Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
(Theodor W. Adorno) Filosofia Da Nova Musica
(Theodor W. Adorno) Filosofia Da Nova Musica
(Theodor W. Adorno) Filosofia Da Nova Musica
Estudos
Dirigida por J. Guinsburg
TheodorVV.Adorno
FILOSOFIA
DA NOVA MSICA
~\,~
~
Equipe de realizao - Traduo: Magda Frana; Re~isllo: Alie Kyoko
Miyashiro; Produo: Lcio Gomes Machado; Capa: Moyss Baumstein.
~ EDITORA PERSPECTIVA
~/\~
Prefcio
10
11
Introduco
Esttica, lU.
14
lNTltODUO
15
histria do movimento da nova msica j no tolera "a coexistncia plena de sentido dos opostos". Desde a dcada herica, ou seja, desde os anos da Primeira Guerra Mundial,
em toda a sua amplitude uma histria de decadncia, uma
regresso ao tradicional. Essa separao da objetividade,
prpria da pintura moderna, que nessa esfera representa a
mesma. ruptura que a atonalidade representa na msica, esteve
determlOada por uma posio defensiva contra a mercadoria
artstica mecanizada, sobretudo contra a fotografia. A msica radical, em sua origem, no reagiu de outra maneira
contra a degradantt< comercializao do idioma tradicional.
Foi o obstculo colocado frente expanso da indstria cultural em sua esfera. verdade que O processo pelo qual se
passou produo calculada de msica como artigo de consumo demorou mais a desenvolver-se do que o processo
anlogo verificado na literatura ou nas artes plsticas. O
elemento no conceitual e no concreto da msica, que desde
Schopenhauer a remeteu filosofia irracionalista, f-la contrria ratio da vendibilidade. Somente na era do cinema
sonoro, do rdio e das formas musicais de propaganda, a
msica ficou, precisamente em sua irracionalidade, inteiramente seqestrada pela ratio comercial. Mas assim que a
administrao industrial de todo o patrimnio cultural se
faz totalitria, ela adquire ainda poder sobre tudo o que no
admite conciliao do ponto de vista esttico. Com o poder
dos mecanismos de distribuio de que dispem o mau gosto
e os bens culturais j ultrapassados e com a predisposio
dos ouvintes determinada num processo social, a msica radical caiu, durante o industrialismo tardio, num completo
isolamento. Para os autores que querem viver, este o pretexto moral e social para uma falsa paz. Forma-se assim um
tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso
irrenuncivel do moderno e do srio, se assimila cultura das
massas em virtude de uma calculada imbecilidade. A gerao de Hindemith ainda possua talento e arte. Seu moderantismo apoiava-se numa flexibilidade espiritual que no conhecia nada seguro. Fazia-se msica segundo o capricho do dia.
eliminando em suma tudo o que poderia ser musicalmente
desagradvel junto ao frvolo programa. Esses compositores
terminavam num no-academismo rotineiro, mas mesmo assim
inteiramente respeitvel, o que por certo no se pode censurar
na terceira gerao. A conivncia com o ouvinte, sob o disfarce de humanidade, comea a dissolver os critrios tcnicos
a que j havia chegado a composio de vanguarda. O que
tinha vali dez antes da ruptura, a constituio de uma coerncia musical mediante a tonalidade, se perde infalivelmente.
E a terceira gerao no acredita nos trtonos perfeitos que
escreve olhando com desdm, nem os meios sonoros poderiam
16
MSICA
INTROUUO
17
(2)
p. 321.
18
INTRODUO
19
22
INTRODUO
em seus representantes essenciais liberou-se dela, sem privar-se por isso deste no sei qu de obscuro por cuja conservao temia Hegel, nisto j um burgus autntico. Na verdade,
o obscuro, que com o progresso do esprito recebe sempre
novos ataques, renovou-se at aqui num aspecto diferente,
graas presso que o esprito autoritrio exerce na natureza
interior do homem e na natureza exterior a ele. O obscuro
no o puro ser em si e por si, segundo se diz em passagens
como a j citada da Esttica hegeliana. Trata-se, antes, de
aplicar arte a teoria da fenomenologia do esprito, para a
qual todo imediatismo j em si mesmo uma mediao, ou,
dito com outras palavras, um produto da autoridade. Se a
arte perdeu a segurana em si prpria, a qual provinha de
matria e formas aceitas sem discusso, aumentou, contudo,
na "conscincia dos sofrimentos"7, na dor ilimitada que aflige
os homens, e os sinais que esta dor deixou no prprio indivduo, esse no sei qu de obscuro que como episdio no
interrompe a A utklaerung total, mas encobre sua fase mais
recente e por certo quase exclui, com sua fora real, a representao mediante a imagem. Quanto mais a todo-poderosa indstria cultural invoca o princpio esclarecedor e o
corrompe numa manipulao do humano, a fim de fazer
prolongar o obscuro, tanto mais a arte ope, ao onipotente
estilo atual das luzes de non, configuraes dessa obscuridade
que se quer eliminar e serve para esclarecer somente enquanto
convence conscientemente o mundo, to luminoso na aparncia, de suas prprias trevas8 Somente numa humanidade
pacificada e satisfeita a arte deixar de viver: sua morte,
hoje, como se delineia, seria unicamente o triunfo do puro
ser sobre a viso da conscincia que a ela pretende resistir
e se apor.
Contudo, esta ameaa pende at sobre as poucas obras
de arte intransigentes que ainda assim conseguem nascer.
Ao realizarem em si a A ufklaerung total, sem considerao
alguma com a ingenuidade da rotina cultural, no somente
se convertem em antteses chocantes, por causa de sua
verdade, da fiscalizao total a que conduz essa rotina, mas
ao mesmo tempo se assimilam estrutura substancial daquilo
a que se opem e com o qual entram em oposio com seu
interesse prprio e principal. A perda de "interesse absoluto"
no afeta somente o destino exterior dessas obras na sociedade, a qual no fundo pode furtar-se rebelio que aquelas
expressam e com um encolher de ombros permitir que a nova
msica continue no mundo como uma extravagncia, mas
a msica compartilha o destino das seitas polticas que, por
(7)
(8)
Massenkultur.
Die
Umschau,
23
HEGEL.
24
25
INTRODUO
11.
(11)
(12)
26
INTRODUO
27
cnnflito entre a "encomenda" e a autonomia esttica se manifesta numa produo cansativa e forada, pois hoje, ainda
em maior medida do que na poca do absoluti~mo, o mecenas
e o artista, que alis sempre mantiveram relaes precrias,
so estranhos um para o outro. O mecenas no tem nenhuma
relao com a obra, mas a encomenda como um caso particular dessa "obrigao cultural" que por si s mostra a neutralizao da cultura; enquanto para o artista basta estabelecer
termos, em determinadas ocasies, para anular o carter involuntrio de que sua capacidade criadora tem necessidade para
ser realmente emancipada. Existe uma harmonia historicamente preestabelecida entre a necessidade material de compor
por encomenda, necessidade que se deve invendibilidade, e
esse relaxamento da tenso interior que torna o compositor
capaz de levar a cabo - graas tcnica da obra de arte
autnoma, conquistada com indescritveis fadigas - trabalhos heternomos, relaxamento que ao mesmo tempo o separa
da obra verdadeiramente autnoma. Esta tenso, que se resolve na obra de arte, a tenso entre sujeito e objeto, entre
interior e exterior. Hoje, quando sob a presso da organizao econmica total, ambos os elementos se integram numa
falsa identidade, numa conivncia das massas com o aparato
do poder, e junto com a tenso se dissolvem o estmulo
criador do compositor e a fora de gravitao da obra, que
numa poca ligava as duas coisas e que hoje j no est
secundada pela tendncia histrica. Hoje, a A ufklaerung
depurou completamente a obra da "idia", que aparece como
um simples ingrediente ideolgico dos feitos musicais, como
uma Weltanschauung particular do compositor. E a obra.
graas precisamente sua espiritualizao absoluta, converte-se em algo que existe cegamente, em flagrante contraste
com a determinao inevitvel de toda obra de arte como
esprito. O que ainda , graas a um esforo herico, poderia
assim mesmo muito bem no ser. A suspeita formulada uma
vez por Steuermann de que o prprio conceito da grande
msica, que viria a ser o conceito da msica radical, pode
pertencer somente a um determinado momento da histria
porque a humanidde, na poca do rdio e dos fongrafos
automticos onipresentes, esquece a experincia da msica,
est muito longe de ser infundada. Tomada como fim em
si mesma, a msica afetada por sua prpria mutilidade
tanto quanto os bens de consumo so afetados por sua prmassas, ~e aponta como esoterismo. Nos Estados Unidos no h um ;S quarteto
que pJssa sustentar-se sem as sl'bvenes de alguma universidade ou de 1 icn"
niccenas. rambm aqui ~e manifesta a tendncia geral em transformar o
artista. sob cu.lo i ps vacila a base da empresa liberal. num empregado.
l~
blo nno ocorre S011lcntc no cao,;n da m(l ... ica. mas tambm se verifica em Ind~l"
os ("ampos do esprito ohjetiro, prindpalmcntc no 1ilcrrio. A ,cnladcira
razll disso a crescente cOl1ccntrao '~'coJ1ll1ica c a extino da livre
~(m;,;orrnda.
28
FILOSOfo'lA DA NOVA
MSICA
INTRODUO
29
30
FILOSOFIA DA
NOVA MSICA
INTRODUO
31
36
37
SCHOENBERO E O PROGRESSO
ferenciao psicolgica. O que ela descreve gratuita e insuficientemente se busca reconhecendo as leis de movimento do
material. Segundo estas, nem tudo possvel em todos os tempos. Naturalmente no se deve atribuir ao material sonoro em
si, e nem sequer quele filtrado atravs do sistema temperado,
um direito ontolgico prprio, como ocorre, por exemplo, na
argumentao do que pretende deduzir, ora das relaes dos
sons harmnicos, ora da psicologia do ouvido, que o acorde
perfeito a condio necessria e universalmente vlida de
toda a concepo musical possvel e que portanto a msica
deve ater-se a ele. Esta argumentao, feita at por Hindemith,
no outra coisa seno uma superestrutura til para tendncias de composio reacionrias. Para invalid-la basta observar que um ouvido desenvolvido est em condies de apreender as mais complicadas relaes de sons harmnicos com
tanta preciso quanto as mais simples, sem experimentar por
isso uma necessidade de "resoluo" das supostas dissonncias.
mas antes se rebela espontaneamente contra essas resolues,
que percebe como uma recada em modos bem mais primitivos,
exatamente como ocorria na poca do contraponto, em que as
sucesses de quintas estavam proibidas por serem consideradas uma espcie de regresso ao arcaico. As exigncias impostas ao sujeito pelo material provm antes do fato de que
o prprio "material" esprito sedimentado, algo socialmente
preformado pela conscincia do homem. E esse esprito objetivo .do material, entendido como subjetividade primordial
esquecida de sua prpria natureza, possui suas prprias leis
de movimento. Como tem a mesma origem do processo social
e como est constantemente penetrado pelos vestgios deste, o
que parece puro e simples automovimento do material se
desenvolve no mesmo sentido que a sociedade real, mesmo
quando estas duas esferas j nada sabem uma da outra e se
comportam com recproca hostilidade. Por isso a discusso do
compositor com o material tambm discusso com a sociedade, justamente na medida em que esta emigrou para a obra
e j no est frente da produo artstica como um fator
meramente exterior, heternomo, isto , como consumidor ou
rival da produo. As advertncias, que o material transmite
ao compositor e que este transforma enquanto as obedece,
constituem-se numa interao imanente. g compreensvel que
no surgimento de uma tcnica no possam ser antecipados os
estados futuros ou que se possa faz-Io somente de maneira
fragmentria. Mas tambm certo o contrrio. Hoje, o compositor realmente no dispe de todas as combinaes sonoras
que foram usadas at agora. Mesmo o ouvido mais obtuso
percebe a mesquinhez e planura do acorde de stima diminuta
ou de certas notas cromticas da msica de salo do sculo
XIX. Para o ouvido tecnicamente experiente esse vago mal-estar se converte num preceito de proibio. Se tudo no
38
39
SCHOBNBERO E O PROGRESSO
n~t~ representa uma situao tcnica geral que est em contradlao com a atual. Mesmo quando a verdade ou falsidade de
qual9ue! element~ musical individual depende do estado total
da tecmca, este so se torna decifrvel em determinadas constelaes de obras particulares. Nenhum acorde falso "em
si", pelo simples fato de que no existem acordes em si e porque cada acorde leva consigo o todo e at toda a histria. Mas
justamente por isso a faculdade que tem o ouvido de distinguir o ~egtimo ou o falso est irremediavelmente ligada a um
determmado acorde e no reflexo abstrata que se realiza
no plano tcnico geral. Mas deste modo se transforma, ao
mesm? tempo, tambm a figura do compositor, que perde
essa lIberdade total que a esttica do idealismo est acostumada a atribuir ao artista. O artista no um criador. A
poca e a sociedade em que vive no o delimitam de fora
mas o delimitam precisamente na severa exigncia de exatid~
que suas mesmas imagens lhe impem. O estado da tcnica
se apresenta como um problema em cada compasso: em cada
compasso, a tcnica, em sua totalidade, exige ser levada em
conta ~ que se d a nica resposta exata que ela admite nesse
determmado momento. As composies no so nada mais
do que respostas deste gnero, solues de quebra-cabeas
tcnicos, e o compositor a nica pessoa que est em condies de decifr-I.os .e .compreender sua prpria msica. O que
faz, ele o faz no mflrutamente pequeno e se realiza na execuo
do que sua msica exige objetivamente dele. Mas, para acomodar-se a tal obedincia, o compositor tem necessidade de
uma. desobedi~nc!a tot~l, da maior independncia e espontaneIdade posslvels. Ate esse ponto o movimento do material
musical dialtico.
Mas hoje este movimento se endereou contra a obra
fechada e tudo o que est ligado a ela. A enfermidade que
ficou presa na idia de obra pode derivar da condio social
que no apresenta nada to obrigatrio e autntico que garanta a harmonia da obra auto-suficiente. As dificW.dades
proibitivas da obra no so descobertas, contudo, refletindo-se
sobre ela, mas sim na obscura interioridade da prpria obra.
Se se pensa no sintoma mais visvel, a contrao da dimenso
no tempo, que na msica d corpo s obras somente enquanto
tm uma durao, menos que nunCa se podem atribuir culpa
42
SCHOBNBERO B O PROORBsgO
Probleme des
Kunstunternichts.
Musikalischcs
43
formas revela em parte o segredo da solido. A censura contra o individualismo tardio da arte mesquinha, porque
desconhece a essncia social deste individualismo. O "discurso solitrio" interpreta melhor a tendncia da sociedade
do que o discurso comunicativo. Schoenberg deparou com
o carter social da solido e aceitou-o at suas ltimas conseqncias. Musicalmente, o "drama com msica", Die GUickliche Hand talvez a obra mais significativa que conseguiu
criar: o sonho de uma totalidade muito mais vlida, porque
no se realizou nunca como sinfonia total. O texto poder
apresentar muitas deficincias, mas no se pode separ-lo da
msica. Seus encolhimentos grosseiros so justamente o que
impe msica su forma concisa e, em conseqncia, tambm sua fora incisiva e sua densidade. E precis3mente a
crtica a esta rusticidade do texto que conduz ao centro histrico da msica expressionista. O heri um solitrio
strindberguiano que experimenta fracassos tanto no plano
ertico quanto em seu trabalho. Schoenberg r"cusa-se a explic-lo do ponto de vista "social psicolgico" da sociedade
industrial. Mas observou que os sujeitos humanos e a sociedade industrial encontram-se numa relao de perene oposio e comunicam-se atravs da angstia. O terceiro quadro
do drama desenvolve-se numa oficina. Vem-se "alguns
operrios em roupas realistas de trabalho, entregues a seu
ofcio. Um deles lima, outro est sentado junto a uma mquina; outro maneja o martelo". O protagonista entra na
. oficina. Com as palavras: "Isto pode ser feito de maneira
mais simples" - critica simblica ao suprfluo - converte
um pedao de ouro, servindo~se de uma varinha mgica, na
jia cuja fabricao exige dos operrios realistas complicados
procedimentos baseados na diviso do trabalho. "Antes que
ele descarregue o golpe da varinha mgica, os operrios levantam-se de um salto e do mostras de quererem lanar-se sobre
ele. Enquanto isso, sem levar em conta a ameaa, o homem
contempla sua mo esquerda levantada. .. Como o martelo
toma a cair, ficam rgidas de estupor as fisionomias dos operrios; a bigorna fendeu-se no centro e o ouro caiu na fenda.
O homem se inclina e ergue-o com a mo esquerda; ergue-o
lentamente at o alto. :E: um diadema ricamente ornado de
pedras preciosas." O homem canta, "simplesmente, sem
comoo: 'Assim se fazem jias"'. "O aspecto dos operrios
toma-se ameaador. Em seguida, insultante; consultam-se
entre si e por fim parece que projetam atacar novamente o
homem. Este lhes arremessa, rindo, a jia. Eles querem
precipitar-se sobre o homem que est de costas e no os v."
Aqui muda a cena. A ingenuidade objetiva destes acontecimentos simplesmente a do homem que "no v" os trabalhadores. :E: alheio ao processo real de produo da sociedade
44
SCHOENBERG E O PROGRESSO
45
46
47
SCHOBNBERG E O PROGRESSO
(lO)
48
a msica no somente recai, como o texto, no grau de conhecimento do expressionismo, mas ao mesmo tempo o ultrapassa. A categoria da obra de arte entendida como obra acabada e conclusa em si mesma no pode desdobrar-se nessa
aparncia que o expressionismo desmente. Ela mesma tem
um carter-duplo. Mesmo quando a obra revela o sujeit?,
isolado e inteiramente alienado, como disfarce da harmonIa
e da reconciliao consigo mesmo e com os outros, ao
mesmo tempo a instncia que assinala limitaes individualidade malvola, que por sua vez faz parte de uma malvola
sociedade. Se a individualidade tem uma posi? _crti~a. a
respeito da obra, esta tem por sua vez um~ pOSI~O .c~ltICa
a respeito da individualidade. Se a casualIdade mdlvld,ual
protesta contra a lei social repelida de q~e ela mesma pr?vem,
a obra constri esquemas para apropnar-s~ da casu~bdade.
A obra representa o quanto h de verdadeuo, na socI~dade,
contra o indivduo que reconhece a no-verdade da SOCIedade
e reconhece at que ponto ele mesmo essa no-~e~dad_e.
Somente nas obras est presente o que supera a hmttaao
entre sujeito e objeto. Como conciliao ~p~rente, s~o. o
reflexo da conciliao real. Na fase expreSSIOnIsta a mUSlca
havia anulado a aspirao totalidade. Mas a m~sica expr~s
sionista prosseguiu sendo "org~ic.a"ll, pro~se~ll! sendo lmguagem, prosseguiu sendo subjetiva e pSlco!o~ca. I~to a
conduz novamente totalidade. Se o expr.es:IOmsmo ~a~ se
mostrou bastante radical contra a superstlao do orgamco,
sua liquidao cristalizou ainda uma vez a idia .da obra de
arte; ~ herana do expressionismo recai necessanamente em
obras acabadas.
O que poderia realizar-se nestas condies parece ilimitado. Todos os princpios seletivos e restritivos da tona~id~de
caram. A msica tradicional devia encontrar-se nos hmItes
de um nmero extremadamente limitadO' de combinaes
sonoras, especialmente no sentido vertical. Devia defe~der-se
continuamente contra oespedfico, mediante constelaoes do
universal, que, paradoxalmente, deviam apresent-lo, como
idntico ao irrepetvel. Toda a obra de Beethoven e uma
interpretao deste paradoxo. Hoje, em ~O'~p.ens~o, ~s
acordes so concebidos em funO' das eXlgenclas msubstltuveis de seu emprego concreto. Nenhuma conveno probe
(11) Na atitude frente ao' orgnico distinguem-se o. exp,;,ssio.nismo e ,0
ealismo A "lacerao" do expressionismo provm da IrraclOnahdade orgasegundo o gesto repentin? e. a imobmd~de do _cor~o. ~eu
ritmo o da viglia e o do sono. A irraclonahdade surrealista supoe dlssolv~da
a unidade fisiolgica do corpo.
Paul Bekker chamou uma v~z o exp~esslo
nismo de Schoenberg de "msica fisiolgica". A msica surrealista antlOrgnica e refere-se ao morto. Destri os limites que separam o corpo do mundo
das coi<as para convencer a sociedade da "reificao" do corpo. Sua forma
a d~ 'montagem. Esta, porm, estranha a Schoenbe\~ .. Contudo, no
surreallsmo, quanto mais se priva. a subjetividade .de seu direito ao. mundo
dos objetos e admite, ao denunci-Ia,. a supremacia deste, .tanto malS est
disposta a aceitar a forma preestabelecida do mundo das cOisas.
~~~~. Med~-se
SCHOBNBI!RO E O PROGRESSO
49
S3
SCHOP.NBERO E O PROGRESSO
52
54
clals Que contm. A dissonncia e a necessidade estreitaQ'lente -ligada a ela de formar as melodias com intervalos
"dissonantes" so, contudo, os verdadeiros veculos do carter
documental da expresso. Assim, o estmulo subjetivo e a
aspirao a uma sincera e direta afirmao de si convertem-se
em organon tcnico da obra subjetiva. Inversamente, tambm esta racionalidade e unidade do material que toma o
material subordinado malevel subjetividade. Numa msica em Que todo som individual est determinado profundamente pea construo do todo, desaparece a diferena entre
o essencial e o acidental. Em todos os seus momentos, uma
msica desta classe est igualmente perto do centro. Deste
modo as convenes formais, que antes regulavam as distncias variveis em relao ao centro, perdem seu sentido.
J no existe nenhuma ligao acessria entre os momentos
essenciais, ou seja, os "temas"; em conseqncia, j no existem temas e, na verdade, tampouco "desenvolvimento". Isto
j foi observado nas obras da atonalidade livre. "Na msica
instrumental do sculo XIX pode-se verificar a tendncia a
ampliar a forma musical por meio do trabalho sinfnico.
Beethoven foi o primeiro que soube criar, com o auxlio de
pequenos motivos,poderosas tenses que se levantam de maneira unitria sobre a base de um motivo germinaI, o estmulo
da idia. O princpio do contraste que domina toda a arte
pde reivindicar seus direitos s quando cessou o efeito
da idia do prprio motivo germinaI. Na poca anterior a
Beethoven a sinfonia no ainda uma construo assim
acabada. Os temas de Mozart, por exemplo, trazem freqentemente em si o princpio da oposio; encontram-se nele
antecedentes compactos e tambm germens dispersos. Schoenberg emprega outra vez este princpio do efeito imediato
do contraste, da justaposio de opostos no curso de um
tema ... "14.
Este procedimento de construo dos temas procedia
do carter documental da msica.. Os momentos do decurso
musical se sucedem com independncia, como os estados
psicolgicos, primeiramente como shocks e depois como figuras de contraste. J no se acredita que o continuum do tempo
subjetivo de vivncia tenha a fora de abarcar eventos musicais e dar-lhes um sentido ao conferir-lhes sua unidade ..
Mas esta descontinuidade mata a dinmica musical, qual
aquela deve sua existncia. Uma vez mais a msica submete
o tempo: no mais dominando-o depois de hav-lo preenchido
com ela, mas negando-o, graas construo onipresente,
graas a uma suspenso de todos os momentos musicais. Em
nenhuma outra parte se manifesta com maior clareza do que
(14)
SCHOENBERG E O PROGRESSO
55
p.107.)
56
57
traco Hauer j havia elaborado este procedimento, com resultados da mais triste aridez!7. Ao contrrio, Schoenberg integra
radicalmente no material dodecafnico as tcnicas clssicas e,
ainda, .as tcnica~ mais arcaicas da variao. Geralmente emprega a srie de quatro modos: como srie original; como inverso, isto , substituindo cada intervalo da srie pelo da
direo oposta (segundo os princpios da "fuga por inverso",
como por exemplo os da Fuga em sol maior do primeiro volume do Cravo bem temperado de Bach); como "caranguejo",
isto , como srie retrgrada no sentido da antiga prtica
. contrapontstica, de modo que a srie comea com a ltima
nota para terminar com a primeira; e como inverso do "caranguejo". Estes quatro modos podem transpor-se, por sua
vez, aos doze sons da escala cromtica, de modo que a srie
fica disponvel para uma composio em quarenta e oito formas diferentes. Alm da srie, com um reagrupamento simtrico de determinados sons, podem-se formar "derivaes" que
do novas sries, independentes mas sempre em relao com
a srie original. Este um procedimento que Berg empregou
amplamente em sua Lulu. Inversamente, para condensar a
relao entre os sons, possvel subdividir a srie em fragmentos que por sua vez so afins entre si. Por fim, uma composio pode, semelhana da fuga dupla e tripla, basear-se num
material fundamentalmente formado por duas ou mais sries,
em lugar de uma s (Terceiro Quarteto de Schoenberg). A
srie no deve apresentar-se somente na forma meldica, mas
tambm mio forma harmnica, e cada som da composio, sem
exceo alguma, tem seu lugar e seu valor na srie ou num
dos derivados desta. Assim se garante a "no-diferena" entre
melodia e harmonia. Em casos simples a srie se distribui
vertical e horizontalmente para repetir-se ou ser substituda
com um dos derivados, logo que os doze sons se esgotam; em
casos mais complicados a srie empregada, em troca, "contrapontisticamente", ou seja, simultaneamente em diversos
modos ou transposies. Em Schoenberg geralmente as composies de estilo relativamente simples, como a Msica de
acompanhamento para uma cena de filme, so ainda do ponto
de vista da tcnica dodecafnica mais simples do que as de
concepo complexa. Assim so, por exemplo, as Variaes
para orquestra, inesgotveis at nas combinaes seriais. Na
tcnica dodecafnica, as elevaes de oitava so "livres": que
o segundo som da srie fundamental da valsa, o l, deva aparecer uma sexta menor acima ou uma tera maior abaixo que
o do d sustenido, isso depende somente das exigncias de
composio. At a conformao rtmica fundamentalmente
livre desde o motivo singular at a grande forma. Estas regras
no foram elaboradas arbitrariamente. So configuraes -da
compulso histrica refletida no material, e ao mesmo tempo
so esquemas de adaptao a esta necessidade. Com tais regras, a conscincia assume a tarefa de purificar a msica de
resduos orgnicos j extintos. E, impiedosamente, continuam
combatendo a aparncia musical. Mas at as mais audaciosas
manipulaes dodecafnicas derivam do nvel tcnico do material. E isto vlido no s para o princpio da variao integral do conjunto, mas tambm para a mesma matria microcsmica da tcnica dodecafnica, a srie.. A srie racionaliza
o que familiar a todo compositor consciente: a suscetibilidade frente 'ao retorno prematuro do mesmo som, a menos
que no seja diretamente repetido. A proibio contrapontstica de repetir duas vezes o ponto culminante e a sensao
de debilidade que se adverte em harmonias que voltam muito
freqentemente mesma nota testemunham esta experincia.
Mas a pressa da srie aumenta ainda mais depois de haver
cado o esquema da tonalidade, que legitimava a preponderncia de certos sons sobre os demais. Quem praticou a atonalidade livre conhece muito bem a fora perturbadora de um
som no baixo ou da melodia que retorna antes de haverem
desaparecido todos os outros sons, porque esse retorno ameaa
interromper o fluxo meldico. A tcnica dodecafnica esttica d um aspecto real, ao torn-la sacrossanta, suscetibilidade da dinmica musical, frente ao retorno impotente de
um elemento idntico. Tanto o som que retorna prematuramente quanto o som "livre", casual a respeito do conjunto,
so tabus.
Do retorno resulta um sistema de domnio sobre a natureza na msica. Corresponde a uma aspirao, nascida j
nos primrdios da poca burguesa, de "compreender" com
critrio de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e
. de resolver a essncia mgica da msica na racionalidade humana. Lutero chama Josquin, falecido em 1521, "o mestre
das notas que devem ter feito o que ele queria, enquanto os
outros mestres de msica devem fazer o que as notas queriam"!B. Dispor conscientemente de um material natural significa a emancipao do homem com respeito coao natural
da msica e a submisso da natureza aos fins humanos. Segundo a filosofia da histria de Spengler, em fins da poca
burguesa, reafirmou-se o princpio da autoridade pura, que.
teve de inaugur-la. Spengler tem um sentimento de afinidade
(18)
Citado de
o. I., v. I, p. 191.
RICHAlID BATKA,
58
FILOSOFIA DA NOVA
MSICA
SCHOBNBERG li O PROGRESSO
59
TA
60
61
62
SCHOENBERG E O PROGRESSO
63
64
65
SCHOENBBRG B O PROGRESSO
68
69
SCHOBNBBRG E O PROGRESSO
alteraes mnimas, em Mozart s vezes com uma s alte, rao. Se hoje se quer articular formas maiores necessrio
recorrer a meios bem mais intensos, a drsticos contrastes
das situaes, da dinmica, da escrita, do timbre e, por fim,
a inveno dos temas vem relacionar-se estreitamente a qualidades cada vez mais concretas e grficas. A tola objeo do
profano contra a monotonia da nova msica contm, diante
do saber do especialista, certa verdade: quando o compositor desdenha, durante passagens bem longas, contrastes
brutais como entre agudo e grave, forte e piano, d-se sempre
alguma monotonia, pois a diferenciao em geral s tem fora
quando se distingue de algo j implicitamente dado, tanto que
os meios de diferenciao em si mesmos, quando so dispostos
Um junto ao outro, se assimilam e se neutralizam reciprocamente. Uma das maiores conquistas de Mozart e Beethoven
foi terem evitado os meros contrastes' e se atido variedade
nas passagens mais delicadas, amide somente valendo-se da
modulao. Esta conquista ficou comprometida desde o romantismo, quando os temas sujeitos ao ideal da forma integral do classicismo vienense estavam sempre muito distantes
Um do outro e ameaavam decompor a forma em episdios.
Hoje, precisamente na msica mais sria e responsvel, perdeu-se o meio do contraste mnimo e o prprio Schoenberg
s pode salv-lo na aparncia, ao conferir uma vez mais aos
temas, como ocorre no primeiro tempo do Quarto Quarteto,
esse carter que no classicismo vienense chamado de tema
principal, grupo ou ponte de modulao e tema ou segundo
grupo, sem que 'estes caracteres presentes em Beethoven e
Mozart possam j ajustar-se ao conjunto da construo harmnica. Adquirem um sentido de debilidade e de falta de
obrigatoriedade, como se fossem mscaras morturias daqueles perfis da msica instrumental elaborados pelo classicismo
vienense. Se se renuncia a semelhantes intentos de salvao,
impostos pela coao do material, atualmente no existe outro
caminho seno o dos contrastes exagerados de uma grosseira
materialidade sonora. O matiz termina em ato de violncia,
circunstncia talvez sintomtica das transformaes histricas
que hoje sobrevm em detrimento de todas as categorias
da individualizao. Mas se se quisesse restaurar a tonalidade ou substitu-la por outro sistema de relaes, como o
idealizado por Scriabin, como o objetivo de recobrar, com
um apoio exterior, a riqueza perdida da diferenciao, tais
intentos prosseguiriam encadeados a essa mesma subjetividade dissociada que aqueles quiseram dominar. O, retomo
tonalidade seria, como em Stravinski, um jogo com a tonalidade; e os esquemas, como o de ~criabin, esto a tal ponto
limitad,os a tipos de acorde com carter de dominante harmnica que s produzem uma cinzenta monotonia. A tcnica
70
71
SCHOENBERG E O PROGRESSO
72
73
(*)
(N. da T.)
74
75
SCHOENBERO E O PROGRESSO
Quarteto se converte totalmente em funo da escrita de composio, levada na verdade a extremos, e particularmente se
converte numa funo de aproveitamento das posies amplas.
Mais adiante, a partir das Variaes para orquestra, Schoenberg comeou a reconsiderar sua posio e deu ao colorido
instrumental um direito maior. J no mantm a prioridade
dos clarinetes, que havia caracterizado de maneira decisiva a
tendncia ao "registro"; mas a paleta colorista das obras
tardias tem o carter da conciso. Essa paleta procede menos
da prpria estrutura dodecafnica do que da "estrutura", ou
seja, do interesse pela clareza. Este mesmo interesse , contudo, ambguo, porquanto exclui todos os estratos musicais
em que, segundo a exigncia especfica da composio, se
aspira no clareza desta, mas antes ao contrrio, com o
qual se apropria do postulado neo-objetivo da "eqidade frente
ao material", postulado que vela o fetichismo do material, de
que a tcnica dodecafnica, at em sua relao com a srie,
tanto se aproxima. Enquanto os timbres da orquestra das
ltimas obras de Schoenberg iluminam a estrutura da composio exatamente como uma fotografia ntida faz ressaltar os
objetos fotografados, sempre lhes est vedado serem elementos
diretos do ato propriamente dito de "compor". Dele resulta
uma sonoridade resplandecentemente compacta, com luzes e
sombras cambiantes, parecida a uma mquina altamente
complicada, que no movimento vertiginoso de todas as partes
permanece fixa num lugar. A sonoridade se torna clara, limpa
e lcida como a lgica positivista. Revela o moderantismo
que a severa tcnica dodecafnica oculta. A variedade das
cores e o slido equilbrio desta sonoridade renegam angustiosamente o estalido catico de que ela havia surgido e se convertem em imagens de uma ordem a que se opem todos os
impulsos autnticos da nova msica e que, contudo, esta mesma obrigada a preparar. O documento onrico se apazigua
na escrita documental.
O verdadeiro beneficirio da tcnica dodecafnica ,
sem dvida alguma, o contraponto. Este tem a primazia na
composio. O pensamento contrapontstico superior ao
harmnico homofnico, porque sempre subtraiu a superposio vertical cega compulso das convenes harmnicas.
A verdade que sempre as respeitou; mas atribuiu a todos
os feitos musicais simultneos um sentido preciso, partindo
da unidade da composio, ao determinar todas as partes
secundrias em relao com a voz meldica principal. Graas
universalidade da relao serial, a tcnica dodecafnica
contrapontstica por origem, pois todas as notas simultneas
so independentes pelo prprio fato de que todas so partes
integrantes da srie. E a prioridade da tcnica dodecafnica
em relao arbitrariedade do "livre compor" tradicional
76
FILOSOFIA DA
NOVA
MSICA
SCHOENBERG E O PROGRESSO
77
78
79
SCHOENBERG E O PROGRESSO
80
FILOSOFIA DA
NOVA MSICA
A impropriedade de toda repetio na estrutura da m, sica dodecafnica, como se faz perceptvel na intimidade do
detalhe imitativo, define a dificuldade central da forma dodecafnica, entendendo forma no sentido especfico da teoria
da forma musical e no num sentido esttico generalizado. O
desejo de reconstruir a grande forma quase mais alm da crtica expressionista da totalidade esttica28 to problemtico
quanto a "integrao" de uma sociedade em que o fundamento
econmico da alienao permanecera imutvel, enquanto com
a represso se privara aos antagonistas o direito de aparecer.
Algo disto existe na tcnica dodecafnica integral. S que
nela - como talvez ocorra em todos os fenmenos da cultura que assumem uma gravidade inteiramente nova na poca
da planificao total da infra-estrutura, ao desmentir essa
prpria planificao - os antagonismos no se deixam
expulsar facilmente, como ocorre ao contrrio numa sociedade que no somente est refletida pela nova arte, mas que
ao mesmo tempo "conhecida" por ela e portanto criticada.
A reconstruo da grande forma atravs da tcnica dodecafnica no meramente problemtica como ideal. Problemtica
sua prpria possibilidade de consegui-la. Tem-se observado
freqentemente, e precisamente por homens musicalmente
atrasados, que as formas da composio dodecafnica valem-se ecleticamente das grandes formas "pr-crticas" da msica
instrumental. Literalmente ou em esprito aparecem novamente a sonata, o rond e a variao: em muitos casos, como
no final do Terceiro Quarteto de Schoenberg, com uma inocncia que no somente esquece ingenuamente o valor semntico de Que tal forma se vinha enriquecendo, mas tambm
por acrWuno, com a simplicidade da grande disposio
formal, contradiz cruamente a complexidade da fatura rtmica
e contrapontstica dos momentos particulares.' A inconsistncia salta vista e as ltimas obras instrumentais de Schoenberg representam, antes de tudo, o intento de super-la29
(28) Fica ainda sem demonstrao a afirmao, repetida maquinalmente
desde o ensaio programtico de Erwin Stein' de 1924, de que na atonalidade
livre no so posslveis grandes form", instrumentais. Die Gldkliche Rand
est talvez mais perto dessa po"ibilidade do que qualquer outra obra de
Schoenberg. Mas a incapacidade da grande forma interpretada de maneira
mais grave do que no ,entido fiJisteu, ""gundo o qual essa grande forma teria
~ido deseiada, sem dvida algum", mas o material anrquico no a permitia,
razo pela qual deveriam ser inventados novos princlpios formais.
A tcnica
dodecafni"ca no se limita a valer-se do material de modo que este se adapte
s grandes formas. Corta um n grdio. Tudo o que nela ocorre recorda o
ato de violncia. Sua inveno um golpe da mo da qu a1idade que se
glorifica em Die GlCkliche' Rand. Sem violncia no se obteria nenhum
resultado, porque o procedimento de composio. polarizado at os extremos.
voltava seu ponto critico contra a ''idia da totalidade formal. A tcnica
dodecafnica quer subtrair-se a esta crtia assoeiadora.
(29) O exemplo mais acabado neste sentido o do Trio para cordas,
que em sua soltura e na construo da sonoridade absoluta evoca a fase
expressionista a que se aproxima o seu carter, sem ceder, contudo, na estrutura formal. A insistncia com que Schoenberg continua estudando os problemas que ele mesmo' exps, sem se limitar a um "estilo", que podia estar
representado por exemplo nos primeiros trabalhos dodecafnicos, pode comparar-se somente com a obra de Beethoven. '
SCHOENBERG E O PROGRESSO
81
82
Sr'fOf!NBERCl F. O PROGRESSO
(30) Cf. T. W. ADORNO, Der dialektische Komponist, em Arnold Schoenberg, Festschrift, Viena, 1934.
11
84
SCHOENBERO E O PROGRESSO
85
(33) Isto pode servir para ajudar a compreender por que Schoenberg
terminou a Segunda Sinfonia de Cmara num perodo de trinta' anos com
material da tonalidade em dissoluo. Em . sua segunda fase, Schoenberg
empregou as experincias da tcnica dodecafnica, assim como as ltimas
composies dodecafnic'as voltam a assumir os caracteres daquela primeira
fase. A Segunda Sinfonia de Cmara pertence ao conjunto das obras "dinmicas" da ltima fase de Sohoenberg. Nela se pretende superar a exterioridade
da dinmica dodecafnica, ao referir-se retrospeotivamente a um material
"dinmjco" J o da tonalidade por graus cromticos, 'e pretende-se tambm o
86
FILOSOFIA DA
NOVA
SCHOHNBHRO E O PROGRESSO
MSICA
87
88
SCHOENBERG E O PROGRESSO
ta to bem como roupagem estilstica atual fase social. Orgulhosos de haverem descoberto que o interessante comea a
tornar-se aborrecido, do a entender a si mesmos e aos demais
que em conseqncia o aborrecido , por isso, interessante.
E no chegam sequer a se dar conta das tendncias repressivas contidas na prpria emancipao da msica. Precisamente o fato de que no queiram emancipar-se torna-os to
concordantes com a poca. Mas at os iniciadores da nova
msica, que chegam s conseqncias coerentemente, so
vtimas dessa espcie de impotncia e mostram sintomas da
mesma enfermidade coletiva que devem descobrir na reao
hostil que os combate. A produo, se tomada seriamente
em considerao, quantitativamente restrita e o que se
escreve no somente leva os rastros de uma indizvel fadiga,
mas tambm freqentemente os de desagrado. A contrao
quantitativa tem as notrias razes sociais. No h mais
demanda. Mas j o senhor Schoenberg expressionista, que
produzia impetuosamente, no contava absolutamente nada
no mercado. O cansao deriva das dificuldades de compor
em si mesmas, que esto numa relao preestabelecida com
os dificuldades exteriores. Nos cinco anos anteriores Primeira Guerra Mundial, Schoenberg havia medido em toda a
sua extenso toda a esfera do material musical, desde a tonalidade renovada em sua essncia at a atonalidade livre e os
incios da tcnica serial. Semelhante experincia no se pode
igualar sequer com os vinte anos de msica dodecafnica.
Foram anos empregados mais em dominar o material do que
em compor as prprias obras, cuja totalidade deveria reconstruir a nova tcnica, embora no faltem obras que pretendam
ter grande alento. Assim como a tcnica dodecafnica parece instruir o compositor, nas obras dodecafnicas caracterstico um momento didtico. Muitas delas, como o Quinteto para sopro e as Variaes para orquestra parecem modelos. A preponderncia da doutrina atesta grandiosamente
que a tendncia evolutiva da tcnica deixa atrs de si o tradicional conceito de obra. Ao subtrair o interesse produtivo
criao individual e ao orient-lo, em vez disso, para as
possibilidades que cada vez esto mais exemplificadas nos
modelos, o prprio fato de compor msica converte-se num
simples meio para constituir a pura linguagem. Mas as obras
concretas tm que pagar seu preo por isto. Os compositores
de ouvido aguado, e no somente aqueles compositores prticos, j no podem confiar totalmente em sua prpria autonomia. Isto se adverte com especial clareza at em obras
como a Aria do vinho e o Concerto para violino de Berg.
No se pode dizer que na simplicidade deste ltimo trabalho
se haja depurado o estilo de Berg. Essa simplicidade provm
da necessidade da urgncia e da compreensibilidade. A transparncia da escrita demasiado cmoda e a substncia, simples em si, se complica mediante um procedimento dodecafnico que lhe exterior. A dissonncia como sinal de calamidade e a consonncia como smbolo de conciliao so
restos neo-alemes. No h contracanto capaz de salvar a
brecha estilstica existente entre o coral de Bach recm-citado
e o resto. Somente a fora extramusical de Berg podia passar sobre esta brecha. E assim como j em Mahler a exigncia de comunicao sobressaa na obra, Berg transforma a
insuficincia em expresso de infinita melancolia. Diferente
o caso de Lulu, em que Berg mostra toda sua mestria como
msico de teatro. A msica to rica como sbria; em seu
tom lrico, especialmente na parte de Alwa e no final, supera tudo o que Berg escreveu; O poeta fala, de Schumann,
converte-se no trejeito prdigo de toda a pera. A orquestra
to sedutora e colorida que qualquer impressionismo ou
neo-romantismo empalidece frente a ela, e o efeito dramtico deveria ser indescritvel se se houvesse terminado a
instrumentao do terceiro ato. A obra se serve da tcnica
dodecafnica. Mas nela vlido o que sempre foi vlido em
todas as obras de Berg, desde a Sute lrica: todo o esforo
tende a no deixar que se distinga a tcnica dodecafnica.
Precisamente as partes mais felizes de Lulu esto notoriamente concebidas em funo de dominante e movimentos
cromticos. A essencial dureza da construo dodecafnica
fica suavizada at tornar-se irreconhecvel. O procedimento
serial s pode ser reconhecido no fato de que a insaciabilidade de Berg no tem, s vezes, sua disposio, a infinita
proviso de notas de que necessitaria. A rigidez do sistema
prevalece, no obstante, apenas nestas limitaes, pois nos
outros aspectos fica completamente superada. Mas superada
mais por acomodao da tcnica dodecafnica msica tradicional do que por uma superao efetiva de seus momentos
antagnicos. A tcnica dodecafnica de Lulu ajuda, junto
com os meios de procedncia muito diferente, como o emprego
do leitmotiv ou das grandes formas instrumentais, a assegurar a coerncia da imagem musical. Mas a introduz como
um dispositivo de segurana que se realiza de acordo com
suas exigncias internas especficas. Poder-se-ia imaginar
Lulu como uma obra que renunciou s virtuossticas manipulaes dodecafnicas sem que por isso nela se mudasse algo
decisivo. B uma vitria do compositor o fato de que haja
podido fazer tambm isto, alm de todo o resto, esquecendo
que o impulso crtico da tcnica dodecafnica exclui na
verdade todo esse resto. A fragilidade de Berg apia-se no
fato de que no pode renunciar a nada, sendo que a fora
89
94
FILOSOFIA DA NOVA
MSICA
SCHOENBERG.
Arnold.
op.
cito
SCHOENBERG E O PROGRESSO
95
SCHOENBERG E O PROGRESSO
96
97
UI
100
'
SCHOENBERG E
.,~O
PROGRESSO
101
.)
Co
(
(
102
103
SCHOENBERG E O PROGRESSO
104
S('II()FNJlI-:lW E O PROGRESSO
105
JOf,
FILOSOFIA
DA
NOVA
MSICA
SCIfOENBERG E () PROGRESSO
107
2. Stravinski
e a Restauraco
Esttica, 11.
A inervao histrica de Stravinski e seus discpulos viu-se estimulada pela idia de restituir seu carter obrigatrio
msica, mediante procedimentos estilsticos. Enquanto o processo de racionalizao da msica e de domnio integral do
material coincidia com sua subjetivao, Stravinski punha
criticamente em relevo, por amor autoridade de organizao,
o que parece um momento de arbitrariedade. O progresso
da msica para a liberdade plena do sujeito apresenta-se, frente s foras constitudas, como irracional, na medida em que, com a indeterminao de sua linguagem musical, dissolve a lgica inteligvel da conexo exterior. A antiga
aporia filosfica de que o sujeito como veculo de racionalidade objetiva inseparvel do indivduo imerso na casualidade, que deforma o exerccio dessa racionalidade, atribuda
finalmente msica, que na realidade nunca havia conduzido
110
FILOSOFIA
DA
NOVA
MSICA
STRAVINSKI E A RESTAURAO
111
112
PILOSOJlIA DA NOVA
MSICA
cidade j consumida deve ser eliminada para conservar a eficcia de seu prprio princpio. E isto se obtm pela demolio
de toda inteno. Disso, como se constitusse um contato
direto com a matria-prima da msica, Stravinski espera a
obrigatoriedade necessria. :e, indiscutvel a afinidade com a
fenomenologia filosfica que nasce precisamente nesse momento. A renncia a todo psicologismo, a reduo de tudo ao
puro fenmeno, tal como este se apresenta, deve deixar aberta
uma regio do ser indubitvel, "autntico". Aqui oomo em
qualquer lugar, o receio contra o que no original - isto
, no fundo o pressentimento da contradio entre a sociedade
real e sua ideologia - induz a transfigurar como verdade o
"resto" que avana aps haver eliminado o suposto contedo.
Aqui como em qualquer lugar, o esprito permanece prisioneiro da iluso de que pode escapar, em sua prpria esfera,
esfera do pensamento e da arte, maldio de ser mero
esprito, mera reflexo, e no o prprio ser. Aqui como em
qualquer lugar, a contraposio imediata de "coisa" e reflexo
espiritual se toma absoluta e confere assim ao produto do
sujeito a dignidade do natural. Nos dois casos trata-se de uma
quimrica rebelio da cultura contra sua prpria natureza de
cultura. Stravinski empreendeu esta rebelio no somente no
jogo familiarmente esttico com a selvageria, mas tambm
suspendendo asperamente o que se chamava cultura em msica, isto , a obra de arte humanamente eloqente. Stravinski
sente-se atrado para as esferas em que a msica, no ainda
altura do sujeito burgus, se converte em msica sem intenes e estimula movimentos corpreos ao invs de conservar
um significado, ou ento para esferas em que o significado da
msica tem um sentido ritual, de modo que j no pode ser
entendida como sentido especfico do ato musical. O ideal
esttico de Stravinski o da realizao indiscutvel. Assim
como para Frank Wedekind em suas Obras de circo, tambm
para Stravinski a "arte corprea" converte-se num lema.
Stravinski comea como compositor oficial do ballet russo.
Desde Petruschka delineia passos e gestos que cada vez mais
se afastam da compenetrao com o personagem dramtico.
So passos e gestos que se limitam e se especializam e esto
em agudo contraste com aquela exigncia compreensiva que
a escola de Schoenberg, em suas criaes mais significativas,
musical se move entre o plo objetivo e o plo subjetivo, e de modo algum
corresponde a' este ltimo, abstratamente, a classe superior. A psicologizao da
msica, s custas da lgica de sua estrutura, demonstrou ser um fenmeno
fragmentrio e j envelhecido. Em sua psicologia 'musical Emst KuI'lh esforou-se, com categori<as fenomenolgicas e da teoria das formas, por definir
menos cruamente a' "introduo de um contedo". Mas desta maneira incorreu
no extremo oposto de dar urna representao idealista de animismo musical
universal que renega o elemento heterogneo, 'material, do som; ou, melhor
dito, abandona-o disciplina da "psicologia dos sons" e limita desde o principio . a teoria musical esfera das intenes, Desta forma, Kurth, com toda
a sutileza de sua compreenso musical, passou por alto alguns elementos
fundamentais da dialtica musical. O material espiritual musical contm necessariamente um estrato sem intenes, algo prprio da "natureza", qUe com
certeza no poderia pr-se a descoberto corno tal.
STRAVINSKI ! A RESTAURAO
113
114
STRAVINSKI E A RESTAURAO
115
(4~. Aqui talvez s~ possa encontrar o' elemento russo de Stravinski, Que
~requentemente consIderado erron~~me.t;te como ~u carter distintivo. H
mUlt~ tempo obs~rvou-Ee que. ~ hnc~. de Mussorgski diferenoia-se do lied
ale~ao pela ausenCla c;Io sU,Jelto .. poetIco; ele considera cada composio
poetIca co~o os com~osttores de opera consideram as rias. ou seja, no do
p~mto ,de VIsta. ~a unIdade da expresso imediata, mas de uma maneira que
~1~tancI'a e O?je~lva !oda a expresso. O artista no coincide com o sujeito
hnco. Na R,!=Sla pre-burg.ue~a, a categoria do sujeito no estava to afirmada
cO,mo .nos palses oc~de'.1tals.. O elemento ht!terogneo, 'especialmente. em DostOlvskl, surl\e da nao-Identldade do eu consigo mesmo: nenhum dos irmos
Karamazov e um :'o~r.ter". Stravins'ki, representante da burguesia tardia
vale-s,: .dessa pr-subjetIVld<lde para justificar em ltima instncia a dissolu~
do sUjeIto.
<.5) Este. efeito d~ msica barata obtido tecnicamente COm um particular
ma~ejo de OItavas ou s~.tImas nas melodias das madeiras, especialmente dos
c1anne,tes: dIspostos fr~quentemente a grande distncia. Stravinski conservou
esta tecnlca ~e c0l!1poslo com<? .. meio para expressar o vazio espiritual, uma
vez que a In,tenao grotesca Ja se tornou condenada. Por exemplo, nos
Cere/es Mystneux des Adolescentes do Sacre, do nmero 94 em diante.
,
116
CoCTEAU,
117
l'~crpulos, o de comportar-se como um fato espiritual aut1~~1"!~1, mesmo q.u~~do termine por voltar-se contra o prprio
--4
118
FILOSOFIA DA NOVA
MSICA
1M-
S'J'KAVINSKI l! A RESTAURAO
119
Mas a atomizaco debussiana do corte meldico transforma-se de meio ~ompacto de coincidncia de manchas sonoras
em meio de desintegrao do procedimento arcaico. Restos
disseminados e escassos devem representar o patrimnio sem
dono e sem sujeito do tempo primitivo, vestgios memorveis
filogenticos, "petites mlodies qui arrivent du fond des sicles9". As partculas meldicas que de vez em quando esto
na base de uma seo do Sacre so, geralmente, de tipo diatnico, folclricas na inflexo ou simplesmente tomadas da
escala cromtica, como na dana final; jamais so uma suces:so "atonal'" de intervalos, completamente livre, no referida
a uma escala preordenada. As vezes trata-se de uma eleio
limitada dos doze sons, como por exemplo na pentatnica,
como se os outros sons fossem tabu e no pudessem ser tocados: bem se pode pensar, no caso do Sacre, nesse dlire de
toucher que Freud remete proibio do incesto. O caso
elementar da variante rtmica, em que consiste a repetio,
o de Que o motivo se constri de maneira tal que quando
recome~ subitamente e sem pausas, aps sua concluso, os
acentos caem sobre notas diferentes das do incio (leu du
Rapt). Freqentemente, assim como os acentos, tambm se
modificam as longas e as breves. Em todas as partes as diferenas do modelo temtico do a impresso de que se produziram mediante uma mera sacudida. Desta man~, as
clulas meldicas esto como que condenadas: no se cqndensam, mas esto impedidas em seu desenvolvimento. Reina
assim, mesmo na obra de Stravinski mais exteriormente radical, uma contradio entre o moderado desenvolvimento
horizontal e o temerrio desenvolvimento vertical, contradio que j contm em si as condies do restabelecimento da
tonalidade entendida como um sistema de relaes cuja
estrutura est mais de acordo com a melodia do que os acordes de muitos sons. Estes acordes funcionam como cores
;: no tm funo construtiva, enquanto em Schoenberg a
emancipao da harmonia referia-se desde o comeo melodia, em Que
a stima maior e a nona menor so consideradas no mesmo plano dos intervalos habituais. Contudo,
mesmo harmonicamente, no faltam no Sacre irrupes tonais,
como a arcaica frase modal dos instrumentos de sopro na
Danse des Adolescentes. Em seu conjunto, a harmonia est
muito perto do que o Grupo dos Seis, aps a Primeira Guerra
desmorona-se o prprio sistema tonal, de modo que aos compositores no
resta outro remdio seno desgastar a melodia at o ponto em que esta se
transforme num mero valor de funo harmnica, ou decretar com um ato
de violncia expanses meldicas que parecem arbitrrias se se mantm o
tradicional esquema harmnico. Stravins.ki tirou as conseqncias da primeira
possibilidade, a de Debussy; consciente da' debilidade das sucesses meldicas,
que de fato -j no so tais, anula o conceito de melodia em favor de arqutipos meldicos. Somente Schoenberg emanCipou na verdade o meIos, mas
com isso tambm a prpria dimenso harmnioa.
(9) COCTEAU. Op. cito p. 64.
120
.c a
STltAVINSKI n A RP.STAllI(I\(,'O
121
sicul: de todos os elementos constitutivos da muslCa admiIc-se, por um lado, somente o da marcada articulao de
I.lementos sucessivos, tambm aqui num sentido em alto grau
l~specializado; e, por outro, o timbre instrumental, seja em
forma de um tutti expansivo ou contagiante, seja como efeito
particular de cor. Um dos muitos procedimentos possveis,
ti concatenao de complexos definidos de um arqutipo,
alcana a partir de agora a exclusividade.
Os imitadores de Stravinski permaneceram por trs de
seu modelo, pois no tm a fora da renncia, do renoncement,
a perversa complacncia na repulsa. Stravinski um moderno
pelo que j no pode tolerar; propriamente um moderno na
averso contra toda a sintaxe da msica. Mas seus seguidores
no compartem esta sensibilidade, com exceo talvez de
Edgar Varese. A maior amplitude dos meios musicais, que
eles, em virtude de sua origem incua, se permitem, priva-os
precisamente desse air de autenticidade que os havia lev,ado
::l eleger Stravinski como modelo. Seria instrutivo comparar
com ~ original uma imitao do Sacre como Offrande Shiva
de Claude Delvincourt. A orgia sonora impressionista se manifesta aqui como um corrosivo em que se submerge a vtima
e em aue esta perde todo seu sabor. De resto, uma relao
anlog j existia entre Debussy e adeptos seus como Dukas.
O gosto coincide em grande parte com a capacidade de renunciar a meios artsticos sedutores. Nesta negatividade consiste, por um lado, a verdade do prprio gosto, entendida
como verdade da inervao histrica; mas, por outro, ta~bm
um elemento de estreiteza que impe privaes lO A tradio
da msica alem, que inclui tambm Schoenberg, caracteriza-se desde Beethoven pela ausncia de gosto. Em contrapartida,
o predomnio do gosto choca, em Stravinski, com a "coisa". O
efeito arcaico do Sacre deve-se a uma censura musical, a uma
proibio de todos os impulsos que no se conciliem com o
princpio de estilizao, mas a regresso assim obtida leva log~
regresso do prprio ato de compor, empobrece os procedImentos e arruna a tcnica. Os discpulos de Stravinski costumam sair do mal-estar a que os conduz semelhante comprovao definindo seu mestre como o msico do ritmo e afirmando que Stravinski voltou a salientar a dimenso rtmica
sufocada pelo pensamento meldico-harmnico e com ele
desenterrou as origens da msica; e na realidade o Sacre evocaria os ritmos complexos e ao mesmo tempo severamente
: 10) "Contudo, a profundidade da coisa per~aneceu fechad~ ao gosto,
poi s tal profundidade exige no so~e~te ~ sentld? e a reflexao abstrata,
mas a plenitude da razo e o espmto mcontammado, ~nquanto o !l0sto
" se refer'",a s~perfcie exterior em torno da qual se dao as sensaoes e
de ~nde p~d~m fazer-se valer mimas unilaterais. Mas por isso o chama,do
b~m gosto teme qualquer ao em profundidade e cala ,qu~ndo a co,sa
ch",,,
a expressar-se e qwando d~sap!,recem, as extcnondades e ~J
L'iC:l:U'W",
hcessrios." (HFGEL. Aesthe~lkJ loco clt., I, .. ,p. 44.) A casuah~
d"de d", "mximas unilaterais", a hlpstase da ~uscetJbllidade, sensual, as
illi"",n~.rasias como rf~ras e o ditado do gosto sao aspectos diferentes de
11m n:c . . mo .estado de coisas.
122
disciplinados dos ritos primitivos. Frente a isto fez-se ressaltar com razo, por parte da escola de Schoenberg, o fato de
que o conceito de ritmo adotado em geral demasiado abstratamente ainda restrito no prprio Stravinski. A verdade
que nele a articulao rtmica como tal se apresenta livre, mas
somente custa de todas as outras aquisies da organizao
rtmica. No somente falta a flexibilidade expressiva e subjetiva do tempo musical, que Stravinski sempre tornou rgida a
partir do Sacre, como tambm faltam todas as relaes rtmicas com a construo, com a combinao da composio interna e com o "ritmo geral" de toda a forma. O ritmo acentuado, mas separado do contedo musical l l . Termina por ser
menos ritmo aqui do que onde no considerado um fetiche,
ou seja, permanecem somente reverberaes de elementos
sempre idnticos e na verdade estticos, um contnuo apresentar-se em que a irregularidade do retorno substitui o novo.
Isto resulta evidente na Dana final da eleita, que representa
o sacrifcio humano, passagem em que os compassos mais
complicados, que obrigam o diretor a fazer gestos de equilibristal2 , sucedem-se nas menores subdivises de tempo, com a
nica finalidade de inculcar na bailarina e no ouvinte uma
inaltervel rigidez mediante shocks e movimentos convulsivos
que nenhuma disposio angustiosa pode antecipar. O conceito de shock corresponde justamente a essa poca. Pertence
ao estrato fundamental de toda a msica nova, mesmo ao da
mais oposta de Stravinski: j se falou da importncia que
tinha para o Schoenberg expressionista. Pode-se supor que
a causa social esteja na desproporo irresistivelmenteaumentada no industrialismo tardio, entre o corpo do homem e os
objetos, por um lado, e as foras da civilizao tcnica, por
(11) A' analogia formal que existe entre o construtivismo dodecafnico
e Stravinski estende-se tambm ao ritmo que em Schoenberg e Berg s
vezes se torna independente do contedo dos . intervalos meldicos e assume
a funo do tema. Mas a diferena mais es,encial; mesmo em momentos em que a escola de Schoenberg opera com tais r1tmos temticos, estes
so preenchidos, de vez em quando, por um contedo meldico e contrapontstico, na medida em qt:e as propores rftmic,as que ocupam o primeiro plano musical em Stravinski so expostas unioamente como efeitos de
pulsao e se referem a conjuntos meldIcos to vazios que se apresentam
como fins em si mesmos e no como articulao de linhas.
(12) A polmica que os discpulos de
Stravinski sustentam contra a
atonalidade dos pases da Europa Central tende a censurar-lhes a anarquia.
Frente a isto no suprfluo observar que no "rtmico" Stravinski, se bem
que a imagem de uma objetividade imutvel esteja delineada por meio da
identidade de todas as unidades temporais num complexo dado, as modificaes
no entanto. dos acentos, produzidas pelas mutveis indicaes de tempo. no
esto numa relao coerente com a construo; poderiam estar colocadas de
outra maneira e sob os slwcks rtmicos ocu]ta~se aquilo que se critica na
atonalidade vienense, ou seja, a arbitrariedade. O efeito das modificaes s!
deVe irregularidade abstrata como tal e no aos eventos e"pecficos que
Os shocks so efeitos vigiados
se desenvolvem no interior dos compassos.
apenas pelo gosto, coisa que dificilmente esta msica estaria disposta a admitir.
O momento subjetivo continua vivendo em pura negatividade, na convulso
irracional que responde ao ~stmul0.
Enquanto os tempos compo3tos so
imitados dos de danas exticas, sendo inventados livremente e estando despojados de todo significado tradicional, representam l:m jogo arbitrrio e sua
arbitrariedade est naturalmente em relao muito estreita com o habitus que
o autntico a'sume em toda a msica de Stravinski. J o Sacre contm em
germe o que mais adiante dissolver a pretenso de autenticidade e que
entrega a msica impotncia, J que ela aspira potncia.
STRAVINSKI fi A RtlSTAURA~:O
123
124
talvez mostre mais claramente que, em Stravinski, modernismo e arcasmo so dois aspectos do mesmo fenmeno. Ao eliminar a inocncia do grotesco a obra coloca-se parte da
vanguarda, especialmente do Cubismo; mas chega-se a esta
modernidade atravs de um arcasmo de cunho muito diferente daquele arcasmo fundado no critrio do "No antgo
estilo", apreciado por exemplo por Reger. O entrelaamento
~e msica e ~iv~liz~o deve ser cortado e a msica, provocatIva, se constitUi simbolo de uma condio gozada como estmulo precisamente em sua contradio com a civilizao. Ao
assumir um disfarce totmico pretende a unidade primordial
de homem e natureza, enquanto ao mesmo tempo, contudo, o
sistema se descobre, em seu princpio fundamental, no princpio do sacrifcio, como sistema autoritrio e, em conseqncia, como algo antagnico em si mesmo. A negao do
antagonismo constitui, entretanto, no Sacre du Printemps, um
truque ideolgico. Assim como um prestidigitador faz desaparecer a bela moa no cenrio de um teatro de varit, no
Sacre a msica escamoteia o sujeito, que deve levar o peso da
religio natural. Em outras palavras: no se chega a nenhuma
anttese esttica entre a vtima imolada e a tribo, mas a dana
daquela realiza antes sua identificao imediata com esta. O
tema no expe um conflito, assim como o contexto musical
no poderia suport-lo. A eleita dana at morrer, mais ou
menos como os antroplogos relatam que os selvagens morrem na verdade quando, sem saber, violaram um tabu. Dela
como ser individual no se reflete nada na msica, seno o
reflexo inconsciente e fortuito da dor; seu solo de dana ,
como todas as outras danas, coletivo em sua especfica organizao interna, uma dana em crculo, desprovida de toda
dialtica do universal e do particular. A autenticidade obtida
sub-repticiamente negando-se o plo subjetivo. Com a escolha
do ponto de vista coletivo, que tem muito de golpe de mo,
p.opular da Hiica de Christian Morgenstern. Petruschka mostra claros sinais
desta conciHao que recorda ao conferencista 'que, mediante ditos agiudos
concilia seus ouvintes com o que lhe3 lana ao rosto. Esta funo do hu:
morismo tem uma rica pr-histria na msic.a. No somente pode-se pensar
em Strauss ou na concepo de Bedkmesser, mas at' em Mozart. Se se admite
que os compositores se sentiam atrados j antes do dncio do soulo XX
pela dissonncia e que somente a conveno os impedia . de escrever as
sonoridades da dor subjetiva, logo o Sexteto dos mas/cos de aldeia, chamado
comumente Hscherzo musical", torna-se muito mais significativo do que se
se o conSlidera um simples jogo excntrico. Preci~amente em Mozart no
s no comeo do QU4Tteto em d6 maioT, mas tambm em certas obl:a; posteriores para piano, pode-se de3cobrir uma irresistivel tendncia dissonncia'
seu. estilo parecia desconcertante aos contemporneos justamente pela riquez~
de dissonncias. Talvez a emancipao da dissonncia no seja na verdade
como ensina a histnia oficial da msica, o resultado da evoluo do ro:
mantismo tardio pc-wa,gneriano, mas a propenso . a ela acompanhou oomo
um hemisfrio escuro toda a msica burguesa, desde Gesualdo e Bach, e
pode ser comparada talvez com a funo que na histria da Tatio burguesa
tem ocultamente o conceito do inconsciente. E aqu'i no se trata de uma
simp:es ~nalogia, mas a dissonncia fo" desde o incio veculo de tudo aquilo
que deVia ceder ao tabu da ordem.
A dissonncia torna-se garantia do
censurado _movimento_dos 'instintos. Contm um momento de libido, enquanto . tensao, ou entao o lamento pela renncia. Poder-se-ia explioar assim
a Ira com que em todas as partes se reage contra a dissonncia manifesta.
: o Sexteto dos mas/cos de aldeia de Mozart parece uma precoce anteipao
Justamente desse Stravinski que entrou na conscincia geral.
'
STRAVINSKI B A RBSTAURAO
125
produz-se a agradvel conformidade com a sociedade individualista, uma conformidade diferente e por certo em alto grau
sinistra: a conformidade com uma sociedade integral e cega,
quase uma sociedade de castrados ou de homens sem cabea.
O estmulo individual, que ps em movimento esta arte, deixa
somente a negao de si mesma, a dissoluo da individualizao; j o humorismo de Petruschka, para no dizer o humorismo burgus em geral, tendia a isto ocultamente; mas agora
o obscuro impulso converte-se em estridente fanfarra. Na
condio privada de sujeito, a complacncia pela msica
sado-masoquista. Se o espectador no goza sem rodeios a
morte da moa, identifica-se com o coletivo e, convertido em
vtima potencial, pensa participar assim, precisamente assim,
em mgica regresso, da fora coletiva. O rasgo sado-masoquista acompanha a msica de Stravinski em tods as suas
fases. O Sacre tem, e este o nico ponto em que se diferencia daquela complacncia, certa opacidade tanto em seu
colorido geral como em seus caracteres musicais particulares.
Mas essa opacidade, mais que a aflio pela verdade do ritual
mortal, expressa a disposio interior do que est atado, do
que no livre ... ; expressa, em suma, a voz de uma inibio
do ser vivo. Este tom de aflio objetiva no Sacre, tecnicamente inseparvel do predomnio de sonoridades dissonantes,
mas tambm freqentemente de uma escrita condensada com
arte, representa a nica instncia contra a atitude litrgica que
queria consagrar como sagrado o ato execrvel de brutalidade
do enigmtico feiticeiro ls e as rodas das moas que danam.
Mas tambm este tom que imprime monstruosidade densa
de shocks uma espcie de submisso obtusa e caprichosa, que
transforma em aborrecimento o que antes era sensacional,
aborrecimento que de modo algum muito diferente do que
Stravinski mais adiante produzir sistematicamente e que j
torna bastante difcil a compreenso do prazer de imitao que
antes se irradiava do Sacre. O primitivismo de ontem a
simplicidade de hoje.
Mas o que continuou impulsionando o Stravinski do
Sacre no foi de modo algum a insuficincia implcita no em-
._---------_._-----~-_.
126
STRAVINSKI E A RESTAURAO
127
ao perodo da Primeira Guerra Mundial poderiam ser caracterizados como infantis; rastros de tal revoluo estendem-se
muito alm disso at Petruschka; e as canonetas infantis sempre foram para Stravinski os mensageiros que o tempo prim~
tivo envia ao indivduo. Num ensaio sobre o Renard pubhcado em 192616 por Else Kolliner - autora que alm disso
quase no escreveu depois sobre msica - j existe uma primeira revelao desse infantilismo, claro que com acentos
inteiramente apologticos. Para esta autora, Stravinski move-se "num novo espao fantstico. .. em que cada indivduo
entrou uma vez quando era criana, com os olhos fechados".
Stravinski introduz este espao no para cant-lo idilicamente,
e nem sequer de maneira episdica como fez o prprio Mussorgski, "mas como o nico cenrio que durante toda a durao da representao est fora de todos os outros mundos
reais e irreais". Como constitui um cenrio ntimo de experincias pr-individuais comuns a todos e novamente acessveis
a todos em virtude do shock, mas ao mesmo tempo absolutamente impenetrvel para o eu consciente, determinar-se-ia uma
"fantasia coletiva" que se revela em "entendimentos rpidos
como o raio" com o pblico. E isto ocorre precisamente na
anamnese de ritos como os que sobrevivem no jogo. "A
contnua mudana de tempos, a obstinada repetio de motivos particulares, assim como a separao e nova concatena~
de seus elementos, seu carter de pantomima, que se mamfesta vibrantemente nas passagens de stimas, que se estendem
at converter-se em nonas, e de nonas que se contraem em
stimas, no tumulto dos tambores entendido como a forma
mais concisa para expressar a clera do galo etc., todos estes
elementos so transposies instrumentais de movimentos ldicos infantis para a msica". O excitante estaria no fato de
que, em virtude da estrutura mvel, no-fixa, da repetio,
"se acredita ver um processo de gnese"; com outras palavras,
estaria no fato de que a expresso musical se subtrai a toda
univocidade e com isto esboa uma situao no-alienada cujos
fundamentos procedem da infncia. Este pr~c~ss~ de g~ese
a que se alude aqui nada tem. a ver com a dmamIca mUSIcal
e menos ainda com esse surgir do nada das grandes formas
musicais em contnuo movimento, que constitui uma das idias
condutoras de Beethoven desde suas primeiras composies
at o primeiro tempo da Nona S~nfonia e que ~ece~temente se
atribuiu em virtude de um eqwvoco, a StravmskI. Pensa-se
que n~ existem na verdade modelos musicais de ntidos contornos e nem sequer motivos salientados de uma vez por todas,
mas que Stravinski se move sempre em torno de um germe
temtico latente e implcito - da derivam as irregularidades
mtricas - sem chegar nunca a uma formulao definitiva.
Em Beethoven os motivos, embora em si mesmos frmulas in(16)
----------~---~------
128
129
STRAVINSKI B A RESTAURAO
130
STRAVINSKI B A RBSTAURAO
131
132
FILOSOFIA DA
NOVA MSICA
msica de ballet prescrever movimentos fsicos e, conseqentemente, comportamentos. O infantilismo de Stravinski permanece fiel a isto. De modo algum se d expresso esquizofrenia, mas a msica tem um comportamento que se pare~e
ao de certos doentes mentais. O indivduo representa tragicamente sua prpria dissociao. Desta imitao ele se promete, de maneira mgica, mas na atualidade imediata, a possibilidade de sobreviver a seu prprio ocaso. Da o efeito da
msica stravinskiana, que no pode ser explicada por certo
num sentido especificamente musical, mas s antropologicamente. Stravinski traa esquemas de reaes humanas logo
tornadas universais sob a inevitvel presso da sociedade
industrial tardia. Semelhante atitude respondia ao impulso
prprio dessa sociedade, auto-a?ulao, des!r~~a inconsciente, adaptao, cega totalIdade. O sacnflclo do eu,
que a nova forma de organizao exige de todo homem, seduz
na forma de um passado primitivo e est do mesmo modo
cheio de horror por um futuro em que o homem deve deixar
que se perca tudo aquilo em virtude de que ele ele e em
virtude de cuja conservao funciona o mecanismo de adaptao. A imagem refletida da criao esttica acalma a angstia e refora a seduo. Esse momento de sossego e harmonia, esse momento em que aquilo que se teme se transfere
arte, entendida como herana esttica da praxis mgica con
tra a qual se voltava todo o Expressionismo at as obras revolucionrias de Schoenberg, esse elemento harmonizador, pois,
triunfa como mensageiro da Idade do Ferro, no tom orgulhoso e cortante de Stravinski. Stravinski o que diz sim
em msica. Frases de Brecht como "pode andar tambm de
outra maneira, mas assim tambm anda" cu "no quero ser
de modo algum um homem", poderiam servir como lemas
da histria do soldado e da pera dos animais. Com relao
ao Concertino para quarteto de cordas, o autor pretendia que
zumbisse como uma mquina de costura, e o Piano Rag Music
est escrito para piano mecnico. A angstia da desumanizao transforma-se na alegria de revel-la e por fim no
prazer do mesmo impulso de morte, cujo simbolismo j havia
sido introduzido pelo odiado Tristo. A suscetibilidade em
relao ao j gasto nos caracteres da expresso, elevada a uma
averso contra toda expresso no bem filtrada, averso tpica
de toda a civilizao das formas aerodinmicas, revela-se
como orgulho de negar o conceito do homem em si, em conivncia com o sistema desumanizado, sem contudo perecer
realmente por isto. O comportamento esquizofrnico da mIlica de Stravinski um ritual que serve para superar a frieza
do mundo. Sua obra aceita com um esgar a loucura do espi-
STRAVINSKI E A RESTAURAO
133
rito objetivo. Ao expressar a loucura que mata toda expresso, no somente reage a essa prpria loucura, como se diz
com
135
STRAVINSKI E A RESTAURAO
reza, o exorcismo ritual da alma, contribui pra fazer acreditar que o produto no ~ uma criao subjetiva, um ente que
reflete o homem, mas um ente em si. Em suas respostas numa
interview, que lhe foram tomadas de m-f por sua presumida
arrogncia, mas que refletem com exatido sua idia-mestra,
o prprio Stravinski disse, referindo-se a uma obra sua, recente, que no havia necessidade de discutir sua qualidade,
pois esta existia, assim como existe qualquer coisa. O ar de
autntico obtido ao preo de se apagar enfaticamente a alma.
A msica pondo todo seu peso sobre o simples fato de existir
e ocultando a participao do sujeito sob seu enftico mutismo,
promete ao sujeito o apoio ontolgiCo que ele perdeu em
virtude dessa mesma alienao que a msica elege como princpio estilsti'co. A falta de relao entre sujeito e objeto levada ao extremo um substituto da prpria relao. Justamente
o Que h de obsessivo lio procedimento stravinskiano, a contradio crassa com a obra de arte que se organiza a si mesma, seduziu sem dvida alguma inumerveis homens.
Neste sistema, 6s elementos propriamente esquizofrnicos
da msica de Stravinski encontram seu lugar exato. Na fase
infantil, o elemento esquizofrnico torna-se quase temtico.
A Histoire du Soldat acolhe, em suas configuraes, modos
musicaig de comportamento psicoptico. A unidade orgnico-esttica fiel! dissociada. O relator, os acontecimentos cnicos
e a visvel orquestra da cmara colocam-se juntos para desafiar a identidade do prprio sujeito esttico fundamental. O
aspecto inorgnoo impede toda compenetrao e identificao. :E: formado pela prpria partitura. Esta suscita a impresso de algo decomposto, formulado com mestria extraordinria, especialmente graas sonoridade instrumental, que
rompe as habituais propores de equilbrio. O autor exige
do trompete, dos insttumentos de percusso e do contrabaixo
uma magnitude deS11ledida, um som exorbitante sado do
equilbrio acstico e comparvel ao olhar de uma criana a
quem as calas de um homem parecem enormes e a cabea,
em troca, muito pequena. A feitura meldic-barrnqruca determina-se medillnte Uina duplicidade de cesuras e de inexorvel controle, duplicidade qu presta eXtrema arbitrariedade
algo de determinao, algo dessa lgica inevitvel e irresistvel
do defeito, que s impe prpria lgica da'~. E como
se a decomposio s rcompusesse a si mesma. O Soldado,
obra fundamentar de Stravinski, que tomba de, conceito de
chef d'qeuvre represehtad aiitda pelo Sacre. ra~a luz sobre
toda a Sua produo. Neto um t1nico ds mecllni{ibos esquizofrnicos de que trata a Psicanlise, corno por exemplo no ltimo livro de Ort FenicheP'J, deixa de encdhttar aqui seus
equivalentes mais conVincentes. A mesma objetividade negativa da obra de arte taz ,pensar num fenmno de regresso.
134
(19),
FENIIi!L,
YOlk, 1945.
OUO.
Tlle
..,
.~
..
New
136
Este fenmeno conhecido pela teoria psiquitrica da esquizofrenia como "despersonalizao"; segundo Fenichel, um
movimento de defesa contra o narcisismo predominante20 A
alienao da msica em relao ao sujeito, e ao mesmo tempo
sua atribuio a sensaes corporais, tem sua analogia patognica nas alucinaes fsicas de quem percebe seu prprio
corpo como se fosse um objeto estranho. Talvez a mesma
ciso da obra de arte stravinskiana em ballet e msica objetiva
documente a percepo corprea doentiamente ampliada e ao
mesmo tempo alienada do sujeito. A percepo corprea do
eu estaria neste caso projetada sobre um medium realmente
estranho a ele mesmo - os bailarinos - enquanto a msica
como esfera "pertencente ao eu" e determinada por este estaria
alienada e contraposta ao sujeito considerado como ser em
si. A ciso esquizofrnica das funes estticas no Soldado
poderia estar antecipada pela msica de ballet privada de expresso, destinada a uma entidade fsica que se encontra mais
alm daquilo que propriamente exige seu significado. J nos
primeiros ballets de Stravinski no faltam passagens em que
a "melodia" evitada na msica para aparecer na verdadeira
voz principal, ou seja, no movimento de corpos que se desenvolve no cenri021
O rechaamento da expresso, que em Stravinski constitui o aspecto mais evidente da despersonalizao, tem na esfera da esquizofrenia sua rplica clnica na hebefrenia, que
a indiferena do doente com relao aos fatos exteriores. A
frieza dos sentimentos e o "achatamento" emocional que sempre se encontra nos esquizofrnicos no um empobrecimento
da suposta interioridade em si. Procede da falta de contedo
libidinoso no mundo dos objetos, da prpria alienao que
no permite que a interioridade se desenvolva, mas a exterioriza, traduzindo-a em rigidez e imobilidade. A msica de
Stravinski faz disto sua virtude: a expresso que procede
sempre da dor do sujeito frente ao objeto est proibida, pois
j no se chega a um contato. A impassibilit do programa
esttico uma astcia da razo para a hebefrenia. Esta se
transforma em superioridade e em pureza artstica. No se
deixa perturbar por impulsos, mas se comporta como se operasse no reino das idias. Verdade e no-verdade condicionam-se, contudo, aqui, reciprocamente. Com efeito, a negao da expresso no uma simples recada na perversa inumanidade, o que poderia resultar cmodo ao ingnuo humanismo. A expresso experimenta o que mereceu. No somente
(20) Otto FENICHEL,
loco cit., p. 419.
(21) A tendncia dissociativa que se impe aqui num sentido interiormente esttico encontra-se numa concordncia curi03amente preest'abelecida, e
somente explicvel pela unidade da soC'iedade como totalidade, com aquela,
tecnologicamente determinada do filme, entendido como medium dec3ivo da
indstria cultur'al contempornea. No filme, imagem, palavra e som so ds
pares entre si. A msica de filmes obedece s mesmas leis que a msica de
blllet.
STRAVINSKI n A RESTAURAO
137
na msica que ficou at agora, como medium, por trs da civilizao, os tabus desta estendem-se expresso22 , mas socialmente o substrato da expresso - o indivduo - est condenado, porque ele mesmo forneceu o princpio destrutor dessa
sociedade que hoje vai-se demolindo por sua prpria natureza
antagnica. Se em sua poca Busoni censurava escola expressionista de Schoenberg um novo sentimentalismo, este no
somente o pretexto moderno de quem no conservava o
passo com o desenvolvimento musical, mas Busoni sentia que,
na expresso como tal, sobrevive algo do falso do individualismo burgus, da mentira do que, mesmo sendo apenas um
agente social, quisera ser algo em si; sentia que na expresso
continua existindo o ftil lamento de algum se encontrar preso
ao princpio da autoconservao, o que, contudo, se representa justamente mediante a prpria individualizao e se
reflete na expresso. A relao crtica com a expresso hoje
comum a toda a msica responsvel. Por caminhos divergentes conquistaram-na a escola de Schoenberg e a de Stravinski,
embora a primeira, mesmo depois da introduo da tcnica
dodecafnica, no a tenha dogmatizado. Em Stravinski, h
passagens Que em sua turva no-diferenciao e rgida dureza
honram mais a expresso e seu sujeito decadente do que a
msica em que este ltimo continua fluindo porque no sabe
ainda Que est morto: nesta atitude Stravinski pe fim, na
verdade, ao processo Nietzsche contra Wagner23. Os olhos
vazios de sua msica so s vezes mais expressivos do que a
prpria expresso. A renncia expresso s se torna falsa
e reacionria quando a violncia a que est de tal maneira
subordinado o -individual se manifesta diretamente como su"
perao do individualismo, como atomizao e nivelao, ou
seja, como comunidade dos homens. E desta maneira a hostilidade stravinskiana pela expresso torna-se coquete com este
perigo em todos os seus estados. A hebefrenia termina por
revelar-se tambm na msica como aquilo que conhecem dela
os psiquiatras. A "indiferena com relao ao mundo" termi"
na na subtrao de todos os efeitos do no-eu, na indiferena
narcisista a respeito do destino humano, e esta indiferena se
celebra esteticamente como o prprio sentido do destino do
homem.
indiferena hebefrnica que no se interessa pela
expresso corresponde a passividade mesmo naquelas passagens em que a msica de Stravinski mostra incansvel atividade. Seu procedimento rtmico aproxima-se em tudo bastante
do esquema das condies catatnicas. Em certos esquizo(22) Ver MAX HORKHEIMER e T, W. ADORNO, Dialeklik der Aufklaerung,
pp. 212 e ss.
(23) Historicamente tudo isto tem um elo mediador em Le coq et I'arlequln
alem. Tal
no outra
da polmica
Stravinski.
138
STRAVINSKI E A RESTAURAO
como
139
dido, a trivialidade, que em Petruschka figurava como humorismo em meio ao fragor geral, converte-se agora em renascimento da tonalidade. Os ncleos meldicos, segundo o
prottipo do Sacre e talvez das Trs composies para quarteto, agora completamente desvalorizados, soam em consol1ncia com a msica vulgar de nvel inferior, com a marcha,
com a idiota msica barata, com a valsa antiquada e at com
as dancas mais correntes, como o tango e o ragtime25 No
se bus~am os modelos temticos na msica artstica, mas
nas peas de uso corrente, estandardizadas e degradadas pelo
mercado, s quais naturalmente lhes basta que o compositor
as torne transparentes com seu virtuosismo para que revelem
seu esqueleto sujeito a achaques, que soa como matraca. Em
virtude de sua afinidade com esta esfera musical, o infantilismo readquire um apoio "realista", por mais negativo que
seja, no que constitui a normalidade mais corrente; e, alm
disso, ao distribuir seus shocks, o infantilismo persegue tanto
os homens com a msica popular que lhes familiar, que oS
ouvintes se espantam com ela, como se ela fosse uma msica
entregue atravs do mercado, concreta e completamente remota. A conveno se inverte: agora somente em virtude
dela a msica produz a alienao. Esta descobre o horror
latente da msica inferior, seja interpretando-a erroneamente,
seja interpretando-a em sua prpria essncia, feita de partculas desorganizadas. E desta maneira recebe da desorganizao geral o prprio princpio de sua organizao. O infantilismo o estilo do prejudicado, do arruinado; produz o
mesmo efeito de certos quadrinhos feitos com selos postais
colados, ou seja, de uma montagem que, sendo precria,
contudo de uma densidade inexorvel, ameaadora, como os
sonhos mais angustiosos. A disposio patognica, desintegrada e circularmente conclusa, corta a respirao. Nela se
registra musicalmente o fato antropolgico crucial, caracterstico da poca, cujo incio marcado por esta obra: a
impossibilidade da experincia. Benjamin definiu a pica
de Kafka como uma doena do sadio entendimento humano;
no pertence somen.te a Stravinski,. ,:"as a toda a poca. Quanto mais cresce
o nominalismo mUSicaI e quanto maIs as formas traI das perdem o seu carter
obrigatrio, tanto menor pode ser o interes:e de juntar outro caso. particular
ao representante j existente desse nominalismo. Qu.ando os composItores n?
renunciam a toda universalidade formal preestabelecIda devem formular exphc!tamente a essnda da forma que empregam, ou seja, de certo modo sua
idia platnioa. O Quinteto para sopro de Schoenberg uma sonata no mesmo
sentido em que o conto de Goethe um conto propriamente dito (ver T. W.
ADORNO: "Schoenbergs Blaeserquintett", em Pult und Tak~stoek, 1928, ano V,
pp. 45 e S5. Quanto "destilao" de caracteres expreSSIVOS, ver de THoMAs
MANN, Doktor Faustus, Estocolmo, 1947, p. 741.
(25) Desta rnaneir"a o perigo do que. no_ tem perigo torna-se agUdo,
parodia-se o que se despreza, um pouco por l nao ter necessl.dade da pardi.!',
e de cuja distanciada imitao justamente goza, com perverSIdade, o burgues
amante da cultura. Nas obras para piraDO a quatro mos,. que _so certamente
bonitas e que logo foram instrumentadas com grande VIrtUOSIsmo, o shoek
fica absorvido pelo rico. No h ali nenhum vestgio da alienao esquizo
frnica do Soldado e essas obras tornam-se prediletas nos concertos por seu
intato efeito de eabare:.
140
1'll.OSOFIA [)A
NOVA
MSICA
STRAVINSKI B A RESTAURAO
141
142
STRAVINSKI E A RESTAURAO
143
144
Ver:
SERGEJ
EISENSTEIN,
STRAVINSKI E A RESTAURAO
145
146
I-'It.OSOI-'IA DA
NOVA
MSICA
sidade de recorrer ao expediente de atacar de novo em pianissimo aps haver alcanado um ponto culminante, para
em seguida voltar a crescer"Z9. Em outras palavras: o crescendo no conduz propriamente mais adiante, e se d novamente a mesma coisa. Em conseqncia, o contedo musical
do motivo meldico, Que est na base das seqncias sujeitas
intensificao, como: por exemplo, no segundo ato de Tristo, no objeto do procedimento de progresso harmnica.
Ao elemento dinmico se associa um mecnico. A isto deveria referir-se a velha e limitada censura ausncia de forma
que se fazia a Wagner. Seus dramas musicais mostram, como
gigantescos cartazes, sintomas dessa mesma desespacializao
do decurso temporal e de uma justaposio com abstrao
do tempo, que depois nos impressionistas e em Stravinski se
torna predominante e se converte em fantasma da forma. A
construo filosfica de Wagner, singularmente homognea
com a da composio, no conhece propriamente a histria;
conhece somente a permanente evocao reiterada em forma
de natureza. Esta suspenso da conscincia do tempo musical corresponde conscincia geral de uma burguesia que,
j nada vendo sua frente, nega o prprio processo e sua
utopia, que consiste na reabsoro do tempo no espao. A
tristesse sensvel do Impressionismo a herdeira do pessimismo filosfico wagneriano. Em nenhum momento o som
vai temporalmente mais alm de si mesmo, mas se extingue
lentamente no espao. Em Wagner, a categoria metafsica
fundamental era a renncia, a negao da vontade de vida;
a msica francesa, despojada de toda metafsica, at da metafsica p~ssimista, expressa objetivamente esta renncia, com
urna fora proporcional sua entrega a urna felicidade que,
corno mero aqui, corno mera transitoriedade, j no felicidade. Estes graus de resignao so as preformas da liquidao do indivduo que celebra a msica de Stravinski. Poder-se-ia cham-lo, exagerando, um Wagner voltado a si
mesmo, que se abandona premeditadamente a seu impulso de
repetio, se no j tambm exterioridade "musical dramtica" do procedimento musical, sem mais ocultar sequer o
impulso regressivo com ideais burgueses de subjetividade e
desenvolvimento. Se a crtica wagneriana de outra poca,
encabeada por Nietzsche, censurava Wagner por pretender
inculcar com sua tcnica temtica pensamentos na gente
ignorante da msica - ou seja, em caracteres humanos destinados cultura de. massas industrial - , esta inculcao se
converte em Stravinski, mestre da arte da percusso, em
princpio tcnico reconhecido, no princpio do efeJo; a autenticidade converte-se assim em propaganda de si mesma.
(29)
BUS'NI.
F.
Entwurf einer
n~l1en
STRAVINSKI E A RESTAURAO
147
148
k'
(.31
A Histoire du Solda! revela-se como o verdade,iro centro da ohra de
raVlns 1, mesmo pelo fato de que dar' construo musica~ ao ~ignificativo
texto de . . ~amuz conduz aos _ umbrais da conscincia desta situao. O heri
un:t pr'.'tottPo daquela geraao de depois da Primeira Guerra M undial e~
CUjas flla~ o faSCIsmo recrutava suas hordas prontas ao, fica arruinado
porque nao aca~a . . o . mandamento" do desocupado, isto , viver somente o
~~stante. A perSlst~.ncla da" experiencia nas record'ae3 um inimigo mortal
_s~." a~toconservaao que e alcanada com a exl'ino de algum. Segundo a
versan mglesa, o razsonneUT adverte ao soldado:
St
SUj I
em ser' antenor ao mundo torna-se possvel
ar
e.e fIca pnvado da conscincia de si mesmo da memria
O f t d p que
~~~dado. ter1!line pro"scI1ito ~o. domnio do q~e mero pr~sente :e~ela e oq~~b~
cUJo. SIgno esta a mUSlca de Str'avinski. As repeties aos em urr~erce~tJ.velS omd crueza, ~everiam. ser' entendidas como meios para ~xtir~:;
a musIca, ..ten o a duraao, ou seja, a dimenso da recordao o passado que
prc!ende bProteger. Os vestgios deste. como por exemplo a rr:e do soldado
~~t:o v~l~a ordi~:~r~S dao .ta~u .. ?, caminho brahmsiano do sujeito, que cO~du;
.
. ~ In ancla , converte-se em pecado cardeal de uma arte
que quena reconstItuir o aspecto pr-subjetivo da infncia.
d:
STKAVINSKI B A RESTAURAO
149
I ~()
FILOSOFIA DA
NOVA
STRAVINSKI P. A RESTAURAO
MSICA
151
tipos.
1~2
FILOSlWIA DA
NOVA MSICA
STRAVINSKI E A RESTAURAO
153
mecnicos, como se procedesse da natureza e no da sociedade. A msica de Stravinski considera como sua misso
essencial opor-se a este tipo, que deve suportar os ataques e
os choques irregulares dos acentos rtmicos stravinskian03,
sem deixar-se contudo arrebatar a regularidade da unidade de
tempo, que ..,empre igual. Desta maneira a msica de Stravinski robustece-o contra qualquer impulso que pudesse
opor-se ao decurso heterogneo e alienado. Assim a msica
stravinskiana se refere ao corpo humano, como se este lhe
pertencesse por direito. .. e, no caso extremo, regularidade
das pulsaes. Mas o fato de justificar-se por meio do que
se considera invarivel, isto , o elemento fisiolgico, anula
aquilo que tornava a msica verdadeiramente tal: a espiritualizao da Msica apoiava-se na interveno que a modificava de fora. A msica no est ligada continuidade das
pvlsaes em maior medida do que est em relao a alguma
lei natural da Msica, como, por exemplo, aquela em virtude
da qual somente as relaes mais simples dos sons harmnicos
poderiam ser entendidas como harmonia: a conscincia musical libertou-se destas cadeias pelo mesmo processo fisiolgico da audio. A verdade que para o dio contra a espiritualizao da msica, de que Stravinski extrai suas energias,
contribui tambm a irritao contra a mentira de que a msica
implicitamente pretenderia estar subtrada ao poder do fsico
e ser ela mesma o ideal. Mas o fisicalismo musical no conduz ao estado de natureza, substncia pura e livre de toda
ideologia, mas antes est de acordo com a involuo da
sociedade. A mera negao do esprito afigura-se como realizao do que constitui a finalidade e inteno do esprito.
Trata-se de uma negao nascida de presso de um sistema
cuja potncia irracional sobre todos aqueles que lhe esto
subordinados s pode ser mantida se esse sistema desacostuma-os do capricho de pensar, reduzindo-os a simples centros
reativos, a arremedos de reflexos condicionados. A fabula
docet de Stravinski consiste em verstil adaptabilidade e ao
mesmo tempo em tenaz obedincia; o exemplo do carter
autoritrio que hoje se est formando em todas as partes.
Sua msica j no conhece a tentao de querer ser. de maneira diferente da que . O mesmo desvio a respeito das convenes, desvio antes subjetivo, transformou-se em shock e
logo num simples meio de espantar o sujeito para mant-lo
mais seguramente acorrentado. Por isso, a disciplina e a
ordem estticas, que propriamente j no tm nenhum substrato, tornam-se vazias e gratuitas, mero ritual da capitulao.
A pretenso de autenticidade fica transferida para o comportamento autoritrio. A obedincia contnua e imperturbvel se proclama princpio esttico do estilo, bom gosto,
ascetismo, que degrada ao mau gosto a expresso, isto , a
154
STRAVINSKI P. A RESTAURAO
155
156
PILOSOFIA nA
NOVA
M(JSICA
o somente o fato de que j seja passado e bastante convencional como se se tratasse de um fato subjetivo tornado conveno. Uma simpatia indiscriminada flerta com toda reificao e de modo algum se liga imago de uma ordem adinmica. Weber, Tchaikvski, o vocabulrio do ballet do sculo
XIX, encontram graa por parte dos ouvidos mais rigorosos;
at a expresso passvel, mesmo quando j no seja expresso, mas somente sua mscara morturia. A perversidade
extrema deste estilo est numa necrofilia universal que j
no pode ser distinguida do elemento normal com que trabalha e que est constituda por tudo aquilo que se sedimentou
como uma segunda natureza nas convenes da msica. Assim
como nas montagens grficas de Max Ernst o mundo de
nossos pais - feito de pelcia, buffets e aerstatos - tende
a suscitar o pnico, ao aparecer cruamente como um conjunto
de imagens j histricas, assim a tcnica stravinskiana do
shoek se apodera do mundo das imagens musicais do mais
recente passado. Mas enquanto o shoek se debilita cada vez
mais rapidamente - j hoje, a vinte anos de distncia, Le
baiser de la Fe soa notavelmente incuo, apesar dos saiotes
das bailarinas e dos trajes de turista suo do tempo de
Andersen - , o aumento de mercadorias musicais citveis
iguala cada vez mais as brechas que existem entre ontem e
hoje. Por fim, o idioma musical assim conseguido j no
tem para ningum o efeito de shock: o compndio de tudo
o que foi aprovado em duzentos anos de msica burguesa,
o que se tratou com os truques rtmicos aprovados no nterim. O sadio entendimento humano volta a restabelecer-se
como um revenant em seus direitos perdidos tempos atrs.
Os caracteres autoritrios de hoje so conformistas sem
exceo e a pretenso autoritria da msica de Stravinski
fica transferida por fim ao conformismo. Em ltima instncia, essa msica pretende ser um estilo para todos, porque
coincide com o estilo cosmopolita. Sua falta de diferenciao, a anemia que a surpreende desde o momento em que
responde aos ltimos impulsos agressivos, so o preo que
deve pagar para poder reconhecer o consenso geral como a
instncia da autenticidade. Stravinski, em sua ltima fase,
Omita a alienao esquizofrnica, entendida como rodeio.
O processo de contrao, que faz desaparecer suas antigas
conquistas - elas mesmas j contraes - sem ter desenvolvido seriamente novos trabalhos, garante uma fcil compreenso e, ainda que funcione bem o gesto agressivo
e a mescla de ingredientes mais ou menos saborosos, garante tambm o xito, pelo menos na esfera do bom
gosto. f: claro que a simplificao anula de imediato at o
interesse pelo escndalo domesticado, e aqueles que querem
as coisas simples encontram-nas mais simples ainda nos ep-
STRAVINiIIKI B A RBSTAURAO
157
159
STRAVINSKI E A RESTAURAO
158
160
161
STRAVINSKI P. A RESTAURAO
(36)
3S.
162
FIl.OSOPIA DA NOVA
MSICA
STRAVINSKI E A RESTAURAO
163
164
STI\AVINSKI E A RESTAURAO
165
COLEO ESTUDOS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
!lo
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20 .
21 .
22.
23.
24.
25.
26 .
27.
28.
29.
30.
31.