porque no tinha conhecimento desta obra ainda. Todavia, conseguia compreender que, ao fim de tudo, o que tentava ser elucidado ali era a necessidade de uma reviso de nossos conceitos sobre arte e cultura, e essa reviso pedia uma reviso de nossos conceitos sobre a prpria vida. Com Artaud, o mundo voltava a ser encantado e novamente no estvamos livres, porque o cu ainda podia cair sobre nossas cabeas...

30

IV - DE UM RITO DE PASSAGEM No pargrafo anterior, expandi o tema da relao entre arte e vida, made in Artaud, porque ele o fio condutor que nos levar a desembocar nos aspectos principais que tentarei abordar aqui. Esse afinal o fio (de Ariadne) que me conduziu pelos caminhos que percorri at chegar onde estou hoje, tentando falar em alma, sem pretender dogma. Eu tinha a necessidade de abordar meu trabalho artstico sempre com aquela gravidade com que Artaud falava. Da, parti naturalmente para conhecer os textos de Jerzy Grotowski, seus conceitos de ator santo e ato total, os livros de Eugnio Barba. Desta trilogia, ficava primordialmente a idia de um fazer artstico que fosse alm do prprio fazer artstico, atingindo nosso cotidiano, remodelando o fazer vida. Eu de fato passei a recusar convites para atuao em espetculos comerciais ou qualquer outra investida em que no pudesse depositar aquela intensidade de arte e vida. Como no dependia da arte para sobreviver, posso dizer que entrei em recluso, como ermito, e s subi ao palco pelo Totem, em solos performticos ou em trabalhos de duo, onde podamos ser mais que meramente atores representando. Esse algo mais tinha a ver com o rigor da crueldade artaudiana, com o risco (fsico, psicolgico), com o contato e a interao direta com o pblico, para alm dos limites da esttica, e, primordialmente com a idia de no-representao, de atuao, de estar-presente. E essa negao da representao no era uma negao da arte, mas uma revalorao dela, uma reviso de nossos conceitos sobre ela. Deste ponto em diante, meu novo foco de interesse vai passar a se centrar menos no teatro, em si, e mais exatamente no humano. Passei a compreender meu processo artstico como um processo pessoal, que a algum lugar iria me levar, embora no pudesse prever ainda para onde. Era uma convico, a que eu tinha (e permanece), de que aquele era um caminho extenso, tanto para dentro (de mim) quanto para fora. Levaria-me para longe de mim (de dentro) e de meu lar (de fora). Como de fato tem-me levado; e no toa estou aqui na cidade de Londrina, hoje, aps uma aterrissagem em Campinas. Mas antes disso, outras guas ainda rolaram. Houve seqncias de apresentao solo, ainda em Recife, algumas exposies de poesia e recitais, duos de corpo e guitarra, e uma experincia com a dana contempornea. Com relao dana, eu j havia superado o obstculo principal dela, redescobrindo a possibilidade de expresso pelo corpo para alm dos limites formais de ritmo 31

e passo pr-determinados, e re-descobrindo o lugar das tradies em minha carne. Ento aproveitei uma oportunidade de praticar dana contempornea com uma amiga da universidade, que dava aulas junto sua parceira de palco, num sobrado em Olinda. O nome de minha amiga era Simone Brasileiro e sua parceira de palco, um pouco mais velha, Luciana Samico. Luciana era filha do casal Samico (naturalmente), o artista plstico e a professora de dana espontnea. Atravs das aulas de dana, fui levado a conhecer, pela tez e pelos msculos, alguns princpios de Laban e experimentar exerccios de contatoimprovisao27, o que se mostrou ocasio oportuna para um dilogo direto com a dana. E foi tambm no sobrado de Olinda que vim a conhecer Maura Baiocchi. Em Olinda, e era maro de 1999, tive meu primeiro contato com a Taanteatro Cia., de Maura Baiocchi e Wolfgang Panek. Tratava-se de uma oficina com uma semana de durao, somando 20 horas de trabalho, promovida, a duras penas, por pessoas fsicas interessadas em seu trabalho, sem o patrocnio de qualquer instituio. Maura e Wolfgang cortaram as estradas que interligam So Paulo e Olinda, em veculo prprio, e ficaram hospedados na casa de Luciana (a parte inferior do sobrado). Um solo performtico de Maura, baseado em textos de Florbela Espanca, foi apresentado no teatro da FUNDAJ de Recife. Alguns dias depois, ela proferiu uma palestra no sobrado, em Olinda, e os interessados em sua proposta de mitologia pessoal, optaram por participar da oficina. Pelo curto tempo, todavia, a oficina no objetivava o trabalho com a mitologia pessoal, mas fazia uso de exerccios da Taanteatro Cia., em grande parte influenciados pelo butoh, pela dana e pelo teatro contemporneo. Maura e Wolfgang tambm tinham interesses particulares pelas tradies de Olinda, ento um dos temas que mais se fizeram presentes na oficina foi o da tenso entre tradio e contradio28. Esse tema pareceu-me muito especial por ser parte de uma tenso interior minha, na relao que mantinha com as tradies e nas escolhas artsticas que fiz, e que me levaram a zonas de transio entre linguagens, bordas e margens dos campos de atuao. Tomei por meta tambm evitar o uso das formas at ento apreendidas pelo meu corpo, como as formas animais, por exemplo. Disso resultou o surgimento de outras realidades corporais, inslitas ainda em meu trabalho, e tambm o incremento de gestualidades que eu tenho nomeado de xamnicas.
27 28

Tambm no Brasil se usa contact-improvisation, expresso norte-americana, de onde surgiu a tcnica. No lembro exatamente que termos ela utilizou para pr em anttese tradio, por isso fiz uso de uma inventiva potica de ocasio.

32

No espetculo ITA, como falei, experimentei a criao de partituras de xams, que ritualizavam a gnese e desenvolvimento da vida, incorporando o esprito de totens, nas formas animais. No quadro final do espetculo, especialmente, aps vrias danas circulares, os performers construam a imagem de um totem, assumindo em escala evolutiva (rpteis, felinos, pssaros, homem) as vrias formas apresentadas. Nesse momento eu permanecia na forma humana, mas iniciava uma espcie de rito para a formao do totem, de modo que uma gestualidade mgica prpria foi elaborada, que inclua a relao com o pblico, para o fechamento do espetculo. At a, o que existia era apenas a partitura especfica para um espetculo, com movimentaes prprias a ele, em parte inspiradas numa iconografia egpcia, com a qual sempre mantive simpatia, desde os estudos de histria, durante o colegial. Na oficina da Taanteatro, todavia, surgiram, em minha pesquisa pessoal, variaes sobre o tema dos gestuais mgicos, de relao com o sagrado. Esses gestuais no eram embasados em qualquer pesquisa terica e funcionavam a partir de sensaes subjetivas minhas. A imagem subjetiva, e ela sempre que importa, era a do simbolismo de uma relao entre minha individualidade e uma totalidade, transcendente, de origem. Qualquer movimento meu, por mnimo que fosse, tinha a gravidade do ltimo ato de vida. Ele precisava ser limpo, exato, verdadeiro, condensado como a poesia escrita, e qualquer desleixo, por mnimo que fosse, tinha o poder de destruir um mundo. Junto s aes vieram muitas vezes imagens de santos de So Francisco de Assis a Oxossi que iam preenchendo as aes com alma; no exatamente porque se relacionassem com o tema do sagrado, mas porque eram costuradas com imagens, que no se restringiram s nomeadas xamnicas.

APS ESSA EXPERINCIA TIVE INTERESSE NO SEU APROFUNDAMENTO. SENTI CERTA EMPATIA NA RELAO COM MAURA E WOLFGANG E,
APENAS ISSO, J SERVIU DE IMPULSO.

AO FINAL DA OFICINA,

LEMBRO DE WOLFGANG ME PERGUNTANDO SE EU ERA RELIGIOSO.

POR QU? RESPONDI PERGUNTANDO. TEM ALGO EM SEUS


MOVIMENTOS QUE TRANSMITEM IDIAS RELIGIOSAS, S VEZES SUA POSTURA LEMBRA IMAGENS DE SANTO..., RESPONDEU.

NA POCA

AINDA NO SABIA DE SUAS POSIES ATESTAS, APOIADAS NA

33

FILOSOFIA NIETZSCHEANA, E MESMO ISSO NO VINHA AO CASO, DESDE QUE DIALOGVAMOS SOBRE FORMAS ARTSTICAS E IMAGENS ESTTICAS.

MAS APENAS A PERGUNTA ME AGRADOU,

POIS OS MEUS MOVIMENTOS, A DESPEITO DE ESTAREM RELACIONADOS A IMAGENS DO SAGRADO, QUE ME VIERAM MENTE, NO SE FIXAVAM EM FORMAS FCEIS, DE CLICH, DE QUALQUER RELIGIO QUE FOSSE.

PERCEBI QUE A COMUNICAO

HAVIA SIDO ESTABELECIDA E, DE ALGUM MODO, SACROS OU PROFANOS, MEUS GESTOS TINHAM CERTA CAPACIDADE DE PRENDER A ATENO, DE CONCENTRAR A ENERGIA PSQUICA DE QUEM OS VIA.

Eu passei alguns dias ainda envolvido com a atmosfera das experincias da oficina (e isso causava um impacto muito forte em minha disposio no trabalho burocrtico que desempenhava no turno da tarde) e vinha procurando por algum fio de conexo, que me permitisse investigar o que passava a julgar como o aspecto central do trabalho do ator: sua condio humana. Da a deciso pela busca de algum modelo de compreenso da realidade humana sutil, interior. Data dessa poca meu confronto com os livros de Carl Gustav Jung, que, por acaso (aps v-lo tantas vezes citado em tantos livros) fui encontrar nas prateleiras de uma livraria, na Rua Imperatriz, em Recife. Havia poucos dias do trmino da oficina e, vendo a grande mandala que figurava na capa do livro O Homem e Seus Smbolos, de Jung, julguei ter encontrado a chave que procurava: aquele me parecia ser o caminho adequado para iniciar a pesquisa sobre o humano. Pensava encontrar em Jung talvez o cdigo da alma humana, o DNA de sua estrutura no palpvel, imaginria, psicolgica, mtica, religiosa; e fazer desse cdigo a base de apoio para minhas pesquisas teatrais: se o homem est no centro do teatro, mais precisamente na figura do ator, seria o estudo do homem que proporcionaria o desenvolvimento desta arte secreta do ator.

Eu estava no ltimo ano de minha graduao, que comeara em 1993 e contou com alguns intervalos, proporcionados pelo treinamento de ator29 nas instituies

29

Refiro-me realmente (embora poeticamente) aos expedientes de trabalho no BANDEPE e no Tribunal de Justia.

34

pblicas onde trabalhava, incluindo minha temporada de moradia no interior do Estado. A sensao que tinha era a de estar concluindo um ciclo para a abertura de outro: era ali, no no comeo, mas no fim de meu longo curso de artes cnicas, que se iniciava mais apropriadamente meu estudo objetivo acerca do trabalho do ator. Entusiasmado com a psicologia, pesquisei ainda algumas correlaes entre Jung e Reich e participei de um longo curso de formao em arte-terapia, que me proporcionaria uma viso mais ampla das questes que a psicologia implicava: sua relao dicotmica com o sagrado (Freud o concebendo como fruto da sexualidade reprimida, Jung o entrevendo como relao do indivduo com sua interioridade mais ntima, que levava a uma ponte com o coletivo, Reich entrevendo na prpria sexualidade uma funo transcendente, tendo o corpo como pedra de toque da chamada terapia: o corpo e o sexo tornam-se sacros), suas implicaes filosficas, sua intimidade com os procedimentos simblicos proporcionados pela experincia artstica. O tempo foi meu companheiro, ento entre 1999 e 2001, conclu a graduao na UFPE, aprofundei os estudos em psicologia e ento tive a oportunidade de reencontro com a Taanteatro, desta vez para uma experincia mais intensa. Da oficina em Olinda at esta segunda oportunidade, mantive contato com Maura, chegando a conversar sobre a possibilidade de montagem de um espetculo em Recife, sob direo dela. Todavia, com todas as dificuldades de produo, a idia da montagem foi abandonada e surgiu a oportunidade de participar da oficina de mitologia pessoal, que a Taanteatro ento promoveria em sua sede, em So Loureno da Serra-SP. Durante trinta dias, entre os meses de janeiro e fevereiro de 2001, com um grande esforo financeiro e negociaes no meu emprego, participei da oficina que contou com turnos de trabalho que iam de seis a oito horas dirias. Neste perodo experimentamos tcnicas variadas, que iam do exerccio de esforo, mais voltados para a disposio fsica, a mandalas de energia e caminhadas 30, onde a criao de aes entrava em jogo, solicitando trabalho com corporificao de imagens. O foco da oficina era o da mitologia pessoal, por isso, ocorria tambm um trabalho paralelo e contnuo de cada um dos participantes, que inclua a reflexo sobre os

30

A mandala de energia uma seqncia de movimentos que Maura colheu de tcnicas variadas (yoga, bioenergtica, teatro contemporneo...) e que pretende integrar alongamento fsico e imaginrio, desembocando em improvisaes livres. A caminhada um exerccio inspirado fortemente no butoh, todavia adequado para os fins especficos da Taanteatro. H uma publicao, embora resumida, destas tcnicas (BAIOCCHI, 1997), como h outra dela destinada ao estudo do butoh (BAIOCCHI, 1995).

35

mitos e imagens prprias que permeavam, ou estavam permeando, naquele momento, suas vidas. O centro da oficina, todavia, se situou na vivncia dos rituais de passagem31. Cada participante, e ramos em nmero de sete, teve um dia reservado para a realizao de seu ritual particular. O roteiro era determinado por aquele que iria ser ritualizado, estando embasado nos mitos, idias e vivncias que desejasse, e contava com a participao dos demais atores e danarinos (incluindo Walter Felipe e Isa Gouveia, atores da Taanteatro, que participavam como monitores da oficina), cuja funo, em cena, era tambm determinada pelo ritualizado. A idia era a de realizar uma espcie de passagem, do ator ou danarino, para um outro estado/estgio em sua vida artstica, e isso inclua sua vida particular, seu modo de operar e relacionar arte e vida, mitos e gestos. Era a oportunidade de reflexo sobre o ser artista, o ser ator, o reencontro com a singularidade desse ofcio e o batismo desse ser transformado, perpassado por si e pelas imagens que a vida lhe legara. Em meu rito (que coincidia, no tempo, com um momento de passagem tambm em minha vida, como descrevi) optei por focar os quatro elementos, utilizando-os como deuses de funes especficas, cada qual. Ento meu ritual comeava com a invocao das foras da natureza e seguia a seqncia por meio de momentos de relao com cada elemento especfico. O contato com a terra, enquanto potncia mtica, trouxe a funo potica de re-ligao com as origens. fora das guas, coube a funo de dissolver minha rigidez de carter, permitindo a entrega a meu destino de ator (que simbolicamente necessitava da maleabilidade da gua). Os ritos do ar pretendiam que este elemento pudesse determinar o norte deste destino, em meu percurso de busca artstica; e ao fogo coube, por fim, a funo de queimar todas as amarras do passado que podiam impedir esse percurso. As amarras foram postas em mim, com palavras escritas em vermelho sobre tiras de pano preto, ainda no incio do ritual, e retiradas logo em seguida pelo mestre de cerimnias, executado por Walter Felipe. Ento o ritual era finalizado, no roteiro, com a queima das tiras de pano.

TODAVIA UMA TEMPESTADE SEM IGUAL TOMOU O CU DAQUELE DIA, DE


MODO QUE TIVE QUE REALIZAR A LTIMA PARTE, DA QUEIMA, EM

31

Ibid.

36

SOLIDO, NA MANH DO DIA SEGUINTE.

HOUVE UM MOMENTO

COM O FOGO AINDA NO DIA ANTERIOR, NO AO AR LIVRE, COMO PLANEJADO, MAS NA LAREIRA DA CASA (A TEMPESTADE FOI MUITO INTENSA, TENDO MESMO INTERROMPIDO O FORNECIMENTO DE ENERGIA ELTRICA NA CHCARA ONDE ESTVAMOS), E SEM A QUEIMA DAS TIRAS, QUE ESTAVAM ENCHARCADAS.

A ENORME

TEMPESTADE DAQUELE DIA, ENTRETANTO, GUARDOU UM SIGNIFICADO MUITO PARTICULAR E DEU AO RITUAL UMA GRAVIDADE JAMAIS PREVISTA OU PLANEJADA.

LEMBRO DE
32

MAURA BRINCAR COMIGO DIZENDO QUE COM AS FORAS DA


NATUREZA NO SE BRINCA E FOI CURIOSO (OU SINCRNICO

QUE TAL TEMPESTADE S TENHA VINDO A CAIR, E COM TAMANHA VIRULNCIA, NO DIA DAQUELE RITUAL, QUE AS INVOCAVA.

COMEAMOS OS TRABALHOS SOB UM CU NUBLADO (COMO


ESTAVAM SENDO QUASE TODOS, NAQUELES DIAS), MAS A CHUVA TEMPESTUOSA S VEIO A CAIR REALMENTE APS O INCIO.

PARA

SER MAIS EXATO, A TEMPESTADE, COM SEUS RAIOS, VENTANIAS E DESLIZAMENTOS DE TERRA, S VEIO APS AS AMARRAS ME SEREM POSTAS E RETIRADAS, APS O CHEFE DE CERIMNIA ABRIR OS TRABALHOS E EU REALIZAR A INVOCAO DAS FORAS DA NATUREZA.

DESCEMOS, SOB FORTE CHUVA, A PLANCIE DE MATA

ATLNTICA QUE LADEAVA A CHCARA E FOMOS OBRIGADOS A REALIZAR ALGUMAS ALTERAES NO ROTEIRO, FRENTE INTEMPESTIVA DA NATUREZA.

CURIOSAMENTE A TEMPESTADE

CESSOU LOGO APS CONCLUIRMOS O RITUAL E ENTRARMOS NA CHCARA.

A LUZ ELTRICA, TODAVIA, FALTOU DURANTE O COMO SALDO FINAL, GUARDEI AINDA UMA

RESTANTE DA NOITE.

32

Na psicologia analtica de Jung, um acontecimento considerado sincrnico, quando ocorre o que se pode chamar de uma coincidncia significativa, ou seja, quando algo de casual parece conter um sentido e uma razo muito claras. Estes estudos de Jung tm despertado o interesse de cientistas que pesquisam fenmenos acausais, ou seja, fenmenos que fogem regra da causalidade, ou que a suposta causa foge dos padres clssicos de estudo da matria, no tempo e no espao. A idia da sincronicidade de Jung bem similar ao azar objetivo, do qual falei anteriormente.

37

TORO NO P, QUE PERSISTIU ALGUNS MESES PARA SARAR POR COMPLETO, O QUE ME FEZ PARTICIPAR DO RESTANTE DOS RITUAIS, UTILIZANDO UMA BENGALA DE MADEIRA, EMPRESTADA A MAURA.

ESSA BENGALA SE INCORPOROU A MIM DURANTE CERCA DE UMA


SEMANA DE TRABALHO, TENDO INSPIRADO MINHA ATUAO NOS DEMAIS RITUAIS.

O outro saldo desse rito de passagem com a Taanteatro, alm do inchao no p, foi a montagem de uma pequena performance (15 min.), como sntese da oficina. Esta cena eu cheguei a apresent-la, com variaes, no pequeno Teatro Joaquim Cardoso, no Recife; e demonstrei-a, em sala de aula, na Unicamp, em duas ocasies. Nela h uma fuso de vrios contedos, operada por colagem: minhas preferncias literrias (um pouco de Carroll, um pouco de Joyce, um pouco de Cortazar33), dialogando com o mito ramayana das apsaras34. A gua um simbolismo que perpassa a cena, sem ser percebido diretamente. A relao entre masculino e feminino (que teve, como pano de fundo, minhas relaes afetivas) est no centro, junto tenso entre arte e vida. quase como se o feminino (anima, Psiqu) engendrasse uma ponte na ciso entre arte e vida, numa frmula (quase) neoplatnica35. A maleabilidade da gua, requerida no rito de passagem, tomou forma na cena, atravs da imagem arquetpica feminina. Esta conexo com o feminino tem-me rendido interesse especial, desde essa poca, relacionando-o, em minha prxis cnica, ao antagonismo entre expresses rgidas, fortes, retilneas, tempestuosas e expresses leves, sutis, circulares, orgnicas. Uso de adjetivos para categorizar o que no se diz, mas se faz: algo entre o gesto da delicadeza e a ruptura da agressividade. Esse foi o meu rito de passagem. Das experincias iniciais, em Recife e Olinda, minha passagem para outro estgio/estado em minha pesquisa, de vida, do ser ator. O contato com Maura Baiocchi e Taanteatro Cia. permitiu-me dar prosseguimento s pesquisas de atuao, dentro de uma perspectiva que, paulatinamente, veio tambm se abrindo, no somente ao experimentalismo, mas prpria moeda corrente do teatro mais tradicional: dos personagens, da literatura dramtica. Porque, uma vez reordenado em mim, o princpio de meu ofcio, vi-me novamente capaz de voltar a ser tambm e simplesmente
33 34

Digo um pouco porque de fato no conheo estes autores mais que um pouco. Ver as palavras gua e oceano no Dicionrio de Smbolos (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999). 35 Ver os tpicos 2.3 e 2.6 do segundo captulo desta dissertao.

38

ator, sem sufixos de performer, danarino, xam...ou qualquer outro. Deste aprendizado, persistiu o interesse pelas formas cnicas orientais. Eu j me havia interessado pela cultura oriental desde meus primeiros anos de estudo sistemtico da poesia, nos idos ainda de 1995 e 96, atravs das assertivas de Ezra Pound, que j citei aqui, dos estudos de Ernest Fenollosa, acerca dos caracteres da escrita chinesa e sua funo potica, da associao entre montagem e ideograma, do cineasta Eisenstein, dentre outros textos dos irmos Campos. Jung tambm iria formular alguns pontos de vista a partir do estudo da cultura oriental, em relao com sua sombra no ocidente, e, com Baiocchi, pude conhecer um pouco da impregnao que o butoh deixou em seu corpo e seus procedimentos de trabalho, aps o perodo em que ela residiu no Japo, estudando com o mestre Kazuo Ohno. Meus anseios me levavam agora rumo ao oriente.

V - DO BUTOH AO FORROH Ento eu era chamado s vezes de japons, ou de chins, ou mesmo de toshiba, como um peruano achou de me apelidar, logo aps minha chegada a Campinas. Mas outro dia, e esse foi bem antes, uma amiga olhando bem nos meus olhos, que ela apreciava, concluiu que eles no eram puxados, como os dos orientais, mas eram pequenos e amendoados. Disse que eu tinha olhos de peruano. E uma aluna, descendente de japoneses, quando fiz o programa de estgio docente, disse que, decididamente, eu no tinha nada a ver com japons. claro que a aluna a nica que tem razo, mas isso no apagou minha memria nem mudou a histria, por isso no pude evitar de lembrar que mesmo quando criana, um ou outro achava de me confundir com descente de oriental, especialmente quando eu estava sem culos (tenho seis e meio de miopia) e mantinha os olhos mais apertados. E houve quem achasse meus movimentos, que eu chamava de xamnicos, em ITA, semelhantes, em aspectos, ao modo de movimentao do atorbailarino oriental. Ento um dia eu assisti fita de um ensaio gravado e achei que ele afinal tinha alguma razo. Ou eu fui influenciado. Ou agora estou forando a barra. Mas no h

39

evidncias de que os nativos do continente americano descendem de antigos orientais, que migraram atravs do estreito de Bering? 36

SENDO OU NO UM ORIENTAL INDGENA OU CRMICO, E CLARO QUE


ISSO NO PASSA DE UMA BRINCADEIRA (DE JUNTAR COINCIDNCIAS), O BRASILEIRO , ANTES DE TUDO, UM NOEUROPEU, UM OUTRO TIPO DE OCIDENTAL.

E TUDO O QUE

CULTURALMENTE VEIO DO OCIDENTE EUROPEU AO BRASIL TO ESTRANGEIRO QUANTO QUALQUER OUTRA CULTURA ESTRANGEIRA.

E POR FORA DE UMA COLONIZAO QUE NOS

TORNAMOS OCIDENTAIS, NO SENTIDO QUE OS EUROPEUS USAM O TERMO.

ASSIM COMO OS MEXICANOS SE TORNARAM OCIDENTAIS,

NO MESMO SENTIDO, MAS MANTIVERAM TRADIES ANTIGAS, QUE TANTO MEXERAM COM O EUROPEU ANTONIN ARTAUD, QUE POR DESCUIDO TAMBM FICOU IMPRESSIONADO COM A TRADIO SAGRADA DE UM TEATRO ORIENTAL DE BALI.

E ASSIM O BRASIL

CONTINUA FAZENDO VISTA GROSSA DESTRUIO DE SEUS POVOS INDGENAS, COMO S AGORA PARECE DAR ALGUMA ATENO S TRADIES QUE SEU POVO GOSTA DE GUARDAR.

E AINDA HOJE H

LUGARES NA AMAZNIA QUE NINGUM SABE O QUE TEM DENTRO, E PROVAVELMENTE SER MELHOR QUE ASSIM CONTINUE, EMBORA NO SEJA PROVVEL (NO PELOS BENEFCIOS, MAS PELA QUANTIDADE MAIOR DE MALEFCIOS QUE ESSA CURIOSIDADE PODE VIR A TRAZER).

Como disse Oswald de Andrade, no poema Erro de Portugus, do modo como apenas a poesia, e no alguma teoria, pode dizer:

36

Pesquisas atuais prevem que a povoao do estreito de Bering teria ocorrido h cerca de 27 mil anos atrs. De acordo com a revista Science, h fortes semelhanas entre o ferramental encontrado no estreito e um outro, atribudo aos Clovis, a mais antiga cultura da Amrica do Norte. A migrao, todavia, poderia ter ocorrido h cerca de 16 mil anos, conforme noticia nesta quarta-feira, 09 de maro de 2005, o JB OnLine (http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/internacional/2004/01/02/jorint20040102009.html).

40

Quando o portugus chegou Debaixo de uma bruta chuva Vestiu o ndio Que pena! Fosse uma manh de sol O ndio tinha despido O portugus (ANDRADE, 1945) Mas, independente de qualquer discusso social, antropolgica, histrica, econmica, poltica, etc e tal (que nem mesmo ser abordada nesta dissertao), apoiada ou no na poesia, eu j havia me apaixonado pela idia das diferenas entre as lnguas orientais, de cunho mais icnico, e os smbolos sonoros de nossas lnguas ocidentais. E se for bom de memria serei capaz de lembrar que essa paixo remonta a um perodo anterior ainda aos estudos de poesia que mencionei. Porque eu j me encantara com os hierglifos egpcios, quando ainda aluno ginasial. E assim eu senti uma atmosfera oriental, em meu contato com Maura Baiocchi, e ela chegou a contar algumas histrias sobre Kazuo Ohno e Min Tanaka. Maura residiu no Japo, em 1987 e, de volta ao Brasil, aps um ano e meio de experincias com Ohno, ficou conhecida no meio artstico como coregrafa de butoh. Publicou um livro (BAIOCCHI, 1995) sobre o assunto e ministrou oficinas. Aps um perodo, achou de se desfazer do rtulo de butosta e assumir seu trabalho como sntese de uma srie de experincias. Dentre elas o butoh, ao que me parece, tem l uma grande importncia. E como, quando a conheci, ela j estava nesta segunda fase, no pude tirar maiores informaes sobre o butoh, que me interessava; alm das que j mencionei, que aderiram ao seu corpo, e que ouvi ou li de seus e de outros livros.

O que me interessava era o oriente, e o butoh, inclusive por ter nascido de uma aproximao com o ocidente, notadamente o expressionismo alemo (embora a maior semelhana esttica seja com o surrealismo), e inclusive porque passou a se espalhar pelo mundo, tornou-se uma porta mais acessvel. Ento eu pude participar de uma outra experincia com os modos37 de trabalho do butoh-MA, por ocasio da visita do butosta Tadashi Endo, que reside na Alemanha, a Campinas, em setembro de 2002, nas instalaes
37

Quero evitar dizer tcnica.

41

do LUME. Com Tadashi eu pude confirmar certa afinidade entre meus modos e preferncias de trabalho com o corpo e aquele modo de contradio da tradio do butoh. E se posso lembrar de momentos significativos durante a oficina, um deles certamente tem relao com o elogio de Tadashi ao meu modo de olhar morto. que o butoh trabalha muito com o tema da morte, e ns treinamos um olhar morto na oficina. Claro que recebi imediatamente a ressalva do mestre, de que se algo est bom, porque a gente precisa continuar treinando, quando ingenuamente quis lhe agradecer pelo comentrio e ele, naturalmente, recusou o agradecimento. O que me faz preferir essa recordao, destarte, mais uma possibilidade de ironia que propriamente o insight sobre a necessidade da permanncia do treinamento. que hoje eu posso dizer que o melhor elogio que pude receber, em minha carreira de ator, foi quando no fiz nada e mantive um olhar morto. E na ironia que algo de importante se revela: no fazer nada e manter a cena acontecendo ainda uma das mais difceis e melhores aes de cena. Mas pode ser muito mais simples que agregar diversos tipos de tenso sem inteno.

O butoh do Tadashi MA, escreve-se butoh-MA. Embora todo o butoh, desde Hijikata, tem bases no conceito de ma, conforme estudos recentes da pesquisadora Christine Greiner (1998). Tadashi, todavia, grafou sua dana com o ma. Esse sufixo agregado um ideograma de complexidade filosfica e mesmo metafsica. Refere-se idia de intervalo no tempo-espao, eventos que acontecem nesses intervalos. De modo que, numa expresso carregada de poesia, um coregrafo contemporneo de butoh pode afirmar:

O corpo suportado por algo invisvel. But sobre capturar os espritos no intervalo ma. Ele est fora do tempo. (AKAJI MARO apud GREINER, 1998, p. 37)

Escreve-se butoh s vezes com h, s vezes sem ele: but. Na realidade tanto faz, desde que a palavra no de nossa lngua, e as duas formas no passam de tentativas de aproximao de uma sonoridade estrangeira. Nesse percurso h toda uma transformao complexa, de uma lngua icnica para outra simblica, e tantos percalos j

42

assinalados demasiado pelos poetas que se interessaram no assunto38. Estou usando butoh com h39 por uma predileo idiossincrtica (para usar de um termo que no queria). Ou seja, gosto da potica do h, letra que em nossa lngua muda, mas que muda a palavra, quando posta. O h me lembra o ma, toda vez que o vejo escrito na palavra butoh, porque ele parece morto como o butoh, mas tem vida, mesmo que inaudvel. Por isso o transcrevo, para no esquecer que o butoh nasce do (invisvel) ma. E que morte, dentro possuindo vida.

Imagino que com a designao n, ocorra o mesmo. Mas nunca ousei escrever noh, j que no possuo os mesmos motivos que tenho para fazer isso com butoh. E na verdade a questo da nomeao do butoh bem mais ampla do que essa simples querela de traduo. Inclui aspectos da histria de um pas (Japo), da histria de um ator (Hijikata), da histria de um episdio mundial (Hiroshima, Nagasaki), da histria de um momento artstico. Maura Baiocchi observa que a palavra butoh em japons... formada por dois ideogramas: bu (dana) e toh (passo), encontrando, na mdia nacional e internacional... interpretaes vrias: bu (dana) e toh (golpear a terra); bu (movimentos etreos) e toh (gestos contraditrios e concretos); bu (pairar, esvoaar) e toh (pisar, amassar o cho); bu (mos) e toh (ps). Mas ressalta que o significado da expresso butoh amplo no pode ser reduzido compreenso de sua etimologia (BAIOCCHI, 1995, p. 23). Uma das razes dessa amplitude desde j perceptvel na complexidade do ideograma ma, que apontei acima. Mas Christine Greiner, em seu livro, ajuda ainda com outros esclarecimentos:

O coregrafo Akaji Maro, no documentrio Piercing the Mask, explica que quando Hijikata resolveu dar o nome but sua dana, pensou em bu, porque era normal para compor dana (buy), e resolveu terminar com to, porque sugeria uma terminao forte. Podia aludir a uma pisada vigorosa no cho. (GREINER, 1998, p. 35)

38

Ezra Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, alm de Ernest Fenollosa, este um cientista da linguagem. 39 O leitor poder ter percebido o uso do termo sem a letra h: but. Todas as vezes que a grafia aparece assim, entretanto, no se trata de afirmao minha, mas da citao dos livros de Christine Greiner, que opta pela outra grafia.

43

Mas o butoh tem uma complexidade grande, que no pode ser compreendida em poucas linhas. Greiner tenta em seu livro eliminar muitas das confuses e equvocos que se estabeleceram, atravs de uma anlise que toma aspectos histricos, mitolgicos, estticos e semiticos, alm de outros referentes prpria vida de seu criador. Consta que a inspirao de Hijikata parte das lembranas de sua infncia, em Thoku, uma pequena cidade rural de clima bastante frio e com vento conhecido como kazedaruma (IBID, p. 24). Parte destas recordaes tambm podem ser encontradas em fragmentos do ltimo discurso de Hijikata, publicados no livro de Maura Baiocchi (1995, pp. 50-58). O que me interessou descobrir, e que quero ressaltar aqui, como o butoh, em sua complexidade filosfica e artstica, fruto de uma confluncia entre o Japo e o mundo ocidental. Ao contrrio do n e do kabuki, que guardam tradies codificadas antigas, ele ao mesmo tempo uma negao de uma tradio pura japonesa, desde que influenciado pelo movimento artstico mundial, e tambm uma tentativa de construo de uma nova tradio. Uma tentativa de compreender o que ser japons num mundo to internacionalizado (Greiner, 1998, p. 23). Para concluir algo sobre isso, Hijikata empreendeu uma reviso de sua prpria vida, uma viagem para dentro de si mesmo. E esta uma das intenes de sua dana: permitir a cada ator e cada espectador uma viagem para dentro de seu mundo particular.

O psiclogo Jung, em seus estudos sobre o oriente, conclui que a paixo pelo oriente, o chamado orientalismo, pode ser compreendido apenas como reflexo de uma paixo por nossas prprias sombras, ou seja, nosso oriente interno, os aspectos mais inconscientes de nossa totalidade psquica. Essa idia fez-me crer que a busca por algo to longe, que levava a cabo, podia ser compreendida como busca por algo que estava, na verdade, mais prximo. O que se tornou irrefutvel para mim, at porque o modus operandi do prprio butoh, em sua gnese de intersees culturais, entre os dois hemisfrios do planeta, prope exatamente uma viagem para dentro de si, tal qual a que empreendeu Hijikata. Isso me ajudou a compreender uma das razes para a presena do tema da mitologia pessoal nos processos de Maura Baiocchi. Nessa batalha, de mim comigo, ao fim deste ciclo de pesquisa do ser ator, vi-me confrontado com minhas prprias sombras, obrigando-me a refletir novamente sobre o tema das tradies. Porque afinal minha paixo

44

pelo butoh tambm poderia ter outras leituras, que considerassem meus prprios conflitos com as tradies do lugar de onde venho. Conflitos estes que, tal como originaram o butoh no Japo, inspiravam meu percurso particular de ator.

De fato, minha proximidade com o oriente no passa dos livros e de alguns contatos efmeros, cujas principais fontes j relatei40. Por esta razo, nunca ousei me autodesignar como butosta, embora me sinta forado a reconhecer-me coetneo. Designar meu trabalho sempre me pareceu tarefa difcil. O termo ator, em nossa cultura ocidental, tem limitaes de significado, que o diferenciam por exemplo do termo danarino. O termo performer, que vem a cada dia sendo mais usado, exatamente para insistir na ao completada pelo ator, por oposio representao mimtica de um papel (PAVIS, 2003, p. 52) parece se adequar mais s necessidades de designao contempornea do artista que est presente de modo fsico e psquico diante do espectador (IBID). De todo modo, insistirei em manter o termo ator, de modo a conferir-lhe abrangncia de sentido, j que recorrendo etimologia de seus termos correlatos, podemos perceber nele tal abrangncia de significado41.

Inclu o butoh no final deste prlogo porque minha relao com ele e seus dados histricos demonstraram certa faculdade de facilitar meu discurso. Ele nasce num momento em que o Japo, por um lado, tenta resgatar suas origens e, por outro, se interessa em importar a cultura ocidental, notadamente a norte-americana, vendo nisso alguma idia de progresso, o que incluiu mudanas inslitas, como a obrigatoriedade de trocar os pincis de nanquim [prprios para os desenhos de ideograma da escrita japonesa] por lpis, nos cursos elementares (GREINER, 1998, p. 8). Essa talvez seja a razo para que alm de morto, o corpo que danava o ankoku but parecia um estrangeiro, no Japo e fora de l (IBID, p. 30). Greiner tambm observa que durante a era Meiji, o termo comum para dana de estilos ocidentais, como danas de salo, era but, apesar deste ser o termo, de origem chinesa, mais antigo para as danas das lendas japonesas (IBID, p. 36). Esse outro dado

40

Ao longo da pesquisa, as experincias foram se somando. Meu contato com artistas do Oriente pode ser sintetizado na seguinte lista: Tadashi Endo, Yumiko Yoshioka e Yoshi Oida, mais as experincias com Maura Baiocchi, que permitiu-me um contato indireto com procedimentos de Kazuo Ohno, dentro outros. 41 No primeiro captulo, realizarei uma taxonomia de alguns termos usados para designar o ator.

45

refora mais ainda a atmosfera de tenso, entre manuteno da tradio e confluncia de culturas, na origem do butoh, j que o nome utilizado para design-lo tanto um termo antigo, referente a lendas japonesas, como um termo empregado para a prpria entrada da cultura ocidental naquele pas, atravs das caractersticas danas de salo. Essa curiosidade histrica pareceu-me muito pertinente para a reflexo que me dispus a fazer sobre o percurso que me levou a esta pesquisa. Se a experincia do butoh, em associao a todos os relatos anteriores, de minhas dificuldades com a dana das tradies mitologia pessoal, indica a necessidade de um retorno mitopotico ao meu universo de experincias e imagens, esse retorno implica uma reflexo minha sobre essa tenso com a tradio, que relatei. A nica concluso que posso chegar, nesse meio termo de dissertao, que a minha arte de ator talvez fosse melhor definida, nesse territrio de tenses, como um forroh. Diz-se que a dana de salo nordestina, denominada forr, deve seu nome tambm confluncia com a cultura norte-americana, ou seja, atravs da apropriao da expresso for all (para todos) e sua conseqente adaptao para nosso idioma. Da nasceu a designao forr. Quando posponho a letra h ao forr, estou apenas assinalando sua diferena em relao ao forr, qual a diferena do butoh de Hijikata e do butoh como dana de salo. Algo como um aspecto ma de meu trabalho de ator, que se fruto de uma confluncia de experincias culturais que vo alm das tradies nordestinas no pode, por outro lado, negar as influncias da origem, naturalmente impressas no corpo, mesmo que no percebidas. Tal como o butoh fruto da cultura japonesa, sem vincular-se diretamente s tradies cnicas daquele pas.

Essa constatao por meio de uma denominao, todavia, serve apenas de parmetro pessoal, de designao pessoal. No se trata aqui de propor a criao de uma nova dana: os tempos so outros, inclusive. O boom dos movimentos estticos j passado para ns do sculo XXI. Trata-se da simples nomeao de minhas con-tradies. Contradies estas que aumentaram desde minha sada do Recife, j que o interesse nas tradies de l, do sudeste para baixo do Brasil visivelmente grande. Ainda em Campinas, em abril de 2002, tive a oportunidade de participar de uma atividade de comemorao da lenda do Boi Fal, uma lenda do distrito de Baro Geraldo. Essa atividade, dirigida por Grcia Navarro, hoje professora da Unicamp, e pelo maranhense Tio Carvalho, fundia

46

elementos do Bumba-meu-boi tradio de Campinas, e posso dizer que mais uma vez ca por acidente nela. Desta vez, todavia, o acidente contou com um elemento positivo. Convidado a fazer o papel do arauto, na modesta apresentao de rua, pus em ao, no uma cpia de idia da tradio, mas a minha presena performtica de relao com o pblico. Esse modo de estar presente, naturalmente, exps muito da cultura de onde venho, que trago em meu corpo mesmo inconscientemente. Minha atuao, que poderia ser categorizada como performtica, na verdade trazia muito da tradio folclrica que, como bem definiu Marco Camarotti, uma tradio de atores no-profissionais, stricto sensu, (porque so brincantes) com caractersticas que se aproximam mais do conceito de performer, que do conceito ocidental de ator. Como originalmente advenho do teatro, tenho lutado, inversamente, em fazer com que o termo ator possa ter uma pluralidade maior de significao, considerando suas prprias origens rituais, de onde advm tambm as manifestaes categorizadas como folclricas.

Aqui finda-se o prlogo deste dissertao. Peo perdo se ele constitui um prlogo demasiado extenso, mas justifico sua extenso pela necessidade de apresentar o modo como, em minha experincia prpria com a prxis teatral, tiveram incio meus anseios com o tema da dissertao. verdade que a diversidade das memrias apresentadas abre perspectiva de discusso para muitas outras temticas, mas no seria possvel, neste trabalho, incluir toda diversidade. Nas pginas seguintes me concentrarei em refletir separadamente sobre ator e alma (mas nunca sem consegui-lo plenamente) para ento propor uma discusso intercambivel entre um e outro, uma mediao, por assim dizer, entre estes dois campos da arte e do conhecimento. Fico devendo, portanto, em estudos posteriores, dar ateno a outros aspectos aqui no contemplados, bem como proceder a uma pesquisa terico-prtica, de modo a aproximar reflexo e prxis de trabalho, numa futura pesquisa de doutoramento.

47

CAPTULO 1 - ATOR
O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por um instinto mal conhecido (ARTAUD, 1993, p. 130)

Nas descries do prlogo, pude apresentar um pouco de minha vida e arte e das relaes entre ambas. Se, atravs desta breve anamnese, foi possvel fornecer um panorama razovel do que poderia ser chamado meu ser de ator, cumpre agora proceder uma despersonalizao da presente investigao e refletir, distanciadamente, sobre o que se entende e debate acerca da essncia e dos devires do ator, em geral.

1.1 DA ESSNCIA

Segundo Ortega y Gasset, uma coisa sempre muitas e variadas coisas. Por essa razo, quando nos dispomos a conhecer algo, devemos procurar por uma essncia intrnseca a todas as variantes daquilo que nos dispomos a conhecer, capaz de permitir-nos chegar ao ser desta coisa, aquilo que nela essencial. (GASSET, 1991, p. 18) Foi assim que este filsofo se disps a abordar a idia do teatro, seu ser, numa conferncia que pronunciou em Lisboa e em Madri, a 13 de abril e a 4 de maio de 1946. Nesta conferncia, ele diz que cada coisa tem, ao longo da histria, do passar incessante e generoso do tempo, seus momentos de perfeio e seus momentos de runa, fazendo referncia ao filsofo romntico Hegel, para quem a Histria uma viagem entre as runas do egrgio. (Ibid, p. 22)

E por cada coisa ser diversa, mltipla, e por ser tambm essa multiplicidade signatria de formaes e deformaes, perfeies e degradaes, Gasset sugere que h momentos na histria em que este ser encontra-se em sua melhor forma, e,

48

em outros, subsiste como runa. Na tentativa de identificar alguns dos momentos em que o teatro, a seu ver, encontrava-se em sua melhor forma (o ser em forma), ele sugere a seguintes pocas, autores e estilos:

O sculo V de Atenas com seus (sic) milhares de tragdias e seus (sic) milhares de comdias, com squilo, Sfocles e Aristfanes; os fins do sculo XVI e incios do XVII com o teatro ingls e o espanhol, com Ben Johnson e Shakespeare, com Lope de Vega e Caldern, e logo, em seu termo, com a tragdia francesa, com Corneille, com Racine e a comdia de Marivaux; com o teatro alemo de Goethe e Schiller, com o teatro veneziano de Goldoni e a Commedia dellArte napolitana; enfim, tenhamos vista todo o sculo XIX, que foi uma das grandes centrias teatrais. (Ibid, pp. 23-24)

Feitas estas referncias ao ser em forma do teatro, ele parte ento para a busca do sentido forte da palavra teatro, dentre a diversidade de coisas que ela pode designar. Esse sentido forte do termo, essencial e concreto, localizado na idia de edifcio: um edifcio de estrutura determinada, por exemplo, vosso belssimo Teatro de So Carlos que o bairro Alto de Lisboa parece levar debaixo do brao. (Ibid, p. 25) E a partir de uma anlise dessa estrutura determinada, que o faz ser um edifcio de teatro, e no outro, que Gasset iniciar sua abordagem acerca da idia do teatro: O dentro que um teatro, est por sua vez, dividido em dois espaos: a sala, onde vai estar o pblico, e o cenrio, onde vo estar os atores. O espao teatral , pois, uma dualidade, um corpo orgnico composto de dois rgos que funcionam um em relao com o outro: a sala e a cena. (Ibid, p. 29)

Mas Ortega y Gasset estava investigando a idia do teatro, em sua conferncia, enquanto minha meta aqui investigar a idia do ator. Naturalmente, o ator parte do teatro, no o seu todo. Tomando de emprstimo a terminologia do filsofo, podemos talvez considerar que, enquanto integrante, o ator a parte forte do teatro, seu ncleo ou, ao menos, a metade dele, qual cumpre ativar o movimento orgnico de relao entre sala e cena. Atravs da relao entre ator e pblico, o fenmeno teatral pode ento ser desencadeado. Mas ao ator cumpre uma funo propositiva, enquanto ao pbico cumpre reagir proposio do ator, com imaginao. Esta , tambm, de modo geral, a concluso essencial a que chegou o encenador Jerzy Grotowski, quando investigou, por seu turno, o sentido forte do teatro. Despojando-o de todos os artefatos e artifcios secundrios, concluiu

49

Grotowski que o teatro necessitava de um nico componente relacional para ocorrer, o encontro entre ator e pblico: a essncia do teatro um encontro (GROTOWSKI, 1992, p. 48), de modo que o teatro por ele definido como aquilo que ocorre entre o espectador e o ator (IBID, p. 28). E desde que para que haja um encontro preciso que se esteja situado em algum lugar e em algum tempo, ator e pblico, para fazerem e desfrutarem teatro, precisam estar mais ou menos juntos, num determinado lugar, durante um tempo limitado.

Do ponto de vista da semiologia, todavia, a essncia do fenmeno teatral considerada, sob certo consenso, como constituda da trade ator, texto e pblico, tal como observa Jac Guinsburg (1985, p. 371). O texto aqui no constitui necessariamente linguagem verbal, mas pode (e o que normalmente ocorre) englobar diversos elementos, como movimento, som, objetos..., enfim, tudo aquilo que o ator e os demais elementos comunicam ao pblico. Mas, sendo o ator o grande elemento ativo da cena, responsvel pela enunciao do texto e mesmo pela significao que os demais elementos podem perder ou adquirir no espetculo, seus gestos, ou seja, suas aes, constituem o elemento condutor da cena teatral. Assim, a primeira relao que Guinsburg observa no fenmeno teatral a que o ator estabelece como o texto. E a partir dessa relao que se estabelece por si um espao cnico, mesmo quando em grau zero cenogrfico, isto , em tablado nu ou num simples lugar qualquer de algum desempenho (IBID, p. 378). A relao com o pblico surge, pois, como uma segunda relao... fundada na presena fsica de ambos, emissor e destinatrio (IBID, p. 378). Deste ponto de vista, o texto, localizado no centro da trade, entre ator e pblico, pode ser concebido como o prprio meio de interlocuo, o fator de relao entre ator e pblico. Deste modo, permanecemos com a premissa da relao entre ator e pblico como o aspecto essencial do acontecimento teatral, ou seja, uma relao que constitui a finalidade do prprio texto.

Se para existir teatro imprescindvel o componente relacional, o que dizer do trabalho de elaborao da cena, j que este se realiza, na maior parte dos casos, longe da observao do pblico? Se a relao constitui um dado fundamental para o acontecimento teatral, ela tambm dever estar presente durante o processo de elaborao,

50

dede que compreendamos a preparao, o chamado processo de ensaio, como procedimento artstico, per si, sem deixar de ser, ao mesmo tempo, um processo que conduz ao produto artstico. Mas onde estaria o componente relacional, ou, em outras palavras, qual a relao que o texto da cena em processo estaria intermediando? Podemos identificar a ocorrncia da relao operada pela presena do diretor ou de outro ator observando aquele que se exercita. Mas haver ainda o caso de uma solido plena do ator e isso nos leva a supor que a relao primeira, sugerida por Guinsburg, a do ator com seu texto , de algum modo, uma relao do ator consigo mesmo, com uma alteridade interior. Neste caso, vale voltar aos princpios de Grotowski. Segundo observa Odete Aslan, em seu estudo sobre as metamorfoses da atuao no sculo XX, o ator santo grotowskiano, nunca est isolado, mesmo quando est s, no palco. Ele est ligado a seu ser-oculto e todas as sensaes ou lembranas de sensaes concretas que tal ser lhe envia (ASLAN, 1994, p. 289). Isto facilita compreender porque Grotowski acredita que o ator no deve representar para o pblico nem para si mesmo, mas doar-se (GROTOWSKI, 1992, p. 203) e, sem dvida, estratifica a noo de personalidade, apontando para nveis diversos de personificao, que vo alm da noo de um eu unificado, numa espcie de multiplicidade da personalidade, capaz de estabelecer relaes interiores. Essas relaes interiores seriam ento signatrias de lembranas, imagens e sensaes concretas. O texto, assim internalizado, no um elemento puramente exterior, que o ator absorve e expele em sua atuao, mas que renasce a partir dele, das relaes que ele estabelece em sua multiplicidade policntrica.

Por outro lado, o processo tambm no se extingue na data da estria, mas se faz presente durante todas as apresentaes, atravs da memria de trabalho do ator. O processo estar, deste modo, presente em cada apresentao, e, antes desta, a relao tambm no estar extinta, mas elaborada atravs do contato com os demais trabalhadores da cena e com camadas imaginais, interiores, de relacionamento. Mas a memria e a imaginao no so privilgio dos atores, sendo tambm fundamentais ao espectador, na consolidao do fenmeno cnico; pois este, a seu turno, tambm engendra o ator-personagem interiormente, a cada momento que o recorda, aps e durante uma apresentao. Digo tambm durante a apresentao porque a memria a responsvel pelo

51

encadeamento de signos ao longo do espetculo, oferecendo uma soma de eventos entrelaados a cada instante. Eventos visuais oferecidos pelo espetculo que se coadunam tambm a eventos da vida pessoal de cada espectador, que podem irromper em sua memria durante o acontecimento cnico. Assim como a prpria imaginao responsvel pela gerao de significados da cena, no que concerne tanto ao ator quanto ao pblico. Memria e imaginao parecem ser, portanto, inerentes ao entre da arte de ator. O que chamamos de experincia, no passa de um acmulo de memria, como aquelas que ofereci no incio deste trabalho. E no ser esta memria um misto de recordao e recriao imaginativa?

Pois que no h teatro que no seja elaborado tendo em vista algum pblico, tambm no h pblico teatral se no existe ao menos um ator (ou uma idia a ser expressa por actantes) que o motive a adentrar o edifcio e ali permanecer por algum tempo. Ao contrrio do trabalho do escritor, que depende mais do isolamento, tanto para ser elaborado, quanto para ser apreciado, o do ator aspira constantemente presena da alteridade para efetivar-se. Todo ator, que j trabalhou s por algum tempo, conhece a dificuldade que essa solido gera para seu processo criativo: por mais que as cadeiras e paredes lhe faam companhia e que emerja algum ser oculto durante a lapidao da pedra bruta de seu trabalho, chega o momento em que preciso atuar sob a vista de algum, ou mesmo levar a cena a um pblico, antes de as coisas estarem definitivamente fechadas, para, sob regncia da relao, entre mais de um indivduo, dar-se continuidade construo do trabalho.

Dito isto, podemos perceber que algumas idias j foram esboadas, em sntese: a) A essncia do trabalho do ator refere-se relao, no entre que se situa o fenmeno cnico, cabendo ao ator uma funo propositiva; b) Este entre se relaciona com a produo do texto, sendo naturalmente intrnseco memria e imaginao; c) na memria de ator e pblico que o teatro fica documentado, e pela memria que se eterniza42, bem como pela memria criativa (seja corporal seja imaginal, seja um teatro transgressor seja formal) que o ator opera, metodologicamente, seu trabalho artstico. Nesta
42

Os recursos audiovisuais podem ser vistos aqui como memrias estendidas.

52

perspectiva, a memria assume um papel fundamental no estudo da formao e performance43 do ator. Por um lado ela se liga (1) s faculdades imaginativas, da recordao que se recria, e ao imaginrio humano, com sua profuso de mitos e smbolos, e, por outro, se relaciona diretamente (2) com as faculdades fisiolgicas do corpo, memria corporal e seus instintos. A importncia da memria situa-se em sua versatilidade de poder intermediar o binmio corpo-esprito, sem cindi-lo, embora permitindo distinguir dimenses diferentes e complementares. A memria pode assumir o prprio lugar do entre, sendo ela quem permite o encadeamento de relaes ao longo do espetculo, no imaginrio do ator e do pblico, e nas possveis interaes intermediadas entre as conscincias dos indivduos envolvidos no evento cnico.

1.2 DA METFORA CORPORIFICADA

Voltando a Gasset, importante lembrar que ele tambm deixou registrado seu pensamento acerca deste elemento to importante para o evento teatral, o ator. Inicialmente ele observa que o ator se caracteriza por uma atividade especialmente intensa, em contraste com o pblico que se destaca por uma especialssima passividade, sintetizando o teatro como uma combinao de hiperativos e hiperpassivos. (GASSET, 1991, p. 30) Atividade, ento, pode ser considerada outra pea chave para a compreenso do desempenho do ator, sua performance, e no toa que o ncleo dessa arte tem sido denominado, por muitos tericos e encenadores, desde Stanislavski, por ao fsica. Mas deixemos a discusso sobre a ao fsica para um outro momento. Embora observe a hiperatividade como essncia do desempenho do ator, na idia de metfora que este filsofo ir identificar o aspecto mais singular de sua arte: O cenrio e o ator so a metfora universal corporificada, e isto o Teatro: a metfora visvel. (IBID, p. 37) E para explicar o que vem a ser a metfora ele recorre formula bsica do como se, agregando o trabalho do ator a uma expresso da irrealidade, do domnio da imaginao. Essa irrealidade metafrica, no caso do ator, converte-se, pois, em metfora corporificada

43

Digo performance no sentido imediato de exerccio de atuar, de desempenhar; atuao, desempenho (Houaiss, 2001), mais para evitar categorizar, inicialmente, a arte de ator como representao ou interpretao do que propriamente para me referir arte performance.

53

portanto, uma realidade ambivalente que consiste em duas realidades a do ator e a da personagem do drama que mutuamente se negam. (IBID, p. 39)

Guinsburg tambm atenta para a questo da personagem, afirmando surgir ela da unio entre ator e texto (GUINSBURG, 1988, p. 378). Nessa unio, Gasset, a seu modo, identifica a atuao do poder mgico da metfora teatral, por intermdio do como se: ator e personagem negando mutuamente suas realidades para a gerao da irrealidade mgica da cena. Uma magia cuja finalidade no outra seno permitir a evaso da realidade (GASSET, 1991, p. 49), o abandono da priso perptua da realidade, com sua seriedade substituda pela brincadeira ldica, inerente ao jogo:

O jogo, pois, a arte ou tcnica que o homem possui para suspender virtualmente sua escravido dentro da realidade, para evadir-se, escapar, trazer-se a si mesmo deste mundo em que vive para outro irreal. (IBID, p. 51)

Dito de modo sinttico, sua concluso a de que a arte do ator uma atividade regida pela metfora e, portanto, comprometida com a suspenso da realidade. O modo como essa metfora corporificada ocorre o da coliso entre a realidade pessoal do ator e irrealidade do personagem. A realidade do ator ascendendo a um status imaginrio e a irrealidade do personagem descendo ao estado material da corporificao, onde apenas uma de suas inmeras e ilimitadas possibilidades apresentada. Deste ponto de vista, cumpre ao ator corporalizar o personagem da maneira mais factvel possvel, ou seja, de um modo capaz de suspender a noo de realidade do pblico (naturalmente com o seu consentimento), para adentrar territrios imaginais:

O mau ator nos faz sofrer porque no consegue convencer-nos de que Hamlet (IBID, p.39)

Fica claro que Gasset est se referindo ao estilo de representao tradicional (o ser em forma) que no prescinde da identificao emocional de ator e pblico. Ele achou por bem no mencionar, ou no pde acompanhar o desenvolvimento de um outro tipo de atuao, qual seja, aquele que apresenta parentesco com o expressionismo alemo e com a esttica biomecnica de Meyerhold, que prioriza a artificialidade em

54

detrimento da emoo, e que encontrou seu apogeu no efeito de distanciamento de Bertold Brecht. Esse efeito, tambm traduzido por estranhamento (verfremdungseffekt, em alemo), prioriza o uso da racionalidade e, ao contrrio do modelo apresentado por Gasset, o ator que o utiliza poder ser qualificado de bom se conseguir, exatamente, no convencer-nos de que Hamlet, mas que apresenta, demonstra, uma idia de Hamlet, fazendo-nos refletir criticamente sobre a realidade, atravs do jogo real-irreal; mesmo que para isso jogue com a suspenso da realidade para ento quebrar com esse pacto de iluso, forando o pblico a distanciar-se criticamente da cena e aproximar-se, novamente, de sua realidade ordinria, com novas ferramentas para reflexo.

Como assinala Aslan, o ator brechtiano desdramatiza a ao, renega a teatralidade para forjar um novo aspecto teatral tanto no texto como na representao (ASLAN, 1994, p. 160), ou seja, esse ator j se situa fora dos padres do ser em forma de Gasset. Renegando a teatralidade, ele na verdade a amplia. Essa ampliao, talvez nova para as reflexes do ocidente, mas no para o oriente, est baseada na necessidade de um abrandamento da emotividade e de um uso mais intenso das faculdades do pensamento racional. E Brecht tinha razes para insistir nessa racionalizao. Suas teorias e prticas teatrais surgem numa poca especfica da histria, quando as teorias de Karl Marx j haviam invadido o mundo, requerendo uma percepo da iluso que reinava fora dos palcos. Essa realidade de iluso fica mais fcil de ser compreendida se trouxermos tona o caso da Alemanha pr-nazista, onde Brecht denuncia o procedimento teatral de Hitler, que se prepara para hipnotizar as multides... Estando a vida a teatralizar-se tragicamente, Brecht desteatraliza o teatro (IBID, p. 161). Aqui chegamos a um ponto em que realidade e irrealidade comeam a equiparar-se. Gasset ressalta o poder e a necessidade da suspenso da realidade, mas no chega a discutir o prprio carter ilusrio, teatral, do cotidiano humano, donde irrompe a teatralidade. Afinal, os laos entre arte e vida so estreitos e tem sido um prazer da contemporaneidade no aumentar essas conexes, e sim denunci-las.

Mas se Brecht toma procedimentos cientficos como parmetro para acentuar a racionalidade e fazer a arte incidir e dialogar com a vida, este no o nico caminho de dilogo entre arte e vida. Sabemos que o movimento surrealista, ao contrrio,

55

tentou acentuar o carter mgico da prpria realidade. Num caminho inverso ao de Brecht, que racionaliza o teatro, tendo em vista o materialismo histrico, os surrealistas procuraram desmaterializar a realidade. Assim, vemos Breton criticar os procedimentos da lgica e declarar, no primeiro manifesto surrealista, que somente a imaginao capaz de mostrarme aquilo que pode ser (BRETON, 2001, p. 17). Essa perspectiva o faz aproximar-se, por um caminho inverso ao de Brecht, da revoluo socialista, e apoiar, a partir do segundo manifesto, a luta de classes. Pois se a meta surrealista era subverter a noo de realidade e permitir ao homem o livre uso dos poderes da imaginao, essa subverso precisava antes, em acordo com a revoluo, libertar o homem do domnio capitalista burgus. Tal investida tornou-se a gota dgua para o desacordo final entre Breton e Artaud, que culminou com o afastamento do movimento, por parte do ltimo. No que se refere a essa famosa discrdia, talvez Artaud tivesse mais clareza das diferenas entre o ponto de vista artstico e o poltico, naquele caso e momento histrico especfico. Isso o que pode levar a crer as palavras do poeta Octavio Paz, acerca das relaes entre materialistas histricos e imagistas surrealistas:

A pesar de la amplitud y generosidad de miras de Len Trotsky, la verdad es que demasiadas cosas separaban al materialismo histrico de la posicin surrealista. La impossibilidad de participar directamente en la lucha social fue, y es, una herida para el surrealismo (PAZ, 1983, p. 39)

Surrealista em essncia, mesmo que apartado do movimento, pela discordncia poltica44, Antonin Artaud o grande representante teatral dessa vertente de pensamento imagista, que procura reconciliar o homem s suas origens mticas e rituais, a uma relao mgica no somente para com a arte, mas para com a prpria vida. O ator artaudiano, se assim pode-se dizer, j que Artaud no chegou a estabelecer uma metodologia de trabalho sistemtica e experiment-la, no se enquadra nem no modelo psicolgico, baseado na identificao emocional, nem no modelo brechtiano do distanciamento racional. Artaud pensa numa ao plstica, fsica, que ao mesmo tempo est
44

Num captulo de O Teatro de Seu Duplo, vemos Artaud reclamar: Digo que o estado social atual inquo e deve ser destrudo. E, se cabe ao teatro preocupar-se com isso, cabe ainda mais metralhadora. Nosso teatro nem capaz de colocar essa questo do modo ardoroso e eficaz, que seria necessrio, mas, mesmo que o fizesse, estaria saindo de seu objeto, que para mim algo superior e mais secreto (ARTAUD, 1993, p. 35). Faltou a Artaud conhecer a idia brechtiana, para visualizar um teatro capaz de colocar tais questes da maneira eficaz como seria necessrio, sem fugir ao objeto teatral.

56

distanciada e identificada, e curioso como tanto ele quanto Bertold Brecht foram se referenciar em modelos orientais para defender suas idias. O primeiro viu no oriente as conexes metafsicas, espirituais, que no encontrava mais no teatro francs de sua poca, uma Metafsica-em-Ao (PRONKO, 1986, p. 8). O segundo viu no ator chins um modelo de representao que, ao invs de basear-se na identificao emocional, mantinha constantemente certa distncia entre ele prprio, sua personagem e o espectador (IBID, p. 54). Talvez a maior distino entre Artaud e Brecht seja de fato a revoluo. Para o primeiro, a grande revoluo tem de ser uma revoluo do esprito, uma metamorfose do que ele chamava de alma... [desde que] mudanas fsicas no teatro, como na vida de um homem, s podem surgir de mudanas radicais nas condies internas (IBID, p. 10). J Brecht estava definitivamente comprometido com o exterior, com a realidade social, priorizando a racionalidade e descartando o pio do povo.

Mas esse meu longo parntesis iniciou-se com uma discusso sobre a ao do ator e a constituio do personagem, por isso sinto o dever de retomar a questo, para no nos distanciarmos de nosso centro de discusso, o ator. Vimos como o modelo de Gasset defasado em relao esttica brechtiana e podemos entrever, com estas incurses metafsicas, que o ator, na tica de Artaud, talvez tambm devesse ter menos preocupao com um parecer ser, e mais com o ser. Essa idia naturalmente derivada da meta teatral artaudiana de no buscar copiar a realidade, mas manter conexo com os princpios de onde essa realidade advm, ou seja, princpios metafsicos. Assim, o ator talvez no devesse preocupar-se em convencer a um pblico de que Hamlet, mas redescobrir em sua relao com uma supra-realidade, ou surrealidade, a essncia do Hamlet que atingiu a conscincia de um Shakespeare. E mais do que simplesmente divertir o pblico com esse jogo, deveria recoloc-lo prximo gravidade rigorosa da vida, que foi perdida por uma noo reduzida de realidade.

Sem dvida, o paralelo mais prximo que podemos encontrar com as concepes de Artaud situa-se nas chamadas culturas arcaicas e nos procedimentos cnicos desenvolvidos pelos povos do oriente. Como ressalta Pronko, Artaud se mostrou agudamente sensvel a esse estado de transe, possesso ou outridade mental dos danarinos

57

balineses, e algumas de suas passagens mais notveis so descries de momentos durante os quais o executante parecia realizar uma ligao com alguma misteriosa fora superior (PRONKO, 1986, p. 13). Este estado realmente distinto daquele que buscou o encenador Constantin Stanislavsky, no Teatro de Arte de Moscou. Para Stanislavsky, o ator sempre e eternamente, quando estiver em cena,... ter de interpretar [a si] mesmo

(STANISLAVSKY, 1986, p. 196), enquanto este exemplo de ator em transe mantm contato com uma outridade mental, que no ele mesmo. Esta forma de atuao tambm se distingue do mtodo racional de estranhamento proposto por Brecht, j que inclui a noo de transe, algo que poderia soar como entrega iluso enganadora, para o materialista histrico. O ator-danarino balins, quando em cena, passa a ser possudo por seu papel... [e] nunca expressa a si mesmo (PRONKO, 1986, p. 13), ou seja, algo que se parece ao conceito ocidental de identificao, embora seja distinto em essncia tanto a ele quanto ao conceito racional de distanciamento, que sofreu inspirao do oriente. Talvez um meio-termo entre os dois. A questo seria ento a de compreender o que permite tal conexo, a interligao entre estes dois plos distintos e dicotmicos. Sugerirei, como hiptese, que se trata de um estado mediado pela instncia intermediria, identificada pela psicologia arquetpica, sob inspirao do mstico Henry Corbin, como mundus imaginalis, territrio fora das noes de tempo e espao, onde se desenvolve a retrica potica da alma humana, a partir de um sistema de organizao distinto lgica racional.

Ora, essa noo de um status intermedirio, entre faculdades racionais e sensitivas, no to nova quanto se imagina. J Friedrich Schiller, em sua teoria da tragdia, fala sobre ela:

Igualmente incapaz de perdurar por mais tempo no estado animal como de dar seguimento aos apurados exerccios do entendimento, nossa natureza estava a exigir um estado intermedirio que, unindo os dois contraditrios extremos, reduzisse a rija tenso a uma branda harmonia e facilitasse a transio alternante de um estado ao outro (SCHILLER, 1991, p. 35)

Essa idia de um estado intermedirio, logos da alma, ser desenvolvida no captulo segundo, atravs (prioritariamente, mas no exclusivamente) da psicologia arquetpica. No terceiro captulo, farei o entrecruzamento de ator e alma. Por isso

58

permanecerei aqui nas referncias atuao, no que diz respeito ao trabalho do ator em cena e suas conexes com procedimentos mais arcaicos de ritualizao, que demarcam o ponto de interseo entre o teatro e as expresses sagradas da humanidade.

Estvamos discutindo a idia da metfora corporificada, a partir de Gasset, que encaminhava para a idia de personagem. Meu objetivo no momento fazer alguns questionamentos quanto a essa idia. Desde j podemos observar a ausncia de referncia s modalidades de teatro (teatro-dana) orientais, nas referncias de Gasset, ao ser em forma do teatro, e podemos deduzir os prejuzos que tal ausncia de reflexo podem causar nossa compreenso do fenmeno cnico, desencadeado pelo ator. Prejuzos que se referem tanto desteatralizao operada por Brecht quanto s concepes cnicas que elaborou Antonin Artaud, j h quase um sculo, ambos inspirados em modelos orientais. Tais idias tiveram grande influncia no surgimento da arte performance, que, conforme observava Renato Cohen, promove uma maior aproximao entre o ato artstico e o ato de vida, numa situao-limite que apresenta confluncia com as Artes Plsticas (apud GUINSBURG, 1992, p. 227-228). Como vimos, esse afastamento da irrealidade simblica e reaproximao da realidade concreta da cena j se faz presente na esttica do estranhamento que, mesmo assim, ainda categorizada como teatro e seu artista como ator. Ou seja, desde Brecht, j encontramos no prprio teatro um desafio regra do parecer ser, enfatizada por Gasset.

O que essa experincia da performance traria ento de novo seria, por um lado, o afastamento da noo de personagem e, por outro, seu despojamento da narrativa linear, que conduz idia de estria, em detrimento da construo (via justaposio, collage) de narrativas que sofrem naturalmente influncia da linguagem de onde advm: as artes plsticas. Tendo essa linguagem visual h muito abandonado o preceito da reproduo real ou simblica de modelos da natureza, para permitir a simples abstrao de formas e cores no espao, naturalmente quando prope alar vo para o territrio cnico do aqui-agora, carrega consigo a mesma despretenso. Neste sentido, gostaria de chamar a ateno para o fato de que, na performance, o que ocorre antes a penetrao do artista visual num territrio antes restrito ao ator, cantor ou danarino (o de apresentar-se),

59

que o inverso disso. Pretendendo tornar-se sujeito e objeto de sua arte, o artista visual no faz outra coisa seno realizar a corporificao da metfora, que, como vimos, est na raiz essencial da arte de ator. Tomando uma acepo mais genrica do substantivo ator, como aquele que tem papel ativo em algum acontecimento (HOUAISS, 2001), podemos pensar no artista performtico como aquele que assume funo ativa e interativa com um pblico, atravs do evento da performance. Neste sentido, seria correto afirmar que o artista visual, investido da funo de performer, faz-se ator, agente ativo da performance.

Do mesmo modo, experincias arrojadas, no prprio territrio teatral, ampliam a noo da metfora corporificada. Odete Aslan nos faz lembrar que, j no teatro pobre de Grotowski, no h identificao com a personagem, o ator representa vrias personagens em uma mesma pea (ASLAN, 1994, p.289). Se a personagem, neste caso, permanece, no permanece um nvel de representao rgido, mas h certa flutuao de significantes e significados. Semelhante observao, acerca do estado do ator contemporneo, pude encontrar nas anlises de Patrice Pavis:

Os sinais da atuao so muitas vezes, na prtica atual, nfimos, quase imperceptveis e sempre ambguos, ou mesmo ilegveis; entoaes, olhares, gestos mais contidos que manifestos constituem momentos fugazes nos quais o sentido sugerido, mas fica dificilmente legvel e pouco exteriorizvel (PAVIS, 2003, p. 20)

Essa observao utilizada pelo autor para introduzir a idia do norepresentvel, que est alm dos signos ou smbolos visuais, mas tambm se refere a uma outra caracterstica das artes cnicas, que o carter imediato do aqui-agora: algo acontecendo neste momento e neste lugar, onde uma diversidade de pessoas, com caractersticas e funes distintas, esto presentes. Essa condio de algo acontecendo ao vivo permite ao ator fazer uso de elementos de comunicao que vo alm dos cdigos visuais que uma cmera, por exemplo, pode captar, pois no possuem materialidade, no sentido estrito do termo. Segundo Pavis, esses elementos tm sido denominados pelo nome pouco cientfico e semiolgico de energia... [algo que] o ator ou danarino emana, por sua presena, seu movimento, seu fraseado, uma energia que atinge de chofre o espectador (IBID, p. 20). Tal perspectiva leva Pavis a denunciar o quanto o modelo semntico do signo e dos nveis de sentido pouco adaptado encenao contempornea (IBID, p. 21), 60

muito embora, ou exatamente por isso, ele faa uso, em sua anlise dos espetculos, de um modelo mais flexvel do funcionamento dos signos e de seus vetores, desde que no se sublime o significante em um significado imaterial e que se indique as linhas diretrizes dos vetores... [uma] vetorizao do desejo (IBID).

Para finalizar essa discusso acerca da metfora corporificada, queria lembrar que Ortega y Gasset chegou idia do personagem, como essencial ao trabalho do ator, refletindo sobre a funo metafrica. O como se, natural metfora, atua no teatro na forma de uma pessoa (ator) que atua como se fosse outra (personagem). Neste caso, imprescindvel observar que o agente condutor desta concluso est numa noo simplificada da metfora, tomando sua idia bsica do como se, tambm largamente utilizada pelo encenador Constantin Stanislavsky, em suas abordagens sobre o trabalho do ator (notadamente voltada para a aplicao em um teatro de intenes naturalistas, em especial as obras de Tchekv). A idia de que do simples pode-se chegar ao complexo, apenas ampliando o primeiro, algo talvez inadequado para o pensamento atual, sendo mais apropriado pensar no inverso: que do complexo pode-se chegar ao simples, naturalmente atravs de perdas. Ao simples faltam coisas que s esto presentes no complexo. Falo isso lembrando das palavras do poeta Jorge Lus Borges, que atenta para a complexidade imanente funo metafrica. Vejamos uma passagem sua:

Quanto metfora, devo acrescentar que agora vejo que a metfora algo muito mais complicado do que eu pensava. No meramente a comparao de uma coisa com outra dizer a lua como... e assim por diante. No ela pode se dar de maneira mais sutil. (BORGES, 2000, p. 112)

Logo de incio, podemos perceber que a reflexo sobre a profundidade da metfora, feita por Borges, abre precedente compreenso do opus do ator para alm do princpio imediato da representao mimtica de um personagem. Deixemos o poeta continuar seu discurso, para compreendermos melhor sua linha de pensamento, e isso ele far trazendo tona um outro poeta:

Pensem em Robert Frost. Vocs lembram, claro, os versos:

61

For I have promises to keep And miles to go before I sleep And miles to go before I sleep. Se tomarmos os dois ltimos versos, o primeiro E milhas a trilhar antes de dormir uma declarao: o poeta est pensando em milhas e no sono. Mas quando o repete, E milhas a trilhar antes de dormir, o verso vira uma metfora; pois milhas simboliza os dias, os anos, um longo espao de tempo, enquanto dormir simboliza presumivelmente a morte. ... Talvez o prazer esteja no em traduzirmos milhas por anos e dormir por morte, mas antes em sentir a implicao. (BORGES, 2000, p. 112-113 grifo meu)

No verso acima, vemos o poeta proceder repetio de palavras, ao invs da associao entre vocbulos distintos. Isso nos leva a concluir que apenas quando pensamos na metfora de modo elementar que chegamos idia simplificada do ator que se faz passar por personagem. Entretanto, a metfora pode no ser simples, pode atuar de modo mais sutil, como atestam os melhores poetas, sempre dispostos a revelar novas possibilidades metafricas. Nesta perspectiva, em determinados casos, a metfora corporificada do ator pode tambm funcionar com qualidade apenas indicial, prescindindo, como dissemos, do personagem, e incluindo formas de atuao que j se afastam do ser em forma do teatro, que dialogam com a realidade e podem tambm denunciar a teatralidade (Brecht), ou voltar a suspend-la, para que reine o imaginrio, num jogo dialtico de representao-no-representao. Essas formas mais complexas, de uso da metfora corporificada, tm levado a discusses acerca dos territrios e fronteiras da teatralidade, dada a condio contempornea, caracterizada pela transdisciplinaridade e pelo intercmbio de linguagens artsticas diversas. o caso, por exemplo, da arte performance e do happening, nos quais tambm possvel observar nveis de representao menores (COHEN apud GUINSBURG, 1992, p. 230), metforas sutis.

Ao artista dessas manifestaes de fronteira d-se, costumeiramente, o nome de performer, termo que, conforme observa Patrice Pavis, tem sido cada vez mais usado, no lugar de ator, exatamente para insistir na ao completada pelo ator, por oposio representao mimtica de um papel, (PAVIS, 2003, p. 52) o que naturalmente aproxima-se mais da experincia do ator-cantor-danarino oriental (IBID, p. 51). O que podemos deduzir da que, ao passo que o oriente tem costumado somar diversidades numa designao genrica que inclui atuao, canto e dana, o ocidente tem 62

tradicionalmente criado fronteiras, separado, diferenciado. E isto, todos sabemos, no ocorreu apenas em termos de teatro. Toda a histria da cultura e do conhecimento ocidental, desde a proclamao do mtodo de Ren Descartes, tem partido do princpio da diviso, separao, para melhor anlise e compreenso de um fenmeno. Embora esse mtodo tenha tido grande validade histrica, hoje tal procedimento tem parecido inadequado, exatamente por sua falta de percepo integrada, das inter-relaes entre os diversos elementos que compe cada fenmeno, principalmente no que se refere inseparabilidade, na prtica, das dimenses corporais (matria) e psicolgicas (alma/esprito). Como j Stanislavsky denunciava, em relao ao trabalho de ator:

Porque o elo entre o corpo e a alma indivisvel. A vida de um d vida ao outro. Todo ato fsico, exceto os puramente mecnicos, tem uma fonte interior de sentimento (Stanislavsky, 1986, p. 166)

Restaria apenas perguntar a Stanislavsky o que um ato puramente mecnico, se ele de fato existe, ou o que se observa, quando um ato parece puramente mecnico , antes, uma ausncia de dilogo (uma esquizofrenia?) entre corpo e alma, um movimento essencialmente estimulado por reao fisiolgica, mas tambm de conotao simblica (do ou dos rgos envolvidos, dos estmulos externos...), que traduz apenas uma alma no potencializada, ou uma idia de alma equivocada, dual, desmemoriada. Tal qual a alma do homem ocidental, nos ltimos sculos de depreciao da imaginao e do imaginal.

1.3 OS NOMES DO ATOR

Aqui chegamos a um ponto em que pode se mostrar til discorrer sobre o ator, a partir de referncias semnticas ao termo que o nomeia, bem como suas variantes e razes etimolgicas. O dicionrio eletrnico Houaiss apresenta o seguinte verbete para o substantivo masculino ator:

1 2

Rubrica: cinema, teatro, televiso. aquele que desempenha um papel em peas teatrais, filmes, novelas etc. aquele que tem papel ativo em algum acontecimento Ex.: foi um importante a. da revoluo

63

Derivao: sentido figurado. aquele que sabe fingir; farsante (Houaiss, 2001)

Vemos, portanto, que o primeiro significado apresentado por este dicionrio, faz um vnculo com o papel, em peas teatrais, filmes ou novelas. O segundo sentido, que j citei anteriormente, d uma conotao mais ampla, agregando a idia do papel a uma funo ativa (conexo com a idia da hiperatividade de Gasset), mas em termos sociais. E ainda aparece um sentido figurado de farsante, ao que tudo indica, em termos tambm de relaes humanas, embora farsante seja derivado de farsa, notadamente uma modalidade cmica de teatro. A etimologia da palavra aponta para o termo latim actor, que designa aquele que faz mover, o que representa, orador, o que executa, dirige45 (IBID). E o mesmo dicionrio ainda apresenta como sinnimos, ou variantes, os seguintes termos: artista, astro, comediante, estrela e intrprete. significativa a associao de palavras como astro e estrela, que nos faz lembrar a idia dos monstros sagrados, que antecedeu a poca das pesquisas mais sistemticas acerca do desempenho do ator, e suas respectivas tcnicas de atuao (ROUBINE, 1998, p. 174). significativo tambm o aparecimento dessas palavras numa poca (a nossa) em que o artista tem sido to associado noo de sucesso, de visibilidade na mdia televisiva. Mas no me parece que estes dois termos tenham muito a acrescentar na presente taxonomia.

Segundo o dicionrio de teatro de Patrice Pavis, o ator situa-se no prprio cerne do acontecimento teatral... o vnculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de atuao do encenador e o olhar e a audio do espectador (PAVIS, 1999, p. 30 grifo meu). Deste ponto de vista, o ator situa-se no centro do acontecimento teatral, tornando-se o meio de relao entre os diversos operadores e decodificadores da cena. Este papel esmagador, deduz Pavis, fez do ator uma figura controvertida, ao longo do tempo, que, por um lado, pode ser adulada e mitificada, ou, em outros contextos de poca e regio, pode ele ser desprezado... por um medo quase instintivo. Ressalta tambm este autor que, at
Aqui possvel fazer nova aluso ao quadrado mgico, que diz que o lavrador (SATOR, em latim) em seu campo, dirige os trabalhos. Fazendo a correspondncia potica, que propus, temos que o ATOR (no caso, equivalente ao SATOR), em seu campo, dirige os trabalhos... E no se trataria de o ator realizar as funes do diretor, mas que em seu campo, ou seja, no que diz respeito direto a seu ofcio, seu dever dirigir seus prprios trabalhos, sendo senhor de si e de sua arte.
45

64

o incio do sculo VII, o termo... designava a personagem da pea (IBID). Significativo, neste caso, que o ator, antigamente, fosse no o arteso da cena, mas a prpria figura imaginria do evento teatral. No mesmo dicionrio tambm podemos auferir a dicotomia mais forte do teatro ocidental, que se refere dualidade j discutida aqui: a velhssima discusso entre os partidrios de um ator sincero que sente e revive todas as emoes da personagem e um ator capaz de domin-las e simul-las, dualidade esta que assume tambm a forma do monstro sagrado versus a supermarionete (IBID).

Um outro sinnimo apresentado pelo Houaiss para ator, , como vimos, o substantivo comediante. Vejamos o verbete apresentado para esta palavra:
adjetivo de dois gneros 1 que comedia, que faz comicidade substantivo de dois gneros 2 Rubrica: meios de comunicao. ator ou atriz de qualquer gnero, seja de rdio, televiso, teatro ou cinema; cmico Rubrica: meios de comunicao. 3 ator ou atriz de comdia; intrprete especialista em fazer rir 4 Derivao: sentido figurado. pessoa que, na vida cotidiana, gosta de se exibir, de fazer gestos teatrais, de se comportar como se estivesse num palco 5 Derivao: sentido figurado. Uso: pejorativo. pessoa fingida, enganadora, hipcrita (Houaiss, 2001)

Quero ressaltar, de todos estes significados, o sentido figurado, pejorativo, de hipcrita, como aponta o dicionrio, porque ele ser til mais adiante. Por enquanto, basta verificar a ambivalncia do termo comediante que, na lngua portuguesa, tem denominado, comumente, o ator especializado em comdia, mas que tambm possui a significao genrica de ator ou atriz de qualquer gnero. Em francs, todavia, os dois termos, ator e comediante, tm o mesmo sentido. Pavis tambm ressalta que, na lngua clssica, s vezes comediante se opunha a trgico. E o mesmo autor ir afirmar que, na seqencia de uma tradio terica que remonta ao sculo XIX e a DIDEROT, (...) o ator capaz apenas de certos papis que correspondem... marca de sua imagem, ao passo que o comediante desempenha todos os papis, desaparece totalmente por trs da personagem, um arteso da cena (PAVIS, 1999, p. 57 grifo meu). Nesta perspectiva, h uma certa similaridade entre o conceito de ator e o de performer. A idia de papis que

65

correspondem marca de sua imagem, de certo modo similar meta do performer, que trabalha em cima de suas habilidades, sejam elas simplesmente fsicas... ou totalmente intelectuais (COHEN, 1989, p. 102). Embora na performance no exista to fortemente a idia de papel, tal como sugerido na definio acima de ator, e embora saibamos que essa definio se refere ao ator que s tem condies de representar um mesmo tipo de papel, visvel a similaridade: O performer vai se assemelhar ao artista plstico, que cria sozinho sua obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance; ao msico, que compe sua msica (IBID, p. 100), desenvolvendo e mostrando suas habilidades pessoais, sua idiossincrasia... a criao de um vocabulrio prprio (IBID, p. 103). No conceito de comediante, apresentado acima, encontramos a idia da versatilidade do ator para encarnar diversos personagens, sempre distintos de si. J no conceito de ator, segundo esta acepo (um tanto antiga) h certa limitao, restrita a suas ferramentas mais pessoais. Talvez representando a si mesmo, talvez os seus desejos, ou suas sombras. De modo diferente, mas prximo a essa idia, o performer, advindo de outras linguagens artsticas, pode se preocupar menos em parecer alguma outra coisa, que no ele mesmo (um artista demonstrando coisas), ou tambm ser um polivalente de mil faces e mil almas (quando, por exemplo, trata-se de um ator ou danarino que decide usar de uma linguagem mais performtica). Nesses dois casos, mantida uma comunicao, possuidora de teatralidade, entre pblico e artistas, mais pelo modo como combina imagens, sons, smbolos, que propriamente pela noo de reproduo da realidade. Talvez mais uma produo de realidades.

Pavis vai assinalar que a performance pode ser traduzida por teatro das artes visuais. Tendo nascido nos anos sessentas, mas somente atingido a maturidade nos anos oitentas, recebeu influncias de artistas como o compositor John Cage, o coregrafo Merc Cunningham, o videomaker Name June Park e o escultor Allan Kaprow. (PAVIS, 1999, p. 284). Mas, para ele, o performer tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, capaz de realizar... num palco de espetculo (IBID). Ou seja, o performer pode ser tudo, desde que no prescinda do status de apresentao, da presena fsica, da noo de metfora corporificada, tomada de emprstimo ao ator. E, tratando-se de um ator, bailarino, mmico ou qualquer coisa assim,

66

pode sentir-se no direito de tomar, em retribuio, noes das outras linguagens artsticas que vieram bater sua porta. Mas se formos ao significado da palavra, no dicionrio, teremos que performance o exerccio de atuar, de desempenhar, atuao, desempenho (HOUAISS, 2001). Ou seja, a significao imediata do termo performance, num dicionrio de portugus, remete ao verbo atuar, que deriva da palavra ator. Assim temos como distino entre o ator e o performer a extensa e plural tradio do primeiro e as recentes razes de origem (nos anos sessentas) do segundo. Ao que tudo indica, o que a arte performance tem buscado atingir exatamente a matriz ritual de origem do prprio teatro, a essncia de evento ritual, por intermdio de recursos contemporneos; e buscando essa matriz de origem ela se reaproxima da origem do prprio teatro e do ator. Esta origem, tal como melhor transparece nas tradies orientais, no distingue o ator do cantor ou danarino, mas congrega todas estas variantes numa s figura. Isto podemos observar no apenas nos exemplos orientais, mas tambm nos exemplos contemporneos de tradies populares, como as que abundam na cultura brasileira, como o caso daquelas que pude presenciar em vrias regies do estado de Pernambuco, tendo l nascido e vivido por muito tempo. L, o artista popular normalmente denominado brincante, e isso me faz lembrar uma entrevista com Antnio Carlos Nbrega, em que ele foi anunciado no programa como artista multimdia e reagiu ironicamente, dizendo ser um brincante. As conexes entre um (artista multimdia) e outro (brincante) so tantas que tem sido comum encontrar, em revistas especializadas na espetacularidade performtica, artigos que abordam a cultura popular, exatamente por seu carter hbrido, multifacetado.

Tais manifestaes populares so, como atesta a historiadora Margot Berthold, uma inesgotvel riqueza de danas mmicas e costumes populares que sobreviveram pelo mundo afora constituindo uma das formas privilegiadas de aprender sobre o teatro primitivo (BERTHOLD, 2003, p. 2). Caberia aqui uma ressalva quanto idia do primitivo, de modo a evitar sua equiparao idia de brbaro ou precrio. Se mantivermos uma mentalidade evolucionista, tenderemos a menosprezar a idia de primitivo, enquadrando-a como estgio cultural subdesenvolvido. Estudos pioneiros, acerca dos aspectos rituais e mticos da cultura humana, tais como a belssima obra de James

67

George Frazer46, apesar de to ricas imagens poticas, refletem essa concepo europia arcaica. Como alerta Darcy Ribeiro, no prefcio da edio brasileira da compilao da obra de Frazer, a idia de uma cultura humana que segue a progresso constante de formas rudes, sangrentas e perversas de conduta a formas cada vez mais purificadas e espiritualizadas s comeou a ser questionada depois que a bestialidade nazista acordou o europeu para a ferocidade contida nele prprio (apud FRAZER, 1982, p. 5). Na atualidade, por outro lado, vemos crescente o interesse por manifestaes folclricas, rituais xamansticos e tcnicas arcaicas do xtase. Tradio e contemporaneidade deixaram de ser postos em antinomia para serem pensados de modo complementar. O ator e diretor teatral Yoshi Oida, aps anos de trabalho com experimentaes contemporneas de teatro, junto ao diretor ingls Peter Brook, e entrelaando-as a tcnicas advindas das tradies msticas do oriente, capaz hoje de afirmar que um artista inovador algum que possui uma tcnica tradicional, que capaz de compreender a essncia da arte tradicional, e que tenta, ao mesmo tempo, articular esse saber com a experincia do mundo moderno (OIDA, 1999, p. 45). Sobre este tema, vale tambm enfatizar a importncia dos estudos de Ernst Cassirer (2000), os quais demonstram a presena de um pensamento mtico (ou imaginao simblica, como a psicologia arquetpica prefere denominar) na base de todo o pensamento racional do homem contemporneo. Sendo mais correto afirmar que nosso distanciamento de tal realidade mtica , antes, fruto da cultura cientfica ocidental. Apresentarei melhor esta perspectiva no prximo captulo, atravs de assertivas do pesquisador Roberts Avens.

Por fim, cumpre trazer para discusso o termo que destaquei com certa importncia alguns pargrafos acima: hipcrita. Ele aparece no Houaiss como sentido figurado e pejorativo do substantivo comediante, mas a significao da palavra, que possui valor de substantivo e adjetivo de dois gneros, expressa, por este dicionrio, nos seguintes termos:

46

Frazer considerado um dos primeiros antroplogos da histria da humanidade. Estudando os ritos e mitos de vrios povos antigos, ele concluiu (equivocadamente, segundo os antroplogos atuais) que os rituais religiosos das civilizaes modernas so sublimaes de manifestaes brbaras de pocas arcaicas. Para esta pesquisa, fiz uso de uma compilao dos vrios volumes de sua obra (O Ramo de Ouro), realizada por Mary Douglas, conforme bibliografia (FRAZER, 1982).

68

Que ou aquele que demonstra uma coisa, quando sente ou pensa outra, que dissimula sua verdadeira personalidade e afeta, quase sempre por motivos interesseiros ou por medo de assumir sua verdadeira natureza, qualidades ou sentimentos que no possui (HOUAISS, 2001).

Se deslocssemos seu sentido do contexto social da vida, ocultando os possveis motivos interesseiros ou o medo do hipcrita do dia a dia, e transportssemos a palavra para um contexto artstico, sem dvida, obteramos dela uma definio de ator coerente com vrios dos sentidos apresentados at agora. As duas primeiras oraes da definio nos do j uma boa base de reflexo. O hipcrita aquele que demonstra uma coisa, diz a primeira. E afirma uma grande verdade: o ator tem por ofcio mostrar, demonstrar algo. Isso que ele mostra, porm, prossegue a definio, distinto daquilo que ele sente ou pensa. O que tambm verdade para o ator: ele pode demonstrar tristeza, em cena, estando interiormente extremamente feliz por estar conseguindo realizar bem sua tarefa de demonstrar tristeza. E aqui entramos no paradoxo de Diderot: mas a tristeza que ele demonstra verdadeira ou falsa, j que, de outro modo, est feliz? Deve o ator ser literalmente hipcrita, demonstrando afetaes que realmente no sente, ou faculta-lhe sentir aquilo que faz artisticamente? Creio que o bom ator sincero e verdadeiro sempre. E h duas maneiras de ser sincero, nesta perspectiva. A primeira forma sentindo de fato a tristeza, seja qual for o meio (tcnica) que se utilize para obter tal resultado, e, neste caso, o ator divide sua conscincia em duas, de acordo com o exemplo que apresentei acima, e sente, ao mesmo tempo a felicidade e a tristeza, convivendo harmoniosamente com a dicotomia. Com essa convivncia harmnica de opostos, ele pode demonstrar apenas uma das emoes que sente (a que condiz com a personagem), ou fazer um intercmbio de exposio delas (j que pode dispor mesmo de vrias), caso julgue adequado tal procedimento para o espetculo em vista (a personagem, neste caso, relativizada). A segunda forma de ser sincero no sentindo tristeza alguma, o que pode parecer um contrasenso: como pode ser sincero se no sente? que a sinceridade em jogo outra, a sinceridade do jogo cnico, pois todos que o assistem sabem que ele ali um hipcrita e, portanto, a verdade do sentimento que demonstra deve ser avaliada sob o prisma da adequao dos cdigos que utiliza ao objetivo da demonstrao. Para ser verdadeiro ele precisa ser hipcrita.

69

A terceira orao da definio apresentada permite supor que nosso ator hipcrita dissimula sua personalidade. Para avaliar a afirmativa, preciso observar seus dois termos principais. O primeiro no oferece muitas dificuldades de resposta: dissimulao , grosso modo, a ocultao, por um indivduo, de suas verdadeiras intenes e sentimentos; hipocrisia, fingimento (HOUAISS, 2001). Trata-se do assunto com o qual me ocupei no pargrafo acima, embora ainda caiba aproveitar a sugesto do fingimento para relembrar o poeta Fernando Pessoa, que afirmava ser o poeta um fingidor que finge a dor que deveras sente. Mas no caso de personalidade, trata-se de um substantivo que induz a uma srie de controvrsias, que vo muito alm da mera idia de qualidade ou condio de ser uma pessoa (IBID), a que o termo pode aludir, pois a quantidade de teorias da personalidade que a psicologia legou, ao longo de sua ainda curta existncia, alm das que as vrias doutrinas religiosas e msticas sugerem, demasiado grande. O que podemos observar que a personalidade sempre mltipla e isso que inclusive permite a existncia do ator, no mundo da arte, e a vigncia da irrealidade mgica do teatro tambm no dia a dia cotidiano. Anatol Rosenfeld conhecia bem essa dialtica, da vida no teatro e do teatro na vida, por isso podia afirmar:

O fato de seres humanos... encarnarem seres humanos um dado bsico da antropologia... O ator apenas executa de forma exemplar e radical o que caracterstica fundamental do homem: desempenhar papis no palco do mundo, na vida social47... O homem disse [George] Mead tem de sair de si para chegar a si mesmo, para adquirir um Eu prprio (ROSENFELD, 1976, p. 31).

Se eu continuasse a desenvolver estas idias, entraria de supeto em assuntos que cabem ser mais bem desenvolvidos no prximo captulo, por isso remeto o leitor apressado a ele. Para finalizar esta rpida incurso no termo portugus hipcrita, satisfaz deduzir, de tudo que foi dito, que o ator o hipcrita mais sincero e verdadeiro que jamais existiu, aludindo claro aos versos do citado poeta Pessoa, que diz fingir o poeta aquilo que deveras...

Mas eu tambm no posso encerrar o assunto deixando passar em branco que a coerncia e aplicabilidade do termo hipcrita, para descrever a essncia do ator, no
47

Como isso me lembra os tantos papis que j assumi em instituies pblicas to diversas, e como isso sempre me pareceu to igual ao meu ofcio artstico!

70

algo de casual. A etimologia da palavra remonta ao grego hypokrits, e designa aquele que d uma resposta, esp. intrprete de um sonho, de uma viso; adivinho, profeta; ator, comediante; velhaco, hipcrita (HOUAISS, 2001 grifo meu). Vemos a palavra grega significar ao mesmo tempo adivinho, profeta e ator, e chegamos ento a uma das razes do teatro ocidental, com fortes indicativos da proximidade entre os ofcios do ator e o de certos tipos de sacerdote. Dizem os historiadores que a figura do ator surgiu, no caso da Grcia Antiga, exatamente no momento em que, durante a realizao de um ritual ditirmbico, um dos indivduos do coro (historicamente atribuda a Tspis essa investida) d um passo frente e, defronte aos demais, passa a responder aos versos cantados com outros versos, criando o dilogo. Da a significao de hypokrits como aquele que d uma resposta: o ator48, inicialmente mais um praticante ritual. Aqui reencontramos o fenmeno da relao, do entre. O ator surge, na Grcia, quando surge a relao. Inicialmente, no teatro grego, essa relao se d atravs do fenmeno dialgico entre um indivduo e um grupo de indivduos, que pode ser compreendido como espectador, tal como o xam ou sacerdote tem tambm algo como espectadores. A introduo do segundo ator creditada, em termos de dramaturgia, a squilo (ARAJO, 1978, p. 69), e a do terceiro ator a Sfocles (IBID, p. 71). O que no impede que, nos dias de hoje, o ator possa (voltar a) estar s em cena, e se

O historiador baiano Nlson de Arajo confirma esta idia: O primeiro ator deve ter surgido por iniciativa de Tspis, figura semilendria... introdutor do hypokrits (respondedor, ator), que representava todos os papis requeridos pelas perguntas do coro (ARAJO, 1978, p. 66). De modo semelhante procede o historiador alemo Margot Berthold: Tspis teve uma nova e criativa idia que faria histria. Ele se colocou parte do coro como solista, e assim criou o papel do hypokrites (respondedor e, mais tarde, ator), que apresentava o espetculo e se envolvia num dilogo com o condutor do coro (BERTHOLD, 2001, pp. 104105). Todavia, o ator e autor Dario Fo fornece novas pistas semnticas: Conta-se que Slon, ao ouvir no teatro de Atenas um ator, talvez Tespis, um ator capaz de imitar com extraordinria habilidade as vozes femininas e masculinas, de adulto e criana -, levantou-se indignado e gritou: Basta! Ele no um ator (hythopios), mas um hypokrits embrulho!. Estranhamente, os dois termos reemergiram no teatro dellarte para indicar um papel e uma mscara, respectivamente. Devemos lembrar que hythopios significa aquele que possui capacidade de mudar a moral dos humanos (FO, 1999, p. 267 grifo meu). O mais curioso verificar como Fo informa que o termo grego para ator seria hythopios e no hypokrits. O problema talvez se desfaa, caso consideremos a afirmao de Fo de que, no teatro grego j institudo, o costume obrigava a um constante distanciamento pico em relao aos personagens. Mesmo caracterizado, o ator nunca devia esquecer o seu papel de narrador; alis, considerava-se inadequada, quase vulgar, a identificao com o personagem interpretado (IBID). Isto leva a crer que o termo hypokrits deixou de ser utilizado para designar o ator, sendo substitudo por hythopios, quando o ator se distanciou de sua nascente ritual (profeta, adivinho) e se assumiu mais como narrador pico da cena teatral. Seguindo a linha histrica demarcada por Fo, ou seja, tomando hythopios como papel e hypokrits como mscara, podemos associar o primeiro alteridade do personagem e o segundo ao elemento ritual e simblico dessa alteridade.

48

71

relacionar diretamente com o pblico, responder diretamente platia. O fundamental permanece na relao, no entre.

1.4 DA FUNO SEMNTICA FUNO MGICA: A NARRATIVA MITOLGICA

Tendo estudado o significado da palavra ator, entre outras que lhe servem de correspondente, chego a um ponto em que, pela prpria natureza desta pesquisa, impese a necessidade de fundamentos que ultrapassem o aspecto semntico e se aproximem do valor mgico, sob um ponto de vista mtico, arquetpico. Tal necessidade foi felizmente acompanhada pela anlise do ltimo termo, hipcrita, que nos permitiu visualizar aspectos da cultura mtica grega, referentes a uma das origens histricas do ator. Alm disso, vale a pena assinalar a maior riqueza de idias que a simples definio do dicionrio utilizado ofereceu, em relao aos outros termos estudados (sintomaticamente mais adequados e utilizados para designar o artista que atua). Enquanto na definio dos demais termos, feita pelo dicionrio, encontramos uma taxonomia sistemtica que remete a conceitos apenas classificatrios (aquele que desempenha um papel, que comedia, que atua...), a definio da palavra hipcrita apresenta uma prosa mais extensa, rica em imagens e valores qualificativos. Nos outros casos encontramos definies que espelham perfeitamente o modo racionalista de lidar com os fenmenos, no ltimo, um modo mais imaginativo. Ao que parece, a palavra hipcrita, por no ter mantido a faculdade funcional de designar profissionalmente o ator, como fazia sua correspondente grega etimolgica, permitiu, pelo resgate indireto do sentido da atuao, ajudar a qualificar o ator, mais do que simplesmente o classificar.

Segundo observa Roberts Avens,

a depreciao da imaginao e a negao do poder das imagens, na tradio ocidental, tm sido acompanhadas por um esvaziamento progressivo das assim chamadas grandes palavras (Verdade, Justia, Harmonia). Algumas palavras deixaram de ser portadoras de significado e poder arquetpicos, passando a ter a posio de meros nomes e rtulos, com realidade somente subjetiva. Comeando com o nominalismo, no sculo XIV, e culminando em Wittgenstein e Sartre, testemunhamos um

72

eclipse da funo mgica da palavra e sua substituio pela funo semntica (AVENS, 1993, p. 111).

Embora linguagem e mito tenham uma raiz comum, conforme nos atestam os estudos de Cassirer, as palavras nos dias atuais no possuem a mesma fora, sentido e valor que possuam na sociedade ocidental, antes das mudanas operadas pelo cientificismo racional, que as tem reduzido, paulatinamente, apenas a suas funes semnticas, tal como denuncia Avens. No antigo testamento da Bblia, vemos ser narrado o momento em que o homem passa a nomear todas as coisas do mundo criadas por Deus (segundo a tradio), de acordo com sua adequao, e, no Eclesiastes, o nome do homem reverenciado como substncia de sua definio:

Mais vale o bom nome do que o bom perfume (Ec. 7, 1).

redundante dizer que a palavra na Bblia sagrada, e est sempre revestida de valor simblico. Mas no parece to redundante a afirmao, se pensarmos no descaso ao sentido potico que muitos leitores e tradutores prestam. Foi por esta razo que optei por apresentar a traduo da Bblia de Jerusalm, realizada diretamente do hebraico e, portanto, mais prxima potica dos homens que escreveram aquelas antigas palavras, ao que se supe, num estado proftico que pode ser categorizado como de iluminao potica. E embora parea que estejamos saindo do assunto, ao falar tanto sobre palavras escritas, se lembrarmos da idia do ator santo em estado de transiluminao, apregoada por Jerzy Grotowski, veremos que h mais semelhanas entre uma coisa e outra, por trs das denominaes. Essas semelhanas nos ajudam, por um lado, a confirmar o vnculo com o sagrado que tem sido buscado por diversos artistas da contemporaneidade, como se revela em Grotowski ou, para citar um exemplo mais atual, no percurso de retomada das tradies msticas orientais que empreendeu o ator e diretor Yoshi Oida, no decurso de sua carreira (OIDA, 1999). Tal vnculo tambm contribui para uma nova forma de olhar (uma mudana de perspectiva) para determinadas obras religiosas que se tornaram demasiado desgastadas nos dias que correm. No segundo captulo, apresentarei uma pequena compilao de termos hebraicos e gregos utilizados nas escrituras sagradas, acompanhada de assertivas sobre aspectos simblicos intrnsecos a cada termo. A relevncia ao ato de nomear, e a

73

conseqente atribuio de valor mgico ao nome, tambm visvel nas tradies indgenas brasileiras. Kak Wer Jecup, que foi batizado na cultura Guarani, esclarece:

De acordo com a nossa tradio, uma palavra pode proteger ou destruir uma pessoa; o poder de uma palavra na boca o mesmo de uma flecha no arco, de modo que s vezes usamos apelidos como patus. (...) dessa maneira que somos nomeados, para que no se perca a qualidade da Natureza de que descendemos. (JECUP, 1998, p.11 grifo meu)

fundamental, neste caso, ressaltar que a qualidade da natureza a que Jecup se refere, talvez um smbolo que remete ao cerne do ser designado, um cone de sua essncia de pessoa (o que pode nos dizer alguma teoria da personalidade?), no pode ser explicada atravs de referncias a traumas de infncia, tal como empreende a psicanlise tradicional, e parece se afastar tambm das conjeturas sobre herana gentica, como tentariam os alquimistas da molcula DNA. Esta qualidade da natureza de que descendemos algo que tambm suplanta o valor puramente semntico da palavra usada para nomear, e circunscreve um espectro de associaes metafricas que congrega imagens e eventos, experincias empricas e contedos imaginais. Tal procedimento pode ser compreendido, ou tangenciado, pela teoria da sincronicidade de Carl Gustav Jung, a qual busca exatamente explicar as chamadas coincidncias significativas, como as do azar objetivo hegeliano, citadas no prlogo desta dissertao. Mas no caso da tradio indgena a que Jecup se refere, este conceito que se pretende cientfico permanece tendo pouca importncia prtica. Os ndios, a que o autor se refere, vivem e ritualizam, de fato, os momentos que Jung, na qualidade de bom observador de fenmenos, pode nomear de sincrnicos. O nome, para eles, bem como para uma poro grande ainda de povos e tradies culturais, deriva de uma experincia considerada portadora de valor sagrado, de acordo com critrios, a um tempo, subjetivos (da experincia daquele que nomeado) e objetivos (referentes prpria estrutura de organizao imaginal da comunidade a que pertence). Talvez a melhor aproximao, a esse modo de nomear, que possamos encontrar na dita sociedade moderna (Caruaru cidade moderna?) sejam as grias e apelidos, que (ainda) persistem em ser coletivamente elaborados, mesmo entre grupos profundamente cticos.

74

Essa perspectiva sobre o nome tornou-se estranha para o padro de pensamento moderno das grandes cidades. A comear pelos nomes prprios, que nos dias atuais (digo, para o pensamento geral da populao) parece ser nome prprio exatamente por no possuir significado. Quantos de ns somos capazes de responder, de imediato, a raiz etimolgica e os sentidos que se ocultam por trs de nosso prprio nome? Talvez para fugir a essa regra e deixar prximo o sentido do nome, o poeta curitibano Paulo Leminski nomeou uma de suas filhas de Estrela, e no Estela. Ento o ator de hoje, apesar de se intitular ator e no saber que o termo ator tambm significa etimologicamente aquele que faz mover, poderia acercar-se melhor da tradio que carrega nas costas (para usar de uma metfora querida de Kazuo Ohno: Ns carregamos os mortos nas nossas costas), de modo a tornar-se capaz de adequ-la s necessidades modernas. Isso inclui uma anamnese profunda que no olvidaria as referncias gregas (ns, americanos, no somos puros americanos digo, ndios a cultura europia, por meio de estupros e saques oficiais, feznos tambm descendentes dela). Nesta anamnese grega encontramos os vnculos do ator com intrpretes de sonho ou viso, adivinhos e profetas, conforme a etimologia da palavra hipcrita, anteriormente estudada. Da parte no europia, referncias semelhantes so encontradas nas civilizaes pr-colombianas. Ainda segundo a cultura guarani, resgatada pelo ndio Kak, temos a seguinte idia de tradio:

Para aprender o conhecimento ancestral o ndio passa por cerimnias, que so celebraes e iniciaes para limpar a mente e para compreender o que ns chamamos de tradio, que aprender a ler os ensinamentos registrados no movimento da natureza interna do Ser. O ensinamento da tradio comea sempre pelo nome das coisas e do modo pelo qual so nomeadas. (JECUP, 1998, p. 13 grifo meu)

Todos estes devaneios sobre o nome podem parecer demasiadamente inadequados para nossa realidade contempornea. Estamos to distantes da origem de cada palavra que a amnsia da cultura pode levar-nos a crer que os objetos que nos rodeiam no tm qualquer razo de possuir o nome que possuem. Diferentemente da cultura chinesa, por exemplo, cuja origem icnica das palavras escritas aponta para uma representao grfica do objeto nomeado, nossos nomes parecem advir de causas aleatrias. Mas no assim que o filsofo Gaston Bachelard pensa. Segundo ele, o devaneio, o moroso devaneio, descobre as profundezas na imobilidade de uma palavra. Pelo devaneio acreditamos descobrir numa

75

palavra o ato que nomeia (BACHELARD, 1988, p. 47). Com esta afirmao, o filsofo francs se aproxima bastante do ndio brasileiro citado anteriormente. E Bachelard vai ainda mais longe, ele acredita ser possvel encontrar sexo nas palavras, pela simples e potica razo de que elas se amam. Foram, como tudo que vive, criadas homem e mulher (IBID, p. 45). Sua filosofia potica acerca do devaneio acaba por consignar, ao feminino, o poder de sonhar de olhos abertos, o poder imaginativo inerente arte. Negando a possibilidade do aleatrio na origem dos nomes, ele declara-se pasmo de ver tantos lingistas se desembaraarem do problema dizendo que o masculino e o feminino dos nomes se deve ao acaso (IBID, p. 33). Constatao similar obteve o conhecido mestre do teatro ocidental, Constatin Stanislavski. Segundo este, as letras, as slabas, as palavras no foram inventadas pelo homem foram sugeridas a ele pelos seus instintos, seus impulsos, pela prpria natureza, tempo e local (STANISLAVSKI, 2004, p. 133). E se assim procede, tudo leva a crer que Bachelard trilha um caminho seguro, ao abordar o sexo das palavras.

Aqui busco situar a questo do nome para alm de um prisma puramente semntico. Os estudos potico-filosficos de Bachelard objetivam encontrar na palavra uma faculdade, por assim dizer, epfana, passvel de ser redescoberta quando nos dispomos a esquecer o carter puramente utilitrio da linguagem (carter este que o filsofo consigna ao masculino) para situarmo-nos num limiar de devaneio (o sonho acordado), por definio, uma caracterstica do modus operandi potico, de carter feminino. Tais distines entre utilitarismo cientfico (masculino) e devaneio potico (feminino), o filsofo realiza com base (inspirao) na teoria junguiana. O psiclogo suo Carl Gustav Jung (que tambm pai inspirador desta dissertao, apesar de to pouco citado) tomou os nomes latinos anima (alma) e animus (esprito) para categorizar dois dos principais arqutipos humanos. A anima, segundo Jung, o arqutipo do feminino, e consiste numa espcie de interioridade feminina imanente aos homens. O animus, por sua vez, categorizado como o masculino inerente a toda mulher. Assim, os arqutipos anima e animus funcionam, segundo Jung, como formas de contrabalanar a masculinidade do homem e a feminilidade da mulher. Atualmente, a psicologia arquetpica, de inspirao junguiana (mas no vinculada escola de psicologia analtica de Zurique) e representada principalmente na figura de James Hillman, trabalha com os conceitos de anima e animus para alm da sexualidade humana,

76

buscando compreend-los como smbolos, a partir de seus significados primrios em latim, ou seja, alma e esprito (no final do prximo captulo apresentarei a perspectiva da alma diferenciada da perspectiva do esprito, como ente intermedirio). Bahcelard, a seu turno, faz uso destas idias junguianas para consignar, como disse, o fazer potico a uma funo feminina, ao passo que a cincia, a razo, o clculo e o esprito seriam de gnero masculino (no funes do homem ou da mulher). Hillman, como pensador independente e expresidente de estudos do Carl Gustav Jung Institut, soma a potica filosfica de Bachelard a seu repertrio de referncias, para situar a psicologia num campo mais prximo filosofia, cultura e s artes, e mais distante (!) do consultrio mdico. Sua abordagem acerca da anima inclusiva a ponto de tom-la como opus da psicologia: o fazer a alma.

Estas idias que congregam o poder da imaginao, a magia, o feminino, a natureza, a alma, descendem de uma tradio antiga, ofuscada pela doutrina masculina crist. Nos quatro volumes de As Brumas de Avalon, Marion Zimmer Bradley nos fornece um panorama (naturalmente um misto de histria e fantasia, j que se trata de romance) dos cultos femininos que privilegiam o politesmo (Hillman defender este politesmo sob um prisma psicolgico, como veremos mais adiante). Discorrendo sobre o surrealismo, o poeta Otvio Paz ir qualific-lo no como um movimento passado, mas como uma atitude do esprito humano. A realidade, afinal, no seria apenas o cotidiano, o mundo slido do humanismo clssico e da prodigiosa cincia atmica (PAZ, 1983, p. 30 livre traduo). Nossa realidade, na realidade, depende da nossa imaginao, e o surrealismo deve ser visto para alm do prisma restritivo de um movimento artstico, historicamente delimitado:

Sin embargo, el surrealismo traspassa el significado de [sus] obras porque no es una escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una potica (a pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden ptico: el poder libertador de la inspiracin), ni una religin o un partido poltico. El surrealismo es una actitud del espritu humano. Acaso la ms antigua y constante, la ms poderosa y secreta. (IBID, p. 31)

Assim, Paz ir sugerir como sendo de fcil aceitao la presencia de tendncias que pueden calificarse de surrealistas a lo largo del pasado el romanticismo alemn, la novela gtica inglesa, como ejemplos prximos (IBID grifo meu). Ou seja, o surrealismo, sob seu ponto de vista, seria uma atitude do esprito humano, que se

77

manifestou ao longo da histria, atravs de vrios movimentos artsticos e procedimentos msticos. Tal atitude possui, ainda segundo Paz, vnculo direto com o movimento da imaginao, da irrealidade imanente ao cotidiano de nossa realidade. Encontramos semelhante observao nas pesquisas de Roberts Avens. Segundo este ltimo, o dualismo de sujeito e objeto, ou matria e esprito, sempre foi um sintoma da impotncia da filosofia ocidental em lidar com o campo da imaginao. E ele vai localizar no romantismo um momento de salto qualitativo quanto a esta problemtica, pois foi tarefa histrica dos Romnticos ingleses e alemes, sob a influncia do idealismo ps-kantiano (Schelling, Fichte, von Schlegel, Schiller), promover a imaginao categoria de atividade criativa primria da mente humana ou o Self (sic) (AVENS, 1993, p. 27), embora, para este pensador, o Movimento Romntico como um todo no rompeu radicalmente com a tradio idealista e subjetivista do Ocidente (IBID, p. 28).

Anteriormente, citei um trecho da teoria da tragdia de Schiller, para falar de uma possvel instncia intermediria (entre sentidos e razo), que na psicologia arquetpica exatamente este territrio da imaginao, instncia da retrica potica da alma, o pensamento simblico, segundo Cassirer, a imaginao simblica, segundo Hillman, Avens e Durand. Neste ponto, podemos j compreender melhor os vnculos entre a teoria trgica de Schiller e o prisma da psicologia arquetpica, que advm dessa atitude do esprito, nas palavras de Paz, presente no apenas no surrealismo, mas em outras formas estticas, como foi o caso do movimento romntico. Para retornar ao debate sobre a palavra, sob um prisma arquetpico e mgico, vou trazer um outro romntico, neste caso Schelling, citado pelo nosso filsofo poeta, Bachelard:

Quase somos tentados a dizer que a prpria lngua uma mitologia despojada de sua vitalidade, uma mitologia por assim dizer exangue, e que ela conservou somente no estado abstrato e formal aquilo que a mitologia contm no estado vivo e concreto. (SCHELLING apud BACHELARD, 1998, p. 36)

Naturalmente, para abordar aspectos do devaneio potico, Bachelard no hesitou em trazer tona as palavras de Schelling. Atravs da contribuio da psicologia arquetpica e das assertivas de Paz, podemos compreender que o domnio feminino, como o classifica

78

Bachelard, do devaneio potico, encontra forte reverberao nos filsofos e poetas romnticos. Aqui nos distanciamos finalmente da perspectiva utilitarista e apenas classificatria das palavras, para tentar assim compreender melhor a importncia dos nomes do ator. Mas preciso lembrar que, anteriormente, foi apresentada uma perspectiva abrangente sobre a idia de texto, na atuao cnica, que vai alm da linguagem verbal. Atravs da contribuio de Guinsburg, foi constatado que o texto do ator mais o seu gesto que propriamente a palavra falada, que porventura ele possa fazer uso. Juntando, portanto, os cacos desta longa discusso, torna-se possvel transportar essas idias sobre o poder mgico da palavra para nosso campo especfico e relacion-las tambm idia de texto do ator. Tomando o gesto como a palavra visual do teatro, com a qual se constri a metfora corporificada, posso ento sugerir uma pergunta: o que diferenciaria nossa perspectiva sobre a ao cnica, se a analisssemos para alm do prisma semntico e a considerssemos sob uma perspectiva tambm mgica, com valor mtico, arquetpico? A resposta a esta pergunta provavelmente nos conduziria para questes relacionadas ao gesto ritual. Por esta razo, iniciarei, nas prximas pginas, uma abordagem sobre a idia de alma, para que, embasados por esta perspectiva renovada, possamos melhor refletir sobre tal proposio.

79

CAPTULO 2 - ALMA
Como ver incompatibilidade entre sacralidade e poeticidade? (CAMPOS, H. 2000, p. 19)

Dado que esta pesquisa toma como um de seus substantivos nucleares o termo alma, e que ser atravs da relao de atrito entre este e o outro substantivo nuclear, ator, que buscarei discutir alguns paradigmas da atuao cnica, faz-se imprescindvel, em seguimento aos estudos sobre o ator, realizar semelhante empreendimento acerca do termo alma. Frente amplitude de idias teolgicas, filosficas, psicolgicas, mticas, antropolgicas e artsticas que o termo pode agregar, devo de antemo reconhecer a impossibilidade de aprofundar sistematicamente a amplitude do assunto, dado o carter e os limites intrnsecos presente pesquisa. Tambm importante assinalar que um estudo de tal agudeza requereria um tempo demasiado longo de estudos, nunca alcanaria completude e teria inevitavelmente de lidar com a diversidade de idias natural ao termo, apresentando no um conjunto conceitual coerente de conhecimentos, mas uma pluralidade de smbolos e imagens contraditria entre si. Por outro lado, foi-me possvel detectar, alm das diferenas, muitas semelhanas entre as idias que a cultura humana legou acerca da alma, bem como concluir que, em geral, pouco ou nada se sabe sobre a alma, apesar de ela ser uma palavra recorrente em textos diversos, seja na arte, na filosofia, na religio ou na cincia. Do mesmo modo, a polmica relao entre corpo e alma, atravs da dualidade excludente e opositiva, da inteireza complementar ou multiplicidade fragmentria, parece ser uma problemtica interminvel e caracterstica desta que , por natureza, Senhora da Confuso. Mas afinal, corpo e alma so separveis ou comungam de uma unidade fundamental? Negam-se, complementam-se ou existe uma terceira alternativa? Sem pretender responder a esta pergunta (como se fosse adequado dar uma soluo conceitual e trair a ambigidade da alma), buscarei apenas apresentar momentos diversos da histria em que essas imagens apareceram ou foram conceituadas, maneira de uma colagem, tentando manter uma

80

pequena linha histrica, para extrair do mosaico da alma algumas imagens que sirvam de referncia ao nosso debate.

Meus estudos acerca da alma tiveram incio com uma incurso na psicologia, especialmente a de Carl Gustav Jung, que faz recorrente uso do termo, em seus escritos. Motivado pela idia do trabalho interior do ator sobre si mesmo, acreditava que o ofcio cnico no prescindia de uma compreenso acerca da condio humana, e esta precisava iniciar-se no autoconhecimento do prprio ator. Pode-se dizer que o processo de individuao, da psicologia junguiana, a conceituao de uma dinmica inerente a todo ser humano, de realizao da sua potencialidade imanente, que no pode ser efetuado por esforo ou vontade conscientes, e sim por um fenmeno involuntrio e natural (JUNG, 1998, p. 161), embora seja possvel tornar-se consciente de tal processo, atravs de uma ateno s imagens onricas e aos acontecimentos cotidianos da vida. Com o aprofundamento de minhas pesquisas, incluindo a o estudo de bibliografia referente aos chamados ps-junguianos, estabeleci conexes com outras reas do conhecimento, como a filosofia, a teologia, a antropologia e a cultura em geral.

Anatol Rosenfeld, em uma obra sinttica (ROSENFELD, 2003), busca apresentar um panorama histrico acerca do pensamento psicolgico. Seu panorama, no entanto, no se inicia com a psicanlise (para esta ele dedica apenas cerca de quatro pginas), mas com os filsofos gregos; passando pelos esticos, epicuristas, pela poca helnico-romana, com Plotino e os filsofos cristos, pelo renascimento, pelo racionalismo cartesiano, pela influncia da anatomia, da fisiologia e da biologia, at chegar gestalt, psicanlise, psicologia social e outras abordagens mais ou menos recentes (ele faleceu antes mesmo de acompanhar os desdobramentos mais atuais dessa pluralidade de pensamentos que a psicologia). Ao longo do desenvolvimento histrico do pensamento psicolgico, percebemos que o principal assunto em pauta situa-se na idia de alma, o que se torna de fcil compreenso, caso nos lembremos que o termo psique advm etimologicamente do grego psyqu, correlato do latim anima, que pode ser traduzido pelo portugus alma. James Hillman gosta de citar essa cadeia de relaes semnticas, porque

81

ele localiza a uma importante questo para sua abordagem, por isso deixarei para depois uma reflexo maior sobre o assunto.

Remeto o leitor interessado ao livro de Rosenfeld, advertindo que l s ser encontrado um panorama genrico dessas vrias formas de pensamento, sem maior aprofundamento em qualquer uma das correntes apresentadas. Cada uma delas merece um ndice particular de referncias bibliogrficas, para que o tema seja aprofundado, e tambm no serei eu quem fornecer estas referncias. Elas esto dispersas pelas bibliotecas e ademais as imagens da alma so mltiplas e o seu conceito Ocidental talvez seja, como diz Jan Patocka, a base de onde se originou a conscincia da Europa (APUD REALE, 2002, p. 163), desde que a Europa, a seu ver, seria mais um conceito que um dado geogrfico, um conceito que se baseia sobre fundamentos espirituais (IBID, p. 164). Sem querer averiguar as implicaes de tal afirmao, parece-me ao menos aceitvel que, como diz o prprio Giovanne Reale, em seus estudos sobre o nascimento dos conceitos gregos de corpo e alma, de Homero a Plato, o grego conquistou conceitos que foram retomados de vrias formas em todos os tempos (REALE, 2002, p. 17), e o conceito de alma, neste sentido, est na base de todos, pois o homem se representou como corpo s depois de se ter pensado como alma (IBID, p. 14). Trago estas idias apenas para enfatizar que a bibliografia para uma discusso de tamanha amplitude, pode simplesmente apresentar uma infinidade de autores e obras.

Como o assunto amplo, vi-me obrigado a realizar uma escolha, dentre as vrias possibilidades de abordagem. Conforme anunciei anteriormente, minha pesquisa tem como ncleo principal a psicologia arquetpica, buscando encontrar a alma no funcionamento da imaginao simblica, denominao adotada por Hillman, Durand e Avens, dentre outros, e que apresenta parentesco com a teoria do pensamento simblico, postulada pelo filsofo Ernst Cassirer. Imaginao e memria so, pois, ncleos coadjuvantes desta empreitada. Para situar melhor a psicologia arquetpica, preciso dizer que ela adveio da psicologia analtica de Carl Gustav Jung, principalmente da fenomenologia dos arqutipos, bem como das contribuies de Henry Corbin, e seu mundus imaginalis. Entretanto, para ampliar os horizontes e fornecer melhores referenciais,

82

iniciarei esta peregrinao com as Escrituras Sagradas que deram origem ao cristianismo, especialmente os textos da tradio veterotestamentria, que so tambm a base do judasmo. Incluirei tambm em minha abordagem a poesia homrica e o nascimento da filosofia clssica grega, nas figuras de Scrates, Plato e Aristteles. Atravs destas referncias, acredito fornecer um bom panorama, embora no exaustivo, para apresentar as bases da imaginao simblica da alma.

2.1 SIMBLICA DA COSMOGONIA CRIST

Sem dvida, o cristianismo se tornou, nos ltimos sculos, alvo das mais duras crticas, por parte de artistas, filsofos, socilogos e cientistas. Do lado dos artistas, podemos citar o movimento surrealista, que se ops ao cristianismo e, de modo geral, a todas as religies, principalmente por renegar a idia de pecado, em especial o pecado original. Sobre este assunto, as palavras de Paz, acerca do posicionamento do grande lder do movimento surrealista, Andre Breton, so esclarecedoras:

La creencia em el pecado era incompatible com su nocin del hombre. Esta conviccin, que lo opuso con gran violencia a muchas filosofas modernas y a todas las religiones, en el fondo tambin era religiosa: fue un acto de fe... Para Breton pecar y nacer no fueron sinnimos. (PAZ, 1983, p. 56)

Sem pretender estabelecer uma defesa do cristianismo, mas com interesse em dissolver alguns equvocos, possvel afirmar que muitas das crticas legadas a esta religio entram, por vezes, em contraste com as chamadas Sagradas Escrituras. Segundo Alfonso Garca Rubio (2001, pp. 95-111), tais equvocos no advm apenas de quem julga49 estar fora do cristianismo, mas fazem-se presentes mesmo dentro da Santa Igreja Catlica, atravs do influxo de teorias filosficas diversas, como o platonismo e o cartesianismo. Refiro-me, em especial, questo do dualismo entre corpo e alma, ou esprito e matria, que, guisa de ser considerado um mal cristo, no encontra ressonncia com as razes do cristianismo, como tambm do judasmo, se considerarmos as
49

Uso a expresso julga estar fora, levando em considerao a afirmao de Hillman, segundo a qual, somos cristos comportamentais (HILLMAN, 1989, p. 86), mesmo que nos julguemos ateus.

83

Escrituras Sagradas, de cada uma destas religies. De fato a Bblia, em especial o Antigo Testamento, que no sofreu influncia da filosofia helnica, possui uma viso de inteireza do homem, sem a famosa distino entre corpo e alma. Mas, para que seja possvel compreender tal perspectiva, torna-se necessria uma visada na lingstica antropolgica da Bblia, assim como faz o estudioso do Antigo Testamento da Bblia, Hans Walter Wolff, tambm estudado por nosso contemporneo, Rubio, acima citado.

O texto bblico, ou seja, o texto-chave O Grande Cdigo para a compreenso da literatura do Ocidente (CAMPOS, 1991, p. 11), como se sabe, divide-se em dois grandes livros: o da tradio veterotestamentria, escrito em sua maior parte em hebraico50 e, numa parte menor, em aramaico, e o da tradio neotestamentria, escrito em grego. Mas o hebraico utilizado para a redao do Velho Testamento um hebraico arcaico, que dispunha de um lxico reduzido. Esse lxico reduzido uma das razes pelas quais a palavra que melhor pode traduzir a noo de alma que possumos atualmente, nfesh, possua tambm a faculdade de designar outras coisas. Alfonso Garca Rubio, estudioso da antropologia crist, esclarece que nfesh primariamente, designa a garganta necessria para a ingesto dos alimentos e para a respirao. Pode tambm designar pescoo (a parte exterior da garganta). (RUBIO, 2001, p. 320) O telogo Hans Walter Wolff acentua tambm mais outros quatro significados possveis para o mesmo termo: ele pode ser traduzido por anelo, vida e pessoa, e ser empregado na funo de pronome pessoal (WOLFF, 1975, p. 21). Ou seja, sempre que a palavra nfesh aparece na Bblia, ela pode estar querendo significar algo que no alma. Notadamente, h uma distino entre alma, garganta, pescoo ou vida, especialmente para ns de lngua portuguesa, mas particularmente interessante observar como no hebraico arcaico uma s palavra poderia indicar todas estas coisas. Mas a razo para a pluralidade de significados suscetveis a nfesh talvez no seja apenas o lxico reduzido do hebraico arcaico. Apesar de haver distino entre garganta e alma, h entre elas tambm relaes simblicas, que dizem respeito tradio religiosa de onde advm tais idias. Se nfesh aquilo que d vida, e est associada diretamente vida e quilo que vive, importante observar que todos os
50

Para o estudioso da Bblia, Edmund Wilson, a Bblia em hebraico algo muito mais distinto de qualquer de suas tradues do que, por exemplo, o original de Homero, pela simples razo de que a lngua em que est escrita difere muito mais do ingls do que o grego. (APUD CAMPOS, 1991, p. 19)

84

termos que podem traduzi-la referem-se a rgos e idias simbolicamente centrais para a vida e, quando no, trata-se de pronome para referir-se ao ser vivente. Mais importante seria tambm observar o quanto tal tradio preserva uma noo interdependente entre os vrios aspectos que compem a integridade do ser humano, associando a idia de alma prpria concretude do corpo, de modo diverso ao dualismo que antagoniza corpo e alma. De fato, qualquer acusao de dualistas, que se queira fazer aos textos da Bblia crist, encontrar grande dificuldade de comprovao, desde que eles (quase)51 sempre colocam corpo e alma integrados, um em relao ao outro, e postulam no o dogma da reencarnao (da alma em outro corpo), mas da ressurreio (do homem integral). Tal idia no chega inclusive a ser exclusiva do cristianismo, estando presente em outras religies. Quanto a este assunto vale citar as palavras de Afonso Garcia Rbio:

Parece certo que a tradio semita teve sempre como pressuposto antropolgico bsico, certamente pr-filosfico, a unidade52 fundamental do ser humano. Esta perspectiva est igualmente presente entre os egpcios, com o seu respeito pelo corpo e com sua decidida esperana na ressurreio total do ser humano. Parece que tambm os antigos semitas assrio-babilnicos consideravam o homem como uma unidade, como um todo. Algo semelhante deve ser afirmado a respeito dos povos vizinhos de Israel, fencios e cananeus. (RBIO, 2001, p. 320)

Outras passagens da Bblia atestam essa ntima relao de integrao, apresentando a alma em sua concretude corporal, que apesar de estar inserida dentro de uma viso integral do homem, no deixa de considerar a existncia de vrios aspectos e dimenses, de modo que a nfesh, ora pode comportar um aspecto, ora outro, ora mais de um. Em Dt 12,23, encontramos: O sangue, isto a nfesh e em Lev 17,11: a nfesh da carne est no sangue (WOLFF, 1975, p. 32). A compreenso hebraica do sangue est diretamente relacionada vida (outra possvel traduo de nfesh), j que ele o princpio que determina a vitalidade, sendo por sua vez dependente da respirao (que passa pela garganta) e o alimenta. O termo hebraico que significa sangue dam, facilitando a compreenso do nome de Ado, Adamam, como sendo aquele que possui sangue, seiva
51

Os raros casos em que transparece alguma dicotomia entre corpo e alma, so referentes aos textos do Novo Testamento, notadamente aqueles influenciados pela filosofia helnica, conforme observa Rubio. A tradio hebraica do Velho Testamento desconhece tal dicotomia. 52 Talvez a palavra mais adequada no fosse unidade e sim inteireza. As colocaes do pesquisador italiano, Giovanni Reale, no prximo tpico, faro essa distino, localizando o conceito de unidade no nascimento da filosofia grega, por volta do sculo quinto a.C.

85

vital. Neste sentido, e quero ressaltar que me refiro especificamente a este sentido, podemos encontrar uma relao entre o modo concreto de operar da lngua hebraica e o dos ideogramas chineses que, de modo similar, desconhecem, especialmente o chins arcaico, as abstraes da linguagem. Essa concretude dos ideogramas chineses, que quando querem designar uma cor usam o ideograma de algo concreto que possui aquela cor, e no um conceito abstrato de refrao de luz, como nossa tradio cientificista normalmente o faz, foi profundamente estudada por Ernst Fenollosa, e pode-se conhec-la melhor atravs das publicaes do poeta Ezra Pound, que herdou os originais no publicados de Fenollosa, bem como atravs de textos e tradues do poeta e estudioso brasileiro Haroldo de Campos, que belle poque do concretismo, tomou, junto a seu irmo Augusto de Campos e Dcio Pignatari, os ideogramas chineses como paradigma de elaborao potica.

Voltando ao nome da alma, em hebraico, preciso salientar que Wolff faz um importante alerta sobre o termo, ainda no incio de sua abordagem. Dizer que a nfesh pode ser traduzida por outras palavras (como eu mesmo afirmei) dizer pouco, ou ainda ser infiel abordagem de Wolff. De fato, a traduo mais corriqueira de nfesh se d pelo termo alma, tradicionalmente realizada, na converso da Bblia para o portugus, assim como o francs me e o ingls soul, apontam para a traduo mais freqente de nfesh por psich, na Bblia grega e na latina por anima (WOLFF, 1975, p. 21). Essa tradio de traduo, porm, tem sido vista hoje como uma tradio de traio. Uma traio multiplicidade simblica do termo. Nas palavras de Wolff:

Nfesh aparece 755 vezes no Antigo Testamento; a Septuaginta traduz 600 vezes por psych. Esta diferena estatstica mostra que a significao diversa da palavra j chamou a ateno dos antigos em no poucos lugares. Hoje chegamos ao resultado de que a traduo alma em muito poucos lugares corresponde ao significado de nfesh. Entretanto, no podemos excluir sem mais um uso quase definitrio da palavra hebraica para a compreenso do ser humano (...) o homem no tem nfesh, mas nfesh, vive como nfesh. (IBID, pp. 21-22)

A advertncia de Wolff se faz mister, digo, necessria. uma exigncia para qualquer abordagem sobre a traduo bblica. Mas, como ele mesmo endossa, logo em seguida, no se trata exatamente de negar ou excluir esse uso quase definitrio. Trata-se, isto sim, de compreender melhor a noo de alma que deixa transparecer a aplicao do

86

termo nas Sagradas Escrituras. Se seu significado depende do contexto, sendo um termo usado para designar, alm do que ns entendemos por alma, determinados membros do corpo humano, juntamente com as suas atividades e capacidades especiais e estas, por sua vez... concebidas como caractersticas de todo o homem53 (IBID, p. 22), a palavra ajuda a revelar a viso de inteireza que o hebraico daquela poca tinha do ser humano. Sua capacidade mltipla de significao, resultado de uma linguagem ainda rudimentar, que no se distanciou muito do mito e da metfora, inerentes a toda linguagem, denuncia a nossa noo compartimentada do ser humano, a literalidade de nossa cultura e nossa dificuldade em lidar com a imaginao simblica. Sendo literais nos tornamos tambm segmentados e, ao pronunciarmos a palavra garganta, referimo-nos especificamente a uma parte do corpo humano que, para ns, j algo individual, apartado do restante do ser e sem qualquer vnculo simblico ou indicial. A palavra garganta aponta apenas para um pedao do ser despedaado. Isso fica ainda mais fcil de compreender, se nos lembrarmos que faz parte de nossa tradio mdica ter especializaes em partes isoladas do corpo (e aqui realmente preciso dizer corpo e no indivduo, j que exclumos a alma do consultrio mdico, comumente) humano54, como se elas no possussem conexes entre si. Mais adiante veremos como a tradio grega antiga, da poca homrica, sofria de semelhante virtude. Em sntese, podemos concluir que, quando traduzimos nfesh por qualquer um dos termos possveis para nossa lngua, sempre adentramos problemas de incompatibilidade de linguagem e pensamento, que se refletem na compartimentalizao do ser humano observvel em nossa cultura.

Wolff conclui que nfesh significa, em geral, a pessoa individual, o indivduo em oposio ao conjunto do povo... No ser por acaso que o israelita
53

Segundo Wolff, essa uma caracterstica geral do que ele chama de pensamento estereomtrico-sinttico, que se refere a fases limitadas (provavelmente iniciais) da histria de uma lngua. por causa dessa caracterstica que o hebreu diz uma e mesma palavra, onde ns precisamos de termos muito diversos. (WOLFF, 1975, p. 22) No prximo tpico, veremos que a linguagem potica de Homero, em relao nossa, procede de modo similar ao citado por Wolff. O termo estereomtrico indica o carter geomtrico que se atribui linguagem, e que pode ser observado tambm em outras linguagens, alm da verbal. Tenha-se em conta, por hora, as pinturas e desenhos do povo egpcio antigo, com seu modo multifacetado de representao da figura humana. Retornarei a este assunto no tpico seguinte. Meu isolamento dos dois termos da expresso corpo humano, por um longo parntesis, aqui proposital: eu quebrei o corpo humano, no texto, porque ele j est quebrado, na vida.

54

87

considerava a nfesh na qualidade de garganta que comendo e respirando satisfaz as necessidades vitais de cada pessoa particular (IBID, p. 35). Todavia, o termo tambm aparece sendo empregado a coletivo de indivduos, embora para estes casos a formao do plural nefashot (IBID, p. 36) cumpra melhor a funo. Em grego, nfesh comumente traduzida por psyqu, que possui sentido similar, tambm fazendo referncia vida, mas com algumas distines. Rbio observa isso comparando os textos do Novo Testamento, escritos em grego, e j com alguma influncia da cultura helnica, com os textos da tradio veterotestamentria:
Psych, com um contedo bastante prximo ao da nefesh55 hebraica, designa normalmente a vida, mas usado igualmente para significar o homem inteiro, a pessoa concreta. Note-se que a vida assinalada por psyqu no a vida nas suas manifestaes fisiolgicas, mas a vida do homem interior equivalente ao eu, pessoa com as suas potencialidades interiores (vontade, inteligncia, sentimentos, empenho moral etc). (RBIO, 2001, p. 325)

Embora j haja influncia da cultura helnica, Rbio afirma que esta influncia trabalha a servio da intencionalidade bsica crist (IBID). Atualmente o termo psyqu, aportuguesado para psique, prioriza os significados associados s funes que a modernidade atribui ao crebro, sendo em grande parte utilizado pela psicanlise e pela psiquiatria. Esta segunda, embora mantenha um vnculo fisiolgico com o conhecimento do crebro, distingue-se da fisiologia potica da tradio sagrada, referente especialmente ao Velho Testamento da Bblia, que se utilizava sempre de uma analogia simblica: a relao da alma com o corpo no se d por um prisma anatmico ou de dissecao da corporeidade e de suas funes mecnicas, mas de uma mecnica potica dessa corporeidade. A respirao associada alma a partir de seu valor simblico, mesmo que tenha um ponto de partida concreto, enquanto nosso prisma cientfico relaciona a psique ou a mente ao crebro por compreender este rgo como o centro de nosso sistema nervoso, encarregado, dentre outras funes, de administrar os humores do homem.

55

O brasileiro Rbio escreve o termo nefesh sem acento circunflexo, ao contrrio do alemo Wolff, que o transcreve nfesh. H pouca importncia nisso, desde que o alfabeto hebraico inteiramente distinto do nosso.

88

Mas j que falei tanto no valor simblico da palavra, vale tentar revelar um pouco mais sobre a potica da alma em hebraico, que tende, como toda potica, a se revelar no ato de ser velada. Para Wolff, a nfesh o smbolo do homem necessitado (WOLFF, 1975, p. 21), desde que os textos em que ela vem inscrita, em muitos casos, referem-se fome e sede, de modo que ela parece referir-se avidez da garganta que no se pode saciar (...) a qualidade de necessidade vida. (IBID, p. 23). Tal linha de pensamento foi constatada tambm pelo poeta Haroldo de Campos que, em seus estudos de traduo do Eclesiastes, enuncia estar associada a nfesh, alm do sentido de alma, ao sentido preferencial de sde (sic) dos apetites (CAMPOS, 1991, p. 38) ou sde (sic) das emoes (IBID, p. 122). No preciso muito esforo para perceber j a fceis conexes com a idia psicanaltica acerca dos apetites e emoes que habitam o chamado inconsciente humano. Todavia, estes apetites e emoes, inerentes ao homem, na condio de nfesh, advm, de acordo com a tradio veterotestamentria, do prprio Deus. Assim, pode-se ler em Gen 2,7:

Jav Deus formou o homem do p da terra e insuflou nas suas narinas um hlito vital; assim o homem se tornou nfesh vivente. (WOLFF, 1975, p. 21)

Importante destacar a que a nfesh no o sopro do Deus, mas que deste sopro que o homem se torna uma nfesh vivente. E no cabe tambm imaginar que a expresso possa ser traduzida por corpo vivente, j que, no hebraico do Velho Testamento da Bblia, a palavra mais prxima nossa noo de corpo basar, termo que agrega, concomitantemente idias como carne, parentesco e fraqueza. Se nfesh termo muito usado para falar acerca do homem, basar mais usado em relao aos animais e, quando associado ao homem, refere-se a sua dimenso carnal e aos prazeres em geral, ou seja, uma fraqueza que se manifesta em atos vigorosos, na realizao do princpio de prazer ou do desejo de sua realizao. (IBID, p. 43) Basar possui como correspondentes gregos, no Novo Testamento, os termos sarx e soma, que tm significados similares, sendo sarx muito utilizado, por So Paulo, para designar o homem velho, chamado a desaparecer aps a ressurreio, enquanto soma designa tanto o cadver quanto o corpo do homem... nas suas manifestaes vitais visveis (RUBIO, 2001, p. 326).

89

Outro termo importante, na lingstica antropolgica dos textos bblicos, o hebraico rach. Wolff apresenta cinco tradues possveis para ele: vento, respirao, fora vital, esprito e fora de vontade56 (WOLFF, 1975, p. 51). Rach tem muitas afinidades com o primeiro termo estudado, nfesh. Enquanto nfesh refere-se alma e tem como significado imediato a garganta, sendo, portanto, um termo fortemente associado ao ser humano, rach, nas vezes em que utilizado, faz mais referncias figura de Deus. O silogismo parte do princpio de que rach o ar, o sopro, o vento (que vem de Jav), ao passo que a nfesh o rgo humano de movimentao interna desse ar, ou seja, a respirao (IBID, p. 53). Quando Deus sopra (rach) as narinas de Ado, este se torna uma nfesh vivente e passa a respirar. Assim, fica fcil compreender que a palavra [rach] no significa o ar como tal, mas o ar em movimento [que] sopra as guas, maneira da gua que se libra nos ares (...); assim, as rvores estremecem diante da rach (...) O Javista conhece a rach principalmente como a fora que causa mudanas (IBID, p. 52). Sendo um princpio divino, distinto do humano, no perecvel, como basar, mas se apresenta como imutvel. O termo grego correspondente a rach, no Novo Testamento, pnuma. Seu significado segue em consonncia com o termo da tradio veterotestamentria, sendo utilizado tambm para designar o ser humano unido ao Deus. Nas palavras de Rubio:
pnuma, em conexo com a rah57 do Antigo Testamento, pode significar tanto o princpio da vida concedido por Deus, quanto a pessoa humana, sendo utilizado, neste ltimo caso, como pronome pessoal. (RUBIO, 2001, p. 326)

Deixei por fim a palavra hebraica leb (ou lebab), considerada por Wolff a noo antropolgica mais freqente dos textos veterotestamentrios: ao todo, ela soma 858 aparies (WOLFF, 1975, p. 61), ou seja, mais freqente que a prpria nfesh. Tendo importncia to grande, no pode deixar de ser analisada, desde que, como podemos perceber, as noes crists do que denominamos, em nossa lngua, por alma e esprito, de acordo com a hermenutica do livro-chave, no esto contidas em termos especficos, mas dispersam-se na narrativa, de acordo com a forma e no contexto em que cada termo utilizado. Alm disso, o termo leb, nas Escrituras Sagradas, refere-se unicamente ao homem
56

Wolff tambm associa rach noo de afeto, quando pensa na condio humana, como movimento dos sentimentos. Neste caso, porm, o termo mais adequado seria gemt (IBID, p. 57). 57 Mais uma vez, observa-se discrepncia entre a grafia utilizada por Rubio (rah) e Wolff (rach).

90

e pode ser entendido como equivalente a corao, sentimento, desejo, razo, deciso da vontade ou corao de Deus (IBID, p. 61). Dentre estes possveis significados, vale destacar a presena de dois, corao e razo, o que leva a crer que a funo razo, de acordo com a antiga tradio, est ligada ao rgo corao. Wolff cita passagens da Bblia onde possvel concluir que leb, devido ao pouco conhecimento anatmico da poca, corresponde a determinadas partes do crebro (IBID, p. 63). Mais importante do que constatar a limitao do conhecimento anatmico perceber a ponte simblica de relao entre sentimento e razo, que os homens daquela poca inturam. Aqui encontramos novamente certa semelhana com a linguagem ideogramtica oriental, onde a palavra corao... est embutida no ideograma de pensar (omou: a cabea sobre o corao) (CAMPOS, 1993, p. 22). Esta perspectiva observada por poetas como Campos ou Yeats, fez com o que o ltimo afirmasse, inspirado nos textos de teatro n, que s acreditamos naqueles pensamentos que foram concebidos no no crebro, mas no corpo inteiro (apud CAMPOS, p. 22), pois o ideograma japons omou (pensar)58 representa, graficamente, a imagem da cabea... sobre o corao, ilustrando a idia potica de que quando pensamos, o fludo vital sobe do corao para o crebro (HENSHALL apud CAMPOS, 1993, p. 51).

Grosso modo, estes so os termos hebraicos e seus correspondentes gregos de principal referncia para a lingstica antropolgica de Wolff e Rbio. Atravs desse breve resgate sacro-potico do Grande Cdigo, possvel perceber que a noo de alma da cultura europia, e suas (ex-) colnias, mais devedora do pensamento grego antigo, atravs do conceito de psyqu, que propriamente do hebraico. A lingstica antropolgica demonstra que, em especial, no Velho Testamento da Bblia, o que chamamos de alma/psique, nos dias atuais, est diludo em termos diversos e interpenetrantes, de modo que as dimenses fsicas e espirituais apresentam-se constantemente relacionadas. Isto leva a rejeitar, segundo Rubio, a acusao de uma dualidade excludente entre corpo e alma, nas Sagradas Escrituras. De outro modo,
O professor Joo-Francisco Duarte Jnior observou, na banca de defesa, que omou um ideograma que designa pensar no sentido do que ns entendemos por achar, uma espcie de pensamento sensitivo, sentimental, que se liga experincia corporal. J o ideograma cangaero se aproxima mais da noo de pensamento racional.
58

91

importante tentar compreender como surge a idia do dualismo e, ainda mais, como surgem os conceitos de corpo e alma na cultura ocidental, dada sua importncia para essa cultura. Como vimos anteriormente, j transparecem em alguns trechos do Novo Testamento influxos da filosofia helnica, embora ainda permanea a idia de inteireza do homem, sendo os termos gregos psyqu, penuma, sarx, soma e kardia [usados para] significar tanto um aspecto do homem quanto o homem inteiro (RUBIO, 2001, pp. 324-325), tal qual ocorria com os termos do hebraico arcaico. Essa valorizao espiritual do corpo, sob a crena mtica da ressurreio da carne, , como vimos, um dado antropolgico da tradio semita, encontrando reverberao entre egpcios, assrio-babilnicos, fencios e cananeus (IBID, p. 320), de modo que os termos gregos, acima relacionados, so utilizados no Novo Testamento servio da intencionalidade bsica crist (IBID, p. 325). Assim, resta saber como so exatamente estes termos e conceitos, no apogeu da Grcia antiga propriamente. Por essa razo apresentarei, nas sees seguintes, um pouco do pensamento na linguagem e a linguagem do pensamento grego antigo, em especial, o modo de pensar e falar do homem grego, antes e durante o nascimento das noes de corpo e alma, tal qual as conhecemos hoje em dia.

2.2 MULTIPLICIDADE DO HOMEM EM HOMERO

Anteriormente, tracei paralelos entre a lingstica antropolgica do livrochave nas tradies veterotestamentria e neotestamentria, com base na anlise de Wolff, conhecedor arguto da primeira, e Rubio, que articula a primeira com a segunda, fazendo correlao entre o uso de termos gregos e hebraicos. Vimos que, segundo Rubio, o termo soma, no Novo Testamento, designa tanto o cadver quanto o corpo do homem, nas suas manifestaes vitais. Neste momento, cabe salientar que nem sempre foi assim. Segundo observa o pesquisador italiano Giovanni Reale, a idia de corpo s se estabelece, no mundo grego, a partir do sexto e sobretudo do quinto sculos a.C. (REALE, 2002, p. 19). Nos poemas homricos, o termo soma designa to somente o cadver, nunca o corpo vivo, pois este era expresso atravs de uma multiplicidade de termos e representaes. Isso ocorre, segundo Reale, porque s com o nascimento do pensamento filosfico se aprendeu a considerar a multiplicidade das coisas e dos seus variados aspectos na tica da unidade

92

conceptual, antes o homem... exprimia as coisas... na dimenso da multiplicidade (IBID, pp. 20-21). Assim, para falar sobre o corpo animado pela vida, Homero oferecia sempre uma pluralidade de termos, de acordo com o rgo ou aspecto do corpo que estava em foco na mtrica versificada de suas histrias. Nesse modo, por assim dizer estereomtrico, o corpo s era visto como unidade depois de morto, antes de morrer e expirar a psyqu59, o corpo era visto a partir de um prisma mltiplo. E por que ocorria assim? Vejamos como Reale responde a essa questo:

No corpo morto, no cadver, desaparecem as mltiplas funes diferenciadas dos vrios rgos (...) as pernas e os braos no se agitam mais, os pulmes no respiram mais, o corao no bate mais, os olhos no vem mais, os ouvidos no ouvem mais (...) No homem vivo encontra-se exatamente o contrrio: uma multiplicidade de rgos e dessas funes vitais. E, com efeito, Homero trata pormenorizadamente de cada um desses rgos e dessas funes com imagens muito ricas e coloridas, com extraordinrios jogos cromticos, sem jamais chegar a unific-los com uma representao sinttica. (REALE, 2002, p. 21)

A idia de no existir um termo que signifique o que ns, atualmente, entendemos por corpo parece absurda, porque ela corresponde a dizer que o homem grego daquela poca no concebia o corpo humano como tal, ou seja, como ns o vemos. A estranheza da afirmao deriva do fato de estarmos imersos numa cultura que convive, h muito, com uma noo conceitual estabelecida acerca do corpo, de modo que soaria igualmente estranho para o homem homrico o conceito de corpo que tomamos por trivial. Mas Reale observa que tambm h, nos poemas homricos, modos pelos quais indica-se o que a partir do sculo quinto60 ser entendido como corpo. Esses modos ocorrem atravs de quatro termos principais, embora em todos os casos o homem no representado como unidade orgnica (IBID, p. 30) e, dos quatro, trs apresentam-se, predominantemente, no plural (demas, melea e gyia), enquanto apenas um apresenta-se no singular (chros). O primeiro termo, demas, segundo Aristarco, o termo que Homero usava para dizer o que a partir do sculo quinto a.C. entender-se- por corpo (apud REALE, p. 30). Mas essa constatao de Aristarco verdadeira somente em parte, porque demas indica apenas
59 60

Mais adiante falarei sobre o termo pyqu em Homero e, posteriormente, em Scrates, Plato e Aristteles. Tenha-se em mente que, sempre que o sculo quinto ou sexto for citado neste tpico, tratar-se- do perodo histrico da cultura grega antiga, ou seja, do sculo quinto ou sexto a.C., de modo que o progresso do tempo ser assinalado pela regresso numrica.

93

certos aspectos do corpo, particularmente a figura (isto , a conformao fsica e a estatura), e no o todo do organismo corpreo em sentido verdadeiro e prprio (IBID). O segundo e o terceiro termos, melea e gyia, significam, grosso modo, membros, com a diferena de que, no caso de melea, so configurados os membros sobretudo no seu aparato muscular (IBID, p. 31), enquanto, no caso de gyia, alguns estudiosos estabeleceram que o termo indica sobretudo os membros movidos em funo das articulaes, e particularmente os braos e as pernas (IBID, p. 32). O quarto termo o que Reale afirma mais se aproximar do sentido moderno de corpo, em comparao com os outros trs. Chros significa pele, mas no no sentido anatmico, ou seja, a pele que se pode destacar (que em grego indicada com o termo derma), mas [nas palavras de Snell] a pele como superfcie do corpo, como invlucro, como portador (sic) da cor (IBID, p. 33). Vale ressaltar tambm que chros usado igualmente para falar da pele tanto do morto quanto do vivo, o que faz o termo se aproximar mais da noo moderna de corpo.

Entretanto, o homem grego da poca homrica, tal qual o hebraico da poca do Antigo Testamento bblico, no possua uma concepo dicotmica do ser humano. Apesar de regido pelo modo mltiplo de percepo da realidade, ele tambm concebia o ser humano sob o ponto de vista da inteireza. que seu modo de fazer referncia ao homem, especialmente atravs de termos que nomeiam rgos ou funes especficas, tinha tambm uma caracterstica indicial. Com diz Reale, na linguagem homrica a referncia parte especfica do corpo remete a todo o organismo fsico, e at mesmo a todo o homem, seja em sentido fsico, seja em sentido espiritual. (IBID, p. 36) Isso significa dizer que a unidade, para o homem grego da poca pr-filosfica, era resultado de uma percepo mltipla da realidade, sem interferncia de conceitos universais unificadores. A parte continha ou remetia sempre ao todo, como numa fotografia hologrfica, onde cada fragmento da imagem, quando ampliado, no aumenta o tamanho do fragmento, mas revela, gradualmente, as outras partes do todo a que ele pertence. Deste modo, era como se o homem homrico se sentisse contido em cada parte de si mesmo, e pudesse dizer eu sou esta minha mo, eu sou estas minhas pernas, eu sou estes meus joelhos, eu sou estes meus ps, e assim por diante (IBID, p. 37). Na tradio de pensamento da poca de Homero, de modo semelhante tradio hebraica que vimos

94

acima, os termos se nos apresentam como interpenetrantes e o conceito deles alterna, conforme a leitura. No se trata propriamente de uma caracterstica da linguagem daqueles homens, mas de uma discrepncia entre o nosso modo e o modo deles pensarem sobre o mundo e sobre si mesmos, dentro desse mundo. que o modo como o ser humano compreende a realidade em que est inserido varia sempre de acordo com a poca e o lugar em que vive, ou seja, de acordo com o modo como cada cultura se elabora. Nas palavras de Reale:

Certos termos fundamentais (...) tm entre si relaes muito instveis, a ponto de freqentemente obrigar o tradutor no s a traduzir o mesmo termo diferentemente, mas tambm, ao contrrio, a traduzir da mesma maneira termos que no original so diferentes. (IBID, p. 43)

Quando me refiro ao homem homrico ou tradio homrica, estou tentando ampliar a perspectiva de minha afirmao, da pessoa do Homero para a cultura em que ela viveu. Naturalmente, as palavras que transcrevi acima so fruto de meu modo particular de desenvolver um raciocnio. Por outro lado, elas esto impregnadas pelo modo como a cultura em que vivo pensa e articula seu conhecimento, modo este que se faz presente inclusive, e de modo muito intenso, na prpria lngua que o povo brasileiro usa para se comunicar61, seja ela escrita, seja oral. Isso ajuda a esclarecer que as afirmaes acima no se referem especificamente ao indivduo Homero, mas a toda civilizao da qual ele fazia parte. Nas palavras de Reale, a mentalidade homrica era a mentalidade geral (IBID, p. 47).

Tal peculiaridade de pensamento no verificvel apenas na linguagem oral e escrita, mas tambm (e de onde o termo estereomtrico advm) na expresso plstica, caracterizada pelo cubismo geomtrico. Reale apresenta, para se fazer compreender, vrias imagens de vasos gregos da poca de Homero, onde possvel perceber o modo de representao plstica daquele povo. So formas humanas bem
E, dentro do Brasil, como pas de dimenses continentais que , h grande diversidade cultural. O que no impede que possamos falar em termos de cultura brasileira. digno de nota ainda, no que se refere particularidade ou coletividade de cada criao, que os surrealistas, como referenciei no prlogo desta, acreditavam que toda e qualquer criao era coletiva. O artista seria apenas a antena aberta por onde cada criao poderia fluir.
61

95

distintas das do perodo clssico grego que conhecemos, alheias noo de proporo entre as vrias partes do corpo humano, to comuns no apogeu grego. Nos vasos desse perodo pr-filosfico, no h subordinao ou dependncia entre as vrias partes que compem o todo da figura representada, mas o processo de composio segue uma lgica de colagem, de justaposio, tal como na montagem cnica da performance, que apresentei no primeiro captulo. Estou falando aqui de uma questo referente aos modos hipottico e parattico de linguagem. Nosso modo de formular idias segue o primeiro modelo, enquanto a lgica homrica faz uso do segundo. Nas palavras de Reale:

Em Homero encontra-se justamente um correspondente analgico a esse tipo de pintura paratxica: (sic) o homem no representado como unidade orgnica, mas na articulao dos seus membros, com um surpreendente pormenor analtico (IBID, p. 30).

E ainda:
Com efeito, o homem homrico tinha um corpo antes mesmo de penslo de maneira hipotxica, (sic) e ainda que se o representasse de maneira paratxica, (sic) devia em todo caso ver-se, ainda que de maneira aproximativa e desfocada, como um todo, e devia exprimir esse seu modo de ver-se com alguns termos particulares (IBID)

Essa forma de expresso pictrica faz lembrar a pintura egpcia da poca dos faras, onde buscava-se representar cada parte do corpo humano a partir da perspectiva que se julgava mais adequada para visualizao da parte especfica, no sendo levada em conta a coerncia do todo orgnico. (Recorde-se que Rbio, no tpico anterior, fez comparaes entre a cultura egpcia e a hebraica, no que se refere percepo de inteireza do ser humano, com a crena na ressurreio da carne). Vale dizer que esse modo parattico de elaborar o pensamento extremamente devedor do discurso mitopotico, caracterstico da narrativa homrica. O discurso lgico ainda no era a forma pela qual a linguagem se fazia articular, e em seu lugar funcionava a mtrica rimada, capaz de facilitar o processo de memorizao das palavras. A justificativa para isso no era uma simples questo esttica, antes atendia necessidade da poca, j que a tradio ainda era oral. Alm da mtrica rimada, outros fatores entravam em jogo, na elaborao dos poemas picos. Trata-se da msica e da dana, intrnsecos ao poema, pois para o recitador, essa execuo na lira envolvendo um movimento das mos produz um ritmo correspondente em 96

outra parte do seu corpo, que age em consonncia com o movimento dos rgos vocais. Isso lhe proporcionar ajuda mnemnica na conservao do ritmo. Ele no precisaria de tal suporte se sua ateno no estivesse ocupada em dizer algo (HAVELOCK apud REALE, 2002, p. 48). O processo que se seguiu, at o surgimento da filosofia, caracterizou-se por uma gradual transformao do paradigma de pensamento vigente, com a instituio do modelo dialtico. Uma mudana do vocabulrio e da sintaxe do devir e do mltiplo sintaxe do ser e do uno62 (REALE, 2002, p. 51). Uma mudana, na tica de Reale, inevitvel e fundamental para o desenvolvimento intelectual humano. Com essa mudana tornou-se possvel o surgimento do pensamento filosfico e da pesquisa cientfica, pois, na poca homrica, concebia-se como um saber aquilo que ns chamaramos um sentir (IBID, p. 43). E cabe aqui salientar a importncia de tais descobertas, numa poca em que a racionalidade atingiu patamares to altos, que j se faz urgente a re-valorizao do sentir. Naturalmente, sem que para isso seja necessria a anulao do saber.

Para retornar ao tema-chave deste captulo, aps to valioso parntesis, cumpre indagar o que, porventura, significava o termo psyqu nesse perodo da civilizao ocidental, bem como, com que outros termos era possvel se fazer referncia a aspectos do que hoje denominamos alma ou esprito humanos. Em primeiro lugar preciso dizer que, tal qual ocorre com o termo soma, psyqu no significava a alma do homem vivo, mas, pode-se dizer, servia para designar a alma do homem morto. Era um termo utilizado sempre para dar a noo de algo que no mais, da vida que se esvaiu:
Homero fala da psyche63 sobretudo no momento da morte do homem. A morte coincide, de fato, com a sada da psyche que, voando pela boca (ou pela ferida), com o ltimo suspiro, vai-se ao Hades. Convm recordar que
62

Rbio insiste em afirmar a existncia de uma concepo unitria do ser humano, na Bblia. Isto se tornou perceptvel numa das citaes suas que apresentei, no incio do tpico anterior. Mas trata-se aqui de uma unidade signatria da multiplicidade, como Reale tambm ressalta em Homero, o que distingue essa forma de pensar o homem de modo inteiro do pensamento dialtico subseqente, que busca conceitos universais de essncia. O discurso filosfico de Ortega y Gasset tambm se enquadra em tal modelo, por isso sua procura de uma essncia do teatro e no um devir. Filsofos da contemporaneidade, tais como Giles Deleuze, insistiro na idia do devir e da multiplicidade, negando os princpios dicotmicos, em favor da multiplicidade rizomtica. Sobre este assunto ver o vol. 1 de Mil Plats (DELEUZE e GUATTARI, 1995). Novamente encontramos modos diferentes de transcrever o termo, no caso, grego. Permanecerei, todavia, fazendo uso da forma psyqu, em contraste com a grafia utilizada por Reale, para manter regularidade em meu texto.

63

97

o termo psyche est ligado com a respirao (psychein significava soprar), e que a idia da morte permanece a de exalar o ltimo suspiro. (IBID, p. 70)

Apesar da enorme discrepncia que podemos observar entre esse uso do termo psyqu, em momentos de morte, e o do termo hebraico nfesh, que estava intrinsecamente associado vida, digno de nota que ambos esto associados respirao. Deus soprou (rach) as narinas de Ado e ele se tornou uma nfesh vivente. Aps o golpe fatal, o guerreiro homrico sopra (psychein) sua psyqu. Naturalmente, como a nfesh est associada vida, ela inspirada por Ado no momento do nascimento, e, como a psyqu est associada morte, ela expirada no momento que a vida se esvai. Para fazer um jogo de palavras, a ttulo apenas de descontrao, pode-se dizer que, no exerccio da respirao, inspiramos nfesh e expiramos psyqu, continuamente, e trasladamos do antigo oriente antiga Grcia em poucos segundos: no curioso esse jogo de inverses?

A psyqu como uma imagem emblemtica do no-ser-mais-vivo (IBID, p. 71). Todavia, ela possui, de acordo com a mitopoese da poca, outra faculdade bastante relevante. Enquanto o corpo ainda no foi cremado, a psyqu pode manter um certo grau de comunicao com os vivos e aparecer nos sonhos das pessoas, como aparece, em um dos trechos da Odissia, para transmitir a Aquiles, em sonhos, mensagens precisas. Isso ocorre porque, estando o corpo ainda quase intacto, a psyqu pode continuar a manter certo lao com ele, e isso dito expressamente (IBID, p. 72). Para finalizar os esclarecimentos sobre a psyqu homrica, vou enfatizar que a vida dela comea na morte, ou seja, ela tem existncia autnoma a partir do momento da morte (IBID, p. 75). Isso, porm, no significa que ela d prosseguimento vida, j que, como bem frisa Reale, o ser prprio dos mortos o ser do ter sido. Os gregos compreenderam que ter sido ser no sentido verdadeiro e prprio da palavra, e ter compreendido isto uma das suas grandes intuies (IBID). Mas a idia de que a psyqu se esvai no ltimo suspiro pode gerar a idia de que ela, antes de se esvair, responsvel pelo estado de vida do homem, ou seja, que ela tambm designa vida. Reale atenta para essa questo, mas para desfazer o engano de interpretao, ele enfatiza um outro termo. Trata-se do thymos, que pode ser interpretado ( maneira de nfesh) como rgo das emoes [que] determina igualmente o movimento corporal, e tem algum sentido dizer que, na morte, ele abandona os ossos e os 98

membros com seus msculos [e] vai-se para o nada, enquanto a psyqu vai para o Hades (IBID, p. 76). Mas, apesar de simplesmente deixar de existir, aps a morte, o thymos o mais extenso e ao mesmo tempo o mais espontneo de todos os rgos (FRNKEL apud REALE, 2002, P. 61). Ele um termo de amplas aplicaes e que gerou j muitas controvrsias, sendo associado fermentao do sangue, fermentao das paixes, alegria, ao dio, intuio, aos sentimentos e todos os humores emocionais do homem. Para compreend-lo melhor, vale a pena recorrer pesquisa de Reale, na qual apresentada interminvel relao de idias que o termo pode aludir. Mas, em poucas e genricas palavras, assim que o pesquisador resume este rgo, circunscrevendo-lhe em faculdades fsicas e emocionais:

Muito importante o thymos, rgo do qual derivam todas as emoes e que envolve todas as moes do nimo e as pulses relativas. Mas essa parte emotiva do homem no inclui, a no ser restritamente, o que se refere ao conhecimento (IBID, p. 82).

Para no prolongar, mais do que j o foi, essa explanao semntica, em acepes antigas, apresentarei sinteticamente mais cinco outros termos gregos, com sentidos relativamente distintos ao que o apogeu grego lhes atribuiu. Naturalmente, no estou trazendo um repertrio completo da semntica homrica, como tambm no o fiz com relao ao hebraico bblico, mas apenas os que parecem ser mais relevantes a esta pesquisa. Os termos so kradie, phrenes, noos, kephale e menos, e suas presenas aqui se justificam no fato de agregarem idias que, hoje, relacionam-se com o que se considera como funo da psique, ou alma, humana (em sua inevitvel relao interdependente com a matria, j que a linguagem parattica e a perspectiva estereomtrica). Pois para o homem homrico, os rgos no eram apenas o que hoje entendemos com o termo, atravs da anatomia, fisiologia e biologia. Para aquela cultura existiam tambm rgos imateriais, rgos da alma, se assim possvel dizer (desde que no se queira compreender a alma como uma substncia material e tambm tentar localiz-la na geografia do corpo, tal como Descartes o fez, julgando encontr-la na glndula pineal), e mesmo, como o mais comum, cada rgo poderia partilhar, ao mesmo tempo, de uma natureza fsica e outra espiritual, de modo que os termos adequados para nome-los se nos mostram com faculdades interpenetrantes.

99

Comecemos pelo primeiro. Kradie, ou seus sinnimos ker e etor, designava concomitantemente o corao, do ponto de vista fsico (para ns), e era tambm entendido como rgo de sentimentos e de afetos: a ele se remetem alegria, dor, espanto, medo, clera, dio, crueldade, avidez, raiva, atitude de conciliao, ternura, perseverana (IBID, p. 59). Reale apresenta alguns trechos da Odissia, em que o termo utilizado, para corroborar estas idias. Dentre os exemplos apresentados, no encontramos qualquer referncia ao pensamento, tal qual ocorre com o termo hebraico leb e o ideograma japons omou, anteriormente citados. Mas, na qualidade de rgo dos sentimentos, kradie capaz de exprimir o prprio homem com a sua configurao tica. Reale ainda enfatiza que, na observao dos processos psquicos tambm os gregos, como os outros povos, partiram do corpo (POHLENZ apud REALE, p. 60). Isto demonstra a aguda intuio dos gregos, que relacionaram os processos psquicos ao corpo, a partir de um ponto de vista simblico, bem como da prpria sensibilidade, j que toda emoo forte repercute sobre o corpo (IBID). Isso explica as to familiares expresses como salta-me o corao, aperta-me o corao (IBID). Qualquer explicao fisiolgica sobre a sensao de aperto, que ocorre no no crebro, mas no peito, ter pouca valia potica, em comparao com o modelo simblico antigo.

O termo phren usado, por Homero, quase sempre no plural phrenes e, em parte ligado a um rgo fsico, em parte exprime sentimentos [e ainda] exprime o que ligado com a mente (REALE, p. 65). Se no encontramos no corao homrico uma conexo entre sentimento e pensamento, encontramo-la aqui. Chamo a ateno para este fato levando em conta a relao estabelecida por Jung entre sentimento e pensamento, nas quatro funes da psique humana64. Embora no concorde com tal procedimento, Reale
Jung elaborou uma classificao da conduta humana a partir de quatro funes bsicas: pensamento, sentimento, intuio e sensao. Como ele mesmo diz, esta classificao articula apenas quatro pontos de vista entre muitos outros que no foram includos. Nada h de dogmtico a respeito deles, mas o seu carter fundamental recomenda-os para uma classificao (JUNG, 1998, p. 61). Essa classificao foi organizada por ele na forma de uma bssola, com quatro pontos divididos em dois pares de eixos antagnicos. Pensamento e sentimento formam um par opositivo, ao passo que sensao e intuio formam outro. Segundo Jung, os indivduos que tm a funo pensamento acentuada tm menos desenvolvida sua funo oposta. H, entre as duas funes de cada par certas similaridades, apesar da oposio, de modo que pensar e sentir so vistos como funes teis para tomadas de deciso. possvel supor que a cultura homrica, de modo geral, possua a funo sentimento mais desenvolvida, dada a idia do pensamento estar no corao. A sociedade moderna, por outro lado, parece ser mais caracterizada pela funo pensamento, devido a importncia ainda dada racionalidade nos dias atuais.
64

100

afirma ser o termo phren, por vezes, traduzido por corao. Segundo suas pesquisas o termo refere-se, concomitantemente, esfera espiritual, emocional e cognoscvel (IBID, p. 82), mas essa intelectualidade no est situada na cabea e sim na regio do peito. Reale no esclarece qual rgo fsico exatamente o termo podia designar na poca de Homero, mas ressalta que, por volta do ano 500 a.C., passou a designar precisamente o diafragma. Como nas outras culturas apresentadas anteriormente, tambm a grega mais arcaica associava a mente regio do peito, notadamente, neste caso, o diafragma situado na proximidade do corao (POHLENZ apud REALE, p. 65), como se o homem pensasse com essa regio (seria ento o chakra do corao, e no exatamente o corao, enquanto rgo fsico, que estes povos tentavam indicar?)65. Segundo o estudioso Pohlenz, pesquisado por Reale, esta concepo perdurou at o perodo do apogeu da filosofia grega. O mdico Alcmon, por volta do ano 500 a.C., foi quem estabeleceu o crebro como sede material do conhecimento, e mesmo assim, um pensador da estatura de Aristteles permaneceu localizando os pensamentos, ou seja, a vida espiritual no peito: no corao, seno no diafragma (IBID, pp. 65-66).

J encontramos essa coincidncia significativa, entre trs povos distintos, identificando o pensamento com a regio do corao, e possvel que continussemos a encontr-la, se fssemos agora estudar outra cultura antiga. S restaria perguntar por que razo houve tanta insistncia em tal idia, a ponto de um pensador da estatura de Aristteles desconsiderar as descobertas fisiolgicas de um mdico da estatura de Alcmon66 e continuar preso ao que se poderia chamar de conhecimento popular. Seria Aristteles um pensador relapso que mais ateno daria a uma idia popular e menos a um

65

A palavra chakra originria do snscrito... e siginifica roda ou redemoinho de fora. (VOLLMAR, 1997, p. 8). Segundo uma tradio que remonta a, pelo menos, 3.000 anos a.C., originria da regio onde hoje esto a ndia, o Nepal e o Tibete (IBID, p. 6), o corpo humano possui sete redemoinhos de fora deste tipo. O chakra do corao localiza-se entre a quarta e a quinta vrtebra peitoral e possui o significado global de equilbrio. Falando simbolicamente, sua tarefa consiste em intermediar, de forma inteligvel, entre as foras luminosas do esprito e as correntes escuras do inconsciente (IBID, pp. 58-59). Aproveitando o ensejo, digno de nota que tambm esta tradio associa a alma garganta. O chakra da garganta associado cor azul e funciona como porta ao mundo da prpria alma (IBID, pp. 62-67). Sua funo principal a comunicao, mas ele tambm funciona como mediador entre o pensar e o sentir. Segundo Anatol Rosenfeld, Alcmon de Crotona (Itlia; por volta do sculo V a.C.), por muitos considerado como o primeiro psiclogo, um exemplo marcante dessa mescla de especulao metafsica, de um lado, e de observao cientfica primria, de outro. (ROSENFELD, 2003, p. 12)

66

101

mdico, ou seria o pensamento popular portador de um tal grau de intuio acerca do humano, de relevncia comparvel a de um cientista que, equipado com ferramentas de corte, disseca o homem para compreender-lhe a interioridade? Difcil ou intil responder pergunta. O fato que o cientista que disseca acredita no que v e toca, ao passo que esse conhecimento, referenciado como popular, cr naquilo que intui. Aqui podemos intuir um outro par de relaes entre as funes junguianas da intuio e da sensao.

Um outro termo grego tambm faz referncia aos pensamentos, e, neste caso, sem conexo com os sentimentos, mas em anttese com eles. O noos, nos poemas homricos, o rgo mais associado aos pensamentos claros, espirituais, e est presente no apenas no ser humano, mas principalmente nos Deuses. Segundo Snell, ele o esprito enquanto tem representaes claras, portanto, do discernimento... noos , por assim dizer, um olho espiritual que v claramente (apud REALE, p. 67). um termo usado para designar no apenas o rgo, mas tambm sua funo, a faculdade de pensar e entender. Trata-se de um rgo imaterial e no h qualquer associao entre ele, enquanto rgo e funo dos pensamentos claros, e a cabea do homem. Designada atravs do termo kephale, a cabea, em Homero, serve tambm para fazer referncia prpria pessoa, ao modo de uma representao metafrica: o particular cabea usado como imagem do todo (ademais, deve-se levar em conta o fato de que em algumas passagens o termo indica tambm o cadver e, portanto, a pessoa morta) (REALE, p. 89). Embora seja este um uso mais ou menos freqente, a forma pela qual se faz referncia pessoa, do modo mais prximo ao que ns entendemos por pessoa, ocorre atravs do uso do nome prprio do indivduo.

Se no h como falar de uma unidade de corpo e alma, j que estes conceitos s foram elaborados a posteriori, Reale prope uma outra estrutura: que o homem homrico (em sentido espiritual) o conjunto de corao, de thymos, de phrenes, de noos, de psyche e de menos (IBID, p. 83). Entretanto, no se trata apenas da substituio de uma estrutura por outra. A incompatibilidade entre a tica homrica e a nossa deriva no apenas do fato de os conceitos de corpo e alma terem surgido posteriormente, mas das razes pelas quais tais conceitos no existiam, e isso se deve

102

linguagem parattica, com sua tica mltipla e difusa, distinta tica hipottica, da linguagem do ser, que estabeleceu palavras prprias para sintetizar as essncias de corpo e de alma, cada qual com suas respectivas caractersticas. Assim, Reale cita Snell, para enfatizar que, se eu digo: o thymos um rgo da alma... mergulho em expresses que contm uma contradictio in adiecto, pois os conceitos de alma e de rgo no so, para a nossa conscincia, mutuamente compatveis (apud REALE, p. 83). E mais, no caleidoscpio homrico, um rgo no uma parte do corpo, mas um componente do homem inteiro, e apesar de se poder falar de um ou outro, individualmente, cada um deles representa ao mesmo tempo o conjunto da pessoa (FRNKEL apud REALE, p. 85). por isso que, fazendo pequenas correes na teoria de Snell67, Reale prope considerar os seis rgos que citei acima como o conjunto de elementos necessrios para compreenso da natureza espiritual do homem.

Mais importante ainda o fato de que, no possuindo o conceito filosfico de ser, o homem identifica-se, portanto, com a sua ao; ele no tem profundidades escondidas (IBID, p. 84). Apesar de tantas nomenclaturas, antteses e correspondncias entre pensamentos e sentimentos, o homem homrico, define-se naquilo que faz, nos seus atos. Mesmo a esfera intelectual, com seus rgos prprios, nesse modo de representao, uma forma de conhecimento ligada sobretudo ao e ao carter tico do homem (REALE, p. 82). Peculiar e relevante essa observao para o caso especfico do trabalho de ator que, como se sabe, depende primordialmente da ao, sendo de pouca valia tudo aquilo que ou parece ser, mas no se expressa, no se desdobra livremente no mundo com as suas aes68 (IBID). Mas para compreender melhor essa natureza de ao, prpria do homem grego antigo, deixei propositalmente um dos seis rgos citados sem explanao. que, atravs dele, ser possvel aproximar-se definitivamente da noo de homem referente quela poca.

Snell fala de trs entidades, ou seja, psyche, thymos e noos; e essa reduo curiosa num estudioso to atento: de fato, dever-se-ia falar de pelo menos outras duas entidades, o corao e as phrenes (REALE, p. 83). Alm destas duas outras entidades enfatizadas, Reale pe tambm o menos, em seu rol.
68

67

Aqui fao expressamente a transposio de uma citao acerca do pensamento homrico para o contexto do trabalho de ator.

103

Reale cita outro estudioso, BHME, para ajudar-nos a compreender este rgo: menos indica atividade, vontade, impulso para agir. Por isso muito freqentemente ligado com a fora fsica, e s vezes para indicar apenas esta. Mas disso no se pode deduzir um significado corpreo primrio do termo menos. Portanto, menos tem significado seja fsico seja psquico, mas com predomnio do segundo sobre o primeiro (IBID, p. 86). A definio , par excellence, de extrema compatibilidade com a noo de ao fsica que se tem buscado estabelecer, desde Stanislavski, para o trabalho do ator, com a diferena de que o conceito de ao fsica nasce da idia de uma preponderncia inversa do menos, o corpo funciona como pedra de toque para ativao das funes psquicas. Ressalte-se ainda que o menos, conforme se observa, uma espcie de fora que advm dos deuses, e pode ser infundida ou concedida no apenas s pessoas, mas igualmente lana, ao vento, ao fogo, ao rio. Pois, segundo a mitopoese da poca, uma lana no um puro objeto de madeira sem vida e desejo, tanto que Homero [na Ilada] diz expressamente que as lanas aspiram a saborear a carne; e o vento personificado, por exemplo em Borea, o fogo em Efesto, o rio no deus do rio (IBID, p. 86). De tudo at ento visto, espanta que, no apenas o homem, mas tambm a matria inanimada69 possua faculdade espiritual. O mundo, na perspectiva homrica, , de fato, um mundo vivo, no mais amplo sentido da palavra. A matria inerte caracterizada no apenas como corpo, na acepo fsica (e morta) do termo, mas tambm como possuidora do que entendemos por alma.

2.3 ORIGEM DOS CONCEITOS DE CORPO E ALMA NO APOGEU GREGO

Como vimos, as duas culturas apresentadas no incio deste captulo apresentam uma percepo plural da realidade, onde a dimenso material encontra-se emaranhada dimenso espiritual e vice-versa. No possvel separar, atravs de um dualismo antittico uma coisa da outra, j que o pensamento unificador de conceitos s surgiria posteriormente e, com ele, a dicotomia entre dois aspectos diversos da natureza humana, o corpo e a alma. Tanto para o homem homrico quanto para o hebraico antigo, a
69

A prpria associao da matria inanimada espiritualidade j apresenta outra contradictio in adiecto, em nossa lngua, quando se lhe atribui faculdade espiritual. Notadamente, a palavra inanimada uma espcie de antinomia de animada, que deriva do latim anima, ou seja, alma.

104

realidade era imaginada sob um ponto de vista mltiplo, que lhe conferia inteireza, distante esta de qualquer sntese ou anttese. Assim, significativo que Anatol Rosenfeld, na obra referenciada, inicie seus estudos sobre o pensamento psicolgico a partir da psicologia grega, notadamente com os pr-socrticos, ou seja, aps o perodo homrico. Segundo ele, a filosofia e a cincia tiveram origem quando o homem refreou a sua imaginao mitolgica, criadora de agentes misteriosos, e quando procurava explicar a natureza em termos de fatos naturais, baseando-se cada vez mais em fenmenos observados (ROSENFELD, 2003, p. 11). No perodo homrico, o homem grego ainda articulava seu pensamento de modo parattico, justapondo idias plurais e fazendo uso da mtrica rimada, distinta linguagem analtica e racional que surgiria posteriormente. Digamos que os agentes misteriosos fossem os responsveis pelo matiz potico que o homem at ento fazia uso para pensar o mundo em que vivia. Seria demais supor que esse matiz perdeu-se, pois a faculdade potica permanece at os dias atuais, mas no seria exagero arriscar que essa polifilia foi afetada ou perdeu parte de seu colorido, quando a racionalidade refreou a imaginao mitolgica.

Neste tpico, buscarei apresentar a mudana paradigmtica ocorrida aps o perodo homrico e que resultou no apogeu do pensamento clssico grego, atravs da filosofia socrtica, platnica e aristotlica70, indicando o desenvolvimento da retrica dialtica e, a atravs dela, a formulao dos novos conceitos de alma e corpo. Situa-se exatamente entre estes dois momentos, o surgimento dos cultos rficos, que tambm operaram mudanas grandes sobre a compreenso da vida e da morte. A noo rfica acerca da alma (psyqu), de acordo com Reale, difere tanto do pensamento homrico, que era uma espcie de no ser mais, quanto do pensamento grego subseqente, que passou a identificar a alma com a personalidade do homem. No orfismo, a alma-gnio est presente no corpo humano como num crcere, para pagar uma culpa originria. [Ela] dever reencarnar uma srie de vezes, at quando estiver completamente libertada da culpa
70

Muitos outros cientistas e filsofos poderiam ser relacionados, mas no me parece relevante, para esta pesquisa, apresentar um panorama completo do perodo. Para conhecer melhor o conjunto de idias postulados, de modo resumido, o leitor interessado poder consultar a obra de Rosenfeld, referenciada no incio deste captulo. Tambm a obra psicolgica de Aristteles, Da Alma, dividida em trs partes, apresenta, na primeira, o conjunto de pensamentos que lhe antecederam, constituindo rico subsdio do momento cultural do filsofo.

105

originria [e], com uma prtica de vida, particular com iniciaes e ritos oportunos, a alma pode purificar-se (REALE, 2002, p. 114). Reale observa que o orfismo tambm teve papel importante na gradual mudana da idia de alma na Grcia antiga.

Segundo Jung, h entre as figuras de Dioniso, Orfeu e Cristo, e seus cultos e ritos particulares, diversas semelhanas, apesar de todas as diferenas: A religio dionisaca, com seu constante vaivm do plano espiritual para o fsico e vice-versa, talvez tenha parecido muito selvagem e agitada a algumas almas mais ascticas, que interiorizaram ento seus xtases religiosos no culto a Orfeu (JUNG, 1998, p. 141). Jung faz uma associao entre o uso do clice de vinho nos rituais da igreja catlica e os antigos rituais dionisacos, que faziam uso do vinho, buscando produzir o enfraquecimento simblico da conscincia, necessrio para a introduo do novio nos segredos da natureza (IBID). No entanto, os dois, de um certo modo, se fundem na figura de Orfeu, o deus que lembra Dionsio71 mas que espera por Cristo (IBID, p. 143). Mas os cultos rficos, como indiquei h pouco, no esto apenas entre a tradio dionisaca e o cristianismo subseqente, o orfismo tambm interliga a antiga compreenso da alma, dos gregos homricos, e a subseqente, advinda da filosofia e da cincia, que nascia entre filsofos e cientistas, e que recebeu tambm influncias da mstica de Orfeu.

Para Reale, o novo conceito de alma, na Grcia, tem seu incio propriamente dito com a dialtica oral de Scrates, o mestre de Plato. Exatamente por exercer um tipo de raciocnio lgico questionador, Scrates fez com que as autoridades da
71

H variaes na forma de transcrever o nome desse Deus. Alguns autores escrevem Dionsio, outros Dioniso. Tenho optado pelo modo como os pesquisadores Rafael Lpez-Pedraza e Giovanni Reale o escrevem, ou seja, Dioniso, mas nos escritos de Jung e Hillman, que tenho consultado, o nome do Deus aparece como Dionsio. Por esta razo, a presente dissertao apresentar variaes na forma de transcrio do nome. Mas, em se tratando de afirmaes minhas, o nome ser sempre escrito do modo como indiquei: Dioniso. Vale enfatizar tambm que o termo Deus ou Deuses, no plural, ser por mim sempre transcrito com a primeira letra em maisculas. Sigo a forma adotada por Hillman, que tem uma perspectiva politesta. Tradicionalmente, escreve-se Deus com D maisculo, quando se trata de referncia ao Deus monotesta, e deus com d minsculo quando se trata de algum Deus pago. Esse pequeno detalhe esconde muitos preconceitos com os Deuses pagos e revelador de uma cultura monotesta, que tem dificuldades com a pluralidade e preconceito com a multiplicidade do imaginal. Lembro de minha professora, ainda no ginasial, explicando que Deus escrito assim e os deuses assado. Hoje isso me parece um preconceito terrvel com os Deuses do que chamam povos primitivos. Zeus governa o Olimpo, mas no tiraniza ao ponto de querer todas as reverncias s para ele.

106

poca se sentissem ameaadas. Em Apologia de Scrates, vemos Plato, fazendo o papel de historiador, pr seu mestre falecido a repetir as acusaes que lhe foram feitas: Scrates ru por ter se ocupado de coisas que no lhe diziam respeito, investigando o que h sob a terra e no cu, tentando tornar melhor razo pior e ensinando isto aos demais72. (PLATO, s/d, p. 47) No mesmo livro, os tradutores brasileiros, Mrcio Pugliesi e Edson Bini, apresentam a provvel acusao feita a Scrates, em janeiro de 399 a.C., segundo Digenes de Larcio:

Scrates culpado de no reconhecer os deuses que o estado reconhece, e de introduzir novos cultos, e tambm, culpado de corromper a juventude. Pena, a morte. (apud PLATO, s/d, p. 37)

Observando estas palavras, percebemos a importncia que os Deuses gregos tinham para a vida social e poltica da poca, e que, para alm da injustia que seu discpulo reconhece em tais acusaes, Scrates representou uma grande reviravolta no pensamento vigente. Reale apresenta teses de alguns estudiosos, segundo as quais, Plato no teria sido mais que um historiador e, portanto, as idias por ele apresentadas em seus escritos, so na verdade da autoria de Scrates. Essa tese parece por demais exagerada, e se baseia na iluso de que a histria e as idias tm total liberdade quanto linguagem, ou forma de serem apresentadas pela linguagem. De todo modo, Reale cr que, em Apologia de Scrates, Plato realmente escreve como um historiador e que sua filosofia, em geral, profundamente devedora da doutrina socrtica. Mas, na maturidade, (melhor dizer na senectude) Plato j apresentava profunda independncia de pensamento. por essa razo que Reale vem a concluir que a questo da descoberta do novo significado de alma e do cuidado da alma centra-se, portanto, sobre Scrates (REALE, 2002, p. 133), e preciso observar, na citao, que o pesquisador no nega as idias platnicas, mas situa o incio do novo pensamento, ainda em Scrates.

Ento vejamos os novos significados que passaram a ser atribudos psyqu, a partir da dialtica socrtica. Em primeiro lugar, preciso observar que, para Scrates, o homem no tem alma, ele alma e possui, isto sim, um corpo. O corpo
72

Plato, Apologia de Scrates, II.1 3.

107

instrumento da alma, ou seja, do homem, do mesmo modo que o pincel instrumento do pintor. possvel entrever j nesta concepo, em germe, o preceito cartesiano galgado na expresso penso, logo existo, pois se o homem a alma e essa alma, para Scrates, identificada atravs do exerccio do pensamento, a existncia humana define-se por seu cogito. A aniquilao da importncia dos sentidos e a primazia da razo, patentes em Descartes, so j sutilmente esboadas na filosofia grega do perodo clssico. Coube posteriormente ao discpulo de Plato, Aristteles, enfatizar cada vez mais a racionalidade humana, atravs de um mtodo de exame analtico (diurno, como diria Gilbert Duran), em detrimento da imaginao (o regime noturno), pois, seguindo a trilha demarcada por Rosenfeld, com a rejeio do mistrio dos mitos que se origina a cincia e a filosofia ocidental e, naturalmente, nossa ciso entre matria e esprito, razo e imaginao. Na passagem de Reale, que apresento a seguir, podemos compreender a forma instrumental como o corpo concebido na filosofia socrtica:
Plato, no Alcebades maior73, apresenta o problema e a soluo socrtica de modo pormenorizado. O raciocnio... parte da questo referente ao modo de tornar melhor a si mesmo, e estabelece que para cuidar de si mesmo preciso conhecer-se a si mesmo. Ora, no homem existe um corpo e uma alma e, portanto, o homem ou corpo ou alma ou o conjunto de corpo e alma. Mas a alma a que comanda, enquanto o corpo comandado e est a seu servio: o corpo como um instrumento a servio da alma. O homem, portanto, s pode ser a alma e, portanto, a alma que exortada pelo mote dlfico conhece-te a ti mesmo (IBID, p. 143).

Dito isto, e levando em conta a primazia do pensamento racional na aurora da filosofia grega, fica claro que Scrates considerou a alma do homem prioritariamente como inteligncia (IBID, p. 147), o que reafirma a idia de o germe do pensamento cartesiano j estar presente na filosofia grega. Mas essas idias apresentadas no podem ser atribudas a Plato com a mesma certeza que se atribuem a Scrates. Como vimos, Plato apresentou independncia de pensamento (o que quer dizer independncia quanto ao pensamento socrtico) apenas mais tarde, de modo que as suas idias quanto alma no constituem um corpo unitrio e coerente de desenvolvimento, mas dispersam-se entre vrias obras. H pesquisadores que tm lutado por defender Plato das acusaes de
73

Trata-se de um texto ainda considerado apcrifo. Reale, entretanto, mostra-se profundamente convencido da autenticidade desse dilogo (REALE, 2002, p. 143).

108

dualismo. o caso de Cornelia de Vogel, para quem Plato no disse que o homem a alma, nem jamais sustentou que a unio de corpo e alma fosse no-natural... Plato estava convencido que a unio dessas duas partes durante a vida na terra era conforme a ordem da natureza, que ele considerava como uma ordem fundada divinamente (apud REALE, 2002, p. 183). Para Reale, a autora acima identifica toda forma de dualismo com o dualismo maniquesta, que no pode, em hiptese alguma, ser atribudo a Plato... Na realidade uma concepo antittica, do ponto de vista ontolgico, da natureza da alma imortal e da natureza do corpo mortal, e portanto uma concepo dualista em sentido ontolgico, ou seja, metafsico, inegvel em Plato (REALE, p. 183). Com esses esclarecimentos, fica possvel entrever exatamente qual dualismo possvel de ser atribudo a Plato, como tambm possvel afastar qualquer hiptese de maniquesmo no mesmo autor. O dualismo platnico, segundo a perspectiva de Reale, afirma que a alma, ou a energia psquica, se quisermos usar de uma terminologia junguiana, apesar de estar em intrnseca relao com o corpo, pode perdurar, ou transmutar-se, aps a morte. A possvel inter-relao entre a idia de imortalidade da alma e o conceito de energia psquica apresentada por Hillman, numa de suas obras capitais:

De acordo com Jung, o conceito de energia e sua indestrutibilidade era uma noo antiga e difundida, associada de inmeras maneiras idia da alma, muito antes que Robert Mayer formulasse como lei cientfica a conservao da energia... O que para a psicologia imortalidade e reencarnao da alma, conservao e transformao de energia para a fsica... e o sentido de imortalidade o sentimento interno da eternidade da energia psquica. Pois se a psique um fenmeno energtico, ento ela indestrutvel. (HILLMAN, 1993, p. 81).

Para no adentrar to inesperadamente nos assuntos de que tratarei pontualmente a seguir, reconduzirei a discusso ao campo da filosofia grega, no que se refere nova noo de alma, psyqu. preciso assinalar que a cultura grega levou ainda um certo tempo para assimilar o novo conceito de alma, que teve incio em Scrates e que diferia muito da idia da psyqu homrica. A inverso do sentido radical, desde que, em Homero, a psyqu o no-ser-mais-do-ser e, a partir de Scrates (incluindo a todas as colaboraes dos pr-socrticos e socrticos), ela passar a ter o sentido de vida interior do homem e, em especial, vida intelectual. Reale apresenta esta problemtica atravs dos efeitos cmicos que Aristfanes extrai das grandes distines entre a noo de psyqu

109

tradicional e a que Scrates tentava infundir. Aristfanes, como os gregos mais tradicionais da poca, permanecia ligado s noes advindas dos poemas de Homero, e no podia deixar escapar a ocasio de expor ao ridculo tambm a tese socrtica do cuidado da alma, que... era o fulcro da sua exortao. O cuidado da alma posto acima do cuidado do corpo no jogo dramatrgico bufo torna-se uma espcie de dieta emagrecedora que faz transformarem-se em quase-defuntos (IBID, p. 170). Naturalmente, se a psyqu era algo relativo aos mortos, exort-la, para Aristfanes, s poderia ser desejar a morte.

Como sabido, a caracterstica principal da comdia antiga grega, que teve em Aristfanes seu expoente, era o debate poltico de assuntos referentes a atualidade de Atenas. Margot Berthold assinala que nenhum poltico, funcionrio ou colega autor estava a salvo de seus ataques. Atravs dessa modalidade teatral, a populao ateniense tinha oportunidade de debater e ver satirizados os acontecimentos locais. O mesmo historiador tambm afirma que Aristfanes via a si mesmo como o defensor dos deuses... e como o acusador das tendncias subversivas e demaggicas na poltica e na filosofia de Atenas. Isto explica a razo pela qual Plato relata que, na opinio de Scrates, ela [a comdia As Nuvens] havia influenciado o jri na ocasio de seu julgamento (BERTHOLD, 2001, p. 121). Apesar de todo o teor sarcstico de Aristfanes, suas peas teatrais As Nuvens e As Aves tm sido estudadas como referncia importante para compreenso do pensamento socrtico. Reale prope que para assim proceder torna-se necessrio corrigir hermeneuticamente as deformaes devidas ao estilo da comdia (REALE, 2002, p. 152), mas endossa a utilidade delas para esse objetivo. De todo modo, a reao ofensiva do dramaturgo, considerado conservador, s confirma a mudana de paradigma que as idias de Scrates traziam e que ganhavam cada vez mais adeso entre o povo de Atenas. Essa idia pode ser confirmada pelo prprio fracasso que a representao de As Nuvens sofreu, sugerindo que, embora tenham compreendido as intenes do dramaturgo, os espectadores no se mostraram capazes de compactuar com ele (IBID, pp. 165-166).

Apesar de todos os esforos, apenas a mudana da noo de alma e a idia da necessidade de cuidar dela, podem ser atribudas a Scrates. Cuidar da alma, em sentido socrtico, seria conhecer a si mesmo, desenvolver o intelecto e agir de acordo com

110

princpios morais. Em se tratando de Plato, preciso lembrar que ele apresenta grande diversidade de modelos mticos e imagens poticas para abordar a idia de alma. Um outro aspecto importante o fato de que Plato d importncia muito grande alma do mundo (IBID, p. 211), idia essa que retomada na psicologia analtica de Jung, e extremamente valorizada por Hilllman, sob o nome de anima mundi. Vejamos uma sntese de Reale, quanto noo platnica da alma, sua funo e origem:

A alma do mundo, assim como a dos homens, criada pelo Demiurgo mediante duas formas de mistura. Uma primeira em sentido bipolar entre trs grupos de idias, opostas entre si... O segundo tipo de mistura indica a composio horizontal das trs Idias intermedirias obtidas com a primeira composio e sua harmonizao. Portanto, a alma reflete, de certo modo, toda a realidade: a sua funo ... a de mediar as duas esferas, a inteligvel e a fsica (IBID, pp. 210-211 grifo meu).

Aqui percebemos que a idia trinitria oferecida por Plato j se afasta um pouco do jogo dualista, que se resume a uma lgica binria do tipo ou... ou. Sendo a funo da alma a de mediar o sensvel e o supra-sensvel, ela entra em jogo como um terceiro elemento, entre matria e esprito, mundo fsico e intelecto. A partir da alma, a oposio dualista pode respirar, com a presena de um ente intermedirio que interliga as duas esferas. Mas h outra caracterstica muito forte em Plato, que autorizar os estudiosos do imaginrio e a psicologia arquetpica a reconhecerem-lhe valores importantes. Apesar de desenvolver sua filosofia numa base racionalista, dando seguimento dialtica de seu mestre, Plato abre uma pequena brecha para aquilo que no racional. Como diz Reale, justamente onde fala de alma, Plato exercita o seu estilo de dizer-e-no-dizer, o seu modo de falar sob certos aspectos aos muitos, e sob outros aspectos s a quem era capaz de entender suas mensagens... Plato ali exercita um jogo irnico-potico, mediante o qual comunicava mensagens em diferentes nveis (IBID, p. 198). que ele tinha conscincia de que o mito tem valor cognoscitivo essencial, enquanto... um pensar por imagens (IBID, p. 209). por isso que quando expe uma de suas representaes mais conhecidas e apreciadas, sobre a natureza da alma, no Fedro, ele nos adverte que apresenta aquilo a que a alma se assemelha, e portanto, recorre a imagens metafricas que aludem sua natureza profunda, sem discurso sistemtico. A imagem da alma apresentada no Fedro a do carro alado guiado por um cocheiro e puxado por dois cavalos, um branco e um preto (IBID, p.

111

199). Essa imagem comparada diviso da alma em trs partes que ele apresentar posteriormente, em A Repblica: Assim, so trs as formas da alma: a conscupiscvel, a irascvel, a racional (IBID, p. 205).

H mais um outro aspecto importante acerca da natureza da alma, segundo a filosofia de Plato. Trata-se da relao intrnseca entre vida, movimento e alma. Tambm no Fedro, o filsofo desenvolve o conceito de alma como automovimento e princpio de movimento [que] liga-se estritamente com o conceito de alma como vida e princpio de vida, enquanto vida e movimento so estruturalmente conexos (IBID, p. 209). Se a psyqu homrica entra em contraste com a noo platnica de alma, a idia do menos, como energia psicofsica que advm dos Deuses, e permite ao homem definir-se atravs de seus atos, apresenta certa relao com o conceito de alma como auto-movimento. certo, porm, que a meta principal de Plato situava-se na reflexo sobre aspectos da tica humana, como forma de cultivar a alma, mas essa reflexo de cunho tico podia facultar o uso de mitos e imagens metafricas, que envolviam uma dinmica prpria psique, uma ativao de imagens e smbolos. Essa caracterstica metafrica permitiu ao filsofo maior equilbrio entre o pensamento racional e a imaginao simblica, pois uma das distines principais, entre ele e seu discpulo, refere-se exatamente ao modo de elaborao filosfica. Diferentemente de Plato, Aristteles no via importncia na linguagem metafrica da narrativa mitolgica. Isso era para ele um risco grande ao progresso do conhecimento que, em sua tica, desenrolava-se inteiramente sob a gide da racionalidade, tanto que Aristteles nunca usou o estilo literrio de escrita do mestre, mas adotou um estilo prosaico direto, preocupado inteiramente com a fidelidade ao pensamento racional. Como diz Carlos Humberto Gomes, na introduo portuguesa ao livro aristotlico da alma, para ele, escrever no era necessariamente um acto nobre de exerccio literrio mas, antes, deveria a escrita exprimir rigorosamente o pensamento. Plato foi um filsofo que escreveu com apurado estilo, Arsitteles, pelo contrrio, utilizou a escrita enquanto expresso apurada, fiel e minuciosa do pensamento. (ARISTTELES, 2001, p. 12). Vejamos abaixo como o fundador da escola peripattica demonstrava sua fidelidade razo e ao intelecto:

112

No pode a imaginao ser uma daquelas faculdades que se encontram sempre certas, o conhecimento e a inteligncia: a imaginao pode ser falsa 74 (ARISTTELES, 2001, p. 98).

Com tamanho rigor racionalista, jamais este filsofo poderia compactuar com o poder da imaginao. Como diz Durand, durante muitos sculos e especialmente a partir de Aristteles (sculo 4 a.C.), a via de acesso verdade foi a experincia dos fatos e, mais ainda, das certezas da lgica para, finalmente, chegar verdade pelo raciocnio binrio que denominamos de dialtica e no qual se desenrola o princpio da excluso de um terceiro na ntegra (Ou... ou, propondo apenas duas solues: uma absolutamente verdadeira e outra absolutamente falsa, que excluem a possibilidade de toda e qualquer terceira soluo) (DURAND, 1994, pp. 9-10). Mais arraigado aos estudos de cunho cientfico, Aristteles pesquisa a natureza da alma a partir de um prisma biolgico. Nesta perspectiva, ele localiza as faculdades anmicas dos seres vivos, em geral, desde seus aspectos mais elementares, referentes capacidade de se auto-alimentarem, at as faculdades de elaborao mental mais complexas, verificveis nos seres humanos, passando pelos sentidos da percepo e pela imaginao. Na epgrafe de um livro referencial de James Hillman, O Mito da Anlise (1984), vemos uma de suas afirmaes lapidares: A definio do homem a definio de sua alma. A despeito de todo horror que ele revela quanto ao pensamento por imagens metafricas, uma analogia que apresenta em seus estudos da alma possui, mesmo que por acidente, considerado valor imagtico. Diz ele: Se um olho fosse um animal, a viso seria conseqentemente a alma, sendo esta a substncia do olho e que corresponde ao seu princpio75 (ARISTTELES, 2001, p. 53). Sua linguagem , de fato, a da racionalidade, mas a imagem que deixa escapar , por excelncia, uma eficaz metfora da alma. A matria da substncia, no exemplo dado, no de ordem material.

Por outro lado, devo aqui levar em considerao a afirmao de um outro estudioso da psicologia arquetpica que, diferentemente dos demais, assinala as problemticas tambm inerentes a Plato, fazendo questo de demonstrar valores
Aristteles, Da Alma, 428 a 15. Aristteles, Da Alma, 412 b 15. Aristteles, tambm a, pretende no mais que usar a linguagem para expressar com clareza diurna o pensamento. Uso sua citao, como que a contragosto do prprio filsofo, para ingressar numa discusso que associa imagem e alma, sob um ponto de vista simblico.
75 74

113

importantes de Aristteles. Segundo Avens, apesar de conferir papel importante para o mythos, Plato coloca a imaginao no nvel mais baixo das faculdades mentais, ao passo que Aristteles conferiu imaginao um papel distinto e importante na sua teoria do conhecimento [localizando-a] entre a percepo (to aisthetikon) e o intelecto (nous) (AVENS, 1993, p. 22). Em Aristteles, encontraramos a categorizao de que a alma nunca pensa sem uma imagem (ARISTTELES apud AVENS, 1993, p. 22). Isso ajuda a perceber que se, por um lado, o nascimento da filosofia e da cincia demarca, nesta poca, o incio do progressivo descrdito da funo simblica, imanente aos mitos, por outro lado, mrito da filosofia e da cincia posterior a acentuao deste descrdito. Os gregos do perodo clssico no foram categricos e unilaterais como o foram aqueles homens que, em pocas subseqentes, ao longo da histria, os utilizaram de referncia para suas teorias.

2.4 RAZO PURA E PERDA DA ALMA

Para o pesquisador das cincias do imaginrio, Gilbert Durand, o mundo ocidental sofre de uma espcie de iconoclasmo endmico. Amigo intelectual de James Hillman, ele se especializou naquilo que nossa cincia e filosofia mais demonstraram temor, ao longo da histria: a imaginao. Durand cita, em contraposio ao nosso repdio imagem, a caracterstica dos povos orientais de utilizarem escritas figurativas, como os ideogramas... dos hierglifos egpcios ou os caracteres chineses [que] misturam com eficcia os signos das imagens e as sintaxes abstratas (DURAND, 1998, p. 6). Referenciando as civilizaes da Amrica pr-colombiana, da frica negra e da Polinsia como exemplo de povos no-ocidentais, ele afirma haver nestes um universo mental, individual e social em fundamentos pluralistas (IBID, p. 7), tal qual o pluralismo que observamos nos povos antigos estudados no incio deste captulo. Apesar dos ocidentais serem os maiores responsveis pelo desenvolvimento dos aparatos tcnicos para reproduo de imagens, haveria neles uma espcie de desconfiana iconoclasta (que destri as imagens ou, pelo menos, suspeita delas) endmica76 (IBID).

76

natural nos perguntarmos aqui como uma civilizao produtora de tantas imagens e de tantas tecnologias da imagem pode ser considerada inimiga da imagem. Durand se desfaz do problema afirmando que a questo no a simples produo de imagens (e a que se situa a raiz da questo), mas que tipo de imagens so produzidas e divulgadas. Para Durand, o problema est relacionado questo da tendncia positivista da

114

Se vimos algumas semelhanas entre o pensamento hebraico da bblia crist e a linguagem homrica, haver tambm entre eles uma diferena capital. que a cultura homrica caracterizava-se pelo politesmo, enquanto a tradio hebraica sustenta o monotesmo. Durand enfatiza que a proibio de criar qualquer imagem (eidlon) como substituto para o divino encontra-se impressa no segundo mandamento da lei de Moiss (xodo, XX. 4-5) (IBID, p. 9). Subseqentemente, a lgica binria e racional da filosofia grega, ajudou a temperar a desconfiana para com as imagens metafricas e a imaginao, pois elas jamais poderiam ser enquadradas dentro de um sistema que responde a perguntas do tipo certo ou errado: caracterizada pela ambivalncia e pluralidade, a imaginao pode estar ao mesmo tempo certa e errada, e, na verdade, sua natureza no compatvel com esse modelo de pensamento.

Como vimos, para Aristteles a imaginao no tem utilidade no mtodo de conhecimento da verdade, dado seu poder enganador. Durand chama a ateno para o fato de que tambm os famosos Dilogos [de Plato] difundiro e garantiro a legitimidade do raciocnio dialtico. Afinal, no toa que Plato o mestre de Aristteles! Mas Plato sabe que muitas verdades escapam filtragem lgica do mtodo, pois limitam a Razo antinomia e revelam-se, para assim dizer, por uma intuio visionria da alma que a Antigidade grega conhecia muito bem: o mito (IBID, p. 16). Ele ressalta exatamente uma das caractersticas que referenciei acima, como fundamentais para a filosofia platnica acerca da alma, ou seja, sua simpatia s metforas, principalmente quando se tratava de assuntos demasiado complexos para a compreenso racional: A existncia da alma, o alm, a morte, os mistrios do amor (IBID, p. 17), estes eram assuntos que o mestre de Aristteles reconhecia como inacessveis ao conhecimento racional, e, por esta razo, abordava-os daquele modo que Reale qualificou como o meio de dizer no dizendo.

cincia, que ainda domina grande parte da produo de imagens e de tecnologias da imagem. O horror s imagens que Durand denuncia no Ocidente no , pois, o horror a qualquer imagem, mas o horror imagem arquetpica, ao territrio (imaginrio, no geogrfico) denominado por Corbin de mundus imaginalis, gerador de experincias epfanas.

115

Apesar de denunciar a proibio do segundo mandamento de Moiss, na Bblia, Durand observa que a mesma Bblia apresenta parbolas que so verdadeiros conjuntos simblicos do Reino, tal como o mito escatolgico que coroa a obra Fedon [de Plato] um mito simblico dado que descreve o domnio interdito a qualquer experincia humana (DURAND, 2000, p. 10). Na histria do cristianismo, uma dura batalha, entre iconoclastas e adoradores de imagens, persistiu ao longo dos sculos, atravs dos conclios ecumnicos, das reformas e contra-reformas dos dogmas religiosos. Ele enfatiza o nascimento da dialtica, na Grcia antiga, a Escolstica Crist, da Idade Mdia, representada principalmente na figura de So Thomas de Aquino, as teorias cientficas de Galileu e Descartes, como momentos intensos desse iconoclasmo ocidental. Na Grcia, como vimos, nasceria o racionalismo suspeitoso da imaginao, atravs do processo dialtico de conhecimento da verdade. Posteriormente, os escritos dessa dialtica filosfica desapareceriam e s retornariam ao ocidente cristo depois de cerca de treze sculos, atravs de Averroes de Crdoba (1126-1198), para serem institucionalizados pela Escolstica. Os escritos platnicos, naturalmente estavam entre eles, mas, segundo Durand, a Idade Mdia ocidental retoma, por sua conta, a velha querela filosfica da Antiguidade clssica77. O platonismo... , muito ou pouco, uma filosofia da cifra da transcendncia... dez anos de racionalismo corrigiram os dilogos do discpulo de Scrates onde j s lemos as premissas da dialctica e da lgica de Aristteles (IBID, p. 24). O terceiro momento de maior triunfo desse iconoclasmo encontraria nas figuras de Galileu e Descartes seus maiores representantes, que apresentaram um modelo de universo mecnico no qual no h espao para a abordagem potica (DURAND, 1998, p. 13), tendo a causalidade como prerrogativa fundamental.

As referncias de Durand no param por a, ele ir elencar ainda nomes como Isaac Newton, David Hume, August Comte e Jules Ferry, como importantes
Durand se refere querela entre materialistas, como Demcrito, que teorizou o tomo como partcula imutvel, e idealistas, como Plato, que supunha ser a realidade mais sutil composta no de partculas de coisas, mas de idias de coisas. O fsico Werner Heisenberg ir proclamar, no alvorecer das pesquisas qunticas do sculo XX, que Plato teve uma viso mais profunda, dado que a estrutura subatmica uma realidade caracterizada por incertezas e probabilidades. A coisa, per si, no existe, apenas suas possibilidades so detectveis: Podemos mesmo afirmar que a resposta final estar mais prxima dos conceitos filosficos expressos, por exemplo, no Timeu de Plato do que nos dos antigos materialistas (HEISENBERG, 1990, p. 26).
77

116

representantes do racionalismo iconoclasta. Por outro lado, as resistncias a esse movimento de horror s imagens tambm foram diversas. Da parte da igreja, ele referencia a adorao aos santos, que permitiu a coexistncia de uma variante politesta no seio do monotesmo, dando margem proliferao imagtica, pelos idlatras. Uma outra reao contra o iconoclasmo religioso ocorre atravs de So Francisco de Assis, que deu origem aos monges franciscanos, caracterizados por uma vida extremamente ligada natureza (lembremos, como analogia, a imagem mtica de Orfeu, tocando lira entre animais na floresta). O sucessor de So Francisco, So Boaventura, conseguir fazer com que a igreja aceite que pela imagem (imago) que a alma humana representa com maior exatido ainda as virtudes da santidade (IBID, p. 19). Com os franciscanos, a iconografia crist voltou a pr a natureza em destaque, atravs de imagens da senhora da natureza, de rios, campos e vales. Tal fato suscitou, naturalmente, a insurgncia de elementos pagos arcaicos que jaziam adormecidos no imaginrio dos fiis cristos. Da parte dos protestantes, que renegaram por completo as imagens, tidas como os dolos proibidos nos mandamentos de Moiss, uma outra reao ao iconoclasmo irrompe, atravs do culto s Escrituras e msica religiosa. Assim, com as imagens visuais expulsas, surge Johann-Sebastian Bach, como o maior compositor protestante... Os textos e as msicas de suas duzentas cantatas e Paixes so testemunhas magnficas da existncia de um imaginrio protestante de uma profundidade incrvel (IBID, p. 23). Do mesmo modo, Durand cita os estudos de Henry Corbin, segundo os quais, o Islamismo compensava a proibio de imagens pintadas ou esculpidas com poetas de primeira grandeza (IBID, p. 22).

Do ponto de vista artstico, o movimento barroco (neste caso um exemplo tanto da arte, quanto da religio) pode ser visto como episdio crucial para a ascenso do poder imagtico, com sua imensa variedade de imagens sacras, que vo das chamadas belas artes arquitetura. A esttica pr-romntica e a do romantismo, propriamente dito, reconhece um sexto sentido alm dos cinco que apiam classicamente a percepo78.
78

Importante ressaltar aqui a concepo aristotlica de imaginao: Imaginar , por isso, formar uma opinio exactamente correspondente a uma percepo directa. Contudo, aquelas coisas, acerca das quais possumos em simultneo uma convico verdadeira, podem ter uma falsa aparncia, como, por exemplo, o facto de o sol parecer medir apenas um p de dimetro, estando ns, no obstante, convencidos de ser o sol muito maior do que este planeta por ns habitado. (ARISTTELES, 2001, p. 99 / Da Alma, 428 b 1 grifo meu). Em outras palavras, a imaginao para Aristteles est vinculada diretamente percepo, no podendo ser uma

117

Mas este sexto sentido... cria, ipso facto, ao lado da razo e da percepo costumeira, uma terceira via de conhecimento, permitindo a entrada de uma nova ordem de realidades. Uma via que privilegia mais a intuio pela imagem do que a demonstrao pela sintaxe (IBID, p. 27). Para Durand, so posicionamentos deste tipo que faro com que o imperialismo racional passe a classificar os artistas como malditos e marginais. O que no poder fazer com que eles deixem de reivindicar os ttulos de gnio, vidente, profeta, mago e guia... No final do sculo 19, a arte passa a uma religio autnoma. (IBID, p. 28) Sem dvidas temos aqui um reencontro com as razes pelas quais o mesmo nome que servia para qualificar o ator era utilizado, na Grcia antiga, conforme visto no captulo primeiro, para designar profetas e adivinhos. No ser por uma deficincia psicolgica, ou por alucinaes desprovidas de sentido, que muitos homens de teatro, tais como Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, buscaro a reabilitao desse parentesco esquecido do ator. Mas, sem dvida, foi por uma desconfiana iconoclasta endmica que o Ocidente decidiu maldizer todo indivduo que buscasse reafirmar a validade dos processos imaginativos, em qualquer campo da arte, filosofia ou cincia.

Durand ainda pe junto ao arsenal de movimentos artsticos de reao ao iconoclasmo o simbolismo e o surrealismo. No outro vrtice desta batalha, ele v a arte de abstraes geomtricas, o dodecafonismo e o desconstrutivismo, por exemplo, como manifestaes do racionalismo exacerbado. Observando sua classificao, torna-se difcil negar o racionalismo matemtico destas ltimas referncias, como tambm a presena de uma floresta imaginativa nas primeiras. Todavia, na qualidade de artista, sinto-me numa situao difcil, porque no me parece adequado pretender limites para a criao artstica. Por outro lado, talvez seja demasiado literal tomar sua afirmao como preceito da maneira adequada de se fazer arte. Ao meu ver, este pesquisador objetiva demonstrar como, tambm na arte, nossa racionalidade cultural apresenta repercusses. Tais repercusses, porm, no devem ser vistas por uma tica depreciativa. Se, por um lado, podemos julgar haver princpios iconoclastas nelas, mudando nosso ponto de referncia, podemos passar a ver a

faculdade criadora, mas apenas reprodutora (e passvel de erro). Qualquer idia de um sexto sentido seria inconcebvel para este filsofo, que buscava a verdade pela via diurna da racionalidade.

118

potncia artstica umedecendo a racionalidade do momento cultural, como prova da impossibilidade de calar a criatividade humana.

Num artigo publicado nos Cadernos da Ps-Graduao da Unicamp, durante a realizao desta pesquisa, fiz uso de algumas reflexes sobre a criatividade, assinalando que esta no possui regras para se manifestar. Seja por estmulo seja por bloqueio, h uma tendncia humana para a criatividade. Neste artigo, citei uma passagem do estudioso Stephen Nachmanovitch, onde ele descreve a formao de uma das jias mais apreciadas pelos homens, a prola. Diz o autor, que esta jia surge, por assim dizer, de um problema: quando um gro de areia se aloja na concha da ostra, esta passa a secretar uma quantidade cada vez maior de um muco espesso e homogneo, que se solidifica em camadas microscpicas sobre o corpsculo estranho, at se transformar na prola que conhecemos. Se a ostra tivesse mos, no haveria prolas (1993, p. 87). No artigo, eu discutia a produo artstica de deficientes, e dos assim chamados doentes mentais, relacionando tais idias ao processo criativo de Antonin Artaud, que fez de sua incapacidade pessoal e profundamente lamentvel para captar em palavras, no ato de escrever, sua emoo e seu pensamento (ESSLIN, 1978, p. 26) uma fonte de inspirao para a poesia escrita. Assim, parece-me mais adequado ver nas expresses artsticas citadas por Durand, uma espcie de efeito-prola, que propriamente pretender uma crtica a elas. Algo como observar, no mais duro concreto armado de uma megalpole contempornea, a insurgncia de vegetaes no cultivadas, muitas vezes tornando o passeio pblico de uma cidade inspita, mais agradvel aos olhos do transeunte.

Outro fator essencial a ser ressaltado que o posicionamento de Durand no deve ser visto como negao do valor da faculdade racional. Nos povos no-ocidentais e orientais, citados por ele, a razo tambm est presente. Seu posicionamento deve ser visto, antes, como defesa das faculdades da imaginao. O racionalismo s se torna um problema quando tomado a partir de um prisma dualista e excludente, que impede o florescimento natural do poder imagtico, da capacidade simblica e epfana; quando ele se converte numa espcie de seita ou operao perversa de perseguio iconoclasta s manifestaes de sua contraparte sensvel e intuitiva. Enquanto ente intermedirio, o poder

119

da imaginao simblica tem funo de mediar, tal qual na filosofia platnica e neoplatnica, o sensvel (perceptvel pela sensao) e o supra-sensvel. Este supra-sensvel tem sido identificado, pelos pesquisadores do imaginrio e pela psicologia arquetpica, como o esprito, do qual so categorias (que no o encerram, mas que dele fazem parte) a lgica, o intelecto e a racionalidade, ou seja, aquilo que se refere mente humana.

2.5 O RETORNO DO REPRIMIDO

Se Durand gosta de enfatizar o extremismo racional do que ele denomina Ocidente iconoclasta, Hillman, perfazendo um caminho paralelo, indica um outro ponto de vista excludente na cultura humana. Para este ltimo, h uma tradio de suspeita e depreciao latentes quanto mulher e ao feminino. James Hillman o tipo de pensador plural, apresentando uma biografia que o prprio testemunho de sua natureza mltipla. Aqui talvez eu comece a apresent-lo, mais sistematicamente, de um modo que ele mesmo rejeitaria: toda vez que um editor me pediu para mandar dados biogrficos e uma foto eu recusei (HILLAMN, 1989, p. 106). Este pesquisador da alma acredita muito no anonimato: o trabalho annimo. Quem escreve o livro? De onde vem tudo aquilo? (IBID). Essa caracterstica de Hillman deriva de sua convico de que a personalidade no um dado unitrio, mas resultado da multiplicidade do imaginal, dos Deuses que intercedem no que chamamos nossa psique. Os daimones, para usar de uma terminologia platnica, so o grande mistrio de cada um de ns. Do mesmo modo, ele acredita menos em fatos e mais na mitopoese dos fatos, no mito que est por trs do dado meramente histrico. Assim, ele toma a autobiografia de Jung como exemplo de um autor que inscreve sua vida no mito, pois que a profundidade da alma de um indivduo s pode ser revelada pela mitopoese intrnseca a ela. Isto significa que as fantasias fazem parte de nossa realidade, e por isso que, segundo o autor, muitas pessoas tm horror s suas prprias histrias de caso79. Mesmo Freud, que sempre gostou de estudar a biografia de grandes homens, preferia esconder a sua. Segundo Hillman, o pai da psicanlise teria queimado

79

Expresso muito usada pela psicologia para designar, normalmente, os fatos da vida do paciente, em especial aqueles referentes sua infncia traumtica, causadora dos complexos. A expresso, per si, associase ao postulado causalista da psicanlise tradicional.

120

vrios de seus escritos, dizendo: Quanto aos bigrafos, deixe que eles penem... j estou ansioso para v-los perdidos (apud HILLMAN, 1997, p. 189).

Hillman nasceu em New Jersey, em 1926, mas passou grande parte de sua vida fora do pas de origem. Viveu em Paris, onde trabalhou como redator de noticirios radiofnicos, estudou no Mxico, fez mestrado em teoria da literatura, em Dublin, passou um perodo significativo na ndia (procurava pela prpria alma) e acabou batendo s portas do C. G. Jung Institut, quando seu fundador ainda era vivo. Ele chegou nesta, que um das maiores instituies voltadas para o estudo da psicologia, na qualidade de paciente. Foi treinado como analista, fez doutorado em filosofia, na Universidade de Zurique, e se tornou presidente de estudos do C. G. Jung Institut. Depois da morte de Jung abandonou o instituto. Julgou que Jung se tornaria um deus e um dogma e preferiu continuar suas pesquisas independentemente. Em Dallas, fundou o Institut of Humanities & Culture, recebeu a Medalha da Comuna di Firenze, por ter estabelecido elos entre a psicologia contempornea e a psicologia do Renascimento florentino, e atualmente vive em Connecticut. Sua vida uma metfora da pluralidade80. Seu estilo de escrita se caracteriza pela despreocupao com a rigidez racional e por um humor sutil. Ele faz uso da linguagem conceitual, mas declara:

Certamente, no quero com isto jogar fora toda a linguagem conceitual, mas, genericamente falando, na linguagem conceitual que estamos presos, onde estamos no ego, onde as coisas esto mortas, onde retornamos ao que est feito e acabado e onde as imagens no podem nos alcanar.... muito importante, o modo verbal de se trabalhar com a imagem, que libera os significados que estavam aprisionados nos seus fonemas, escondidos na etimologia (HILLMAN, 1989, p. 65).

Percebe-se a a inteno do autor de enfatizar a importncia da viso plural que os gregos homricos, por exemplo, apresentavam. Do mesmo modo, sua nfase no poder das imagens tem claras conexes, ou mesmo influncias, com a importncia que Plato concedeu aos mitos, quando precisou abordar temticas que superavam os limites da compreenso racional. Mas voltemos ao momento em que introduzi Hillman. Num de seus
80

Esses dados sobre a vida de Hillman foram colhidos em orelhas de livros seus diversos, elencados na bibliografia desta, e no livro Entre Vistas, (HILLMAN, 1989, pp 99-118) onde o autor fala um pouco de sua vida particular.

121

principais trabalhos, O Mito da Anlise, ele detecta uma outra deplorvel caracterstica da histria, e, neste caso, no apenas ocidental, mas humana, de modo geral, embora a cincia e a filosofia Ocidental no fiquem para trs. Trata-se do desequilbrio entre a masculinidade e a feminilidade, nisto que podemos categorizar como misoginia endmica. provvel que sua constatao tenha se iniciado, por um lado, a partir do estudo das razes da psicanlise e, por outro, devido a seu particular interesse no que Jung denominou de arqutipo da feminilidade, a anima (alma, em latim). Na obra citada, Hillman afirma que a depreciao do feminino tem fundamentos na Bblia crist, com a idia de primeiro Ado, depois Eva, presente no mito da criao narrado no gnesis (HILLMAN, 1984, p. 193). J Jung gostava de ressaltar que a Assuno de Maria... elevou a verso crist do princpio feminino a uma posio radicalmente nova (IBID, p. 191). Mas Jung pode ser considerado exceo, pois a depreciao do feminino ainda latente em nossos dias. Para Hillman, trata-se de um mito masculino:

Talvez ainda mais fundamentais sejam as fantasias sobre a mulher que afligem o homem quando este o observador e a mulher o dado. Quando percorremos a histria da fisiologia e da reproduo, encontramos uma longa e inacreditvel seqncia de erros de observao na cincia masculina. Estas teorias e observaes fantsticas no so simples equvocos, os erros comuns e necessrios no caminho do progresso cientfico... O fato mtico se apresenta camuflado nas novas e sofisticadas evidncias de cada poca (IBID, p. 198).

Hillman se refere a teorias diversas que se embasavam em supostos dados da observao e que sempre gostavam de ressaltar a supremacia masculina, a maior perfeio do organismo do homem e mesmo a independncia do esperma masculino, na reproduo. Nesta perspectiva, o vulo feminino chegou, muitas vezes, a ser categorizado como desnecessrio para a reproduo, e o espermatozide como uma espcie de indivduo em miniatura, j completamente formado. O homem bastava-se. No preciso lembrar que o Deus Ocidental masculino, que os padres comandam a Igreja, que as bruxas foram queimadas, as freiras no possuem l grande influncia clerical, que a maior mstica da Idade Mdia, Hildegard von Bingen, enfrentou srias dificuldades para ser aceita e que a Deusa, segundo o romance de Marion Bradley, precisou refugiar-se na imagem da Virgem Maria, para no ser mais perseguida. Nossa linguagem tambm caracterizada pela supremacia masculina: se h novecentas e noventa e nove mulheres e um homem, num

122

grupo de mil pessoas, devemos dizer eles, caso contrrio, cometemos erro gramatical. A problemtica antiga, pois tema da declamao de Apolo o papel da fmea na reproduo, formulado como A mulher tem semente? A questo levanta problemas ontolgicos; nela se pode entrever a dvida recorrente sculos mais tarde na Era Crist: Habet mulier animam? (IBID, p. 200). Tambm Aristteles, acusado por Durand de suspeitar da imaginao, identificado por Hillman como um dos responsveis pelo primeiro argumento cuidadosamente elaborado de nossa tradio em favor da inferioridade feminina (IBID, p. 2002). Vale a pena citar um trecho da metafsica de Aristteles, para melhor configurar a afirmao de Hillman:

Se o macho o agente e transformador e a fmea, enquanto fmea, o paciente, segue-se que aquilo com que a fmea contribui para o smen do macho no seria smen mas matria para o smen trabalhar. isto exatamente o que ocorre, pois a natureza da menstruao de fato conforme a matria primitiva (ARISTTELES apud HILLMAN, 1984, p. 2002 grifo meu).

Esta tese advm ainda de contribuies de Digenes de Apolnia (sc. V a.C.), que deduziu ser o esperma masculino resultado de um processo de cozimento que transforma o sangue na substncia rarefeita do smen, que mais leve, mais branca e mais nobre (HILLMAN, 1984, p. 203). So Toms de Aquino estudou meticulosamente Aristteles, para ento concluir que a mulher ignobilior e vilior em relao ao homem. Ela est num plano inferior. As razes so: primeiro, biogenticas no sentido Aristotlico; segundo, ela qualitativamente inferior porque, no sendo capaz de transformar sangue em esperma, em conseqncia incapaz de gerar um ser humano; e terceiro, ela funcionalmente inferior porque fornece somente o princpio passivo do tero e a nutrio para o embrio (IBID). A estas evidncias cientficas somam-se ainda discusses sobre a forma do ovo, capaz de denotar que o sexo do animal ser masculino se tiver uma forma mais perfeita81, e discusses sobre os lados esquerdo e direito, onde, se o direito

81

Aristteles sustentava que o pintinho macho se desenvolvia do ovo pontiagudo ou ovide (HILLMAN, 1984, p. 207). Mas depois Alberto Magno contradiz a opinio de Aristteles... ele prossegue afirmando que (...) na verdade, Aristteles concordava com Avicena ao sustentar que os machos sempre se desenvolvem de ovos mais esfricos porque a esfera a mais perfeita entre as figuras da geometria slida (NEEDHAM apud HILLMAN, 1984, p. 207). Hillman conclui: No importa como o argumento fosse conduzido, o ovo superior sempre era o ovo do macho. O apolneo prefere as perfeies e as descobre na forma (HILLMAN, 1984, p. 207).

123

masculino, isso decorre porque ele tambm mais preciso, perfeito e eficaz, ao passo que o poder da mo esquerda sempre um tanto oculto, ilegtimo; inspira terror e repulsa (HERTZ apud HILLMAN, 1984, p. 208).

Hillman prossegue sua pesquisa sobre essa misoginia citando Galeno, para quem no s a semente, mas o prprio aparelho reprodutor era inferior na mulher (HILLMAN, 1984, p. 210), e vai ento observar semelhanas surpreendentes entre Galeno e Freud (IBI, p. 211). Para Hillman, tanto num como noutro, as supostas evidncias so declaradas como levando em considerao um ponto de partida fisiolgico, mas escondem sua verdadeira natureza, que imaginativa. Escondem o mito da inferioridade feminina: Tanto Galeno como Freud supem o genital masculino como prottipo. Galeno observa esse fato empiricamente na dissecao de cadveres; Freud observa tambm empiricamente, na anlise da fantasia. Os dois recolhiam provas da inferioridade do rgo feminino (...) As concluses de Galeno sobre o corpo da mulher foram extradas de animais, enquanto as concluses de Freud sobre as crianas so a conseqncia de anlises realizadas em adultos (IBID, pp. 213-214).

Um outro estudioso citado por Hillman o Dr. Paul Julius Moebius, nascido trs anos antes de Freud (IBID, p. 215). Para este mdico, havia um dado inquestionvel na fisiologia do crebro que confirmava amplamente a superioridade masculina. Trata-se da anatomia fisiolgica do crebro, capaz de revelar, na tica deste pesquisador, que certas partes do crebro so congenitamente inferiores nas mulheres quando comparadas dos homens (IBID, p. 216). Nas palavras de um pesquisador colaborador de Moebius, um homem normal, mesmo que de pequena estatura, precisa uma circunferncia craniana de no mnimo 53 centmetros, ao passo que a mulher pode se contentar com 51 centmetros. Assim, para as tarefas da vida de uma mulher, um crebro que se aloja num crnio de 51 centmetros suficiente (MOEBIUS apud HILLMAN, 1984, p. 216)82. Hillman no cita este cientista toa, pois no se trata de levantar dados referentes a um indivduo qualquer que tenha pronunciado bobagens s quais ningum deu

82

Observe-se a nfase nos procedimentos de medio e pesagem, to caros cincia positivista, mesmo quando se trata de pesquisas sobre a mente.

124

ouvidos. As bobagens de Moebius pareceram de grande relevncia para homens de cincia contemporneos seus, foram tidas mesmo como verdades de inquestionvel valor para o progresso da cincia.

Moebius se dedicou tanto ao estudo comparativo do crebro masculino e feminino, porque ele se interessava em ajudar as mulheres a desistirem de suas reivindicaes de igualdade e participao poltica, pois, em sua tica, a mulher deveria ser aliviada de suas iluses de sufragista que so excessivamente pesadas para sua capacidade e conduzem somente degenerao da espcie (HILLMAN, 1984, p. 217). Por fim, Hillman cita um pesquisador que consegue a faanha de coadunar todas estas idias misginas numa espetacular sntese do absurdo masculino. Trata-se de Weininger, que teve uma influncia provavelmente ainda maior no estado psicolgico da Europa durante as duas primeiras dcadas de nosso sculo [xx]. Nele colidem todos os temas de nossa investigao. A mulher no tem alma, material, sexual e mentalmente inferior. E, mais ainda, seu trabalho introduz temas para os quais nos voltaremos dentro em pouco: a histeria e paralelos entre histeria, degenerao racial e feminilidade (IBID, pp. 217-218).

Pois bem, as palavras acima j anunciam as razes para o interesse de Hillman nesse assunto. Para ele, a psicanlise teve boa intuio ao detectar, de modo acurado, contedos sexuais em smbolos do imaginal, mas pecou gravemente ao reduzir o territrio imaginal ao domnio restrito da sexualidade humana. A esta mesma observao procedeu Durand, ao enfatizar a importncia da hermenutica freudiana na redescoberta do valor dos smbolos. Todavia, essa hermenutica por ele classificada como redutora, pois o poder simblico destitudo em favor da funo simples de um signo. Assim, as imagens passam a ter significados precisos e limitados, o que no corresponde natureza ambgua, mltipla e ilimitada do smbolo (DURAND, 2000, pp. 38-43). Jung, ao contrrio, percebeu que o instinto tem um aspecto imaginal, um fator mtico e que, por isso, o sexual tambm uma atividade da imaginao, uma expresso psicolgica; o sexual um modo de a alma falar (HILLMAN, 1984, p. 127). Dado que Hillman, maneira junguiana, procura sempre pelo mito que est por trs do fenmeno, sua busca identificar, como o prprio nome do livro denota, o mito especfico que desencadeou o surgimento da psicanlise. Esta, como se

125

sabe, teve origem com o tratamento da histeria. Por este motivo, seria conveniente indagar sobre qual o mito que subjaz ao fenmeno histrico. Para atingir essa meta, Hillman, antes, demonstra como a misoginia endmica tambm se manifestou de modo contundente nas pesquisas, consideradas cientficas, acerca da histeria.

Como se sabe, a histeria foi detectada principalmente entre pacientes do sexo feminino. Quanto a este assunto, a Dra. Esther Fischer-Homberger, historiadora da medicina de Zurique, afirmou que sempre que o diagnstico histeria, a misoginia no est longe (apud HILLMAN, 1984, p. 224). Essa afirmao pode ser confirmada atravs de concluses de estudos diversos, como o de Kraepelin, cuja cincia misgina, ainda nos fins do sculo XIX, afirmava ser a histeria uma forma enferma da alma subdesenvolvida e ingnua; enquanto no homem era um distrbio psicoptico, na mulher correspondia mais a uma direo natural de desenvolvimento; nessas circunstncias significava permanecer num nvel infantil (apud HILLMAN, 1984, p. 226). Mas ainda aqui permanecemos sem resposta pergunta bsica: Qual arqutipo est por trs da histeria? (HILLMAN, 1984, p. 227). A resposta pergunta de Hillman pde ser encontrada a partir das reflexes de um mdico imaginativo da Renascena, um mdico dotado tambm de considervel talento literrio... Em Pantagruel, Rabelais nota uma assombrosa semelhana. Fala das histricas como Tades Bquicas no dia de sua Bacanal (...) Dionsio foi invocado (IBID). A partir desta constatao, Hillman far questo de nos lembrar que Dioniso um Deus das mulheres e, embora ele seja masculino e flico, no h misoginia nessa estrutura de conscincia porque ela no est separada de sua prpria feminilidade (IBID, p. 228). Ele demonstrar muitas semelhanas entre a possesso dinonisaca, que a mitologia informa, e o modo como funcionam os ataques histricos. Entre estas semelhanas possvel citar o incio e o fim repentinos, a ambivalncia imprevisvel, onde a personalidade pode se inflamar num momento e, logo em seguida, demonstrar extremo apaziguamento, e a natureza mimtica da histeria, o que fez com que muitos mdicos acusassem suas pacientes de falsas e mentirosas, ou seja, hipcritas. Tais associaes, entre o fenmeno da histeria e a mitologia de Dioniso, no so decerto to novas. Hillman tambm observa que o pai do historicismo moderno, Jeanmaire Hecker, inventou a disciplina da patologia histrica. Ele abordou o religioso e o psiquitrico com mtodos da sociologia comparada do sculo XIX.

126

Por isso ele v a histeria no culto de Dionsio, enquanto ns estamos tentando ver o culto de Dionsio na histeria. A distoro sociopsiquitrica explica o Deus e seus adoradores por meio da histeria; mas em nossa viso a histeria encontra sua explicao atravs do culto do Deus como personificao de um arqutipo que se tornara reprimido e dissociado... Na histeria assistimos a um caso clssico de retorno do reprimido (IBID, p. 239).

Mas se Dioniso um Deus que comporta a androginia de modo equilibrado, porque razo sua manifestao, nos casos descritos, seria de desequilbrio? A resposta est nas ltimas linhas da citao acima: um caso clssico de retorno do reprimido, e este caso clssico pode ser facilmente compreendido pelo prprio mito. Uma das fontes privilegiadas de compreenso do dionisaco a conhecida tragdia grega As Bacantes. Nesta tragdia, vemos o tirano (Dioniso , par excellence, inimigo dos tiranos) Penteu, e sua me gave, recusarem-se a realizar libaes a Dioniso. Penteu o smbolo da masculinidade extremada, nele no h qualquer trao do feminino. Como diz LpezPedraza, Penteu como a personificao daqueles tits atenienses da poltica, cuja avidez de poder provocou a sada de Eurpedes para o exlio. Essa combinao de titanismo e de tirania conduz represso das formas de vida dionisaca (LPEZ-PEDRAZA, 2002, p. 81). Como ele no reconhece o Deus, este, por sua vez, realiza sua vingana particular. Enlouquecendo o prprio Penteu, (que levado a vestir-se de mulher) o Deus prepara uma emboscada para que as bacantes, incluindo gave enlouquecida, esquartejem o tirano. a prpria me de Penteu quem d incio dilacerao, e depois, voltando conscincia, percebe o que fez. Para Lpez-Pedraza, no existe modelo que se compare a esta descrio de Eurpedes das mnades nas montanhas. Trata-se de uma viso potica do horror produzido por um estado extremo de possesso, de loucura (IBID, p. 98). Vejamos um trecho da passagem de Eurpedes qual o pesquisador se refere:

Agave soltava espuma pela boca e revolvia suas pupilas em pleno desvario, no tinha juzo pois estava possuda por Baco83, e seu filho no conseguia persuadi-la. Pegou com suas mos o brao esquerdo de Penteu, entre o pulso e o cotovelo e, apoiando seu p no flanco, dilacerou-o e arrancou-lhe o ombro (...) Uma delas [das bacantes] levou um brao, outra, um p com a sandlia ainda calada. Os flancos foram destrudos,
83

Baco outro nome para Dioniso.

127

dilacerados at ficarem nus, e as mos das mulheres espessas de sangue jogavam e pegavam, como uma brincadeira, a carne de Penteu (EURPEDES apud LPEZ-PEDRAZA, 2002, p. 98).

Essa a imagem do horror vingativo do Deus, em resposta s atitudes titnicas e misginas praticadas pelo tirano Penteu e sua me gave. Dioniso a prpria imagem da ameaa ordem e ao poder, mas fundamental saber lidar com ele. Segundo Lpez-Pedraza, a loucura dionisaca quando admitida na dosagem certa no perigosa, ela s ameaadora em duas situaes: na primeira, como descrita na tragdia acima, quando Dioniso no reconhecido; na segunda, quando ele no balanceado. Para compreender melhor esta segunda situao importante nos reportarmos a um outro contexto mtico: Tirsias exps a verdade terrena do po e do vinho atribudos, respectivamente, a Demter e Dioniso. Trata-se de uma verdade de tal magnitude que o cristianismo usou o po e o vinho para expressar o mistrio da Eucaristia (IBID, p. 85). Assim, a loucura tambm deve ser dosada sob risco de no conduzir runa. O psiclogo lembra que comum aos alcolatras no ingerirem alimentos e consumirem apenas bebida. Do mesmo modo, LpezPedraza recorda que, quando foi proibido o consumo de lcool nos Estados Unidos da Amrica, durante a Lei Seca, o pas viveu um dos momentos de maior desordem social e loucura da histria, com aumento da marginalidade e da violncia. Este estudioso ir afirmar tambm que um dos nomes de Dioniso oinos, vinho; o vinho em si o nome de um deus84 e no h dvida de que, ao beber um copo de vinho, tem-se acesso imediato a Dioniso no corpo (IBID). Mas o vinho aqui deve ser visto com poder simblico, pois no apenas essa substncia que pode ser considerada como dionisaca. Lpez-Pedraza atenta para estudos de Kernyi, onde este autor trabalha a relao entre Dioniso e a papoula, e conclui que os seguidores de Dioniso tinham a idia de que fumando pio, uma droga que causa forte dependncia, poderiam alcanar uma experincia mstica (IBID, p. 88). Assim Dioniso poderia ser o deus das fortes dependncias, seja a do lcool seja a de um narctico (IBID). Mas importante ressaltar que, na estrofe de Eurpedes, o vinho e o po so apresentados juntos, complementando-se (IBID). Lpez-Pedraza tambm ressalta que todo bom apreciador de vinho sabe que, para poder continuar usufruindo a bebida, precisar fazer isso com moderao. Do mesmo modo, a casca da uva um preventivo
84

Diferentemente de Hillman, Lpez-Pedraza aqui no faz uso de maiscula no termo deus. possvel que se trate de um caso isolado devido editora crist que publicou o livro no Brasil.

128

contra o infarto e o cncer. No entanto, a profisso mdica, na sua ansiedade de prevenir o alcoolismo e a dependncia, concentra-se em produzir uma plula que apresente as mesmas propriedades da casca da uva. A cultura dionisaca do vinho foi reprimida mais uma vez (IBID, p. 89).

Voltemos histeria e loucura. Hillman enfatiza que nem todo dionisaco louco, nem tudo que chamado louco insano. A loucura do entuasiasmo ritual deve ser claramente distinguida da enfermidade e da alienao. Esta loucura, segundo Plato, benfica e at mesmo admirvel (HILLMAN, 1984, p. 239). Lpez-Pedraza tambm faz a mesma distino, observando que a alegria das bacantes que honram o Deus muito distinta da loucura daqueles que o rejeitam, sendo assim vingados por ele. Os casos de histeria poderiam ser compreendidos, segundo a psicologia arquetpica, como casos de retorno do reprimido, como vingana do rejeitado. Trata-se de situaes similares quelas descritas na tragdia de Eurpedes, este que foi um grande poeta dionisaco, exilado de seu pas por um tirano. A concluso de Hillman que se reconhecssemos a manifestao do Deus e passssemos a aceit-lo, incluindo-o em nossa vida social, com direito de cidadania, as qualidades fisiolgicas declaradas inferiores e especficas da mulher se tornariam ento qualidades psicolgicas apropriadas tanto ao homem quanto mulher (IBID, p. 247). Isto significa que a psicanlise, ao falar de inveja do pnis, procede categorizao de inferioridade feminina e no compreende o significado mtico que subjaz ao fenmeno da loucura que ela busca tratar, isso porque o sofrimento lacerado e torturante, ao invs de ser curado pela medicina de Apolo, [precisa tornar-se] uma iniciao ao cosmo de Dionsio (IBID, p. 232). A mxima junguiana diz que os deuses viraram doena; Zeus no governa mais o Olimpo e, sim, o plexo solar, e produz curiosos espcimes para a sala de consulta do mdico (JUNG apud HILLMAN, 1998, p. 231). No caso da psicologia arquetpica, ela pretende recuperar os Deuses, recuperar a alma, recuperar o homem. A razo para Dioniso se manifestar do modo como se manifesta na histeria, ocorre porque a conscincia misgina e apolnea trocou-o por um diagnstico. Assim, sem iniciao conscincia dionisaca, s temos o Dionsio que nos atinge atravs da sombra, atravs de Wot e do Diabo do cristianismo (HILLMAN, 1984, p. 240).

129

Lpez-Pedraza enfatiza trs caractersticas de Dioniso, que se revelam na sua relao com o vinho, a loucura e a tragdia, enquanto gnero teatral. Para este psiclogo, talvez a tarefa fundamental da cultura seja aprender sobre a loucura. O grande teatro e a literatura sempre foram uma reflexo da loucura humana (LPEZ-PEDRAZA, 2002, p. 101) Num outro momento, ele ressalta que Dioniso est extremamente relacionado s emoes e ao corpo humano, para ento enfatizar suas conexes com o universo da arte: No contexto do corpo est o espao apropriado para tratar sobre Dioniso e o teatro. A arte de Dioniso, par excellence, encontra-se no teatro. No podemos conceber um bom ator que no tenha conscincia do corpo. Nossos pensamentos se movem para o fascinante campo do treinamento teatral, uma disciplina na qual a psicologia do corpo torna-se uma realidade dolorosa e na qual as palavras e o corpo do ator devem se reunir em uma conscincia dionisaca (IBID, p. 63). Mas se Lpez-Pedraza gosta de enfatizar, em sua obra, as conexes entre Dioniso e o ator, seu amigo, James Hillman, prefere enfatizar outra. Ocorre que Dioniso tambm , de um ponto de vista mitolgico, o Senhor das Almas. Esta caracterstica do Deus, tem ento muito a contribuir com a compreenso da alma humana:

Segundo Rodhe, o siginificado central de Dionsio est em sua relao com o Mundo Subterrneo da alma: Dionsio, Senhor das Almas. Nilsson quem escreve: A peculiaridade caracterstica desse movimento seu misticismo. Disto deriva que ser em termos de conscincia psquica ou conscincia do mistrio que os fenmenos horrveis devem ser compreendidos. Eles desempenham um papel importante no processo da alma (HILLMAN, 1984, p. 243).

Esse papel de Dioniso no processo da alma, atravs do mistrio e de fenmenos horrendos, est presente na religio de Orfeu. Segundo o professor de filosofia Giovanni Reale, exaustivamente citado na segunda parte deste captulo, algumas lminas ureas encontradas nas tumbas de seguidores do orfismo [dizem] que a alma purificada percorrer no alm uma longa estrada, que tambm percorrida pelas almas dos iniciados e possudos pelo deus Dioniso (REALE, 2002, p. 117). Dito isto, torna-se imperioso reconhecer que Dioniso, enquanto Senhor das Almas85, da Loucura, do Teatro, da Emoo, do Corpo, do Feminino e do Ator constitui, per si, um dos grandes pontos de conexo entre
85

significativo relembrar que a palavra hebraica mais prxima ao que entendemos por alma, nfesh, tinha o significado de sede das emoes... Dioniso, enquanto Senhor das Almas e Senhor das Emoes, parece encarnar a simblica prpria da alma.

130

os campos de abordagem desta dissertao. Dioniso, enquanto fator mtico, coaduna ator e alma da melhor maneira possvel. Sua relao com o ator e com as artes cnicas, em geral, bastante enfatizada por Lpez-Pedraza, para quem a dana um dom importante de Dioniso alegria ao danar, a alegria como experincia da alma [pois] a unio da alma na dana encontra-se na base da experincia mstica de todas as religies dionisacas (LPEZ-PEDRAZA, 2002, p. 91). A dana dos rituais dionisacos por ele compreendida como uma dana onde qualquer rigidez do corpo do ancio desaparece [e] pode ser interpretada como a imagtica dionisaca interior da alma e do corpo (IBID, p. 76). Deste modo, Dioniso pode ser compreendido como importante elo de conexo entre corpo e alma, como veculo metafrico para conectar-se com o corpo (IBID, p. 78), como corpo psicolgico (IBID, p. 79).

Estamos nos aproximando do prximo captulo, onde as fronteiras entre ator e alma, a conexo entre duas idias primeira vista excntrica, mostra-se cada vez mais ntida e necessria. Se recapitularmos os ltimos temas enfocados, veremos que eles apresentam muitos pontos em comum: a imaginao reprimida pela racionalidade excludente de um Ocidente iconoclasta, a feminilidade rejeitada por uma cultura masculinizada e unilateral, o Deus exilado pela tirania apolnea e pouco dada s confuses ambivalentes, a alma renegada por uma cultura cientificista, monotesta e repressora da pluralidade. Observando bem, perceberemos que todos os temas abordados nos dois ltimos tpicos falam de uma espcie de perda da alma, tal como apregoa a mitologia de diversos povos arcaicos. No caso especfico desta pesquisa, cumpre lembrar que o ator ocidental andou, nas ltimas dcadas, dirigindo grande parte de seu interesse para o teatro oriental, que um teatro que nunca se afastou de suas origens mticas. A questo : o que ento ns perdemos e estamos agora buscando encontrar no Oriente, bem como nas manifestaes de tradies folclricas, nos povos hoje chamados de arcaicos? Parece-me que perdemos o que estamos tentando encontrar neste captulo, perdemos de fato a alma. Por isso, antes de entrar na terceira parte deste trabalho, apresentarei a compreenso de alma da psicologia arquetpica, de modo direto e, como veremos, ela apenas uma nova forma (uma outra perspectiva) de olhar para o que as tradies antigas diziam acerca da alma.

131

2.6 RECUPERANDO A ALMA

Para apresentar a noo de alma que James Hillman (sem dvida o nome mais significativo da psicologia arquetpica) vem elaborando h alguns anos, irei comear por sua perda. Se esta a circunstncia momentnea na qual estamos inseridos, de um modo geral, cumpre partir dela. Como disse, as referncias da psicologia arquetpica no so descobertas recentes de postulados cientficos, mas as experincias mticas e simblicas, dado que tais experincias esto alm dos paradigmas da cincia, apresentando, portanto, a faculdade de no perderem sua validade, a partir de novas descobertas. Se tomarmos tais idias a partir de um paradigma cientfico de evoluo, empreenderemos um grave erro, comparvel a afirmar que um poema, seja de Blake, seja de Bandeira, pode perder a validade ou demonstrar-se equivocado frente a algum experimento. Poemas no so postulados de verdade cientfica, e por isso mantm sempre validade simblica para quem se relaciona com eles. Hillman faz referncia condio denominada perda da alma, por diversas civilizaes arcaicas, tomando a narrativa dos antroplogos acerca do fenmeno, como referncia. Atravs de sua descrio, torna-se perceptvel, na idia mtica de perda da alma, certa similaridade com o status quo que encontramos na civilizao industrial dos tempos atuais, no que se refere relao dos indivduos com o mundo em que vivem. Eis o modo como o autor descreve a condio da pessoa que perde a alma, segundo os povos arcaicos:

Ela no consegue mais fazer parte da sociedade, nem participar dos rituais e das tradies. As coisas esto mortas para ela, e ela para as coisas. Desaparecem as vinculaes com a famlia, os totens e a natureza. Ela no ser mais um verdadeiro ser humano at conseguir recuperar a alma (...) como se nunca tivesse sido iniciada, nunca lhe tivessem dado um nome, ou chegado realmente a existir (...) ento ela perde o senso de pertencer e de estar em comunho com os poderes e os deuses86 (...) e ela j no consegue rezar, nem fazer os sacrifcios, nem danar. O seu mito pessoal e a ligao com o mito maior de seu povo enquanto razo de ser encontram-se perdidos. (HILLMAN, 1984b, p.42).

86

Tenho novamente um livro da Paulus editora em mos, e posso supor que a editora preferiu desconsiderar o fato de a psicologia arquetpica escrever sempre Deus ou Deuses, independente de o Deus ou os Deuses serem pagos ou no, com iniciais maisculas.

132

A descrio fala por si. Seria desnecessrio enumerar argumentos para demonstrar o quanto a condio descrita se relaciona com a vida nas grandes cidades contemporneas. Hillman fala sobre a ocasio em que presenciou uma senhora idosa, numa cadeira de rodas, tentar descrever exatamente esta sensao para um mdico. Dizia ela que estava morta porque tinha perdido o corao87. A o psiquiatra pediu-lhe que pusesse a mo no peito e sentisse o corao bater. Ele esperava que ela constatasse fisiologicamente, atravs de um argumento inescapvel, que no perdera o corao, j que o rgo fsico, naturalmente, continuava a bater em seu peito, mas a senhora idosa simplesmente lhe respondeu: Este no o meu corao verdadeiro (IBID). Esta situao tambm fala por si, e talvez explique porque o homem moderno perdeu a alma. Depois que Descartes julgou t-la encontrado na glndula pineal, e depois que esse achado de Descartes foi negado pela cincia posterior, o homem moderno, que confunde verdade da vida com descoberta da cincia, deu-se conta de que j andava sem alma havia muito tempo, e mesmo que a partir de ento introduzissem uma alma plastificada incorrosvel88 e em forma de pinha na sua cabea, ele continuaria a repetir palavras como as dessa senhora idosa. Como diz Hillman, quando os pesquisadores no conseguiram encontrar a alma onde a estavam procurando, a psicologia cientfica abandonou tambm a idia de alma (HILLMAN, 1997, p. 104). Mas se nossa noo de rgo fosse ao menos similar dos gregos do perodo homrico, certamente ningum pediria quela senhora para pr a mo no peito, e concordaria que ela realmente perdera o corao e precisava de ajuda para reencontr-lo. Talvez lhe indicassem algum ritual particular de reverncia a algum dos Deuses do imenso panteo de que dispunham. Antes de tudo, acho que a senhora idosa seria de fato ouvida, sem a necessidade de uma comprovao anatmica para ser considerada com seriedade. uma ddiva do mundo contemporneo os poetas ainda no necessitarem comprovao para seus poemas e continuarem a fazer poesia, mesmo que se encontrem em circunstncias de perda da alma. lendo suas palavras em busca da prpria alma que temos condio de reencontrar a nossa. A funo dos Deuses, nesse sentido, a de operacionalizar arquetipicamente a relao psicolgica do indivduo com o mundo em que vive.
87

importante no perder de vista o contedo simblico que este rgo tinha para as civilizaes estudadas no incio deste captulo. Quero dizer imortal, usando os termos do materialismo racionalista.

88

133

Uma das primeiras formulaes mais elaboradas de Hillman sobre a alma, teve origem a partir de um estudo que realizou sobre o suicdio. A traduo deste estudo foi publicada no Brasil, com o ttulo de Suicdio e Alma (1993). Nele, o autor faz algumas constataes de grande valor para a psicologia arquetpica. A primeira que existe uma certa resistncia em refletir sobre o tema da morte, sendo ele quase sempre evitado, mesmo pela psicologia. Tratar-se- do horror morte. Frente a este horror, Hillman ir verificar que, quando se pretende discutir a questo do suicdio, substitui-se a reflexo sobre ele, em si, pela reflexo acerca de sua preveno. Todavia, h uma diferena considervel entre discutir o tema do suicdio e estudar suas formas de preveno, e esse desvio do assunto e sua substituio pelo inverso do que ele representa89 tem uma razo. Ocorre que todos ns, no importa a vocao, trabalhamos a partir de certas metforas bsicas. Esses modelos de pensamento subjacentes governam a maneira pela qual encaramos os problemas enfrentados em nossas profisses... As metforas bsicas no so algo que se possa escolher ou abandonar vontade. Elas fazem parte da tradio, so legadas atravs da prpria profisso, de modo que, quando empreendemos uma tarefa profissional, entramos em um papel arquetpico (HILLMAN, 1993, p. 34). Partindo deste pressuposto, Hillman tentar tornar claras as metforas bsicas referentes sociologia, ao direito, teologia e medicina, para identificar, nelas, a razo pela qual se evita falar do suicdio e se desvia deste assunto para o tema da preveno.

Sua concluso que a metfora bsica do socilogo, qual ele dedica sua lealdade a Sociedade (IBID). Todavia, o suicdio, que ataca a prpria metfora bsica da sociedade, deve ser combatido e prevenido, pelos socilogos, dado que ele representa um afrouxamento da estrutura social, um enfraquecimento dos laos grupais, uma desintegrao. Ento, a preveno do suicdio para a sociologia, significa reforo grupal, o que, naturalmente, refora a metfora bsica da prpria sociologia (IBID, p. 36). Dando seqncia a sua pesquisa, Hillman ir verificar que o suicdio tambm vai de encontro metfora bsica do direito e da teologia, desde que o suicida considerado criminoso por trs das grandes tradies sobre as quais repousa a justia ocidental: o direito
89

Suicdio = morte; preveno do suicdio = vida.

134

romano, o direito cannico e o direito ingls (IBID). importante ressaltar que, em grande parte das legislaes vigentes no mundo, o suicida considerado criminoso, bem como o coadjutor do ato, como por exemplo o sobrevivente de um pacto suicida, , em muitos pases, considerado cmplice de crime (IBID, p. 37). Do mesmo modo, o suicdio contra Deus, porque, originando-se dentro da prpria pessoa, no nem force majeure nem um ato de Deus, mas um rompimento unilateral de contrato (IBID, p. 38). Assim, como se pode dizer que a lei nos determina viver, a teologia nos ordena viver (IBID, p. 40). um dogma cristo a idia de que a vida no nos pertence, mas parte da criao de Deus e ns somos suas criaturas (IBID, p. 41). Por fim, no me parece necessitar de muitos argumentos o fato de que o suicdio tambm vai contra a metfora bsica da medicina, desde que esta profisso tem por objetivo descobrir e combater a doena tudo a fim de promover o bem-estar fsico, isto , a vida (IBID, p. 43). Assim o suicdio tambm lhe indesejvel.

Cumpre ressaltar que Hillman no adota uma postura insensvel, mas, como qualquer outro profissional, tem por objetivo levar frente sua metfora bsica, e essa, para ele, reside na prpria natureza do nome de sua profisso: psicologia. Hillman aplica o velho mtodo de ir etimologia da palavra para explicar o que, para ele, a psicologia. Dividindo a palavra em seus termos etimolgicos constituintes, ele chega seguinte concluso: Dado que psiqu a palavra grega para o latim anima, ou seja, alma, ele deduz que a psicologia pode ser compreendida como logos da alma. Esse logos encontra-se na retrica da alma, uma retrica de imagens e smbolos. Isso leva a psicologia arquetpica a aproximar-se das artes, da filosofia, da cultura, e distanciar-se da medicina, porque nos primeiros que se pode ter contato mais direto com a potica intrnseca alma, ou seja, l que possvel vislumbrar a retrica potica da alma (HILLMAN, 1995).

Isto significa que o psiclogo, diferentemente das outras profisses, deve ser fiel alma de seu paciente, antes de tudo. No podendo trair seu pacto de sinceridade, e pretendendo vislumbrar o que a alma fala, ele ser levado difcil tarefa de, sem pretender evitar ou afirmar o suicdio, ir, junto com o suicida, ao ncleo central de sua questo: um dilogo franco com a morte. Esse trabalho s pode ser empreendido se a retrica potica da

135

alma for ouvida. E como possvel saber o que diz a alma sobre a morte? Em casos particulares, atravs dos sonhos e das imagens que a pessoa envolvida evoca, e, em casos genricos, possvel observar os smbolos presentes nos mitos, na arte e na cultura, em geral. Tais constataes levam Hillman a enfatizar que o suicdio afirma, de maneira radical, a realidade independente da alma (HILLMAN, 1993, p. 48) em relao a qualquer dogma dos modelos apresentados.

Hillman discorda de qualquer ponto de vista externo para compreenso do suicdio. Qualquer forma de taxonomia estatstica, por mais passvel de comprovao que seja, por mais que consiga estipular aproximadamente quantos suicdios vo ocorrer, por exemplo, no Brasil, durante este ano, nunca penetrar no mago do suicdio, caso no tome um ponto de vista interior, ou seja: o que diz a alma individual ou coletiva sobre estes suicdios? Que razes a alma apresenta para tal deciso? Adotando esta perspectiva, tornase compreensvel que no relevante a proibio ao suicdio, pois ele sempre continuar sendo mais uma possibilidade de escolha. A questo que, quando a morte encarada do ponto-de-vista (sic) exterior no resta lugar para a alma individual e sua experincia da morte (IBID, p. 53). Frente questo do suicdio s resta ento uma alternativa, dialogar com a morte, pois o conhecimento exigido para enfrentar o risco do suicdio , paradoxalmente, conhecimento a respeito da grande desconhecida, a morte (IBID, p. 67).

Para compreender a morte, o ponto de vista externo tambm no ser suficiente. Hillman discorda da idia de considerar o suicdio como antinatural, pois isto significa que o suicdio vai contra o ciclo vegetal da natureza que o ser humano tambm partilha. Surpreendentemente, entretanto, sabemos pouco sobre o ciclo vegetal da natureza que mostra padres variados de senescncia e morte (IBID, p. 71). Por outro lado, a morte o nico absoluto da vida... o nico a priori humano. A vida amadurece, desenvolve-se e encaminha-se para a morte. A morte seu fim legtimo. Vivemos para morrer. A vida e a morte se contm mutuamente, completam-se reciprocamente (IBID, p. 73). Por isso, o impulso para a morte no precisa ser concebido como um movimento contrrio vida (IBID, p. 77). Lembrando Plato, para quem, a filosofia o ensaio da

136

morte, Hillman concluir que quando comeamos a indagar a respeito da morte, comeamos a praticar filosofia (IBID, p. 74).

A morte, todavia, no pode ser tomada a partir apenas de um ponto de vista literal, ela tem tambm valor simblico. Para Hillman, a alma sofre muitas experincias de morte; contudo, a vida fsica continua; e, quando a vida fsica chega a seu termo, a alma freqentemente produz imagens e experincias que demonstram continuidade (IBID, p. 80). Isso no quer dizer que a alma pode continuar aps a morte, porque, para a psique, nem a imortalidade um fato, nem a morte um fim. No podemos provar ou refutar a sobrevivncia. A psique deixa a questo em aberto (IBID). Mas preciso distinguir tambm a possibilidade de imortalidade da alma dos dogmas conhecidos das religies vigentes. Para Hillman, a imortalidade psquica no significa nem ressurreio da carne nem vida pessoal depois da morte. A primeira refere-se imortalidade do corpo, a ltima, imortalidade da mente. Nossa preocupao com a imortalidade da alma (IBID). Aqui chegamos ao ponto em que ento a pergunta central deste tpico pede urgncia: o que entende Hillman por alma? Anteriormente apresentei a aproximao que este autor faz entre a noo de alma e a noo de energia psquica junguiana, onde ele conclui, de um modo muito caracterstico seu, que a existncia da alma em outra vida no pode ser provada, da mesma maneira que no o pode ser a existncia da alma nesta vida (IBID, p. 81). Este um ponto importante dado que a discusso sobre prova e demonstrao da imortalidade pensamento confuso, porque a prova e a demonstrao so categorias da cincia e da lgica [e] a alma no a mente e tem outras categorias para lidar com seus problemas de imortalidade (IBID, p. 80). Ento vejamos como Hillman, ao invs de definir, comea por desfazer alguns ns sobre a idia de alma:

A experincia e o sofrimento so termos de h muito associados alma. A alma, entretanto, no um termo cientfico e aparece muito raramente em psicologia, atualmente, e quando aparece freqentemente vem entre aspas, como se para impedi-la de infectar o ambiente cientificamente assptico. A alma no pode ser definida de maneira acurada, nem respeitvel numa discusso cientfica, conforme entendida hoje em dia a discusso cientfica. H muitas palavras desse tipo que tm significado, e que, contudo, no encontram lugar na cincia atual. Isto no significa que a referncia dessas palavras seja irreal, s porque o mtodo cientfico as deixa de fora; nem significa que o mtodo cientfico fracasse porque omite essas palavras que no tm definio operacional. Todos os

137

mtodos tm seus limites; precisamos apenas ter em mente o que pertence a qu (IBID, pp. 55-56).

Em seguida, o autor ir apresentar uma grande relao de idias, filosficas, poticas, populares, dogmticas e outras mais sobre a alma, dada a pluralidade de imagens que o prprio termo implica. Ele cita inclusive estudos cientficos e pesquisas sobre a relao do corpo com a alma, suposies sobre a interao entre matria e esprito, postulados de que a alma seja epifenmeno do corpo e vice-versa. Soma-se sua relao, uma srie de outras palavras que alma se associam: mente, esprito, corao, vida, calor, humanidade, personalidade, individualidade, intencionalidade, essncia, mago, propsito, emoo, qualidade, virtude, moralidade, pecado, sabedoria, morte, Deus (IBID, p. 56). Ele citar expresses utilizadas no dia-a-dia, sobre a aparncia das pessoas, o carinho que podem possuir no jeito de se comportar, expresses sobre falecimento, que usam o termo, bem como as recorrentes idias de imortalidade, reencarnao, ressurreio, ou que as almas, como as mnadas, esto presentes em todos os corpos como a hierarquia psquica da natureza viva (IBID, p. 57). At aqui podemos deduzir duas coisas, ou que o pesquisador foge pergunta, ou, o que mais coerente com todas as idias que vimos at agora sobre pluralidade simblica, que definir a alma uma operao equivocada, mas observar como ela se comporta, atravs do imaginal, fecundo e promissor. Neste sentido, Hillman ir enfatizar que no cabe psicologia dizer quem tem a razo, qual dogma religioso, qual postulado filosfico, qual teoria de interao cientfica, porque do ponto-de-vista (sic) da lgica, da teologia e da cincia, essas afirmaes devem ser provadas e discutidas. Do ponto-de-vista (sic) da psicologia, elas so cada uma em si mesma e todas elas posies verdadeiras, na medida em que so afirmaes sobre a alma feitas pela alma... Num determinado momento ela sincronstica, quando tudo se encaixa. Num outro momento, a alma e o corpo esto to identificados, como em estados txicos e na doena, que o epifenomenalismo a posio verdadeira. Ou, em outro momento, o curso de vida do corpo e da alma so radicalmente independentes e paralelos (IBID, pp. 57-58). E conclui: no estamos lidando com algo que possa ser definido; e, por conseguinte, a alma no realmente um conceito mas um smbolo. Os smbolos, como se sabe, no esto completamente sob nosso controle, de modo que no podemos usar a palavra de maneira

138

totalmente inequvoca... A alma um conceito deliberadamente ambguo, que resiste a qualquer definio (IBID, p. 58).

Aqui chegamos ao mago da questo. Pode-se dizer que chegamos alma da questo, literalmente. Mas se esse ponto ao qual chegamos parece muito incerto e movedio, vale lembrar que matria, natureza e energia tm, em ltima anlise a mesma ambigidade, igualmente o tm vida, sade, justia, sociedade e Deus, que fornecem as fontes simblicas para as perspectivas vistas at aqui. A alma no uma obscuridade maior do que outros princpios axiomticos primordiais (IBID). E qual seria a importncia de um termo ambguo, que no oferece certeza? Antes, valeria a pena perguntar qual a importncia da certeza e at que ponto as certezas que temos hoje sobre a vida so as que teremos amanh. Se tivermos bom senso, concordaremos que at mesmo a cincia mais caracterizada pela incerteza que pela certeza: cada nova descoberta que ela proclama hoje desmente, proporcionalmente, pelo menos uma idia que era tida como certeza pela cincia de ontem. Deste ponto de vista, a cincia , per si, na perspectiva histrica, uma seqncia de equvocos comprovados diariamente, a cada novo equvoco tomado como certeza na atualidade do pensamento. A verdade que a verdade da cincia de ontem equvoco para a cincia de hoje, ao passo que a verdade da cincia de hoje o absurdo da cincia de ontem. Importante ressaltar, nessa tempestade de absurdos, que, na atualidade, h campos da cincia que tm adentrado pesquisas que se afastam bastante do pensamento positivista e dos padres estveis da mecnica clssica newtoniana, lidando com eventos acausais, simultaneidades e ambigidades, que fogem lgica tradicional e se aproximam bastante do campo mtico e simblico do imaginal.

Uma questo importante na maneira como a psicologia arquetpica trabalha com a alma se refere sua influncia da filosofia neoplatnica, segundo a qual, a alma possui um status de ente intermedirio, a partir do prisma de uma antropologia tripartite: corpo, alma, esprito. Esta perspectiva afasta o dualismo Ocidental, cuja histria volta para antes de Descartes at pelo menos o sculo IX (86990: Oitavo Conclio Geral de Constantinopla), ocorrendo tambm na ascenso medieval do aristotelismo de
90

Mais adiante voltarei a esta data.

139

Averrois sobre o platonismo de Avicena (HILLMAN, 1995, p. 26). Este ponto importante, j que Hillman gosta de frisar as conseqncias da percepo dual, que s concebe as coisas em termos de oposio binria: na tradio dualista a psique nunca teve o seu prprio logos. No poderia haver uma psicologia verdadeira (IBID). Ocorre que, nesta antropologia tripartite, a alma no pertence nem categoria do esprito, nem categoria do corpo, ou seja, da matria, mas figura como intermezzo, entre um e outro. A categoria do corpo a da matria, estando situado no territrio do sensvel. J o esprito constitui outra categoria, da qual derivam as abstraes da lgica e o pensamento racional, bem como experincias epfanas, que vo alm de qualquer descrio ou imagem. Assim como a imagem simblica de Deus (monotesta) pode ser tomada como a verdade e o caminho, a cincia por vezes confunde-se com seu prprio opus, em sua via da busca da verdade. Entre Deus e a Cincia, h uma semelhana peculiar s categorias universais do esprito. Trata-se, neste caso, do supra-sensvel. A categoria da alma, nesta perspectiva, a do tertium, entre as duas outras acima descritas. Seria o espao do que Henri Corbin (considerado por Hillman uma das principais bases de pensamento para a psicologia arquetpica, junto a Jung) denominou de imaginal, ou mundus imaginalis. Um espao de pluralidade:

Em particular essa tradio neoplatnica totalmente ocidental, mesmo que seu mtodo no seja emprico, sua concepo no seja racionalista e seu apelo no se confunda com doutrinas espirituais ou sobrenaturais. Essa tradio se atm noo de alma como primeiro princpio, localizando-a como um tertium entre as perspectivas do corpo (matria, natureza, empirismo) e da mente (esprito, lgica, idia). Alma como tertium, a perspectiva entre outros e de onde outros podem ser vistos (...) como a posio do mundus imaginalis por Corbin, e pelos escritores neoplatnicos (IBID, pp. 25-26).

preciso dizer que a alma, como tertium, como base potica da mente (IBID, p. 27), caracteriza-se pela pluralidade, no pela unidade, enquadrando-se a unidade no territrio do esprito, onde se situa a mente racional. Como vimos no incio do captulo, com o desenvolvimento do pensamento racional que nascem os postulados unitrios, totalitrios, que buscam enquadrar as coisas dentro de conceitos de essncia. Embora o novo conceito de psyqu tenha tido origem a, importante notar que em Scrates no h distino entre esprito e alma, ele chega a creditar a faculdade racional alma, de modo

140

que esta ltima no possui, nas palavras de Hillman, seu campo particular. Em Plato, encontra-se uma variante desta tendncia unificadora, porque este filsofo, ao mesmo tempo que adotou a dialtica racional, no descartou a pluralidade simblica das metforas e mitos. Com ele, que continuava a fazer referncias constantes potica homrica, nasce a idia tripartite, que ser posteriormente amadurecida pelos neoplatnicos, especialmente atravs de Plotino e, num segundo momento, pelo italiano do Renascimento florentino, Marsilio Ficino91. Durand e Avens iro enfatizar os estudos de Cassirer, que do apoio a este postulado, por ter conseguido detectar a natureza primria do que chamou de pensamento simblico, e que a psicologia arquetpica vem denominando imaginao simblica. Vejamos como Avens referencia a filosofia de Cassirer:

Segundo Cassirer, o mundo mtico do primitivo personifica uma energia unitria do esprito, que se manifesta na criao gradual de um novo reino intermedirio de realidade o reino da imagem e da imaginao pura. A imagem fica na fronteira entre o meramente subjetivo (o interior) e o meramente objetivo (o exterior) (...) A imagem mtica no representa a coisa, mas, antes, substitui a presena imediata da coisa: a coisa (AVENS, 1993, p. 79)

Mais adiante, ele fornece as demais referncias para essa concepo de mundo intermedirio:

O papel mediador da alma no uma inveno da psicologia arquetpica. Encontramos esta idia nas filosofias neoplatnicas da Renascena Italiana, particularmente, nos sistemas de Marsilio Ficino e Giodano Bruno. O elo entre Ficino e Plato se d principalmente atravs de Plotino, para quem a psique o meio de trs hipstases, um estgio intermedirio entre o nous e a physis (IBID, p. 86).

Assim, o modus operandi da alma ajuda a libertar o indivduo da tirania do ego, que tem compulso pelo controle luz racional da conscincia. O movimento da alma, como Hillman observa, postulado em Plotino como moldado na circularidade (HILLMAN, 1984, p. 165). pela repetio circular que a alma se acerca de si mesma. Hillman observa que as psicoterapias dos ltimos anos s tm servido para fortalecer o ego, o que se torna demasiado unilateral e perigoso, porque um ego concebido principalmente
91

Para melhor compreenso dos conceitos de anima e anima mundi, consultar o livro Cidade & Alma (HILLMAN, 1993).

141

como vontade e razo possui pouco espao para a fantasia... No admira que a fantasia seja to difcil de pegar; ela bloqueia o caminho da atividade linear rumo a um fim (IBID). A meta, ou seja, o opus da psicologia, seria dar vazo para a retrica potica da alma se desenvolver em suas repeties, sem o controle racional. Essa potica da alma um constante vir-a-ser, sem ponto de chegada. Avens enfatizar que, procedendo dessa forma, pode-se ento passar a perceber o ego como apenas mais uma das imagens que habitam a psique, pois as imagens no esto contidas na psique, mas so a psique. Em outras palavras, as imagens espelham a psique justamente como constantemente imaginando (AVENS, 1993, p. 54). Esse ato de imaginar, naturalmente, no depende da vontade ou controle conscientes, de modo que Hillman poder afirmar que a imaginao no uma faculdade humana, mas um fenmeno independente do qual o ser humano presta testemunho, o mundus imaginalis de Corbin, assim, tem realidade independente dos homens. O mesmo afirma este autor acerca da prpria alma: ns no temos uma alma, ns estamos na alma, assim como tudo que existe ao nosso redor tambm o est (HILLMAN, 1995). Isso quer dizer que a noo de alma de Hillman, aproxima-se da noo homrica do menos, que pode ser concedido pelos Deuses no apenas s pessoas, mas tambm aos objetos chamados inanimados. A percepo de Hillman acerca da alma vai alm do homem, pondo este dentro de um mundo novamente, e por completo, animado.

A alma, na psicologia arquetpica, no pode ser vista, porm, como uma essncia ou substncia (Aristteles), ela definida como uma perspectiva, uma mudana de perspectiva sobre o que entendemos do mundo. Se a alma est no mundo (anima mundi) no porque o mundo possua alguma espcie de ter. A perspectiva da alma a da metfora, como negao da iluso de verdade, realidade e controle, onde a prpria realidade tomada como fantasia e vice-versa. Nas palavras de Hillman, como a perspectiva metafrica d nova vivacidade alma, ela tambm re-vitaliza reas supostamente desalmadas e no psicolgicas: os eventos do corpo e da medicina, o mundo ecolgico, os fenmenos culturais da arquitetura e transporte, educao, alimentao, linguagem e sistemas burocrticos. Tudo isso foi examinado como imagens metafricas e sofreu intensa reviso psicolgica por Sardello e seus alunos... A perspectiva metafrica, que rev fenmenos do mundo como imagens, pode encontrar sentido e paixo onde a mentalidade

142

cartesiana v a mera extenso de objetos des-almados e inanimados. Desta forma, a base potica da alma tira a psicologia dos limites do laboratrio e do consultrio, e at da subjetividade pessoal do indivduo, e a transforma numa psicologia das coisas como encarnaes de imagens com vida interior, as coisas como uma exposio da fantasia (HILLMAN, 1995, p. 49).

Hillman faz distines claras, num artigo intitulado Picos e Vales, entre alma e esprito, pois em virtude de nossa tradio voltar-se sistematicamente contra a alma, cada um de ns desconhece as diferenas entre alma e esprito (HILLMAN, 1995, p. 204). O ttulo do artigo, que na verdade foi mais uma de suas palestras nos Encontros de Eranos, j de antemo elucidativo do que o autor pretender dizer. Resumindo suas vrias laudas, o que ele tenta figurar poeticamente que o esprito pode ser imaginado nos picos, nas alturas, no isolamento do mundo conturbado, tal qual um monge iogue que se afasta da turbulncia mundana e, mesmo na meditao, tenta no se misturar s vrias imagens que lhe acometem a imaginao, na busca de um vazio abstrato e espiritual, do princpio absoluto (Deus, para a tradio ocidental). Essa imagem pode ser equiparada a outra, a do cientista que tenta se desvencilhar da teia de confuses da imaginao para ater-se ao objeto puro que examina92. J a alma, na imagtica que Hillman oferece, encontra-se nos vales, na turbulncia, l onde vivem as ninfas, pois que a palavra ninfa pretende que ela seja a personificao de flocos de nuvens de neblina aderentes aos vales, encostas de montanhas e nascentes. Ninfas cobrem de vus nossa viso, conservam-nos mopes, de vista curta, prisioneiros sem longa distncia, sem projees ou profecias como a do alto da montanha (HILLMAN, 1998, p. 210). Pela imagem das ninfas, possvel perceber que o campo da alma propcio pluralidade imagtica e, portanto, pluralidade politesta de Deuses que o cristianismo preferiu classificar de pagos. Se eles nos deixam mopes porque preferem que no tenhamos clareza, dado que a clareza de outra natureza, espiritual. A literalidade, preciso e exatido so categorias do esprito, que odeia metforas. A alma prefere as metforas e nunca pode ser tomada a partir de uma

92

Novamente importante ressaltar que esse o modelo da cientista positivista. Na atualidade, a cincia j detectou a impossibilidade de promover tal isolamento entre sujeito e objeto: assim como na psicologia arquetpica, percebe-se hoje um devir de sujeito em todo objeto e vice-versa; as fronteiras esto sendo apagadas, para que se possa ir alm dos limites dualistas.

143

perspectiva literal. Mas cumpre tambm lembrar que a alma o reino da realidade primria, ou seja, tudo quanto sabemos do mundo, da mente, do corpo, ou seja l do que for, inclusive do esprito e da natureza do divino, vem atravs de imagens e organiza-se em fantasias segundo este ou aquele padro (IBID, p. 207). Esta foi tambm uma concluso de Cassirer, quando observou que antes do pensamento constituir-se como tal, ele era precedido pelo pensamento simblico. As distines entre esprito e alma tambm podem ser melhor compreendidas atravs da distino entre os termos gregos pneuma e psique (IBID, 209). Se a psyqu homrica tinha uma conexo intrnseca com a morte, na psicologia arquetpica ocorre o mesmo, e mais, a alma tem para esta abordagem uma natural tendncia suicida. no vale da morte que a alma encontra-se mais vontade, por isso sua associao com a descida e no com a subida, sua conexo com a depresso, com o submundo nebuloso, e no com a luz clarividente do ego herico. H uma frase do poeta romntico Keats que inspirou profundamente o pensamento de Hillman. Diz ele: Chame o mundo, lhe peo, O vale de fazer a alma. Ento descobrir para que serve o mundo. (apud HILLMAN, 1984, p. 21 grifo meu). Desde ento, Hillman tem concebido o fazer a alma como opus da psicologia, j que o mesmo poeta quem afirma: O que criativo precisa criar a si mesmo (IBID, p. 32). Fica clara tambm certa similaridade com o princpio oriental de yin e yang, onde o primeiro feminino e pode ser simbolizado pela terra, e o segundo masculino e refere-se ao cu. Mas Hillman evita as referncias ao Oriente, preferindo fixar a psicologia arquetpica mais ao mediterrneo, em torno do Renascimento florentino, junto a Marsilio Ficino.

Um pouco mais acima, apresentei uma citao de Hillman que ganhou certo carter hermtico. Ele abordava a questo do racionalismo dualista e citou o ano de 869. Antes de finalizar esta abordagem final sobre as ambigidades e multiplicidades imaginais da alma, sinto-me no dever de desfazer o tom hermtico que permaneceu. Quando referenciou o ano de 869, Hillman tocava rapidamente num assunto que suscita igual interesse em Durand, e ao qual dediquei um certo espao de reflexo, quando abordei a questo do iconoclasmo Ocidental. No ano citado por Hillman, ocorreu o Oitavo Conclio Geral de Constantinopla, onde nossa concepo da natureza humana, passou de um tripartido cosmo de esprito, alma e corpo (ou matria) ao dualismo de esprito (ou mente) e

144

corpo (ou matria) (HILLMAN, 1998, p. 202). Esse infeliz acontecimento, na verdade, foi a radicalizao de um que o antecedeu, ou seja, do Conclio de Nicia, em 787, quando as imagens foram privadas de sua inerente autenticidade (IBID), isso porque, neste conclio, ocorreu mais uma daquelas longas batalhas entre iconoclastas e idlatras (...) [e] fez-se distino entre a imagem como tal, seu poder, sua plena realidade divina ou arquetpica, e o que a imagem representa, indica, significa. Desse modo, as imagens tornaram-se alegorias (IBID, p. 205). Tornando-se alegoria, a imagem perdeu seu valor simblico e passou a ter carter de signo, com significado preciso, tal como os smbolos da psicanlise freudiana93 tm significado preciso e limitado.

Para finalizar o captulo, aproveitarei esse retorno denncia do iconoclasmo para tentar explicar as razes pelas quais o smbolo causou tanto horror e medo igreja. Nas citaes que realizei de Hillman e Durand, ficou clara essa problemtica. Eu poderia responder a ela dizendo simploriamente que esse territrio multifacetado do smbolo e das imagens, de modo geral, no atende muito s demandas apolneas, tendo mais um carter dionisaco, e logo seria fcil compreender porque as autoridades apolneas da igreja preocupam-se com esse Deus desordeiro, mesmo que no tenham qualquer conscincia da base mitolgica que nelas opera. Mas falar isso seria ainda pouco. No h dvida de que, como disse Hillman, o dio imagem, o medo ao seu poder, o horror imaginao so arcaicos e muito profundos em nossa cultura (HILLMAN, 1995, p. 205), mas haver ainda uma outra questo a ser esclarecida. Durand gosta de enfatizar que o smbolo tem naturalmente poder epfano, ele instaura uma epifania imediata logo que se manifesta no ser humano. Essa caracterstica levou Durand a postular que todo simbolismo , pois, uma espcie de gnose, isto , um processo de mediao por meio de um conhecimento concreto e experimental (DURAND, 2000, p. 31). Sendo o smbolo, per si, uma espcie de gnose, ele permite que cada indivduo, sem necessidade de outros intermedirios (como a igreja), possa entrar em contato com a transcendncia espiritual. Tal liberdade de acesso direto a experincias epfanas, por intermdio do smbolo, s poderia
93

Apesar de afirmar a importncia de Freud no processo de redescoberta do imaginrio, Durand classifica a psicanlise como uma hermenutica redutora, pois a noo de smbolo sofre em Freud uma dupla reduo... o smbolo reconduzir sempre, em ltima instncia, sexualidade... os smbolos reduzem-se a aluses metafricas dos rgos sexuais masculino e feminino. (DURAN, 2000, pp. 39-40).

145

ser temida pela igreja, que deseja manter o controle da epifania, de acordo com seus dogmas. De fato, quando Durand afirma que a virtude do smbolo assegurar no seio do mistrio pessoal a prpria presena da transcendncia (IBID, p. 30), ele deixa mais do que clara a razo porque especialmente a Igreja romana que, no momento culminante da sua histria, agarrando com mo firme o gume dos dois gldios, no poder admitir a liberdade de inspirao da imaginao simblica (IBID). Mas se a Igreja, ou as igrejas, no vem com bons olhos as atividades de transcendncia independente da alma, isso nunca impediu ou impedir que tais atividades sejam vividas, mesmo contra sua vontade. Longe de qualquer controle institucional, o ator contemporneo, que vm tentando encontrar no Oriente aquilo que perdeu no Ocidente, poder sempre e a qualquer momento voltar a sacar esse poder libertador da imagem simblica e reassumir sua funo ritual, levando a loucura saudvel de Dioniso, seu Senhor, para o seio de uma sociedade que perdeu a prpria alma. Naturalmente, a sociedade atual tem distines claras entre arte, religio, cincia e filosofia. Por outro lado, cada um destes campos nunca deixou de invadir um o territrio do outro, atravs de suas metforas bsicas, dado que estas distines, apesar de plenamente estabelecidas, nunca tiveram fronteiras claramente definidas. O que estarei propondo aqui no a converso do ator numa espcie de padre ou pastor religioso, mas tambm no pretenderei corroborar o status iconoclasta no seio de uma arte que, advindo de rituais, tem como vetor bsico a multiplicidade simblica do imaginal.

146

147

Captulo 3 ATOR & ALMA


Voc subir no teatro no para mostrar mas para refazer publicamente o esprito sair do corpo. Como no amor, como na morte. (NOVARINA, 1999, p. 49)

Aqui chegamos ao estgio intermedirio da dissertao. Sua colocao como terceiro captulo, e no como segundo, entre os outros dois, segue apenas uma ordem hipottica de construo do pensamento. De fato, este o captulo que, em sua prpria natureza, intermedirio entre os dois campos de conhecimento que estou tentando interligar, assumindo ele prprio a funo de alma da pesquisa.

No primeiro captulo fiz algumas reflexes sobre o ator, tomando as palavras do filsofo Ortega y Gasset como ponto de partida. No se tratava de tom-las como modelo, mas de tomar o modelo de um filsofo para abrir a reflexo sobre o assunto. Foi possvel perceber, ao longo do captulo, que a tentativa de unificao de um conceito geral encontrou diversas dificuldades, j que o ser do ator apresentado pelo filsofo acabou deixando de fora algumas perspectivas de atuao, como por exemplo aquela sugerida por Brecht, que questiona a entrega identificao, propondo certo distanciamento entre ator e personagem. Vimos tambm que a prpria noo de personagem, como metfora corporificada, podia ser bem mais ampla e que a contemporaneidade legou experimentaes diversas, onde a personagem foi relativizada, chegando a ponto de perder a validade ou importncia, como no caso da performance. Naturalmente, algumas das expresses cnicas que eu trouxe para reflexo afastam-se do modelo tradicional de teatro. Achei oportuno englob-las, caso contrrio precisaria restringir minha abordagem e perder assim a multiplicidade que me parece cara a esta arte. A meu ver todas as variantes de atuao podem ser vistas como integrantes da pluralidade do ator, que a cena teatral tem voltado a tomar conscincia na atualidade. Algumas manifestaes podem, por um lado, afastar-se de um determinado modelo de teatro ou de ator estabelecidos, e apresentar, ao mesmo tempo, parentesco com a natureza do ator e do teatro em suas origens. Mais do que simplesmente criar fronteiras parece-me necessrio aceitar a pluralidade e as ambigidades

148

da atuao cnica sem pretender fixar nada dentro de qualquer modelo conceitual. O trabalho do ator depende menos de um conceito e mais de uma prxis. Tal qual a alma, tambm o ator signatrio de ambigidades, com as quais faz-se mister conviver harmoniosamente. A esttica distanciada, para o ator contemporneo, no nega a identificao (mesmo Brecht compreendeu na maturidade a validade das emoes e acreditou ser importante ao ator proceder tambm identificao, antes de efetuar o distanciamento, j que s possvel distanciar-se daquilo que se est prximo), assim como as proposta de treinamento de Grotowski no negam as de Stanislavski, cuja esttica no precisa negar o teatro da crueldade artaudiano, e os rituais da tradio tupi, que vem sendo resgatada por Kak Wer Jecup, podem ser to teis quanto os sistemas de exerccio corporal da tradio oriental que, por exemplo, Yoshi Oida vem utilizando para a preparao de seus atores. Mais do que enxergar oposies preciso adotar uma perspectiva fenomenolgica quanto diversidade da atuao. Elas so distintas, sem precisarem se opor, assim como corpo e alma so smbolos, idias e conceitos que possuem distines entre si, sem necessitarem se opor. Afinal, esses aspectos diversos so faces de um mesmo poliedro94.

Tais concluses, como possvel perceber, esto sendo formuladas por sorte das reflexes sobre a alma, no captulo segundo. A alma, na perspectiva da psicologia arquetpica, tambm necessita menos de conceituao e mais de vivncia. No se trata de decidir a cosmogonia que est com a verdade, porque no estamos lidando com algo que necessite de uma resposta. Antes, mais til e operacional observar as manifestaes da alma, na imaginao, nos smbolos, no mito, na cultura. O teatro um lugar privilegiado de observar a narrativa da alma, no apenas para quem o assiste, mas talvez ainda mais para quem o faz. Se o pblico pode ter o privilgio de ler a retrica potica da alma, na cena do ator, este pode ter o privilgio de ver-se escrevendo esta retrica, no apenas durante a fase de preparao, mas tambm durante cada apresentao, quando a escritura da cena, pode-se dizer, criao de todos presentes no lugar do evento. A ateno alma, ao modo como ela est operando, parece-me de extrema importncia para o ator, como para qualquer artista,

94

Uma expresso conhecida de Jung, diz que corpo e alma so dois lados da mesma moeda. Tangencio a metfora de Jung, dando-lhe um aspecto mais mltiplo.

149

porque no final das contas a alma quem est escrevendo a cena, e no uma iluso individual egica que o ator queira sustentar, pois se h uma profisso que necessita paradoxalmente da diminuio do ego esta profisso a do ator. Digo paradoxalmente porque a natureza da profisso do ator facilmente pode desvi-lo para uma autocontemplao eglatra e o primeiro aprendizado dessa profisso deveria ser a aniquilao da egolatria. Como diz o francs Valre Novarina:

Louis de Funs sabia muito bem de tudo isso. Que ser ator no gostar de aparecer, gostar muito de desaparecer (...) Louis de Funs dizia: O verdadeiro ator que atua aspira ao nada com tanta violncia quanto no estar ali. (NOVARINA, 1999, p. 30)

Mas a idia de atribuir retrica da alma a autoria da escrita cnica pode ser incmoda. Algum pode querer refut-la argumentando que no a alma, mas o corpo do ator quem faz a atuao. Eu diria que o corpo tambm pode ser visto pela perspectiva da alma, como um dado da fantasia, tal como a psicologia arquetpica afirma, e ento toda a realidade material perde o peso do estabelecido para ganhar uma outra conotao. Assim, este corpo pode ser sem rgos e estar sempre por ser feito e refeito. Deixa de ser um dado definido e acabado e passa a ser um puro devir, como o pretendeu Artaud95. Como diz Novarina, preciso reconhecer que se trata antes, de todos os lados, de manifestar, de exigir a existncia de alguma coisa que quer danar e que no o corpo humano que nos fazem pensar que temos (NOVARINA, 1999, p. 18). Ademais, o corpo do ator, como tambm o corpo inanimado de qualquer matria que compe a cena, s pode agir porque recebe o menos dos Deuses96. E como os Deuses poderiam infundir menos se nossa sociedade nem sabe mais de Deus algum e, mesmo que soubesse, os Deuses s infundiriam menos em quem neles cr ou como seria isso? Parece-me que o menos da simblica homrica menos algum tipo de essncia ou substncia e mais uma espcie de potica. Falar de menos ou de Deuses uma maneira metafrica de tentar personificar algo que no faz parte do mundo fsico, mas tambm no um conceito ou uma idia racional. Pois um urinol sempre foi apenas um urinol e nunca uma obra de arte, at que Duchamp o levou a
Foi Artaud quem poetizou o corpo sem rgos, numa recusa ao estabelecido e institucionalizado, que se estrutura no corpo atravs da idia de organismo. Os filsofos Deleuze e Guattari iro retomar a potica artaudiana do corpo sem rgos (CsO) para postul-lo como campo de imanncia do desejo (DELEUZE, GUATTARI, 1996, p. 15). Sobre este assunto ver tambm FELCIO (1996) e LINS (2000). 96 Conforme noo grega do perodo homrico. Ver captulo segundo, tpico 2.2.
95

150

um museu. Quando entrou no museu, aquele urinol ganhou, de algum modo, uma perspectiva diferente da que tinha antes e passou a atuar de modo diferente no mundo em que vivemos. Diria que aquele urinol de Duchamp ganhou outra alma (ou questionou a ausncia de alma da arte institucionalizada nos museus), assim como os objetos de cena ganham outra alma quando manipulados, e algo tambm acontece de diferente no corpo do ator, quando ele atua, que faz com que aquele corpo deixe de ser apenas um corpo humano e transmute-se em mil coisas distintas, sem que nenhuma substncia material seja radicalmente alterada. H talvez maior quantidade de suor, maior tenso muscular e esforo, mas estas coisas tambm se manifestam em outras ocasies e, definitivamente, no o acmulo de suor que faz a cena acontecer. Ento no resta dvidas de que o corpo do ator que se faz presente e significa, mas desde que destacamos o corpo da alma temos dificuldade de falar acerca deste assunto, porque o corpo sem alma uma idia que se aproxima do conceito de soma homrico, ou seja, no passa de um cadver sem expresso de vida. E se no podemos tocar nas imagens que algum testemunha na imaginao, podemos claramente perceber quando esse algum est inteirado de metforas, porque seu corpo se comporta de modo muito distinto. Os butostas japoneses cunharam uma metfora do corpo morto, mas o corpo morto do butoh um corpo cheio de alma que, definitivamente, no parece ter perdido ainda sua psyqu e demonstra estar repleto de thymos e menos. A metfora do corpo morto dos butostas mais a de um corpo ausente das funes racionais, do pensamento, que propriamente da vitalidade imaginal e sensvel. uma metfora, no um conceito, e s por isso est repleto de alma.

Os mtodos de medio e pesagem certamente tambm no funcionam para escrever um verso no tempo e no espao, embora tambm este modelo possa ser usado, sob uma perspectiva metafrica, mas, de antemo, isso j ser uma traio ao mtodo clssico da cincia, pois ele no admite metfora. Claro, a cincia mudou, mas essa mudana a meu ver mais no sentido da aceitao das incertezas, e isso ocorre quando ela se afasta dos objetos materiais imediatos e comea a observar uma potica da matria, atravs de complexas equaes, que mais se parecem com um modo diferente de sonhar acordado, que propriamente um tipo de medio e pesagem exato. A cincia s muda quando se afasta do que classicamente considerado cientfico e tambm resolve explorar

151

suas fronteiras. Essas mudanas so muito bem vindas nos dias que correm, mas o meu assunto aqui no a cincia e sim a arte, embora possa reconhecer a feliz contribuio que tem havido entre um e outro campo, ao que tantos pesquisadores se dedicaram ou tm se dedicado na atualidade. Mas eu prefiro ficar do lado de c, ao menos por enquanto, e falar um pouco sobre a alma, j que ela anda carente e precisando da nossa ateno. No justo deixar a alma do lado de fora do teatro s porque ela no pagou o ingresso ou porque no pde ser enquadrada dentro de um modelo conceitual vlido. O seu devir devia nos valer, e vale a pena tentar ver se vale.

O ato de escrever, como esse que agora empreendo, pode ser uma boa analogia para a atuao cnica. Bachelard fala sobre isso, categorizando o momento de criao potica como uma imerso no estado de devaneio. No se trata da escrita racional, mas da escrita potica, que cede s demandas polivalentes da palavra, para alm dos significados mortos que ela possa carregar. Novarina97, o escritor e dramaturgo francs que citei anteriormente, acredita tambm no ator que constri a cena num fluxo que mais instintual (pulsional) que racional. No necessrio pensar muito em qualquer postulado ou conceito, preciso apenas soltar a palavra que a physis guarda e assistir ao que ela diz; deixar o corpo pensar por si. Algo da razo, entretanto, permanece. Depois de uma batalha contra si mesmo, o ator pra, pensa e articula o que testemunhou quando deixou seu corpo seguir o fluxo imaginal. Isso traz de volta a idia de Hillman acerca da autoria, pois no me parece correto e sim egosta pensar que sou EU quem est fazendo estas palavras rolarem sobre o papel, assim como no me parece que exatamente o ator quem faz, no realmente o ator que atua (NOVARINA, 1999, p. 18). O trabalho criativo de atuao necessita entrar em contato com o fluxo ininterrupto do imaginal, do devaneio, que vai levando as coisas (uma aps a outra, porque assim que o mundo fsico est estruturado, com tempo e espao) a se fazerem por si ss, numa cadncia de devires infinitos. Eu sou
97

Valre Novarina certamente no empreende um trabalho de conceituao do ator ou de sua arte. Antes ele poetiza o que pensa sobre a atuao. Critica a reproduo da realidade que, em grande escala, o teatro francs empreende e, em diversos momentos, sua linguagem se assemelha muito de Artaud, que foi um de seus focos privilegiados de estudo (Virmaux pe Novarina ao lado dos grandes estudiosos de Artaud). Ele faz uso constante de neologismos e demonstra no estar realmente preocupado em edificar um texto racional coerente. Para o fechamento desta pesquisa, quando estamos percebendo os vnculos mais intensos do ator com a imaginao simblica, as imagens poticas de Novarina tm parecido a mim muito eficazes para pensar o ator em sua relao com a alma.

152

muitos (como Deleuze e Guattari tambm concluem) e no parece mais haver razo para descrever rupturas entre sujeito e objeto. Em tudo h um devir de sujeito e a subjetividade tambm objetiva e coletiva: as coisas so almadas (Hillman). O criativo precisa criar a si mesmo, dizia o poeta Keats, e isso me lembra nosso querido Artaud querendo construir um corpo sem rgos para si mesmo. Quem faz o qu? Hillman cr que Goethe no fez o Fausto, mas foi o Fausto quem fez o Goethe. Se prestarmos a devida ateno ao que ele est dizendo veremos uma mirade abrir-se nossa frente. A idia de uma unidade individual guiando os atos do ator entra em contraste com todas estas idias. A polifonia de Deuses e entidades personificadas falando pelos poros do ator parece mais adequada, neste caso. Isso pode talvez ser categorizado como uma espcie de nirvana da atuao cnica, uma forma de transe que opera atravs de uma espcie de queda do nvel mental98. Um estado que tambm pode ser compreendido atravs do termo entrega, muito utilizado por Grotowski, ao longo de seu trabalho, e realmente o ator parece necessitar mais da disposio para se entregar (como o boxista nocauteado no ringue) do que daquela referente ao tirano titnico, que enrijece as mscaras e couraas de seu domnio, controle e poder. No tpico seguinte me deterei sobre essas idias de entrega e controle.

3.1 O NIRVANA DO ATOR: REENTRAR NA CONSCINCIA DIONISACA

Escrevi as primeiras pginas deste captulo (embora depois as tenha rearranjado) num s fluxo, deixando-me levar por imagens, como no estado de devaneio descrito por Bachelar (1988). Trata-se de um estado similar ao que os surrealistas preconizavam com a escritura automtica, mas preciso guardar algumas reservas quanto a estes ltimos. Otvio Paz no considera a escritura automtica nem um mtodo nem uma experincia, mas uma meta. Depois de a haver tentado praticar, Paz afirmou que ela constitui a meta de um estado que, se alcanvel (e ele no acredita ser alcanvel), destitui

Jung usa a expresso abaissement du niveau mental para caracterizar o estado em que o ego perde sua fora de controle e o potencial onrico dos sonhos irrompe, durante o sono. Hillman distingue mente e alma, vendo na primeira funes racionais e na segunda funes imaginais. Fao aqui uma traduo livre da expresso junguiana (literalmente rebaixamento do nvel mental), num sentido mais sutil, ou seja, uma queda do nvel mental, diurno, lgico, racional, no to intenso quanto a que se verifica durante o sono, mas similar ao que Bachelard ir caracterizar como devaneio, o sonho acordado. importante observar que no se trata de uma supresso do nvel mental, mas de um leve rebaixamento de seu controle diurno.

98

153

toda razo de escrever, pois neste estado de plenitude inefvel, o artista encontra-se numa condio que prescinde da prpria escritura, um estado original de inocncia que merece a pergunta: si hablar, soar, pensar y obrar se han vuelto ya lo mismo -, a qu escribir? (PAZ, 1983, p. 36). Por essa razo, tenho dado preferncia categorizao de Bachelard, do estado de devaneio99: uma possesso pela alma, uma forma sutil de abaissement du niveau mental (no to intenso quanto o sonho, mas similar100), que se mantm a meio termo entre a presena e a perda da conscincia diurna, objetiva e utilitria. Mas se eu preferir no usar termos e expresses incomuns ao debate cnico, direi apenas que se trata de uma espcie de processo de improvisao. Os atores a quem dou aula s vezes perguntam o que devem fazer para improvisar, eu normalmente respondo que devem primeiro no me fazer essa pergunta e esquecer por um momento os deveres e obrigaes. A tradio oriental tem idias adequadas a respeito disso, mas a psicologia arquetpica tem proposto algo de diferente. Ela est voltando sua ateno para outros lugares, que no so apenas geogrficos, mas tambm imaginais. Hillman cita constantemente o mediterrneo, o Renascimento florentino, a Itlia. Isso porque a psicologia arquetpica acredita que os mtodos orientais, quando utilizado por ocidentais, podem funcionar de modo inadequado, acentuando o ego titnico e clarividente que controla e v tudo sob uma tica racional. Mas Roberts Avens aprofundou estas distines entre orientais e ocidentais, traando correlaes muito interessantes entre a imaginao simblica da alma, na perspectiva ocidental, e o nirvana oriental. Ele tem categorizado a psicologia arquetpica como o correspondente dessa experincia que a tradio oriental conservou, falando num nirvana ocidental:
99

Para Bachelard, o sonho (rev, em francs) est sob o signo do animus, enquanto o devaneio (rverie) uma atividade da anima. Isso porque o sonho noturno pode ser uma luta violenta ou manhosa contra as censuras, enquanto o devaneio faz-nos conhecer a linguagem sem censura (BACHELARD, 1988, p. 54). Mas, apesar de estarmos sob o signo da anima, no devaneio solitrio ns nos conhecemos ao mesmo tempo no masculino e no feminino, (IBID) porque o devaneio mantm uma ao apaziguadora andrgina. Deste modo, o devaneio no constitui uma perda da razo, ou uma luta contra a censura desta, como o sonho inconsciente, desde que com os devaneios de anima que o poeta consegue dar a suas idias de animus a estrutura de um canto, a fora de um canto (IBID, p. 64). possvel estabelecer semelhanas entre o devaneio, segundo Bachelard, e o procedimento da imaginao ativa, da psicologia junguiana. A idia junguiana que, naturalmente, sonhamos o dia inteiro, mas somente quando, durante o sono, ocorre o abaissement du niveau mental, nos apercebemos desse sonhar constante. Na linguagem de Hillman, isto a retrica potica da alma, que se d na e pela imaginao. Imaginao que no produzida por ns, mas um fenmeno independente (anima mundi) que ns, na condio de humanos, podemos testemunhar. Portanto, no temos uma alma, mas estamos na alma, nela vivemos.
100

154

A palavra nirvana tomada em seu sentido literal de libertao de todas as dualidades uma libertao que, ao modo ocidental, a da imaginao (AVENS, 1993, p. 30), de modo que o desenvolvimento da imaginao pode ser a maneira ocidental de nirvanizar [pois] nirvana no seno uma ramificao refinada da mxima hindu advait (no dual) tat twam asi (voc isso) (IBID, p. 31).

Mas a meta de Avens tambm no orientalizar o ocidente. Ao invs de propor o uso das ferramentas da cultura oriental, ele busca antes demonstrar correlaes entre estas e a meta imaginal da psicologia arquetpica. Lendo Avens, percebemos que ele denuncia uma fantasia ocidental do controle. O homem ocidental s consegue sentir-se em paz se tem a iluso de que tudo est sob o primado total de seu controle lcido e, embora essa idia seja apenas mais uma imagem de fantasia, como tantas outras, ela tomada sob um ponto de vista literal, de modo que a onipotncia do controle racional e a segurana da iluso egica bloqueiam a flexibilidade do imaginal. Em termos de teatro, isso tem me parecido muito oportuno, pois, lendo sobre o trabalho do ator tenho percebido uma tendncia muito forte em afirmar o controle. Talvez se trate menos de uma conceituao equivocada e mais de uma m interpretao que se faz do que muitos homens de teatro vm afirmando, mas possvel enxergar a rigidez da perspectiva racional influindo, em diversos momentos da histria, sobre as teorias da atuao cnica.

No primeiro captulo falei rapidamente sobre as polmicas entre o ator de paixo e o ator de razo, que tm como principal referncia o Paradoxo de Diderot. O filsofo Denis Diderot escreveu algumas reflexes, na forma de dilogos, sobre a atuao cnica, que constituem, segundo Jac Guinsburg, uma teoria do ator que s encontra paralelo, por sua profundidade e amplitude, na que Stanislavski estabeleceria um sculo e meio depois (GUINSBURG apud DIDEROT, 1985, p. 159). Estes dilogos constituem o famoso Paradoxo sobre o Comediante e, certamente, Guinsburg tem toda razo em creditar tamanha importncia a ele. De modo geral, o Paradoxo tem sido considerado a primeira grande teoria do ator elaborada no mundo ocidental, e h muitas querelas que o envolvem. Numa pequena edio portuguesa da obra, que tenho agora em mos, o tradutor Jos Moniz afirma que o Paradoxo de Diderot no da autoria de Diderot, mas de seu amigo e secretrio Jacques Andr Naigeon, que, na oportunidade da compilao das obras

155

completas do filsofo, teria transformado uma simples correspondncia deste, intitulada Observaes, no grande tratado que chegou a nossos dias. De todo modo, afirma o mesmo tradutor que as chamadas Observaes do filsofo contm tudo que est escrito, na forma de dilogo, no famoso Paradoxo, com a diferena de que as primeiras so mais sintticas e objetivas e primam pela clareza e simplicidade (MONIZ apud DIDEROT, 2000, p. 16). Como aqui tambm no tenho me preocupado em demasia com a questo da autoria, parece-me pouco relevante quem transformou a carta em tratado, pois Diderot , para qualquer homem contemporneo, uma fantasia que mais se refere ao pensamento geral de uma poca e um lugar, que propriamente a uma pessoa de carne e osso, assim como Homero se tornou um mito e no um demasiado humano, de carne e osso, para os homens de hoje. Do modo como falvamos do homem homrico, no captulo dois, podemos agora falar no homem diderotiano. E como seria este?

O homem diderotiano o homem do sculo das luzes e esta frase j diz mais do que imaginamos se prestarmos a devida ateno a ela. Se uma poca de luzes, pode-se certamente concluir que h bastante claridade e pouca nebulosidade nesta poca. Trazendo de volta as imagens legadas por Hillman, acerca do esprito e da alma, perceberemos que estamos falando de uma poca caracterizada pelo aspecto espiritual, que est nas alturas e no d muita ateno ao vale, onde esto as ninfas da alma, que esfumaam nossa viso. Pois bem, com uma simples ateno imagem que a histria legou j adentramos muito da poca do homem diderotiano. Trata-se, portanto, de uma poca urea da racionalidade que talvez tenha, em contrapartida, certo desprezo pelas mulheres confusas, pelas emoes tumultuosas e pela imaginao dbil, preferindo a frieza de um pensamento organizado na cabea que a chama tempestuosa dos pensamentos101 do corao. Esta concluso certamente no estar equivocada se formos analisar as caractersticas do sculo XVIII, conhecido como sculo das luzes, mas no ser possvel fazer tal apanhado histrico neste trabalho, embora uma boa ateno s palavras de Diderot, escritas nesse perodo, j seja plenamente suficiente para nossa discusso. O Paradoxo de Diderot possui, sem dvidas, muita validade ainda nos dias que correm e pode ser de
101 Atribuo aqui o pensamento ao corao, fazendo uso das poticas antigas, como a homrica, a indiana e a japonesa. Certamente o pensamento ganha outra conotao, quando se imagina que ele advm do corao e no da cabea. dessa outra conotao que estou fazendo uso agora.

156

extrema utilidade para o ator contemporneo, mas preciso assinalar alguns dos problemas que viemos analisando, especialmente no segundo captulo. Em seu tratado, Diderot d importncia preponderante razo e chega a desprezar, ou suspeitar, das emoes. Diz o filsofo, a respeito do ator:

Quero nele muito juzo crtico; quero-o espectador frio e tranquilo da natureza; que tenha, por consequncia, muita agudeza de esprito, mas nenhuma sensibilidade (...) Se o ator fosse sensvel, ser-lhe-ia impossvel representar dez vezes a fio o papel com o mesmo calor e a mesma intensidade102 (DIDEROT, 2000, p. 23).

Em poucas palavras j podemos perceber grande parte das suposies que tiramos da simples expresso sculo das luzes. O filsofo, nas palavras acima, confirmou a idia de uma poca caracterizada pelo esprito (agudeza, juzo crtico) e que, em contrapartida, demonstra certo pavor pela imponderabilidade da alma. Se esse certo pavor no est ainda suficientemente claro, bastam mais algumas palavras para confirm-lo:

No direi que no haja uma espcie de mobilidade da alma adquirida e artificiosa; mas, se me pedirem a minha opinio, direi que julgo essa mobilidade to perigosa como a sensibilidade natural (...) isto que no pode ser evitado seno por uma cabea de gelo (IBID, pp. 34-35 grifo meu)

Para coroar este aspecto racionalista, que teme o Senhor das Almas, qual um Penteu enraivecido, trarei outra citao do filsofo. Nesta agora, ele entra em sintonia com os preceitos cartesianos e liquida a importncia da alma no momento da atuao cnica:

Esse tremor de voz, essas palavras suspensas, abafadas, esse estremecimento do corpo, esse vacilar dos joelhos... Pura imitao, lio aprendida de antemo, arremedo sublime, de que o actor tem a conscincia presente no momento em que o executa, de que tem a memria muito antes de o ter executado, mas que no lhe atinge a alma e que, como outros exerccios, lhe no gasta seno as foras do corpo (IBID, p. 30 grifo meu).

A afirmao acima um clssico dualismo extremista que imagina poder o ser humano dispor apenas do corpo, deixando a alma nos bastidores, enquanto trabalha. O
102

A traduo portuguesa apresenta em alguns termos grafia distinta ao portugus brasileiro.

157

ator, nesta perspectiva, diferencia-se do pblico na medida em que debateu-se sem nada sentir, e vs sentistes sem vos agitardes (IBID, pp. 31-32). O dualismo vai ao ponto de colocar as faculdades (puramente mecnicas) do corpo no palco, e as faculdades da alma (frenticas e sem matria) na platia. At aqui, confirmamos a maior parte das idias at ento sugeridas pelo simples epteto de sculo das luzes. Mas uma ficou de fora, e trata-se de uma que tem grande importncia nesta pesquisa, tendo sido identificada, no captulo segundo, como uma atitude misgina, quando levada ao extremo. Vejamos o que diz Diderot sobre as mulheres, no mesmo texto103:

Vede as mulheres; elas nos ultrapassam certamente, e de muito longe, em sensibilidade; que diferena entre elas e ns nos instantes da paixo! Mas, assim como nos so superiores quando agem, do mesmo modo nos so inferiores quando imitam. A sensibilidade nunca se apresenta sem fraqueza de organizao. A lgrima que escapa do homem verdadeiramente homem nos comove mais que todos os prantos de uma mulher (DIDEROT, 1983, p. 164 grifo meu)104.

Como Diderot se preocupa em afirmar a importncia da frieza racional para o trabalho do ator, a mulher mostra-se, em sua tica, ineficaz para tal ofcio, sendo o homem verdadeiramente homem mais capaz de nos comover com sua cabea de gelo, que a mulher verdadeiramente mulher, com seu corao de fogo. Naturalmente, o extremismo dualista do autor impediu-o de perceber que em todo homem e em toda mulher habitam alma e esprito, masculinidade e feminilidade, e que porventura atravs da unio destas duas energias que brota a melhor criatividade. Seu posicionamento mostra-se antagnico ao de Bachelard, posto que este segundo considera o elemento feminino como fundamental para a imaginao potica. O devaneio, para Bachelard , tanto no homem como na mulher, uma manifestao da anima (BACHELARD, 1988, p. 28). Vale ainda ressaltar que Bachelard no nega a importncia do juzo de animus na organizao do

103 Aqui fao uso do texto na forma de dilogos, publicado pela Abril Cultural. Estou alternando livremente o uso de uma e outra verso, de acordo com um critrio pessoal, em busca s vezes da expresso mais sinttica e, noutras, da expresso mais rebuscada. 104 Vale a pena lembrar o racionalismo aristotlico, que falava sobre a forma do ovo e a afirmao de Hillman, que concluiu: no importa se a forma masculina era considerada esfrica ou ovide, a que fosse considerada melhor era sempre atribuda ao masculino. No caso de Diderot, vemos um racionalismo que reconhece uma superioridade na mulher, a da faculdade sensvel, para logo em seguida afirmar que essa superioridade, no assunto em pauta, s acarreta problemas e se traduz numa inferioridade.

158

trabalho potico, ele apenas categoriza o devaneio, ou seja, o estado de inspirao, o momento de criao, como um estado caracterizado pela manifestao da anima.

tambm curioso perceber similaridades entre o pensamento do filsofo Bachelard e a potica de Novarina, acerca da imaginao potica e da atuao cnica. No me foi possvel concluir se Novarina teve qualquer espcie de contato com a obra de Bachelard, mas possvel suspeitar que suas afirmaes brotem apenas da inspirao potica, como todo o texto d a entender, sem preocupaes ideolgicas ou intenes de manter a coerncia quanto a quaisquer postulados tericos. O fato que os imperativos que ele profere acabam apresentando parentesco com algumas das idias que vm sendo esboadas nesta dissertao. Em sua Carta aos Atores, diz:

Todos os grandes atores so mulheres. Pela conscincia aguda que tm de seu corpo de dentro. Porque sabem que seu sexo est dentro (...) Todos os atores sabem disso. E querem impedi-los disso. De serem mulheres e de vaginarem (sic). Querem que indiquem, mostrem uma coisa depois da outra, flus105 (sic) com sentido (NOVARINA, 1999, p. 22).

O posicionamento de Novarina pode ser visto como uma espcie de resposta rspida a determinados tipos de solicitao que, por vezes, so feitos aos atores, por parte dos encenadores, exigindo deles um comportamento estritamente frio, lgico e racional; de acordo com os preceitos do filsofo das luzes. Novarina grita em resposta a Diderot (talvez sem sequer dar-se conta que sua afirmao uma resposta ao modelo de ator de Diderot) dizendo que a coisa acontece ao contrrio, e que mesmo os homens tornam-se mulheres quando sobem ao palco. Porque o Senhor das Almas, Dioniso, Deus do ator e naturalmente andrgino, precisa que seja assim, e no de outro modo. Prefere os atores subversivos em sua feminilidade, em sua fria, em sua fragilidade feroz. Esta perspectiva foi assinalada tambm por Durand, quando afirma que a Mulher, como os Anjos da teofania plotiniana, possui, ao contrrio do homem, uma dupla natureza que a dupla natureza do prprio symbolon: criadora de um sentido e ao mesmo tempo receptculo concreto desse sentido. A feminilidade a nica mediadora porque
O texto de Novarina intensamente permeado de neologismos. Dado que sua preocupao potica e no cientfica, ou acadmica, no cabe qualquer tipo de ressalva ao procedimento em si; no mximo a este ou aquele neologismo que, porventura, algum crtico venha a considerar desnecessrio ou ineficaz. De minha parte, considero todos bem vindos e bem postos.
105

159

simultaneamente passiva e activa (DURAND, 2000, p. 32). Isso explica talvez a razo pela qual a mulher tornou-se alvo da racionalidade misgina e alvo de tantos preconceitos e tiranias, pois esta gnose, porque concreta e experimental, ter sempre tendncia a figurar o anjo dentro dos mediadores pessoais do segundo grau: profetas, messias e, sobretudo, a mulher (IBID, p. 31).

Embora o sculo das luzes seja um passado j distante, os preceitos de uma atuao regida pelo controle absoluto da razo, sem a umidade da imaginao, do lan, das emoes inerentes ao humano ainda se faz presente em nossos dias. Isso no quer dizer que o ator deva se entregar s emoes, nem (o inverso disso) que deva rejeit-las. A questo principal situa-se em outro ponto. Um ator pode manter distanciamento sem renegar sua prpria emotividade e isso se refere exatamente ao modus operandi da alma, do imaginal. O ponto de vista policntrico da psicologia arquetpica busca evitar o excesso de subjetividade individual, assim como o excesso de objetividade exterior, de modo que deixamos de nos identificar com qualquer fantasia particular e, ao mesmo tempo, podemos personificar e vivenciar qualquer imagem da fantasia. Com o deslocamento de uma perspectiva unitria e egica para uma perspectiva policntrica, o ator pode olhar para suas emoes e desejos com distanciamento, como um artista encara suas prprias criaes. Assim, adquirimos uma nova atitude em relao s nossas emoes; ao invs de estarmos sua merc (AVENS, 1993, p. 127)106. Atacando por este prisma, acredito estar me aproximando do que buscou formular em pensamento o filsofo Diderot. Neste estudo, todavia, no poderia deixar de assinalar a problemtica do racionalismo endmico, no seio do teatro, que se refere menos ao homem Diderot e mais cultura e ao pensamento de sua poca. O conceito de ao fsica, se mal interpretado (e ele tem sido constantemente mal interpretado) pode levar a tal posicionamento. Em minha experincia de ator, professor e diretor teatral, tenho constantemente encontrado essa m interpretao da ao fsica. Vejo muitos atores precipitarem-se em afirm-la como uma ao apenas fsica (do ponto de vista dualista excludente), que articula somente a musculatura e rejeita qualquer participao da

As palavras de Avens tm aplicao ao indivduo, de maneira geral, no ao ator. Ele faz comparaes com o artista, porque a psicologia arquetpica procura estar prxima arte e cultura. Aqui, fao o caminho inverso ao dele: discuto aspectos da arte e procuro me manter prximo vida, de modo que o processo de formao do ator se torne um processo de autocriao, nas palavras de Herbert Read.

106

160

alma (o que no difcil para uma cultura que convive ainda com a segmentao do ser humano)107. A idia equivocada da ao fsica esquece que ela, antes de mais nada, uma ao psicofsica (o que me leva sempre a questionar porque ento se chama ao fsica e no ao psicofsica).

sabido que o conceito de ao fsica nasceu, com Stanislavski, a partir da constatao de que as emoes eram difceis (ou impossveis) de serem fixadas, enquanto o comportamento corporal, per si, apresenta condies de ser facilmente codificado. Essa constatao de Stanislavski, todavia, no nega seus postulados anteriores, ou seja, tanto no incio quanto no final de sua carreira, Stanislavski demonstrou sempre preocupao em conseguir que o ator realizasse cada ao com o mximo de comprometimento interior, que ele buscava sempre uma conexo entre o dentro e o fora do ator, e que apenas o modo de tentar atingir este objetivo alterou-se. Como esclareceu Toporkov,

No se puede afirmar que Stanislavsky, em sus ltimos ejercicios com nosotros, haya aportado algo realmente nuevo o contradictorio a los anteriores principios de su mtodo (...) Pero, hoy da, el sistema del maestro est ms acabado, ms concretado y se define actualmente como el mtodo de acciones fsicas (TOPORKOV, 1961, p. 172)

Mas se Stanislavski no apresentou mudanas estruturais quanto a seus princpios anteriores, como pode ser explicada sua mudana para o mtodo da ao fsica? Como disse antes, a mudana se d no foco. Antes, o encenador, buscou atingir o interior do ator, dirigindo sua ateno diretamente a esse interior, pela linha das foras motrizes. Todavia, percebendo a dificuldade de fixar as emoes, de manter qualquer espcie de controle sobre elas, resolveu se concentrar no corpo, na musculatura, na matria do ator. Mas a inteno no pode ser esquecida neste caso, sob risco de engendrarmos ento a m compreenso do conceito de ao fsica. Se Stanislavski resolve concentrar-se, metodologicamente, na exterioridade da ao, no para negar ou rejeitar a interioridade, mas, ao contrrio, para tentar atingi-la. E se o foco passa a ser a materialidade, que apresenta condies de ser fixada e controlada, isso no implica dizer que, atravs do
um dos grandes atores de Stanislavski, Toporkov, quem declara que sera errneo considerar la accin fsica solo como um movimiento plstico que expressa la accin (TOPORKOV, 1961, p. 175).
107

161

controle do gesto, proceda-se o controle da alma, muito pelo contrrio. Stanislavski j havia concludo ser impossvel o controle sobre esta e ele estava com toda razo. Para abordar melhor este assunto, irei trazer algumas assertivas de Hillman, acerca de Dioniso, novamente, pois acredito que o melhor modo de abordar um tema que foge compreenso racional ou cientfica voltando-se para os elementos simblicos dele, seus mitos:

Como assinala Otto, Dionsio por excelncia o Deus das idas e vindas (...) O ego no consegue controlar esses movimentos. A conscincia herica do ego segue um caminho ascendente (...) Quando Dionsio aparece, h festa e celebrao; seu desaparecimento o inverno do descontentamento. Acreditar que somos ns que fazemos estes movimentos, que podemos control-los ou devemos ser culpados pela inflao ou pela depresso hybris. O Deus vem e vai; no podemos manipul-lo (HILLMAN, 1984, p. 249).

Tenho pretendido introduzir o mito de Dioniso na discusso sobre a interioridade do ator, pela adequao que ele oferece ao assunto. Dioniso Deus do teatro no por acaso e, enquanto modelo simblico, pode ter valor universal, se bem imaginado. A questo do controle sobre a interioridade, do controle sobre Dioniso precisa ser abandonada, porque ele no admite ser controlado. O que no significa que ele no venha e isso tem ntima relao com a idia de entrega, porque preciso abdicar do poder masculino, da hibrys do controle, para que seja possvel adentrar a conscincia dionisaca. Foi por essa razo que lancei mo, h pouco, da imagem do boxeador que se entrega no ringue. O ator atinge o que almeja, quando se entrega e desiste de ser Senhor, reconhecendo seus limites. esta a condio principal para que flua a interioridade. O mtodo das aes fsicas pode assim ser compreendido no como procedimento que permite o controle da interioridade, mas como o mecanismo ritual que procede a invocao do Deus. Como sabemos, a eficcia ritual assegurada sempre pelo respeito, pela reverncia e pelo cumprimento de aes e procedimentos estabelecidos pela tradio. Depois de longas batalhas consigo e contra si mesmo, o ator, entregue, descobre manifestaes singulares do Deus em si, e a nica ferramenta que pode lanar mo para tentar garantir que o Deus retorne, no momento do evento cnico, a fiel execuo do ritual particular capaz de invoc-lo, e esse ritual, no caso da ao fsica, pode ser descrito como a repetio dos gestos e movimentos que, aps um perodo longo de experimentao mostrou-se eficaz como ritual de invocao. Qualquer tentativa de controle, qualquer posicionamento ativo e

162

imperativo pode quebrar a magia ritual capaz de trazer o Deus de volta, porque ele se recusa a ser controlado pela violncia herica do ego. O momento de transe (consciente) pode ser compreendido como uma queda sutil do nvel mental, do controle diurno da conscincia, que permite ento a ascenso da imaginao simblica que, por definio (da psicologia arquetpica) no uma faculdade humana, nem est sujeita a seus caprichos, mas uma atividade independente que o ser humano tem a faculdade de testemunhar, entregandose a ela, em parte como sujeito passivo, em parte como ativo. Essa foi provavelmente a principal razo que levou Grotowski a enfatizar tanto a importncia da entrega e o levou tambm a pesquisar conhecimentos rituais arcaicos, onde a queda do nvel mental, o estado de devaneio, pode ser instaurada, sem a perda total da conscincia, da razo e do controle. A conquista da presena cnica integral, do ato total, se d, inversamente, atravs da renncia. Mas preciso enfatizar outra coisa ainda: nada NUNCA garantir a eficcia. O controle pleno realmente impossvel e jamais ser possvel ter certeza, ponderar o impondervel da vida, e esta , inclusive, a razo pela qual este impondervel apresenta tanto fascnio no homem. Sobre este assunto disse certa vez Kazuo Ohno:

Mesmo que voc faa uma coisa muito bem, voc no capaz de fazer tudo sempre muito bem. Ns pensamos que podemos fazer a prxima coisa muito bem. Mas minha experincia foi bem diferente. Em La Argentina fui muito bem, em Minha Me fui muito mal... (...) Antes achava que se uma vez realizei bem uma coisa ento tudo seria sempre bem feito... Como um deus (...) Voc no deve se orgulhar. Tudo to inesperado... (OHNO apud BAIOCCHI, 1995, pp. 48-49 grifo meu).

oportuno Ohno frisar a importncia de no se orgulhar, de evitar a hybris, porque ns no somos o Deus (como ele mesmo acaba reconhecendo), ns s podemos invocar o Deus e deixar-nos contagiar por ele. Talvez, por trs dos espelhos, a idia que temos de ns no passe de uma fantasia, talvez ns no existamos de fato, tudo no passe de uma iluso, e apenas os Deuses existam, em ns e nas coisas. Mas eles vm e vo quando querem. E se fosse de outro modo, ento a vida, o mundo, seria realmente algo incapaz de provocar entusiasmo. Tudo seria extremamente previsvel e no nos surpreenderia, jamais, assistir a um ator enriquecido de metforas em cena. Tudo se tornando ordinrio faria o extraordinrio sair de cena.

163

Para fechar este tpico resta fazer ainda algumas restries. possvel compreender a razo pela qual as emoes foram reprimidas na histria de nossa cultura, como compreensvel o receio a elas, embora nem um nem outro seja justificvel. De fato, Dioniso pode enlouquecer de um modo no salutar, pode destruir um homem tal qual destruiu o personagem Penteu, e, como vimos anteriormente, h duas formas de isso acontecer. A primeira recusando a presena do Deus, de modo que ele invocado, como no-convidado, e no comparece com parcimnia. A segunda forma quando a recomendao do adivinho Tirsias, acerca do equilbrio entre o po e o vinho, esquecida e, neste caso, temos um Dioniso unilateral e perigoso. Lpez-Pedraza enfatiza que a represso, paradoxalmente, o caminho para a conscincia dionisaca, pois ela funciona como ritual propiciatrio do deus (LPEZ-PEDRAZA, 2002, p. 35). Mas no se trata de uma represso que rejeita a presena de Dioniso, mas da represso que o equilibra (po e vinho). Como no caso do aficionado ao vinho que, a fim de usufruir os benefcios do vinho, deve dispor das ocasies apropriadas para beb-lo, porque, do contrrio, se transformar num alcolatra (IBID). Essa represso no deve ser confundida com a hybris do controle ou a recusa, mas, no caso especfico do ator, pode ter a ao fsica como analogia direta: realizando, como num ritual, os preceitos na medida certa, cada gesto, cada entonao, que pode-se conectar e domar as foras dionisacas (IBID). Isso serve de advertncia e pode ajudar a compreender dois exemplos: Primeiro, o do ator ou diretor histrico, que recusa o Deus e se v enlouquecido, a cada ensaio, apresentao ou experimento, sem qualquer equilbrio em seus humores. Segundo, o do ator ou diretor demasiado livre, agindo sem referncias, sem rituais, sem medidas de codificao ou limites que margeiem a criao. So os limites que permitem emergir a forma. Antes deles, tudo no passa de uma ampla possibilidade de infinitas coisas, que, contudo, no nada. Livres destas duas formas inadequadas de adentrar a conscincia dionisaca, os atores podem ento se beneficiar de suas virtudes e conceder ao pblico sua dose equilibrada de mescalina. Assim como o devaneio de Bachelard no nem conscincia nem inconscincia, mas um meio termo entre os dois, assim como a conscincia dionisaca no se define nem pela perda nem pelo orgulho do controle, assim como disse o poeta:

o barro / toma a forma / que voc quiser / voc nem sabe / estar fazendo apenas / o que o barro quer (LEMINSKI, 1996, p. 17)

164

3.2 ENTES INTERMEDIRIOS E O ANJO DA OBRA

No captulo primeiro vimos que o fenmeno teatral aquilo que ocorre entre o ator e o espectador, o que d ao teatro um carter imaterial, tornando-o um edifcio virtual, um espao no geogrfico, mas imaginrio, onde desenvolve-se um fenmeno simblico, uma mitopoese que, apesar de caracterizar-se pelo desenvolvimento no tempo e no espao, tem sua eficcia no plano mtico. No captulo segundo, vimos que a caracterstica primordial da alma, segundo a psicologia arquetpica (e em consonncia com as teorias de Cassirer, o mundus imaginalis de Corbin e o neoplatonismo de Plotino e Ficino), que ela atua como tertium entre as perspectivas da matria e as perspectivas espirituais. Assim, podemos constatar que o fenmeno cnico e a alma gozam de um status similar de ente intermedirio, suas naturezas mais profundas esto a meio termo entre duas instncias distintas. O plano intermedirio do teatro tambm o prprio plano intermedirio da alma, j que no podemos classific-lo nem como fenmeno da natureza, nem como atividade espiritual, onde mesmo a cincia poderia ser localizada (sintomtico talvez seja o fato de muitos cientistas, especialmente os mais dogmticos, manterem um atesmo intransigente: a atitude monotesta no admite concorrncia ou pluralidade). O fenmeno cnico um fenmeno que ativa, ou pe em evidncia, a narrativa do imaginal, suspendendo tanto o mundo da realidade fsica quanto o mundo espiritual. Nele, torna-se possvel aquilo que no o , nem no plano da realidade da natureza, nem no plano da racionalidade ou da lgica tradicional. Trata-se de uma manifestao mitopotica.

Temos tambm como agente fundamental desse fenmeno imaginal a figura do ator, que pode ser compreendido como o mago, o profeta da cena. Nesta figura podemos encontrar tambm uma caracterstica de ente intermedirio, pois ela quem opera a passagem de um tempo-espao, pode-se dizer, profano, para um tempo-espao mtico108. O ator est a meio termo entre a realidade profana e a realidade mtica, articulando relaes entre as duas e podendo jogar com essa dupla realidade que coexiste durante o fenmeno cnico, s vezes velando uma e revelando outra, s vezes velando e revelando ambas,
108 Fazendo uso de Eliade, Cassirer, Hillman, Durand e outros autores, Renato Cohen aborda essa questo da instaurao de um campo mtico na cena contempornea, a partir da definio do territrio do mythos como campo de atuao (COHEN, 1998, p. 65).

165

desteatralizando o teatro ou mesmo buscando no enxergar distines entre mito e realidade, como no caso da performance, que pode instaurar a cena do mythos no tempoespao real. O ator usa de recursos diversos para proceder a transcendncia. Ele pode fazer com que a fora da gravidade parea no existir ou atue de modo diferente em seu corpo, pode mudar a percepo de tempo dos espectadores ou suspender nossa noo de realidade, de acordo com o uso que faz de si e dos demais elementos de cena, contando ainda com o apoio de outros artistas: iluminadores, msicos, sonoplastas, contra-regras... Alm disso, o ator tambm pode ter a sua prpria noo de realidade e de corpo alteradas, dependendo de como se entrega, abrindo espao para a queda de seu nvel de conscincia e a emerso do potencial dionisaco. Com essa disponibilidade de entrega, ele pode contar com uma mudana inclusive de suas faculdades corporais. Esse fenmeno conhecido em manifestaes folclricas que guardaram muito de sua natureza ritual, como o Bumba-meuBoi ou na religio brasileira do Candombl. Os indivduos que se dizem possudos por determinados tipos de entidade espiritual reagem de modo completamente diferente aos estmulos fsicos, podendo no sentir dor ou mesmo aumentar a resistncia corporal. Na Grcia contempornea, durante certas festividades crists, que guardam traos dos rituais dionisacos, pelo fenmeno do sincretismo, os fiis que se acham tocados pela figura do santo, danam, como os possudos por Dioniso, sobre brasas quentes, sem queimar os ps109.

O amadurecimento da arte de ator no Ocidente acarretou o distanciamento de suas razes rituais. Esse amadurecimento esteve em consonncia com as metamorfoses culturais e o desenvolvimento cientfico de cada poca. Assim, desacreditados os rituais de experincia epfana, o trabalho do ator acabou por ser tomado como simples artifcio, mentira e hipocrisia, no sentido atual da palavra. Isso o que faz com que um estudioso como Pierre Verger diferencie o estado de possesso do candombl e o trabalho de ator:
No documentrio O Teatro do Mundo, produzido pela BBC de Londres e apresentado, no Brasil, pela TV Cultura, possvel ver imagens desse ritual. Para aprofundar o conhecimento sobre os rituais de candombl, um autor de referncia Pierre Verger, segundo o qual, o fenmeno da possesso continua a esquivar-se de uma interpretao satisfatria. Ele pertence a uma dessas zonas marginais em que as crenas e os ritos se aliam da maneira mais ntima a mecanismos psicolgicos ainda obscuros (VERGER, 2000, p. 89). Para um brasileiro, todavia, sempre mais fcil comparecer a um terreiro e travar contato direto com um Pai de Santo. Quanto ao Bumba-meu-Boi, minha referncia imediata o falecido professor Marco Camarotti, com quem estudei na UFPE, e que publicou, antes de falecer, um estudo sobre vrias manifestaes chamadas folclricas do teatro do povo do nordeste (CAMAROTTI, 2001).
109

166

O fiel vodouizante no se contenta em interpretar um papel, como o ator de teatro; identifica-se totalmente com o deus, o deus. Ali no existe uma atividade de interpretao, existe encarnao, possesso (VERGER, 2000, p. 89).

No caso desta dissertao, estou tentando demonstrar que os dois casos no so ou no necessitam ser to distintos. Passado o apogeu da negao dos rituais antigos, passada a fase urea da racionalidade cientfica, que desacreditava tais fenmenos, podemos voltar a observar as semelhanas, por exemplo, entre o hypocrits grego antigo, o ator de hoje e o fiel do candombl. Finalizei o primeiro captulo perguntando sobre as mudanas que podem ser operadas no trabalho de ator, caso a perspectiva mgica (neste caso proponho as postulaes da psicologia arquetpica) seja utilizada em lugar da perspectiva semntica. O desenvolvimento cientfico, ao mesmo tempo que foi negando a eficcia ritual, foi lanando mo de uma anlise semntica dos fenmenos simblicos, como nos processos do ator, mas esse caminho de ida pode ser tambm um caminho de volta. Se a arte de ator no um fenmeno cientfico, ela no necessita das ferramentas metodolgicas da cincia para ser pensada e exercida. Em lugar destas, parece-me mais adequado o uso de ferramentas arquetpicas, simblicas, mitopoticas. A converso do gesto semntico para o gesto mgico uma converso similar que levanta Avens quando aborda o valor arquetpico que subjaz s palavras, para alm do valor semntico. Se posso dar alguma resposta pergunta lanada ao final do primeiro captulo a de que essa converso refora os aspectos simblicos do gesto e se relaciona com a idia de reentrar na conscincia dionisaca, sem pretender ser senhor dela, mas participando do devaneio prprio que ela requer. Atravs do estudo dos autores apresentados no segundo captulo, podemos perceber que a narrativa simblica, que sempre foi reconhecida como inerente ao teatro, e s artes em geral, uma narrativa naturalmente angelical, no sentido que Durand d ao termo:

Estes anjos, que se encontram noutras tradies orientais so, como mostrou Henry Corbin, o prprio critrio de uma ontologia simblica. So smbolos da prpria funo simblica que como eles! mediadora entre a transcendncia do significado e o mundo manifesto dos signos concretos, encarnados, que se tornam smbolos atravs dela (DURAND, 2000, p. 25)

167

Essa angelologia que prope Durand tem fundamentos nos estudos de tienne Souriau, que elaborou a expresso Anjo da Obra, para denominar aquilo que encobre um contedo para alm (IBID, p. 15), na expresso artstica, caracterstica da funo simblica. O Anjo da Obra instaurador de um sentido que ultrapassa qualquer tentativa de explicao, podendo ser compreendido como experincia epfana. O trabalho de Durand, como pode-se perceber, o de reconduzir a discusso sobre as imagens para o territrio da transcendncia, que ultrapassa qualquer anlise puramente semntica. Falo em reconduzir porque o artista, como o cone, deixa de ter lugar numa sociedade que eliminou pouco a pouco a funo essencial da imagem simblica (IBID, p. 23), convertendo a eficcia mltipla do smbolo na explicao objetiva do signo, tal como ficou perceptvel no modo como Verger distinguiu o ator e o fiel. Durand tambm afirmar que uma imagem simblica precisa constantemente de ser revivida, um pouco como o trecho de uma msica ou um heri de teatro precisam de um intrprete (IBID, p. 29). Por estas palavras percebemos que a repetio de aes, por parte do ator, ao invs de prejudicar o ineditismo e o carter epfano da cena, funciona exatamente como procedimento ritual, atravs do qual o anjo pode irromper. A repetio, como procedimento ritual, garante a solidificao e fortificao do smbolo e, no caso do teatro, ela um dos principais procedimentos de elaborao.

Nos ltimos anos temos percebido um crescimento acentuado do interesse nas formas de teatro e dana do Oriente. Muitos foram os pesquisadores que voltaram sua ateno ao que acontecia do outro lado do mundo, entusiasmando-se com a fora daquelas culturas. Isso levou Eugnio Barba a citar e fazer uso de terminologias comuns s culturas orientais, como chikara, taxu e bayu (Bali), kung-fu (China), Koshi, ki-kai e yugen (Japo), prana ou shakti (ndia) (BARBA, 1995, p. 74). Ao que me parece, esse tipo de atitude corrobora as acusaes de Durand acerca do Ocidente iconoclasta, que destri suas imagens ou, ao menos, suspeita delas. Encontrando um Ocidente devastado e cientificista, Barba achou oportuno apontar a existncia de terminologias para denominar aquilo que foge ao racionalismo, nas culturas de povos do Oriente. Antonin Artaud talvez um precursor de tudo isso. Ele viu no teatro de Bali algo semelhante ao que pde perceber na cultura arcaica das tribos dos ndios tarahumaras, no Mxico. Como profeta iluminado, Artaud j chegava

168

a antecipar algumas das acusaes de Durand e descrever o momento que estamos vivendo atualmente:

Na Europa, desde h muito tempo que no existem mitos em que as colectividades possam acreditar. Todos esperamos pelo nascimento de um Mito vlido e colectivo. E penso que o renascimento do Mxico poder voltar a ensinar-nos a vivificar os Mitos, porque tambm esse renascimento aguarda os sinais dos Mitos que comeam a ressuscitar (ARTAUD, 1993b, pp. 47-48)

Mas se o Ocidente foi devastado de seus poderes simblicos, mticos, epfanos, isso significa que em outros momentos histricos ele esteve rico em todos estes sentidos, para poder ento ser devastado, assim como o homem que perde a alma precisou antes possu-la para ento a perder. Mais do que usar o Oriente como modelo e lanar mo de seu repertrio simblico, o Ocidente (e os povos ocidentalizados, ou seja, catequizados pela cultura iconoclasta ocidental) precisa redescobrir sua angelologia, seus rituais, seu corpo de mitos. Importar a cosmogonia do Oriente talvez no seja a melhor soluo, mas, se no redescobrir seus antigos mitos, o Ocidente ao menos poder permitir que eles surjam novamente, tendo ateno mitopoese que participa, inclusive, da vida nas grandes cidades. Como Hillman gosta de demonstrar, h alma em tudo, mesmo em nossas construes em nossas fbricas, em nossas ruas: No apenas animais e plantas almados como na viso romntica, mas a alma que dada em cada coisa, as coisas da natureza dadas por Deus e as coisas da rua feitas pelo homem (HILLMAN, 1993, p. 14). Este o fim ltimo da psicologia arquetpica: fazer a alma. Para isso, ela lana mo do que foi desmentido, atacado, esvaziado em nosso mundo, conforme apresentei no segundo captulo. pelo uso da sensibilidade imaginal que a mitopoese opera, fazendo ressuscitar, como o quis Artaud, a potncia dos mitos. Essa idia da psicologia arquetpica, na verdade, no nova, mas procura restaurar uma sabedoria ancestral. Durand afirma que significativo que todo o misticismo do Ocidente venha banhar-se nestas fontes platnicas (...) E foi Scol rignes que introduziu no Ocidente, no sculo IX, os escritos de Dinis, o Areopgita. Bernard de Clairvaux, como o seu amigo Guillaume de Saint-Thierry, como Hildegardo (sic) de Bingen, so todos familiares da anamnese platnica (DURAND, 2000, p. 32). Isso explica a razo pela qual a psicologia arquetpica tem voltado sua ateno para o neoplatonismo, na tentativa de revitalizar o misticismo desacreditado do Ocidente.

169

Encontramos tambm em Artaud, afirmaes que vm a corroborar a proposio que tem sido apresentada neste trabalho, da alma como intermedirio entre as perspectivas da matria e do esprito, de modo a tornar as relaes entre um universo e outro no-dualistas. Diz Artaud:

O nosso mundo perdeu definitivamente a sua magia. Se a magia uma comunicao constante entre o interior e o exterior, o acto e o pensamento, a coisa e a palavra, a matria e o esprito, bem se pode dizer que perdemos h muito tempo essa forma de inspirao fulminante, de nervosa iluminao, e que precisamos de nos recompor, recorrendo a fontes ainda vivas e no alteradas (ARTAUD, 1993b, p. 52 grifo meu).

Pela afirmao acima se torna fcil compreender o que entendia Artaud por magia e qual a sua funo no teatro. Seu status intermedirio entre o interior e o exterior, entre o ato e o pensamento, a coisa e a palavra, exatamente aquilo que buscou Grotowski durante sua vida artstica e o que estou apresentando aqui atravs da perspectiva da alma: a superao do dualismo excludente, atravs de uma ontologia tripartite. Essa superao no necessita, entretanto, de comprovaes com base no corpo simblico das culturas do Oriente. Isso, ao que me parece, seria novamente uma fuga do Ocidente a sua problemtica, que poderia resultar, a longo prazo, no enfraquecimento tambm do poder simblico dos orientais. Somente a idia de tentar comprovar determinadas idias atravs de referncias aos povos do Oriente j se assemelha a uma atitude racionalista ocidental: foi pelo mtodo da comprovao que aquilo que escapa visibilidade, medio e pesagem foi desacreditado. De outro modo, a cultura que perdeu sua alma precisa recuper-la, simplesmente abdicando da rejeio e condenao dos poderes do imaginal, do convvio com os poderes imprevisveis de Dioniso, da assimilao do valor e da importncia do feminino, inclusive como componente psquico dos homens. Como diz Hillman, o esprito solicita alma que o ajude, no que o despedace ou o subjugue ou o afaste como uma peculiaridade ou uma insanidade (HILLMAN, 1998, p. 224). Buscando identificar onde foi exatamente que essa alma foi perdida e quais os atos que ocasionaram sua perda, o homem ocidental ter pistas fundamentais para descobrir como recuper-la. Esse processo de perda e recuperao da alma, per si, j um processo de fazer a alma, tal como a psicologia arquetpica acredita, porque o fazer a alma no algo individualizado e privado, mas a subjetividade tambm est na coletividade e, tanto

170

quanto h projeo da interioridade pessoal na exterioridade coletiva, h tambm projeo da subjetividade coletiva na alma individual. Quando Artaud falava de teatro, acabava falando tambm de vida. Isso ocorria porque Artaud percebeu que era impossvel operar as mudanas que achava imprescindveis nessa arte, se iguais mudanas (radicais) no fossem empreendidas tambm na vida e na cultura dos homens. Mudar o teatro para tocar a vida. Mudar a vida para refazer o teatro.

3.3 O CORPO COMO PEDRA

No captulo segundo, vimos que os gregos homricos, assim como os hebraicos da poca do Antigo Testamento da Bblia, tinham uma percepo da realidade extremamente diversa da que temos nos dias atuais. O ponto de vista da linguagem parattica era o da multiplicidade e no percebia distines entre matria e esprito. Em lugar de um pensamento conceitual operava uma potica imaginal, carregada de poder metafrico, de modo que a fantasia da realidade110 se misturava realidade mitolgica. Como disse Paulo Leminski, a inesgotvel luxuriante opulncia do imaginrio grego um prodgio (mais rico s o catolicismo). No h, nem de longe, paralelo em outras culturas de proliferao to prspera de lendas, fbulas e mitos, ficcional e poeticamente acabados. Mal conseguimos, ns, descendentes deles, distinguir entre a histria real e a mitolgica dos helenos (LEMINSKI, s/d)111. No posso atestar se realmente mais rico s o catolicismo ou se no h paralelos em outras culturas. O mundo grande e Leminski provavelmente no tinha a inteno de engendrar uma tese cientfica quando fez tal afirmao. Ao contrrio, possvel entrever os vnculos do poeta com a igreja catlica (ele foi seminarista, antes de fazer meditao zen e lutar jud) e que seu entusiasmo frente opulncia do imaginrio grego o ponto nodal da afirmao. O importante aqui constatar esse franco trnsito entre o que se denomina imaginao e o que se declara realidade.112

Digo fantasia da realidade levando em conta o ponto de vista da psicologia arquetpica, que tem discutido todos os dados da objetividade da vida sob um prisma tambm de fantasia, conforme apresentado no captulo segundo. 111 Essa afirmao do poeta est no CD-ROM Leminski Multimdia, que consta na bibliografia deste trabalho. O material tem uma desordem catica (imaginal) de navegao e no fornece informaes quanto a ano de publicao. 112 O ttulo do livro de Roberts Avens de que fao uso Imaginao Realidade.

110

171

Tudo isso tem ntima relao com o modo como o ator pode imaginar seu corpo, ao invs de tom-lo como realidade instituda. Desde que iniciei esta pesquisa tenho enfrentado oposies diversas ao tema. Na atualidade, a discusso sobre o trabalho do ator tem se concentrado sobre a materialidade corporal. Na nsia de afirmar, tal qual Artaud afirmava, que nosso corpo nossa realidade ltima, e no o cogito cartesiano, tm-se esquecido que o conceito de corpo de nossa cultura ainda cartesiano. A idia de conceber a ao fsica como uma ao puramente plstica e mecnica tem ntima relao com este assunto. Fala-se muito que a ao fsica, desenvolvida por Stanislavski, na maturidade, nega os seus postulados anteriores, fixando-se na mecnica do corpo e rejeitando a imponderabilidade emocional. A emoo voltou a ser reprimida, junto ao seu Deus, Dioniso. Todavia, preciso assinalar que essa m interpretao tambm um sinal de m compreenso da prpria palavra emoo. Dioniso Deus do ator, do teatro, da emoo, do corpo e da dana e isso explica muita coisa, j que as emoes no so abstraes da subjetividade, mas se relacionam diretamente com a corporeidade. O dicionrio Houaiss define o termo emoo do seguinte modo:

substantivo feminino 1. ato de deslocar, movimentar 2. agitao de sentimentos; abalo afetivo ou moral; turbao, comoo 2.1. Rubrica: psicologia. reao orgnica de intensidade e durao variveis, ger. acompanhada de alteraes respiratrias, circulatrias etc. e de grande excitao mental (HOUAISS, 2001)

De acordo com a definio acima, emoo torna-se um termo extremamente compatvel com a noo de ao fsica. Em primeiro lugar, ela se refere ao movimento e esse movimento no um movimento qualquer, mas uma espcie de movimento psicofsico, interligado agitao dos sentimentos, ao abalo afetivo ou moral. Sua etimologia vem do latim motio, que quer dizer movimento, perturbao (de febre) (IBID) e, atravs da etimologia da palavra, percebe-se seu carter no dualista, que articula aspectos psicolgicos e fsicos do ser humano. Um possvel sinnimo de emoo a palavra lan, que advm do idioma francs. Esse termo tem sido constantemente utilizado por autores da atualidade que discutem a ao fsica, em lugar do termo emoo, mas, ao

172

que me parece, mais importante que passar a usar sinnimos e termos correlatos seria tirar o vu de equvocos que vm impregnando o termo emoo, porque isso significaria um passo frente na sutura da ciso ocidental entre esprito e matria, por intermdio da alma.

Quando se evita falar em alma, dadas suas conotaes religiosas e no cientficas, volta-se a engendrar o mesmo impasse. A soluo para o problema do dualismo excludente da cultura ocidental no est na rejeio da emoo, na recusa de Dioniso, mas em rever os equvocos do passado para tornarmo-nos capazes de reentrar na conscincia dionisaca. Enfatizar o corpo e rejeitar a discusso sobre alma, numa cultura que ainda mantm o dualismo, mesmo que inconscientemente, significa manter o problema. Se tivssemos um ponto de vista similar ao dos gregos homricos, no correramos tal risco. Mas nossa cultura herdeira de uma tradio unilateral, tal como pudemos perceber no segundo captulo, de modo que para falar de corpo, necessariamente precisamos retomar a discusso sobre alma e esprito.

Em termos prticos, o que isso adiciona ao debate sobre o trabalho do ator? Adiciona uma mudana de perspectiva fundamental. A noo de corpo com a qual ainda convivemos advm especialmente do conhecimento da anatomia humana, desenvolvido ao longo dos sculos por uma medicina dualista. Trata-se do corpo, grosso modo, como trata-se de uma mquina113, subdividindo-o, mediante um prisma apolneo, em rgos sem alma, e deixando a discusso sobre a psyqu para a psicologia e a religio.114 Na citao de Diderot que fiz acima, vemos o filsofo falar do trabalho do ator como algo que no lhe atinge a alma e que, como outros exerccios, lhe no gasta seno as foras do corpo. exatamente essa idia que precisa ser alterada, porque para nossa cultura o exerccio fsico no almado, o que pode torn-lo mecnico e sem graa. A psyqu associada a um nico rgo, o crebro, que tem naturalmente conotaes racionais. Pensar o trabalho do ator em termos estritamente corporais, com um legado cultural desta espcie, significa conden-lo a uma percepo no potica de sua natureza. Quando os gregos

A psicologia arquetpica vai bem alm na discusso, buscando demonstrar como mesmo as mquinas e as construes humanas so almadas. 114 preciso reconhecer que esta problemtica tem sido exaustivamente discutida na atualidade e estamos em vias de super-la. Mas ela ainda no foi superada.

113

173

homricos falavam de qualquer rgo, imediatamente eles estavam falando do indivduo inteirado, eles incluam faculdades psquicas em toda a corporeidade, porque sua viso do homem baseava-se numa perspectiva mitopotica muito diversa da nossa. Isso implica que o ator necessita relacionar-se com o corpo de modo inteiramente diverso e renovado e, para isso, no necessita lanar mo de referncias ao Oriente, bastando to somente iniciar a sutura da ferida que pulsa em nossa cultura. Se ela no for sanada, acabar por alastrar-se e as referncias ao Oriente logo se tornaro desgastadas.

Mas isso no implica a recusa de qualquer potica ou modelo de pensamento, advenha ela do leste ou do oeste. Vivemos num mundo cada vez mais interligado. A acupuntura teve origem no Oriente, mas j se encontra extremamente inserida em nossa cultura, assim como as referncias aos chakras e diversos exerccios advindos de doutrinas orientais. Do mesmo modo, a rvore da Cabala constitui uma sabedoria simblica secular, sobre o ser humano, e uma conquista do prprio Ocidente, assim como alguns psiclogos ocidentais estabeleceram, no sculo passado, importantes correlaes entre a localizao dos chakras e os pontos principais de concentrao da couraa muscular115. Todo este conhecimento pode demonstrar, como vem demonstrando, extrema validade, desde que no sirva para alienar o homem ocidental de sua prpria realidade, e contribua para que ele reencontre a alma perdida.

Em sua potica dos quatro elementos, especialmente quando aborda os devaneios da terra, o filsofo Bachelard faz-nos perceber o quanto nossas construes imaginais e racionais repousam diretamente sobre o contato do homem com a matria. Todos os nossos devaneios de leveza, maciez, resistncia, rigidez e outros mais, advm, na tica de Bachelard, da relao que o homem estabelece com a matria, gerando, atravs dessa relao, um mundo de fantasias imaginais. O encontro entre o ser humano e a resistncia dos materiais teria como fruto o prprio nascimento da cultura. Diz o filsofo:

A maior conquista moral jamais feita pelo homem o martelo operrio. Pelo martelo operrio, a violncia que destri transformada em potncia criadora. Da clava que mata ao malho que forja, h todo o trajeto dos

115

Refiro-me bioenergtica, de Alexandre Lowen, que herdeira da psicologia de Wilhelm Reich.

174

instintos para a maior moralidade (...) de incio a pedra apertada na mo acentuou a maldade humana (...) Mas chega o dia em que se usa um martelo de pedra para talhar outras pedras (...) a inteligncia e a coragem formulam, juntas, um futuro de energia. O trabalho o trabalho contra as coisas torna-se imediatamente uma virtude (BACHELARD, 2001, pp. 107-108).

Em Bachelard, o contato do homem com a matria resulta numa espcie de luta contra as resistncias, que envolve todo o trajeto do desenvolvimento moral, ou da elaborao de fantasias imaginais. O indivduo se volta contra a matria e, em seu esforo fsico de lim-la, desencadeia um processo de devaneio intrnseco s foras que opera. Do seu trabalho advm a potica iminente de suas aes, de sua relao com o mundo material, tal qual ocorria aos alquimistas que, segundo Jung, projetavam seu inconsciente nas substncias com as quais trabalhavam. Essa metfora do ferreiro, bem como do alquimista, caminha paralela potica da cena, engendrada pelos atores, onde a cada duelo travado no espao, com o corpo, contra o corpo, uma potica correspondente fecundada, na materializao, como o quis Artaud, das paixes humanas por via orgnica, por via de uma musculatura que se refaz afetiva. Artaud sabia que a alma no uma substncia material, mas ele esforava-se por dizer que a crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania (ARTAUD, 1991, p. 131). Nessa sua afirmao pode-se ver um paralelo com a potica de Bachelard: no que a alma ou a imaginao seja matria, mas que h uma ntima relao entre ambas.

Nesta perspectiva, temos o corpo do ator no centro de seu trabalho, mas trata-se de uma percepo que integra matria e esprito, pela via da imaginao potica. No contato que tive com artistas orientais, ou que trabalharam com estes, como Maura Baiocchi, Tadashi Endo, Yumiko Yoshioka e Yoshi Oida, pude perceber que o modo como cada exerccio realizado diferencia-se profundamente do modo tradicional como a cultura ocidental trabalha e compreende os exerccios fsicos. Para os orientais, cada exerccio tem uma potica prpria que lhe intrnseca e o resultado satisfatrio s pode ser esperado se o executante mantiver a imaginao ativa durante a execuo de cada gesto. Trabalhando com o corpo e a imaginao em estado de esquizofrenia, ou seja, sem conexo, nenhum exerccio apresenta eficcia e, pelo contrrio, pode mesmo trazer prejuzos para o

175

indivduo. Mas esta mesma conexo eu pude tambm perceber na sabedoria dos ndios brasileiros. Durante uma breve vivncia realizada com o ndio Kak Wera Jecup, citado no primeiro captulo desta, pude perceber que a tradio guarani tambm possui estas mesmas caractersticas. Todas as atividades, seja uma dana circular, seja a prpria preparao da fogueira a ser utilizada no ritual, esto plenamente impregnadas de mitopoticas prprias que lhe conferem um valor muito distinto do que a cultura cientificista legou. Todo utilitarismo imediato rejeitado e a eficcia de cada atividade s pode ser garantida se a potica que lhe intrnseca no for esquecida.

3.4 A MORTE COMO MTODO

Neste ponto conclusivo da dissertao, estamos nos aproximando mais da prxis de ator, atravs de referncias diversas, que vo alm dos aspectos imediatos e limitados do que convencionou-se chamar teatro. Minha meta justamente alargar as referncias e evitar um ponto de vista utilitarista. Mas possvel que um questionamento prtico ainda venha a persistir: como operar tais teorias na prtica de ator, ou como estas teorias podem influir na prxis cnica? Enfim, qual a utilidade real de todo e qualquer debate terico para a atuao cnica, que mais se define como prxis? A questo da relao entre teoria e prtica parece-me mais uma verso da velha dicotomia entre matria e esprito. sabido que Grotwski gostava de enfatizar que nenhuma conquista no aprendizado da arte de ator se d atravs de qualquer teoria ou pensamento, mas que fundamental uma prtica cnica contnua, capaz de assegurar o aprendizado no plano do sensvel, ou seja, da corporeidade do ator. Como bem observou um de seus ltimos discpulos,

Grotowski sa che imparare qualcosa conquistarlo nella pratica. Si deve imparare attraverso il fare e non memorizzando idee e teorie. Le teorie sono state usate nel nostro lavoro solo quando potevano essere daiuto a risolvere um problema pratico (RICHARDS, 1997, P. 15)

Mas a ressalva de Richards importante: a teoria, de algum modo, esteve presente, embora somente quando mantinha relao direta e ajudava a solucionar um problema prtico. Este embora , para mim, a nica funo de qualquer teoria, ou seja,

176

quando ela tem relao com um problema prtico. Assim como qualquer prxis de vida tambm uma forma de refletir sobre ela, ou o ato em si est impregnado de idias que nos preenchem. Para uma dissertao que se inscreve numa linha de pesquisa de Fundamentos Tericos das Artes, esta a melhor contribuio que posso dar, para ajudar na superao desse impasse j obsoleto. De outro modo, corremos sempre o risco de agir com unilateralidade, seja no reconhecendo o valor de pesquisas que fazem uso de outras linguagens, que no a escrita, seja rejeitando a reflexo escrita sobre um objeto de pesquisa que mais se define por sua prxis. Na qualidade de ator, diretor e professor de teatro, essa uma questo que sempre tem me voltado, afinal a academia , por execlncia, um lugar privilegiado de reflexo e esta caracterstica que a distingue dos cursos tcnicos de atuao. Apesar de concordar com a idia de que a melhor ferramenta para refletir sobre o teatro sua prpria prtica, no posso negar o valor que as reflexes escritas possuem para o amadurecimento dessa arte. Sobre este assunto, disse o homem-teatro em um de seus mais importantes e citados livros:

No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma: Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto de viver deles, e ento que importam os livros? ou no estamos impregnados por eles, e nesse caso no mereceriam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream? (ARTAUD, 1993, p. 2).

Embora o posicionamento de Artaud contenha um radicalismo categrico, ele atinge um ponto crucial. Sua crtica, afinal, no aos livros ou reflexes, mas a todas as reflexes que se mantm num estado de esquizofrenia para com a vida, distanciadas e apartadas dela. O fato que estamos realmente impregnados de nossas teorias, de modo que nem precisamos mais dos livros para agir de acordo com elas. O dualismo cartesiano, o mito da anlise (psicanlise), o racionalismo iconoclasta endmico e a misoginia j esto em ns, influindo em nossos atos, antes mesmo que tenhamos a oportunidade de ler a respeito deles. Diante deste quadro, faz-se fundamental uma mudana radical em nossa cosmoviso de mundo, que, necessariamente, precisa atingir o cotidiano humano com a mesma intensidade que todos estes sistemas atingiram. Mas como no nos possvel, nem talvez recomendado, abandonar os livros e voltar a viver, romanticamente, na selva, novas reflexes escritas fazem-se sempre necessrias. Artaud no defende um utilitarismo direto

177

dos sistemas filosficos, mas enfatiza que s so vlidos aqueles pensamentos (teorias) que se mostram relacionados nossa vida, em ntima relao com ela, caso contrrio, no merecem existir ou nos ocupar a mente.

Mas h um outro ponto, importante de frisar. que Artaud constitui o exemplo de um homem que no estruturou qualquer prxis de trabalho, em consonncia com suas teorias, ao longo da vida. Seu legado , por um lado, uma coleo de poemas e teorias no realizadas e, por outro, uma prtica artstica extensa, mas difusa. Sua relao com a escrita , conforme podemos detectar em suas correspondncias com Jacques Rivire, uma luta incessante consigo mesmo, para captar em palavras, no ato de escrever, sua emoo e seu pensamento (Esslin, 1978, p. 26). Artaud sente, em si mesmo, a dificuldade de relacionar matria e esprito. Localiza o problema da cultura ocidental em si mesmo e escreve:

Sou verdadeiramente CIRCUNSCRITO pelos meus termos, e se digo que sou circunscrito pelos meus termos, que no os reconheo como vlidos no meu pensamento. Sou verdadeiramente paralizado pelos meus termos, por uma srie de terminaes. E EM QUALQUER LUGAR que esteja nesses momentos o meu pensamento, eu no posso seno faz-lo passar por esses termos, por muito contraditrios com ele prprio, por muito paralelos, por muito equvocos que possam ser, sob pena de nesses momentos parar de pensar. (ARTAUD, 1991, p. 60)

Mas foi atravs dessa luta para atingir os prprios pensamentos, para se auto-designar, que Artaud conseguiu o que nunca algum conseguiu, por meio da palavra, exprimir com tanta fora (DA SILVEIRA, 1989, p. 10): as dilaceraes de sua alma, com segura e precisa fidelidade a ela. Artaud o crtico da reflexo escrita que mais se valeu da reflexo escrita e que, paradoxalmente, incrveis influncias exerceu sobre a prxis do ator, atravs de seus escritos. Ele teve e ainda tem um impacto sobre a prtica teatral impossvel de ser dimensionado. Que sucede em tal caso? Sucede que se temos uma cosmoviso sobre a vida, se concebemos a vida e o mundo de um determinado modo, isso implica que nossos atos esto impregnados dessa cosmoviso. E o inverso tambm se mostra verdadeiro: nossos atos so, per si, uma teoria em potencial sobre a vida e o mundo em que vivemos. 178

Quando Artaud rivalizou frontalmente com aspectos centrais da vida no mundo ocidental, ele tocou em aspectos que no so apenas uma teoria sobre a coisa, mas, de algum modo, so a prpria coisa. Enquanto no mudarmos nosso modo de conceber o mundo em que vivemos, nossos atos, quaisquer que sejam eles, estaro impregnados do antigo modelo, de modo que a prxis se mostrar infeccionada por ele, por no ter acordado para um problema bsico, que a modela. Isso implica que, enquanto no mudar sua forma de ver o mundo, ou seja, enquanto no mudar sua perspectiva sobre a vida (Hillman postula a alma no como uma substncia, mas como uma perspectiva), o ator estar condenado a imprimir, em seu trabalho, o vazio de alma em que se insere. Ser signatrio do fenmeno de perda da alma de nossa cultura. Quando Artaud questiona a espinha dorsal da cultura europia, em lugar de discutir exclusivamente as questes do teatro, ele afirma que, estando o teatro inevitavelmente conectado vida (ou o devendo), s ser possvel engendrar as mudanas necessrias na prxis de ator, se for operada igual mudana em nossa perspectiva sobre o mundo, em nossa vida de pessoas humanas.

Uma problemtica ocidental se relaciona exatamente com a questo dos mtodos. Infelizmente, temos a triste tradio de sustentar a idia de que os meios metodolgicos so capazes de funcionar por si ss com perfeito desempenho. A hiptese, que separa o mundo objetivo do subjetivo, a de que o mtodo certo ser capaz de resolver todos os problemas, porque afinal o mundo um autmato e basta um bom software para que as coisas tenham eficcia. Eu poderia ter desenvolvido uma dissertao inteiramente baseada em mtodos de trabalho para o ator, supostamente eficazes, mas preferi trazer para discusso alguns aspectos que antecedem a questo da metodologia, e lhe atribuem sentido. No acho que seja possvel decidir que mtodos so ou no eficazes sem saber de quem e de qu se trata. A questo que os mtodos eficazes simplesmente no existem; existem os homens eficazes, que usam os mtodos que lhes parecem apropriados.

Sempre que se fala em mtodo e se discute a melhor forma de estabelecer um processo educativo para o ator e o estudante de atuao, sinto receio de padronizar algo que no se padroniza. preciso inserir nas discusses sobre tcnicas e mtodos o indivduo, com todas as suas particularidades, porque a fantasia prpria do indivduo que pode

179

fornecer as chaves para a descoberta das melhores formas de proceder metodologicamente. Porque, afinal, qual foi o mtodo que formou Stanislavski? Qual foi o mtodo que educou Picasso? Qual foi o mtodo que engendrou Artaud? Ou qual foi o mtodo que fez Goethe ser o Goethe? Parece-me que o mtodo que formou Stanislavski e foi formado por ele o mtodo de Stanislavski, assim como foi o Fausto quem fez o Goethe e vice-versa. Entre Goethe e o Fausto, assim como entre Stanislavski e seu mtodo, h uma via de autoreferncia direta. Como dizia o poeta Keats, o criativo precisa criar a si mesmo. A alma de Stanislvski est no mtodo de Stanislvski, assim como sua definio (para Aristteles, a definio do homem a definio de sua alma). Stanislavski = Mtodo das Aes Fsicas.

O melhor mtodo aquele que ajuda um individuo a tornar-se aquilo que ele (Nietzsche). Isso no implica que as reflexes metodolgicas de Stanislavski, ou qualquer outro, no tenham utilidade para outras pessoas, mas que, para isso, o mtodo de Stanislavski precisa se tornar o mtodo desta outra pessoa e, ento, j no ser mais de Stanislavski. Pensar que os mtodos funcionam por si ss, faz-nos esquecer que sempre o indivduo o maior responsvel por sua prpria formao. Faz-nos crer mais no ensino que na aprendizagem, crer mais no mtodo que no homem que o utiliza, crer no mundo como autmato e no ser humano como pea desalmada dessa grande mquina. Avens gosta de enfatizar essa busca ocidental pelo mtodo, que carrega em si o problema da mecanizao do mundo. Diz ele:

Uma vez mais acontece como no velho ditado chins: se o homem errado usa os meios certos, os meios certos funcionam de maneira errada. Com efeito, a crena ocidental no mtodo certo, sem levar em considerao o homem que o aplica, parece ser responsvel pelo impasse, porque o mtodo isolado, divorciado da psique, no produz mais do que a iluso da onipotncia tcnica (AVENS, 1993, p. 11)

Avens no menciona a segunda parte do ditado, que diz que se o homem certo usa os meios errados, os meios errados funcionam de maneira certa. Sua crtica, portanto, no ao mtodo, em si, mesmo porque ele no cr nos mtodos em si. A distino objetiva entre sujeito e objeto leva iluso cartesiana de que os mtodos, como autmatos, funcionam por si ss. A questo primordial ento volta ao indivduo e quilo que lhe devido, em seu infinito processo de fazer a alma, que no um processo puramente

180

individual, porque h alma em tudo e os laos que unem o individual e o coletivo so tenazes.

Quando digo que os mtodos eficazes simplesmente no existem, quero dizer apenas que, tal qual no se deve operar uma diviso entre corpo e alma, tambm no se deve operar a ciso entre o mtodo e aquele que o aplica. Deste modo, a questo nunca ser a de saber qual o mtodo certo, mas de antes saber quem vai us-lo e o que se pretende. No se pode dizer que um abridor de latas seja uma ferramenta adequada ou no, porque se o utilizarmos para sacar a rolha de uma garrafa de vinho ele certamente se mostrar ineficaz. Do mesmo modo, o homem certo do que pretende, e na ausncia de outras ferramentas, pode fazer com um abridor de latas coisas que jamais imaginamos que pudessem ser feitas. Mais do que procurar pelos mtodos certos, o ator precisa se perguntar sobre si, ter olhos para enxergar-se e descobrir ou construir as ferramentas capazes de levlo onde pretende ir.

Diante dessas circunstncias, de busca pelos mtodos, Hillman mantm uma postura similar de Avens. Sua referncia tambm a psicologia, mas me parece possvel e adequado, nessa discusso sobre mtodo, estabelecer analogias, j que o ponto central permanecer o mesmo: o que faz o mtodo ou o que fazemos com ele? Hillman questiona nossa nsia por solues, que se traduzem na busca dos comos:

Se o por que da dvida a me do pensamento filosfico, ento o como o gerador da soluo de problemas, do pensamento tcnico. O como pertence psicodinmica de Bentham, pragmtica e utilitarista. A vontade e o intelecto pergunta como, mas a memria no pergunta como nem fornece uma resposta. Os problemas do como so substitudos pela fantasia (HILLMAN, 1983, pp. 161-162)

Se no nos desgastamos rapidamente na nsia de saber como, talvez possamos descobrir que o como no um problema, mas sua resposta est presente constantemente no modo como inclusive nos perguntamos. A resposta est na prpria pergunta, ou no prprio modo de perguntar. Mtodos existem vrios e, por vezes, eles se parecem bastante um com o outro. O trabalho do ator, grosso modo, depende de alguns exerccios de relaxamento e aperfeioamento fsico, de alguns jogos com a imaginao, da

181

superao dos limites psicofsicos, da entrega. Existem mltiplas possibilidades de trabalho, h referncias em livros, professores por toda parte e qualquer ator com alguma experincia j vivenciou ao menos algumas dezenas de mtodos. Ficamos, qual barata tonta, rodando em crculo e fugindo a ns, sem nos darmos conta que aquele simples abridor de latas pode ser capaz de mil coisas, quando temos uma coleo completa de talheres. Sem dvida, olhar para si mesmo o exerccio mais difcil de todos, e no somente para os atores. Nenhum mtodo jamais ser capaz de me levar alm do que sou e daquilo que meu mito pessoal circunscreve, a cada momento de minha vida. E sempre que fazemos a pergunta do como corremos o risco de estarmos simploriamente fugindo a ns mesmos e fazendo de conta que no podemos ter j as respostas de antemo. A procura pelas coisas no exterior, fora, s se justifica quando o fora est perfeitamente identificado com o dentro, quando sabemos que aquele fora j no bem um fora, e no passa de uma parte de ns mesmos situada no exterior. Mas h um como que, para Hillman, de fato o nico fundamental:

A partir de um outro ponto de vista clssico, existe apenas um como vlido, que suplanta todos os demais e nos conduz para bem longe de qualquer como o Como morrer? Este problema que no tem nenhuma soluo prtica ou analtica, torna ridculos os problemas e os comos. Ele nos conduz de novo fantasia imaginal (IBID, p. 162).

Aqui tocamos o ncleo central. Como vimos no segundo captulo, Hillman enfatiza a conexo da alma com a morte, e esta conexo pde tambm ser constatada na mitopotica homrica, onde a psyqu est inteiramente relacionada morte. Isso decorre porque vida e morte so faces de uma mesma moeda, tendo a morte uma importante funo imaginal, a de forar e exigir o sentido da vida. Isso leva a crer que toda pergunta tipo como tem por pano de fundo a questo crucial do sentido particular que se d vida, e a isso no se pode fugir. Grotowski e Barba enfatizaram profundamente este aspecto no trabalho com seus atores. Pediam a eles que encarassem cada apresentao como a ltima de suas vidas e sempre puseram a pergunta primordial em jogo: porque fao teatro? Perguntas-chave como essa esto na base de toda e qualquer atividade teatral e no podem ser deixadas para depois, porque no h depois para elas, assim como no o h para a morte. A morte no simplesmente um dado fisiolgico que, provavelmente, vir

182

acometer a todos ns, ela est presente em todos os momentos da vida, como uma sombra, nos acompanhando nos momentos mais diversos. Est no momento do ensaio, do treinamento, como no palco, junto aos atores e ao pblico. Estando em contato ntimo com este como, o ator estar sempre apto a responder aos demais, menos importantes e derivados deste grande mistrio que h de nos acompanhar at o fim de nossas vidas. Disse Novarina que o ator que representa sabe que isso realmente modifica seu corpo, que isso o mata a cada vez (NOVARINA, 1999, p. 21). E a passagem do Eclesiastes, de que fiz uso no primeiro captulo116, ao falar dos nomes, diz em seguida que mais vale o dia da morte do que o dia do nascimento (Ec. 7,1).

Agora e sempre permanece a urgncia do fazer a alma. Como? Como se pinta um quadro. Ou, ao menos, como alguns homens o fizeram. Como Van Gogh, como Picasso, ou como Artaud, que apesar de no ser exatamente um pintor, parou algumas vezes frente a uma folha branca e a preencheu com sua marca pessoal, e sempre soube muito bem da dificuldade que a pergunta crucial nos impe, sem permitir evasivas. Como suicidar-se. Como se diz uma palavra no palco, sentindo-se solitrio frente a uma poro de curiosos que espreitam? Como morrer.

116

Ver pgina 73.

183

BIBLIOGRAFIA

1. Livros e Revistas: ANDRADE, O. POESIAS REUNIDAS. SO PAULO, GAVETA, 1945. ARANTES, U. C. ARTAUD: TEATRO E CULTURA. CAMPINAS, EDITORA DA UNICAMP, 1988. ARAJO, N. HISTRIA DO TEATRO. SALVADOR, FUNDAO CULTURAL DO ESTADO DA BAHIA, 1978. ARISTTELES. DA ALMA (DE ANIMA). LISBOA, EDIES 70, 2001. ARISTTELES, HORACIO, LONGINO. A POTICA CLSSICA. SO PAULO, CULTRIX, 1995. ARTAUD, A. LOS TARAHUMARA. BARCELONA, TUSQUETS, 1985. ___________. O PESA-NERVOS. LISBOA, HIENA, 1991. ___________. O TEATRO E SEU DUPLO. SO PAULO, MARTINS FONTES, 1993. ___________. OS SENTIMENTOS ATRASAM. LISBOA, HIENA, 1993B. ___________. LINGUAGEM E VIDA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1995. ___________. HISTRIA VIVIDA DE ARTAUD-MOMO. LISBOA, HIENA, 1995. ASLAN, O. O ATOR NO SCULO XX. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1994. AVENS, R. IMAGINAO REALIDADE. PETRPOLIS, VOZES, 1993. BACHELARD, G. A TERRA E OS DEVANEIOS DA VONTADE. SO PAULO, MARTINS FONTES, 1991. ___________. A POTICA DO ESPAO. SO PAULO, MARTINS FONTES, 1996. ___________. A POTICA DO DEVANEIO. SO PAULO, MARTINS FONTES, 1988. BAIOCCHI, M. BUTOH: DANA VEREDAS DALMA. SO PAULO, PALAS ATHENA, 1995. ___________. TAANTEATRO, CADERNO 1. SO PAULO, TRANSCULTURA, 1997. BARBA, E. ALM DAS ILHAS FLUTUANTES. SO PAULO, HUCITEC, 1991. BARBA, E. E SAVARESE, N. A ARTE SECRETA DO ATOR. SO PAULO, HUCITEC, 1995. BERTHOLD, M. HISTRIA MUNDIAL DO TEATRO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2000. BBLIA DE JERUSALM. SO PAULO, PAULINAS, 1981. BOAL, A. O ARCO-RIS DO DESEJO. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 2002. BONFITTO, M. O ATOR-COMPOSITOR: AS AES FSICAS COMO EIXO: DE STANISLAVSKI A BARBA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2002. BRADLEY, M. Z. AS BRUMAS DE AVALON. SO PAULO, CRCULO DO LIVRO, 1982.

184

BRANDO, J. S. MITOLOGIA GREGA, VOL. 2. PETRPOLIS, VOZES, 2000. BRETON, A. MANIFESTOS DO SURREALISMO. RIO DE JANEIRO, NAU, 2001. BROOK, P. O TEATRO E SEU ESPAO. PETRPOLIS, VOZES, 1970. ___________. O PONTO DE MUDANA: QUARENTA ANOS DE EXPERINCIAS TEATRAIS: 1946-1987. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 1995. ___________. A PORTA ABERTA. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 1999. BURNIER, L. O. A ARTE DE ATOR: DA TCNICA REPRESENTAO. CAMPINAS, UNICAMP, 2001. CAMAROTTI, M. RESISTNCIA E VOZ: O TEATRO DO POVO DO NORDESTE. EDITORA DA UFPE, 2001. CAMPBELL, J. O PODER DO MITO. SO PAULO, PALAS ATHENA, 1992. CAMPOS, H. QOHLET = O-QUE-SABE: ECLESIASTES: POEMA SAPIENCIAL. SO PAULO, PERSPECITVA, 1991. ___________. HAGOROMO DE ZEAMI. SO PAULO, ESTAO LIBERDADE, 1993. ___________. (ORG.) IDEOGRAMA: LGICA, POESIA, LINGUAGEM. SO PAULO, EDUSP, 1994. ___________. BERESHITH: A CENA DA ORIGEM. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2000. CAMPOS, H. E CAMPOS, A. PANAROMA DO FINNEGANS WAKE. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2001. CAMPOS, H. ET ALLI. TEORIA DA POESIA CONCRETA. SO PAULO, BRASILIENSE, 1987. ___________. MALLARM. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1980. CAPRA, F. O TAO DA FSICA: UM PARALELO ENTRE A FSICA MODERNA E O MISTICISMO ORIENTAL. SO PAULO, CULTRIX, 1983. CARVALHO, E. HISTRIA E FORMAO DO ATOR. SO PAULO, TICA, 1989. CARY, L. E RAMOS, J. J. M. (ORG). TEATRO E VANGUARDA. LISBOA, PRESENA, 1970. CASSIRER, E. LINGUAGEM E MITO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2000. CAVALIERE, A. O INSPETOR GERAL DE GOGL/MEYERHOLD: UM ESPETCULO SNTESE. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1996. CHEVALIER, J. E GHEERBRANT, A. DICIONRIO DE SMBOLOS. RIO DE JANEIRO, JOS OLYMPIO, 1999. COHEN, R. PERFORMANCE COMO LINGUAGEM. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1989. ___________. WORK IN PROGRESS NA CENA CONTEMPORNEA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1998. CONGER, J. P. JUNG E REICH: O CORPO COMO SOMBRA. SO PAULO, SUMMUS, 1993. CORREA, R. ET ALLI. ARTAUD, A NOSTALGIA DO MAIS, RIO DE JANEIRO, NUMEN, 1989. 185

CRAIG, E. G. EL ARTE DEL TEATRO. MXICO, GACETA, 1987. DAMSIO, A. O ERRO DE DESCARTES. SO PAULO, CIA DAS LETRAS, 1996. DELEUZE, G. E GUATTARI, F. MIL PLATS: CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA. VOL. 1. RIO DE JANEIRO, EDITORA 34, 1995. ___________. MIL PLATS: CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA. VOL. 2. RIO DE JANEIRO, EDITORA 34, 1995. ___________. MIL PLATS: CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA. VOL. 3. RIO DE JANEIRO, EDITORA 34, 1996. DERRIDA, J. ENLOUQUECER O SUBJETIL. SO PAULO, UNESP, 1998. DIDEROT, D. TEXTOS ESCOLHIDOS. OS PENSADORES. SO PAULO, ABRIL, 1985. ___________. PARADOXO SOBRE O COMEDIANTE. LISBOA, GUIMARES, 2000. DUNCAN, I. ISADORA: FRAGMENTOS AUTOBIOGRFICOS. PORTO ALEGRE, L&PM, 1985. DURAN, G. O IMAGINRIO: ENSAIOS ACERCA DAS CINCIAS E DA FILOSOFIA DA IMAGEM. RIO DE JANEIRO, DIFEL, 1998. ___________. A IMAGINAO SIMBLICA. LISBOA, EDIES 70, 2000. ELIADE, M. MITO E REALIDADE. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2004. ESSLIN, M. ARTAUD. SO PAULO, CULTRIX, UNIVERSIDADE DE SO PAULO, 1978. FABRINI, V. O DESAGRADVEL E A CRUELDADE: O TEATRO MTICO DE NELSON RODRIGUES SOB A PERSPECTIVA DO TEATRO DA CRUELDADE DE ANTONIN ARTAUD. TESE DE DOUTORADO. USP, 2000. FELCIO, V. L. A IMAGINAO SIMBLICA. SO PAULO, USP, FAPESP, 1994. ___________. PROCURA DA LUCIDEZ EM ARTAUD. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1996. FERRACINI, R. A ARTE DE NO INTERPRETAR COMO POESIA CORPREA DO ATOR. CAMPINAS, UNICAMP, IMESP, 2001. FO, D. MANUAL MNIMO DO ATOR. SO PAULO, SENAC, 1999. FRANZ, M-L. ALQUIMIA: INTRODUO AO SIMBOLISMO E PSICOLOGIA. SO PAULO, CULTRIX, 1993. ___________ ET ALLI. A MORTE LUZ DA PSICOLOGIA. SO PAULO, CULTRIX, 1995. FRAZER, J. G. O RAMO DE OURO. RIO DE JANEIRO, GUANABARA KOOGAN, 1982. FREUD, S. A INTERPRETAO DOS SONHOS. RIO DE JANEIRO, IMAGO, 1997. ___________. O EGO E O ID. RIO DE JANEIRO, IMAGO, 1997. ___________. LEONARDO DA VINCI E UMA LEMBRANA DE SUA INFNCIA E O MOISS DE MICHELANGELO. RIO DE JANEIRO, IMAGO, 1997. FUX, M. DANATERAPIA. SO PAULO, SUMMUS, 1988. GOSWAMI, A. ET ALLI. O UNIVERSO AUTOCONSCIENTE. RIO DE JANEIRO, ROSA DOS TEMPOS, 1998. 186

GRAHAM, M. MEMRIA DO SANGUE. SO PAULO, SICILIANO, 1993. GREINER, C. BUT, PENSAMENTO EM EVOLUO. SO PAULO, ESCRITURAS, 1998. ___________. O TEATRO N E O OCIDENTE. SO PAULO, ANNABLUME, FAPESP, 2000. GROTOWSKI, J. EM BUSCA DE UM TEATRO POBRE. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 1992. GUATTARI, F. CAOSMOSE: UM NOVO PARADIGMA ESTTICO. SO PAULO, 34, 1993. GUINSBURG, J. STANISLAVSKI E O TEATRO DE ARTE DE MOSCOU. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1985. ___________ DA CENA EM CENA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2001. ___________ STANISLAVSKI, MEYERHOLD & CIA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2001. GUINSBURG, J. ET ALLI. SEMIOLOGIA DO TEATRO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1985. ___________. DILOGOS SOBRE TEATRO. SO PAULO, UNIVERSIDADE DE SO PAULO, 1992. HEISENBERG, W. ET ALLI. PROBLEMAS DA FSICA MODERNA. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1990. HILLMAN, J. O MITO DA ANLISE: TRS ENSAIOS DE PSICOLOGIA ARQUETPICA. RIO DE JANEIRO, PAZ E TERRA, 1984. ___________. UMA BUSCA INTERIOR EM PSICOLOGIA E RELIGIO. SO PAULO, PAULUS, 1985. ___________. ENTRE VISTAS. SO PAULO, SUMMUS, 1989. ___________. SUICDIO E ALMA. PETRPOLIS, VOZES, 1993. ___________. CIDADE & ALMA. SO PAULO, STUDIO NOBEL, 1993B. ___________. PSICOLOGIA ARQUETPICA: UM BEVE RELATO. SO PAULO, CULTRIX, 1995. ___________. CEM ANOS DE PSICOLOGIA... E O MUNDO EST CADA VEZ PIOR. SO PAULO, SUMMUS, 1995. ___________. O LIVRO DO PUER: ENSAIOS SOBRE O ARQUTIPO DO PUER AETERNUS. SO PAULO, PAULUS, 1996. ___________. O CDIGO DO SER. RIO DE JANEIRO, OBJETIVA, 1997. ___________. ANIMA: ANATOMIA DE UMA NOO PERSONIFICADA. SO PAULO, CULTRIX, 1995. HOMERO. ODISSIA. SO PAULO, CULTRIX, 2002. HOUAISS, A. DICIONRIO ELETRNICO HOUAISS DA LNGUA PORTUGUESA. RIO DE JANEIRO, OBJETIVA, 2001. JECUP, K. W. A TERRA DOS MIL POVOS: HISTRIA DO BRASIL CONTADA POR UM NDIO. SO PAULO, FUNDAO PEIRPOLIS, 1998. JUNG, C. G. A NATUREZA DA PSIQUE. PETRPOLIS, VOZES, 1991. ___________. PSICOLOGIA E ALQUIMIA. PETRPOLIS, VOZES, 1991. ___________. O ESPRITO NA ARTE E NA CINCIA. PETRPOLIS, VOZES, 1996. ___________. A ENERGIA PSQUICA. PETRPOLIS, VOZES, 1997. 187

___________. O HOMEM E SEUS SMBOLOS. RIO DE JANEIRO, NOVA FRONTEIRA, 1998. ___________. MEMRIAS, SONHOS E REFLEXES. RIO DE JANEIRO, NOVA FRONTEIRA, 2000. ___________. SINCRONICIDADE. PETRPOLIS, VOZES, 2001. JUNG, C. G. E WILHELM, RICHARD. O SEGREDO DA FLOR DE OURO. PETRPOLIS, VOZES, 1999. KUSANO, D. Y. O QUE TEATRO N. SO PAULO, BRASILIENSE, 1984. LEMINSKI, P. MELHORES POEMAS DE PAULO LEMINSKI. SO PAULO, GLOBAL, 1996. ___________. LEMINSKI MULTIMDIA. CURITIBA, TECNOKENA, S/D. LINS, D. ANTONIN ARTAUD: O ARTESO DO CORPO SEM RGOS. RIO DE JANEIRO, RELUME DUMAR, 1999. LPEZ-PEDRAZA, R. ANSIEDADE CULTURAL. SO PAULO, PAULUS, 1997. ___________. HERMES E SEUS FILHOS. SO PAULO, PAULUS, 1999. ___________. DIONISO NO EXLIO: SOBRE A REPRESSO DA EMOO E DO CORPO. SO PAULO, PAULUS, 2002. LOWEN, A. ALEGRIA: A ENTREGA AO CORPO E VIDA. SO PAULO, SUMMUS, 1997. MELO NETO, J. C. A EDUCAO PELA PEDRA. RIO DE JANEIRO, NOVA FRONTEIRA, 1996. MIRANDA, E. CORPO: TERRITRIO DO SAGRADO. SO PAULO, LOYOLA, 2000. MORIN, E. O HOMEM E A MORTE. LISBOA, EUROPA-AMRICA, 1988. NOVARINA, V. CARTA AOS ATORES E PARA LOUS DE FUNS. RIO DE JANEIRO, SETTE LETRAS, 1999. NACHMANOVITCH, S. SER CRIATIVO: O PODER DA IMPROVISAO NA VIDA E NA ARTE. SO PAULO, SUMMUS, 1993. NUNES, A. ANTONIN ARTAUD: A NOSTALGIA DO MAIS PELA PRIMAZIA DO MENOS. CADERNOS DA PS-GRADUAO, CAMPINAS, EDITORA DA UNICAMP, 2002. ___________. ATOR E ALMA: O CORPO EM DEVANEIO. MEMRIA ABRACE VII, FLORIANPOLIS, ABRACE, 2003. OIDA, Y. UM ATOR ERRANTE. SO PAULO, BECA PRODUES CULTURAIS, 1999. ORTEGA Y GASSET, J. A IDIA DO TEATRO, SO PAULO, PERSPECTIVA, 1991. PAVIS, P. DICIONRIO DE TEATRO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1999. ___________. A ANLISE DOS ESPETCULOS. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2003. PAZ, O. LA BSQUEDA EL COMIENZO: ESCRITOS SOBRE EL SURREALISMO. BARCELONA, FUNDAMENTOS, 1983. ___________. EL ARCO Y LA LIRA. MXICO, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 1986. ___________. LA LLAMA DOBLE. BARCELONA, PLANETA ESPANHA, 1996. PENROSE, R. O GRANDE, O PEQUENO E A MENTE HUMANA. SO PAULO, UNESP, 1997. 188

PLATO. A REPBLICA. OS PENSADORES. SO PAULO, ABRIL, 2000. ___________. DILOGOS: APOLOGIA DE SCRATES, EUTIFRON, CRTON E FDON. SO PAULO, HEMUS, S/D. POUND, E. ABC DA LITERATURA. SO PAULO, CULTRIX, 1997. PRONKO, L. C. TEATRO: LESTE & OESTE: PERSPECTIVAS PARA UM TEATRO TOTAL. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1986. READ, H. A REDENO DO ROB: MEU ENCONTRO COM A EDUCAO ATRAVS DA ARTE. SO PAULO, SUMMUS, 1986. REALE, G. CORPO, ALMA E SADE: O CONCEITO DE HOMEM DE HOMERO A PLATO. SO PAULO, PAULUS, 2002. REICH, W. ESCUTA Z-NINGUM. SO PAULO, MARTINS FONTES, 1982. RICHARDS, T. AL LAVORO CON GROTOWSKI SULLE AZIONI FISICHE. MILANO, UBULIBRI, 1997. ROSENFELD, A. TEXTO/CONTEXTO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1976. ___________. O PENSAMENTO PSICOLGICO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 2003. ROUBINE, J-J. A ARTE DO ATOR. RIO DE JANEIRO, JORGE ZAHAR, 1987. ___________. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. RBIO, A. G. UNIDADE NA PLURALIDADE: O SER HUMANO LUZ DA F E DA RELIGIO CRISTS. SO PAULO, PAULUS, 2001. SAMUELS, A. JUNG E OS PS-JUNGUIANOS. RIO DE JANEIRO, IMAGO, 1989. SCHILLER, F. TEORIA DA TRAGDIA. SO PAULO, EPU, 1991. SILVEIRA, N. JUNG: VIDA E OBRA. RIO DE JANEIRO, JOS ALVARO, 1976. ___________. O Mundo das Imagens. So Paulo, tica, 2001. SPERBER, S. ET ALLI. REVISTA DO LUME, NMEROS 01, 02 E 03, CAMPINAS, UNICAMP, 1998, 1999 E 2000. STANISLAVSKI, C. A PREPARAO DO ATOR. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 1968. ___________. A CONSTRUO DA PERSONAGEM. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 2004. ___________. A CRIAO DE UM PAPEL. RIO DE JANEIRO, CIVILIZAO BRASILEIRA, 1987. TOPORKOV, V. STANISLAVSKY DIRIGE. BUENOS AIRES, COMPAA GENERAL FABRIL, 1961. TOUCHARD, P-A. O TEATRO E A ANGSTIA DOS HOMENS. SO PAULO, DUAS CIDADES, 1970. ___________. DIONISO: APOLOGIA DO TEATRO E O AMADOR DE TEATRO OU A REGRA DO JOGO. SO PAULO, CULTRIX, EDUSP, 1978. VERGER, P. NOTAS SOBRE O CULTO AOS ORIXS E VODUS. SO PAULO, EDUSP, 2000. VIRMAUX, A. ARTAUD E O TEATRO. SO PAULO, PERSPECTIVA, 1978. VOLLMAR, K. CHAKRAS. PORTO ALEGRE, KUARUP, 1997.

189

WOLFF, H. W. ANTROPOLOGIA DO ANTIGO TESTAMENTO. SO PAULO, LOYOLA, 1975. ZIMMERMANN, E. B. INTEGRAO DE PROCESSOS INTERIORES NO DESENVOLVIMENTO DA PERSONALIDADE. DISSERTAO DE MESTRADO, UNICAMP, 1992.

2. Stios e Pginas da Internet:


HTTP://JBONLINE.TERRA.COM.BR HTTP://PLANETA.TERRA.COM.BR/ARTE/LUME HTTP://WWW.ANTAPROFANA.COM.BR HTTP://WWW.ANTONINARTAUD.ORG HTTP://WWW.CGJUNGPAGE.ORG HTTP://WWW.GROTCENTER.ART.PL HTTP://WWW.GRUPOTEMPO.COM.BR HTTP://WWW.IICSP.ORG HTTP://WWW.JUNGIANSTUDIES.ORG HTTP://WWW.ODINTEATRET.DK HTTP://WWW.PETERBROOK.NET HTTP://WWW.PONTEDERATEATRO.IT HTTP://WWW.TEATROBRASILEIRO.COM.BR HTTP://WWW.RUBEDO.PSC.BR HTTP://WWW.SWGC.MUN.CA/ANIMUS HTTP://WWW.TEATRODINESSUNO.IT HTTP://WWW.UNIRIO.BR/ABRACE

190