Você está na página 1de 10

Objectos singulares, lugares reconhecíveis: breve olhar sobre a arquitectura de

museus no território ibérico

“These buildings offer the particular society that has commissioned them a whole package of possible
experiences. They make it possible for people to find images of their own experience that can be
zapped in between the café and the sea-view, and nevertheless penetrate so far beyond the flood of
images that they stick. They are […] public places in a private age, in which, alongside the big stories
that have become questionable, many small ones are possible as well, starting and breaking off in a
most complex fashion. Thus they become, regardless the medium chosen by the artist, locations of a
time that has become fragmented and enlivened, time rediscovered.”
Gerhard Mack1

No seu mais recente filme, Vicky, Cristina, Barcelona, Woody


Allen revisita algumas das principais atracções turísticas da
capital catalã. Não é, pois, coincidência que várias cenas sejam
passadas dentro ou fora de edifícios de museus. Desde o
MACBA (Museu de Arte Contemporânea de Barcelona) ao
MNAC (Museu Nacional de Arte da Catalunha), passando pelo
Museu Picasso e pela Fundação Miró, Woody Allen apropria-se
da arquitectura destes museus para transmitir a sua visão de
Barcelona, entre a previsibilidade do turismo de massas e
singularidade da experiência individual das suas personagens. E,
ao faze-lo, consegue simultaneamente modelar a paisagem
psicológica da narrativa e promover uma empatia imediata entre
o espectador e o filme, na medida em que as imagens desses
lugares icónicos, facilitam o reconhecimento da cidade.
Numa época em que a imagem, estática ou em movimento, se
tornou o suporte preferencial para a construção dos imaginários
colectivos, reconhecer a representação visual de um lugar
Museu Picasso, Barcelona.
confunde-se, muitas vezes, com a sensação de o rever tendo,
algum dia, estado lá. A prevalência da imagem, globalmente
difundida através do cinema, da imprensa e da Internet, é, de
resto, um dos principais factores de popularidade dos museus.
Milhões de pessoas, em todo o mundo, fascinam-se com
fotografias de museus que nunca visitaram. Reconhecem
edifícios que, na verdade, nunca conheceram e talvez nem
venham a conhecer. Reconhecem porque a visualidade põe em
evidência a marca autoral da arquitectura, coloca em primeiro

1
plano os seus traços inéditos, apelativos e sedutores e, por isso
mesmo, as imagens de museus são uma presença ubíqua e
influente na cultura contemporânea.
O poder de sedução da imagem arquitectónica é também
entendido, pelos poderes públicos e privados, como uma
oportunidade de promoção política, institucional ou sócio-
económica, frequentemente ligada à intenção de intervir no
património arquitectónico ou de requalificar a cidade. O
investimento em arquitectura de museus, tanto no que se refere
à construção de novos edifícios como à renovação de imóveis
existentes, através da encomenda directa a arquitectos
consagrados ou do lançamento de concursos públicos, denota a
“percepção da indispensabilidade do contributo do arquitecto e
também o reconhecimento de que um qualificado projecto de
arquitectura, associado a uma colecção interessante ou a uma
Fundação Joan Miró, Barcelona.
programação dinâmica, são factores que mutuamente se
potenciam e permitem captar diversificados segmentos de
públicos.”2
Pelo seu alcance mediático e pela sua dimensão simbólica,
enquanto elemento preponderante na pontuação das paisagens
urbanas, os museus converteram-se “no eixo privilegiado do
consumo cultural de massas”, espelhando uma “evolução a nível
cultural em direcção a valores mais laicos, lúdicos, plásticos e,
em definitivo, populares”3. Assim se justifica a multiplicação, sem
precedentes, do número de espaços museológicos ocorrida, à
escala mundial, na transição do milénio. Se, por um lado, este
fenómeno de mediatização global dos museus cria expectativas
relativamente à originalidade das propostas arquitectónicas, por
outro, tem motivado transformações de âmbito conceptual,
programático e funcional. Uma consequência directa da afluência
de multidões de visitantes é a alteração dos modelos de
organização interna, verificando-se uma clara tendência de
diminuição relativa das áreas dedicadas à exposição, perante o
crescimento das áreas de acolhimento, lazer, consumo e
educação. Enquanto que, nos museus do século XIX, os espaços
expositivos representavam aproximadamente 90% da área total
do museu, hoje tendem a ocupar apenas cerca 30% da
superfície total4. Paralelamente à procura de maior versatilidade

2
dos espaços expositivos, de modo a possibilitar a realização de
exposições temporárias, uma actividade vital para assegurar o
factor novidade, os edifícios confrontam-se com crescentes
exigências técnicas a nível de controlo ambiental, segurança e
acessibilidade.
Assiste-se, portanto, a um incremento da complexidade dos
programas museológicos, com a inclusão de novas valências e
de novos requisitos técnicos. No entanto, esta maior
complexidade em nada parece diminuir o estímulo criativo que os
museus representam para diferentes gerações de arquitectos.
Num tempo marcado pelo triunfo da expressão individual5, os
museus de arte converteram-se num programa privilegiado, na
obra dos mais destacados arquitectos da actualidade, que
encontram neste tipo de edifício uma ocasião estimulante para
ensaiar novos conceitos, novas formas e novas tecnologias
construtivas. Segundo Vittorio Lampugnani “os museus
contemporâneos, especialmente os museus de arte, não são
apenas uma das mais importantes e notáveis edificações no
domínio público, como também apresentam uma materialização
extraordinariamente pura das atitudes arquitectónicas
subjacentes. [...] Assim, os museus de arte tornam-se
6
sismógrafos da cultura arquitectónica” .
A realidade ibérica comprova, de forma paradigmática, esta ideia.
Nas últimas décadas do século XX e nos primeiros anos do
século XXI, o número de instituições cresceu exponencialmente
em ambos os países, pese embora algumas descontinuidades e
assimetrias nacionais e regionais. Mantendo sempre uma relativa
autonomia face às conjunturas políticas e socio-económicas que
condicionaram outros domínios da criação arquitectónica, como
as construções escolares e a habitação colectiva, os museus
Museu Calouste Gulbenkian,
beneficiaram, em muitos casos, de condições excepcionais. Lisboa.
Se os anos 70 foram, tanto em Espanha como em Portugal,
marcados pela transição para um regime democrático, com a
adesão à Comunidade Europeia, em 1986, inicia-se um novo
ciclo de investimento em equipamentos culturais. A associação
de uma conjuntura económica particularmente favorável, no
quadro da integração europeia, a um cenário internacional de
florescimento das indústrias do turismo, do lazer e da cultura,

3
impulsionou a construção e a requalificação de espaços
museológicos.
Embora as principais cidades ibéricas, como Madrid, Lisboa,
Barcelona ou Porto, concentrem uma parte substancial dos
investimentos e da projecção mediática, a expansão museológica
de finais do século XX não se limitou aos grandes centros
urbanos, dispersando-se por todo o território, através da
remodelação de espaços museológicos existentes e da
construção de novos edifícios. Tanto no quadro geral da
globalização, como no contexto da construção europeia, a
identidade cultural dos países tem vindo a assentar, cada vez
mais, na afirmação cultural das suas cidades e regiões,
constatando-se que o património e os museus desempenham um
papel crucial neste processo de consolidação identitária e
competitividade urbana7. Em Espanha, esta questão ainda é
Museu Nacional de Arte
reforçada pelo facto de cada autonomia procurar evidenciar e Romana, Mérida.
valorizar a sua especificidade cultural, o que se tem traduzido
numa forte aposta na requalificação do património arquitectónico
e na modernização dos museus.
Para além de constituírem um momento de viragem socio-
cultural, os anos 80 assinalam, em matéria de arquitectura de
museus, a superação dos paradigmas do Movimento Moderno,
patente em obras como a Fundação Joan Miró, em Barcelona
(Josep Lluís Sert, 1972-75) ou o Museu Calouste Gulbenkian, em
Lisboa (Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis d’Athouguia,
1959-69), um projecto exemplar tanto do ponto de vista
museográfico, como em termos de proposta cultural e de
integração urbana e paisagística. Datam das duas últimas
décadas do século XX alguns dos mais emblemáticos museus da
Península Ibérica. Projectados por autores ibéricos consagrados
a nível internacional, edifícios como o Museu de Arte Romana,
em Mérida (Rafael Moneo, 1980-85), o Centro Galego de Arte
Contemporânea, em Santiago de Compostela (Álvaro Siza Vieira,
1988-93) ou o Museu de Serralves, no Porto (também da autoria
Museu de Serralves, Porto.
de Siza, 1991-99), converteram-se em obras de referência.
Os anos 90 foram igualmente marcados por projectos assinados
por grandes nomes da arquitectura mundial. Pela sua escala e
pelo forte impacto no tecido urbano, algumas destas obras

4
motivaram acesas polémicas na época, como sucedeu com o
MACBA (Richard Meier, 1987-95) e o Centro de Exposições do
Centro Cultural de Belém (actual Museu Colecção Berardo), em
Lisboa, (Vittorio Gregotti e Manuel Salgado, 1988-93). Mas a
construção mais marcante deste período é, sem dúvida, o Museu
Guggenheim Bilbau (Frank Gehry, 1991-97), “uma colossal
escultura de pedra e titânio […] que se converteu […] em símbolo
da cidade, em emblema dos museus-espectáculo e na melhor
representação da relação entre a indústria cultural e a sociedade
mediática. Com este edifício […] a exacerbação da singularidade
museal chega ao seu clímax e, porventura, ao começo do seu Museu Guggenheim, Bilbau.
8 Foto: Marco Gomes.
declive.”
Sintoma e confirmação da vitalidade da arquitectura de museus
na Península Ibérica, a investigação académica sobre este tema
tem conhecido importantes desenvolvimentos, ao mesmo tempo
que se multiplicam as publicações, os colóquios e as
conferências. Para além de fomentar a divulgação da
arquitectura de museus, junto de um público cada vez mais
vasto, a produção científica e editorial tem suscitado o debate em
torno de questões fundamentais, enquadrando teoricamente esta
temática com estimulantes cruzamentos interdiciplinares.
Um tema recorrente e incontornável é, precisamente, o contributo
dos museus para a conservação e reabilitação do património
arquitectónico9. Tal como na generalidade dos países europeus,
em Portugal e em Espanha, a adaptação de edifícios antigos a
programas museais prevalece, claramente, sobre a construção
de espaços concebidos de raiz para este tipo de uso.
Frequentemente, os museus ocupam imóveis classificados ou
inserem-se em conjuntos com interesse patrimonial,
nomeadamente em centros históricos, como é o caso do Museu
Picasso em Barcelona (Jordi Garcés, 1978-81 e 1999-2003), do
Museu Es Baluard, em Palma de Mallorca (Jaime y Luís García
Ruiz, Ángel Sánchez-Cantalejo y Vicente Tomás, 1998-2003) ou
do Museu do Chiado (Jean-Michel Wilmotte, 1988-94), em
Lisboa. Estes projectos estabelecem um diálogo entre o antigo e Museu Municipal Amadeu de
o novo, materializando criticamente algumas das doutrinas Souza-Cardoso, Amarante

contemporâneas de conservação e restauro do património, como


sucede no Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, em

5
Amarante (Alcino Soutinho, 1977-88), uma obra-chave na história
da arquitectura portuguesa da segunda metade do século XX.
Para responderem a crescentes exigências funcionais, muitos
museus ibéricos têm sido renovados e ampliados. Estas
intervenções, por vezes com grande projecção mediática,
permitem ainda reconfigurar a imagem global das instituições,
contribuindo decisivamente para a respectiva popularidade.
Contudo, na opinião de Josep Montaner, a necessidade de
expansão e remodelação não representa a constatação do
fracasso do projecto inicial ou a sua crise, mas uma evolução
natural, visto que “a própria essência dos museus reside no seu
crescimento”10. A necessidade de expandir e modernizar os
espaços museológicos tem conduzido, nos últimos anos, a
importantes campanhas de obras em alguns dos principais
museus portugueses e espanhóis. Entre os casos mais
relevantes, em Portugal, destacam-se: a reabertura do Museu
Nacional de Soares dos Reis, em 2001, depois remodelação
realizada por Fernando e Bernardo Távora, a requalificação
global do Museu Grão Vasco, em Viseu, obra concluída em
2003, segundo projecto de Eduardo Souto Moura ou a Museu Nacional Machado de
intervenção, em curso, no Museu Machado de Castro, em Castro, Coimbra (em obra).

Coimbra, a cargo de Gonçalo Byrne.


Em Espanha os exemplos são numerosos e com grande
visibilidade. Para além da controversa renovação do Museu do
Prado, por Rafael Moneo, e da obra no Museu Thyssen-
Bornemisza (pelos arquitectos Manuel Baquero e Francesc Pla,
que articularam um novo volume com a anterior intervenção de
Moneo), salienta-se a ampliação do Museu Nacional Centro de
Arte Rainha Sofia (MNCARS). Integrado no “Passeo del Arte”,
em pleno centro de Madrid, o MNCARS representa um caso
exemplar de como um edifício classificado pode ser objecto de
um conjunto de intervenções por parte de diferentes arquitectos,
sem perder a sua integridade. O edifício original (do século XVIII)
foi adaptado a equipamento cultural, no início dos anos 80,
segundo projecto de António Fernández Alba, com contributos
posteriores de Iñíguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro e
Ian Ritchie. Entre 2000 e 2005, foi realizada uma intervenção de Museu Nacional Centro de Arte
Rainha Sofia, Madrid
grande escala no conjunto arquitectónico, coordenada por Jean

6
Nouvel que assinalou um novo ciclo na história de um dos
maiores museus de arte contemporânea na Europa.
Outra direcção fundamental na arquitectura ibérica é o seu
contributo para o desenvolvimento regional, mediante a
descentralização dos equipamentos culturais. A dispersão
territorial dos espaços museológicos relaciona-se intimamente
com a valorização do património natural, local ou arqueológico de
contextos geográficos específicos. Surgem, assim, museus com
programas e propostas arquitectónicas muito diversas, desde os
ecomuseus, museus de sítio e centros de interpretação (como o
Museu do Vulcão dos Capelinhos, projectado por Nuno Ribeiro
Lopes), à musealização de sítios arqueológicos (como é o caso
do Museu de Altamira, de Juan Navarro Baldeweg, ou do Museu
Madinat Al Zahra em Córdova, dos arquitectos Nieto & Sobejano,
publicado neste número da revista Arquitectura Ibérica), até a
obras de renovação e ampliação de museus existentes, como o
Museu Marítimo de Ílhavo (Arqs. Nuno e José Mateus - ARX
Portugal, 1997-2002). A este respeito, importa ainda referir a
criação de museus temáticos ou monográficos, em múltiplos
pontos do território ibérico, alguns dos quais com notáveis
realizações arquitectónicas e com um impacto muito positivo na
região onde estão implantados, como acontece, por exemplo,
com o Fluviário de Mora, no Alentejo (Promontório Arquitectos, Museu Marítimo de Ílhavo. Foto:
2005-07, distinguido com o International Architecture Awards Daniel Malhão (cortesia do Arq.
José Mateus - ARX Portugal).
2008 - Chicago Athenaeum, em 2008).
No quadro das estratégias de descentralização cultural, os
poderes centrais e locais têm também incentivado a dinamização
da produção artística, com a criação de centros de arte
contemporânea fora dos grandes pólos urbanos, em cidades de
pequena ou média dimensão ou mesmo em pleno meio rural
(como o Museu Vostel-Malpartida, próximo de Cáceres). Entre os
exemplos mais representativos da proliferação dos museus e
centros de arte contemporânea na Península Ibérica, destacam-
se: o MUSAC - Museu de Arte Contemporânea de Castilla y León
(Luis Mansilla e Emilio Tuñón), o IVAM – Instituto Valenciano de
arte Moderna (cujo mais recente projecto de ampliação é da
autoria de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa), o MEIAC – Museu
Estremenho e Iberoamericano de Arte Contemporânea (Jose

7
Antonio Galea), o Museu de Arte Contemporânea de Elvas
(Pedro Reis) e o Centro de Arte Contemporânea de Bragança
(com projecto de Eduardo Souto Moura, publicado neste número
da Arquitectura Ibérica). Na Casa das Mudas – Centro de Artes
da Calheta, Madeira (Paulo David, nomeado para o Prémio de
Arquitectura Contemporânea da União Europeia - Mies van der
Rohe, em 2005) é ainda visível outro tema preponderante na
arquitectura de museus: a relação poética entre a construção e a
paisagem, aqui sublimada pela implantação do edifício numa
falésia sobre o oceano atlântico.
Observa-se também, em Espanha e Portugal, a expressão de
uma tendência internacional no sentido da instalação de museus
e centros de arte contemporânea em espaços industriais,
localizados na periferia das grandes cidades, como sucede com
Casa das Mudas – Centro de
a Ellipse Foundation, em Alcoitão, Cascais (Pedro Gadanho, Artes da Calheta, Madeira. Foto:
Ana Tostões.
2004-06).
A crescente disseminação da arquitectura de museus pelo
território ibérico, com intervenções qualificadas, tanto nos
grandes centros urbanos como em cidades secundárias e zonas
periféricas ou rurais, tem contribuído para a criação de itinerários
temáticos entre cidades e regiões. Estes novos percursos, entre
museus de ambos os países, sugerem ainda um esbatimento
das respectivas fronteiras políticas e administrativas,
desenhando uma geografia alternativa de afinidades e
complementaridades culturais.
No entanto, a cooperação institucional poderia actuar mais
activamente neste processo, designadamente, através da
organização de roteiros ibéricos de arquitectura de museus. A
valorização deste património numa perspectiva territorial revela-
se, aliás, mais consentânea com a mobilidade que caracteriza a
cultura contemporânea. Com efeito, a globalização tem
impulsionado uma nova forma de nomadismo, associada ao
turismo cultural, que faz com que as pessoas se desloquem entre
cidades, regiões e países para visitarem monumentos, museus e
exposições.
Se, por um lado, a captação de públicos é potenciada por
estratégias de comunicação assentes no poder de sedução da
imagem, por outro, o reconhecimento presencial dos lugares,

8
edifícios e objectos, previamente apreendidos através de
representações visuais, continua a ser um vector inalienável de
mobilização. Como refere Werner Oechslin, “Há muito que se
aceitou a importância do efeito de reconhecimento na percepção
e apreciação. […] Não fora assim e os museus estariam vazios.
[…] As pessoas procuram a verdade na arte.”11 Paradoxalmente,
a difusão massiva de imagens de obras de arte e de arquitectura
potenciou o fascínio pelo original, atraindo multidões de visitantes
para os espaços expositivos. A mais-valia do original, quer se
trate dos conteúdos museológicos ou do edifício do museu,
relaciona-se não só com a sua dimensão simbólica e com o seu
valor material, mas também com a sua singularidade. Através da
excepcionalidade das suas formas, a arquitectura contribui
decisivamente para que os museus continuem a ser espaços
singulares, nos quais a comunidade reconhece valores
simbólicos e, ao mesmo tempo, mobilizadores.
Ao registar a dimensão visual da arquitectura do museu, a
fotografia e o cinema projectam o seu carácter icónico e,
eventualmente, sugerem um reduto de singularidade, uma “aura”
que está para além das contaminações prosaicas do consumo e
da massificação. E é precisamente a partir desse cruzamento,
entre a excepcionalidade e o lugar comum, que Woody Allen nos
mostra Barcelona, lembrando-nos das razões essenciais do
protagonismo dos museus na cidade contemporânea: o seu
potencial icónico e a sua abertura a múltiplos níveis de fruição.
Voltamos a Barcelona e reconhecemos as imagens captadas por
Woody Allen, reconhecemos o MACBA, o MNAC, o Museu
Picasso e a Fundação Miró. Cruzamos a história dos lugares
com a história do filme e com as nossas próprias histórias.
Cruzamos o imaginário colectivo, de fotografias e planos
espectaculares, com a dimensão íntima das memórias pessoais
desses espaços singulares que são, em qualquer caso, os
museus; singulares e reconhecíveis.

Helena Barranha
Lisboa, Março 2009

1
Gerhard Mack, “Time Rediscovered” in Art Museums into the 21st Century, Birkhäuser, Basel, 1999.

9
2
Manuel Bairrão Oleiro, "Prefácio", Arquitectura Ibérica, n.º 4, Out./Nov. 2004, pp. 6-7. Manuel Bairrão
Oleiro é, actualmente, Director do Instituto dos Museu e da Conservação.
3
Juan Carlos Rico, Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos, Sílex, Madrid, 1999, p. 253.
4
Robert Venturi cit. por Stanislaus von Moos, “A Museum Explosion: Fragments of an Overview” in
LAMPUGNANI, Vitorio Magnano e SACHS, Angeli, Museums for a New Millenium, Prestel, Munich, 1999,
pp. 21-22.
5
Ver Alexander Tzonis e Liane Lefaivre, Architecture in Europe. Memory and Invention since 1968,
Thames and Hudson, London,1992, p. 22.
6
Vittorio Magnago Lampugnani e Angeli Sachs, Museums for a New Millennium – Concepts, Projects,
Buildings, Prestel, Munich, 1999, p. 7.
7
Ver GIL COSTA, Fuensanta; JIMENÉZ DEL MORAL, Ana, “Reinventar los museos: el grand reto del
siglo XXI” in Actas del I Congresso Iberoamericano del Património Cultural, Madrid, 2001, p. 350.
8
Luis Fernández-Galiano, “El arte del museo”, AV Arquitectura viva – Monografías, nº 71, 1998, p. 7.
9
A este respeito, ver TUSELL, J. (coord.), Los museos y la conservación del Patrimonio, col. “Debates
sobre Arte”, Fundación Argentaria/A. Machado Libros, Madrid, 2001.
10
Joseph Montaner, Museos para el nuevo siglo, Gustavo Gili, Barcelona, 1995, p. 42.
11
Werner Oechslin, “A arquitectura de museus: um tema fundamental na arquitectura contemporânea” in
GREUB, Suzanne e Thierry GREUB (eds.), Museus do século XXI, trad. de Luísa Yokochi e Francisco
Manso, Prestel, Munique, 2007, p. 7.

Artigo publicado na revista Arquitectura Ibérica n.º 31 – “Museus”, Abril 2009.

10