SILVERIO SYLLAS SAAD

GUGGENHEIM BILBAO - O MUSEU FRANQUIA DEZ

ANOS DEPOIS
CURSO DE FILOSOFIA PUC/SP
SO PAULO 2007
DISSERTAO APRESENTADA BANCA EXAMINADORA DA PONTIFCIA
UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO, COMO EXIGNCIA PARCIAL
PARA OBTENO DO TTULO DE MESTRE EM FILOSOFIA, SOB A
ORIENTAO DO PROF. DOUTOR RICARDO FABBRINI
1
FOLHA DE APROVAO DA BANCA EXAMINADORA
___________________________________
___________________________________
____________________________________
2
Agradeo especialmente ao meu orientador Ricardo Fabbrini
pela forma humana com que conduziu esse trabalho por anos, e
principalmente pelo amadurecimento crtico que proporcionou, que ficar
pra sempre.
3
RESUMO
O TRABALHO ANALISA A TRANSFORMAO DO PAPEL DOS
MUSEUS NA CONTEMPORANEIDADE E SUA INSERO NA
LGICA DE CONSUMO DA SOCIEDADE DO ESPETCULO.
NOSSO OBJETO DE ANLISE O MUSEU GUGGENHEIM DE
BILBAO QUE REPRESENTA ESSA NOVA LGICA TANTO POR SUA
IMPLANTAO NA CIDADE CIDADE DE BILBAO COMO UMA
FRANQUIA DA SEDE AMERICANA, COMO PELA SUAS FORMAS
ESPETACULARES QUE REPRODUZEM A LGICA DO MUNDO DAS
IMAGENS NA SOCIEDADE MASS-ME
4
Abstract
This paper refers to the new function of the museum at the
present time according to the change of its logic of functioning from
the 80's to the present day.
The projects of unlimited expansion of the museums with the
building of seats in other countries approach their way of
management of the one of the big, corporative and multinational
companies.
The inexhaustive search for private financing made the
museums adopt new ways of corporative management, which united
their public identity with the private one. Here, the name of the
companies are directly associated with the high culture.
The Guggenheim of Bilbao, object of this study, represents a
mutinational company of american culture, but the basque people see
themselves reflected in that architectural language. These two
paradoxical statements show the complexity of this museum in
particular.
Thus, the central purpose of this study is to understand why the
museum Guggenheim appears as a great representative of the logic
of the consumption society.
5
INDICE
INTRODUO pg. 6
O PAPEL DO MUSEU NA ATUALIDADE pg. 9
UM MUSEU NO DESERTO pg. 30
OS CRTICOS DO MUSEU ESPETCULO pg. 43
ARQUITETO DE UMA OBRA S? pg. 50
O FIM DO CONCEITO DE ESPAO PBLICO pg. 62
DA MUSEUOFOBIA A MUSEOFILIA pg. 66
A FRUIO DA OBRA DE ARTE NO MUSEU pg. 72
CONCLUSO pg. 75
6
INTRODUO
Introduzimos nosso trabalho
situando O novo papel do museu na atualidade a partir das
alteraes de sua lgica de funcionamento dos anos oitenta
para c. Seus projetos de expanso ilimitados com a
construo de filiais pelo mundo afora, aproximam sua
forma de gesto das grandes empresas corporativas
multinacionais. Sua inesgotvel busca de financiamento
privado levou os museus a adotarem novos tipos de gesto
corporativa que fundiu sua antiga identidade pblica com o
obscuro campo privado. Essas alteraes iro se refletir na
forma como essa instituies vem a arte, organizadas
agora, em mostras blockbusters para atrair o grande
pblico.
No segundo tpico, Um museu no
Deserto, analisamos a obra do Guggenheim Bilbao, objeto
de nosso estudo, abordando desde o processo construtivo e
sua composio espacial, at as alteraes urbanas que
provocou numa cidade industrial sem qualquer tradio
cultural. Procuramos demonstrar como os novos materiais
utilizados juntamente com seu metafrico repertrio formal
inscrevem o museu na lgica do mundo das imagens da
sociedade mass-meditica.
A seguir, no tpico Os crticos do
museu como espetculo, abordamos as vrias opinies a
7
favor e contrrias construo do museu e seus reflexos
na mudana da lgica de administrao da gesto cultural
atual.
No quarto tpico Arquiteto de uma
obra s? fazemos uma anlise das obras do arquiteto Frank
O. Ghery desde os projetos anteriores a Bilbao, como
aqueles simultneos ao projeto, procurando identificar a
formao do seu repertrio de formas, que ser cristalizado
na construo do museu de Bilbao. Analisamos tambm
parte de suas obras posteriores para demonstrar o
esgotamento desse repertrio de formas consagradas.
No tpico O fim do conceito de
espao pblico, trataremos da utilizao dos espaos
pblicos do museu como extenso dos espaos privados,
tanto no uso de reas reservadas para clientes corporativos
como na associao do nome das empresas a mostras e
salas de exposio, o que apaga definitivamente as
fronteiras entre essas duas instituies.
No sexto tpico Da Museufilia a
Museuofobia analisamos o desenvolvimento do movimento
moderno e das vanguardas do incio do sculo at a
formao do estilo internacional que nos anos 80
desembocara no ps-modernismo. Analisamos tambm a
tentativa de recuperao do esprito moderno pelo filsofo
Habermas, e a anlise de Jameson da ps-modernidade,
inserindo o museu Bilbao dentro dessa nova lgica.
8
No stimo tpico A fruio da obra
de arte no museu, partimos da anlise de Adorno dos
textos de Valery e Proust para entender como se d, na
perspectiva filosfica a fruio da obra de arte pelo
observador dentro do museu, concluindo sob os novos tipos
de fruio na atualidade.
Por fim temos a Concluso, na
qual tentamos costurar as informaes levantadas nos
tpicos anteriores procurando entender porque o museu
Guggenheim desponta com tanta fora como
representante dessa lgica da sociedade de consumo.
9
O Papel do Museu na Atualidade
Desde o incio dos anos 80 uma
grande transformao vem ocorrendo no papel dos
museus. Sua insero dentro de uma nova lgica comercial
com a utilizao de prticas empresariais na administrao
e rentabilidade dos acervos e um desejo de expanso
ilimitado com a construo de prdios miditicos ao redor
do mundo transformou nossa antiga percepo do museu
fechado sobre si mesmo voltado para a pesquisa e
conservao do patrimnio artstico. O novo museu
transformou-se num espao corporativo chave no
marketing cultural de reformulao dos grandes centros
urbanos, desempenhando um papel fundamental nos
planos urbansticos que visam incluir as cidades na
cobiada rota do turismo internacional, que movimenta
milhes de pessoas de um pas a outro por ano.
Esse novo modelo de urbanizao
difundiu-se ao redor do mundo nos ltimos 20 anos. Cada
cidade, desde ento, quer ter seu prprio museu ou centro
cultural, de preferncia um projeto espetacular localizado
em reas degradadas do centro urbano.
Essa nova onda de
construo ou reforma de museus pelo mundo trouxe,
contudo, novos problemas: a falta de acervos para
10
preench-los. Os museus possuem agora os prdios mais
modernos e suntuosos, mas faltam-lhes exposies de peso
para atrair o pblico desejado.
Procuraram assim por parcerias
com os grandes museus internacionais, que, antes
totalmente contrrios a essa idia, passaram a ver nessas
parcerias uma nova fonte de renda para os altos custos de
manuteno e pesquisa de suas instituies. No
tenhamos medo das palavras. Eles alugam seu patrimnio,
para ampliar as fontes de renda especifica Franoise
Cachin, ex-diretora do Muses de France, lembrando o fato
de que grande parte dos acervos dos museus franceses fica
guardado em reas de reserva, pois no tem local
disponvel para exposio. No caso do Louvre, por exemplo,
com um acervo de 400.000 obras, apenas 35 mil esto em
exposio.1
A Frana, referncia mundial
nesse setor, lidera o turismo internacional com quase 80
milhes de turistas por ano. Todos os visitantes so
desejveis comenta o diretor do Louvre Serge Lemoine
olhando sobre os nmeros do museu que impressionam:
8,3 milhes de visitantes em 2006 (5,1 milhes em 2001),
sendo que para 2007 a previso de 10 milhes de
visitantes (dois teros dos visitantes so turistas
estrangeiros). E os nmeros indicam que esse movimento
11
tende a crescer: juntos, os museus franceses devem
receber este ano algo em torno de 20 milhes de turistas
(em 2004 foram 10 milhes de ingressos vendidos).2
Na mesma direo, Claude
Fourteau ex- responsvel por polticas pblicas do
Pompidou e do Louvre comenta: O turismo tem sido um
importante fator na renovao das instituies,na sua
organizao e nos seus critrios para reavaliar o escopo de
sua atuao. 3
Se a receita dos museus
aumentou, como vemos no caso do Louvre, que passou de
39,4 milhes de euros em 2000 para 69,4 milhes de euros
em 2005, com o aumento da bilheteria em 41%, a
estrutura de manuteno dos museus tambm se tornou
grandiosa, como mostra Celrier; o seguro contra incndios
do Louvre: 22 milhes de euros por ano (financiado pelo
estado); remodelao do site na internet: 7 milhes de
euros; a renovao de apenas uma das alas do setor do
mobilirio francs do sculo XVIII: 5,4 milhes de euros.4
Esta crescente necessidade de
recursos fez surgir um fato surpreendente: a concorrncia
entre os museus. Isso constatado quando voltamos aos
nmeros divulgados pelos prprios museus; o Louvre
contratou nada menos que 19 pessoas para trabalhar
12
exclusivamente no preparo de dossis destinados aos
patrocinadores e mecenas. Os patrocinadores, porm, s se
interessam por projetos grandiosos que possam repercutir
na mdia; diz um dos diretores do Louvre: o problema da
atual poltica do mecenato, mas isso se deve prpria
natureza do envolvimento dos mecenas, que financiar
projetos espetaculares.5
Assim os projetos beneficiam
majoritariamente os grandes museus. No ltimo projeto
aprovado pela iniciativa privada, o Louvre receber 6,9
milhes de euros para o projeto Pirmide de renovao
dos espaos de entrada do museu. O patrocinador aprovou
o projeto impulsionado pela repercusso do filme O Cdigo
Da Vinci, visto por mais de 300 milhes de expectadores.
Esse novo quadro demonstra,
segundo concluso do autor, que est havendo uma
mudana na mentalidade dos administradores culturais.
Referindo-se aos recentes relatrios do Ministrio da
Cultura Francs ele cita as novas diretrizes do governo :
Autorizar os museus a alugar e vender certas obras de
seus acervos, respeitando porm, os interesses nacionais e
a preservao dos tesouros nacionais, mas encorajando a
renovao das obras e a liberdade de gesto das
instituies culturais, uma vez que a exportao de obras
de arte gera recursos equivalentes vinda de turistas
13
Frana para consumir in loco os produtos e servios
culturais. 6
Essa mudana de parmetros tem
encontrado resistncia nos meios curatoriais por todo o
mundo. Para viabilizar estas parcerias, os grandes museus
devem emprestar obras importantes de seus acervos por
perodos prolongados, o que implica o esvaziamento das
principais obras do seu acervo ao pblico visitante.
Discusses acaloradas e abaixo-assinados surgem por todo
o mundo em tom de protesto: O sonho de mundo em que
os homens e os bens de consumo possam circular
livremente legtimo, mas os objetivos que constituem o
patrimnio nacional no constituem bens de consumo, e
preservar seu porvir garantir que mantenham, no
amanh, seu valor universal.7
Essa uma tendncia que vem
se repetindo cada vez mais nos ltimos anos. Franois
Cachim mostra que desde outubro de 2006, uma grande
parceria entre o Louvre e o High Museum of Art em Atlanta,
EUA, prev que em 3 anos, 142 obras do acervo principal
do museu sero cedidas ao museu americano, entre elas
Rafael, Poussin, Murillo e Rembrant. Dos 14,9 milhes de
euros desembolsados pela operao, inteiramente
financiada por mecenas americanos, o Louvre receber 5,4
milhes de euros. No convnio assinado entre o Louvre e a
cidade de Atlanta ficam claros os objetivos da parceria:
14
transformar Atlanta em um dos principais mercados e
destinos tursticos internacionais. 8
No caso do museu de Belas Artes
de Boston, depois de muitos anos de negociao,
concretizou a abertura de sua primeira filial estrangeira em
abril de 1989, em Nagoya, uma das principais cidades do
Japo. Em troca deste museu de Belas Artes
Boston/Nagoya, como conhecido, os cidados de Nagoya
tero que pagar uma taxa de franquia de 50 milhes de
dlares durante 20 anos, o que ocorreu
surpreendentemente num perodo de crise financeira na
economia japonesa. Importante ressaltar que como na
maioria das parcerias firmadas, a instituio norte-
americana que tem a ltima palavra quanto ao tipo de arte
que seus clientes japoneses podero ver, sendo o controle
curatorial da filial feito na matriz em Boston. 9
Outro exemplo comentado pelo
autor o projeto monumental para um novo centro
turstico e imobilirio em Abu Dhabi, cidade de 700 mil
habitantes nos Emirados rabes. Com o nome de Ilha de
Saadiyat, ou Ilha da Felicidade, os nmeros deste projeto
impressionam: investimento de 27 bilhes de dlares num
projeto urbanstico ambicioso que prev, alm de hotis,
campos de golfe e marinas, cinco espaos culturais, sendo
quatro deles museus construdos por arquitetos de renome
15
internacional, com o objetivo de quintuplicar o nmero de
turistas at 2015.
O conjunto trar alm de um
Guggenheim projetado por Frank Ghery, o maior da
fundao Guggenheim , com 320.000 m de rea total e
130.000 m de exposies, no mesmo estilo do projeto de
Bilbao, outro projetado tambm por Jean Nouvel que
dever ser a primeira filial mundial do Louvre, que
receberia, em troca dessa parceria, perto de um bilho de
dlares de Abu Dhabi. O projeto inclui ainda, um grande
centro cultural idealizado pela arquiteta Zaha Hadid e um
museu martimo projetado pelo arquiteto japons Tadao
Ando.
Um membro da equipe do
Ministrio da Cultura Francs comenta sobre essa primeira
filial do Louvre: Um museu universal do sculo 21 que
possa tratar tanto de arte clssica quanto contempornea e
que mobilizar recursos do Louvre, mas tambm do
conjunto de museus da Frana. A imagem da Frana hoje
essencialmente cultural; queremos nos aproveitar ao
mximo da globalizao 10
O projeto dessa parceria
recentemente concretizada permaneceu sob sigilo por
vrios anos, evitando assim as reaes e crticas contrrias
ao processo.
16
Esse embaralhamento no caso dos
museus, entre o campo pblico e o privado, no novidade
na cultura contempornea. Muitas empresas passaram a
criar seus prprios museus contratando curadores
profissionais para organizar mostras de suas colees
particulares. Por outro lado, as instituies pblicas ligadas
cultura passaram a ser administradas pela lgica
empresarial embaladas pelo liberalismo econmico dos
anos 80.
As empresas misturam os
conceitos de empreendedorismo comercial e centros de
cultura como se a arte fizesse parte de suas atividades
normais de negcios. O intento evidente, atribuir ao
status da empresa o "valor simblico" da arte
contempornea. Essas empresas investem pesado em
patrocnios de atividades culturais, principalmente em
exposies blockbusters de artistas consagrados como
Picasso, Van Gogh, Monet, etc, que propiciam retorno
garantido na mdia; associam seus nomes a museus e salas
de exposio, e at mesmo, expem seus produtos nos
jardins dos museus e centros culturais, atribuindo ao
produto o status de obra de arte, como discutiremos
melhor no captulo 5. O pblico visado neste caso,
altamente especializado e de grande poder aquisitivo. Diz
Chin-Tao Wu:
17
"Dos dois lados do atlntico, carros de luxo passaram a ser
expostos com regularidade nos jardins dos museus e salas
de concerto. A transferncia dos museus de arte durante a
dcada de 80, de fornecedores de uma elite cultural
particular para parques de diverso para um nmero
crescente de consumidores de arte da classe mdia, deve
ser vista sob a dupla perspectiva das polticas de governo e
das iniciativas corporativas" 11
Essa mudana de foco, contudo,
no podemos esquecer, v o mundo artstico como uma
opo de investimento cada vez mais rentvel para o
mundo corporativo. Alm do investimento direto na compra
de quadros e colees pelas empresas desde a dcada de
80, como uma opo de investimento no tributado pelo
governo, outra questo essencial no debate a iseno
tributria oferecida pelos governos atravs de 'leis de
incentivo' para aplicao de verbas em projetos culturais
que tem como contrapartida um 'rentvel' abatimento na
declarao de renda dessas empresas. Portanto, investindo
em patrocnio vinculado a projetos culturais, as empresas
tm alm do 'benefcio' fiscal oferecido pelos governos,
uma valorizao de sua imagem institucional. As
companhias gastam milhes de dlares em propaganda,
que no visa venda de produtos, mas associao de sua
imagem a importantes questes polticas e sociais atuais,
18
ou mesmo, no caso das indstrias de fumo, bebidas e
armas, melhorar sua imagem social.
Assim por trs dessa imagem de
empresas patronas das artes", est a marca de uma nova
fase do capitalismo contemporneo, que a busca de
enormes ganhos financeiros em reas at ento pouco
exploradas pelo capital.
A influncia empresarial tornou-se
decisiva tanto na produo e disseminao da cultura como
em sua recepo pelo grande pblico o que exigiu a
montagem de uma grandiosa estrutura para buscar
mercados cada vez mais diversos e distantes, assim como a
formao de novos administradores.
Esse novo executivo que no
mais aquele antigo herdeiro de um empreendimento
industrial que fez fortuna a partir da segunda metade do
sculo 19, mas um indivduo formado nas principais MBAs
de cidades americanas ou europias e com grande
experincia em negcios de risco da bolsa de valores 12,
so "gestores culturais capitalistas" com viso empresarial
da arte como uma opo de investimento cada vez mais
rentvel.
Essa nova gerao de gestores
transformou a administrao dos museus desde a dcada
19
de 70. Contrariamente ao que propagado nos manuais da
fundao Guggenheim, no foi Thomas Krens o pioneiro
nessa nova lgica de administrao cultural. Desde a
diretoria de Thomas Houring no Metropolitan Museum of Art
de Nova York (1966 a 1977) o conceito de gesto na rea
cultural comeou a mudar. Vindo da iniciativa privada,
Houring introduziu novos conceitos de administrao
corporativa ao museu abrindo novas alas e organizando
inmeras e rentveis exposies blockbusters que atraram
milhes de pessoas ao museu, no perodo. No mesmo
caminho, Tom Armstrong frente da diretoria do Whitney
Museum of American Art (1974 -1984), utilizando sua
grande experincia na rea de marketing da iniciativa
privada, aumentou o nmero de patrocinadores do museu
dobrando o nmero de freqentadores no perodo. Isso
permitiu ao curador, pela primeira vez na histria do
museu, a abertura de quatro filiais dentro dos EUA.13
importante ressaltar que este processo antecedeu ao
fenmeno Guggenheim. Na Europa, diretores agressivos
como Nicolas Serota do Tate Gallery (1988), na Gr
Bretanha, promoveu a expanso e reforma do prdio do
museu utilizando-se tambm da grande habilidade em
reunir patrocinadores, acabando por criar postos avanados
do museu em Liverpool e Sta Ives.
O ambicioso plano de expanso de
Serosa concretizou-se na expanso da Tate Modern na
20
usina abandonada de Bank Site, no Tmisa. Para realizar
este pano com o custo de 134 milhes de libras, o diretor
contou com um exrcito de 50 pessoas trabalhando
simultaneamente nos programas de arrecadao de fundos
e filiao de novos scios que complementou os 62 milhes
de libras oriundos de fundos pblicos. Mas a estrutura
empresarial no se limita simples arrecadao de fundos
dos patrocinadores, mas a um complexo sistema de
marketing que acompanha as exposies montadas,
buscando o maior retorno financeiro possvel. Como diz
Chin -Tao Wu : "Na exposio de Czanne (408.000
visitantes) a Tate montou uma grande campanha de
merchandising comercializando de tudo em sua loja, desde
vasos, toalhas de ch e cd-roms, at echarpes com motivos
de Czanne vendidas a 45 libras. A grande sensao dos
produtos do shopping local foi o Cuve Czanne Art Detait
um vinho produzido especialmente para a ocasio". 14
Essa viso resumida no comentrio de Serota em 1989
que disse: "No quero que a Tate se transforme em um
Shopping Center, mas se as pessoas querem comprar elas
tm que ser atendidas".
Essa questo institucional trouxe
um nvel de complexidade inesperado j problemtica
questo do pblico e do privado. Identificar se o museu
uma entidade pblica ou privada um conceito difcil de
definir hoje em dia. Sua estrutura de funcionamento varia
21
de pas a pas, mas na maioria os casos eles so
administrados por conselhos ou fundaes com um corpo
de curadores no remunerados indicados pela sociedade ou
pelo poder pblico. Constituem-se assim, entidades do
chamado terceiro setor, ou seja, com a natureza ambgua
de sendo constitudos na condio privada, agem em prol
do interesse pblico.
Em termos gerais os museus de
artes mais antigos tm origem em doaes de colees
privadas de grandes empresrios no caso americano, ou de
nobres e reis no caso europeu. A noo de que os museus
de arte norte-americanos so instituies privadas quando
comparados rede de museus da Gr Bretanha,
majoritariamente financiada por recursos pblicos,
problemtica. Nos EUA apesar da grande tradio de
doaes da iniciativa privada, o fato que, se no tivessem
sido doadas, a maior parte deste dinheiro teria sido paga
em impostos, o que legtimo se considerar como uma
forma indireta de subsdio pblico.
A partir dos anos 80 tanto na Gr
Bretanha quanto nos Estados Unidos, a necessidade
crescente de recursos levou as fundaes a aumentarem os
nmeros de assentos nos conselhos curatoriais. Se no
primeiro caso, o governo Tatcher imps sua viso liberal e
indicou vrios empresrios aos conselhos, por outro lado
22
promoveu o corte dos subsdios pblicos do museu,
forando estas instituies a entrar no mercado aberto. Nos
EUA, uma elite corporativa composta de membros das
classes mais abastadas, como presidentes de grandes
empresas, banqueiros e industriais, passaram a compor os
lugares destas prestigiosas fundaes. Os critrios de sua
seleo ou indicao sempre foram obscuros, revelando
uma grande rede de favorecimentos polticos. A principal
caracterstica dos novos membros, alm de terem que
oferecer uma substancial doao anual ao museu, est
diretamente ligada a sua "fora financeira" de angariar
patrocnios para o museu. Para quem pensa que os critrios
para escolha sejam a capacidade ou competncia dos
indicados, as francas palavras de Joseph V. Noble, diretor
emrito do museu de Nova York contradiz, explicando a
sugestiva tica dos trs Gs, "give, get or get off": "De um
curador se espera que d (give) dinheiro. Um curador, pelo
uso de seu poder poltico ou social deve angariar (get)
dinheiro. Se um curador no consegue um das duas coisas,
ento hora de cair fora (get off) do conselho e dar lugar a
outro". 15 A Fundao Guggenheim anos depois adotaria
estas mesmas funes estratgicas adotadas pelo Tate
Modern.
O modelo Guggenheim de
administrao de instituies de arte tornou-se evidente
principalmente a partir da dcada de 90, como j vimos,
quando Thomas Krens assumiu a direo geral da fundao
23
com uma proposta agressiva de marketing. Com um
vocabulrio empresarial e viso de negociao corporativa,
prprios das empresas multinacionais, moldou a instituio
para ser uma multinacional no setor.
J em 1986 defendia a idia de
um novo museu inserido na esfera da economia global.
Para Krens, o novo discurso do museu deve estar mais
prximo de uma experincia intensa de impacto visual e
espacial do que antiga experincia esttica do museu
enciclopdico que propunha uma leitura histrica e parcial
da histria da arte.
Apoiado no capital da fundao com
sede em Nova York, ele se apropriou desta lgica de
administrao e a estendeu visando uma expanso fsica
com vistas ao mercado internacional. Promoveu tambm
negcios agressivos no mercado de artes como a
controvertida venda dos quadros de Chagall, Kandisnky e
Modigliani, do acervo permanente do Guggenheim, por 47
milhes de dlares para a compra de 300 obras da coleo
Panza de arte contempornea alm do lanamento pblico
de debntures no valor de 54 milhes de dlares para
24
custear a reforma do edifcio sede de Frank Lloyd Wright.16
Diz Krens sobre sua viso de negcios, na dcada de 90:
"Estamos muito bem quanto ao apoio corporativo, melhor
de que muitos pensam. Construmos este programa de
parceiros globais em que temos associaes de longo prazo
com instituies como Deutsche Bank, Hugo Boss e
Samsung. Fomos pioneiros numa rea que ningum se
concentrou antes".17
O que pode parecer um modelo
perfeito de administrao, esconde tambm, ao nosso ver,
os fracassos de sua gesto. Sua primeira filial, o
Guggenheim Soho, um projeto de Arata Isozaki no bairro
de Soho em Nova York viu o nmero de visitantes cair de
200 mil na poca da inaugurao em 1992, para 125 mil
em 1995 . S foi salvo do esquecimento por uma injeo
internacional de recursos de patrocinadores europeus. Em
1996, em troca de uma suposta subveno de 10 milhes
de dlares em 5 anos, o Guggenheim batizou quatro
galerias do trreo com o nome de Galeria Deutsche
Telekom saldando parcialmente sua dvida com a
empresa. Posteriormente todas as galerias do museu foram
nomeadas pelos novos patrocinadores das exposies,
como a Galeria Hugo Boss. Vale lembrar aqui o caso do
Deutsch Guggenheim em Berlim onde em troca de uma
filial instalada no trreo da sede de seu banco em Berlim, a
fundao Guggenheim concordou em mudar o nome do
25
museu. Em vez do esperado "Guggenheim Berlim" decidiu-
se dar destaque ao banco com o nome de "Deutsch
Guggenheim", apesar do nome "Deutsch" significar tambm
Alemanha, o jogo de palavras no esconde um sinal
deliberado para promover o nome do patrocinador.
O projeto em Berlim, pouco visitado
pelo pblico local, at hoje encarado com desconfiana
por parte da populao. Isso torna bvio que as exposies
do museu so direcionadas de acordo com o interesse dos
patrocinadores, diretamente relacionadas ao valor do
patrocnio empregado. Podemos nomear outras tentativas
frustradas de expanso como as de Veneza (s
permanecendo uma nica filial que abriga a coleo de
Peggy Guggenheim) ou o projeto do Guggenheim de
Salzburg que nunca saram do papel por falta de
patrocinador.
Outro caso a ser ressaltado refere-
se ao museu que a fundao Guggenheim criou em Las
Vegas, EUA. Com projeto de Rem Koolhaas, (2001) o
museu localiza-se dentro do cassino Venetian e sua funo
principal vender as obras de arte de artistas escolhidos e
assim rentabilizar o caixa da fundao para novas
aquisies. Temos no exemplo desse museu o perfeito
embaralhamento dos conceitos pblico e privado.
26
Podemos citar aqui tambm o
fracasso de pblico do MASSMoca em Massachusetts, EUA,
menina dos olhos de Krens que tornou-se um enorme
fracasso de pblico. Apesar de no fazer parte diretamente
da fundao Guggenheim, Krens idealizou a construo
desse museu em 1986 em uma antiga fbrica txtil
desativada com 26 prdios. Utilizando-se de argumentos
como "museu-indstria", supercapitalizao",
"administrao de bens e margem de lucro", Krens
conseguiu aprovar um financiamento pblico de US$ 35
milhes para a construo do museu. Inaugurado em 1999,
hoje depende de parcerias com a fundao Guggenheim
para sobreviver. Temos ainda o projeto de construo do
novo Guggenheim Nova York projetado por Frank O. Gehry
e que devido ao custo estimado de 850 milhes de dlares
aguarda um improvvel patrocinador para se viabilizar.
O segundo momento desta viso
administrativa na rea cultural se deu com a construo do
Guggenheim de Bilbao como exemplo pioneiro de franquia
comercial no mundo dos museus. Em uma cidade
praticamente desconhecida fora de Europa, marcada
principalmente pela indstria siderrgica, com uma
declinante economia ps-industrial, surgiu a necessidade
urgente de se reinventar a fim de consolidar sua reinsero
no cenrio europeu como discutido anteriormente.
27
Desde que conquistou sua
autonomia distrital e fiscal em abril de 1985 com a
formao de um governo Basco, a regio transformou-se
por meio de investimentos em reestruturao urbana,
construo de estradas e infra-estrutura de comunicaes.
Neste esforo coordenado para converter sua economia de
passado industrial, centrada na indstria pesada e na
construo naval em uma economia de servios, elaborou
um pacote integrado de reestruturao urbana tendo como
foco o plano cultural visando incluir a capital basca no
mapa turstico internacional. Neste projeto de recuperao
que inclui vrios edifcios projetados por arquitetos
renomados, o principal foi a construo do museu
Guggenheim, com o projeto de Frank Gehry, sob a
coordenao de Thomas Krens.
importante ressaltar que os
valores relativos ao custo de construo do projeto assim
como o nmero total de visitantes do museu so uma
incgnita para os pesquisadores. Todos os nmeros
relativos ao museu e Fundao so mantidos
confidencialmente pela Fundao Guggenheim. O custo de
construo do prdio, segundo sua rea construda e
material utilizado, deve ter sido de US$250 a 360 milhes,
muito alm dos US$ 100 milhes divulgados oficialmente. A
28
este valor inicial devem ser acrescidos 20 milhes de
dlares da primeira parcela da franquia bem como outros
50 milhes para comprar as obras de arte. A operao do
museu exige um subsdio pblico de cerca de US$ 7 a 14
milhes por ano, valor retirado do oramento geral
destinado a todos os museus bascos . Por trs dos nmeros
divulgados pelo museu que de um milho de turistas por
ano, estimativa questionvel pois, em termos prticos, nem
todo turista que chega Espanha se dispor a alterar seu
roteiro para visitar o museu de Bilbao, distante cerca de
400 km da capital Madri, no existem estimativas de
quanto o turismo melhorou a economia da cidade ou se
houve diminuio da taxa de desemprego em Bilbao (que
na poca da inaugurao era de 25% da mo de obra
ativa) 18. Sobre a frase do diretor geral do Guggenheim de
Bilbao Juan Ignacio Vidarte: "Queremos projetar para o
mundo a nossa verdadeira imagem", Chin Tao Wu
comenta: "Que maior ironia poderia haver do que a
corporificao da identidade basca numa importao
essencialmente norte-americana? 19
preciso portanto pr em dvida a
tese que afirma que o museu Guggenheim por si s
alavancou a economia da cidade de Bilbao. De modo
semelhante preciso ressaltar que devido a este monoplio
das informaes das receitas, despesas e nmeros de
visitantes do museu torna-se difcil anlise mais profunda
29
de seu verdadeiro impacto na vida social, poltica e
econmica da cidade.
Conclumos assim que essa rpida
mudana do papel dos museus nos ltimos trinta anos de
uma instituio 'fechada' voltada para um pblico
especializado e de alto poder aquisitivo, para uma
instituio voltada para o consumo de massa, com prdios
espetaculares altamente equipados para atender essa nova
demanda, mostra que o museu insere-se hoje na lgica
empresarial voltado para a economia de mercado e a
indstria do consumo.

30
Um Museu no Deserto
A idia de edificar um novo museu
em Bilbao nasceu do plano diretor do pas basco para a
reurbanizao da cidade que reabilitou grandes reas
degradadas localizadas na antiga zona porturia da cidade.
Encomendado ao arquiteto Csar
Pelli, na dcada de 90, a partir da independncia distrital e
fiscal do pas basco, o plano tinha como ponto de partida a
mudana do Porto principal da cidade que, situado ao longo
do rio Nervion no antigo centro da cidade, perdeu
progressivamente sua competitividade por ser obsoleto e
caro para os padres modernos de movimentao de carga.
Esse processo foi acelerado pela crise econmica dos anos
80, que provocou o fechamento de grandes estaleiros e
empresas industriais concentradas na rea. Foram
construdas novas instalaes porturias na foz no rio
Nervin para onde foram transferidas e concentradas todas
as atividades do porto.
O resultado dessa mudana se
traduziu na liberao de terrenos na margem do rio que,
localizadas em pontos estratgicos de circulao, e com
grande potencial de valorizao, se tornaram fundamentais
nos programas de reativao econmica da cidade. Uma
dessas grandes reas, junto ao bairro de Abandoibarra, foi
escolhida para acolher a sede do futuro museu.
31
Como em Bilbao, vrios projetos
urbansticos surgiram nas ltimas dcadas visando
recuperao de reas degradadas dos centros urbanos,
combinando edifcios culturais de 'impacto' como museus
e centros culturais com conjuntos comerciais. Esse modelo
de urbanizao difundiu-se rapidamente nos ltimos 30
anos em funo de propiciar um rpido retorno financeiro
a seus investidores, alm de representar a imagem da
modernizao pblica para os gestores municipais.

Diferentes atitudes estratgicas se
tornam decisivas na acirrada competio global entre as
cidades. Um novo enfoque do urbanismo prope uma
atitude agressiva das cidades para o seu alinhamento nas
chamadas cidades mundiais do sistema financeiro. A
principal delas talvez seja construir uma imagem distintiva
que aja como um atrativo para os fluxos de capital.
David Harvey fala sobre a
importncia dessa imagem no contexto global:
A competio no mercado da
construo de imagens passa a ser um aspecto vital da
concorrncia entre as cidades. O sucesso to claramente
lucrativo que o investimento na construo da imagem (...)
se torna to importante quanto o investimento em novas
fbricas. (...) A produo e venda dessas imagens de
permanncia e de poder requerem uma sofisticao
considervel, porque preciso conservar a continuidade e a
32
estabilidade da imagem (...) alm disso, a imagem se torna
importantssima para a concorrncia. 1
A participao das cidades nas
redes globais obedece, portanto, a todos os requisitos de
uma grande empresa. gerida de acordo com os princpios
de eficincia mxima e capacidade econmica. A
remodelao das cidades atinge todos os setores
econmicos. A construo de grandiosos edifcios culturais
como museus, cria uma marca distintiva e coloca a cultura
como o combustvel fundamental desse novo espetculo
urbano. Completa Harvey lembrando que nessa nova
urbanstica a animao cultural substitui as antigas formas
de resistncia, como as festas populares tornando-se uma
nova forma de controle social.
A viabilizao desses planos
urbansticos ocorre como resultado da integrao,
raramente vista anteriormente, entre os incorporadores, as
administraes pblicas e os estrategistas desse processo
(penso aqui na fundao Guggenheim). Essa nova e
surpreendente integrao reflete segundo a filsofa Otilia
Arantes, uma das principais caractersticas da
contemporaneidade: a total integrao entre as esferas da
economia e da cultura, num grande e indefinido amlgama,
onde a nova centralidade da cultura econmica e a velha
centralidade da economia tornou-se cultural. 2
33
Em 1970, o americano James
Rousse, utilizando-se desse modelo de gesto urbana,
revitalizou as zonas porturias do Inner Waterfront e do
Quincy Market, ambos em Boston, e o Fishermans Wharf
em So Francisco. O projeto recuperou antigas reas
degradadas com a criao de centros culturais circundados
por restaurantes, lojas, livrarias e galerias de arte.
Instalados em antigos galpes reformados, a sugestiva
ambientao martima aliada ao carter cultural dos
espaos tornou-se rapidamente um grande sucesso
comercial. Posteriormente, esse modelo correu o mundo
como nas revitalizaes das Docklands de Londres, do
Porto de Barcelona, nas Zonas Porturias de Buenos Aires,
de Nova York, etc, alm de projetos no realizados, como a
revitalizao do porto do Rio de Janeiro onde seria instalada
uma filial do museu Guggenheim.
A partir dos anos 70, Franois
Mitterrand inicia na Frana a construo de grandiosos
edifcios pblicos como museus, parques e bibliotecas, com
o declarado fim de revitalizar reas urbanas na cidade.
Projetos polmicos como o museu Centro George Pompidou
(Beauboug), Arco de La Defense, o Parc La Villette, a
Biblioteca Nacional da Frana, a pera da Bastilha, o
Instituto do Mundo rabe entre outros provocaram
acirradas crticas no circuito cultural francs.
34
Essa cruzada esttica com fins
ditos culturais, na antiga capital do sculo XIX, revelou
um novo modelo de gesto pblica. Marcantes smbolos
arquitetnicos foram incorporados ao tradicional cenrio
parisiense e tornaram-se com o tempo referenciais
urbanos, confirmando a importncia do simbolismo
miditico da arquitetura na construo desses referenciais
nas grandes cidades.
Dentro desta lgica, a
administrao da cidade de Bilbao elaborou uma parceria
como a fundao Guggenheim para a construo de um
edifcio que marcasse o local de sua implantao,
funcionando como um plo de atrao e desenvolvimento
do local. Segundo Thomas Krens, diretor geral da fundao,
o Guggenheim Bilbao deveria repetir o mesmo impacto da
construo da sede do museu Guggenheim em Nova York.
O projeto escolhido por
unanimidade entre os trs apresentados num concurso
fechado, foi o do arquiteto Frank O. Gehry, que propunha
inusitadas formas esculturais revestidas em placas de ao
inoxidvel. O edifcio concludo em 1997, e impulsionado
pela grande divulgao da mdia, difundiu-se rapidamente
(existem hoje 511 mil citaes na Internet sobre o museu)
projetando internacionalmente a desconhecida cidade de
Bilbao e tornando seu autor uma celebridade.
35
O projeto arquitetnico utilizou o
programa de computador Catia para escanear diretamente
das maquetes as superfcies do projeto, desenhando-as no
computador. Ghery, apesar da tecnologia de ponta,
trabalha exclusivamente com maquetes, conforme
declarou: "Eu raramente olho o computador. Quando eu o
vejo acho terrvel e quero mudar todo visual do projeto.
Quando vejo a maquete bem melhor. Eu me sinto mais
confortvel indo do modelo fsico para a realidade. Eu tenho
uma idia clara em minha cabea, mas tenho que guard-la
enquanto olho aquela terrvel imagem da tela do
computador" 3
Apesar de projetado inicialmente
em ao inoxidvel, o edifcio foi revestido por painis de
titnio. Mais de 30.000 placas de 0,3 mm de espessura
foram soldadas a estrutura metlica de suporte e sua opo
revelou, no uma proposta esttica, mas uma questo
econmica, como revelou o prprio arquiteto: "A maioria
dos edifcios no pode custear um metal assim, muito
caro. Por milagre, o titnio se tornou muito mais barato que
o ao. Essa situao no voltou a se repetir e nunca mais
poderemos voltar a utiliz-lo. 4
O brilho exercido pelas placas de
titnio, realado pelo entorno rido do museu, refora o
fetiche de sua imagem, amplamente difundida pela mdia,
inserindo o prdio na lgica da sociedade do espetculo.
36
Seu repertrio formal remete a
formas orgnicas que rapidamente so associadas a barcos,
velas e ondas, influenciadas pela sua localizao junto
margem do Rio Nervion. A mdia reproduz essa imagem
idealizada do prdio (incentivada pelos manuais da
fundao Guggenheim) estabelecendo relaes entre suas
formas aleatrias e os smbolos marcantes da cidade, mas
apesar de suas formas livres (aparentemente deliberadas)
estimularem a imaginao do visitante, elas no so
suficientes para estabelecer, ainda que no plano simblico,
uma conexo com o entorno do museu.
O arquiteto refora essa imagem,
criando uma mistificao sobre seu processo construtivo,
citando sempre a figura do peixe ou da cobra ou dos
elementos da natureza como referenciais ao seu repertrio
formal. Os projetos so apresentados como um gesto
criativo e intuitivo que nasceria to somente de sua
inspirao. Sabemos contudo, que o processo de criao no
ateli do arquiteto diferente. Seu trabalho no solitrio
pois depende de uma numerosa equipe de trabalho
composta de arquitetos, designers, projetistas. Na maioria
dos casos, a equipe desenvolve os projetos do incio ao fim
cabendo ao arquiteto pequenas intervenes, como o
prprio Gehry declara: "H pouco tempo atrs tnhamos
37
135 pessoas trabalhando e agora temos 115 (...) Eu gosto
mais de trabalhar junto com a equipe. Eles me permitem
ter mais idias (...) Eu peo para algum da equipe
comear o projeto para mim, e ento completo aqui e corto
ali. Eles trabalham novamente no modelo e me trazem de
volta. A maquete permite esse dilogo com a equipe (...)
Dos arquitetos da minha equipe, Edwin fez (o projeto)
Bilbao, o primeiro Ginger e Fred e o Motorcycle Shoe e
Craig fez Berlim e a Disney". 5
Paradoxalmente no museu, os
volumes sobrepostos a formas contorcidas e assimtricas
produzem um todo harmonioso convidando ao olhar do
observador.
Porm importante ressaltar que
ao analisarmos o museu relativamente ao seu entorno, a
impresso que fica que ele se impe na cidade como um
desenho pronto. Sua arquitetura no remete a nenhuma
referncia urbana ou marco na cidade de Bilbao. A idia do
museu como um projeto elaborado na prancheta do
arquiteto, a partir de uma viso pronta, e distante dos
problemas e contextos locais fica evidente em Bilbao. A
escala do museu destoa da altura dos prdios ao redor o
que causa estranhamento pelo impacto de sua presena.
38
Em seu 32.000m de rea o
museu abriga 19 galerias distribudas em seus 3 andares.
No pavimento trreo trs galerias menores expem obras
da coleo permanente do museu e uma outra galeria
estendida, com cerca de 130 metros de comprimento,
expe as obras de ferro fundido do artista Richard Serra.
No pavimento trreo encontramos ainda um auditrio, uma
rea de reserva tcnica, uma livraria e um restaurante. O
museu possui dois acessos sendo o principal pela avenida
Mazzaredo e um acesso secundrio pelo calado que
margeia o Rio Nervion. O acesso pela entrada principal
desemboca em um grande trio com p direito triplo, onde
podemos visualizar os trs nveis do edifcio. Elevadores e
escadarias acessam os andares superiores. A idia de subir
diretamente pelo elevador panormico at o terceiro piso e
a partir da descer percorrendo as salas de exposio
procurou reproduzir a mesma idia do museu Guggenheim
de Nova York.
No segundo piso, encontramos
mais sete galerias de exposies permanentes com
formatos e alturas variadas e que so acessveis atravs de
pontes suspensas que circundam o grande trio central.
Finalmente, no terceiro piso, encontramos as ltimas sete
galerias, que abrigam as exposies temporrias do museu.
Algumas delas podem ser interligadas para formar uma
grande sala nica de acordo com a proposta da exposio.
39
Blocos retangulares revestidos de pedra calcria, e anexos
ao museu, abrigam a parte administrativa e a biblioteca.
O tamanho variado das galerias,
suas diversas alturas assim como a criteriosa utilizao da
luz natural demonstra o domnio da tcnica de construo
de espaos musesticos, embora no podemos afirmar que
o museu atende a toda demanda de arte contempornea.
Algumas galerias parecem pequenas demais, o que as
torna inviveis para a exposio de grandes objetos que
so hoje hegemnicos na cena da arte contempornea. A
vista exterior do museu com suas formas livres e
estendidas d uma aparncia irreal sobre o tamanho
interno do museu. Desproporcional ao tamanho da rea
construda, a maioria das galerias tem espao para abrigar
colees de pequeno porte como fotografias e gravuras.
Outro aspecto muito criticado pelos visitantes do museu a
enorme escada que interliga o plat da avenida Mazarredo
com a margem do rio Nervion . Seus degraus com pisos
muito extensos e altura reduzida no permitem uma subida
regular pela escada.
Analisando o histrico do
desenvolvimento do projeto explicitado no manual da
Fundao Guggenheim, notamos que a concepo do
projeto, longe de acontecer em um gesto intuitivo e
imediato do arquiteto, alterou-se vrias vezes at chegar
sua concepo final. Em seus primeiros rascunhos, a equipe
40
de Ghery, chefiada por Edwin, que foi o arquiteto da equipe
responsvel por essa obra, previu um agrupamento de
prdios tendo um anfiteatro como prdio principal.6 Esse
prdio principal era formado de trs pisos retangulares com
aproximadamente de 5 mil metros quadrados cada um.
Trs formas foram desenvolvidas como opes para o
projeto: a primeira em forma de pirmide, a segunda
octogonal e uma terceira forma semi-circular que previa
pisos que iam se estreitando no sentido da altura e que
deveriam transformar-se posteriormente em galerias,
restaurantes e reas de administrao do museu. A idia
inicial de Gehry de interligar o novo museu ao antigo prdio
do museu de Belas Artes de Bilbao atravs de um grande
jardim foi logo descartada em funo da grande distncia
entre eles. Alm disso, os dois museus situam-se em plats
de alturas diferentes.
Num segundo momento decidiu-se
que a elevao da face sul (situada junto Alameda de
Mazarredo) deveria receber os prdios com a administrao
do museu devido proximidade com as construes mais
antigas do centro da cidade. A face norte voltada para o rio
ficaria liberada para uma fachada com um desenho mais
impactante pois sua viso era estratgica a partir das
margens do rio.
A ponte de Salve, cuja integrao
ao projeto, desde o incio sempre um problema, foi agora
englobada ao projeto e deveria receber sob ela vrias
41
pequenas galerias, o que no projeto final no ir ocorrer.
Na prxima srie de desenhos, duas construes
retangulares envolvidas em grandes jardins, so cobertas
com estruturas de contornos circulares. Posteriormente o
anfiteatro foi deslocado para debaixo da ponte, e espelhos
dgua foram criados contornando o museu. O restaurante
que se localiza na parte central do prdio ganhou formas
plsticas soltas rompendo pela primeira vez a forma
retangular. Finalmente o projeto previu no seu interior
pontes suspensas interligando as galerias, o que abriu
espao para a criao de um grande trio central. Uma
nica grande galeria foi projetada embaixo da ponte. Suas
fachadas foram compostas, cada vez mais livremente, a
partir da criao dos pisos intermedirios, alcanando assim
sua forma final.
Como percebemos, houve muitas
alteraes desde o projeto inicial at a sua forma final.
Parte dessas alteraes ocorreram influenciadas pelo
contato de Gehry com Thomas Krens, diretor da Fundao
Guggenheim que o incentivou, desde o incio, a criar
formas ousadas para o museu.
A forma final do museu revela,
assim, alguns pontos contraditrios. Ao mesmo tempo em
que apresenta boas solues arquitetnicas como a
integrao do museu ao rio com a implantao do prdio no
mesmo nvel do rio e a criao de lagos artificiais em sua
42
extenso, ou mesmo a criao de uma enorme galeria por
baixo da ponte Salve, amenizando seu impacto visual, o
museu revela-se desproporcional em relao aos seus
espaos internos alm de destoar totalmente do contexto
histrico do entorno urbano.
Assim, arquitetura de Bilbao
revela-se como a importao de um modelo tipolgico
plantado em um lugar sem tradio cultural, com a vocao
nica de revitalizar o contexto urbano da cidade inserindo-a
no circuito internacional.
43
OS CRTICOS DO MUSEU COMO ESPETCULO
Na mesma velocidade que o museu
difundiu-se a mdia, formou-se a fortuna crtica do museu.
Em chave positiva, muitas crticas
reproduzem a mitificao criada em torno do arquiteto,
afirmando ser sua arquitetura expresso de uma nova
poca que une finalmente o artstico com real. O crtico
Charles Jencks, por exemplo, afirma que sua arquitetura
transforma os elementos da natureza produzindo um tipo
de arte convincente capaz de distorcer nossos cdigos de
sensibilidade daquilo que familiar. Diz Jencks: "Gehry
esta criando um novo jeito de criao. Ele, diferentemente
de outros arquitetos ortodoxos, esta aberto quanto sua
inteno artstica(...)isso seguiu um claro desenvolvimento
gradual, ao invs de pular de uma idia ou estilo para
outro. 1 Cristina Bletcher, em seu texto sobre o
Guggenheim Bilbao, afirma que a arquitetura de Gehry
entra em contraste com a grande maioria dos dogmas da
arquitetura moderna, que eram baseados na reduo de
estrutura, em um espao centrado na perspectiva e
ortogonalidade e na ordem simtrica. Diz a critica:"Desde o
inicio de sua carreira, a notvel habilidade de Gehry de
pensar em termos esculturais o levou a numerosas
associaes com artistas e personalidades culturais, como
Richard Serra, Claes Oldenburg e Frank Stella, o qual
trouxe uma sinergia nica entre arquitetura e arte." 2
44
Kurt Foster no resumo introdutrio das obras completas de
Gehry exalta o lado intuitivo do arquiteto, como na
afirmao: "A capacidade de Gehry de interminvel
transformao do lugar comum, altera quase tudo o que cai
em suas mos. Seus edifcios tm formas sem precedentes,
e esto sempre mudando com o passar do tempo e mesmo
depois de um sucesso, Gehry ainda assim continua
experimentando coisas novas, pois no se prende a uma
nica frmula."3
Na anlise da obra de Ghery,
perceberemos contudo que essas posies revelam-se
idealizadoras e simplistas , pois seus projetos,
principalmente os posteriores a Bilbao, se constituem a
reproduo da frmula fcil de sucesso. como
procuraremos demonstrar no prximo capitulo.
Pelo lado crtico, Rosalind Krauss,
v essa nova lgica cultural dos museus como uma nova
fase do capitalismo que penetrou em todos os setores da
vida social, como o lazer, o esporte e a arte.4
Longe de representar uma
sociedade ps-industrial, o capitalismo tardio, diz a autora,
citando o economista Ernest Mandel, proporcionou uma
industrializao universal em todos os setores da sociedade
pela primeira vez na historia. Os antigos conceitos de
45
mecanizao, standartizao, super-especializao e
diviso do trabalho antes empregados somente nas esferas
industriais so agora tambm aplicados na rea da cultura.
Essa expanso s foi possvel,
segundo Krauss, por um excesso de capital que deixou de
ser reinvestido no sistema financeiro por conta da queda da
taxa de juros e que migrou para outros setores buscando
uma maior capitalizao. Essa nova realidade da
acumulao do capital que vem desde o final dos anos 80,
a marca do capitalismo atual, que segundo a autora
transforma radicalmente, setores antes desprezados pela
economia global, como o de servios, cultura e artes.
Esses novos mantenedores da
cultura trazendo sua viso corporativa de administrao
para o campo da cultura passaram a contratar um staff de
diretores e curadores profissionais que entendem a fundo o
mercado de artes. Agindo com um perfil agressivo de
negociadores, controlam os recursos e administram os
acervos de forma eficiente e rentvel, como visvel na
administrao de Krens frente Fundao Guggenheim.
Analisando essa nova mentalidade
de administrao, Rosalind Krauss cita trs caractersticas
deste empreendedorismo:
1. Ter uma grande quantidade de obras que possam ser
trocadas entre as sedes;
46
2. A construo de vrias filiais pelo mundo o que permite
lucrativas exposies itinerantes;
3. A escolha de museus especficos para venda de obras do
acervo.
Diz Krauss, na concluso de seu
artigo : Esta industrializao do museu ter muito mais
em comum com outras reas industrializadas de lazer, digo
Disneylndia, que com o velho museu pr industrial . Assim
ele estar muito mais perto do mercado de massa do que o
mercado de arte.5
O museu globalizado tornou-se
assim, segundo Krauss, o lugar onde a experincia das
emoes d lugar a uma intensificao e ao mesmo tempo
esvaziamento da experincia vivida; nas palavras da autora
intensa porm vazia, essa experincia no museu
contemporneo como umvagar com sentimento
impessoal dominado por um tipo peculiar de euforia.6
Esse novo espao mundial do
capitalismo multinacional foi teorizado, j nos anos 80,
pelo crtico Fredic Jameson. Ele alertava para esse
alargamento da esfera da cultura por todo domnio social, e
sua total integrao com o econmico. Ele diz tratar-se
mais de ver a cultura como expresso relativamente
autnoma da organizao social, mas sim de entender que
nesse novo estgio do capitalismo, a lgica do sistema
cultural. A relao recproca entre essas esferas no revela
47
uma nova ordem social, mas apenas o reflexo de mais
uma modificao sistmica do prprio capitalismo.
Terence Riley do Moma e Nova
York, comentando sobre o processo de expanso de sua
sede e as diferenas com construo do museu de Bilbao
comenta: "Eu diria que Bilbao na verdade um mau
exemplo de mega construo, porque no havia inteno
de controlar o desenho de Gehry(...) ao contrrio do
processo do MOMA onde os arquitetos participaram de todo
o processo de desenvolvimento do projeto junto com a
equipe curatorial do museu(...). Outra grande diferena
entre o MOMA e Bilbao que este ultimo no tem historia.
O que quer que Frank Gehry desenhe ir tornar-se a base
sobre a qual a instituio crescer." , comentrio que seria
complementado na observao Hal Foster: "Os museus
usaram as transgresses do perodo ps Guerra como
licena para desenvolver um outro tipo de espao,
geralmente mais espetacular, o que traz um outro tipo de
subjetividade, tambm espetacular no observador (...) e
isso tornou-se verdade com a vingana de Bilbao- um
museu de arte como um espetculo, uma intimidao
misturada com entretenimento.7
Robert Morris comenta a mudana
da posio cultural estratgica dos museus de arte
contempornea que se afastaram do papel de instituio
'aberta' para o pblico para tornar-se uma instituio que
48
efetivamente 'serve' o pblico. Para ele as recentes
exposies como "The Art of Motorcycle" que percorreu a
rede de museus Guggenheim serviu para perpetuar e
celebrar a cultura kitsch, assegura o apagamento das
fronteiras entre a alta e a baixa cultura. Diz Morris: "Alguns
museus contemporneos mandaram seus funcionrios para
serem treinados na Disney. Fornecimento de
entretenimento aparece no topo da lista. O visitante
servido e distribudo com seu fone de ouvido para os
eventos de divertimento como as danas exticas,
tocadores de guitarra, desfiles de moda, etc e a diverso se
estende at a loja do museu. O museu se transforma em
shopping da cultura." 8
Para a filsofa Otlia Arantes o
Guggenheim de Bilbao representa com seu formalismo
exagerado e apelo tecnolgico a face mais evidente da alta
cultura administrada. Uma vitrine publicitria de um
investimento de alta visibilidade inserido no plano
estratgico de um pas perifrico para inserir-se na grande
rede global internacional. Falta-lhe um projeto de
identidade cultural especfica, pois seus traos refletem
unicamente a preocupao formalista do arquiteto, numa
mistura de estilos de origem incerta que faz tbula rasa do
contexto local. Falando desde crescente processo de
estetizao da arquitetura dos museus na dcada de 80
Otilia Arantes diz:
49
So de fato lugares pblicos, mas cuja principal
performance consiste em encenar a prpria ideologia que
os anima: so quando muito sucedneos de uma vida
pblica inexistente, microcosmos que presumem reproduzir
em seu interior uma vida urbana de cuja desagregao
registram apenas os grandes cenrios de uma sociabilidade
fictcia, acrescida das obras devidamente neutralizadas" 9
Eduardo Subirats, critica o atual
modelo de administrao cultural dos museus atravs de
um modelo comercial e globalizado. A arquitetura agressiva
dos museus se impe como modelo e se transforma em
fetiche. A cultura, sem indivduos se transforma em
mercadoria. Hollywood, Disneylndia, Guggenheim e Las
Vegas so sistemas normativos de memrias e culturas
projetados, produzidos e distribudos, comercialmente e por
meio da mdia, como um espetculo global. Sua funo
derradeira consiste em desbancar a natureza e as
memrias culturais, substituindo-as por rplicas
arquitetnicas, cones e semiologias digitalizadas e
empobrecidas intelectualmente e deterioradas
esteticamente. O triunfo poltico de um novo colonialismo
do espetculo. 10
50
Arquiteto de uma obra s ?
Gehry iniciou sua carreira em Los
Angeles na dcada de 50 e at metade de sua carreira
criava edifcios convencionais. Seu primeiro projeto
polmico foi a reforma de sua casa (1977-78) em Santa
Mnica, Califrnia. Materiais pouco nobres como chapa de
alumnio corrugado, painis de madeira compensada e
blocos de cimento envolveram uma construo da dcada
de 20, no subrbio da cidade de Los Angeles. Com
intervenes mnimas de arquitetura, Gehry construiu uma
nova cozinha e um living do lado de fora da casa com a
cobertura de chapas de vidro. Pequenas aberturas nestes
painis possibilitavam uma leitura da antiga construo. A
obra que provocou ruidosos protestos da vizinhana que
classificou a obra como 'monstruosidade'
surpreendentemente agradou a crtica.
Jameson em visita casa de
Gehry, admirou a possibilidade de ver a antiga casa a partir
das aberturas dos novos elementos situados na fachada.
Para o crtico essa nova estrutura espacial que abandona as
velhas categorias de percepo, misturando o conceito
espaos internos/externos, provoca uma perda de
orientao espacial do observador. Se essa anlise de
Jameson parece sobrecarregada em sentido, a anlise da
evoluo da concepo espacial do arquiteto, apontar no
51
sentido de uma arquitetura mais voltada para o apelo visual
e ligada ao uso de materiais alternativos.
Podemos identificar projetos
relevantes, anteriores a construo do museu de Bilbao,
onde atravs de uma livre experimentao de formas o
arquiteto foi formando seu prprio repertorio de formas,
que sero usados nos projetos posteriores. 1
O primeiro projeto relevante na
rea cultural na carreira de Gehry foi o museu de Arte
Contempornea de Los Angeles (1983). O projeto restaurou
um antigo galpo da prefeitura no centro de Los Angeles
utilizando elementos geomtricos como pirmides, cubos e
cones de vidro, utilizados principalmente para iluminar s
salas de exposio. Este foi o primeiro contato que Gehry
teve com a utilizao de um museu para revitalizao de
uma rea degradada no centro urbano, proposta que seria
retomada no caso do Guggenheim Bilbao. Se aqui fcil
reconhecer as formas geomtricas utilizadas em sua
totalidade, perceberemos nos seus projetos futuros uma
experimentao no sentido da desconstruo das formas.
Em dois edifcios da dcada de
oitenta Gehry retoma a leitura irnica de Venturi de
Aprendendo em Las Vegas, marcando de forma
cenarstica a fachada dos prdios projetados. No edifcio
52
Chiat Day (1985-91), sede de uma agncia de publicidade,
Gehry utilizase de uma grande escultura em forma de
binculos na entrada do prdio, numa aluso capacidade
criativa da agncia; e no projeto do Aerospace Museum and
Theater da Califrnia (1982/84) o autor coloca uma rplica
do avio Lockheed F-104 pendurada na fachada para que
os visitantes no tivessem dvida sobre o que o edifcio
abrigava. Podemos identificar aqui uma marca cenarstica
na obra do arquiteto que segundo os crticos, resvala o
kitsch. Num segundo momento, como no caso do
Guggenheim Bilbao, a referencia cenarstica se dar na
associao do repertrio formal do arquiteto com os
elementos da natureza.
Essa noo de cenrio retoma a
questo da fachada, onde a imagem externa muitas vezes
no corresponde realidade dos espaos internos, conceito
amplamente trabalhado pelo arquiteto,e reproduzido, como
vimos no projeto de Bilbao.
O prdio do Vitra Design Museum
(1987-89), construdo ao lado da fbrica de mveis Vitra,
na Alemanha, foi encomendado pelo presidente da empresa
para abrigar sua coleo de 300 cadeiras vindas de vrias
partes do mundo. Foi o primeiro projeto de Gehry na
Alemanha, e devido a grande repercusso que causou na
mdia, abriu as portas para o arquiteto no continente
Europeu. A escala reduzida do prdio e seu carter privado,
permitiram a Gehry experimentar novas
53
formas e composies livres, como curvas, grandes
aberturas de vidro no teto e volumes geomtricos que
parecem soltar-se da fachada. Percebe-se aqui uma maior
liberdade na construo de formas geomtricas e a primeira
experimentao no uso de materiais alternativos na
fachada do prdio, como os painis de chapa de zinco.
Essas experincias sero acentuadas posteriormente no
projeto de Bilbao. Em seu interior, o uso predominante do
branco com o aproveitamento da luz natural. O que comea
aqui a se delinear uma espetacularidade das formas
resultado em grande medida da utilizao de uma ampla
gama de cores nas fachadas assim como o uso de
diferentes materiais metlicos buscando o reflexo da luz
solar. Essa lgica da construo da imagem ajusta-se
perfeitamente ao perfil da sociedade mass-meditica, da o
inegvel valor de exibio das imagens de seus edifcios
que percorrem a mdia pelo mundo. No se trata somente
de construir o edifcio, mas uma imagem impactante, e de
grande apelo visual porque fica retida na memria do
observador.
Aps a repercusso positiva do
primeiro museu, o grupo Vitra contratou o arquiteto para
um segundo projeto (1987-89) na Basilia, Sua. De altura
reduzida, o prdio faz contraponto outra construo
tambm de Gehry de formato retangular, com um grande
pano de vidro na fachada, onde se localiza a parte
administrativa do museu. Surge aqui pela primeira vez a
54
idia de separar a construo em blocos diferentes,
separando a parte de exposies, da parte administrativa,
lgica que seria utilizada posteriormente no museu de
Bilbao. Outro procedimento presente no museu Vitra da
Basilia utilizao da luz natural. Gehry sempre explorou
o jogo dramtico de luz e sombra criando efeitos cenaristas
no interior do museu. O efeito de luz recortando os espaos
faz referencia ao recorte de formas geomtricas exteriores.
O edifcio Weisman Art Museum
construdo dentro da universidade de Minnesota (1988/90)
foi projetado como um museu particular para a
universidade americana. Aproveitando a estrutura de um
prdio j existente coube ao arquiteto construir uma nova
fachada para o museu. Volta-se aqui ao conceito de cenrio
ligada a idia de fachada, s que agora de forma renovada,
no mais se utilizando de grandes cones na fachada, mas
do repertrio formal que sua arquitetura desenvolveu.
Estes elementos como formas retilneas, curvas, etc
aparentemente aleatrias, so utilizados de forma calculada
na composio do efeito espetacular. Apesar do carter
impactante da obra, sua composio demonstra falta de
proporo entre os elementos dispostos no conjunto. A
partir deste projeto firma-se o repertrio que ser utilizado
em quase todos os projetos posteriores do arquiteto.
55
Projetado para ser o centro de
divulgao da arte americana (1988-94) no bairro Bercy
em Paris, o American Center foi projeto com espao para
pesquisas, livrarias, restaurante e teatro. Percebemos aqui
que aqueles elementos inovadores das primeiras obras
como os cubos geomtricos recortados com formas
triangulares e quadradas, entrecortados por aberturas
irregulares voltam a tona. Sua fachada inclinada em relao
rua marca a preocupao do arquiteto em construir uma
nova relao espacial com o observador, lgica que ser
explorada com grande habilidade no projeto de Bilbao.
Em 1995 Gehry projetou para
uma empresa pblica da Alemanha o EMR Centro de
Comunicao e Tecnologia. A inovao nesse projeto foi a
criao de um grande trio central todo envidraado por
onde o visitante chegava aps caminhar por uma ponte,
que cruzava um lago artificial criado especialmente para
este fim. Uma grande parede de placas de titnio, refletia-
se neste espelho dgua. Todos esses elementos tipolgicos
sero utilizados em Bilbao.
O primeiro prdio feito para o
Grupo Disney (1987/1996) na Califrnia apresenta duas
fachadas totalmente diferentes que parecem pertencer a
prdios diferentes. Numa delas, grandes painis retos
formados com folhas de ao em tonalidade verde, a
56
estrada principal do prdio. Do outro lado , uma outra
fachada em alvenaria com formas curvas e onduladas na
cor laranja, evocam segundo o autor a imagem
desconstruda dos personagens Disney. Ironicamente
teramos aqui a combinao sui-gneres da desconstruo
oriunda do pensamento francs com elementos da mass-
cult americana. O trabalho projetou o arquiteto para a
construo do Walt Disney Concert Hall, que discutiremos a
seguir.
Concludo em 1996 em Praga, na
Republica Tcheca, o prdio do Banco Nacional Suo foi
apelidado de Ginger e Fred por causa de suas duas torres
que se debruavam na fachada. Abrigando escritrios,
restaurantes e lojas o prdio localizado no centro histrico
de Praga margeia o principal rio da cidade, da mesma
forma que o rio Nervion em Bilbao. Aqui Gehry teve o
primeiro contato com uma cidade porturia. Os prdios que
abusam das formas curvas apresentam novos elementos
tipolgicos que sero incorporados nas futuras obras do
arquiteto. As janelas do prdio saltam em relao fachada
como se fossem colocadas posteriormente obra.
Marcaes na alvenaria do prdio reproduzem em baixo
relevo a tentativa de imitar o movimento de ondas. Este
efeito ser reproduzido posteriormente no museu
Guggenheim de Bilbao com desenhos das placas de titnio
alinhadas para provocar este mesmo efeito. Um dos prdios
57
em forma convexa em relao rua, foi recoberto com
placas de vidro em toda sua extenso avanando por cima
da calada, efeito ser reproduzido posteriormente nos
elevadores internos do museu de Bilbao. Neste projeto,
Gehry promove uma toro das formas geomtricas o que
provocar uma sensao inusitada no observador: a idia
de movimento. Nota-se neste projeto a total imposio do
desenho do arquiteto face uma arquitetura histrica do
centro da cidade. O prdio no se comunica com seu
entorno, e destoa totalmente da escala dos prdios vizinhos
da mesma forma que o projeto de Bilbao.
No projeto posterior projeto do Ray And Maria Stata Center
(1998-2003) Gehry reproduz as mesmas formas das torres
do Ginger e Fred (1996), s que de forma mais estilizada
alterando os mesmos cdigos estilsticos do seu repertrio
formal.
Construdo no perodo de 1992 a
1999, o Vonstz Center foi encomendado pela Universidade
de Cincinati, EUA. Traz um novo recurso pouco utilizado nas
obras do arquiteto: fachada com tijolos aparentes. Aqui o
arquiteto prope formas geomtricas de paredes curvas
num repertrio que ser pouco utilizado nas suas obras. Os
prdios foram agrupados em blocos variados de pequena
altura em torno de um trio central e sua implantao no
respeita um ordenamento simtrico sendo dispostos
aleatoriamente no terreno. Grandes janelas de vidro
58
novamente destacadas da fachada tentam quebrar essa
rigidez da construo. A radicalizao dessa experincia, da
desconstruo de formas no caminho de formas curvas,
evoluir at o repertrio de Bilbao.
O mesmo repertrio do Vonstz
Center ser reproduzido igualmente no projeto da OHR
OKeefe Museum (1999/2005) demonstrando que a partir
desta poca, o arquiteto passar a reproduzir seu
repertrio de formas sem qualquer inovao formal.
Considerado por Gehry o seu
principal projeto, acima mesmo do Guggenheim Bilbao, o
Walt Disney Concert Hall (1994-2003) foi projetado como a
sede para a Filarmnica de Los Angeles, Califrnia tendo
demorado 16 anos entre o projeto inicial e sua concluso,
demandando mais de trs mil desenhos durante todo o
processo. O custo de 274 milhes de dlares foi em parte
patrocinado pela prefeitura da cidade em um projeto de
revitalizao do centro urbano. Com uma rea de 27 mil
metros quadrados, foi projetado inicialmente com sua
estrutura em alvenaria, sendo que a mudana para o
revestimento final para ao inox se deu aps o sucesso de
Bilbao. O projeto foi elaborado na mesma poca em que o
arquiteto elaborava as formas do museu espanhol com o
qual suas formas possuem uma grande similaridade. Neste
projeto Gehry ampliou sua experimentao com grandes
59
formas geomtricas desconstrudas associadas a volumes
curvos que fundem-se sob a escadaria de acesso
valorizando a entrada do prdio que conduz a um trio
central de p direito triplo, revestido de um enorme pano
de vidro na mesma lgica que ser reproduzida no
Guggenheim de Bilbao. Apesar da suntuosidade de suas
formas o edifcio no atinge a harmonia que ser alcanada
no projeto de Bilbao.
Aps a repercusso da construo
do museu de Bilbao, todas as atenes da mdia voltaram-
se para o arquiteto, at ento pouco conhecido. Surgiram
propostas de projetos de vrias partes do mundo para a
construo de museus, prdios institucionais de grandes
empresas ou mesmo edifcios comerciais em reas
degradadas dos centros urbanos. Os projetos para
reproduo de novos "Bilbaos" foram tantos, que o
arquiteto chegou a declarar: "A toda hora clientes trazem
programas com oramentos irreais para a construo de
outro Bilbao por U$1,95 milhes. Eles querem construir
uma sala de concertos como Walt Disney Concert Hall por
U$15 milhes. Sabemos que no pode ser feito, e eu lhes
digo. Se algum vem e diz que quer outro Bilbao, ou
alguma coisa parecida, e eles no tm um programa real,
querendo apenas algo para revitalizar sua cidade - eu
recuso." 2
60
No projeto do prdio comercial Der
Neue Zolhof (1994-2001) foi proposto ao arquiteto
construo de um conjunto de prdios de escritrios para
locao em uma antiga rea industrial e degradada junto
ao cais na cidade de Dsseldorf na Alemanha. O arquiteto
concentra aqui a reproduo da maioria de seus elementos
tipolgicos com a construo de trs blocos que utilizam
diferentes materiais de revestimento como alvenaria, tijolos
aparentes e placas de ao inoxidvel. Volta o uso do
recurso das janelas soltas na fachada. Os volumes
desconstrudos quebram a noo de linha reta reforando o
apelo cenarstico do conjunto.
No Experience Music Project
(1997-2000) em Seattle, EUA os seis prdios com
formatos livres e diferentes mostra aparentemente um
caminho de radicalizao das formas pelo arquiteto,
incentivado pelo programa de um museu experimental de
artes. Aps a construo o efeito final de puzzle
decepcionou com total falta de integrao entre os prdios
faltando harmonia ao conjunto projetado.
Outra experincia com formas
livres ocorreu no projeto do DG Banco de Berlim (1996)
onde o arquiteto colocou dentro do hall principal da
61
agncia uma grande forma amebide de metal , coberta
por uma grande cobertura de vidro.
Sua forma grandiosa revela seu objetivo principal; apenas
provocar um choque visual no visitante.
Na srie de projetos realizados
aps o Bilbao como o Millennium Park Music em Michigan
(1999-2004) o Winnick Institute (2003-2006) em Israel, ou
mesmo o Bard Theater (2000-2003) em Annandale, Nova
York, vemos que o arquiteto volta a utilizar-se de formas
livres e aleatrias, com chapas de ao inoxidvel,
combinadas com grandes panos de vidro, o que mostra o
esgotamento da experimentao de seu repertrio formal.
Conclumos ento, que por trs de
um 'gesto criador' do arquiteto existe a construo de uma
frmula de sucesso que provoca o estranhamento do
observador com formas desconstrudas e inusitadas.
Materiais cintilantes completam essa frmula que encaixa-
se perfeitamente na lgica da reproduo de imagens do
mundo mass-meditico.
62
O Novo Conceito de Espao Pblico
Uma outra mudana que vem
ocorrendo de forma silenciosa dentro do espao do museu e
que tem alterado de forma significativa seu papel na
atualidade a comercializao institucional de seu espao.
No de hoje que os museus
adotam o patrocnio cultural em suas atividades. Mas a
mudana de uma postura discreta e moderada de
agradecimento aos patrocinadores para uma entusiasmada
e festejada acolhida do patrocnio corporativo, revela uma
mudana de valores sem precedentes. A disposio de
permitir que as exposies ou as prprias salas dos
museus, adotassem um nome corporativo do patrocinador,
s pode ser vista como um desvio que revela o fim das
fronteiras entre a cultura e o capital corporativo.
Se a princpio poderamos imaginar
que esses patrocnios se voltassem a pequenos museus
para a viabilizao de projetos alternativos ou a renovao
de seus pequenos acervos, vemos que na verdade, que seu
foco so os grandes museus, que possibilitam um maior
retorno de suas investidas. O museu britnico por exemplo,
permitiu que suas galerias fossem batizadas por uma
infindvel variedade de patrocinadores fsicos e jurdicos
como o " Clore Center for Education (a um custo de 2,5
63
milhes de libras), no qual esto localizados o Teatro Hugh
e Catherine Stevenson (doadores de 1 milho de libras), as
salas Reymond e Beverly Sackler, a sala do Equitable
Charitable Trust, e adio mais recente, o Teatro BP Amoco
(em troca de dois milhes de libras)(...) alm das Galerias
Africanas Sainsbury a partir da doao de quatro milhes
de libras da famlia Sainsbury ao museu.1
Se para a instituio-museu a idia
do patrocnio representa a possibilidade de soluo para
seus problemas financeiros, para o patrocinador associar o
nome de sua empresa a um tradicional museu, garantir
uma exposio constante de sua marca corporativa, se
destacando da concorrncia.
Outro filo encontrado pelos
diretores o uso de museus de arte como instrumentos de
"relaes pblicas" por parte das grandes corporaes. A
Tate ofereceu no ltimo ano mais de 40 recepes em suas
instalaes para clientes corporativos. Diz o programa
corporativo de associados da galeria: "A localizao da Tate
Gallery na margem do Tmisa, prxima de Westminster,
torna-a especialmente atrativa para empresas localizadas
em Londres, ou que buscam um bom local em Londres para
receber convidados (...) os magnficos edifcios da Tate
Gallery oferecem um conjunto nico de ambientes onde
entreter clientes, acionista e outros convidados de
64
negcios. As instalaes so colocadas disposio
exclusiva de corporaes associadas aos atuais
patrocinadores; a Tate Gallery no aluga suas instalaes
para outras organizaes comerciais."2
Ainda mais agressivas foram as
investidas do museu Withney de Nova York, que assumindo
sua vocao privada, promoveu a expanso de suas
unidades instalando filiais no trreo dos edifcios de
escritrio no centro de Manhattan numa relao dbia de
troca de favores com os incorporadores que puderam assim
aumentar o coeficiente de construo dos prdios. 3
Existe ainda um outro tipo de
patrocnio pouco explorado pela crtica, que o mundo
virtual da internet. Pginas dos sites dos grandes museus
adotam links dos "patrocinadores culturais" que remetem
diretamente s paginas das corporaes. Em sentido
inverso, as pginas das empresas ostentam, ao lado do
logotipo na corporao, o cone dos museus sugerindo uma
fuso entre suas identidades.
Esta interligao difusa do
corporativo e do artstico que vai alm de seu espao fsico,
altera nossa concepo de museu. Se a injeo de capital
promove uma reestruturao do seu aparato tcnico com a
compra de equipamentos de ltima gerao ou a renovao
de seus espaos com a construo de restaurantes, livrarias
65
e lojas, aumentando seu apelo para o entretenimento, ir
possibilitar tambm, o aumento de seu acervo de forma
indita, muitas vezes com obras doadas da coleo dos
patrocinadores. Se as corporaes alteram a lgica de seu
funcionamento elas iro alterar tambm o foco das
exposies. As corporaes organizam as mostras a partir
de seu interesse particular, proibindo qualquer
manifestao artstica contrria aos seus ideais ou suas
atividades corporativas. O tema das exposies torna-se
assim, acrtico, fazendo referncia na maioria das vezes, a
temas histricos ou sociais utilizando-se do repertrio dos
cones da cultura popular que de fcil reconhecimento e
identificao pelo pblico mdio, treinado no mundo das
imagens da sociedade de consumo.
O Guggenheim Bilbao segue risca
esta nova lgica. Organiza de mostras comandadas pela
matriz em Nova York, em exposies itinerantes e
altamente lucrativas entre as vrias filiais da fundao Seus
espaos de exposio divididos em pequenas salas
possibilita a associao com um grande nmero patrocnios
individuais.
Dentro desta mesma lgica, a
construo de sedes espetaculares e a organizao de
mostras blockbusters respondem a esta proposta de
atrao do grande pblico transformando a cultura dos
museus em mais um aspecto da cultura do espetculo.
66
DA MUSEOFOBIA A MUSEOFILIA
A modernidade surgiu como um
conjunto de contradies e expectativas que alteraram a
percepo do homem moderno.
Baudelaire, o poeta da metrpole
nascente, foi uns dos primeiros a falar dessas contradies
da modernidade que surgia. A viso utpica de um mundo
perfeito no horizonte no condizia com a realidade do
mundo presente. A crena no progresso entrava em
contradio com a mutilao da experincia vivida na
cidade. A modernidade era o conjunto dessas
ambivalncias.
Desse ambiente ambivalente
surgem as vanguardas do incio do sculo com a proposta
de romper com a tradio artstica representada pelas
academias de belas-artes.
A Arquitetura moderna nasceu
assim voltada construo do novo, para a realizao de
uma utopia. Acreditou-se que a crena no poder
emancipatrio da evoluo capitalista nos levaria a uma
sociedade organizada em outros moldes.
O movimento moderno, em seu
incio, pretendeu resolver os antagonismos da grande
metrpole pela ordenao do espao habitado. Pretendia
alterar radicalmente a organizao social, pela alterao da
67
fisionomia da cidade. Sua utopia da ordenao do espao
habitado era como a anteviso de uma nova era. Seu plano
urbanstico previa um rgido traado cartesiano da malha
viria que abolia o antigo traado irregular e medieval das
cidades.
Essa viso da histria como
um processo progressivo apontando para um fim rompe
com a concepo de tempo mtico e cclico da antiguidade.
Postula uma concepo de tempo em pro-gredion,
decorrncia inelutvel do desenvolvimento das foras
produtivas.
S a poca moderna passou a ver a
mudana como algo positivo, a buscar o novo. E o homem
neste contexto era tido como o sujeito da histria, como
responsvel por esse processo. A objetividade e
funcionalidade da nova arquitetura falam ao
comportamento prtico dos homens, dirigindo-se a sua
razo.
Contudo, para seus crticos, como o
terico marxista ligado escola de Veneza, Manfredo
Tafuri, o movimento moderno nivelou o homem concreto e
suas diferenas culturais e histricas a um nico modelo
abstrato de validade internacional.
Esse universalismo abstrato se
revelou, com o tempo, estril. Contrariando a demanda
social subverteu hbitos e tradies, apagando os
68
referenciais histricos, o que contribuiu para o
agravamento da sociabilidade na cidade moderna.
Tafuri defende a tese que a crise da
arquitetura moderna vem do prprio fracasso de sua
ideologia. A funo dessa ideologia para o autor, foi a de
mascarar o funcionamento do capitalismo, culminando na
crise pela qual passou a arquitetura desde a dcada de 60.
Para o autor, a ideologia modernista foi incapaz de fazer
frente aos fatos da economia pois desde sua origem esteve
ligada racionalizao capitalista da produo. Assim a
propagada ideologia do poder emancipatrio e libertador da
planificao urbana moderna, mascaram na verdade, os
verdadeiros interesses da produo capitalista. Esse vnculo
de origem acabou por dissolver toda fora antagnica da
arte moderna.
Nos anos 80 o filsofo Jrgen
Habernas, herdeiro da escola de Frankfurt, retomou a
questo, propondo a retomada dos princpios do
movimento moderno, contra o nascente ps-modernismo.
Em defesa da Arquitetura Moderna contra seus crticos, o
autor identifica duas correntes que extraem conseqncias
opostas do projeto modernista. Se por um lado uma
corrente se satisfaz em disfarar artisticamente uma nova
tendncia com um ponto de vista cosmtico, proclamando
uma nova era ps-moderna, como o artista pop americano
69
Venturi, outros querem continuar o projeto inacabado da
modernidade com uma crtica radical ao sistema.
Para o autor a Arquitetura Moderna
foi a primeira e nica, desde o classicismo capaz de se
impor e impregnar o cotidiano, equiparando-se ao esprito
das vanguardas.
O autor pergunta como
compatibilizar o antigo esprito das vanguardas com
aquelas deformaes condenveis provocadas pelo estilo
internacional ocorridas aps a segunda guerra mundial.
Habermas diz: As frentes no so fceis de deslindar, pois
existe acordo geral na crtica desalmada arquitetura de
container (Behaelterarchitekteu), a falta de relao com o
ambiente, a solitria arrogncia dos prdios de escritrio,
as monstruosas lojas de departamentos, universidades e
centros de convenes monumentais, falta de
urbanidade". 1
Se para o autor, na origem, a
arquitetura moderna conseguiu comunicar-se com a
totalidade da cultura e dos mbitos da vida seu erro se
deu no momento do entrelaamento entre arquitetura,
urbanismo e poltica. Nessa sntese apareceram os novos
'imperativos' da planificao urbana o dinheiro e o poder,
que desviaram a arquitetura de seu impulso original.
70
Para Habermas, a arquitetura foi
substituda pelos reclames luminosos e marcas comerciais.
A linguagem da arquitetura deixou de falar aos sentidos. A
cidade torna-se o ponto de interseco de relaes
puramente funcionais.
Se hoje as utopias se esgotaram,
podemos perceber isso claramente na estetizao da vida e
na reduo das formas artsticas a frmulas publicitrias.
Analisando esse processo sob a tica
cultural vemos que lgica cultural do capitalismo mundial
mudou muito nas ltimas dcadas.
Para o crtico Fredric Jameson a
multiplicao dos estilos e o pluralismo de formas
promovem a migrao da antiga alteridade moderna para
uma diversidade indecifrvel na ps-modernidade. A
urgncia da economia e da cultura em produzir novas
sries de produtos, que paream novidades, e com um
ritmo cada vez maior, altera a antiga procura moderna do
novo, pela atual procura da novidade numa "era de
obsolescncia programada". Essas alteraes que
modificam por completo a percepo do homem atual,
marcam as transformaes da esfera da cultura.
71
Nesse sentido a arquitetura do
Guggenheim Bilbao atende a essa nova lgica do capital.
Como representante de uma nova linguagem arquitetnica
de forte apelo popular, sua imagem cenarstica associa-se
com perfeio ao mundo da publicidade que celebra a
diferena, a efemeridade e o espetculo como a nova
funo da cultura na sociedade contempornea.
72
A FRUIO NO MUSEU
Paul Valry inicia seu texto sobre
os museus assim: No gosto muito de museus. Alguns
deles so admirveis, mas nunca deliciosos.1 O autor
paralisado em meio a uma sala de exposio tomado por
um horror sagrado diante da enorme quantidade de telas
que se justape pelas paredes e se devoram umas s
outras. Este sistema de justapor obras que se rivalizam
comparado pelo autor acumulao do capital, que sem
utilidade empobrece o homem pelo prprio excesso de suas
riquezas.
Sozinhos e perdidos diante de tanta
arte, diz o autor, somos forados a interagir com a
produo de milhares de horas que tantos mestres
consumiram desenhando e pintando (...) Horas que foram
carregadas de anos de pesquisa, de experincia, de
ateno e de gnio! Devemos fatalmente sucumbir. Que
Fazer? Tornamo-nos superficiais.2
Procurando pela sada do museu o
autor ainda se pergunta: Logo no sei o que vim fazer
nestas solides de cera, que tem alguma coisa de templo e
de salo, de cemitrio e de escola. Vim me instruir, buscar
meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as
convenincias?.3
73
Adorno compara o texto de Valry
ao de Proust chamado Le problme des muses. Se para
Valry, como vimos, a sombra do progresso segue num
nico caminho: uma crescente superficialidade, para
Proust, o aspecto catico do museu ganha expresso
prpria: desperta as obras para a vida. Para ele as obras de
arte so, desde o incio, algo alm de um objeto esttico. O
observador projetando no quadro suas prprias
expectativas os torna como um pedao da vida daquele
que as observa e um elemento da sua prpria
conscincia.4
O contraponto Valry-Proust como
posies antagnicas revelam para Adorno, as
ambigidades do museu contemporneo. Devemos
respeitar o modo original de exposio da obra de arte
reconstruindo o ambiente da poca ou simplesmente expor
a obra isolada fazendo brilhar seu poder de
transcendncia? Adorno conclui dizendo no fazer sentido
ser contra os museus. Nem tudo nos museus prejudicial e
nem s os museus prejudicam as obras: No fundo esses
gabinetes de histria natural do esprito transformaram as
obras numa escrita hieroglfica da histria e lhes deram um
novo contedo.5
Para o autor s resta uma sada:
algum esforo por parte do observador. Deter-se diante das
obras com concentrao e gravidade como se fossem
74
realmente dolos. a nica relao possvel com a arte
em nossa realidade atual.
Na atual sociedade de massas
improvvel esperar por esse recolhimento adorniano frente
obra de arte. O observador hoje no se comporta nos
museus nem como o distante especialista de Valry, nem
tampouco como o diletante proustiano. mais provvel
encontrarmos o nosso observador no meio de uma invaso
brbara como proclamara Baudrillard.
Como vimos, a nova esfera da
cultura e sua fuso com a lgica do capital, transformou o
espao do museu e a relao do observador com a obra. Ao
mesmo tempo em que organiza grandes exposies visando
o afluxo macio do pblico com seus espaos de
convenincia, essa nova lgica de consumo transforma a
experincia esttica 'apressada' observador em mais uma
opo de entretenimento.
75
Concluso
Por trs do aparente sucesso do
Museu Guggenheim Bilbao que se tornou referncia no
mundo dos museus como modelo de administrao rentvel
espalhando suas filiais pelos quatro cantos do planeta e
transformando centros urbanos degradados em grandes
reas urbanizadas com comrcio e servios de forte apelo
cultural, atraindo milhes de turistas por ano, esconde-se,
como vimos, uma outra realidade pouco divulgada pela
mdia.
A construo da marca
Guggenheim nos ltimos 20 anos apoiou-se em uma
grande estrutura empresarial e corporativa onde o
marketing de suas operaes tem um papel fundamental.
Desde a elaborao de catlogos das mostras, do
lanamento de novos artistas, da organizao de
exposies comerciais at a construo de prdios
miditicos ao redor do planeta, todos seus passos so
planejados minuciosamente e postos em prtica por um
grandioso staff de profissionais especializados. Contam
ainda nos seus projetos culturais com a divulgao
espontnea da mdia e o apoio de poderosos patrocinadores
que hoje vem na cultura a melhor forma de valorizar sua
imagem institucional.
76
Sua grife hoje vendida a
peso de ouro para administradores pblicos de cidades
mdias que vislumbram nessa frmula uma possibilidade
de um rpido retorno econmico e poltico para suas
gestes. Mas o sonho desses administradores dura pouco,
porque, em contato com a administrao Guggenheim,
descobrem que cabe a eles financiar o projeto e a
milionria construo do prdio geralmente encomendada
a arquitetos de renome internacional - comprar o todo o
acervo diretamente da fundao, alm de pagar vultuosas
taxas de franquia anuais. Alm, claro, de ter o controle
curatorial das exposies que feito diretamente da matriz
da fundao em Nova York.
Poderamos perguntar se o
Guggenheim conseguiria convencer Londrinos ou
Parisienses a pagar a conta da instalao de uma filial to
grande quanto de Bilbao dentro desses centros de forte
tradio cultural e grande concorrncia entre os museus.
Logo aps a inaugurao de Bilbao, o otimismo exagerado
que gerou sua construo levou a cidade de Lyon, a
segunda maior cidade da Frana, e a cidade de Liverpool na
Gr Bretanha, a pleitearem uma filial franqueada do
Guggenheim .1 Porm, no desenvolvimento dos termos
contratuais com a Fundao Guggenheim os projetos foram
abortados, pois a Fundao limita-se, como dissemos, a
77
conduzir o processo de acordo com seus interesses cabendo
aos interessados arcar com todos os custos do processo.
Os nmeros escondem tambm
os fracassos dessa nova lgica de administrao. Crise
financeira, queda de pblico em vrias filiais, projetos
frustrados de novas unidades ou mesmo a associao
desenfreada com patrocinadores corporativos, como vimos,
que hoje nomeiam as salas dos museus e ditam o tipo de
exposio fornecendo muitas vezes parte do acervo a ser
exposto.
Essa mudana no papel dos
museus que migram abertamente do campo pblico para o
privado revela tambm uma nova fase do capitalismo
contemporneo que viu no campo cultural uma excelente
oportunidade de investir seu capital em uma rea at ento
pouco explorada, buscando uma nova rentabilidade.
Mas o caso do Guggenheim
Bilbao deve ser analisado, tambm, por outro lado. Se sua
fora viesse somente de uma imagem habilmente
construda e divulgada pelos meios de comunicao de
massa sua fora inovadora no resistiria diante das
constantes novidades do mundo miditico. Mas passados
10 anos de sua inaugurao, o museu continua irradiando-
se no deserto de Bilbao.
O museu contm assim, segundo
nossa viso, algo diferenciado na sua concepo, o que lhe
78
daria uma caracterstica especial: sua arquitetura
comunica-se com o pblico. Utiliza-se de uma linguagem
que, se apropriando do repertrio de formas do campo
artstico, usa a composio de formas livres para produzir
uma inusitada harmonia que incita a imaginao do
observador, construindo uma nova interao espacial com o
usurio.
Se num primeiro momento a
irracionalidade de suas formas pouco familiares leva o
observador a tendncia de compar-las metaforicamente
com algo conhecido, de fcil assimilao como as formas da
natureza, buscando refgio nas associaes e smbolos
conhecidos do contexto local como barcos, velas ondas etc,
com o tempo a assimilao de suas formas acaba
produzindo novos sentidos, mais prximos de identificar o
museu, pelo seu repertrio, materiais e tecnologia
empregada, como um smbolo de sua poca.
Se nos princpios da vanguarda
moderna uma nova simetria foi buscada no equilbrio da
composio racional das linhas e plano reto, inspirados no
repertrio das formas abstracionistas da pintura, apontando
para uma nova linguagem que expressava a esttica de seu
tempo, o capitalismo industrial do incio do sculo, a
arquitetura do museu Bilbao, produz, ao nosso ver, a
construo de uma nova esttica visual, que, inspirada
agora no repertrio de formas artsticas do movimento Pop,
79
Dentro da lgica do museu
espetculo e com o repertrio de formas orgnicas, o
museu de Gehry combina essa duas tradies
arquitetnicas. Investe em tecnologia de ponta ligada
arquitetura informatizada e utilizao de inusitados
materiais de revestimento para a reproduo de uma
linguagem tipolgica simples. Seu desenho, destoante do
entorno urbano, permite ao observador, como no universo
artstico, estimular a associao livre de idias ou a
evocao de imagens inconscientes, sem que ele se d
conta disso. Da o poder metafrico da obra.
O Guggenheim de Bilbao traz em si
uma complexidade intrnseca. Ao mesmo tempo que
representa uma multinacional da alta cultura norte-
americana impondo sua viso corporativa da cultura dentro
da sociedade do espetculo, ele retoma, pelo repertrio
formal, uma linguagem arquitetnica comunicativa com a
qual o pblico se identifica. Por outro lado utilizao de
tecnologias avanadas e materiais surpreendentes atendem
o desejo do observador de identificar-se com valores de sua
poca, ligados s idias de cincia, tecnologia e progresso.
No contexto urbano da cidade,
esse monumento constri uma nova rede de significaes.
80
Pode parecer paradoxal que a
arquitetura da filial do museu Guggenheim de Bilbao se
afaste da lgica da produo em srie prpria da cultura de
massa, do qual ele o maior representante. Mas abrigar-se
no repertrio de formas orgnicas revela um perfeito
entendimento pelos seus criadores, de que a busca de uma
obra singular, irrepetvel, que mantenha uma relao nica
com o contexto e o usurio joga um papel preponderante
na aceitao do edifcio por parte do pblico.
Essa constitui a frmula de
sucesso que o capital encontrou para ampliar seu domnio
no campo cultural.
81
Notas
Tpico 1 - O papel do museu na atualidade
1. Fracois Cachin, Jean Clair, Roland Recht Museus a Venda
Folha de So Paulo 11/02/07.
2 Philippe P Clrier Quando os museus viram mercadoria in
L Monde Diplomatic http://diplo.uol.com.Br,2007
3. citado em Philippe P. Clrier op. cit. Pg 2.
4. Philippe P. Clerier op. Cit. Pg 6
5. citado em Philippe P. Clerier op. Cit. Pg 5.
6. Philippe Pataud Clerier op. Cit. Pg 7.
7. Franois Cachim, Jean Clair, Roland Recht, op. Cit. Pg 5.
8. Franois Cachim, Jean Clair, Roland Recht, op. Cit. Pg 7.
9. Chin-Tao Wu "A Privatizao da Cultura" Ed. Boitempo, 2006,
Pg 173.
10. Philippe Pataud Clerier op. Cit. Pg 8.
11. Chin-Tao Wu op.Cit. PG. 146
12. Chin-Tao Wu op.Cit. Pg 130.
13. Chin-Tao Wu op.Cit. ver capitulo 5.
14. Chin-Tao Wu op.Cit. Pg 158
15. Chin Tao Wu op. Cit. pg 163
16 Rosalind Krauss, "The cultural Logic of The Late Capitalist
Museum", October, Vol 54,1990.
17 Chin Tao Wu op. Cit. pg 195
19 Chin-Tao Wu op.Cit. Pg 314
Tpico 2 Um museu no deserto
1. David Harvey: A experincia do espao e do tempo em A
condio Ps- Moderna ,Ed Loyola, 1989, pg 260.
2. Otilia B.F. Arantes: Uma estratgia Fatal em a Cidade do
pensamento nico Ed. Vozes, 2002, pg26.
3. Frank O Gehry entrevista, GA Document n68 ,2002
4. Retirado do vdeo Museu Guggenheim Bilbao produzido
pelo canal Eurochannel.
5. Entrevista de Frank O Ghery GA Document n 68, pg 12.
6. Ver "The Solomon R. Guggenheim Foundation" New York,
1998
82
Tpico 3 Os crticos do museu espetculo
1. Charles Jencks, "Frank O. Gehry Creating Another Way", in
Individual Imagination and Cultural Consertvatism, Academy
Editions 1995.
2. Cristina Bechtler,"Frank O Gehry Art and Architecture in
Discussion", Cantz, 1999.
3. Kurt W Foster, "Architectural Choreography" in "Frank O
Gehry Complete Works", The Monacelli Press, 1998.
4. Rosalind Krauss, "The cultural Logic of The Late Capitalist
Museum", October, Vol 54,1990.
5. Rosalind Krauss, op. cit. pg 14.
6. nota Rosalind Krauss, op. Cit. Pg 16
7. The MOMA Expansion: A conversation With Terence
Riley,October, Vol. 84, 1998.
8. Robert Morris, "Size Matters", Critical Inquiry, vol 26, n3,
2000.
9. Otilia B. Fiori Arantes A virada cultural do sistema das
artes em a Margem Esquerda- 6- Boitempo Editorial, pg 67.
10. Eduardo Subirats, " A cultura dos museus" Suplemento
Cultural do Jornal Estado de So Paulo 04/06/2006.
Tpico 4 Arquiteto de uma obra s?
1. Utilizamos as seguintes obras que repertoriam em texto e
imagem as obras do arquiteto: Frank O Gehry The Complete
Works, The Monaselly Press, 1998; Frank O Gehry 1969-Today,
Feierabend, 2006; Individual Imagination and Cultural
Conservatism Academy Editions, 1995; Frank O Gehry Art and
Architeture in Discussion, Cantz, 1999; Frank Gehry, Kosac e
Nayf, 2000; Frank O Gehry 13 Projects after Bilbao, GA
Documents, 2002
2. "Frank O Gehry, 13 Projects After Bilbao", GA Document,
n68.
Tpico 5 O fim do conceito de espao pblico
1. Chin Tao-Wu in "Privatizao da Cultura" Boitempo, 2006,
pg 320.
2. Chin Tao-Wu op. cit. pg 341
3. Chin Tao-Wu op. cit. pg 212
83
Tpico 6 Da museofilia a museuofobia
1. J. Habermas em "Arquitetura Moderna e Ps Moderna" revista
Novos Estudos Cebrap n18, 1987, pg 117.
Tpico 7 A fruio da obra de arte no museu
1. Paul Valry em "O Problema dos Museus" em Revista MAC
n02 de Dez.1993, pg 50
2. Paul Valry op cit. Pg 55
3. Paul Valry op cit. Pg 53
4. T.W Adorno "Prismas" Ed Atica 2001, pg 174
5. T.W Adorno, op. Cit. Pg. 181
Concluso
1. Chin Tao-Wu in "Privatizao da Cultura" Boitempo, 2006, ver
captulo 7.
84
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Videos
Museu Guggenheim Bilbao produzido pelo canal
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"Sketch of Frank Ghery" Sony Vdeo, 2006