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MELLO VIANNA, G. V. G. Elementos sonoros da linguagem radiofnica: a sugesto de sentido ao ouvinte-modelo.

Galaxia (So Paulo, Online), n. 27, p. 227-240, jun. 2014. http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542014115683.

Elementos sonoros da
linguagem radiofnica:
a sugesto de sentido
ao ouvinte-modelo
Graziela Valadares Gomes de Mello Vianna

Resumo: Nosso objetivo com este trabalho foi refletir sobre o potencial expressivo dos elementos
sonoros da linguagem radiofnica, que pode sugerir imagens multisensoriais ao ouvintemodelo por meio da associao da performance da voz, dos efeitos sonoros, da trilha
musical, do silncio e do tratamento tcnico (gravao, mixagem e efeitos de ps-produo
como reverberao, equalizao, etc.) com o repertrio desse ouvinte. Buscamos conceituar
tais elementos, a fim de sistematizar ferramentas tericas adequadas para futuras anlises
da linguagem radiofnica e da articulao de sentido por meio do som. Para tanto, utilizamos
autores de reas diversas do conhecimento, tais como a semitica, a sociologia, a musicologia
e elegemos a publicidade e a propaganda radiofnicas como nosso objeto de pesquisa.
Palavras-Chave: linguagem radiofnica; ouvinte-modelo; elementos sonoros.
Abstract: Sound elements of radio language: the suggestion of meaning to the model listener
The purpose of this thesis is to ponder about the suggestive potential of the sound elements of
radio language. To this end, we analyze the performance of voices, music, sound effects, silence
and sound techniques (recording, mixing and post-recording effects such as reverberation,
equalization) to understand how such suggestions are constructed through elements associated
with the listeners cultural background, which create multisensory images. The analysis of
radio advertising also allows us to identify the listener model of commercials. We believe
that this work may contribute to further researches about radio language and to gain a better
understanding of its potential. This work is based on a multidisciplinary approach (semiotics,
sociology and musicology, for example), and the object of our analysis is radio advertising.
Keywords: radio language; listener model; sound elements.

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Introduo
Apesar de ser um meio presente no Brasil, desde a dcada de 1920, apenas muito
recentemente o rdio se tornou objeto de pesquisas acadmicas. At a dcada de 1980,
as publicaes sobre o meio, no Brasil, eram principalmente registros histricos, realizados
por emissoras e radialistas, sem uma problematizao acerca da linguagem ou de
contedos radiofnicos. Desde ento, surgiram no pas trabalhos sobre a programao,
sobre o papel do rdio em relao sociedade brasileira, mas pouco se discutiu no pas
sobre a linguagem e a esttica radiofnicas.
Portanto, o presente trabalho um esforo no sentido de suprir algumas dessas lacunas
nos estudos do meio no pas, ao tratar do potencial expressivo dos elementos sonoros
da linguagem radiofnica, tendo a publicidade radiofnica como objeto emprico.
Ao observar o discurso publicitrio radiofnico, o objetivo compreender o potencial
expressivo dos elementos sonoros dos jingles e spots, a partir da contribuio de autores
de diversas reas do conhecimento.
Assim, depois de definir como objeto de pesquisa as peas publicitrias, propomos
o conceito de ouvinte-modelo, com base no conceito de leitor-modelo de Eco,
e mapeamos os elementos sonoros utilizados na publicidade radiofnica, fazendo uma
reviso de autores de diversas reas a fim de compreender a funo de tais elementos
na elaborao da sugesto de sentido ao ouvinte. importante ressaltar que no
pretendemos aqui realizar um estudo de recepo, uma vez que o objetivo deste trabalho se
restringe a mapear esses elementos utilizados pelos produtores da mensagem radiofnica,
apesar da sua relao com o repertrio do ouvinte-modelo da pea.
Ainda que a publicidade radiofnica muitas vezes seja considerada como
primo pobre do meio publicitrio, pela pouca ateno que recebe dos profissionais da
rea e dos investidores, os jingles e spots de rdio tm muito a desvelar. Mas, para isso,
devemos escutar mais atentamente o que essas peas tm a dizer. Portanto, buscamos
ouvir com ateno as vozes, as msicas, os efeitos sonoros, o silncio, as interferncias
do tratamento tcnico das peas radiofnicas.
Esse o caminho a ser percorrido neste trabalho, em busca da compreenso
das imagens sonoras na publicidade no rdio.
Trabalho que parte de reflexes anteriores em pesquisas desenvolvidas
no departamento da universidade em que trabalho e da minha experincia profissional
em estdio. Pretendemos, assim, contribuir para os estudos da comunicao, sugerindo
pistas para pesquisas futuras que investiguem a linguagem radiofnica.

O ouvinte-modelo: a previso do ouvinte nas peas radiofnicas

De acordo com Eco (2002, p. 12), o texto uma mquina pressuposicional, que
deixa os prprios contedos em estado virtual, esperando que a sua atualizao definitiva

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se d com o trabalho cooperativo do leitor. Podemos considerar o ouvinte como

o leitor-modelo definido por Eco (ibid., p. 45) como um conjunto de condies de xito,
textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente
atualizado no seu contedo potencial.
O leitor-modelo de Eco seria o destinatrio do texto, cujas competncias de leitura
devem estar previstas ao se elaborar um texto, pois por meio dessas competncias que
o processo de significao se completa. Dessa forma, para organizar a estratgia textual,
o autor prever um Leitor-Modelo capaz de cooperar para a atualizao textual como ele,
o autor, pensava, e de movimentar-se interpretativamente conforme ele se movimentou
gerativamente[...]. O texto um produto cujo destino interpretativo deve fazer parte
do prprio mecanismo gerativo (ibid., p. 39).
Portanto, entendemos que a criao e a produo da pea publicitria radiofnica,
assim como os textos impressos analisados por Eco, devem prever as competncias
do ouvinte a fim de produzir o efeito esttico adequado. Tal destino interpretativo,
ou seja, o ouvinte distante deve ser previsto pelo produtor da mensagem publicitria
radiofnica. Ainda de acordo com Eco, alguns autores escrevem prevendo exatamente
o segmento da sociedade ao qual o texto se destina.
Eco compara tais autores de textos fechados, direcionados a certas comunidades,
aos produtores da mensagem publicitria:
Conforme dizem os publicitrios, escolhero para si um target. Faro com que
todo termo, toda maneira de dizer e toda referncia enciclopdica sejam aquilo
que previsivelmente, o seu leitor pode entender. Empenhar-se-o no sentido de
estimular um efeito preciso (ECO, 2002, p. 41).

Assim, apropriando-nos do conceito de Eco, analisamos traos presentes nos

elementos constituintes das peas publicitrias radiofnicas, que explicitam o que
denominamos aqui como ouvinte-modelo de tais peas, ou melhor, os pressupostos
do produtor da mensagem sobre as competncias interpretativas do ouvinte e a sugesto
de sentido para este construda ao se produzir a pea publicitria.
Ouvinte-modelo: um interlocutor ao mesmo tempo presente e distante
O leitor-modelo de Eco est presente no texto em decorrncia dos pressupostos
do autor sobre ele, apesar de ser esta uma interao mediada pelos meios de reproduo
do texto cartazes, jornais, livros, revistas, etc. Da mesma forma que o leitor-modelo
de Eco, o ouvinte-modelo da mensagem radiofnica faz-se presente na pea por meio dos
pressupostos do produtor da mensagem sobre o receptor. E ainda como o leitor-modelo
dos textos impressos, ele no presencia o momento da produo da mensagem, em uma
relao tambm mediada pelo meio tcnico. Como constata Schaffer (2001, p. 136),

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o rdio amplia o excesso de som para produzir perfis grandemente expandidos,

os quais foram notados porque formavam espaos acsticos interrompidos.
Nunca, antes, o som tinha desaparecido do espao para aparecer novamente, a
distncia. A comunidade que antes havia sido definida pelos sinos e gongos do
templo agora pelo seu transmissor local.

Desaparecem os grandes espaos para concertos para poucos e surgem os pequenos

estdios que transmitem a msica e a voz para muitos, distantes entre si, ouvintes-modelo
que podem estar afastados at o limite de alcance das ondas sonoras emitidas pelo
transmissor. Schaffer (2001, p. 134) observa a relao do surgimento da reproduo e
estocagem do som com transformaes na produo e no consumo de mensagens sonoras
que se relacionam com os elementos da cultura:
Desde a inveno do equipamento eletroacstico para a transmisso e estocagem
do som, qualquer um deles, por minsculo que seja, pode ser movimentado e
transportado pelo mundo ou estocado em fita ou disco para geraes futuras.
Separamos o som do produtor do som. Os sons saram de suas fontes naturais e
ganharam existncia amplificada e independente. O som vocal, por exemplo, j
no est ligado a um buraco na cabea, mas est livre para sair de qualquer lugar
na paisagem (...). Uma coleo de discos e fitas pode conter informaes de culturas
e perodos histricos completamente diversos, que pareceriam, a qualquer pessoa
de outro sculo que no o nosso, uma justaposio surrealista e sem sentido.

Dessa forma, a mensagem publicitria radiofnica uma produo simblica

mediada por um meio de comunicao que deve alcanar, prever e sugerir imagens
multisensoriais ao ouvinte-modelo distante. Schaeffer (1970, p. 92) considera o rdio
como uma mquina de sentir que, assim como outros artefatos tcnicos,
se pode esperar que permitam ao homem ver, escutar e tocar aquilo que jamais
seus olhos puderam lhe mostrar, o que seus ouvidos no puderam faz-lo escutar
ou a tocar aquilo que jamais suas mos poderiam faz-lo tocar.1

Schaeffer relaciona o rdio ainda com o que ele chama de mito da concha,
que leva ao ouvinte imagens sonoras do oceano. Concordando com o autor, acreditamos
que o rdio, assim como a concha, sugere ao ouvinte imagens multisensoriais unicamente
a partir do som. O rdio, porm, com os elementos que fazem parte da sua linguagem,
pode sugerir uma profuso de sentidos que no se limitam ao mar supostamente ouvido
na concha. Denominamos essa sugesto de sentido, anterior ao ouvinte-modelo distante
do lugar de produo da pea, de sentido potencial. O sentido potencial seria, assim,
o resultado da articulao dos elementos constituintes da pea publicitria radiofnica
que orientam o ouvinte na produo do significado pertencente ao plano do contedo,
elaborado no processo de recepo.
1

Traduo nossa.

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Assim, se existe uma potencialidade de sentido compartilhado pelos ouvintes-modelo,

previstos na pea radiofnica, a percepo de cada ouvinte individual, cada imagem
sonora criada com base nos elementos sonoros tem nuance nica, cada ouvinte criar
uma imagem sonora relacionada ao seu prprio repertrio. Porm, o ouvinte-modelo
moldado pelos contextos socioculturais em que vive. Suas competncias para ouvir
os produtos simblicos veiculados na mdia se relacionam com o seu repertrio cultural,
e, a partir da relao desse repertrio com os elementos constituintes da mensagem so
sugeridas imagens sonoras. Percebemos que, no caso das peas publicitrias radiofnicas,
essa sugesto de imagens sonoras dirigida pelas estratgias publicitrias de persuaso,
que buscam criar o desejo pelo produto. No entanto, no presente trabalho, nos dedicamos
a mapear os elementos sonoros. Pretendemos abordar as estratgias publicitrias
norteadoras da utilizao de tais elementos em trabalhos futuros.
Trataremos, portanto, no prximo tpico, desses elementos, que constituem
uma sintaxe prpria de produes publicitrias, mediadas pelo rdio capazes de sugerir
imagens sonoras ao ouvinte-modelo.

Elementos constituintes da pea radiofnica

Entendemos como elementos constituintes da pea publicitria radiofnica o texto
e sua relao com a performance da voz, a trilha musical, os efeitos sonoros, o silncio
e, por fim, o tratamento tcnico dos elementos sonoros. Definiremos a seguir cada
um desses elementos.
Texto e performance da voz
O texto de uma pea publicitria radiofnica contm a tentativa de persuadir
o ouvinte-modelo a aderir a uma causa ou marca, por meio dos seus argumentos associados
aos demais elementos constituintes da pea radiofnica. A palavra escrita, ao ganhar
voz por meio da interpretao do locutor, sugere sentidos diversos, j que o discurso
radiofnico apresenta mais variaes que o escrito, j que a fala mais espontnea, mais
natural que o escrito. Mas a fala transmitida pelo rdio escapa quele que a pronuncia,
ela se torna tributria de uma tcnica (TUDESQ, 1984, p. 19). O texto interpretado pelo
locutor ou pelo ator o que confere sentido ao texto. Concorda-se com Antn (2005),
pesquisadora espanhola que estuda a produo radiofnica, que afirma:
a voz do locutor que humaniza e personifica as palavras porque a voz, por ser
a expresso mais etrea da corporeidade, sugere a definio de uma imagem
ou de uma pessoa com corpo, uma esttica e um carter. a voz do locutor
que sugere, evoca, acompanha e estabelece os laos emotivos com o ouvinte
(ANTN, 2005, p. 59).

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O texto que se torna oral possui um desenho meldico, ritmo e harmonia. Assim,
conforme as inflexes utilizadas em determinada linguagem oral, pode-se sugerir
sentimentos diversos ao interlocutor. De acordo com Barthes (1990, p. 224-225),
a voz em relao ao silncio, o que a escrita (no sentido grfico) em relao
folha em branco. A escuta da voz inaugura a relao com o outro; a voz,
que nos faz reconhecer os outros (como a letra sobre um envelope), d-nos
a conhecer sua maneira de ser, sua alegria ou sua tristeza, seu estado; transmite
uma imagem do corpo do outro e, mais alm, toda a psicologia (fala-se de voz
quente, voz neutra, etc.).

De acordo com Schaeffer (1970, p. 101), apesar de ser

privada de rosto, privada da autoridade do olhar, privada de mos e de corpo,
a voz de quem fala ao microfone no desencarnada. Pelo contrrio, ela traduz
o ser com uma fidelidade extrema. Ela lhe traduz mesmo at com indiscrio2.

Portanto, a interpretao deve ser adequada de forma a sugerir ao ouvinte, de forma

convincente, um personagem com caractersticas determinadas. Na pea da marca Semp
Toshiba, reproduzida a seguir (Tabela 1), os atores annimos reproduzem uma situao
cotidiana e tentam agregar ao produto um valor simblico: o status de possuir o produto
e ser invejado pelas pessoas com as quais a personagem se relaciona:
Locuo
Locutor 1: Me v um pacote de sal grosso.
Locutor 2: T na mo. Vai levar um saco de carvo tambm?
Loc. 1: Carvo? Ah, no pra fazer churrasco, no. pra tomar banho.
Loc. 2: Banho?!
Loc. 1: , sabe, pra tirar olho gordo, que eu comprei aquela 43 polegadas
da Toshiba.
Loc. 2: Ah, sei aquela fininha, que ocupa bem pouco espao na sala, n?
Loc. 1: , essa, essa mesmo.
Loc. 2: Puxa, que bom, eu fico muito feliz por voc, mas muito feliz mesmo.
Loc. 1: Brigado, ah, me d outro pacote.
Loc. 3: Nova linha Mega Screen Toshiba os TVs mais avanados que
voc j viu.

Tcnica
Efeitos sonoros de
ambiente de rua

Trilha musical com

instrumentao
eletrnica

Tab.1. Spot Semp Toshiba.

Fonte: Acervo pessoal nosso.

No entanto, o texto poderia no sugerir sentido algum, caso no tivesse sido

interpretado de forma adequada. A falsidade do vendedor que na verdade no est
nem um pouco feliz e, sim, com muita inveja do comprador evidenciada unicamente
2

Traduo nossa.

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por meio da performance do locutor 2, que utiliza um tom mais baixo, quase raivoso,
ao interpretar o texto que diz: Fico muito feliz, mas muito feliz mesmo. Se o locutor 2,
na frase em que ele diz que est feliz, imprimisse ao texto um tom de alegria e no de
inveja, no haveria nenhuma justificativa para o personagem que compra o sal grosso
pedir outro pacote. Berthier (1998, p. 68) constata que
no h dvida de que a emoo altera a voz. Partindo dessa constatao trivial,
alguns tericos (...) pretendem fazer uma correspondncia entre o cdigo emotivo
e traos fnicos. Assim, a clera e a alegria seriam marcadas por um forte quadro
meldico ascendente em relao a um estado neutro, enquanto a tristeza seria
indexada por um leve desenho meldico descendente.3

Cabe ao pesquisador do discurso radiofnico compreender como tal programa

meldico da voz que fala sugere sentido ao ouvinte.
Trilha musical
Outro elemento sonoro constituinte da pea radiofnica a trilha musical.
Consideramos que a msica possa ser utilizada com a inteno de imprimir emoes,
intensificar a dramaticidade da voz ou criar paisagens sonoras por meio da associao
com imagens que fazem parte da memria do ouvinte de forma que a pea radiofnica
sugira determinados sentidos para esse ouvinte.
Dessa forma, ao analisar a msica nas peas radiofnicas, levamos em considerao
as possibilidades de sugesto de sentido com base no gnero musical e na anlise de
seus elementos, tais como estrutura meldica e letra. Se a arte musical tem a ver com
sensaes, juntam-se a estas, no caso da pea radiofnica, representaes sensoriais,
correlaes conceituais e impresses pessoais. Todas elas so deslanchadas por sinais
acsticos (DUFORT, 1994, p. 46).
Entendemos que parte da estratgia de comunicao do anunciante consiste em
construir uma pea publicitria com base em um sentido cultural partilhado, em gneros
musicais que fazem parte do repertrio do ouvinte, buscando, assim, que ele reconhea
tais sentidos e, consequentemente, se identifique com o produto. Podemos citar como
exemplo, a campanha dos 25 anos do Big Mac, veiculada h alguns anos (2004)
nas principais emissoras de rdio e televiso brasileiras. A campanha no rdio constituda
de sete jingles e cada jingle fazia uso de arranjos musicais, programas meldicos e
expresses de um determinado gnero musical (pagode, bossa nova, funk , forr, disco,
rap ou sertanejo) que o ouvinte-modelo reconhece por se referir a modelos de cano
anteriormente postos em circulao em prticas miditicas.
De acordo com Balsebre (1996, p. 333), a msica teria na pea radiofnica duas
funes estticas principais: expressiva, quando afeta o ouvinte ao sugerir reaes emotivas
3

Traduo nossa.

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como amor, tranquilidade, medo; e descritiva, quando a msica denota uma paisagem
ou um perodo histrico, como por exemplo, a tarantela associada Itlia, as canes
populares brasileiras de protesto ao perodo da ditadura militar, etc.
Percebemos que tais funes regem a escolha e a produo das trilhas musicais em
estdios especializados em publicidade e propaganda. Apesar de na prtica cotidiana
no se classificar formalmente as funes da msica, observa-se que a trilha musical
utilizada pelos profissionais responsveis na produo das peas de forma a cumprir uma
dessas funes, seja ela uma trilha autorizada para utilizao em propaganda produzida
anteriormente, seja uma trilha produzida especificamente para determinada pea.
Desenvolvendo uma anlise multidisciplinar, podemos ainda analisar em profundidade
peas publicitrias musicadas os jingles considerando, alm do gnero musical,
os elementos e parmetros musicais da composio. Nesse sentido, as contribuies de
Tatit que busca compreender a relao entre o programa meldico, a letra na cano
popular brasileira e a oralidade presente nesse tipo de cano, utilizando as ferramentas
tericas da semitica, da lingustica e da musicologia parece-nos relevante para a anlise
de peas que se assemelham s canes populares veiculadas nos meios de comunicao.
Tatit (1996) se interessa pela composio da cano popular, por sua origem na fala,
que nas conversas coloquiais cotidianas instvel, irregular e descartvel. Fala cotidiana
que, ao se tornar cano popular, ordenada pela melodia e pela pulsao, ganhando
estabilidade e perpetuao sonora por meio do registro musical. Percebemos nas canes
e nos jingles, traos da voz que fala dentro da voz que canta e a entoao da conversa
cotidiana mimetizada na melodia da cano, em que cantar dizer algo (TATIT, 2004).
O que dito se relaciona com a experincia pessoal e o repertrio do cancionista.
No caso dos jingles, acreditamos que esse dizer algo se relaciona com os valores subjetivos
e prticos da marca ou produto ou com a ideologia de um partido ou de um poltico e com
as estratgias de comunicao desenvolvidas para conquistar a adeso do ouvinte-modelo.
Efeito sonoro
O efeito sonoro seria aquele rudo incorporado intencionalmente em uma pea
radiofnica. O efeito sonoro fornece informaes, pistas, atua como ndice do objeto
representado a fim de que o ouvinte reconhea e estabelea associaes, que, pelo carter
referencial assumido pelo rudo, d-se por contigidade (SILVA, 1999, p. 75-76). Esses efeitos,
relacionados de forma adequada com o texto, tornam-se mais uma voz na pea radiofnica.
Acreditamos que os efeitos sonoros cumprem algumas funes na sintaxe da
linguagem radiofnica, como criar objetos sonoros, de acordo com o conceito de Schaeffer
(1970), o que seria a representao de objetos reais ou imaginrios, como por exemplo
acontece com o zumbido da abelha e o mugido da vaca no spot da Itamb (tabela 2),
que representam a matria-prima do novo produto anunciado o iogurte com leite
e mel da marca.

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Locuo

Tcnica
Efeito de zumbido de inseto.
Efeito de picada, seguido de um mugido.
Efeito de zumbido de inseto.
Efeito de picada, seguido de um mugido.

Loc. (voz masculina grave): Novo Iogurte Itamb

com muuuuito mel.
Efeito de zumbido de inseto.
Efeito de picada, seguido de um mugido.
Tab. 2. Spot Leite Itamb
Fonte: Acervo pessoal nosso

Os efeitos sonoros podem tambm sugerir ambientes e cenrios diversos, como,

por exemplo, um ambiente de suspense, ou ainda a ao desenvolvida pelo personagem
da pea, como no spot da Mercedes Benz (Tabela 3), em que, unicamente por meio dos
efeitos sonoros, reproduzida a cena cotidiana de um motorista de caminho que faz
uma parada para ir ao banheiro.
Locuo

Tcnica

Loc. (voz masculina): Quem usa peas genunas

Mercedes Benz s pra quando d vontade.

Efeito de porta abrindo e fechando.

Efeitos de passos.
Efeitos de zper sendo aberto.
Efeito de assobio simultneo ao efeito de lquido
caindo (algum urinando). Ambincia de lugar
fechado, com reverberao semelhante a de um
banheiro
Efeito de descarga de vaso sanitrio.
Efeito de zper.
Efeito de porta abrindo e fechando.
Efeitos de passos em um ambiente externo (com
vento)
Efeitos de porta de automvel abrindo e fechando.
Efeito de motor sendo ligado.
Efeito de caminho em movimento se afastando.
Trilha musical do gnero sertanejo em terceiro
plano (em volume mais baixo que a locuo e
que os efeitos sonoros)

Tab.3. Spot Mercedes Benz.

Fonte: Acervo pessoal nosso

Entendemos, assim, que a linguagem radiofnica alm de verbal, faz uso de outros
elementos nos processos de articulao de sentido. Dessa forma, acreditamos que, se em
alguns momentos na televiso ou no cinema, a imagem dispensa textos, o efeito sonoro
no rdio, ao se tornar mais uma voz em uma produo radiofnica, tambm o faz.

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Silncio
O silncio um elemento constituinte da pea radiofnica que sugere sentido
pela oposio aos demais elementos de uma pea, pois, de acordo com Wisnik (1989),
no h som sem pausa, o som presena e ausncia e est, por menos que isso aparea,
permeado de silncio (ibid., p. 18).
De acordo com Zumthor (2000, p. 99),
a voz repousa no silncio do corpo. Ela emana dele, depois volta. Mas o silncio
pode ser duplo; ele ambguo: absoluto, um nada; integrado ao jogo da voz
torna-se significante: no necessariamente tanto como signo, mas entra no
processo de significncia.

Para Le Breton (1999), a definio de silncio se d pela oposio, pelo contraste entre
rudos diversos, j que o silncio absoluto, ou seja, a ausncia completa de som, s se d
em condies muito especiais, sem a presena de seres vivos (cujos rudos produzidos
pela respirao e demais funes fisiolgicas produzem sons diversos) em um ambiente
hermeticamente isolado de interferncias.
Antn (2005, p. 93) classifica o silncio no rdio de acordo com a sua funo em
relao mensagem. Segundo a autora, o silncio pode ser: funcional, quando acompanha
uma ao, quando dois personagens fazem uma grande pausa antes de continuar falando;
expressivo, quando utilizado para criar ou reforar sentimentos, como, por exemplo,
o sentimento de pesar, o luto, a homenagem a quem faleceu; descritivo, quando serve para
descrever ou ambientar um espao, como por exemplo, o ambiente silencioso de um hospital;
ou narrativo, quando estrutura o contedo, ordenando o relato, separando as partes diferentes
da histria, como por exemplo, o silncio pode sugerir o incio e o fim de algumas cenas.
Tratamento tcnico
Definimos como tratamento tcnico o conjunto de recursos tcnicos utilizados
na captao, edio e mixagem do som que permitem interferncias capazes de alterar
o sentido a ser sugerido para o ouvinte. Acredita-se que seja relevante consider-lo como
um dos elementos sonoros que compem a linguagem radiofnica, pois os recursos
tcnicos disponveis atualmente nos estdios de gravao e mixagem podem interferir de
forma significativa no resultado final da produo da mensagem. Ao tratar do mercado
fonogrfico no Brasil no incio da dcada de 1990, Tatit (2007, p. 132, 133) constata
o desconhecimento do pblico sobre tais recursos:
Para este (o pblico em geral), os estmulos que advm de uma equalizao, de
uma distribuio dos timbres no espao sonoro, de uma relao entre plano da
voz e plano dos instrumentos, de um emprego da cmara de eco e da reverberao

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sem contar a manipulao das prprias ondas sonoras, sintetizando sons

inusitados confundem-se, ainda, com o trabalho artesanal de composio,
arranjo e interpretao. Enfim, o ensasta que j encontrava dificuldade em
descrever a cano como totalidade de sentido, composta por melodia, letra e
arranjo, hoje nem se arrisca a analisar um produto que toma sua verdadeira forma
nas salas esotricas dos estdios pelas mos de profissionais cuja competncia
ainda permanece fora de registro.

Assim, ao propormos a anlise do tratamento tcnico das peas, buscamos diminuir

a lacuna destacada por Tatit sobre as possibilidades de tais salas esotricas. Entendemos
que o tratamento tcnico pode, assim, sugerir sentidos diversos a partir de diferentes
formas de captao e tratamento do som. Podemos fazer uma analogia com a fotografia.
O microfone pode criar planos e enquadramentos diferentes da percepo do ouvinte
na escuta direta, ou melhor, sem a intermediao de qualquer equipamento.
Assim, da mesma forma que, com uma cmera fotogrfica, o fotgrafo pode,
por exemplo, valorizar algum detalhe do objeto ou enquadr-lo de diversos ngulos
diferentes, o tcnico de som, a partir do posicionamento do microfone em um concerto
pode valorizar um instrumento que o pblico presente na execuo da msica no pde
perceber devido a sua posio ou s condies acsticas da sala ou ainda fazer um
enquadramento que elimine os rudos no desejveis.
Acreditamos que, alm dos recursos da captao que j direcionam a articulao
de sentido, interferncias relativas ao volume sonoro de cada elemento, ao reverb4,
equalizao do som,5 alterao de pitch6, reverse7, dentre outros, utilizados nos processos
de edio e mixagem, tambm contribuem para essa articulao. Alguns deles so possveis
desde o surgimento da fita magntica, outros possveis somente com recursos digitais.
O reverb , por exemplo, um recurso utilizado bem antes do advento do computador.
A msica popular, que deixou de ser produzida em grandes salas e obrigatoriamente por
instrumentos acsticos, passa a ser produzida em pequenos estdios e alguns instrumentos
so substitudos por sintetizadores. Assim, principalmente a partir da moda disco no final
da dcada de 1970 ao rock nacional at o fim da dcada de 1980, era considerado inovador
utilizar sons sintetizados e um reverb prolongado para reproduzir o espao sonoro de
grandes shows, como podemos notar em canes pop da dcada de 1980.
4

O reverb um recurso que permite simular a reverberao e reflexo do som de um determinado ambiente.
Pode-se assim gravar uma voz em um pequeno estdio e , durante os processos de edio e mixagem, manipular
o som de tal forma a sugerir ao ouvinte o espao sonoro de uma catedral, por exemplo.
5 A equalizao seria um ajuste das frequncias do registro sonoro que pode ser usada para criar ambientes ou
personagens. Um exemplo em que a interferncia da equalizao muito importante para criar ambientes
sonoros diferentes a simulao de uma conversa telefnica. Se a voz que estamos acostumados a ouvir
pelo aparelho telefnico tem a predominncia de frequncias mdias, essa situao pode ser recriada com
a utilizao do equalizador em vozes gravadas em estdio.
6 Alterao da rotao de reproduo do som. Dessa forma, pode-se sugerir personagens diversos.
7 O reverse consiste na inverso do sentido da execuo do som. Tal recurso geralmente utilizado quando se
quer sugerir o efeito de volta no tempo ou uma voz ininteligvel.

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Galaxia (So Paulo, Online), n. 27, p. 227-240, jun. 2014.

Na dcada de 1990, o som do instrumento acstico revalorizado e associado

instrumentao eletrnica na criao dos arranjos das canes e dos jingles.
Os sons sintetizados passam a ser considerados como msica de baixa qualidade, como,
por exemplo, os play-backs utilizados em videoks. O reverb utilizado em geral nas
canes pop deixa de ser to prolongado e passa a sugerir espaos sonoros mais intimistas.
A produo publicitria radiofnica, assim como a produo musical veiculada
nas emissoras, faz parte da trilha sonora da cidade e acompanha os modismos musicais.
Assim, a fim de reproduzir tais modismos, tcnicas semelhantes de instrumentao e
produo foram incorporadas pelos produtores de peas publicitrias. O reverb pode no
ser um elemento-chave de tal modismo, mas contribui para caracterizar a sonoridade de
determinado perodo.
Assim, continuando com a analogia com a fotografia: em uma foto podemos
identificar a poca em que foi tirada pelas roupas, pelos cortes de cabelo das pessoas,
mas tambm podemos identificar essa poca pela colorao da ampliao.8 Da mesma
forma, a sonoridade de uma pea musical ou de uma pea publicitria pode ser facilmente
associada a determinado contexto cultural, a um determinado tempo. E, se entendemos
a performance da voz e a instrumentao como elementos-chave dessa caracterizao,
tais como as roupas e os cabelos na foto, no podemos nos esquecer dos recursos tcnicos
que, assim como os tons da foto ampliada, caracterizam a sonoridade de um perodo.
Yeu (2004, p.10) ao tratar das possibilidades de utilizao de programas de udio
digitais multipistas argumenta que
as coisas se complicam no ponto em que o aparelho gravador faz cair a mscara
da evidncia, no se trata mais de simplesmente gravar um som: trata-se,
doravante, de produzir sentido. Trata-se de render justia ao som. Por natureza,
o som portador de sentido e, como acabamos de ver, o trabalho consiste
menos no som por ele mesmo que por meio dele, sobre sua capacidade de
restituir o sentido que carrega.

Concordamos com Yeu (2004) e acreditamos que a digitalizao do som e

a manipulao dele por meio dos programas digitais permite adequ-lo ao sentido que se
pretende sugerir ao ouvinte. Novos espaos sonoros, novos instrumentos, novas vozes e
personagens so produzidos a partir do tratamento tcnico a fim de sugerir sentidos diversos.

Consideraes finais
Buscamos, alm de revisar alguns conceitos, estabelecer e utilizar conceitos inditos
como ouvinte-modelo em detrimento de alguns termos consagrados pelos manuais
de publicidade e de marketing, como por exemplo, pblico-alvo. Entendemos que
8

Atualmente, aplicativos como Instragram aplicam coloraes diversas em fotos digitais, a fim de simular que a
foto foi tirada em outros tempos.

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tais termos no se adequam definio dos processos de articulao de sentido que

propomos discutir, uma vez que o ouvinte no seria um alvo a ser atingido. Ele participa
ativamente do processo de significao da mensagem, fazendo-se presente nessa
mensagem ao ser previsto pela produo radiofnica.
Ensaiamos elencar e definir os elementos constituintes da pea radiofnica, a fim
de indicar pistas para entender as tramas do discurso radiofnico, no qual se insere
o ouvinte-modelo, cujo repertrio previsto e tecido em tais tramas. Acrescentamos ao
elenco de elementos sonoros, que autores estrangeiros estabeleceram acerca da linguagem
radiofnica, mais um elemento: o tratamento tcnico, que acreditamos alterar de forma
determinante a sugesto de sentido, mas que normalmente fica confinado aos estdios
sem merecer a ateno dos pesquisadores acadmicos.
No caberia aqui aprofundar no desenvolvimento da anlise das peas, j que nossa
inteno neste trabalho era apenas indicar possibilidades de reflexo acerca do discurso
radiofnico e dos processos de articulao de sentidos potenciais, enfim, possibilidades
de uma escuta crtica da tessitura da linguagem radiofnica. Deixamos para trabalhos
futuros o desafio de tal percurso analtico.

Graziela Valadares Gomes de Mello Vianna professora

do depto de Comunicao Social da UFMG e doutora
pela ECA-USP.
grazielavmv@hotmail.com

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Artigo recebido em junho

aprovado em outubro de 2013.