O ESPECTADOR E O ESPAÇO COMO FIGURAS ATIVAS NA EXPOGRAFIA

DE LINA BO BARDI

João Pedro Carvalho de Oliveira Neto

Arquitetura e Urbanismo - Instituto Federal de São Paulo

Resumo

Este artigo se propõe a analisar a trajetória de projetos expográficos da arquiteta

ítalo-brasileira Lina bo Bardi, traçando suas influências e temáticas de modo a analisar
de maneira geral o conceito proposto em tais projetos. Para tal, foram analisadas
ocorrências contemporâneas às obras da arquiteta, assim como o contexto geográfico
onde seus projetos foram implantados, de modo a traçar uma trajetória histórica dos
conceitos e objetivos da mesma com as exposições que montou.

Palavras chave: Lina bo Bardi. Expografia. Modernismo

Introdução

Desde o início de sua carreira, Lina Bo atuou não só como arquiteta, mas
também no desenvolvimento de um constante trabalho de expografia. A relevância dos
trabalhos desenvolvidos desde o princípio da pinacoteca do MASP, seus projetos para o
Museu de Arte Moderna da Bahia e as experiências com exposições organizadas na
Fábrica da Pompéia comprovam sua relevância no pensamento construtivo de um
museu que vai além de seu interior, sendo a arquiteta um dos maiores exemplos de
expografista que pensou além do “cubo branco”.

Ao trazer um olhar antropológico e educador, não no sentido hierarquizado, mas

integrando a participação mútua do público em relação ao espaço expositivo, seus
projetos permitem uma relação que vai além do senso comum de simples apreciação da
cultura, ao colocar os museus e suas exposição na posição de criadores de cultura, não
no entendimento da mesmo como uma produção superior da alta intelectualidade, mas
como quaisquer aspectos humanos que compõem uma civilização.

Influências Iniciais – Modernismo Italiano

A formação moderna da arquitetura, durante seu período de estudo na

Universidade de Roma, apesar de muitas vezes eclipsada por suas experiências de
experimentação baseada na cultura popular brasileira, é fundamental de ser considerada
no processo de entendimento do surgimento de seus projetos expográficos.

O modernismo italiano, convivendo com o fascismo, que repreendia suas

possibilidades construtivas, voltou-se muitas vezes a produção conceitual e a produção
interna, sendo os projetos de museus oportunidades perfeitas para a experimentação
arquitetônica nessas condições1. Também podem ser rastreados no movimento os
princípios dos conceitos de restauro seguidos por Lina, pois, muitos dos museus
italianos, instalados em edificações históricas, levaram a uma reflexão sobre como
intervir, com uma linguagem moderna, sobre o clássico já construído, construindo uma

1
ANELLI, Renato
relação de troca mútua entre ambos. Neste ponto, a arquiteta pode ir além de seus
predecessores italianos, pois, trabalhando no Brasil, num contexto diferente de uma
Itália totalmente construída num estilo já concretizado, teve a oportunidade de construir
museus não só em seus interiores que se instalavam em espaços já prontos. Seus
projetos eram a síntese completa do exterior do prédio, e o que pretendia apresentar em
seu interior

Imagem 1: Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Sala da Medalha de Ouro na Mostra da Aeronáutica
Italiana, Milão, 1934. A mostra fotográfica dispõe-se sobre uma grelha de tubos de aço; a linearidade do
conjunto, ao mesmo tempo que mantém a transparência do espaço e permite uma visualização do
conjunto como um todo, traz a exposição um caráter escultural e gráfico.
 Imagem 2 - Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão, 1941. As pinturas neste caso são
expostas suspensas em tubos metálicos, que sustentam molduras externas que apoiam as pinturas. O
modelo criado pelo arquiteto e muito semelhante ao projeto expográfico inicial para a pinacoteca do
MASP da rua 7 de Abril, primeira sede do Museu.

MASP da Rua 7 de Abril

O primeiro grande projeto expográfico de Lina resultou do seu envolvimento, e de seu

marido, Pietro Maria Bardi, com Assis Châteaubriant, e subsequentemente seu projeto
de expansão do acervo cultural do país com a criação de um museu nos moldes
europeus, com um acervo de grande relevância que contivesse grandes expoentes da
arte no mundo ocidental.

Já na apresentação do projeto, instalado em um pavimento de um edifício

pertencente aos Diários Associados, grupo jornalístico pertencente a Assis
Châteaubriant, Lina dá um parecer que indica sua visão de cultura como uma maneira
de educar e integrar, justificando suas primeiras escolhas na montagem da exposição.
 “[...] formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma
mental adaptada à compreensão da obra de arte, e nesse sentido não se faz distinção
entre a obra antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra de arte não é
localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente
no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e de
investigação. ”2

Imagem 3 – Projeto de exibição das obras para o salão do MASP na rua 7 de Abril. Aqui, Lina já
apresenta os primeiros sinais do que seria a sua desconstrução do museu com uma organização linear e
pré-determinada, ao manter o espaço totalmente aberto, e não organizar as obras em ordem cronológica,
permitindo ao visitante que interaja livremente com as pinturas expostas, na ordem que lhe agradar.

A suspensão das paredes de sustentação das obras, de forma a manter o espaço

visualmente desimpedido, é também uma primeira experiência de demonstrar a tela
como um volume tridimensional, que vai além da ideia da imagem que carrega.

2
 Tecnicamente, o modelo apresentado pela arquiteta também é de grande
funcionalidade, principalmente devido a insuficiência do museu recém-criado, que,
apesar de ter um acervo em crescimento extremamente rápido, continha várias lacunas
de obras que impediriam um panorama cronológico da produção artística europeia que
pudesse ser claro, ou não ignorasse grandes períodos de tempo. Ao exibir todos recursos
disponíveis no acervo, do modo como o fez, a exposição se torna completa por permitir
a comparação entre os itens de forma mais explícita (o que foi um dos grandes trunfos
do acervo do museu, que apesar de vasto, sempre teve lacunas temporais em seu
acervo).

É importante ressaltar outros aspectos do projeto da arquiteta para a implantação

do museu. Sua sensibilidade na criação do espaço visava impedir que o museu se
tornasse um instrumento de exclusão ou diferenciação cultural, principalmente no
ambiente paulistano onde a população média não tinha o contato frequente com a
chamada “arte erudita” europeia. Ao organizar e dispor o novo acervo sob um aspecto
não hierarquizado, com exposições muito didáticas, aliadas a presença de grande
variedade de cursos técnicos, não somente ligados a arte como produção cultural no
entendimento comum, mas como uma produção técnica de conhecimento. Esse caráter
educacional era seu principal objetivo durante os anos de formação do museu, e
permaneceu como um princípio de todos seus projetos ao longo de sua carreira.

Experiências no Solar do Unhão e influências da cultura nordestina

Durante a década de 1960, Lina Bardi foi convidada pelo próprio governo
baiano, numa parceria com a Universidade Federal da Bahia, na qual também viria a
exercer um cargo de docência, para formular e instalar em Salvador o projeto do Museu
de Arte Moderna da Bahia. Durante todo o trajeto do período que passa na Bahia,
estudando a cultura do Nordeste e entrando em contato com o sertão brasileiro, Lina
tem o que provavelmente é a sua grande experiência inspiradora, e partir do que percebe
na região, desenvolve um projeto de difusão cultural que marcaria todos seus projetos a
partir de então.
 Imagem 4 – Pavilhão da Bahia na V Bienal de Arte de São Paulo, na foto, destaque para a
exposição de tecelagens típicas, tanto na produção de tapeçarias quanto vestimentas

O primeiro contato não acontece diretamente na Bahia, mas com um convite do

governo baiano para que organize a exposição Bahia no Ibirapuera, durante a V Bienal
de Arte em São Paulo, em 1959. Durante um ano de pesquisa no estado, a arquiteta traz
para São Paulo, com o auxílio do diretor de teatro Martim Gonçalves, um compilado de
tudo que acha representativo da cultura nordestina, em exposição para o sudeste. Se no
projeto anterior do MASP, a didática do ensino vem da arte erudita como método
educacional, na exposição Bahia, Lina vê a oportunidade de mostrar outro aspecto da
arte, como produção técnica através dos meios mais engenhosos que uma população
pode produzir com os meios que lhe são acessíveis. Longe de um olhar etnográfico, que
vê o interesse no popular surgir de uma impressão de primitivismo, a exposição
pretende mostrar a produção do povo do Nordeste como uma expressão máxima das
possibilidades de uma cultura.
 Expondo uma série de objetos, tanto de caráter ornamental quanto de uso
cotidiano sobre um chão coberto de folhas secas, a experiência de estar na exposição
torna-se sinestésica, ao misturar a apreciação dos itens, a própria sensação do andar pelo
espaço, assim como uma apresentação continua no espaço de eventos de dança, música
e culinária baiana. A exposição nunca é mesma para um visitante que a visite duas
vezes, pois o espaço muda, as experiências que a mesma pode proporcionar mudam.
Aqui a arquiteta projetou um espaço orgânico, que aproxima o espectador da obra
através da possibilidade de estabelecer conexões não só estéticas mais emocionais com
os objetos ali a mostra. Nas palavras de Lina a exposição propõe uma reflexão sobre a
“terra de ninguém ocupada por tudo aquilo que se situa no limite entre Arte e arte.”3.
Aqui a arquiteta refere-se a Arte no consenso de uma produção elevada de cultura
erudita, e arte, como quaisquer produtos criados por uma cultura, tendo estes os mais
variados fins e meios de produção.

Sua mudança definitiva para a Bahia acontece em 1960, quando, convidada para
dirigir o recém-inaugurado Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB). Num primeiro
momento, sem sede, o museu é instalado no foyer do Teatro Castro Alves. A temática
segue a lógica das exposições no MASP da 7 de abril, e as exposições iniciais do museu
acontecem em grande parte através do empréstimo de obras do museu em São Paulo.
Mantendo exposições extremamente didáticas, entretanto, diferente do ambiente
paulista, na cidade de Salvador, Lina conta com o apoio das grandes personalidades e
instituições intelectuais e culturais da região, o que permite o desenvolvimento de um
grande projeto multidisciplinar, envolvendo a participação, além da arquiteta, de alguns
dos grandes nomes da cultura dos anos 60, como o reitor da Universidade Federal da
Bahia, Edgard Santos, e o cineasta Glauber Rocha4.

O destaque veio com a restauração do conjunto do Unhão para a instalação da

nova sede do Museu, onde Lina não só desenvolveu o projeto do restauro e adequação

3
Bardi, Lina Bo e Gonçalves, Martim. Bahia no Ibirapuera (1959). In Lina Bo Bardi (Antologia)/ Marcelo
Ferraz (coord.). Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008
4
É possível traçar diversos paralelos entre as teorias e manifestos desenvolvidos pelo cineasta, em
especial seu principal texto “Estética da Fome” e a chamada Arquitetura Pobre de Lina Bo Bardi, por
estabeleceram uma relação de influências e exploração da cultura popular originada nas regiões de
extrema miséria do país, que, tem como destino uma denúncia social, mas ao mesmo tempo não se
apoiando numa visão colonialista sobre as populações dessa região, ao procurar compreender os
aspectos que tornariam o desenvolvimento cultural das mesmas “livre” das influências da sociedade
ocidental desenvolvida.
do espaço, mas também criou todo o programa de funcionamento da exposição, através
da criação de um eixo temático de grandes exposições, associados a eventos culturais, e,
principalmente, a oficinas e cursos técnicos no museu, num entendimento de que o
museu, na situação em que se encontrava, tinha o papel não só de armazenar arte, mas
produzir arte, e arte também ligada a um processo de profissionalização da população,
que daria possibilidade à qualificação da mão-de-obra local5.

O programa temático elaborado por Lina consistia de quatro grandes exposições

que envolviam a temática e integração cultural da região. No projeto, as exposições
propostas era parte de um grande programa de educação desenvolvido no museu,
através da integração das mesmas com oficinas técnicas e culturais, festas populares e
eventos. Na prática, o museu funcionária como um produtor de cultura a ser
armazenada, estudada e documentada.

O primeiro e único programa realizado, Civilização do Nordeste, em termos de

curadoria e conteúdo seguia de certo modo àquilo que fora exposto em no pavilhão
baiano da Bienal. Entretanto, se no ambiente paulistano, a intenção de Lina fora criar
encantamento com a engenhosidade e singularidade das produções culturais
nordestinas, imerso em seu local de origem, os objetos deixam de expressar valor
artístico, passando a exposição a ter como objetivo exaltar seu valor técnico e,
principalmente, a capacidade criativa do próprio povo que ali estava, numa defesa da
própria criação artística nordestina6. Pode-se dizer que o programa expositivo
desenvolvido dizia muito mais respeito ao design que as artes.

Para montar a exposição, Lina optou por uma disposição muito menos
“museológica” que a escolhida para a exposição no Ibirapuera (ainda que esta tenho
sido bastante incomum, não extrapolava os limites da expografia no aspecto de modos
de dispor os objetos, inovando sim no espaço que os cercava). Dentro do edifício do
museu, dispôs os objetos de forma muito semelhante a uma feira local, onde estes se
esparramavam sobre prateleiras, tablados simples, ou mesmo diretamente no chão. Aqui
o objetivo não era isola-los e permitir a cada um exibir suas características particulares,

5
O projeto é colocado em prática junto as políticas de alfabetização em massa desenvolvidas a partir das
experiências de Paulo Freire.
6
Mais uma vez, entendendo arte como o fazer técnico, não como produção de fins exclusivamente
artísticos ou decorativos.
mas sim, mostrar seu significado em conjunto, e também de forma muito semelhante ao
ambiente no qual estão originalmente inseridos. A cultura nordestina é colocada dentro
do museu, assim, com o mínimo de intervenção possível do que poderia ser entendido
como um olhar tradicional de expografia, numa prática museológica que “libera” o
objeto da estigmatização do espaço do museu.

Imagem 5 – Exposição Civilização do Nordeste, cuja disposição dos objetos faz lembrar uma
feira de rua ou mercado aberto.
 Imagem 6 - Exposição Civilização do Nordeste, organização dos objetos dentro do Solar,
fazendo referência a seus usos cotidianos

Imagem 7 – Exposição Civilização do Nordeste, na qual foram misturados artefatos de uso

cotidiano presentes em toda cultura nordestina de modo a exaltar a produção técnica.
 Apesar do sucesso do projeto, sua estagnação e futuro cancelamento devido ao
golpe militar em 64, o que impediu Lina de expandir o programa de cultura
desenvolvido, assim como impediu todo o desenvolveu cultural sem precedentes pelo
qual o Nordeste estava passando. E nesse aspecto de estagnação cultural, Lina Bo Bardi
deixa a Bahia e volta para São Paulo. Entretanto, as experiências e ideologias
desenvolvidas ali permaneceram latentes em seus projetos posteriores.7

Cavaletes de Cristal

A inauguração da nova sede do MASP, sob o belvedere do Trianon, vai além da

abertura do edifício de impressionante estrutura. Para a exibição de seu acervo, Lina Bo
Bardi projeta àquele que talvez tenha sido o mais impactante de seus projetos
expográficos, os cavaletes de cristal.

O que se trata de possivelmente o mais inovador projeto de expografia já

concebido, desvia-se tanto na maneira formal de dispor as obras de arte, quanto da
relação que estabelece com o público, do típico sistema de salas com paredes que
concebem uma ordem linear de exposição. Formalmente o sistema se trata de dispor as
pinturas apoiadas em laminas de vidro apoiadas sobre blocos de concreto, que se
apoiam sobre o piso de borracha industrial do grande salão do acervo permanente do
MASP.

O sistema permite que a planta livre do pavimento do acervo mantenha-se

desimpedida, assim como garante uma continuidade visual que permite uma
visualização completa do ambiente, e também do exterior, já que os fechamentos
também são constituídos de grandes painéis de vidro que permitem a entrada da
paisagem exterior dentro da galeria. A impressão de que os quadros flutuam sobre o
piso reflete a estrutura do próprio museu, que flutua sobre seu vão livre. E se no vão
essa liberdade permite um infinito número de possibilidades de uso, na galeria, permite

7
Exemplo claro da permanência das experiências ocorridas na Bahia foi a inauguração da exposição
temporária A Mão do Povo Brasileiro, durante a inauguração da nova sede do MASP, simultânea a
abertura da pinacoteca do MASP em seus cavaletes de vidro.
uma infinidade de caminhos a serem criados por entre a galeria, tendo cada visitante a
possibilidade de traçar sua própria rota de aprendizado entre as pinturas.

Imagem 8 – Pinacoteca do Masp com exposição permanente do museu, na configuração original

logo após a inauguração, em 1968

A decisão de suspender os quadros em um suporte transparente da plena

possibilidade de que estes sejam entendidos não como imagens bidimensionais, mas
como um objeto tridimensional, que preenche um espaço, e vai além da camada de
arranjos de tinta que se está acostumado a apreciar. A possibilidade de apreciar seu
fundo, sua montagem e a maneiro como são suspensos e encaixados nas molduras torna
os quadros objetos muito mais reais, o que possibilidade uma aproximação muito mais
informal e pessoal do público.

Originalmente arranjados sem seguir padrões cronológicos, e sim por temáticas

ou localidades, as informações técnicas de cada pintura são dispostas na parte posterior
da estrutura, o que retira o peso acadêmico de autoria, datas, ou quaisquer informações
que se interponham entre o olhar do observador e a tela em si na fruição da obra de arte.
 “Num certo sentido – sentido errado –, pinturas em paredes tendem a ser vistas
como janelas para um outro mundo, mas isto nega a realidade tátil de sua superfície
pintada, i.e., a existência física de algo realmente feito – com tinta e pincel, pincelada
após pincelada, no espaço” 8

Neste modelo proposto, também o público se torna parte indiscernível da

exposição pois a transparência do espaço permite que este seja visto e veja todos outros
que se movem pelo espaço, interseccionados e interseccionando a visão dos quadros.

Imagem 9 – O arranjo dos cavaletes traz a possibilidade de novos tipos de interação do público
com as obras. Na imagem, um visitante posa junto do quadro Reneé, de Modigliani

8
EYCK, Aldo Van, “Um dom superlativo”. In: Museu de Arte de São Paulo. Portugal: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Blau, 1997.
 Por fim, o último aspecto de grande importância favorecido pela expografia do
acervo nos cavaletes de cristal é a própria interação dos quadros. A “grande família”9
formada pelo acervo, configurada sobre as superfícies de vidro permite que os quadros
se contraponham, sobreponham e interfiram um nos outros. E se num museu tradicional
possivelmente a presença de diversas obras numa mesma sala está sujeita a uma mesma
temática, a exposição de todo acervo num mesmo ambiente permite as inumeráveis
comparações de qualquer um dos itens expostos com todo o restante das obras presentes
no espaço, seguindo apenas as infinitas possibilidades de associação que cada
expectador pode criar em sua visita.

Imagem 10 – Reformulação atual dos cavaletes de cristal inaugurada em 2015, com projeto
coordenado pelo escritório METRO Arquitetura

9
EYCK, Aldo Van, “Um dom superlativo”. In: Museu de Arte de São Paulo. Portugal: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Blau, 1997.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANELLI, Renato. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a

dessacralização da arte. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n. 112.01, Vitruvius, set. 2009
<https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.112/22>

BARDI, Lina Bo, O Museu de Arte de São Paulo – Função Social dos Museus, in
Habitat, no. 1, out/dez-1950,p.17.

FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi: Antologia. 4. ed. São Paulo: Instituto Bardi,
2018.

LATORRACA, Giancarlo (org.). Maneiras de Expor: Arquitetura Expositiva de Lina bo

Bardi. 1. ed. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 2014.

RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por Escrito: Textos Escolhidos de
Lina bo Bardi. 8. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2012.