Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
http://www.revistaviso.com.br/
RESUMO
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade
Nos inventrios da arte do sculo XX, o trabalho de Marcel Duchamp com freqncia
compreendido apenas em sua dimenso conceitual, ignorando-se uma possvel
presena do sensvel em sua obra. Partindo do conceito da obra de arte como um ser
de sensao criado por Gilles Deleuze e Flix Guattari, proponho, nesse trabalho
problematizar tanto o lugar reservado a Duchamp pela histria da arte, quanto os limites
da definio de arte formulada por aqueles filsofos. Para explorar a possibilidade de se
pensar uma potica duchampiana este texto se vale estrategicamente de duas
referncias: as teses de Rosalind Krauss a respeito da materialidade e do erotismo na
obra do artista e os conceitos de durao, memria hbito e reconhecimento atento
formulados pelo filsofo Henri Bergson.
Palavras-chave: Duchamp Deleuze Guattari Bergson
ABSTRACT
Duchamp, the sensorial, the indiscernibility
In the inventories of the Twentieth Centurys art, the understanding of Marcel Duchamps
work is frequently restricted to its conceptual dimension; sensory and erotic qualities are
usually left behind. This text takes as a starting point the concept of work of art as a
being of sensation, as formulated by Gilles Deleuze and Flix Guattari. The main goal is
to problematize both the place reserved to Duchamp by Art History and the limits of the
definition of art proposed by those philosophers. Aiming at the exploration of what could
be taken as a Duchampian poetics this text makes strategic use of two references:
Rosalind Krauss thesis on the presence of materiality and eroticism in the artists work
and the concepts of duration, memory habit and attentive recognition as formulated by
philosopher Henri Bergson.
MARTINS,
M.
Duchamp,
o
sensvel,
a
indiscernibilidade. In: Viso: Cadernos de esttica
aplicada, v. I, n. 2 (mai-ago/2007), pp. 71-85.
O percepto ento definido, dessa forma, como algo que est nas coisas e no em
ns. Segue-se que o percepto, portanto, est exclusivamente naobra de arte.
Poderamos arriscar dizer que o percepto algo que se d a perceber por si s, uma
qualidade da coisa e no a luz que lanaramos sobre ela com nossa percepo. Quanto
ao outro componente, o afeto, ele seria algo pr-humano, no no sentido de
anterioridade, mas daquilo em vias de se constituir, um devir. O afeto se d como se
coisas, animais e pessoas tivessem atingido, em cada caso, este ponto, todavia infinito,
que precede imediatamente sua diferenciao natural 5, como num estado prindividual.6 O devir-baleia de Ahab em Moby Dick este estado de coisas no
resolvido, uma zona de indiscernibilidade onde h um devir do tipo animal (o que no
quer dizer imitar ou agir semelhana de um animal), um movimento que nunca se
resolve e que corresponde a devires no humanos no homem. 7
No tentamos aqui uma interpretao cristalizada desses conceitos. Como tpico em
Deleuze, eles esto to entranhados em exemplos literais na trama do tecido textual que
no poderamos utiliz-los plenamente sem que fssemos forados a reproduzir aqui
letra por letra todo o texto do filsofo, para quem a filosofia no fala sobre algo e a teoria
algo que se faz. O que queremos reter com essa breve introduo a idia de que os
dois componentes desse ser de sensao a obra de arte pertencem, segundo o
autor, nica e exclusivamente a ela. So dela os perceptos e nela que se manifestam
os afetos. A obra de arte independente tanto do seu modelo como de quem a criou e
de quem vai fru-la. Ela se mantm de p sozinha. um ser de sensao. 8
O presente ensaio se origina de uma estranheza quanto ausncia do nome de Marcel
Duchamp na lista de artistas citados no referido texto, a no ser pela comparao do
ready-made a certas atividades artsticas de um pssaro australiano 9 que, de to breve,
no ir inspirar aqui um desenvolvimento.
O que realmente nos parece merecer discusso e gerar perguntas a possibilidade ou
no de uma articulao desse conceito de arte para Deleuze, calcado na palavra
sensao, e uma das foras persistentes do clich Duchamp nos inventrios da arte do
sculo XX: sua obra estaria mais dirigida mente que ao sensvel, lanando-se na
contra-corrente da ento nascente pintura modernista.
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
74
Esta era a lgica qual Duchamp se opunha. O que ele condenava era a autosuficincia com que os fenmenos da viso eram encarados de modo a interromper na
retina todo o processo analtico da pintura [arrt la retine]. Seu prprio trabalho erguese em parte como uma contraposio a esta lgica, um trabalho destinado, como ele
mesmo define, matria cinza. Declaraes como esta, a paixo do artista pelo xadrez
e ainda a prpria complementaridade das obras com explicaes textuais sugerem que
seu trabalho teria um apelo mais conceitual do que visual ou esttico.
Este engessamento da obra numa acepo em que mental e sensorial dividem-se a
partir de uma fronteira rgida conduz, entretanto, muito apressadamente a uma
compreenso do trabalho do artista que se concentra exclusivamente nas diversas
fabulaes que ele contm. assim que para, Octavio Paz, Duchamp um pintor de
idias e seus quadros uma reflexo sobre a imagem, diferentemente dos quadros de
Picasso, que, para Paz, pintava imagens12. Ser? j perguntava Rosalind Krauss,
discordando fundamentalmente da ciso aceita por Paz.
Aqui queremos modular as perguntas da historiadora luz das idias de Deleuze: em
que sentido a obra de Duchamp, ao mesmo tempo em que tece uma teia de significados,
ou melhor, de de-significados em que cada obra no se completa em si, mas convoca
mtodos e componentes diversos como textos, instrues de uso, ttulos (para ele, parte
fundamental da obra) e inmeros trocadilhos pode ainda ser considerada um composto
de perceptos e afetos que se mantm de p sozinho? Em outras palavras: se h
sensao na obra de Duchamp, de que natureza ela seria?
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
75
O prprio Duchamp repetidas vezes atacou o que chamava de arte retiniana, referindose principalmente aos impressionistas. Em suas palavras,
***
Rosalind Kraus debrua-se de forma insistente e aprofundada sobre os trabalhos de
Duchamp, procurando, encontrando e tornando evidente a presena de carnalidade,
materialidade, obscenidade, voyeurismo, entre outros aspectos que denotam de forma
bvia a ligao dos trabalhos com a sexualidade e o erotismo segundo Duchamp, o
nico ismo em que se pode acreditar. 13
Os rotorelevos so discos pintados em variadas composies de crculos concntricos
com instrues para serem colocados numa vitrola comum. Duchamp os apresentou em
1935 no em uma galeria ou museu, mas numa tradicional feira de invenes. Ele
apostava num grande sucesso comercial desses conjuntos de seis discos, em cada face
uma imagem, tanto assim que mandou fazer uma tiragem de quinhentos exemplares dos
quais vendeu apenas trs conjuntos, dois deles para amigos. 100% de erro disse ele
ironicamente.14
O fracasso se deve provavelmente ao fato de que a inveno de Duchamp, convivendo
num mesmo espao com invenes como mquina de comprimir lixo, incineradores e
picadores de legumes, no apresentava nenhuma utilidade a no ser sua pretenso de
proporcionar prazer visual e sua funo decorativa, o que alis pareceria contradizer
sua averso arte retiniana. Um segundo olhar, entretanto, revela que h outras
operaes implicadas. O fenmeno tico produzido por estes discos, quando postos em
rotao, a produo de uma iluso tridimensional que alterna sugestes de
concavidades e convexidades. Se alguns dos desenhos apresentam uma ingenuidade
quase infantil um peixe num aqurio ou um balo, por exemplo outros exploram uma
referncia ertica quase explcita. O movimento de vaivm e a alternncia entre cncavo
e convexo sugerem no apenas um movimento copulatrio, mas tambm uma troca
constante entre uma imagem macho e uma imagem fmea. Um deles parece tambm
uma espcie de lesma ou lngua. J aqui temos algumas sugestes que no se realizam
totalmente. preciso frisar que essas referncias no so de modo algum exteriores
obra como uma ilustrao ou representao figurativa. A mquina mesma que produz a
sensao volumtrica que na verdade no se concretiza numa imagem pornogrfica da
cpula e tampouco se resolve numa iluso completa do objeto tridimensional. Trata-se
de um tipo instvel de volume15, com zonas intermedirias que so criadas entre o bi e
o tridimensional, macho e fmea, cncavo e convexo, bicho e coisa, mas tambm entre
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
76
77
uma imagem de cpula e uma sensao de cpula. mais um erotismo nascente, uma
maquinao ertica apreensvel no apenas pelo olho mas tambm pela mobilizao de
uma regio do pensamento onde a idia memorizada de agarrar no se diferencia da
sensao agarrar. O prprio Duchamp no poderia ser mais explcito: Quero agarrar as
coisas com a mente como o pnis agarrado pela vagina. 16
78
superior (os Pistes) tambm foram obtidas a partir da fotografia para Peirce, tambm
um signo do tipo indicial, atestando, como diria Roland Barthes, aquilo que foi 22.
79
80
gozo o momento antes do gozo? Sim, h este atraso, mas junto a ele h tambm o
atraso temporal que o vidro impe ao espao real onde exibido.
***
Um disco roda produzindo a sensao de relevo. Ele nos coloca de imediato num
automatismo que no conclama nenhuma memria hbito, para o qual no necessria
qualquer educao. O objeto no serve para nada, tanto que foi um fracasso na feira
de cincias. No entanto, afirma sua presena e sua inteno de nos fazer ver algo. O
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
81
matria com o esprito, a percepo como parte da matria e a memria como parte do
esprito. Desempenhando um importante papel na durao, a memria apresenta
diversos mecanismos de atualizao e recalque que Bergson examina longa e
meticulosamente em Matria e Memria. Para a presente discusso reteremos a
diferena que ele estabelece entre reconhecimento habitual e reconhecimento atento.
***
Voltemos ento ao texto de Deleuze de onde o ausente Duchamp originou essas
reflexes. Pode-se afinal considerar os trabalhos do artista como seres de sensao?
Evidentemente, se nos apegarmos noo de que a arte se conserva e se conserva em
si, embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais, pedra, tela cor
qumica, etc.34, teremos dificuldades em incluir a uma obra que insiste em no se
encerrar apenas no objeto; que pulveriza as sensaes que pode criar ou evocar em
uma rede de mltiplos sentidos, onde esto includos o uso de complementos textuais,
atos contraventores do conceito de arte, performances, atitudes uma arte, enfim, que
conta no apenas com nosso reconhecimento atento, mas tambm com nossa memria
habitual de objetos familiares, alm do realojamento de palavras comuns como atraso e
vidro em atraso em vidro. primeira vista, tambm difcil ver um trabalho de Duchamp
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
82
crebro est navegando no tempo tentando decidir como agir, mas no h ao possvel
a no ser a da prpria sintonia da viso com o movimento e com a iluso de volume. O
objeto no se presta a um reconhecimento automtico, e tambm repele qualquer
atualizao de uma imagem lembrana. E no entanto algo de sexual; h um erotismo
na imagem. Ficamos com a tarefa deste esforo para conclu-lo.
Mas a dificuldade toda parece vir da separao entre o que seria a sensao e o que
seria o trabalho do intelecto (um pintor de idias), separao que no encontramos em
Deleuze e temos dvidas se existiria em Duchamp. O primeiro faz distino entre
conceito (por onde pensa a filosofia) e sensao (por onde pensa a arte), mas de
nenhum modo separa pensamento de sensao, muito pelo contrrio. Para Rosalind
Krauss, o trabalho de Duchamp sempre apelou ao sensvel, tanto no que diz respeito ao
erotismo quanto a uma espcie de indissociabilidade entre a viso e a matria cinza,
alvo declarado de sua obra. Em outras palavras o sensvel inclui a matria cinza, no
de outra natureza. Diz ela: a matria cinza, para Duchamp, [] no pode ser separada
de outros tipos de atividade orgnica no corpo fsico 36 e, citando Lyotard, afirma que a
visualidade que [Duchamp] prope, carnal e no conceitual 37 e se alinha com a idia
de que o crtex cerebral no invoca uma faculdade desencarnada de cognio ou
reflexo, no prope a relao de um ego transcendental em relao com o campo
sensrio.38 E completamos com Bergson, para quem o crebro que faz parte do
mundo material e no o mundo material que faz parte do crebro.
Mas seria, ento, tudo uma questo da matria? Como diria Bergson, apesar da
percepo (matria) apresentar, de direito, uma diferena de natureza com a memria,
no h de fato na durao do presente uma sem a outra. No h matria sem esprito e
nem esprito sem matria: eles so distintos porm indiscernveis.
Fazamos a pergunta no incio: Se h sensao em Duchamp, de que natureza ela
seria? Ao apresentar os exemplos e anlises de alguns trabalhos, procuramos lanar a
hiptese de que esta sensao extrairia suas qualidades identitrias de devires, de
zonas de indiscernibilidade, de zonas de irresoluo, manifestas em loopings de diversos
tipos. Um fazer da arte que produziria objetos em vias de, sempre entre noo,
alis, to cara ao prprio Deleuze. Duas vias principais foram escolhidas: o erotismo e a
temporalidade. Mas erotismo aqui tambm quer dizer matria. Com a exposio das
idias de Bergson, em conjunto com as idias de Rosalind Krauss, tentou-se, afinal,
procurar uma ligao entre essas duas vias de modo a ver qual seria o teor de uma
possvel potica duchampiana. No caminho para explorar a natureza da sensao no
trabalho do artista, enfileiramos alguns impasses: arte ou no arte, bi ou tridimensional,
macho ou fmea, objeto de arte ou de consumo, arte visual ou literatura, imagem ou
som, quadro ou atraso, memria hbito ou reconhecimento atento?
E no fim, por que tambm no: Matria e Memria?
83
como um puro ser de sensao cujo objetivo seria arrancar o percepto das percepes
do objeto e dos estados de um sujeito percipiente. 35
Ibidem, p. 219.
Ibidem.
VIRILIO, P. A imagem virtual mental e instrumental. In: PARENTE, A. (org.) Imagem Mquina.
Rio de Janeiro, Editora 34, 1993, p. 197.
5
Ibidem, p. 238.
10
DUCHAMP, M. apud KRAUSS, R.. The optical unconscious. Cambridge: The MIT Press, 1998, p.
123.
11
Ibidem, p. 124.
12
13
14
15
Ibidem, p. 96.
16
Ibidem, p. 111.
17
18
Comparamos a produo de chocolate pela mquina produo de lquidos diversos pelo corpo
humano, em honra dos quais, segundo Kraus, Duchamp produziu diversos trabalhos como um
transformador, por exemplo, que faria uso de pequenos pedaos de energia desperdiada como a
queda de urina ou excremento, o derramar das lgrimas ou novamente o comum escarrar de
muco ou sangue. Cf. KRAUSS, R. Op. cit, p. 108.
19
verdade que se pode falar de tempo e movimento em qualquer arte esttica, no sentido em
que, por exemplo, Deleuze se refere escultura, que com seus tempos fortes ou fracos que
atravs das salincias ou reentrncias os entrelaam e finalmente onde no mais se sabe se a
luz ou o ar que esculpe ou esculpido. (DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Op. cit., p. 219). Ou seja: o
tempo presente nas propriedades formais do objeto de arte. Mas no parece ser este o sentido
mais profundo do tempo no trabalho de Duchamp, como pretendemos mostrar a seguir.
20
21
22
BARTHES, R. Camera Lucida: reflections on photography. New York: Will and Wang, 2000.
23
DUCHAMP, M. Duchamp du signe. In: SANOULLET, M. (org.). Paris: Flammarion, 1975, p. 49.
24
Verifica-se que a informao no uma forma no sentido platnico do termo, e sim uma
relao muito prtica e muito material entre dois lugares, o primeiro dos quais negocia o que deve
retirar do segundo, a fim de mant-lo sob sua vista e agir distncia sobre ele. [] A informao
no inicialmente um signo, e sim o carregar, em inscries cada vez mais mveis e cada vez
mais fiis, de um maior nmero de matrias. LATOUR, B. Redes que a Razo Desconhece:
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade Marcos Martins
84
25
26
Ibidem, p. 328.
27
28
29
31
Ibidem, p. 176.
32
Ibidem, p. 191.
33
34
35
Ibidem, p. 217.
36
37
Ibidem, p. 119.
38
Ibidem, p. 124.
85
Laboratrios, Bibliotecas, Colees. In: PARENTE, A. (org.) Tramas da Rede. Rio de Janeiro:
Editora Sulina, 2004, p. 42.