Através Da Pintura

Atravs da Pintura
Olhares sobre a Matria

Estudos sobre Pintores no Norte de Portugal
Coordenao
Ana Calvo, Laura Castro
Fotografia
Lus Ribeiro
Jos Pessoa (Diviso Documentao Fotogrfica, Instituto dos Museus e da Conservao)
(pp.52 [Fig. 6], 54 [Fig. 8] e 182 [Fig. 11])
Manuel Palma (p.175 [Fig. 2])
Lus Bravo (pp.35 [Fig. 6 e 7] e 36 [Fig. 10])
Stefan Alves (p.62 [Fig. 2])
Exames e anlises
Jorgelina Carballo (CITAR-EArtes/UCP)
Sandra Saraiva
Em colaborao com:
Laboratrio Art-Lab, Espanha
Centro de Materiais da Universidade do Porto (CEMUP) (p.144 [Fig. 9])
Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto Departamento de Engenharia
Metalrgica e de Materiais (FEUP-DEMM) (p.10 [Fig. 10])
The Museum of Modern Art (MoMA) (p.190 [Fig. 3b e 3c])
Escola Superior de Biotecnologia Universidade Catlica Portuguesa, Porto (ESB)
European Synchrotron Radiation Facility, Frana (ESRF) (p.66 [Fig. 7)]
Concepo grfica
Produgrfica Edies e Mafalda Barbosa
Impresso
Clssica - Artes Grficas, S.A.
Tiragem
250 exemplares
ISBN
978-989-8497-01-7
Depsito legal
323714/11
NDICE
Nota de Abertura
Gonalo de Vasconcelos e Sousa
Introduo Materiais e Tcnicas de Pintores do Norte de Portugal:

Conhecer para Conservar
Ana Calvo
I Estudos sobre Artistas e Obras do Sculo XVI

A Pintura na Cidade: do Trptico do Esprito Santo a Francisco Correia,
da Miragaia Medieval ao Porto da Contra-Reforma
17
Jos Ferro Afonso
Trptico do Esprito Santo da Igreja de S. Pedro de Miragaia, no Porto.

Percurso, Datao, Doador, Tcnicas e Materiais
29
Carla Ferreira
O Suporte dos Painis da S de Lamego de Vasco Fernandes
41
Joana Salgueiro
A Materialidade na Obra de Francisco Correia

Jorgelina Carballo e Sofia Santos
59
II Estudos sobre Artistas e Obras dos Sculos XVII e XVIII

A Arte em Portugal nos Sculos XVII e XVIII:
Contexto Histrico-Artstico e Iconogrfico
73
Vtor Teixeira
As Pinturas de Tectos em Caixotes. Um Caso de Estudo: a Igreja do

Antigo Convento do Salvador, em Braga
85
Ana Rita Rodrigues
A Pintura de Altar: Estudo de um Conjunto de Obras de Joo Glama

Strberlle e de Pedro Alexandrino de Carvalho
Ana Rita Veiga e Carla Carvalho Tavares
99
III Estudos sobre Artistas e Obras dos Sculos XIX a XXI

Histria da Arte e Conservao: Dilogos na poca Contempornea
115
Laura Castro
Pigmentos Vermelhos na Pintura Portuguesa no Sculo XIX: Anlise da

Literatura Tcnica e Estudo Comparativo de Preos no Fim do Sculo
127
Snia Barros Santos
A Pintura a leo sobre Folha-de-Flandres de Francisco Jos Resende
139
Ana Rita Veiga
Os Retratos de Impresso de Marques de Oliveira: uma Abordagem

Esttica, Tcnica e Conservativa de Trs Pinturas a leo sobre
Suporte Celulsico
153
Ana Lopes
As Escolhas de Aurlia de Sousa no que se refere aos Suportes

o Caso Particular dos Cartes e Similares
165
Maria Aguiar
Estudo da Tcnica Pictrica de Abel Salazar
175
Ana Brito
A Pintura de Albuquerque Mendes. Estudo de Tcnicas e Materiais
Ana Cudell
185
Nota de abertura
A linha de investigao Estudo, Conservao e Gesto do Patrimnio Cultural, do CITAR,

centro de investigao cientfica da Escola das Artes da Universidade Catlica Portuguesa,
tem vindo a levar a cabo, nos ltimos anos, um conjunto de actividades de grande mais-valia
cientfica, de que este livro d um testemunho significativo.
A quantidade assinalvel de dissertaes de mestrado e de doutoramento em curso, na
rea da conservao e do restauro, constitui um forte incentivo qualificao daqueles que
nos procuram para efectuar estudos nestes domnios, sendo, neste momento, a relao
com o Brasil um dos eixos estratgicos do nosso Departamento. A prossecuo de outras
aces cientficas, como a organizao das Jornadas de Arte e Cincia, e a edio on line
da revista ECR (Estudos de Conservao e Restauro), a caminho j do seu terceiro nmero,
testemunha o labor desta rea da Escola das Artes.
Este o enquadramento institucional do projecto Materiais e Tcnicas dos Pintores do
Norte de Portugal, coordenado pela Prof. Doutora Ana Calvo, representando o esforo dos
diversos docentes e discentes do Departamento de Arte e Restauro da Escola das Artes da
UCP em promover a investigao realizada. E, pela qualidade com que se afigura, mereceu
ser co-financiado pelo Quadro de Referncia Estratgico Nacional (QREN) e pelo Programa
ON. 2 - O Novo Norte.
Entre outras iniciativas, nomeadamente a organizao de exposies, surge o livro agora
dado estampa, que publica um conjunto de estudos variados, referentes aos pintores do
Norte de Portugal e s suas tcnicas, desde o sculo XVI aos alvores do sculo XXI, numa
demonstrao da abrangncia temtica das investigaes levadas a cabo no Departamento.
A diviso em trs partes, baseada em critrios cronolgicos, oferece aos estudiosos uma
perspectiva diferenciada e que se encontra organizada da seguinte forma:

Na primeira parte, Jos Ferro Afonso conduz-nos pelas obras pictricas existentes e por
pintores da urbe portuense, balizados cronologicamente entre a poca tardo-medieval
e a Reforma Catlica. Da influncia flamenga na arte do Porto, constitui um magnfico
exemplo o Trptico do Esprito Santo, situado na Igreja Paroquial de Miragaia, cujo
estudo nos apresentado por Carla Ferreira. Nome cimeiro da pintura quinhentista,
Vasco Fernandes, teve uma obra maior nas pinturas da S de Lamego, cujos suportes
surgem analisados por Joana Salgueiro. Os materiais de que se socorreu outro pintor
mais tardio, Francisco Correia, so estudados por Jorgelina Carballo e Sofia Santos.
A segunda parte, referente s centrias de Seiscentos e Setecentos, aberta pela
Nota de Abertura
contextualizao histrico-artstica e iconogrfica de Vtor Teixeira, sucedendo-lhe a

anlise das pinturas de tecto em caixotes da Igreja do antigo Convento do Salvador,
em Braga, por Ana Rita Rodrigues. Esta segunda parte surge rematada pela anlise
de algumas telas de Joo Glama Strberlle e de Pedro Alexandrino de Carvalho, dois
importantes nomes da pintura setecentista, elaborada, respectivamente, por Ana Rita
Veiga e Carla Carvalho Tavares.

Na terceira parte, a mais extensa e dedicada a artistas e obras dos sculos XIX a XXI,
Laura Castro apresenta um texto referente articulao entre a Histria da Arte e a
Conservao na poca contempornea. Segue-se a anlise dos pigmentos vermelhos
na pintura portuguesa de Oitocentos, baseada na literatura e dos prerios dos finais da
centria, por Snia Barros dos Santos. So explanadas, igualmente, as tcnicas seguidas
por diversos pintores, como Francisco Jos Resende, por Ana Rita Veiga, Marques de
Oliveira, por Ana Lopes, Aurlia de Sousa, por Maria Aguiar, Abel Salazar, por Ana Brito,
e Albuquerque Mendes, por Ana Cudell. No primeiro caso emerge a problemtica da
pintura sobre folha-de-flandres; no segundo, os retratos de impresso nas pinturas
a leo sobre suporte celulsico; no terceiro os suportes, nomeadamente os cartes
e similares, utilizados por Aurlia de Sousa; no quarto, a tcnica pictrica de que se
socorreu Abel Salazar; e, finalmente, as tcnicas e materiais utilizadas pelo pintor
contemporneo Albuquerque Mendes.
Como se pode perceber pela apresentao efectuada supra, servem de contexto textos
elaborados pelos docentes de Histria da Pintura, Doutores Jos Ferro Afonso e Laura
Castro, e de Iconografia e Iconologia, Prof. Doutor Vtor Teixeira, que permitem compreender
distintos enquadramentos da produo pictrica portuguesa e da sua dimenso iconogrfica.
Temos a convico de que este livro constituir um mote para estudos similares a efectuar
para outros pintores e regies do Pas, servindo de ponto de referncia da importncia que
os estudos tcnicos, cientificamente elaborados, representam para a Histria da Arte.
Porto, 6 de Fevereiro de 2011

Director do Departamento de Arte e Restauro
Escola das Artes UCP
Introduo Materiais e Tcnicas de Pintores

do Norte de Portugal: Conhecer para Conservar
Ana Calvo
Notas gerais sobre o projecto
Para levar a cabo medidas de proteco e, sobretudo, para realizar aces de conservao
e restauro, premissa bsica conhecer com todo o detalhe os materiais e as caractersticas
especficas das obras de arte ou dos bens culturais que pretendemos proteger. Assim
sendo, para conservar de forma adequada as obras dos pintores do Norte de Portugal
ser necessrio estud-las e conhec-las em profundidade. Esse foi um dos objectivos do
projecto que aqui se apresenta, aplicado a alguns exemplos significativos de pinturas que se
encontram nesta zona geogrfica.
Outro factor a destacar no projecto consistiu em aproximar a populao dos trabalhos que
levamos a cabo para investigar os procedimentos, materiais e tcnicas pictricas que os
artistas utilizaram ao longo dos sculos. Esse tipo de operaes como as radiografias in situ,
a reflectografia de infravermelhos, a recolha de amostras constituem aspectos bastante
desconhecidos do pblico. Graas aos objectivos estabelecidos durante a elaborao deste
projecto, ser possvel alcanar uma maior audincia e conhecimento das actividades
implicadas na conservao e restauro das obras de arte que nos rodeiam.
Estes estudos so j prtica habitual no mundo da arte e difundem-se, fundamentalmente,
atravs de publicaes tcnicas e de congressos. Em muitos casos, so resultado de projectos
com uma participao pluridisciplinar.
Para o caso das pinturas do Norte de Portugal, a proposta foi realizada pela rea temtica da
Conservao dos Bens Culturais da linha de investigao Estudo, Conservao e Gesto
do Patrimnio Cultural, do CITAR (Centro de Investigao em Cincia e Tecnologia das
Artes) da Escola das Arte da UCP (Universidade Catlica Portuguesa Centro Regional do
Porto) tendo em vista co-financiamento de fundos comunitrios europeus, no Programa
Quadro de Referncia Estratgico Nacional (QREN) e do Programa ON.2 O Novo Norte Eixo Prioritrio III - Valorizao e Qualificao Ambiental e Territorial, Domnio Patrimnio
Cultural. O projecto intitulado Materiais e Tcnicas de Pintores do Norte de Portugal foi
aprovado em 2008. O projecto teve incio em Fevereiro de 2009, tendo sido desenvolvidos
os diferentes aspectos do mesmo: investigao e divulgao.
O principal objectivo consistiu, portanto, em conhecer as tcnicas e materiais utilizados pelos
pintores portugueses de diferentes pocas histricas e, como consequncia, compreender os
processos de degradao e o estado de conservao que as obras apresentam, actualmente.
Introduo - Materiais e Tcnicas dos Pintores do Norte de Portugal: Conhecer para Conservar
Aqui se expem as linhas gerais dos trabalhos realizados, enquanto que os resultados
especficos de cada pintor ou obra seleccionada sero relatados nos captulos seguintes,
estando a cargo dos diferentes investigadores que participaram no projecto.
Metodologia de trabalho
O desenvolvimento do projecto esteve previsto em sete aces, algumas das quais eram
paralelas e outras sequenciais. Na primeira, uma vez seleccionados os artistas e as obras,
os investigadores deviam documentar o pintor e situar a sua produo no momento
histrico correspondente. Fruto deste trabalho foram os primeiros estudos referentes ao
enquadramento dos artistas e suas obras. Alm disso, deviam-se identificar os materiais
utilizados pelos pintores em cada caso e caracterizar as tcnicas de execuo empregues.
Evidentemente, para levar a cabo to
complexa tarefa havia que contar com
uma equipa pluridisciplinar [1], na qual
se inclussem historiadores da arte,
fotgrafos especializados, tcnicos de
raios X, qumicos e conservadores
restauradores, entre outros (fig. 1).
Fig. 1 - Vrios profissionais a trabalhar com as obras

pictricas do Museu Soares dos Reis
A segunda aco fazia referncia anlise

do estado de conservao das obras,
tendo-se desenvolvido, paralelamente,
primeira. De todas estas investigaes e
documentao resultaram estudos que se
encontram disponveis [2].
As cinco aces seguintes estavam orientadas para a divulgao e disseminao dos

resultados, tanto para especialistas como para um pblico geral. Concretamente, a
terceira aco estava dirigida apresentao dos resultados em simpsios e congressos
nacionais e internacionais, elaborao de artigos para revistas tcnicas e publicao
deste livro sntese. Por sua vez, a quarta estava dirigida divulgao do nosso trabalho
junto de um pblico mais amplo, o que levou criao de uma pgina Web onde foram
sendo disponibilizados os resultados ao longo do desenvolvimento do projecto [3], bem
como a criao de um DVD, para o qual muitos dos processos de trabalho foram filmados
no decurso das pesquisas [4].
A quinta aco foi dedicada organizao de vrias exposies temticas locais e uma
exposio geral no campus da Foz da Universidade Catlica Portuguesa, no Porto, com os
resultados de todos os trabalhos. Para a sexta aco, foram programados dois workshops
sobre reconstituies prticas de tcnicas pictricas distintas, para que participantes
e pblico pudessem tomar conhecimento da forma de elaborao das obras dos nossos
Ana Calvo
antepassados [5]. Finalmente, a ltima aco prevista consistia na apresentao de

resultados e discusso com as instituies culturais da regio.
Uma das questes mais interessantes e significativas deste projecto residiu, precisamente,
na vertente pluridisciplinar descrita, um trabalho combinado com especialistas que utilizam
linguagens diferentes e aproximaes distintas aos objectos artsticos. Isto contribuiu, sem
dvida, para o enriquecimento tanto dos resultados obtidos como da forma de trabalhar em
equipa de todos os participantes.
Obras e pintores seleccionados

No sculo passado e na actualidade, universidades, museus e centros de investigao
efectuaram um esforo para aplicar os novos recursos existentes, tecnolgicos e cientficos,
ao mundo da Arte. Como resultado das referidas pesquisas, foram sendo publicados
interessantes resultados para o conhecimento das pinturas e sua preservao.
No entanto, as obras pictricas portuguesas so ainda bastante desconhecidas sob o
ponto de vista dos materiais e tcnicas utilizados pelos artistas, apenas se contabilizando
alguns casos de destacados pintores de renome nacional. Assim sendo, a ideia perseguida
no projecto foi a de ilustrar um percurso histrico de obras representativas do Norte e
iniciar estudos sistemticos neste mbito. As pinturas seleccionadas localizam-se tanto em
museus como em igrejas, instituies municipais e coleces privadas; em todos os casos,
os profissionais responsveis pela sua custdia colaboraram activamente com este projecto.
Fig. 2 - Detalhe da radiografia do painel central com

o sistema de unio das tbuas por meio de taleiras
asseguradas com quatro cavilhas, do Trptico de
Pentecostes, na Igreja de So Pedro de Miragaia
Fig. 3 - Detalhe da montagem de reflectogramas de IV

com o rosto do doador, num dos volantes do
Trptico de Pentecostes
Se iniciarmos pelos artistas e obras seleccionados do ponto de vista cronolgico, o Trptico

do Esprito Santo, da Confraria com o mesmo nome, actualmente na Igreja de So Pedro
de Miragaia, ser o primeiro a ser mencionado. Com o tema central do Pentecostes, uma
obra atribuda a um mestre flamengo desconhecido at data, possivelmente de Anturpia,
e foi executado a partir de 1499. As relaes comerciais, naquela poca, de Portugal com
a Flandres so amplamente conhecidas, assim como a importao de relevantes obras
flamengas no panorama nacional. No Porto, conserva-se este trptico, encomendado pelo
Hospital do Esprito Santo. Para alm da cena da pintura sobre tbua central com a Virgem e
os apstolos recebendo o Esprito Santo (fig. 2), as portas abertas mostram a representao
de S. Joo Baptista com o doador ajoelhado e S. Paulo, respectivamente (fig. 3). Enquanto
que as portas fechadas exibem uma representao da A Anunciao, em grisalha sobre
fundo vermelho, com o Anjo num dos lados e a Virgem no outro.
O retbulo-mor da S de Lamego de Vasco Fernandes a segunda obra abordada. O estudo
dos suportes de madeira utilizados constituiu o foco de interesse neste caso, j que se trata
de um pintor investigado do ponto de vista histrico e artstico, mas do qual se conhece
pouco sobre a tcnica utilizada nas suas obras (fig. 4). Apenas se conservam, actualmente,
no Museu da localidade cinco pinturas sobre tbua de um total de vinte que deviam formar
o grande retbulo central, datado entre 1506 e 1511. Comparar o contrato existente com
a realidade material foi um desafio pleno de descobertas acerca da forma de trabalhar do
artista e da sua oficina, j que colaboraram com ele outros artfices de origem flamenga.
Fig. 4 - Detalhe da radiografa da zona central de A Circunciso, de Vasco Fernandes
Outro pintor relevante do sculo XVI, com obra dispersa pelo Norte de Portugal, Francisco
Correia. Entre as pinturas seleccionadas para este projecto estariam o retbulo da Capela
dos Alfaiates, no Porto, as obras da Igreja Matriz de Azurara, do Ncleo Museolgico do Baixo
Tmega na Igreja do Mosteiro de S. Miguel de Refojos e da Igreja Matriz de Santo Estvo,
em Valena do Minho. Relativamente a este artista, existem uma srie de documentos
e de atribuies que revelam afinidades. Para alm disso, Francisco Correia trabalhou
ocasionalmente em associao com outros profissionais, pelo que parecia relevante iniciar
uma srie de estudos tcnicos que nos ajudariam a clarificar a produo pictrica deste
momento histrico.
Os tectos em caixotes de madeira com pinturas so outro exemplo significativo das igrejas do
Norte de Portugal. A Igreja do Antigo Convento do Salvador de Braga conta com um magnfico
exemplo destes tectos, datveis em torno de 1622-1623, com interessantes cenas pintadas,
que ocupam uma superfcie de mais de dezassete metros de comprimento por quase nove de
Ana Calvo
largura. O estudo dos artistas principais e dos vrios colaboradores nestas obras, assim como
a identificao das tcnicas de execuo utilizadas, constituem factores fundamentais para o
conhecimento e a correcta conservao e intervenes de restauro nestes tectos.
Em finais do sculo XVII introduz-se em Portugal uma modalidade de retbulos que
incorporam um trono para a exposio do Santssimo Sacramento, no nicho central. O trono
era coberto por uma pintura, geralmente sobre tela (apesar de tambm existirem com
suporte de madeira, que eram ocultas nos tramos laterais do retbulo), que se mantinha
exposta, sendo recolhida em determinados momentos litrgicos. Neste tipo de pinturas
trabalharam artistas bem conhecidos, como Pedro Alexandrino e Joo Glama Strberlle.
Estas enormes telas so especficas das estruturas retabulares citadas e, pelo seu carcter
mvel, eram geralmente enroladas na parte superior com um sistema de roldanas, o que
determinou numerosos problemas de conservao.
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) foi um pintor que, apesar de ter a sua sede em
Lisboa, realizou numerosas obras no Norte devido grande quantidade de encargos que
assumiu nesta prspera zona, nesse momento histrico. Formado no estilo Barroco italiano,
da escola romana, evoluiu para o Rococ francs, apreciando-se, finalmente, algum sentido
Neoclssico na obra dos ltimos anos da sua vida. As pinturas estudadas neste projecto
centram-se nas grandes telas de altar de duas igrejas e uma capela do Norte de Portugal, a
Igreja do Santurio do Bom Jesus do Monte de Braga, a Igreja Matriz de Peso da Rgua e a
capela de uma quinta duriense.
Joo Glama Strberlle (1806-1892) foi um reputado
retratista, que executou tambm algumas das grandes
telas pintadas em altares da cidade do Porto, como
A Adorao do Santssimo Sacramento, na Igreja de
So Nicolau, e A Viso de So Agostinho, na Igreja
de So Joo Novo. Medem quatro metros e meio
de altura por dois metros e oitenta centmetros de
largura, a primeira, e mais de seis metros por trs, a
segunda. Devido passagem do tempo, s alteraes
litrgicas que implicaram que estas pinturas tivessem
deixado de cumprir a sua misso inicial e aos
problemas de conservao que apresentavam pelas
movimentaes constantes, muitas, foram retiradas
dos altares (fig. 5). Tambm, no primeiro caso,
foi possvel estudar no apenas as caractersticas
tcnicas da obra, mas tambm restaurar a tela e
recuperar a sua colocao no retbulo, graas a uma
interveno do Centro de Conservao e Restauro da
Universidade Catlica Portuguesa.
Fig. 5 - Detalhe da tela A Adorao do

Santssimo Sacramento da Igreja de So
Nicolau, que apresentava costuras de
antigas intervenes e grande
fragilidade de todos os estratos
Um momento fundamental na histria da pintura ocorre no sculo XIX, com a introduo de

novos materiais para a execuo das obras associada a um intenso comrcio artstico. Neste
sentido trabalhou-se, por um lado, de um ponto de vista mais generalista, enquadrando a
documentao escrita com a entrada destes materiais em Portugal e sua difuso entre os
pintores, e por outro, comparando a informao histrica com os exames de laboratrio
para confirmar os dados referidos em alguns pintores do Norte.
Francisco Jos Resende (1825-1893) um artista com obras singulares como so as suas
pinturas sobre suportes metlicos de folha-de-Flandres. Apesar das pinturas sobre metais,
fundamentalmente cobre, terem sido frequentes nos sculos XVI e XVII, a sua prtica
ser ainda continuada no sc. XIX. Essas obras apresentam problemas especficos de
conservao, devido corroso dos metais (fig. 6), encontrando-se, no entanto, algumas
em muito bom estado. As caractersticas destes metais e o seu uso por parte de um artista
portuense levaram a centrar neste aspecto, outro dos estudos do projecto.
Fig. 6 - Detalhe de Camponesa de Murtosa, de Francisco Jos Resende, que evidencia lacunas de pintura que
deixam vista o suporte de folha-de-Flandres
De Marques de Oliveira (1853-1927), artista com grande actividade na cidade do Porto,

foram seleccionadas algumas obras a leo sobre suporte celulsico papel e carto , que
testemunham, tambm, uma nova faceta artstica do sculo XIX. A anlise dos materiais
existentes nas pinturas e os problemas especficos de conservao que apresentavam estes
exemplos constituiu uma aposta de grande interesse.
Ana Calvo
A pintora portuense Aurlia de Souza

(1866-1922) foi uma artista verstil,
quer em gneros temticos, quer em
formas de expresso artstica. Dotada
de grande qualidade plstica e de
forte determinao pessoal, conseguiu
alcanar uma condio que lhe
permitiu ser considerada entre os seus
pares masculinos, feito inigualvel na
poca. Com uma formao acadmica
tardia, inicia-se na Academia de Belas
Artes do Porto e prossegue estudos
na Academia Julian, em Paris. Depois
Fig. 7 - Fotografia tirada durante a documentao
de longa viagem pela Europa, instala
fotogrfica do Auto-retrato de Aurlia de Souza,
do Museu Soares dos Reis
se definitivamente no Porto, onde a
vivncia domstica e familiar assume
grande importncia nas suas obras. O estudo das suas obras, do ponto de vista tcnico e
material, supe um novo contributo para conhecimento desta singular artista (fig. 7).
Abel Salazar (1889-1946) foi professor de medicina na Universidade do Porto, crtico de arte,
investigador e artista autodidacta. Neste domnio, realizou pinturas, esculturas, desenhos,
gravuras e trabalhos em cobre batido. Quanto temtica que utilizou, destacam-se as cenas
de mulheres, paisagem, retrato e caricatura. Entre os diferentes suportes utilizados, os
estudos aqui projectados elegeram pinturas executadas sobre madeira ou derivados, ou
seja, suportes rgidos, pelos quais tinha uma especial predileco (fig. 8).
Fig. 8 - Abel Salazar, retrato de Dr. Adelaide Estrada, fotografia com luz directa, rasante e radiografia
Como representativos da pintura mais recente, foi seleccionado um conjunto de artistas

contemporneos. Entre eles esto Jlio Pomar, Albuquerque Mendes, Pedro Cabrita Reis,
ngelo de Sousa e Gerardo Burmester.
Jlio Pomar (1926) uma figura de referncia nas artes plsticas da segunda metade
do sculo XX, contando com uma vasta obra desenvolvida ao longo de mais de 60 anos
de trabalho. A sua passagem pelo Porto, no incio da sua carreira, deixou fortes marcas,
tendo a frequentado a Faculdade de Belas-Artes e realizado a sua primeira exposio
individual. Apesar de dominar outras valncias, como a escultura, desenho, fresco, gravura
e assemblagem, Pomar afirma-se sobretudo no domnio da pintura sobre tela. Comeando
a pintar a leo e passando, nos meados dos anos 60, para o acrlico, a sua obra caracteriza-se por utilizar uma grande variedade de materiais em diferentes processos de execuo,
onde frequentemente so incorporados colagens e objectos.
10
Alburquerque Mendes (1953) combina nas suas obras a pintura com performances e
instalaes. Entre 1980 e 1981 pintou catorze simulacros de Rose Selavy, uma imagem
baseada nas fotografias que Man Ray fez de Marcel Duchamp travestido de mulher. Embora
as pinturas tivessem o mesmo motivo, o artista procurou diferenciar os trabalhos ao nvel
de tcnicas, conferindo ora um cariz matisseano, impressionista ou ento pollockiano,
com drippings e escorrimentos de tinta. A sua obra caracteriza-se por uma linguagem
muito prpria, recorrendo a uma grande diversidade de materiais. Numa mesma pintura
mistura materiais de artista como acrlicos da marca Liquitex, com tintas industriais de
revestimento, utilizadas na construo civil, nomeadamente, tintas de esmalte ou tintas
aquosas de revestimento de paredes.
Gerardo Burmester (1953) inicia a sua actividade como pintor em finais da dcada de
70, quando explora a temtica da paisagem. Nos anos 80, executa uma srie de obras
relacionadas com os mitos portugueses e a
identidade nacional, experimentando uma grande
diversidade de materiais. Destaca-se a utilizao de
tintas fluorescentes em algumas pinturas, que eram
expostas com luz ultra-violeta. Mais tarde, a sua
obra adquire um forte sentido volumtrico, atravs
da colagem de papis, cartes e objectos. Ao longo
do seu trabalho, este autor dedica-se ainda a outras
reas artsticas, como a performance, a instalao e
a escultura.
Fig. 9 - Detalhe da presena de fungos na

zona de cor negra de O desejo do eterno, de
Pedro Cabrita Reis
Pedro Cabrita Reis (1957) comeou a expor

regularmente a partir do incio da dcada de 80.
Paralelamente a esculturas e instalaes, apresenta
uma vasta obra pictrica caracterizada por uma
grande variedade de tcnicas de execuo e
Ana Calvo
materiais, frequentemente ligados construo civil. Nas suas pinturas vulgar encontrar
materiais de artista e tintas industriais, como exemplo a pintura O Desejo do Eterno (fig.9),
que por ter sido alvo de biodeteriorao suscitou um interesse particular para estudo.
Para o efeito foi desenvolvida uma equipa multidisciplinar, fruto de uma colaborao com
especialistas da Escola Superior de Biotecnologia da Universidade Catlica Portuguesa,
Campus da Asprela, Porto.
ngelo de Sousa (1938) gosta de experimentar os efeitos da cor e da luz nas suas obras. As
suas pinturas caracterizam-se por uma abstraco minimal, no entanto, quando observadas
com mais pormenor, revelam uma surpreendente riqueza e uma importante componente
de forma. Destacam-se os famosos quadros monocromticos, concebidos com recurso s
trs cores primrias e ao preto, que o artista subtilmente sobrepe em diferentes camadas
de tinta diluda, conseguindo assim, fundir, separar e combinar planos e volumes.
Mtodos de exame e anlise utilizados

Para conhecer as tcnicas e materiais utilizados pelos pintores era necessrio delimitar,
em cada caso, o tipo de respostas requeridas para implementar as tcnicas de anlise
correspondentes. Se o nosso objectivo era conhecer como se encontravam unidas as pinturas
sobre tbua de um retbulo e os sistemas de assemblagem ocultos que possuam, a radiografia
seria o mtodo adequado. No entanto, se o que nos interessava era descobrir um possvel
desenho subjacente, deveramos utilizar a fotografia e reflectografia de infravermelho.
Na maioria dos casos os materiais estritamente pictricos foram os principais objectivos
do estudo, ou seja, os pigmentos (que fornecem elementos de datao a partir dos novos
materiais introduzidos atravs do tempo) e as preparaes prvias camada pictrica,
compostas em grande parte por materiais inorgnicos, assim como materiais orgnicos:
lacas, vernizes e aglutinantes. Para todos estes casos, deviam ser utilizadas, em primeiro
lugar, tcnicas no invasivas e recolher posteriormente microamostras para estudar
as estruturas pictricas e seus materiais. Algumas anlises especficas implicaram a
necessidade de recorrer a laboratrios especializados, como no caso da identificao de
aglutinantes, metais e materiais orgnicos.
Segundo as condies e caractersticas das obras, muitas delas foram examinadas in
situ, trasladando, para tal, as equipas e o pessoal tcnico. Nos casos em que o tamanho
ou as condies das peas assim o permitiram, os estudos e anlises foram levados
a cabo nas instalaes do Centro de Conservao e Restauro da Escola das Artes, da
Universidade Catlica Portuguesa. Em primeiro lugar, empregaram-se tcnicas fotogrficas
de documentao geral e de detalhes, com luz visvel (directa, transmitida e tangencial
ou rasante), com iluminao ultravioleta, fotografia (com filtro B+W 093) e reflectografia
infravermelha (cmara C274 1-03NT equipada com controlador CC2741-03CC e tubo vidicon
infravermelho de Hamamatsu) (fig. 10).
11
Fig. 10 - Detalhe da fotografia IV de Mercado da

Ribeira, na qual se aprecia o desenho subjacente
12
Fig. 11 - Anlise dos materiais mediante EDXRF na

obra A Viso de Santo Agostinho, de Joo Glama
Strberlle, da Igreja de So Joo Novo
Para a identificao elementar in situ, no invasiva, utilizou-se um espectrmetro porttil

de fluorescncia de raios-X dispersivo em energia (EDXRF), integrado por: um tubo de
raios-X com nodo de prata; um colimador de alumnio, de onde os raios-X so colimados
num feixe de 5 mm de dimetro que delimita a rea analisada sobre a obra; um detector
Si-PIN de AMPTEK refrigerado termoelectricamente com 7 mm2 de rea efectiva e 7 m
de janela de Be de 180 eV de energia (FWHM); e um sistema de aquisio multicanal MCA
Pocket 8000A de AMPTEK (fig. 11).
O equipamento de raios-X usado para radiografar as obras uma ampola porttil de radiografia
YXLON, modelo SMART 160E/0.4. Utilizou-se pelcula Agfa ref. 3JSLY D, D7. A exposio foi
realizada sem filtro de alumnio. As radiografias obtidas no Museu de Lamego foram realizadas
pela Diviso de Documentao Fotogrfica do Instituto dos Museus e da Conservao [6].
Fig. 12 - Corte estratigrfico de uma amostra da pintura

Portugal bem porreirinho de Gerardo Burmester
Nos casos em que foram recolhidas

microamostras dos estratos pictricos,
estas foram preparadas em resina
acrlica Technovit 4004 para serem
examinadas por microscopia ptica
(OM), com o objectivo de caracterizar
as estruturas pictricas. Foi utilizado
um microscpio binocular Olympus
BX41, com ptica corrigida ao infinito
com magnificao de 100 e 200.
As imagens do microscpio foram
registadas fotograficamente com as
cmaras digitais C-4040 Zoom Olympus
ou ProgRes CapturePro 2.7 (fig. 12).
Ana Calvo
A microscopia com fluorescncia

complementou o estudo de materiais
orgnicos presentes nas amostras,
com os filtros BP450-480 e BP510550.
Outras
identificaes
foram
realizadas no laboratrio atravs de
testes histoqumicos (identificao do
tipo de material aglutinante) e testes
microqumicos (identificao dos anies
que compem as cargas).
Fig. 13 - Fotografia de SEM da amostra estratigrfica

de Retrato masculino de Aurlia de Souza
Foi utilizada a microscopia electrnica

de varrimento com espectrometria de energia dispersiva de raios-X (SEM-EDX) com o
equipamento JSM-5600LV Jeol, da Escola Superior de Biotecnologia da UCP, do Campus da
Asprela, para observar a conformao e morfologia das partculas integrantes, assim como
identificar a composio elementar dos estratos pictricos nas microamostras (fig. 13).
Para a identificao de aglutinantes e materiais orgnicos recorreu-se anlise por
espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier (FTIR); anlise em
transmisso. Equipamento Nexus 670 FTIR-Thermo Scientific; Niccolet, detector MCT (4000650 cm-1), resoluo de 4 cm-1, 100 espectros; observao por UV com fonte acoplada ao
microscpio em clula de diamante. Programa OMNIC y OMIN para anlise de componentes
mltiplos em misturas, bem como cromatografia gasosa com espectrometria de massa (GCMS)cromotgrafo Agilent Technologies GC-6890N-MS 5973. Coluna capilar HP-5 MS (5%
fenol 95% dimetilpolissiloxano) de 30m de comprimento, dimetro interno de 250 m e
espessura de 0,25 m, com um fluxo de 1 ml/min de hlio [7].
No podemos deixar passar esta ocasio sem agradecer a dedicao e empenho, no s
aos investigadores e colaboradores do projecto, mas tambm a todas as instituies e
particulares que cederam obras para os estudos permitindo as pesquisas em curso. Sem a
sua participao, este projecto no seria possvel.
Notas
[1] A coordenao geral e adjunta do projecto esteve sob a responsabilidade de Ana Calvo
e Maria Aguiar respectivamente.
[2] Veja-se Estudos em http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp
[3] O desenho e gesto da pgina Web e os documentos de divulgao estiveram a cargo de
Mafalda Barbosa.
[4] A pessoa responsvel pela articulao dos investigadores e equipa de Artes Digitais foi
Carolina Barata.
13
[5] Estas duas ltimas aces foram da responsabilidade de Laura Castro e de Arlindo Silva.
[6] No referido trabalho, in situ, participaram a investigadora que trabalhou sobre o pintor
e Jos Pessoa, Georgina Pinto Pessoa e Jos Moreira por parte da Diviso Documentao
Fotogrfica, Instituto dos Museus e da Conservao.
[7] Neste caso, as amostras foram analisadas pelo Laboratrio de Arte-Lab. S.L de Espanha.
14
I
Estudos
sobre
artistas e
obras do
sculo XVI
A Pintura na Cidade: do Trptico do Esprito Santo

a Francisco Correia, da Miragaia Medieval
ao Porto da Contra-Reforma
Jos Ferro Afonso
Miragaia existe porque olha para Gaia, na margem fronteira do Douro. Contornando o vale
encaixado em que se abriga, duas estradas de origem romana contriburam para a sua
fortuna. A de Braga subia at ao planalto, pelas actuais calada de Monchique e rua da
Bandeirinha, arrancando da margem Norte do rio e do ponto de atracagem das barcas que
faziam a ligao com a fortaleza romana na margem fronteira. A outra, um troo da Via
Veteris, perpendicular a essa e que com ela se cruzava no topo da calada, contornava o
vale a meia altura da encosta do Monte dos Judeus, ligando o percurso final do Ave a Cale
e ao interior Norte (fig. 1).
17
Fig. 1 - O sistema virio do Porto no final da Idade Mdia (Fonte - planta Telles Ferreira, 1892)
As estradas, a vizinhana do rio e do mar contriburam para o desenvolvimento do povoado:

no sculo IX, no mesmo local onde actualmente se situa a paroquial de S. Pedro, existia
j uma ermida, cuja fundao pode ter coincidido com a chegada dos primeiros presores
cristos. A presena muulmana, ou morabe, numa rea que foi fronteiria at ao sculo
XI, poder, alis, estar associada permanncia de certos topnimos: Allmenia, que depois
originar a designao rua Armnia; aljazira, fonte da actual rua Ancira; allmea, rua ainda
existente nos finais da Idade Mdia e que subia, paralelamente muralha fernandina e no
seu interior (rea que ento era ainda freguesia de Miragaia), da Porta Nobre at zona das
Virtudes, onde, se pode ter situado um almear que justificaria o topnimo; j em Massarelos,
A Pintura na Cidade: do Trptico do Esprito Santo a Francisco Correia, da Miragaia Medieval ao Porto da Contra-Reforma
no Cristelo, erguia-se um outro almear no local, hoje jardim do Palcio Cristal, em que se
erguer no incio do sculo XVI a Torre da Marca; finalmente, num ponto, mais a jusante, em
que as duas margens do Douro se aproximavam, existiu um oratrio muulmano que daria
origem ao topnimo medieval Raba e Arrbida moderna.
18
No sculo XIII, poca de grande desenvolvimento econmico e demogrfico, o espao

absoluto do burgo romnico do sculo XII iniciava um processo de fragmentao. Refere
se ento a villa de Miragaya (1227) e em 1258, segundo as Inquiries e sendo bispo
do Porto D. Julio Fernandes (1247-1260), existia uma a povoao nova: tinha j ento
75 casas e continuavam a ser construdas mais. As testemunhas inquiridas salientam que
ela fora fundada h quinze anos, pelo que seria ento bispo D. Pedro Salvadores (12351247). Tratava-se, por conseguinte, de uma Vila Nova. Ao contrrio de um lugar-comum
frequente na histria urbana portuguesa, a sua fundao deveu-se ao senhorio episcopal,
no ao monarca. sintomtico que o povoado se tenha localizado na encosta do Monte
dos Judeus, contguo s duas vias romanas, que a percorriam um percurso comum, e a
sudeste delas; possua tambm, como as Vilas Novas, uma organizao ortogonal, ainda
hoje perceptvel, ancorada numa srie de escadarias que, a partir da zona baixa do Rio Frio
galgavam o monte e recortavam quarteires rectangulares (fig. 2). As 75 habitaes referidas
no documento, que podero corresponder a uma populao rondando as 300 pessoas, eram
extremamente significativas para a poca. A obrigatoriedade da passagem do rio se efectuar
em Gaia, vrias vezes reafirmada pela Coroa, ter contribudo para esse enorme progresso.
Porm, com a fundao de Vila Nova de Gaia por D. Dinis, a tendncia ser para que o ponto
de passagem se deslocasse para ocidente; nos finais do sculo XIV ela fazia-se j no apenas
no sop da antiga fortaleza romana, depois Castelo de Gaia, mas tambm em Vila Nova.
Fig. 2 - Planta Redonda de Black (1813). Ao centro, os

quarteires alongados correspondem Vila Nova
fundada por D. Pedro Salvadores
tambm no sculo XIV que surge a

designao Monchique; embora o
termo seja referido num documento
do sculo XII, relativo confirmao,
por Afonso Henriques, da doao do
couto de Cedofeita, os historiadores so
unnimes em consider-lo um falso.
Situava-se j em Massarelos, o povoado
ribeirinho que os abades de Cedofeita
desenvolvero e bordejava a margem
ocidental da via romana. O topnimo,
aparentado com Mont Juif e Monjuic,
poder estar associado fixao de uma
comunidade judaica junto da estrada, no
local que no sculo XVI viria a ser ocupado
pelo convento de clarissas do mesmo
Jos Ferro Afonso
nome. Essa comunidade teve o seu cemitrio, ou Estrepo, na zona onde actualmente se
ergue o Palcio das Sereias e a quinta que se designou da Bandeirinha portanto fora do
territrio da freguesia e apartada, pela estrada de Braga, da povoao fundada por D. Pedro
Salvadores , numa terra de ningum que era propriedade da Coroa. A fixao dos judeus
em Monchique, junto do rio e do cruzamento de duas vias que se adivinha terem sido
extremamente movimentadas no ter sido casual. Nos finais do sculo XIV, a comunidade
chegou mesmo a erigir uma sinagoga, o que demonstra o progresso da freguesia.
Com efeito, Miragaia parece no ter perdido muito com a deslocao do ponto de passagem
do Douro para ocidente e a zona da Ribeira, que est associada crescente importncia
desta ltima e de Vila Nova de Gaia. Alis, com a construo da muralha gtica, dita
fernandina, as taracenas, ou estaleiros, existentes frente Alfndega Real, ficaram sem
acesso ao rio. Tiveram, portanto, que se ir fixar no vasto areal de Miragaia. A construo
naval far a fortuna da povoao; muitos dos navios que participaram nas expedies ao
Norte de frica ou dos Descobrimentos foram construdos a. Por essa poca erguia-se
igualmente o hospital do Esprito Santo de Miragaia, referido pela primeira vez em 1405,
mas provavelmente mais antigo. O hospital, ou albergaria, era administrado pela confraria
de S. Pedro de Miragaia, em que se agrupava uma prspera elite de homens ligados ao mar
e os cordoeiros da vizinha cordoaria. A primeira referncia feita confraria data de 1453,
quando a Cmara do Porto lhe concedeu o seu regimento. Os seus barcos dirigiam-se ao
Levante espanhol, Irlanda, Inglaterra, Bretanha e Flandres e a instituio recebia uma
certa quantia por cada uma dessas viagens, assim como pelos assentos dos navios nas
vizinhas taracenas. Tinha tambm outros rendimentos, provenientes de prdios urbanos,
ainda das ofertas dos devotos ao altar e imagem do Esprito Santo que se venerava na sua
capela. Mas uma outra devoo importante existiu na segunda metade do sculo XV em
Miragaia que pode, at certo ponto, ter concorrido com a do Esprito Santo. O comrcio com
o Levante empreendido pelos navios do arrabalde, bem como o importante papel por eles
desempenhado nas empresas portuguesas do Atlntico e do Norte de frica enquadravam
se bem no esprito de cruzada que se vivia na Europa depois da conquista de Constantinopla
pelos turcos em 1453 e, portanto, na poltica externa de D. Joo II. O Prncipe Perfeito, por
conseguinte, no dever ser completamente estranho misteriosa chegada, nesse mesmo
ano, das relquias do mrtir S. Pantaleo ao arrabalde. O interesse que posteriormente viria
a demonstrar por elas, estaria, desse modo, justificado.
Essa ligao oriental entreabre uma explicao para a lenda dos armnios fugitivos de
Constantinopla que, segundo a tradio, teriam trazido as relquias. Essa memria teria
reflexos na toponmia local: em Miragaia ainda hoje existe a rua Armnia; vimos, porm,
que a origem da designao deve ser outra. D. Rodrigo da Cunha parece ter desempenhado
um papel importante na divulgao dessa verso. De facto, seria ele o primeiro autor a citar
os armnios, em 1622, no Catalogo dos Bispos do Porto; embora vrios escritos anteriores
falassem de S. Pantaleo e de Miragaia, nenhum se referira directamente a eles. O mesmo
19
D. Rodrigo da Cunha relata que, em 1499, sendo bispo D. Diogo de Sousa (1496-1505), as
relquias de S. Pantaleo foram trasladadas para a S do Porto.
Em toda a Europa, o poder das relquias como agente mobilizador e catalisador, no apenas
de carcter religioso, mas tambm social e poltico, era bem conhecido. O prelado, que fora
embaixador em Roma, estaria particularmente a par dessas capacidades. Uma enorme
vontade de reforma, modernizao e centralizao, abrangendo simultaneamente o temporal
e o espiritual, atravessou todo o reinado de D. Joo II, de cuja capela real, alis, D. Diogo de
Sousa foi deo. Ela ser prosseguida, com redobrado mpeto, pelo seu sucessor D. Manuel I e
esteve, sem dvida na origem da trasladao, que culminou assim um percurso exemplar, de
Constantinopla ao arrabalde e da centralidade da S. Logo depois, D. Manuel lanaria no
Porto um poderoso ciclo de desenvolvimento e expanso urbanas, que articulou e unificou
o fragmentado plano intramuros da cidade quatrocentista. Preocupou-se igualmente
com a melhoria das sadas da cidade para o mar e o conjunto monumental, de carcter
profundamente humanista, que o seu antigo embaixador junto da Santa S, D. Miguel da
Silva, ergueu em S. Joo da Foz, seria bem representativo dessa cidade aberta e comercial.
20
A trasladao, porm, teve tambm consequncias em Miragaia: dois anos depois, o

hospital sofreu uma profunda interveno, que podemos associar revitalizao do culto do
Esprito Santo e a uma tentativa de ressarcimento das feridas provocadas pela deslocao da
relquia. No mesmo sentido se poder inserir a chegada, entre 1512 e 1517, do Trptico do
Esprito Santo, importado da Flandres, provavelmente de Anturpia, e colocado na capela
do hospital. Joo de Deus, o doador do trptico, pertencia a uma das principais linhagens do
Porto da poca, os Figueiroa, representante de uma prspera burguesia portuense, ligada ao
mar e ao comrcio de cabotagem com o Norte da Europa. A fortuna no s de Miragaia, mas
tambm do Porto e da sua elite nos finais da Idade Mdia devera-se a esse trato bilateral,
conservador e seguro, que se processara entre a cidade, que exportava produtos agrcolas
do hinterland duriense e o Norte, de onde importava, sobretudo da Flandres, matrias-primas como o ferro e a madeira, objectos manufacturados, arte e produtos de luxo. A
feitoria de Bruges, fundada logo aps o casamento em 1430 da infanta D. Isabel, filha de
D. Joo I, com o Duque de Borgonha, potenciaria esse comrcio. A Bruges sucedeu, a partir
de 1498, Anturpia, onde foram feitores os portuenses Joo Brando Sanches, Francisco da
Rua e Manuel Cirne.
Com os bens mveis deslocou-se tambm a imaterialidade: Joo de Deus fez-se representar
no volante esquerdo do trptico do Esprito Santo, numa atitude imbuda da Devotio
Moderna, originria do extremamente desenvolvido mundo urbano flamengo do sculo
XIV. A religiosidade nrdica, que acentuou o intimismo devocional, deve ter fortemente
influenciado a cultura visual e a pintura do Porto entre os meados do sculo XV e a dcada
de sessenta do sculo XVI, mesmo que por interposta aco dos Mestres de Ferreirim ou
do crculo viseense de Vasco Fernandes, como afirma Vtor Serro [1]. Infelizmente, poucos
dados temos sobre ela e os seus praticantes; ser, contudo, importante salientar que, nas
Jos Ferro Afonso
escassas referncias documentais que lhes so feitas, a sua actividade se prende quase
exclusivamente com as tarefas associadas ao estatuto medieval do oficial mecaniquo, de
que gozaro ainda nos finais de Quinhentos. Assim, em 1454, Pedro Afonso e Jorge Fernandes
traziam por prazo duas casas na rua das Congostas [2]. Em 1510, Diogo Pires recebeu cento
e sessenta reis por pintar dezassete varas para os oficiais e cidados que participavam na
procisso do Corpo de Deus [3]. Em Maio de 1520, Gonalo Pires, morador no Porto, pintou
as varas dos vereadores [4]; o mesmo morava, em 1534, na rua de S. Miguel, onde possua
uma casa emprazada pelo Concelho [5]. Em 1514, Pro Gomes escrivo da confraria de
S. Sebastio, sedeada na ermida do mesmo nome junto da Porta do Olival [6]; no mesmo
ano, obrigou-se a vender na cidade determinada quantidade de taboado [7]; em 1534
ainda era vivo e tinha casa na rua dos Caldeireiros [8]. Gaspar Machado recebeu em 1546
um pagamento do provedor da Fbrica da S por fazer huma tabojnha para o coro. A
saber gesar e escrever certas letras. No ano seguinte, o mesmo foi pago por trabalhos de
douramento e pintura decorativa no coruchu da S [9]. Dois anos depois, testemunha
de um emprazamento efectuado na Casa do Cabido da S [10] e em 1553 receberia da
Fbrica da S por pintar a serpentina que serve no sabado santo mill trezemtos reis
[11]. Em 1526, Pro Anes, morador na rua da Bainharia, testemunha de um emprazamento
efectuado na casa do captulo do convento de S. Domingos [12] e, em 1537, Sebastio de
Morais, morador na rua de Cima de Vila, dourou a imagem de Nossa Senhora do retbulo
mor da S [13]. Em 30 de Dezembro de 1550 o pintor Antnio de Arajo pago por vrios
trabalhos de pintura e douramento no mobilirio litrgico da S [14]; pintou ainda o ponteiro
em forma de mo do relgio da catedral [15]. Segundo Vtor Serro, Antnio Arajo teria
sido, em 1534, discpulo de Andr de Padilha em Viana, tendo-se fixado no Porto ainda
na primeira metade do sculo [16]. Ele est associado ao nico contrato de pintura que
conhecemos no Porto da poca: o do retbulo de Santa Catarina para a confraria do mesmo
nome em Miragaia [17]. Em 1548, o pintor Barbosa multado em cem reis pela Fbrica
da S por se receber com Isabell Henriques [18]. No mesmo ano, Catarina Esteves, mulher
do tambm pintor Estevo Pires, instituiu uma capela no convento de S. Domingos [19]
Entre os pintores surgem dois estrangeiros: um deles referido em 1544: Manuel dYbes
(?) possivelmente flamengo, recebe quinhentos reis por pintar as varas e rodas de Santa
Catarina da procisso de Corpus [20]. Reimo de Armas, cuja actividade na S (1543-1557)
foi revelada por Magalhes Basto, Pinho Brando e Flvio Gonalves, era saboiano [21].
Todos esses artistas seriam muito influenciados pelo universo gtico do Norte e, sobretudo, a
partir das primeiras dcadas do sculo XVI, por Anturpia, que se especializara na exportao
de gravuras e pintura. Em termos comerciais, porm, a importncia de Anturpia para Portugal
deveu-se sobretudo ao monoplio real das especiarias da ndia e, devido decadncia deste,
a feitoria portuguesa seria encerrada em 1549. O Porto e a sua antiga elite mercantil foram
deixados de fora desse comrcio monopolista, o que pode ter contribudo para o acelerar de
um processo, que se iniciara j no sculo anterior, de ruralizao e integrao na rbita da
Coroa. O vazio ser, em grande parte, ocupado pelos cristos-novos da cidade, sobretudo
21
os descendentes das famlias expulsas de Castela e alojadas no Porto por D. Joo II, que
se foram estabelecendo em Anturpia e fortalecendo redes comerciais. A decadncia do
comrcio da ndia no os encontrou, portanto, nem dependentes, nem desprevenidos.
Rapidamente procuraram novos destinos e contriburam para tornar o Porto num centro
financeiro associado ao inovador trfego atlntico multipolar do acar brasileiro; foram
actores importantes da primeira globalizao e do internacionalismo que a acompanhou.
22
O cosmopolitismo que o comrcio atlntico trouxe ao Porto, porm, coincidiu com um

movimento de sentido contrrio, que deve muito aco do bispo Baltasar Limpo (15371550). A aco reformadora iniciada por D. Diogo de Sousa no foi prosseguida pelos bispos
aristocratas, cortesos e absentistas que se lhe seguiram. No por acaso, Baltasar Limpo
escolheu, como local da sua entrada solene na cidade em 1537, a igreja de S. Pedro de
Miragaia. Da transportaria, em procisso, a relquia de S. Pantaleo at S, retomando
assim o percurso efectuado pelo seu antecessor. Ele sabia bem que o ritual podia reescrever
a tradio urbana e, por conseguinte, ser elemento fulcral numa estratgia cujo objectivo
era o reforo da centralidade da catedral e a sua consagrao definitiva como lugar de
proeminncia simblica, ambos fundamentais para as profundas reformas de carcter
litrgico, urbanstico, pastoral e econmico que pretendia empreender. Centralidade no
apenas geogrfica, mas tambm ideolgica: a importncia do ritual na gnese da cidade e
na sua organizao poltico religiosa j fora constatada pelo menos desde a Grcia Arcaica.
Baltasar Limpo, em vsperas da primeira sesso do Conclio de Trento para que seria
nomeado por D. Joo III, numa poca de debate ideolgico e religioso intenso, investiu o
ritual com a capacidade de orientar a cidade num novo sentido.
A trasladao de S. Pantaleo inaugurara, nos finais do sculo XV, uma ofensiva do sagrado,
centrada na imagem, que o Estado confessional posteriormente adoptar como sua e
massificar, integrando-a na cristianizao, gigantesca operao de redeno urbana
que ser sobretudo protagonizada pela Companhia de Jesus, chegada cidade em 1560. A
cristianizao criar, no anfiteatro do vale do rio da Vila, frente S, uma anima urbis, similar
que, no sculo anterior, Nicolau V tinha traado em Roma, em que fora pea fundamental a
deslocao da residncia pontifcia de S. Joo de Latro para S. Pedro do Vaticano. No Porto,
a anima urbis formatou-se atravs da nova centralidade da S, da profunda ritualizao da
paisagem urbana e, sobretudo do vale do rio da Vila, da aco da Inquisio, da criao das
novas parquias em 1583 e da entronizao de S. Pantaleo como padroeiro da cidade e
aglutinador do seu corpo social e espiritual. Porm, as profundas marcas no plano urbano
que deixou ficaram a dever-se sobretudo a uma intensa actividade construtiva. Na verdade,
esta precedera-a de algumas dcadas: iniciara-se com a edificao do mosteiro de S. Bento
da Av-Maria (1518-1535), includa ainda no panorama de expanso urbano de D. Manuel I,
mas igualmente na sua aco precursora aco reformadora. Seguiu-se Baltasar Limpo, que
empreendeu um programa extremamente coerente e unitrio de remodelao dos espaos
interiores e exteriores da S a partir dos finais da dcada de trinta e lanou a primeira pedra
Jos Ferro Afonso
do mosteiro da Serra do Pilar (i.1537) em Vila Nova de Gaia. Ser, porm, a partir de 1560
e da chegada dos Jesutas, como referimos, que arranca a petrificao da cidade, com a
componente representativa que supe e cujo carcter, em poca de afirmao do Estado
confessional, no seria exclusivamente religioso. Concluem-se ento a Igreja da Misericrdia
(1563) e a capela de Nossa Senhora de Agosto (finais da dcada de 70), erguem-se as novas
paroquiais de Nossa Senhora da Vitria em construo na dcada de 70, concluda depois
de 1604 e S. Joo de Belmonte (1583). A obra mais espectacular e densa da petrificao,
porm, relaciona-se com os grandes estabelecimentos das ordens reformadas que acorreram
cidade. Em 1573 funda-se o Colgio de S. Loureno nas Aldas; em 1593, o convento dos
Eremitas de Santo Agostinho em S. Joo Novo e, em 1598, o mosteiro de So Bento da Vitria
na antiga judiaria do Olival. O convento de Santo Eli ser completamente reconstrudo a partir
de 1593; ergueu-se assim, em torno do vale do rio da Vila, um anel de arquitecturas sagradas,
vigilantes e hiper-representativas, que o transformou no palco para a massificada performance
visual e ritual da Contra-Reforma. A elas juntar-se-iam ainda o Tribunal da Relao, ordenado
por Filipe I junto do mosteiro de S. Bento da Vitria e iniciado em 1604, as prolongadas obras
de reforo e transformao da muralha junto ao rio e as Obras Pblicas filipinas.
Essa enorme actividade fez ocorrer cidade uma grande quantidade de pedreiros,
imaginrios, ensambladores, mestres de carpintaria, ourives e pintores. A sua obra
remeter para a moldura de uma ordem superior, para um cosmos que organizou o caos da
arte e da cidade pr-tridentinas. Obedecer aos princpios de clareza aristotlica narrativa
preconizados por Trento e lembrados pelas Constituies Sinodais; semelhana, alis, da
anima urbis, que, ao excluir uma boa parte do territrio urbano da sua trama, desenhar
tambm uma cidade clara com uma histria ortodoxa, social e culturalmente exclusiva,
que permanecer como imagem cannica da cidade nos prximos sculos (fig. 3).
Fig. 3 - A anima urbis do Porto numa gravura do sc. XVIII
23
Nessa conjuntura surgem artistas to importantes como Manuel Lus, Gonalo Vaz,
Jernimo Lus, Gregrio Loureno ou Valentim de Carvalho na arquitectura. Na pintura,
Francisco de Atade e Antnio de Figueiroa [22] tero feito a ponte com a anterior gerao
flamenguista. Da gerao seguinte, que integra o filho de Antnio de Figueiroa, Incio
Ferraz de Figueiroa (1569-1635) e Domingos Loureno Pardo (act.1603-1623) [23], far
parte Francisco Correia (1568-1614), o mais importante pintor portuense da poca [24],
que trabalhou no Porto na Capela de Nossa Senhora de Agosto, na Misericrdia, no
Mosteiro da Serra do Pilar e na S [25].
Notas
[1] Refere especificamente a Santssima Trindade do Museu Soares dos Reis em relao
aos mestres de Ferreirim e, do mesmo museu, as tbuas da Histria do Milagre e
Reconhecimento da Santa Cruz. Ver SERRO, Vtor. Andr de Padilha e a pintura quinhentista
entre o Minho e a Galiza. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p. 43.
[2] Arquivo Distrital do Porto, Originais do Cabido, Livro XXVIII (1686), 1454, fl. 13.
24
[3] Arquivo Histrico Municipal do Porto, A-PUB 3444, Cofre dos Bens do Concelho, Livro 2
(despesas 1509-1510), fl. 234.
[4] A.H.M.P, A-PUB 3445, Cofre dos Bens do Concelho, Livro 3 (despesas 1520-1521), Maio
26, fl. 81v.
[5] A.H.M.P., 868, Livro A de Prazos, 1534, Junho 18, fls. 41-43 v; em 1536, indica-se que a
sua habitao se situava na rua que vay da Porta do Olivall para a Rua de So Miguell
(A.H.M.P., 872, Livro 1, 1536, Julho 8, fls. 49v-53v). No mesmo ano, em 18 de Junho, o
Concelho renovou-lhe o prazo fatoesim da sua casa, sita na rua de S. Miguel. (Cmara,
Livro 1 de Nota Prpria, fl. 4. Apud BASTO, Artur de Magalhes. Apontamentos para um
Dicionrio dos artistas e artfices que trabalharam no Porto do sculo XV ao XVIII. Porto:
Cmara Municipal, [19-], p. 474).
[6] A.D.P., Originais do Cabido, Livro X (1668), 241,1514, Julho 2, fls. 38v-40, Apud
BASTO, Artur de Magalhes. Apontamentos para um Dicionrio dos artistas e artfices
que trabalharam no Porto do sculo XV ao XVIII. Porto: Cmara Municipal, [19-], p. 366.
Magalhes Basto refere que em 22 de Outubro de 1519, um pedao de enxido aforado em
fatoesim pela Cmara ao ferreiro Jorge Anes, no Souto, confrontava com casa do pintor
Pedro Gomes e por trs entestava com rua publicva que vai para o Mosteiro Novo.
[7] AHMP, A-PUB/9, Livro 8 de Veraes, 1512-1513, fl. 145v.
[8] A.H.M.P., n 868, Livro A de Prazos; 1534, Agosto 6, fls. 107v-210.
[9] Respectivamente: A.D.P., Mitra K/15/6/2, Livro IV da Fbrica da S, Despesas 1545-1546,
1546, Junho 18, s/n fls. e BRANDO, Pinho. Obra de talha dourada ensamblagem e pintura
Jos Ferro Afonso
na cidade e na diocese do Porto. Documentao I Sculos XV a XVII. Porto [s.n.], 1984, p. 71.
[10] A.D.P., Cabido 5139, Livro 2 de Prazos, 1548, Maio 18, fls. 50v-52.
[11] A.D.P., Mitra K/15/6/3, Livro XIII da Fbrica da S, Livro da despesa do ano de 1553,
Maro 22, fl.10.
[12] A.D.P., Fundo Monstico, Convento de S. Domingos 4341, Treslado do caderno de
pergaminhos, 1526, Julho 31fls 18v-20. Poder ser o mesmo que, em 1541, recebeu por
pintar a cadeira do auditrio, com as armas e as grades (BASTO, Artur de Magalhes.
Apontamentos para um Dicionrio dos artistas e artfices que trabalharam no Porto do
sculo XV ao XVIII. Porto: Cmara Municipal, [19-], p. 40).
[13] A.D.P., Cabido 5139, Livro 2 de Prazos, 1537, Junho 6, p.52.
[14] Ibidem, pp. 67-69
[15] A.D.P., Mitra K/15/6/26, Livro V da Fbrica da S, Despesas 1549/50, 1550, Fevereiro 23,
[s. n. fl]. Apud BASTO, Artur de Magalhes. Silva de Histria e Arte. Porto: Livraria Progredior,
1945, p. 121. Basto, porm, no transcreve o nome do pintor que se encontra no manuscrito
original: Arahujo. Ver tambm: BRANDO, Pinho. Obra de talha dourada ensamblagem
e pintura na cidade e na diocese do Porto. Documentao I Sculos XV a XVII. Porto [s.n.],
1984, pp. 67-69.
[16] SERRO, Vtor. Andr de Padilha e a pintura quinhentista entre o Minho e a Galiza.
Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p. 43.
[17] COUTO, Armando. Boletim Cultural da C.M. do Porto, vol. II, fasc. II, Porto, Julho 1939,
pp. 261-263. Ainda em 1551, Antnio Arajo testemunha uma acto notarial efectuado em
casa de Margarida Lus, viva do ourives Joo Aleixo (A.D.P., Fundo Monstico, Convento de
S. Domingos 4311, Coleco Quarta, 1551, Maro 10, fls. 177-180).
[18] A.D.P., Mitra K/15/6/27, Livro I da Fbrica da S, Receita 1547-1548, 1548, Abril 16,
[s.n.fl.]. No deve ser este o Francisco Barbosa que Basto refere e que em 1598 morava na
rua dos Mercadores e que pintou o lampadrio da Misericrdia nesse ano (BASTO, Artur de
Magalhes. Apontamentos para um Dicionrio dos artistas e artfices que trabalharam no
Porto do sculo XV ao XVIII. Porto: Cmara Municipal, [19-], p. 60).
[19] A.D.P., Fundo Monstico, Convento de S. Domingos 4326, Foral 1569 e 1371 e 1610,
1569, fl. 40 v. A capela foi instituda em 29 de Maio de 1548 e vinculava uma habitao
situada na rua Escura.
[20] A.H.M.P., A-PUB 3446, Cofre dos Bens do Concelho, Livro 4, 1544, Julho 11, fl. 65 v.
[21] Como pintor saboiano foi padrinho de um baptizado na S em Dezembro de 1543
(ADP. Registos Paroquiais, Freguesia da S, Baptismos, E/21/3/5-19.2, 1543, Dezembro 4,
fl. 76. Apud GONALVES, Flvio. Reimo de Armas, Pintor-Restaurador quinhentista esteve
no Porto. Tripeiro, VI Srie, ano I, n3, (Maro 1961), pp. 85-86. Em 31 de Agosto de 1549
25
compareceu na vereao o pintor Reimo que pediu licena aos vereadores para que lhe
deixasem tirar ha poucua de pedra a Bellmonte abaixo do cruzeiro e elles lha deram
comtanto que elle farya o caminho cham e mtopiria que n fiqasse cova n couza mal feita
e que asi lhe davo a dita licena e elle se obrigase no fazer assi o quell Reymaom pyntor
se obrigou a fazer bom e em contentamento delles vereadores e asinou aqui. (A.H.M.P.,
A-PUB/18, Livro 17 de Vereaes, 1549, Agosto 31, fl. 81). Sobre a sua actividade na S do
Porto, entre 1543 e 1557 ver ainda: BASTO. Apontamentos, p. 483 e BRANDO. Obra, pp.
55-58)
26
[22] Cf. SERRO, Vtor. Andr de Padilha e a pintura quinhentista entre o Minho e a Galiza.
Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p. 47. Sobre a actividade galega de Francisco de Atade,
ver: IGLESIAS, Jos Manuel Garcia. Francisco de Teide, um pintor portugus en Santa Mara
de Pontevedra. Cuadernos de Estudios Gallegos, ns 87-89, XXIX, 1974-75, pp 342-348;
VALVERDE, Jos Figueira. La Baslica de Santa Mara de Pontevedra. Pontevedra, 1992,
pp. 65-67; 204-205. Apud SERRO, Andr, p. 47. Estava j no Porto em 1563, quando foi
testemunha de um acto notarial realizado na rua dos Mercadores (A.D.P., Fundo Monstico,
Colgio de S. Loureno da Companhia de Jesus, n 1890, 1563, Julho 20, fls. 136v-139v).
Em 24 de Abril de 1571, foi padrinho de um baptismo efectuado na S ADP. Registos
Paroquiais, Freguesia da S, Baptismos, E/21/3/5-19.2, fl. 98). Sobre Antnio de Figueiroa
ver: SERRO. Andr, p. 49.
[23] Cf. SERRO, Vtor. Andr de Padilha e a pintura quinhentista entre o Minho e a Galiza.
Lisboa: Editorial Estampa, 1995, pp. 49-50.
[24] Em 1569, Francisco Correia, morador no Porto e sua mulher compram uma casa na rua
de S. Miguel (A.D.P., Fundo Monstico, Mosteiro de S. Bento da Vitria K/25/6/6, Cx495 (1),
Casas, Tomo II), n 20, s/n fl. Em 1573, Maria Duarte, mulher do pintor Francisco Correia
madrinha do baptismo na S de Jorge, filho de Ferno Lopes e sua mulher Moor Cooreia,
sendo padrinho o mercador Miguel Fernandes (ADP. Registos Paroquias, Freguesia da S,
Baptismos, E/21/3/5-19.2, 1573, Junho 3, fl. 66). Maria Duarte, mulher de Francisco Correia,
possua uma das 30 casas da courela da judiaria na rua de S. Miguel, em 1580 (ADP, Fundo
Monstico, Mosteiro de S. Bento da Vitria, K/25/6/6, Cx494 (4), fl. 23). Para uma sntese
da vida e obra de Francisco Correia, ver: SERRO. Andr, p.47-49. Saliente-se, contudo, que
os dados sobre a vida e obra de Francisco Correia expostos at hoje pela investigao, bem
como a articulao da sua pintura com a do maneirismo italiano e, depois, com a Contra
maneira reformista, de origem lisboeta, esto longe de ser satisfatrios.
[25] Sobre a poca e a temtica em questo consultar ainda: AFONSO, Jos Ferro. A
imagem tem de saltar, ou o rebate dos signos. A cidade episcopal e o Porto intramuros
no sculo XVI (1499-1604). Propriedade, ritual, representao e forma urbana. Barcelona:
[ed. do autor] 2008. Dissertao de Doutoramento em Teoria e Histria da Arquitectura
apresentada Escola Tecnnica Superior de Arquitectura de Barcelona. AFONSO, Jos Ferro.
Na viragem de um sculo e de um mar: S. Pantaleo, a confraria de S. Pedro de Miragaia
Jos Ferro Afonso
e o trptico do Esprito Santo. O Tripeiro, 7 Srie, Ano XXIV, n 6 (Junho 2005), pp. 64-67.
BARROS, Amndio Jorge Morais. A Confraria de S. Pedro de Miragaia do Porto no sculo XV.
Porto: [ed. do autor], 1991. Dissertao de Mestrado em Histria Medieval apresentada na
Faculdade de Letras da Universidade do Porto. CUNHA, D. Rodrigo da. Catalogo dos Bispos
do Porto. Composto pelo illustrissimo D. Rodrigo da Cunha. Segunda impressam addicionado
e com supplementos de varias memorias ecclesiasticas... por Antonio Cerqueira Pinto. Porto:
na Officina Prototypa Episcopal, 1742.
27
Trptico do Esprito Santo da Igreja de S. Pedro de

Miragaia, no Porto. Percurso, Datao,
Doador, Tcnicas e Materiais
Carla Ferreira
Introduo
No Trptico do Esprito Santo, obra considerada de origem flamenga, representa-se, no seu
painel central, uma cena de Pentecostes (fig. 1), ou seja, a descida do Esprito Santo sobre
os apstolos. Esta iconografia est intimamente ligada devoo da Capela do Esprito
Santo, para onde foi encomendado o trptico. Nos volantes laterais, encontra-se no do lado
esquerdo, S. Joo Baptista, com o doador ajoelhado, e, no do lado direito, do ponto de vista
do observador, S. Paulo.
Quando fechado o trptico (fig. 2), observa-se uma Anunciao em grisalha com fundo
vermelho, que faz lembrar as primeiras pinturas colocadas em retbulos, que pretendiam
imitar o aspecto de esculturas inseridas em nichos.
O triptco teve uma primeira fase de estudo [1] em que se compilou informao histrica
existente sobre a obra, tanto ao nvel das publicaes existentes, como da documentao
Fig. 1 - Trptico do Esprito Santo (aberto)
29
Trptico do Esprito Santo da Igreja de S. Pedro de Miragaia, no Porto. Percurso, Datao, Doador, Tcnicas e Materiais
pertencente Igreja de Miragaia e

relativa interveno de restauro
realizada no, ento denominado,
Instituto
Jos
de
Figueiredo.
Realizaram-se exames e anlises,
noemadamente exames de ultravioleta,
fotografia de infravermelho executada
pontualmente,
reflectografia
de
infravermelho em grande parte do
trptico [2] e raios-X totalidade
da obra. Realizou-se tambm a
anlise microscpica da madeira,
dendocronologia [3] e espectrometria
de fluorescncia de raios-X (EDXRF) [4].
30
A presente investigao pretende dar

continuidade pesquisa mencionada,
estudando o que ficou em aberto.
Tendo por base os dados ento
Fig. 2 - Trptico do Esprito Santo (fechado)
obtidos, e aqueles expectveis no
presente atravs de novos exames
e das anlises estratigrficas empreendidas no mbito deste projecto, o objectivo era
conhecer o percurso da obra e as suas caractersticas tcnicas e materiais.
Percurso, encomenda e localizao da obra

Em 1405 foi construdo o hospital do Esprito Santo, bem como a capela para onde foi
realizado o Trptico do Esprito Santo. Este hospital localizava-se junto capela-mor da Igreja
de S. Pedro de Miragaia.
Os rendimentos do hospital provinham das ofertas dos devotos imagem do Esprito Santo,
das receitas das viagens dos barcos de Miragaia, que se realizavam sobretudo para a Flandres,
Irlanda e Bretanha, e tambm da estadia de embarcaes nas imediaes da sua costa.
Segundo Jos Ferro Afonso [5] o Trptico do Esprito Santo surgir na Capela do Hospital
com o mesmo nome, entre os anos de 1512 e 1517. A primeira data estabelecida porque
anteriormente colocao do trptico como objecto de devoo na capela, era uma imagem
da Santssima Trindade que servia esse propsito, existindo documentao que relata o
facto de, em 1512, o ourives Diogo Alexandre ter arranjado a coroa de prata desta imagem.
Portanto se esta ainda se encontrava como imagem venerada, legtimo considerar que o
trptico aparecer posteriormente. Por outro lado, em 1517 realizou-se uma despesa com
a aquisio de um pano para cobrir o retavollo (que se pensa tratar-se do trptico), e
Carla Ferreira
com a execuo de obras no altar, pelo carpinteiro Joo Afonso, para mudar o retavollo.
Consequentemente, nesta data, j o trptico se encontraria na Capela.
Realizou-se uma anlise dendrocronologica do suporte da pintura, apenas no painel central,
pois os volantes possuam moldura nas margens, impossibilitando o avistamento dos anis
de crescimento em corte transversal. Como a madeira presente seria carvalho da regio do
Bltico foi possvel determinar a data de abatimento da rvore e somar os anos de secagem
da madeira, conjecturando-se que a data de feitura da pintura seria posterior a 1499 [6],
tendo-se adicionado a esta data, o tempo de execuo e o necessrio para o transporte da
obra desde a Flandres at Capela do Esprito Santo. Logo, a baliza cronolgica de existncia
do trptico na Capela do Esprito Santo, apontada pelos dados histricos, revela-se coerente
e plausvel mediante o exposto.
Pensa-se que a encomenda da obra est ligada figura patente no trptico interpretada
como o doador. De facto, no interior do volante esquerdo da obra (do ponto de vista do
observador) encontra-se S. Joo Baptista e uma personagem masculina ajoelhada tida
como o doador (fig. 3) figura comummente representada na poca encontrando-se, na
Flandres, um bom exemplo, no Trptico da Adorao dos Pastores de Portinari, de Hugo van
der Goes [7].
A identidade desta personagem tem sido discutida,
sendo apontada como Joo de Deus. A presena
de uma lpide na Igreja de S. Pedro de Miragaia,
nomeadamente na parede lateral esquerda,
da capela de Santa Rita (do ponto de vista do
observador) situada do lado direito do transepto
corrobora a identificao. De facto, esta lpide
possui uma inscrio relativa ao patrocinador da
capela: Esta capela mandou/ fazer Joham de Deos/
cidado para si/ e para sua molher/ Maria Diaz/ e
seus herdeiros no anno/ de 1515. Desta inscrio
surgem provavelmente todas as conjecturas
levantadas acerca, no s do doador, mas tambm
acerca da datao do Trptico do Esprito Santo,
designadamente a data apontada por Jos de
Figueiredo [8], podendo ambas estar correctas, visto
que esta data se encontra entre a baliza mencionada.
Apesar de se poder pensar que o nome do doador ser
Joo de Deus, necessrio apurar a sua presena na
documentao da Igreja, verificando-se a existncia
de trs figuras com o nome Joo de Deus na histria
da Confraria do Santssimo Sacramento.
31
Fig. 3 - Trptico do Esprito Santo,

pormenor com a figura do doador
A teoria de Carlos de Passos [9] a mais fundamentada. Apesar de este no ter tido acesso
documentao da Igreja de Miragaia, esta foi posteriormente analisada por Jos Ferro Afonso
[10] que a considerou provvel, referindo que o trptico teria sido encomendado por Joo de
Deus III em honra de Joo de Deus II e por isso a personagem presente no trptico seria o ltimo.
Quanto a Joo de Deus I, descarta-se desde incio o seu envolvimento na aquisio do
trptico, visto ser apenas mencionado numa reunio da confraria em 1482. Joo de Deus II
foi eleito provedor a 13 de Agosto de 1503 e reeleito novamente em 1504, quando realizou
obras no hospital e no chafariz. Relativamente herana, constava do seu testamento,
realizado a 5 de Agosto de 1506, ano da sua morte no regresso da ndia, que deixava ao
hospital cem mil reis e uma renda de mil reis anuais. Em 1516 Joo de Deus III fez a gesto
dos dinheiros, devido ao seu papel de provedor do hospital de 1513 a 1517, recebendo,
nesta altura, a herana de Joo de Deus II que estava na posse de Joo de Figueiroa Moo,
primo de Joo de Deus II e filho de Joo de Figueiroa o Velho, cuja famlia integrava as elites
dos cidados Fidalgos da cidade no sculo XVI. Esta, seria uma boa altura para encomendar
o trptico em sua homenagem.
32
O hospital entra num perodo de decadncia a partir de 1521 e, em 1637, a albergaria do

Esprito Santo anexa ao hospital de Santa Catarina. Devido a esta alterao realiza-se
uma interveno no Trptico [11], que corresponde incorporao deste, num retbulo,
juntamente com mais trs pinturas maneiristas.
O trptico, juntamente com o retbulo que o emoldurava, foi trasladado para a Igreja
Paroquial de Miragaia em 1887, aps um longo processo de burocracias que durou quase
duas dcadas e que teve como motivo a iminente runa da capela. No s foi dada a
ordem de o trasladar [12], como tambm foram expressas as alteraes pretendidas pela
Confraria do Santssimo Sacramento a realizar no retbulo, adaptando-o ao de Santa Rita
j existente na Igreja, considerado o local idneo para colocar esta obra.
Sendo assim, a estrutura retabular foi trasladada para a igreja de S. Pedro Miragaia em
1887, localizando-se na testada Norte do
transepto da mesma. Numa fotografia
de incios do sc. XX (fig. 4) pode-se
observar um aspecto do retbulo com o
trptico inserido [13], e numa fotografia
dos dias de hoje (fig.5), podem constatarse as alteraes realizadas no retbulo e
a inexistncia de duas pinturas na parte
superior. Estas encontram-se no Museu
Nacional Soares dos Reis. O trptico
seria, entretanto, colocado no Museu
da Igreja, situado no primeiro piso do
Fig. 4 - Retbulo do Santssimo Sacramento, integrando
o Trptico do Esprito Santo
edifcio.
Carla Ferreira
Estado de conservao
O Trptico do Esprito Santo exibe patologias
que esto intrinsecamente ligadas, por um
lado, ao envelhecimento natural e, por
outro, relativas a intervenes que foram
realizadas com a passagem do tempo.
Pensa-se que pelo menos trs intervenes
foram efectuadas, uma no sculo XVII,
outra no sculo XIX e a ltima no sculo XX.
Em relao primeira apenas existe
meno na documentao da igreja da
incorporao do trptico num retbulo
em 1637, juntamente com trs pinturas
Fig. 5 - Retbulo do Santssimo Sacramento, onde
maneiristas, no descriminando processos
estaria inserido o Trptico do Esprito Santo
interventivos na obra. Contudo, Pinho Leal
refere a presena de seis pinturas no retbulo da capela do Esprito Santo, comentando
que se encontravam deterioradas pelo tempo, mas que felizmente sobreviveram devido
interveno dos restauradores. Referindo que a capela estava todo o ano fechada,
excepo dos dias de (() festividade do Espirito Santo e distribuio por sorteio, de trs
esmolas de 3$00 reis, cada uma, por vivas e orphos de Miragaya, em cumprimento de
um antigo legado) so aquelles defumados painis, conhecidos e admirados por distintos
amadores, e um inteligente e rico titular de Lisboa, alli foi h annos estud-los e fez proposta
confraria para lhos ceder com a mesma talha em que esto encaixilhados, mas a confraria
devidamente prevenida, no aceitou a proposta[14].
A segunda diz respeito trasladao do trptico para a Igreja de Miragaia, apenas se
conhecendo a necessidade desta operao, no sendo conhecida qualquer interveno
curativa realizada. Pondera-se, no entanto, a possibilidade de ela ter existido.
A terceira interveno foi realizada em Lisboa, onde o trptico esteve entre 1914 e 1926,
por apresentar diversas patologias [15]. Havia um grande risco de destacamento da camada
cromtica e destacamentos na mesma, localizados na Anunciao, visto que se encontrava
virada para a parede e sujeita a todos os malefcios que da advm. Encontrava-se com o
verniz envelhecido e com repintes que podem coincidir com a altura em que se trasladou
o trptico para a Igreja em 1887, correspondente segunda interveno supramencionada.
A interveno executada por Luciano Freire, consistiu num reforo da ligao entre as
tbuas com duplas cauda de andorinha, no painel central, na consolidao das camadas
estratigrficas e fixao das mesmas ao suporte, na remoo do verniz e dos repintes
anteriores, numa reintegrao mimtica a leo e por fim na aplicao de uma camada de
verniz.
33
No podemos deixar de referir o relato deixado por Jos de Figueiredo relativamente

interveno, no qual dizia:
Pacientemente e carinhosamente limpo, o trptico que, de sujo e enegrecido,
mal se lobrigava na arruinada capelinha do Esprito Santo, foi, pouco a pouco,
voltando ao estado primitivo; e como, debaixo da talha faustosa e imprpria
que o guarnecia, se encontrava ainda a velha moldura quinhentista, os
painis, uma vez articulados, ficaram como estavam [16].
Relativamente s intervenes anteriores destacamos como mais nefasta para a obra, a
sua incorporao no retbulo de S. Rita, sculo XIX, que contribuiu para a eliminao dos
elementos de articulao originais do trptico e para a degradao e perda de camada
cromtica da Anunciao. Tendo em conta que Luciano Freire contempla no seu relatrio
a remoo de repintes, estes podero datar da mesma interveno supramencionada, e
foram realizados provavelmente a leo, o que acarretou problemas para a camada cromtica
original, porque no possvel executar a sua remoo sem prejudicar a camada cromtica
original que lhes marginal.
34
No obstante, ser o envelhecimento natural o factor que estar sempre patente na

degradao, repercutindo-se sobretudo numa patologia apontada j por Luciano Freire,
relativa falta de coeso entre as camadas e a falta de aderncia das mesmas ao suporte.
Esta patologia, comummente presente nas pinturas, deriva sobretudo da incapacidade
das camadas sobrejacentes ao suporte acompanharem os movimentos de contraco
e dilatao da madeira, face s variaes das condies termohigromtricas do meio
envolvente, podendo originar, desde a presena de estalados de envelhecimento,
formao de lacunas. O risco de destacamento verificado com maior incidncia nas zonas
marginais aos repintes presentes [17].
Tcnicas e materiais constituintes

Na totalidade, o trptico mede 3,90 x 1,52 m, o painel central 1,95 x 1,52 m e cada volante
0,975 x 0,76 m. Est constitudo por madeira de carvalho do Bltico, com vrias tbuas unidas
em sentido vertical. O painel central possui seis tbuas e os volantes trs, o que faz um total
de seis, equivalente ao central, j que medem o mesmo. Quanto aos sistemas de ligao
verificamos dois tipos. No painel central taleiras, cada uma fixa com quatro cavilhas, trs
por unio (fig. 6) e nos volantes s cavilhas, trs, por unio (fig. 7). Encontram-se tambm
duplas cauda de andorinha, fruto de uma interveno posterior, que esto dispostas em
duas fileiras junto aos extremos superior e inferior do painel central.
Relativamente camada de preparao, pde concluir-se, a partir das estratigrafias e do
exame de EDXRF, que fina e est composta por carbonato de clcio [18] aplicada em dois
ou trs estratos.
Carla Ferreira
Fig. 6 - Trptico do Esprito Santo. Radiografia do painel

central, apercebendo-se o sistema ligao por taleiras,
cada uma fixa com quatro cavilhas
Fig. 7 - Trptico do Esprito Santo. Radiografia do painel

esquerdo, apercebendo-se o sistema de ligao com
cavilhas
O desenho subjacente apresenta-se elaborado. Comparando as imagens obtidas por

reflectografia de infravermelho e a fotografia com luz visvel apercebe-se um desenho
pormenorizado que possui, no s os contornos das formas (fig. 8), mas tambm os efeitos
de claro-escuro que conferem as volumetrias. Porm, este desenho no obtido por linhas
contnuas, mas sim por traos (fig. 9) conseguindo conter todos os pormenores da pintura,
demonstrando assim que, na altura da concepo, o artista j tinha plena noo do resultado
final que pretendia. Este desenho parece ter sido realizado a pincel, a hmido, porque se
observa a mancha lquida da tinta e o trao sinuoso do pincel.
Fig. 8 - Trptico do Esprito Santo. Pormenor de

S. Paulo imagem obtida atravs da unio de
reflectogramas IV
Fig. 9 - Trptico do Esprito Santo. Pormenor do

Arcanjo Gabriel imagem obtida atravs da unio de
reflectogramas IV
35
Fig. 10 - Trptico do Esprito Santo. Pormenor de radiografia onde se observa o desenho inciso do pavimento
Verifica-se tambm, atravs da radiografia [19], a presena de desenho por inciso, quer
na realizao de algumas arquitecturas, quer no delinear do pavimento (fig. 10), como
era habitual na poca. Este desenho s se constata no painel central, porque na viso
radiogrfica dos volantes surgem duas pinturas sobrepostas o que dificulta a interpretao.
36
Relativamente camada cromtica realizou-se um exame estratigrfico de forma a

perceber as suas caractersticas morfolgicas e de conformao. Para este exame foram
recolhidas dez amostras da pintura. Cinco corresponderam a pontos de carnaes para
se perceber as suas caractersticas, trs foram tomadas a vrias cores para estudar a
tcnica pictrica e uma amostra foi recolhida do manto do plpito para tentar perceber a
construo tcnica do brocado.
Fazendo comparao entre a tcnica utilizada nas carnaes, podemos verificar que todas
as estratigrafias ( excepo da da carnao do anjo que, por ser uma grisalha, teria de
ser diferente) apresentam uma camada rosada com partculas vermelhas birrefringentes
de vermelho e pretas (fig. 12). A amostra relativa a S. Joo Baptista (fig. 11) e a relativa ao
apstolo mais elevado do lado direito, do painel central, possuem duas camadas pictricas,
enquanto as demais apenas apresentam uma. Este factor pode advir da possibilidade de os
dois pontos mencionados serem de zonas mais claras das carnaes, visto que a primeira
camada apresenta as mesmas caractersticas das demais amostras.
7
6
3
2
1
5
4
5
3
Fig. 11 - Trptico do Esprito Santo. Corte estratigrfico Fig. 12 - Trptico do Esprito Santo. Corte estratigrfico
da amostra da carnao da figura de S. Joo Baptista da amostra da carnao da figura do doador [21].
[20]. (OM, ampliao 200)
(OM, ampliao 200)
Carla Ferreira
Na amostra relativa ao manto da virgem observa-se a tcnica de execuo da veste,

verificando-se que o pintor aplicou em primeiro lugar um azul intenso e s posteriormente
uma camada mais escura. Logo, a ltima possuir, provavelmente, maior ou menor
opacidade consoante a transparncia pretendida para se observar o azul intenso ou fazer as
linhas e zonas de sombra mais escuras, criando o efeito de volume pretendido nas vestes.
Na amostra retirada do manto do plpito observam-se duas camadas pictricas, a cor
de base do manto e o amarelo delimitador das formas do desenho do brocado, da se
apresentar uma superfcie heterognea. A partir desta amostra podemos aferir que no
existe ouro na construo deste aparente brocado, no entanto poder porventura, existir
localmente neste panejamento.
A fim de analisar os pigmentos presentes foi realizado EDXRF [22]. Previamente escolha
das reas a serem analisadas, observou-se a obra com incidncia de radiao ultravioleta,
diferenciando-se as zonas originais e as de repinte, de modo a seleccionar ambas para
comparar os elementos metlicos presentes.
Aps a anlise dos espectros e identificao dos elementos presentes, foi possvel dividi-los
em dois grupos, o primeiro com elementos tpicos do sc. XVI e o segundo com elementos
utilizados posteriormente [23].
A pintura apresenta como elementos metlicos constituintes, clcio e ferro da camada de
preparao, e ferro, cobre, mercrio e chumbo da camada pictrica. Os vermelhos esto
realizados com vermelho (factor comprovado no s pelos espectros de EDXRF, como
tambm pela observao com luz polarizada das amostras estratigrficas) o verde de
cobre. O vermelho um pigmento de origem natural que aparece em meados do sculo XII
tendo sido muito utilizado [24]. Relativamente ao verde, sabemos que os utilizados na altura
[25] eram a malaquite e o verdigris, como ambos possuem na sua composio o elemento
cobre, qualquer um deles poder estar presente.
Como elementos presentes nos pigmentos dos repintes encontramos clcio da camada
de preparao, e na camada de repinte, chumbo, ferro, cobre (que j eram utilizados na
contemporaneidade da obra), crmio, cobalto, magnsio, zinco e cdmio (que s foram
utilizados posteriormente). Os vermelhos esto realizados com vermelho de cdmio, o
verde ser, provavelmente, de crmio e o azul, porventura de cobalto. O elemento cdmio
indica ainda uma utilizao posterior a 1910 tratando-se, portanto, de um repinte realizado
na interveno iniciada em 1914.
Estas pinturas geralmente eram finalizadas com uma camada de verniz. Aqui no se
trata j do verniz original, pois a interveno realizada por Luciano Freire consistiu,
entre as demais etapas, na sua remoo, consequentemente o verniz que encontramos
agora datar dessa altura (1914). Este translcido e encontra-se j envelhecido com
amarelecimento caracterstico. A sua composio , at agora, indeterminada, devendo
tratar-se de uma resina natural.
37
Existem dois tipos de molduras no Trptico do Esprito Santo, uma no interior e outra
no exterior. Ambas so de madeira, porm a interior dourada, enquanto a exterior
policromada, monocromtica de cor preta. As molduras esto fixas aos painis por
elementos metlicos observados na radiografia da obra.
Concluso
A obra permanece sob estudo, expondo-se aqui apenas os dados obtidos at ao momento. O
Trptico do Esprito Santo foi realizado provavelmente na Flandres, para a Capela do Esprito
Santo, pertencente ao Hospital com o mesmo nome, entre 1512 e 1517, em Miragaia, no
Porto. Pensa-se que o trptico ter sido encomendado por Joo de Deus III, em honra de
Joo de Deus II, possivelmente representado na obra como doador.
Acerca das tcnicas e materiais utilizados na obra, conclui-se que o suporte est constitudo
por madeira de carvalho do Bltico. As tbuas que o formam possuem dois sistemas de
ligao diferentes, sendo o do painel central realizado com taleiras, cada uma fixa com
quatro cavilhas, enquanto o dos volantes apresentam s cavilhas.
38
A pintura possui duas a trs finas camadas de preparao, sendo estas base de carbonato
de clcio.
Toda a pintura apresenta um elaborado desenho subjacente, que est realizado por inciso
em certas arquitecturas e na marcao das linhas do pavimento e possivelmente a pincel na
construo das figuras.
O nmero de camadas cromticas varia entre um e trs finos estratos. A paleta do artista
reduzida. Entre os pigmentos identificados, destacamos o vermelho e o verde, o primeiro
ser provavelmente vermelho e o segundo, porventura malaquite ou verdigris. No caso
dos vermelhos, as zonas mais escuras correspondem incorporao do elemento cobre.
Numa das amostras estratigrficas verificou-se uma laca vermelha entre dois estratos de
vermelho, que serve para criar efeitos de luz e sombra.
Os repintes encontrados datam da interveno realizada por Luciano Freire, a partir de
1914. Como pigmentos constituintes, podero estar presentes, vermelho de cdmio, verde
de crmio e azul de cobalto. O vermelho de cdmio apenas utilizado a partir de 1910,
validando o facto dos repintes terem sido executados na interveno mencionada.
Notas
[1] Desta equipa fizeram parte Ana Calvo, Jos Ferro Afonso, Maria Aguiar, Carlos Nodal,
Jorgelina Carballo e Lus Bravo.
[2] Exame realizado por Jos Pessoa com colaborao de Jos Moreira Diviso
Documentao Fotogrfica, Instituto dos Museus e da Conservao.
Carla Ferreira
[3] Anlise realizada por Peter Klein.

[4] Tanto a anlise como o tratamento de dados foram realizados por especialistas do
Instituto de Ciencia de los Materiais (ICMUV) da Universidad de Valencia (Espanha), sob
orientao de Jos Lorenzo Ferrero.
[5] AFONSO, Jos Ferro. Na viragem de um sculo e de um mar: S. Pantaleo, a confraria
de S. Pedro de Miragaia e o trptico do Esprito Santo. O Tripeiro, 7 Srie, Ano XXIV, n 6
(Junho 2005), pp. 164-167.
[6] Relatrio de Peter Klein. Anlises dendocronolgicas em painis Portugueses e
Flamengos. Universidade de Hamburgo.
[7] HARBISON, Graig El espejo del artista. El arte del Renascimiento septentrional en su
contexto histrico. Madrid: Akal, 2007.
[8] FIGUEIREDO, J. (1927). O Trptico do Esprito Santo. Ilustrao Moderna, 14, pp. 323-329.
[9] PASSOS, Carlos de Guia Histrica e Artstica do Porto, Porto: Livraria Figueirinhas, 1935.
[10]AFONSO, Jos Ferro. Na viragem de um sculo e de um mar: S. Pantaleo, a confraria
de S. Pedro de Miragaia e o trptico do Esprito Santo. O Tripeiro, 7 Srie, Ano XXIV, n 6
(Junho 2005), pp.164-167.
[11] ARQUIVO da Igreja de S. Pedro de Miragaia.
[12] ARQUIVO da Igreja de S. Pedro de Miragaia.
[13] FIGUEIREDO, J. (1927). O Trptico do Esprito Santo. In: Ilustrao Moderna, 14, 329.
[14] LEAL, Pinho Portugal antigo e moderno: Diccionario. Lisboa: Livraria Editora Mattos
Moreira & Companhia, 1875. Vol. 5.
[15] Relatrio da interveno facilitado por Ana Isabel Seruya, Directora do ento IPCR.
[16] FIGUEIREDO, J. (1927). O Trptico do Esprito Santo. Ilustrao Moderna, 14, pp. 323-329.
[17] CALVO, A.; AFONSO, J.F.; AGUIAR, M.; NODAL, C.; CARBALLO, J.; BRAVO, L.. Estdios
sobre el Trptico de Pentecostes, de la Iglesia de San Pedro de Miragaia. Grupo Espanol IIC
(eds.), Investigacin en conservacin u restauracin/ II Congresso del Grupo Espanol del IIC.
Barcelona: Grupo Espanol IIC, 2005.
[18] FERRERO, J.L.; ROLDN, C.; LLUCH, J.L.; JUANES, D.; CARBALLO, J.; CALVO, A.; AGUIAR,
M.. EDXRF Analysis of the Holy Spirit Triptych from the San Pedro of Miragaia Church. The
52nd annual Denver X-ray Conferenc. Denver Marriott Tech Center. Denver, U.S.A: ICDD, 4-8
Agosto 2003.
[19] A radiografia foi realizada por Jorgelina Carballo e Lus Bravo e a fotografia da mesma
executada por Lus Bravo.
[20] 1 (no se coloca a espessura desta camada, porque no se recolhe o suporte e s assim
se poderia saber a espessura), 2 (75-100m) e 3 (15m) - Camada de preparao; 4 (10m) -
39
Desenho subjacente, camada acinzentada com partculas pretas; 5 (50m) - Camada rosada
com partculas vermelhas birrefringentes e pretas; 6 (10-15m) - Camada rosada clara com
partculas vermelhas birrefringentes e pretas; 7 (10m) Camada de verniz translcida
acastanhada.
[21] 1, 2 (100m) e 3 (15m) - Camada de preparao; 4 (15-20 m) - Camada rosada com
partculas vermelhas birrefringentes e pretas; 5 (15m) - Camada de verniz translcida
acastanhada.
Agosto 2003.
Agosto 2003.
[24] PEREGO, Franois Dictionaire des matrioux du peintre. Paris: Belin, 2005.
40
[25] PATOUL, Briggitte de; VAN SHOUTE, Roger Les Primitifs flamends et leur temps.
Bruxelas: La Renaissence du livre, 2007.
O Suporte dos Painis da S de Lamego

de Vasco Fernandes
Joana Salgueiro
De excepcional importncia histrico-artstica no contexto portugus do Renascimento, o

ncleo de pinturas em estudo constitui um dos Tesouros Nacionais pertencentes ao Retbulomor da S de Lamego (1506-1511), do mestre Vasco Fernandes (fig. 1). Do original conjunto
de vinte painis que integravam a estrutura retabular completa, apenas so remanescentes
cinco (fig. 1). () Deste conjunto grandioso que excedia 6 metros de altura e 8 de largura,
restam apenas: 1 painel da fila superior e 4 da fila inferior [1] sendo que () O programa
iconogrfico inclua, nas trs fiadas, de cima para baixo, sendo cada uma delas formada por
seis painis na horizontal, a Criao, ou o Gnesis, restou apenas um painel, a Criao dos
Animais, que hoje uma pea fundamental para compreender a relao entre a pintura e
arquitectura retabular. Os quatro painis remanescentes incluam-se no ciclo da Redeno,
correspondendo a temas do Novo Testamento. [2]. Sobejamente estudado e analisado pela
historiografia, as investigaes existentes careciam de uma abordagem tcnica e material
do mbito cientfico da conservao de pintura relativa aos suportes em madeira, que o
presente trabalho pretende alcanar.
Os aspectos tcnico-materiais inerentes aos painis, aliados possibilidade de anlise
paralela e comparativa com a informao registada nos variados documentos notariais
existentes sobre este conjunto, entre eles o valioso Contrato de obra [3] que subsistiu at
actualidade, foram um imprescindvel ponto de partida para argumentar a necessidade
do presente estudo.
Fig. 1 - Museu de Lamego. Sala de exposio do Polptico da S de Lamego, leo sobre madeira de castanho.
Da esquerda para a direita: Criao dos Animais, 172x87x3,5cm; Anunciao, 174,5x95,5x3,5cm; Visitao,
177x93x3,5cm; Circunciso, 177x96,5x3,5cm; Apresentao do menino no templo, 178x96,5x3,5cm.
41
Para alcanar os objectivos propostos e complementar estudos antecedentes, foi necessrio,

do ponto de vista metodolgico, iniciar o trabalho pelo levantamento tcnico e material
da execuo dos suportes lenhosos, valorizando o percurso das obras, ao qual se aliou a
execuo do mapeamento das diferentes intervenes (posteriores ao original), detectando-se desde as causas s consequncias patolgicas que hoje se observam reflectidas no
estado de conservao das obras. Esta tarefa, alm da componente prtica in loco, contou
com um auxiliar terico de pesquisa em relatrios de conservao e restauro, arquivos dos
museus e bibliografia especializada. Comprovou-se nesta investigao que, muitas vezes,
os dados percepcionados ou mesmo presentes nos actos notariais relativos feitura do
retbulo, por inmeras razes (econmicas, necessidade de matria prima, entre outras),
nem sempre encontraram correspondncia ao executado em obra na realidade. Este estudo
recorreu ainda ao cruzamento do conhecimento obtido, com os dados registados no sculo
XVI nos denominados regimentos das corporaes dos ofcios mecnicos do trabalho das
madeiras (carpinteiros, marceneiros, entre outros) de modo a determinar, quando possvel,
atravs das metodologias de examinao dos aprendizes dos ofcios, e demais normativas,
as tcnicas e materiais de execuo exigidas na poca.
42
Todo o enumerado processo foi possvel graas ao suporte fidedigno e imprescindvel da

informao obtida atravs dos exames radiogrficos [4] efectuados in situ ao conjunto. A
visualizao da prtica de ensamblagem dos painis, revelou-se vital compreenso das
metodologias de construo e aparelhagem dos suportes, entre muitos outros dados
que ultrapassaram sobejamente as expectativas iniciais. Sendo este um mestre influente
na poca, o estudo apresentado no fundo um testemunho representativo para o
conhecimento de tcnicas quinhentistas, alm de contribuir para o avano na determinao
do corpus da obra deste grande pintor.
Contexto histrico, contrato de obra e realidade material

No perodo dos Descobrimentos, durante cerca de trs dcadas o clima de grande entusiasmo
que se vivia em torno das relaes comerciais desencadeou dinmicas transformaes
scio-culturais. Vasco Fernandes, pintor beiro, trabalhava activamente [5], principalmente
para algumas das principais dioceses (Lamego, Viseu, Coimbra). As suas razes e localizao
geogrfica da oficina em Viseu, apesar de longe dos grandes centros no foram impedimento
ao seu estatuto, sendo considerado um mestre de singular qualidade. Compendiou as
tenses estticas vividas, semelhana de oficinas que beneficiavam da presena da corte,
como vora e Lisboa. A notvel oficina de Gro Vasco laborou intensamente por meio da
necessidade mecentica da Igreja em actualizar, segundo as modas, as sedes dos bispados.
O prestgio de uma oficina instituda na regio e a qualidade do trabalho executado
atraa a presena de artistas flamengos dando-se parcerias laborais, o que poder ser
justificao para a restante clientela e encomendas a Vasco Fernandes e seus discpulos,
Joana Salgueiro
nessas localidades. As solues criativas e os registos de obra individual, caractersticos

de cada oficina e seu mestre, transpareceram assim, na primeira metade do sculo XVI o
processo de renovao que se vivia. A pintura apresentava fortes influncias das matrizes
da Flandres e da Itlia pois o ambiente de progresso econmico e grandes encomendas,
consagrou-se devido poltica de inovao promovida pelo Rei D. Manuel I (1495-1521).
Pelo protagonismo e qualidade monumental da tcnica de Vasco Fernandes, lamenta-se
serem fragmentrias as informaes documentais de que dispomos actualmente Em rigor,
nada se sabe at 1501, ano de um documento relativo a pagamentos de rendas ao cabido,
em que Vasco surge identificado como pintor, residente em Viseu e genro de um alfaiate
local. A partir destes dados, e sabendo-se que ter falecido no final de 1542, poder-se-
inferir que tenha nascido por volta de 1475, mais ano, menos ano, no sendo possvel ir
muito mais alm na conjectura [6].
A actividade enigmtica dos artistas associada tradio da histria lendria na sociedade,
levou a que no sculo XVIII e XIX se celebrizasse o epteto Gro Vasco [7] envolto na questo
do mito do Apeles de Viseu e no papel deste pintor seguido e copiado como nenhum
outro, ainda em vida e longamente aps a sua morte [8] particularmente ao nvel regional.
Consequentemente atriburam-se a Vasco Fernandes a autoria de grande parte das obras
de pintura quinhentistas sobre suporte de madeira no decorrer dos estudos e narrao
da Histria da Arte portuguesa. A desconstruo desta imagem fantasiosa do artista foi
iniciada por Raczynski, mas apenas no sculo XX Maximiano Arago chegaria descoberta
da primeira prova da existncia de Gro Vasco. Verglio Correia e Lus Reis-Santos acabariam
por publicar monografias decisivas na definio inicial do corpus da sua obra. No ano de
2007 a historiadora Dalila Rodrigues avana com a enumerao das atribuies que so
actualmente e indubitavelmente fundamentadas: os cinco painis do antigo retbulo de
Lamego, o Trptico da Lamentao, ainda conhecido por Trptico Cook, o So Pedro de Viseu
e o Pentecostes de Coimbra, oferecendo uma base segura e fundamental [9].
A origem do aumento da realizao de pinturas sobre suporte de madeira deu-se com o
referido contexto de relaes e contactos artsticos, consequente revoluo tcnica e
acentuada necessidade litrgica. Esta tipologia de pintura permanecia ligada concepo
do Retbulo [10], retrotavulum: retro - detrs, tavulum mesa [11], o surgimento destas
grandes mquinas retabulares enquanto ornamento arquitectnico deve-se s sucessivas
reformas que atenuaram a importncia da pintura mural na capela-mor. A propagao das
obras em painel, prende-se ainda com a sua insero no retbulo narrativo, constitudo por
vrias pale [12], que representa (e narra) uma ou mais sries iconogrficas [13].
Os documentos relativos ao Contrato de obra do Retbulo-mor da S de Lamego revelam
informaes desde a sua encomenda, lavrada entre o bispo D. Joo de Madureira e o
pintor Vasco Fernandes, at ao assentamento na capela-mor da S, e importa realar que,
do primeiro contrato assinado a 7 de Maio de 1506, para o segundo contrato datado de
4 de Setembro de 1506, a encomenda comportou alteraes no sentido do reforo da
43
monumentalidade da obra, tendo esta sofrido um aumento para vinte painis. O programa
iconogrfico manteve-se, alterando-se essencialmente os temas das duas pinturas centrais
e depondo-se os restantes elementos em trs fiadas horizontais, constitudas por seis
painis cada, com seguimento descendente, e como resultado, incluram-se os temas da
Criao, do Pecado e da Redeno.
Estes registos revelam desde a materialidade desejada da obra, s preocupaes do
encomendante, sendo explcitas orientaes artsticas de gosto, a natureza dos materiais
a aplicar desde o suporte camada pictrica e dourada, assim como delimitam os prazos
de execuo. No caso do Retbulo de Lamego, perdurou por cinco anos (1506-1511),
ultrapassando o estabelecido.
44
Oportunamente comprovou-se neste estudo, que os contratos atestam as preferncias

do encomendante e no necessariamente reflectem a realidade executada pelo mestre. A
primeira anlise tcnica e material a estes suportes, deu-se em 1961 quando a investigadora
Jacqueline Marette observou a Criao dos Animais, e julgou tratar-se de madeira de
carvalho: CHNE () Fil longitudinal. () Une planche. Tmoins dassemblage cheville sur
la rive du ct gauche du panneau. Emplacement dune ancienne traverse et de 4 chevilles
de fixation en chne, au sommet du panneau. Bords du support taills en biseau de 35mm.
de profondeur. [14]. Em 1983 paralelamente interveno de restauro, realizou-se no
Instituto Jos de Figueiredo a identificao cientfica da madeira (por intermdio de recolha
de micro-amostra) pintura da Visitao, na qual se concluiu ser madeira de castanheiro:
Castanea Sativa Mill [15], dissipando assim qualquer dvida e sendo um resultado extensivo
ao restante conjunto.
Este resultado de identificao dos suportes dos painis de Lamego atesta que houve
alteraes no trajecto da teoria prtica em obra, pois o recurso a grandes pranchas de
madeira de castanho, contrariamente ao acordado no contrato de toda a dita maconaria
q emtrar na dita obra fora dos pillares ser de boordo de frandes [16], isto madeira
de Carvalho do Bltico, exportado por comerciantes de Bruges e da Anturpia () de
superior qualidade devido sua densidade, que dificultava o empeno das pranchas e o
ataque por insectos [17], leva-nos a concluir que apesar do valioso relevo destes dados
notariais no pode afirmar-se que correspondessem ao praticado, visto que podem surgir
contingncias. Certamente estas mudanas devem-se a razes econmicas enfrentadas
em obra ou at mesmo proximidade e abundncia regional das matrias-primas, levando
ao uso de madeira nacional, o que era um hbito comum na poca.
Para o estudo dos suportes dos painis, importa igualmente destacar que Vasco Fernandes
no laborou sozinho nesta obra, subcontratando para as restantes empreitadas de
construo, o mestre Andr Pires na especialidade de carpintaria, os flamengos Arnao de
Carvalho e Joo de Utreque para a execuo da talha/marcenaria. Na referida edio de
Verglio Correia, constam transcritos na ntegra os contratos para estas subempreitadas dos
quais se passa a interpretar apenas os dados de maior relevncia.
Joana Salgueiro
Analisando o descrito no contrato de fornecimento de madeira ao pintor feito a 20 de Maio

de 1506, o carpinteiro lamecense Andr Pires [18], ficou obrigado a entregar a madeira
referente ao que julgamos terem sido as estruturas do retbulo, tal como a prpria
descriminao indica eram constitudas por paaos, traues pra grade, paaos para as curvas,
paaos pra as trauessas da grade. nitidamente especificado o nmero de elementos
pedidos e suas dimenses: comprido, ancho, grosso e quadra, medidas em pallmos, vara
de medir e dedos. So dadas vrias indicaes alusivas s caractersticas da madeira: paaos,
consoante a necessidade funcional e estrutural que variava entre bem secos a no sejam tam
secos, ou mesmo, muito sequos.
Conjecturando sobre a terminologia utilizada e aps exaustiva anlise concluiu-se que
no contrato de carpintaria, se denominam paaos os barrotes e vigas principais; as traues
pra grade possivelmente correspondem s traves das grades ou designados caixilhos
necessrios fixao da estrutura das pinturas e suas molduras. Os paaos para as curvas
ao acto de facilitar a execuo de zonas em arco. Por fim, calcula-se que os paus para as
trauessas da grade pertencessem s madeiras usadas na execuo das travessas cujas
marcas permanecem visveis nas pinturas (em duas fileiras e cujas cavilhas de sustentao
denominadas de fora a fora, atravessam o suporte desde o reverso camada pictrica).
Esboou-se a presena das travessas, actualmente no existentes (fig. 3), cuja fixao ao
painel se dava por cavilhas e que por sua vez seria esta estrutura um dos pontos principais
de fixao da pintura grade da estrutura retabular.
Dados como estes so relevantes, no s para a anlise do papel de cada mestre numa
obra quinhentista, mas igualmente para a compreenso da relao ofcio funo. Para
a execuo da empreitada e assentamento da talha e marcenaria, o contrato explicita o
acordado entre o pintor e os mestres flamengos Arnao de Carvalho e Joo de Utreque. A
29 de Setembro de 1506 para a feitura da maanaria [19] do retbulo, torna-se evidente
que a execuo e ensamblagem dos suportes dos painis coube aos entalhadores, e no ao
carpinteiro Andr Pires, como se julgou na historiografia.
No que se refere aos suportes dos painis, as instrues abarcam a definio do nmero
e material a fornecer, prazos de entrega em datas parcelares, dimenses e limites das
obrigaes de parte a parte. Estes mestres deram toda a madeira e pregadura dos dezoito
painis pequenos e entregaram-nos lavrados e acabados para pintar. Aps oito dias da
assinatura do contrato, dois painis foram entregues, os seguintes dez suportes aps
quarenta dias da firma do documento e aps essa entrega, passados outros quarenta dias
os restantes seis. Por razes que se desconhece adoptou-se diferente conduta no final do
contrato para os dois grandes painis centrais, pois ficou estabelecido que esses seriam
apenas executados quando Vasco Fernandes fornecesse madeira para os fazer.
O supramencionado esclarece a pertinncia do entendimento das metodologias tcnicas de
execuo da denominada pintura sobre madeira, e a necessidade de estabelecer ligaes
aos documentos testemunhos das leis que regiam os limites destes mestres do labor da
45
madeira [20]. O objectivo deste processo passou por determinar, atravs das normativas e
da descrio dos exames a que os candidatos a mestres eram sujeitos, as tcnicas e materiais
de execuo exigidos na poca, visto que estes regimentos reflectem metodologias usadas
no perodo histrico contguo sua publicao.
Para tal, analisou-se o primeiro regimento de que se tem registo, o dos Carpinteiros de
Marcenaria celebrado a 31 de Dezembro de 1549, compilado em 1943/46 por Franz-Paul
Langhans e Marcelo Caetano, estando englobados numa s corporao os trs ofcios:
Ensambladores, Entalhadores e Imaginrios [21]. No entanto, Verglio Correia em 1926,
tinha j divulgado o Livro dos Regimetos dos officiaes mecanicos da mui nobre e sepre leal
cidade de Lixboa (1572) [22], acautelado no arquivo da Cmara Municipal de Lisboa. Neste
livro encontram-se transcritos os regimentos divididos por captulos, compilados em 1572,
mas cujos acrescentos foram sendo anexados. Consta neste documento uma inmera
lista de regimentos de ofcios, dos quais se destaca para este mbito, o dos Marceneiros:
Ensambladores (Imaginria e Escultura) e Entalhadores [23].
46
Em suma, depreende-se da anlise destes documentos, que cada mestre de ofcio tinha a sua
funo legislada pelos seus regimentos e definida partida. O caso prtico do Retbulo-mor
da S de Lamego poder ser ento um exemplar desta organizao pelo que se comprova
no descrito nos seus contratos e restantes actos notariais. O cargo de empreiteiro mestre de
obra coube a Vasco Fernandes que subcontratou os restantes mestres para as respectivas
especialidades, como j era dever na poca. Seriam ento celebradas as distribuies de tarefas
provavelmente organizadas segundo a carta de cada um, pese embora, as fronteiras de trabalho
entre cada mestre no fossem totalmente limitadas ao seu ofcio, sendo natural e comum que
pudessem trabalhar (na prtica) em equipa. No obstante, estes escritos so relevantes, pois
testemunham tanto a histria dos ofcios mecnicos como a importante histria da tcnica
artstica e dos materiais utilizados que nos ajudam a distinguir perodos cronolgicos.
Caracterizao dos suportes e resultados radiogrficos

Para o conhecimento da pintura sobre madeira imprescindvel a observao do suporte
pelo reverso, desde o interior (por intermdio de radiografia) sua superfcie. Deste
processo podemos obter informaes materiais, tcnicas, construtivas, de autoria,
de percurso e entre muitas outras, do seu estado de conservao. Paralelamente ao
mapeamento das patologias (Fig. 3), foi realizado um levantamento do trajecto histrico
e expositivo, individual e colectivo das obras [24], apresentado em formato de sntese
(Fig. 2), visto que apesar da sua extensa longevidade cronolgica de cerca de 500 anos,
so dados que favorecem o desvendar de possveis indagaes quanto ao historial de
preservao das obras.
Estas tabelas resultam da anlise de dados de arquivos, de relatrios, de fichas de inventrio,
de bibliografia, entre outros, possibilitando a realizao de um esboo do percurso das
Joana Salgueiro
obras. Conjugaram-se ainda, as datas das beneficiaes documentadas, sendo que, muitas
outras tero sido realizadas mas das quais no restaram referncias.
Directa ou indirectamente, todo este percurso influi na apreciao das patologias
diagnosticadas. Considera-se que o conjunto est estvel e em bom [25] estado de
conservao, pois o reverso das pinturas no apresenta actualmente problemas fsicos ou
estruturais relevantes, no entanto, permanecem gravadas na superfcie das pranchas as
consequncias de graves degradaes e drsticos solucionamentos. A observao atenta
do conjunto sem moldura, permitiu detectar que a patologia mais grave sofrida por estas
peas foi o redimensionamento da estrutura lenhosa e consequentemente, da composio
pictrica, atravs do corte dimensional das pranchas (figs. 3 e 7).
47
Fig. 2a - Percurso (documentado) das intervenes de conservao e restauro, exames e

inventrios das cinco pinturas do Retbulo-mor da S de Lamego
Fig. 2b - As exposies (documentadas) onde foram apresentadas as pinturas
Este acontecimento poder ter sucedido no sculo XVII: Em 21 de Maro de 1656, o

pintor Pedro Cardoso de Faria contratou executar uma obra de pintura da capela-mor,
perodo em que supomos que o polptico tenha sido apeado, embora as principais
obras de reforma do interior da S tenham ocorrido ao longo do sculo XVIII [26] ou

durante o sculo XVIII () O retbulo manteve-se no local para que foi destinado at que
obras realizadas no sculo XVIII o fizeram apear e desmembrar. Diz Verglio Correia que
durante dois sculos o polptico permaneceu armado na capela maior da S, at que as
obras realizadas no segundo quartel do sculo XVIII atiraram a maior parte das tbuas
desligadas para destinos incertos. (Correia, 1942) [27], no entanto, a ausncia de mais
dados impede uma deliberao final concreta no que se refere ao perodo. plausvel
a probabilidade de ter ocorrido data ou pouco depois, do apeamento da estrutura,
justificam-se o sucedido, com a tentativa de se fazer o aproveitamento das pinturas para
outros locais (sacristia), como era prtica comum data do desmembramento do retbulo
e adapt-los nova funcionalidade individual.
Deliberou-se mencionar apenas as patologias mais significativas e de diagnstico conjunto,
devido necessria sntese, ressalvando-se as eventuais diferenas nos grficos individuais
(Fig. 3). Conjugou-se ainda o levantamento do estado de conservao com a determinao
das estruturas por intermdio das radiografias. Observa-se ento que as pinturas do
retbulo-mor da S de Lamego no seriam originalmente executadas sobre uma s prancha,
como foi amplamente divulgado.
48
Fig. 3 - Grficos de patologias das camadas pictricas e suportes dos cinco painis
do Retbulo-mor da S de Lamego
Joana Salgueiro
Este estudo revelou que o suporte da Criao dos Animais (172 x 87 x 3,5cm), Anunciao
(174,5 x 95,5 x 3,5cm) e Circunciso (177 x 96,5 x 3,5cm), so constitudos, actualmente, por
um nico elemento de madeira, sendo que a Visitao (177 x 93 x 3,5cm) e Apresentao
no templo (178 x 96,5 x 3,5cm) apresentam duas pranchas. Estes dados foram confirmados
atravs do referido exame radiogrfico, no qual se detectou a presena de cavilhas de
madeira primitivas cilndricas, lisas e de extremidade curva (que variam entre 9cm a 12cm
de comprimento e 1,1cm a 1,4cm de dimetro), estando dispostas perpendicularmente
ao veio das pranchas em 3 ou 4 fiadas regulares (entre si) na vertical assegurando a
unio das pranchas e inseridas por mtodo furo-respiga, na zona dos chanfres ou bordos
laterais, salvo na Visitao e Apresentao no templo, onde se encontram intactas dentro
da estrutura.
Depreende-se que, originalmente, estas pinturas eram constitudas por duas pranchas/
elementos. Estas estruturas apresentam tbuas de fio longitudinal, corte tangencial e
esto dispostas no sentido vertical, unidas com os veios desencontrados em junta viva,
pelo referido sistema de ensamblagem. Em todo o permetro dos reversos notrio um
chanfre em mdia de 3,5cm. Nos topos, salvo na Visitao e na Circunciso, foram alterados
pela execuo de rebaixos de 1cm numa possvel interveno, talvez para a adaptao das
obras a molduras em dcadas posteriores sua criao. Avana-se com a conjectura de que
primitivamente, a unio das madeiras se desse com o auxlio de cola (grude) possivelmente
de peixe, pois estudados os regimentos para a funo de ensamblador, todos eles
determinam a necessidade do uso e domnio da preparao desta cola. As espessuras dos
suportes variam devido s proeminentes e ainda conservadas marcas de desbaste original
por goiva, serra e enx, sendo que em mdia de 3,5cm.
Observa-se em todos os painis exceptuando o da Criao dos Animais, a presena de linhas
de marcas das j referidas travessas (possivelmente provenientes da estrutura primitiva
de fixao ao retbulo) fixas por cavilhas de madeira cilndricas inseridas de fora a fora,
perpendicularmente, ao veio da madeira da prancha e atravessando a espessura da tbua.
Dispostas em duas linhas de cinco cavilhas com 1,5cm de dimetro, a cerca de 20cm dos
topos e entre si. Os orifcios encontram-se betumados pelo reverso com massas tonalizadas,
e por vezes, com xido de ferro, ressalvando o caso da Apresentao no Templo em que os
orifcios esto sem preenchimento.
Devido colocao de conjuntos de embutidos parcelares em cunha ou V, nos locais onde
outrora proliferaram fendas colocados nas intervenes feitas em 1983 [28] e 1991 [29],
observam-se desbastes da espessura da madeira. Nos casos da Visitao e da Apresentao
no Templo, foram realizadas incluses de malhetes em dupla-cauda de andorinha de veio
oposto ao do suporte, visto que estes painis manifestavam fendas de grandes dimenses.
Na Anunciao e Circunciso, embutidos que se sobrepem e preenchem, igualmente, o
vazamento dos anteriores malhetes em dupla-cauda de andorinha. Por vezes, so aplicados
para unir e conferir resistncia s juntas, assumindo funo estrutural; e noutras ocasies
49
so usados para solucionamento da progresso das fendas. Nas zonas circunscritas aos
desbastes para regularizao da superfcie e colocao de elementos, so comuns vestgios
da colagem e preenchimento com pastas de serrim e cola branca (PVA).
Reala-se na Visitao e da Circunciso, a existncia dos negativos ou marcas dos encaixes
parciais do que se presume terem sido dobradias fixas por dois pregos de ferro nas zonas
de arestas e ao centro no topo inferior. Elementos indicativos de uma provvel unio entre
painis, em formato de trptico, ou da sua incluso em algum formato de estrutura mvel. As
madeiras apresentam a superfcie brilhante e com tonalidade escurecida, testemunhando
mtodos de consolidao e tratamentos insecticidas preventivos e curativos, visto que
so visveis ligeiros ataques do insecto xilfago. Pontualmente surgem nas extremidades
embutidos e/ou enxertos colocados nas lacuna volumtricas. Pequenas deformaes so
comuns a todo o polptico, sendo que a Apresentao no Templo manifesta um grande
empenamento em hlice, facto j antigo, visto que a forma da moldura actual est adaptada
referida ondulao da tbua.
50
Para finalizar, estas patologias dos suportes, influem nas camadas pictricas (fig.3),
normalmente d-se um envelhecimento paralelo entre o estrato cromtico e a madeira por
se encontrar em contacto directo com este material higroscpico, anisotrpico e logo em
imutvel movimento (proporcionado pelas variaes de temperatura e humidade relativa),
d-se a dilatao e contraco da madeira que, no sendo acompanhado por toda a matria
equitativamente, imprime os veios do lenho na pintura, dando-se destacamentos da
superfcie, associados fissurao.
Fig. 4 - Esquemas dimensionais das estruturas dos cinco painis Retbulo-mor da S de Lamego;
(Pormenor 3D do topo superior da Criao dos Animais; Pormenor do esquema das dimenses
Apresentao no Templo; 3D Anunciao)
Joana Salgueiro
Atravs do conhecimento tcnico alcanado [30] e descrito, desenvolveram-se desenhos

2D e 3D das estruturas (em AutoCAD e 3dsMax) [31], efectuando-se graficamente a
disposio actual do reverso das pinturas (fig. 4). O ensaio desta metodologia de tratamento
de imagem computorizado e escala, facilitou percepcionar informaes pormenorizadas,
complementares, bem como a produo de perspectivas 3D, que clarificam pormenores
de complexa descrio. Necessitando de continuidade futura, estes esquemas bi e
tridimensionais, foram o primeiro passo, para um dos objectivos ltimos alcanados nesta
investigao: a proposta por meio da simulao das dimenses primitivas (fig. 8) dos painis.
Resta apresentar uma das fases cruciais do trabalho e que permitiu a imprescindvel
visualizao das prticas de ensamblagem: os exames radiogrficos (fig. 6). Estes revelaram
resultados vitais compreenso das metodologias e surpreendentemente da tcnica
artstica do pintor. Apesar das concluses obtidas acerca deste esplio serem mais
abrangentes, optou-se por reflectir neste testemunho apenas os resultados mais relevantes
desse processo, que foi uma experincia enriquecedora desde o trabalho de realizao,
revelao da sua interpretao.
O trabalho da historiadora Dalila Rodrigues em 2000 foi uma primeira e muita sria
investigao baseada sobretudo na reflectografia do infravermelho, constituindo um marco
na histria de arte portuguesa. Os resultados vieram demonstrar que se tornava pertinente
o estudo e a documentao por outros mtodos, nomeadamente, a cobertura radiogrfica
integral (figs. 5 e 6).
Logo, para esta investigao comear este levantamento pelo retbulo da S de Lamego foi,
de acordo com o conhecimento actual, comear pelo princpio [32]. Os resultados obtidos
ultrapassaram as expectativas, fornecendo um conjunto de informaes que nos parecem
ser uma slida base para o apuramento das prticas de oficina de Vasco Fernandes, bem
como, possivelmente, auxiliar a identificao das que no lhe devem continuar a ser
atribudas. Uma das concluses mais surpreendentes obtidas nas radiografias e que vem
revolucionar a viso da tcnica do artista Vasco Fernandes, nesta fase inicial da sua obra,
Fig. 5 - Processo de radiografia in situ. Na cmara escura para o processo de revelao
51
o facto comprovadamente se poder afirmar que este mestre fazia grandes alteraes de
composio em fase de pintura, e cujos possveis fundamentos iremos frente ponderar.
No que se refere a dados relativos aos suportes, as radiografias colocaram em evidncia
os veios caractersticos destes suportes em madeira de Castanho e seu corte tangencial,
dissipando a questo da identificao.
Na Criao dos Animais, Anunciao e Circunciso actualmente constitudos por uma
nica prancha de madeira, foi possvel detectar na zona dos chanfres ou nos bordos
laterais cavilhas primitivas cortadas, salvo na Visitao e Apresentao no templo, onde
estas se encontram intactas dentro da estrutura lenhosa. Depreende-se assim, que
primitivamente das 20 pinturas deste conjunto retabular, 18 painis eram constitudos por
unies de duas pranchas, salvo as duas representaes centrais que deveriam ter maior
nmero de elementos visto serem painis muito maiores e como tal com necessidades
estruturais de ligao diferentes.
52
cavilhas cortadas
cavilhas intactas
Fig. 6 - Da esquerda para a direita: radiografia de Criao dos Animais, Anunciao, Visitao, Circunciso,
Apresentao do menino no templo, e respectivas ensamblagens
Os indcios das cavilhas cortadas, ausncia de rebarba e elementos da pintura mutilada,

aliados s dimenses divergentes entre os painis, comprovam o significativo corte nos
limites das cinco pinturas (pelas razes j avanadas). Tornou-se um desafio imperioso
realizar uma proposta escala, onde, atravs da ponderao dos variados factores (medidas
do contrato, estudo da composio), se avana a hiptese de estes painis originalmente
poderem medir cerca de 200 x 110cm (fig. 7), o que possibilita desde novas interpretaes
Joana Salgueiro
acerca da geometria da composio das pinturas, a possveis opes de enquadramento

feitas pelo artista, sujeitas agora a novas propostas.
O esboo dos cenrios arquitectnicos e das composies geomtricas que cobrem o
pavimento apresenta desenho subjacente lanado por mtodo de inciso no suporte,
atravs de linhas bem marcadas e geometricamente definidas. Esta caracterstica
encontra-se mais evidente nas pinturas com cenas em ambientes de interior e com
complexa organizao geometral como o caso da Anunciao, Circunciso (fig. 8)
e Apresentao do Menino no templo. Comparativamente a Criao dos Animais e a
Visitao, no apresentam esta caracterstica to demarcada, pois o cenrio natural das
cenas no exigia esta geometria.
53
Fig. 7 - Estudo das propostas das dimenses primitivas dos painis do Retbulo-mor da S de Lamego
(em esquema simples). A linha azul representa uma proposta 220 x 110cm e a verde 200 x 100cm
Pela relevncia, teremos de aludir interpretao dos dados relativos s camadas pictricas
onde se detectou um dado que permaneceu oculto, visto que apenas este mtodo de
exame radiogrfico o poderia revelar. Legtimas concluses foram tiradas luz do que era
possvel visualizar na anlise e interpretao da documentao disponvel: a fotografia
e reflectografia de IR [33], como exemplo, serem pontuais os acertos formais e sem
especial alcance iconogrfico [34], reformulam-se agora.
Estas modificaes de grande escala, essencialmente na composio e realizadas na fase
pictrica e no esboadas pelo mestre so claramente de sua iniciativa e opo compositiva.
No entanto, podem em ltima anlise apesar de no nos parecerem as motivaes mais
plausveis, terem sido motivadas por razes de ordem iconogrfica/esttica, ou at por
demanda/gosto do prprio encomendador, o Bispo.
Este dado mais evidente na pintura da Anunciao, sendo tambm significativo na
Circunciso. Na Anunciao praticamente todo o cenrio criado, excluindo a localizao das
figuras no primeiro plano, sofreu radicais alteraes compositivas (no iconogrficas, nem
de programa). De entre as variadas modificaes, salienta-se a do posicionamento do dossel
e leito da Virgem, o olhar e posicionamento da face do Anjo, e a ausncia da grande janela

com representao do exterior em profundidade.
Tomando agora como exemplo a pintura da Circunciso (fig. 8), destaca-se a primeira
verso do ltimo plano, cuja actual presena de um pequeno retbulo com temas do Antigo
Testamento, dava lugar perspectiva do interior da arquitectura do tempo. Dados que
reforam o j sugerido por Dalila Rodrigues, de que a relao entre o Antigo e o Novo
Testamentos, se estabelece nestes dois painis entre as figuraes do primeiro e as do
ltimo plano [35], e que as alteraes compositivas foram maioritariamente detectadas
na Anunciao e Circunciso, ambas pinturas onde Gro Vasco repete a soluo de
representao de imagem dentro da imagem [36]. Logo conclui-se que esta era uma
possvel estratgia para chamar a ateno do espectador para o plano de fundo e se tenha
revelado um desafio para o pintor. Talvez estas alteraes se devam localizao da pintura
no conjunto retabular, pois inaugurava um ciclo narrativo novo na fiada inferior, aspecto que
tem grande influncia nas opes do pintor na criao dos espaos.
54
Por fim, estes mtodos tcnicos de exame cientfico s obras de arte causam-nos, no
raras as vezes, dificuldades pelo surgimento de novas e inesperadas metas, resta-nos
construir o caminho para o conhecimento da obra de arte. imperioso fazer uma leitura
da obra, desde o momento cultural em que foi criada at os nossos dias, abrangendo todo
o processo histrico, tcnico e documental. O presente ncleo de painis, engloba obras
semelhantes a tantos outros casos da pintura quinhentista portuguesa, de modo que este
estudo [37] fornece dados para que, comparativamente, de futuro se possam alcanar
concluses melhor fundamentadas sobre os tipos de estrutura retabular e as respectivas
tcnicas de ensamblagem.
Fig. 8 - esquerda, radiografia integral da pintura Circunciso. Observa-se o desenho inciso e os arcos da
arquitectura de um templo pintado na verso intermdia da composio e o retbulo da verso final.
direita, pormenor da radiografia desenho inciso
Joana Salgueiro
Notas
[1] Vd. REIS SANTOS, Lus Vasco Fernandes e os Pintores de Viseu do Sculo XVI. Lisboa:
Edio do Autor, 1946, p.23.
[2] Vd. RODRIGUES, Dalila Gro Vasco. Lisboa: Aletheia Editores, 2007, p.61.
[3] Vd. CORREIA, Verglio Vasco Fernandes Mestre do Retbulo da S de Lamego. Coimbra:
Universidade de Coimbra, 1924, pp.99-100.
[4] Radiografia realizada no mbito do presente projecto MTPNP, no ano 2009, pela
equipa da DDF IMC (Plo Lamego) liderada pelo Dr. Jos Pessoa e Georgina Pessoa com a
colaborao de Joana Salgueiro e acompanhamento da UCP.
[5] Abordagem mais lata do contexto em: Vd. SALGUEIRO, Joana Contexto histrico da
pintura quinhentista de Vasco Fernandes: A necessidade do estudo tcnico e material do
suporte. MTPNP, 2009. [Em linha] http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/vasco_fernandes.php
(consultado em: 31/01/2011)
[7] Vd. RODRIGUES, Dalila Vasco Fernandes ou a contemporaneidade do diverso. In
Gro Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento. Lisboa: Comisso Nacional para as
Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1992, pp.29-75.
[10] Retbulo () um painel ou um conjunto de painis de pintura, de escultura ou
mistos colocados por detrs da mesa de altar, tal como a expresso indica (). (PEREIRA,
Fernando Antnio Baptista Imagens e Histrias de Devoo: Espao, Tempo e Narrativa
na Pintura Portuguesa do Renascimento (1450-1550). Lisboa: Dissertao de Doutoramento
em Cincias da Arte, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. 2001, pp. 76 - 78).
[11] Vd. VIVANCOS RAMN, Victoria La conservacin y restauracin de pintura de caballete:
Pintura sobre tabla. Madrid: Editorial Tecnos, 2007, p.35.
[12] Plural italiano de pala, adaptao do termo original lngua portuguesa.
[13] Vd. MARTINS, Fausto Sanches Sob o Mecenato de D. Miguel da Silva, Vasco Fernandes
transformou a catedral de Viseu na Secunda Roma. Estudos de Homenagem ao Professor
Doutor Jos Marques. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006. vol. 2, p.9.
[14] Vd. MARETTE, Jacqueline Connaissance des primitifs par ltude du bois du XII au XVI
sicle : publi avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique. Paris: A.&J.
Picard, 1961, p.202.
[15] Vd. Instituto Jos de Figueiredo: Dossier de Restauro, Investigao n 22, 1983(?).
DDD-IMC.
55
Universidade de Coimbra, 1924, p.101.
[17] Vd. INSTITUTO. Portugus de Conservao e Restauro Conservar Conhecer. Lisboa:
IPCR/IMC, Museu Nacional Machado de Castro, 200, p.50.
Universidade de Coimbra, 1924, p.97.
[19] Vd. IDEM Ibidem, pp.103-105.
[20] Vd SALGUEIRO, Joana Os regimentos das corporaes dos ofcios mecnicos: O caso
do Retbulo-mor da S de Lamego (1506-1511) do pintor portugus Vasco Fernandes, GeConservacin, (n1) 2010, pp. 85-98. [Em linha] http://geiic.comrevistanumero-2es
56
[21] Neste documento, referem-se as normas em que tero de decorrer os exames dos
candidatos a mestres emgiminante e cuja aprovao lhes dar a desejada carta do
ofcio. O examinado para ensamblador (asamblador ou samblador) teria de trazer a sua
ferramenta, fazer um painel de oito palmos (ou mais) de largura e a altura proporcional
largura, colado com grude de peixe feita junto ao examinador. Seguidamente elaborava o
caixilho e sua moldura, ornada com as ilhargas vazadas, pilares capiteis, tudo bem acabado
e feito ornado ao modo Romano. (Vd. LANGHANS, Franz-Paul; CAETANO, Marcelo As
Corporaes dos Ofcios Mecnicos: subsdios para a sua histria. Lisboa: Imprensa Nacional,
1946. vol. I e II.)
[22] Vd. CORREIA, Verglio Livro dos Regimetos dos Officiaes mecnicos da mui nobre
e sepre leal cidade de Lixboa (1572). Subsdios para a Histria da Arte Portuguesa XXII.
Coimbra: Imprensa da Universidade, 1926, pp.109-110.
[23] O captulo XXXV, onde se define o Regimento dos Marceneiros e cujo documento se
divide em duas partes com exames distintos: o dos Ensambladores, que inclui um exerccio
de imaginria, e o dos Entalhadores (sendo que ambos os ofcios pertencem ao mesmo
regimento). A narrativa deste exame transmite e esclarece no s as relaes de escalas
e medidas de proporo usadas na poca, mas igualmente os pormenores descritivos do
trabalho deste ofcio de ensamblador e como operava. O exame consistia na execuo
de um painel grudado com grude de peixe, seu caixilho e moldura ornamentada desde o
pedestal, s colunas dricas, friso, arquitrave, cimalha e frontispcio, sempre conforme a
traa estabelecida. Alm da pea, o examinado teria de conhecer, ordenar e fazer alguns
instrumentos necessrios sua prtica.
[24] Vd. SALGUEIRO, Joana Levantamento do estado de conservao do suporte dos cinco
painis do Retbulo-mor da S de Lamego (1506-1511) de Vasco Fernandes, In MTPNP,
2009. [Em linha] http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/vasco_fernandes.php
[25] Segundo os critrios das vrias normas de inventrio do IMC.
[26] Vd. RODRIGUES, Dalila (Coord.) Gro Vasco e a Pintura Europeia do Renascimento.
Joana Salgueiro
Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses. 1992,

p.114.
[27] Vd. IPM - Matriz: Ficha de Inventrio n14 realizado por Alexandra Braga, 25/03/1998,
p.4.
[28] Vd. Instituto Jos de Figueiredo: Relatrio n22/83, DDD-IMC.
[29] Vd. Instituto Jos de Figueiredo: Relatrio n10/91, DDD-IMC.
[30] Vd. SALGUEIRO, Joana Estudo tcnico e material do suporte dos cinco painis do
Retbulo-mor da S de Lamego (1506-1511) de Vasco Fernandes, MTPNP, 2010. [Em linha]
http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/estudos/vasco_fernandes_03_estudo_tecnico_e_material.
pdf (consultado em: 31/01/2011)
[31] Desenhos em AutoCAD e 3dsMax realizados com o apoio do Arquitecto Eduardo M.
Machado.
[32] SALGUEIRO, Joana; PESSOA, Jos; PESSOA, Georgina Pinto Estudo tcnico do suporte
dos painis do Retbulo-mor da S de Lamego de Gro Vasco: Processo e interpretao da
Radiografia. ECR (n2). [Em linha] http://citar.ucp.pt/ecr/ecr_02/ecr_02.pdf
[33] RODRIGUES, Dalila Gro Vasco. Lisboa: Aletheia Editores, 2007, p.66.
[34] Idem, Ibidem.
[35] RODRIGUES, Dalila Gro Vasco. Lisboa: Aletheia Editores, 2007, p.75.
[36] Idem, Ibidem.
[37] No mbito desta investigao deixo os meus agradecimentos aos seguintes: Ana Calvo
(Orientao); Dalila Rodrigues (Co-orientao); Agostinho Ribeiro (Dir. Museu de Lamego);
Jos Pessoa, Georgina Pinto Pessoa, Jos Moreira (DDF-IMC); Eduardo M. Machado
(Arquitecto, Imagens 2D,3D) e Fundao para a Cincia e Tecnologia.
57

O pintor e dourador Francisco Correia, foi um dos grandes representantes do Maneirismo

italianizante em territrio Nortenho. Viveu no Porto e morou na rua Detrs de Santo Eli
[1], possuindo tambm casas em frente ao Padro de Belmonte [2]. Foi, igualmente, Irmo
da Misericrdia portuense, confraria onde prestou os seus servios, em simultneo, com
outros mestres locais e lisboetas, nomeadamente Incio Figueiroa, Domingos Loureno
Pardo, Diogo de Oliveira, Diogo Teixeira, Salvador Mendes e Sebastio Moreira.
Era considerado um pintor culto, senhor de bom desenho e de fina execuo [3]. A sua
pintura marcada pela acentuada distoro anatmica, pelo cromatismo, pela repetio
de poses e por panejamentos soprados. Na fase mais madura da sua vida artstica, as obras
de Francisco Correia demonstram uma forte influncia dos modelos maneiristas do pintor
Diogo Teixeira [4].
Embora sejam atribudas a Francisco Correia vrias obras em territrio Nortenho, a escassez
de documentao e a falta de contratos de obra no contribuem para comprovar quais tero
sido executadas pelo pintor maneirista. Assim, a curta bibliografia sobre o artista refere uma
srie de igrejas e mosteiros que possuem obras que lhe so atribudas Igreja de Santo
Estvo de Valena, Capela dos Alfaiates do Porto, Igreja Matriz de Azurara, Misericrdia
do Porto, S do Porto, Igreja Matriz de Barcelos e Mosteiro de S. Miguel de Refojos e uma
outra o Mosteiro da Serra do Pilar para a qual teria pintado um retbulo, entretanto
desaparecido. Porm, apenas em trs desses casos [5], existe contrato de obra.
Essas graves falhas documentais levaram-nos a recorrer a outros mtodos, de carcter
cientfico, para intentar aproximar-nos mais possvel identificao das obras de Francisco
Correia. Desta forma, o estudo centrou-se nos componentes coloridos que formam parte
integral dos estratos pictricos das obras, os pigmentos. As obras analisadas inserem-se
no esplio existente na Igreja Matriz de Azurara e na Igreja do Mosteiro de So Miguel de
Refojos, em Cabeceiras de Basto.
As obras e seu contexto

Igreja Matriz de Azurara
A povoao de Azurara dista vinte e dois quilmetros da cidade do Porto, situando-se na
margem sul do Ave, em frente a Vila do Conde. A sua Igreja Matriz, dedicada a Santa Maria
a Nova, foi construda por e para um povo de pescadores e mareantes. Ter-se- iniciado nos
finais do sculo XV e a partir de 1502, D. Manuel I apoiaria os trabalhos de construo [6].
59
Em 1552, a capela-mor da igreja foi concluda pelo mestre Gonalo Lopes, como consta
de uma inscrio na sua abbada [7]. Trata-se de uma igreja-salo de planta basilical,
assemelhando-se, no plano e alados, vizinha e quase contempornea Matriz de Vila do
Conde, embora esta ltima apresente uma cabeceira tripartida e maior riqueza decorativa.
Iniciada num estilo manuelino de grande sobriedade, a demora dos trabalhos levou a que no
portal principal, rematado por um nicho com a imagem de Nossa Senhora da Apresentao,
surja j ornamento grotesco. No interior, a planta basilical, de trs naves escalonadas e
cobertura de madeira, marcada por cinco tramos. A capela-mor rectangular coberta
por abbada de pedra artesoada e ornada com as armas e emblema de D. Manuel I. Dos
cinco altares existentes na igreja, apenas dois possuem pinturas quinhentistas: o de Jesus
(colocado do lado do Evangelho) e o de Nossa Senhora do Rosrio (posicionado do lado da
Epstola), cada um deles com seis painis de madeira.
60
Segundo o que se pode apurar pela documentao publicada por Domingos de Pinho
Brando, as pinturas de ambos os retbulos deveriam ter sido realizadas ao mesmo tempo
e pelo mesmo artista, de forma a atenuar custos [8]. Contudo, os painis no foram
concretizados, nem ao mesmo tempo, nem pelo mesmo artista. Os pertencentes ao retbulo
de Jesus, (c. 1575) devem-se ao pintor Lus Soares Anvers (residente de Vila do Conde) e so,
fortemente tenebristas, provavelmente com a inteno de dramatizar a temtica da Paixo
de Cristo. No que se refere, aos painis existentes no retbulo de Nossa Senhora do Rosrio
(fig. 1), so atribudos ao pintor Francisco Correia: Cristo Em Glria, Nossa Senhora do
Rosrio, A Ressurreio de Cristo, A Descida ao Limbo, A Apario a Maria Madalena, Cristo
e os Discpulos de Emas. Estas obras esto datadas de c.1574 e encontram-se, juntamente
com a sua estrutura retabular, num estado de conservao debilitado.
Fig. 1 - Pinturas atribudas a Francisco Correia da Igreja Matriz de Azurara. Da esquerda para a direita: Retbulo
de Nossa Senhora do Rosrio; Cristo e os Discpulos de Emas; Apario a Maria Madalena
Esta ltima atribuio justificou-se com as semelhanas que apresentam, relativamente

aos painis da Igreja de Santo Estvo de Valena, nomeadamente nas expresses dos
rostos, distoro anatmica das figuras, cromatismo e posicionamento das mos dos
personagens.
Igreja do Mosteiro de S. Miguel de Refojos
O Mosteiro de So Miguel de Refojos (tambm designado por Mosteiro de So Miguel
de Refojos de Basto) foi, originalmente regido pela regra de S. Frutuoso de Braga (sc. VIVII) [9]. Posteriormente, viria a adoptar a Ordem de S. Bento e tornou-se alvo de diversas
doaes, trocas e privilgios concedidos por reis, nobres e autoridades eclesisticas, o que
o converteu numa das mais ricas instituies monsticas do Norte do pas.
Depois da reforma da Ordem e da fundao, em 1567, da Congregao Beneditina
Portuguesa, no seu Captulo Geral de 1590 determinou-se, como prioritria, a realizao de
obras. Nessa altura, os monges negros iniciaram a renovao de muitos dos seus edifcios
monsticos. Refojos no foi excepo e os trabalhos, que incluram a construo de uma
igreja, comearam na primeira metade de Seiscentos. Em 1755, porm, foi lanada a
primeira pedra de um novo templo onde trabalhou o arquitecto bracarense Andr Soares
[10], entre 1558 e 1561. Os trabalhos prosseguiriam depois sob a direco do beneditino
Frei Jos de Santo Antnio Vilaa [11], que viveu no Mosteiro entre 1764 e 1770 e a quem,
por conseguinte, se deve a concepo geral da rica decorao em talha.
A fachada da igreja data de 1763 e, trs anos depois, o templo foi sagrado; os trabalhos,
porm, avanariam durante mais de duas dcadas [12]. O conjunto da igreja do Mosteiro
de So Miguel de Refojos dos mais importantes e monumentais exemplos do rococ
Nortenho, de influncia bracarense.
O templo de planta em cruz latina, contm cpula no cruzeiro, capela-mor profunda e nave
nica com quatro capelas colaterais. Como se referiu, possui uma decorao em talha de
estilo rococ, concebida por Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa, em que se destaca
o imponente retbulo-mor. No transepto, amplamente iluminado pela luz proveniente da
cpula, as duas capelas colaterais ao arco cruzeiro so de invocao a Nossa Senhora do
Rosrio (lado do Evangelho) e ao Sagrado Corao de Jesus (lado da Epstola). Na testada do
lado da Epstola abre-se a capela octogonal do Santssimo Sacramento em talha polcroma.
Na nave, os retbulos laterais so consagrados a Nossa Senhora das Dores, Santa Ana, Santa
Quitria e Nossa Senhora da Conceio.
No sculo XX, mais precisamente em 1932 e 1986, a Direco Geral dos Edifcios e
Monumentos Nacionais efectuou importantes intervenes no Mosteiro. Em 2000, a
Cmara Municipal de Cabeceiras de Basto reabilitou os espaos seiscentistas da sacristia e
da antessacristia para nelas instalar o Ncleo Museolgico do Baixo Tmega. A musealizao
destes espaos, permitiu dar a conhecer aos habitantes e pblico em geral, a qualidade
61
das obras de arte que se conservam, ainda no antigo cenbio beneditino, nomeadamente
peas de cermica, pintura, escultura e talha. Entre elas, o ncleo de pintura composto por
um total de nove obras que abrangem as pocas maneirista e barroca: entre as primeiras
destacam-se cinco telas a leo (fig. 2), pintadas no incio do sculo XVII, provavelmente por
artistas do Porto [13].
Fig. 2 - Pinturas atribudas a Francisco Correia do Ncleo Museolgico do Baixo Tmega na Igreja do Mosteiro
de S. Miguel de Refojos. Da esquerda para a direita: Adorao dos Pastores; A Alegoria Imaculada Conceio;
Incredulidade de S. Tom, com S. Domingo de Gusmo Orante; Anunciao; Padre Eterno
62
No existe documentao que nos permita conhecer a provenincia das cinco telas; ,
no entanto, provvel que tenham pertencido a um conjunto retabular de um convento
dominicano j extinto [14]. As pinturas representam: A Alegoria Imaculada Conceio,
Anunciao, Adorao dos Pastores, Incredulidade de So Tom com So Domingos
Orante e Padre Eterno. De uma forma geral encontram-se em estado muito debilitado
de conservao; possvel, contudo, verificar que tm grande qualidade pictrica e que
as suas composies so inspiradas em modelos do Maneirismo lisboeta de Francisco
Venegas e Diogo Teixeira, que trabalharam juntos e produziram obras muito apreciadas
e conhecidas pelo mercado religioso do Norte [15]. Por exemplo, a tela da Alegoria
Imaculada Conceio inspira-se visivelmente na pintura central do retbulo-mor da Igreja
da Luz em Carnide da autoria de Francisco Venegas, enquanto a Incredulidade de So Tom
com So Domingos Orante se reporta ao antigo retbulo da Igreja do Mosteiro cisterciense
de Arouca pintado por Diogo Teixeira [16].
A investigadora Carla Pereira, ao estudar as pinturas, viria a atribu-las a Francisco
Correia, devido s expressivas semelhanas estilsticas (vestes ornamentadas por
luxuosos adereos, voluptuosidade das formas, delinear das fisionomias, quebratura dos
panejamentos, entre outras) com algumas das obras do pintor. Em todas elas possvel
verificar o quanto foi importante e renovador o contacto que Francisco Correia teve com
Diogo Teixeira, uma vez que notria a sua evoluo pictural, assim como a inspirao
directa nas obras do mestre lisboeta.
Anlises cientficas
A natureza e composio dos materiais constitutivos das obras foram estudadas por mtodos
de exame e anlise no invasivo [17] e invasivo [18]. A metodologia aplicada no estudo
cientfico das pinturas difere para cada conjunto pictrico, devido s distintas condies
de acesso s mesmas. As cinco obras situadas no Ncleo Museolgico do Baixo Tmega
na Igreja do Mosteiro de S. Miguel de Refojos foram analisadas, in situ, por fluorescncia
de raios-X dispersiva de energia (EDXRF), permitindo uma anlise exaustiva dos elementos
presentes na superfcie pictrica. No caso da Igreja Matriz de Azurara recorremos
recolha de micro-amostras, de diversas zonas dos painis Cristo e os Discpulos de Emas
e A Apario a Maria Madalena, pertencentes ao Retbulo de Nossa Senhora do Rosrio
(fig.1). A anlise elementar realizou-se atravs da microscopia electrnica de varrimento
com espectrometria de energia dispersiva de raios-X (SEM-EDX) e fluorescncia de raios X
com radiao de sincrotro (SRXRF) [19].
Na presente investigao, procurou-se um elemento comum que permitisse a comparao
entre as vrias obras. Nesse sentido, estudou-se a superfcie pictrica das obras, abordando
as seguintes questes: que pigmentos conferem a cor? De que forma foram, estes, aplicados?
O estrato preparatrio no foi includo, uma vez que os suportes constituintes das pinturas,
tela e madeira, propiciaram uma estruturao distinta nessa camada, o que no facilitava o
estabelecimento de comparaes entre as obras.
Particularidades na execuo da camada pictrica
As caractersticas tcnicas que se observaram nas obras de Francisco Correia demonstram a
singularidade e simplicidade de elaborao dos estratos pictricos, quer no tipo de material
usado, quer na forma de explorar as suas propriedades. Em todas as obras existem aspectos
semelhantes na forma como foram executados os estratos pictricos, assim como na
constituio dos mesmos e que tiveram em conta as diversas reas da composio.
Os elementos detectados nas reas originais, como sendo Sn, Ca, Mn, Fe, Cu, Hg, Pb,
identificam pigmentos, habitualmente usados no sculo XVI. Para uma melhor compreenso
dos resultados, procedeu-se a uma diviso por cores.
Tonalidade Branca
Em todos os espectros XRF [20] analisados aparece, de forma contnua, as linhas L de
fluorescncia de raios-X do elemento chumbo (Pb). A presena de Pb de forma significativa
nos espectros de fluorescncia adquiridos sugere o uso de um nico pigmento branco, o
branco de chumbo, na forma de hidrocerusite (2PbCO3.Pb(OH)2) ou cerusite (PbCO3) [21].
O artista utiliza o pigmento branco de chumbo, tanto nas zonas brancas como nas zonas de
cor, para conseguir matizes claros (fig. 3).
63
64
Fig. 3 - Adorao dos Pastores, pintura sobre tela. Ncleo Museolgico do Baixo Tmega na Igreja do Mosteiro
de S. Miguel de Refojos. Espectros de fluorescncia de raios-X das zonas branca e azul.
Presena do elemento Pb que identifica o pigmento branco de chumbo.
Tonalidade Amarela
Nas sete pinturas estudadas esto presentes dois pigmentos amarelos que divergem em
composio. Ambos foram usados, de forma intencional, na elaborao dos diversos
elementos e motivos do brocado dos mantos. Em reas mais amplas, para realar a
intensidade e luminosidade da cor, o artista utiliza um amarelo de chumbo, provavelmente
amarelo de chumbo e estanho (Pb2SnO4 PbSn2Si2O7) [22], uma vez que nas zonas amarelas
foram detectadas as linhas L (L1,2, L1, L2) de fluorescncia do estanho (Sn), as quais
sobrepem-se s linhas K de fluorescncia do clcio (Ca) (fig. 4).
Nos fundos das obras Adorao dos Pastores, A Alegoria Imaculada Conceio e Padre
Eterno, assim como no manto do anjo da obra, Anunciao, o pintor usa uma combinao
de ocre amarelo (FeOOH) e de amarelo de chumbo e estanho, para conferir matizes frios
nessas zonas. Os espectros de fluorescncia que correspondem a estas reas, acusam a
linha K Fe (fig. 5).
Fig. 4 - Anunciao. Espectro EDXRF da zona amarela

da aurola da pomba que representa o esprito santo
da obra. Presena de amarelo de chumbo e estanho
Fig. 5 - Anunciao . Espectro EDXRF da zona amarela

do manto do anjo da obra. Presena de
amarelo de chumbo e ocre amarelo
Tonalidades: Vermelha e Castanha

A presena de mercrio (Hg) nas tonalidades vermelhas dos mantos, nos tons cor-de
rosa das carnaes e em determinados pormenores da composio, aponta para o uso de
vermelho (HgS), pigmento encontrado na paleta de Francisco Correia (fig. 6). As carnaes
das personagens e figuras alegricas foram realizadas com uma nica camada de cor,
composta por uma matriz de branco de chumbo misturada com partculas birrefringentes
de vermelho. O artista refora as zonas de sombra das carnaes com um pigmento terra.
A deteco das linhas K de fluorescncia do Fe e Mn, este ltimo, como elemento residual,
nos espectros de fluorescncia, indica a utilizao de uma terra de sombra.
Fig. 6 - A Alegoria Imaculada Conceio. Espectro de EDXRF da zona vermelha, da obra.

Presena de vermelho
65
Nas reas castanhas analisadas por XRF, foram sempre detectadas as linhas de fluorescncia
K, do Fe e Mn. A presena destes elementos [23] acusa o uso de um pigmento terra,
provavelmente uma terra de sombra devido ao baixo teor de Mn. Partindo dos espectros
adquiridos por SRXRF no foi possvel distinguir que tipo de pigmento terra confere a cor
aos estratos pictricos (fig. 7).
Uma caracterstica inerente e comum a todas as obras do pintor maneirista a forma como
elaborou os mantos das figuras. Sobre uma matriz simples de branco de chumbo aplicou uma
laca orgnica vermelha. Esta laca foi aplicada de forma heterognea, no que diz respeito
espessura. Em algumas reas, observa-se descolorao deste material, assim como ausncia
do mesmo. A conjugao deste material orgnico com a aplicao de velaturas base de
vermelho, para obter efeitos de sombra, uma prtica recorrente nas suas obras (fig. 8).
66
Fig. 7 - Cristo e os Discpulos de Emas. Corte estratigrfico da amostra 6 (OM, ampliao 200)
e espectro por SRXRF, da zona castanha
Fig. 8 - Cristo e os Discpulos de Emas. Corte estratigrfico da amostra 4 (OM, ampliao 200),
da zona do manto vermelho da figura de Cristo
Tonalidade Azul
Os tons azuis so compostos por um pigmento
azul base de cobre (Cu), uma vez que em
todos os espectros obtidos por EDRXF e SRXRF
se detectam as linhas K de fluorescncia
do Cu (fig. 9). No elaborado trabalho dos
mantos das personagens, nestes tons, podese apreciar o domnio do artista na aplicao
de pigmentos azuis de cobre em meio oleoso
Fig. 9 - Anunciao. Espectro de EDXRF da
e o seu conhecimento sobre as possveis
zona azul. Presena do pigmento
azul de cobre, azurite
alteraes. Entre os pigmentos constitudos por
este elemento metlico podemos encontrar a
azurite, que um carbonato bsico de cobre (2CuCO3.Cu(OH)2), o hidrxido de cobre e clcio
hidratado (CaCu(OH)4.H2O) e os silicatos, como o azul egpcio (CaCuSi4O10).
No estudo das seces transversais por OM com luz reflectida so visveis partculas azuis de
morfologia angular e fracturada, com tamanho irregular, compreendido entre 8 a 26m. Estas
caractersticas permitiram identificar o uso do pigmento azurite. A grande heterogeneidade
no tamanho das partculas deve-se quebra das mesmas durante o processo de moagem,
a que tero sido sujeitas.
Tonalidade Verde
As anlises elementares evidenciam o uso de um pigmento verde, base de cobre. Atravs
das seces transversais pode-se observar a presena de um nico estrato de cor composto
por partculas verdes, de granulometria arredondada (fig. 10), por vezes, inseridas numa
matriz branca de branco de chumbo. Entre os pigmentos verdes da poca encontram-se:
a malaquite (CuCO3.Cu(OH)2), o resinato de cobre (composto diterpnico - Cu) e o verdete
(verdigris) (Cu(CH3)-COO)2.2Cu(OH)2). Mediante a anlise elementar no foi possvel
determinar que tipo de pigmento de cobre est presente nas obras.
Fig. 10 - Adorao dos pastores. Corte estratigrfico da amostra 3 (OM, ampliao 200) e
espectro por EDXRF, da zona verde
67
Concluses
A total inexistncia de estudos tcnicos publicados sobre as obras de Francisco Correia,
destacam a pertinncia e relevncia da presente investigao. As sete obras estudadas
contribuem para uma aproximao tcnica pictrica do artista maneirista.
Atravs da identificao dos materiais difcil assegurar e atribuir um autor ou escola, no
entanto, se juntamos a forma de trabalhar os pigmentos e de se obter as cores, atravs
da mistura de pigmentos na paleta e no pela sobreposio de camadas de tinta, permite
a caracterizao de determinados aspectos identificadores. importante salientar que a
simplicidade dada pela aplicao de uma nica camada de cor e a forma de construo dos
estratos (nos mantos e nas carnaes das personagens) destacam e diferenciam a tcnica
pictrica deste pintor portuense.
A maior parte dos materiais identificados nas obras, nomeadamente o branco de chumbo,
a sombra, o vermelho, a azurite e o amarelo de chumbo e estanho, correspondem a
pigmentos usados desde a Antiguidade. Tambm tiveram especial destaque no sculo XVI.
Notas
68
[1] Arquivo Municipal Casa do Infante Tombo da Cidade, II, fls. 196.
[2] Arquivo Municipal Casa do Infante Tombo da Cidade, II, fls. 197.
[3] SERRO, Vtor Andr de Padilha e a pintura quinhentista. Lisboa: Editorial Estampa,
1998, p. 49.
[4] SERRO, Vtor Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa: Editorial Caminho,
1989.
[5] Mosteiro da Serra do Pilar, Igreja de Santo Estvo em Valena e Misericrdia do Porto.
[6] D. Manuel I passou em Outubro de 1502 por Azurara e o seu apoio obra deveu-se s
solicitaes dos paroquianos.
[7] O mestre pedreiro Gonalves Lopes foi figura maior da arquitectura quinhentista do
Noroeste de Portugal. Filho de Joo Lopes o Velho, nasceu em c. 1533 e faleceu a 31 de
Outubro de 160, em Guimares. Contudo, no dever ser a este mestre que se refere a
inscrio da abbada da Matriz.
[8] BRANDO, Domingos de Pinho - Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na
cidade e diocese do Porto. Documentao I, sculos XV a XVII. Porto: Solivros de Portugal,
1984, p. 88.
[9] ASSUNO, Ana Paula; SERRO, Vtor Manuel Mosteiro de So Miguel de Refojos, um
despertar de memrias. Cabeceiras de Basto: Cmara Municipal de Cabeceiras de Basto,
2008, p. 27.
[10] SMITH, Robert Andr Soares, arquitecto do Minho. Lisboa, 1973.

[11] SMITH, Robert Frei Jos de Santo Antnio Vilaa: escultor beneditino do sc. XVIII.
Lisboa, 1972.
[12] ASSUNO, Ana Paula; SERRO, Vtor Manuel - Mosteiro de So Miguel de Refojos, um
2008, p. 32.
[13] ASSUNO, Ana Paula; SERRO, Vtor Manuel - Mosteiro de So Miguel de Refojos, um
2008, p. 15.
[14] Segundo o estudo da Dra. Clia Pereira. PEREIRA, Clia Nunes Igreja do Mosteiro
de S. Miguel de Refojos de Basto: um dissipar da penumbra: contributo para o descortino
e revalorizao do seu patrimnio. In Mosteiro de S. Miguel de Refojos, um despertar de
memrias. Cabeceiras de Basto: Cmara Municipal, D.L.2008.
[15] importante, sobretudo, o caso de Diogo Teixeira, que trabalharia no mosteiro de
Arouca e na Igreja da Misericrdia do Porto.
[16] BASTO, Artur Magalhes O pintor quinhentista Diogo Teixeira. Da sua actividade
artstica no Porto. Separata da Ptria. Porto: Edies Ptria, 1931.
[17] Os mtodos de anlise no invasivos so aqueles que no requerem de recolha de
amostras. O mtodo usado foi a Fluorescncia de Raios-X Dispersiva de Energia (EDXRF).
Espectrmetro porttil integrado por: um tubo de raio-X com nodo de prata; detector
Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente refrigerado, com 7 mm2 de rea efectiva, 7 m
de janela de Be, energia de resoluo de 180 eV (FWHM); sistema multicanal MCA Pocket
8000A de AMPTEK.
[18] Os mtodos de exame e anlise invasivos baseiam-se na recolha de amostra e por vezes
na destruio da mesma. O exame usado foi a Microscopia ptica (OM) com microscpio
binocular Olympus BX41, cmara ProgRes CapturePro 2.7. As anlises usadas foram:
microscopia electrnica de varrimento com espectrometria de energia dispersiva de raio-X
(SEM-EDX) com JSM-5600LV Jeol; cromatografia gasosa com espectrometria de massa (GCMS) com cromotgrafo Agilent Technologies GC-6890N-MS 5973, coluna capilar HP-5 MS
realizada pelo Laboratrio de Arte-Lab. S.L (Espanha).
[19] As micro-amostras foram analisadas por SRXRF na linha ID18F do ESRF, sob orientao
da cientfica responsvel da linha ID22 Gema Martnez Criado. Foi usado um detector de
estado slido Si (Li) de 30 mm2 de rea e uma janela de Be de 8m. A energia de excitao
foi de 28 keV.
[20] A designao XRF usada para referir, indistintamente, a anlise por EDXRF, SEM-EDX
ou SRXRF.
69
[21] PALET, Antoni Tratado de pintura: color, pigmentos y ensayo. Barcelona: Edicions de la
Universitat de Barcelona, 2002.
[22] MATTEINI, Mauro; MOLES, Arcangelo La qumica en la restauracin. Sevilla: Editorial
Nerea, 2001.
[23] HELWING, Kate Artists Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics,
vol. 4. Iron Oxide Pigments. Natural and Synthetic. Washington: Barbara H. Berrier, Editor,
2007.
70
II
Estudos
sobre
artistas e
obras dos
sculos
XVII e XVIII
A Arte em Portugal nos Sculos XVII e XVIII:

Contexto Histrico-Artstico e Iconogrfico
Vtor Teixeira
O enquadramento histrico-artstico e iconogrfico que aqui apresentamos assumir, pela

sua periodizao, uma dupla faceta esttica e estilstica: a do Maneirismo, que cobre a
quase totalidade do sculo XVII, e o Barroco, essencialmente na primeira metade do sculo
XVIII, abordando-se depois a derivao do Rococ. O perodo em anlise antes de mais
dominado pela cultura barroca, dominante a nvel internacional, apesar das resistncias
artsticas e de sensibilidade em Portugal em Seiscentos. A abordagem incidir mais no
campo da pintura e da iconografia, sem esquecer as outras artes.
Apesar da Reforma Catlica (ou Contra-Reforma, numa perspectiva j ultrapassada mas que
fez escola durante muito tempo) operada pelo Conclio de Trento (1545-163) e dinamizada
pela Companhia de Jesus, ter aberto o paradigma barroco a nvel esttico, artstico, cultural,
e no apenas religioso, Portugal manteve a sua esteira maneirista no mundo das artes. De
1550 a 1710, pode-se afirmar que arte portuguesa foi dominada pelo maneirismo, embora
sem unidade estilstica e sem que no tenha havido resistncias estticas mais antigas (em
meados do sc. XVI ainda se concebia ao gosto plateresco em Portugal, como em S. Gonalo
de Amarante, ou S. Domingos de Viana do Castelo, ambas de Julian Romero) ou que no se
tenha pontilhado o panorama artstico, em Seiscentos, por sinais isolados de Barroco, em
especial na arquitectura.
De referir ainda, que esta periodizao tem um denominador comum, do ponto de vista
scio-poltico, que o do Absolutismo, real e religioso. Caracterizava-se por um Estado
centralizado, ou uma Igreja centralizada: Versalhes e S. Pedro de Roma serviram pois de
paradigmas a estes absolutismos. O Poder estava incarnado numa s pessoa, monarquia
que tinha como justificao ter sido instituda por Deus. O rei era o representante de
Deus na Terra, como o Papa era, tambm, o que criou acesos debates e polmicas. No
esqueamos a emergncia e afirmao da burguesia e do seu poder financeiro, visvel
na sua dimenso mecentica, importante para o mundo as artes. A juntar a este cenrio,
recordemos a fundao e aco da Companhia de Jesus, ordem religiosa renovadora
fundada em 1534 e trave-mestra da Reforma da Igreja e pela universalizao do Barroco,
principalmente. A afirmao do religioso na esfera de vida do mundo foi marcante nestes
sculos, entre um sculo XVII pio e devoto e um XVIII arrebatado, de excessos e apotetico,
mas marcando j o estertor de uma era de tentativa de regresso, espiritualmente, ideia
de Cristandade medieval A Inquisio foi uma das instituies que apoiou este desiderato,
num mundo de lutas religiosas acesas. O apogeu dos imprios ultramarinos, em especial dos
73
A Arte em Portugal nos Sculos XVII e XVIII: Contexto Histrico-Artstico e Iconogrfico
imprios ibricos, foi uma das alavancas principais do esplendor artsticos destas centrias,
especialmente em Portugal, cujo ouro do Brasil no apenas foi um ciclo econmico como
acima de tudo foi a marca de origem de um ciclo artstico, de uma poca de ouro da arte
nacional, a do Barroco, no apenas reinol mas tambm de alm-mar.
A talha dourada e o azulejo tm sido tradicionalmente considerados as mais originais
expresses artsticas em Portugal nos sculos XVII e XVIII, com maior expresso no Barroco,
pela exuberncia decorativa e densidade e dinmica ornamentais, em articulao com uma
arquitectura toda ela ornamental, embora no to expressivamente.
74
Da resistncia maneirista ao barroco internacional, poderamos assim definir estes dois

sculos do ponto de vista artstico em Portugal. Historicamente, depois de um perodo de
dominao dos ustrias (Espanha) em Portugal, de 1580 a 1640 plenitude maneirista,
dir-se-ia , caminhou-se pela Restaurao (da Independncia) at 1668, num perodo
de instabilidade econmica, poltica e militar. A partir de D. Pedro II (1683-1706), Portugal
estabilizou e criaram-se condies conjunturais para a assimilao do esplendor do Barroco
artstico em Portugal, apesar de algumas tentativas arquitectnicas que o terramoto
de 1755 destruiu, na forma de algumas igrejas, principalmente em Lisboa. A linguagem
maneirista das linhas estticas e do estilo cho, da ornamentao flamenga, de linhas de
efeitos lineares sbrios e simples, de formas depuradas e severas, superfcies planas e de
pouca ou nenhuma profundidade, na arquitectura, principalmente, imps-se sempre
assimilao barroca, que apenas no sculo XVIII se tornou dominante, embora com algumas
mitigaes estticas. O Maneirismo portugus apenas foi superado pelo de Espanha em
longevidade e permanncia. O ento j aclamado delrio dinmico barroco de Borromini
ou de Guarini encontrou, com efeito, resistncias ao longo de Seiscentos. D. Joo V (17061750), na plenitude dos ciclos do ouro e dos diamantes, de origem brasileira, potenciou a
apoteose barroca em Portugal.
O Maneirismo portugus ainda no est, todavia, suficientemente estudado, nas
suas diversas vertentes estticas. Nem sempre bem delimitado pelos historiadores de
arte, compreendido pelos estudiosos e pelo pblico em geral, foi no entanto uma das
correntes mais perdurveis na gramtica esttica e estilstica portuguesa. Como tomada
de conscincia de um humanismo em debate ou at mitigado, o Maneirismo assumiu-se
numa constante tenso esttica cuja inteno era fugir da imitao servil da realidade e dar
autonomia arte. Proveniente tanto da Itlia como dos Pases Baixos, chegou a Portugal por
diversas vias, no apenas directas, com a gravura ou o comrcio, como atravs de Espanha,
nomeadamente a partir do domnio filipino (1580-1640), pois foi Filipe II quem introduziu,
digamos assim, esta corrente artstica naquele reino - aps estabelecer a capital e a corte em
Madrid, convocando artistas italianos e flamengos ou usando-se esquemas de Pontormo,
Del Piombo, entre outros, como se v na obra de Greco. Da Flandres veio um dos principais
eixos influenciadores, com um italianismo assimilado mas fecundo e original, como se
v no legado de Brueghel, van Heemskerck ou van Aelst, com seus estudos, desenhos e
Vtor Teixeira
gravuras, amplamente difundidos pela Europa, principalmente depois dos trabalhos de

outros seguidores daqueles artistas, como Gossaert, Floris, de Vos, Mor van Dashorst ou
Goltzius, dos quais brotar o gnio de Rembrandt mais tarde e a marca importante na
pintura europeia que deixou. Uma nova poesia das formas, ou o virtuosismo e capacidade
de imaginar na arte, superando os cnones e sistemas habituais de representao, podia-se
assim definir o Maneirismo a partir de Rafael, ou Miguel ngelo.
O tratadismo dos sculos XVII e XVIII classificou o Maneirismo de forma pejorativa,
classificando-o muitas vezes como uma decadncia da arte, ou um capricho de um cenculo de
artistas italianos, quando no um cansao face s formas clssicas. Arnold Hauser recordava,
pensando nesse antigo estigma do Maneirismo, que no sculo XVI se perdeu a esperana
de que se pudesse conciliar a antiga objectividade, o culto grego do corpo, o estoicismo
romano e a plena serenidade da existncia terrena com o sentido profundamente espiritual
do Cristianismo, pelo que o Maneirismo encontrou terreno fecundo para irromper na
antecmara do Conclio tridentino. Mas no foi apenas expresso de crise religiosa, at porque
o Maneirismo surgiu principalmente em territrios no reformados, como a Itlia e a Flandres
catlica. Houve tambm reaco artstica, no diramos capricho ligeireza ou jogo banal de
formas, mas uma cultura artstica que pretendia a superao dos limites naturais da arte
na expresso do pensamento e do sentimento, como referira M. Dvrak. Estas ideias incidem
mais sobre o Maneirismo seiscentista, que se pauta mais pela espiritualidade e misticismo
que a maniera italiana de Quinhentos, mais intelectual e profano. Poderamos falar tambm
de um gosto mais culto, mais erudito, letrado, selectivo, numa conscincia de liberalidade
maior, que se imporiam atravs do primado do artista e do seu individualismo, contra aquilo
que foi o corporativismo gtico e do Primeiro Renascimento. No Maneirismo maduro, a partir
de meados do sc. XVI, surge tambm a figura do artista bolseiro real, alguns formando-se
fora do Reino, como Antnio Campelo, em Itlia, recordando Paulo Pereira.
Se o Conclio de Trento foi o momento institucional e religioso de arranque do Barroco,
ironicamente no deixou de ser mais importante, esttica e iconograficamente, numa
primeira fase, para o Maneirismo seiscentista. Regulou, doutrinou, controlou, de facto, mas
no deixou de incutir e impulsionar uma afirmao da imagem e do seu valor comunicacional,
ainda que mais catequtico e religioso. A Inquisio, as visitaes pastorais, os snodos e
toda a mquina administrativa da Igreja, a par da formao tutelada e unvoca dos clrigos,
no deixou, todavia, de vigiar a ortodoxia crist no mundo das artes, em particular na
pintura, uma forma ento de propaganda e poltica imagtica da Igreja. O sculo XVII ser
o sculo maior dessa pintura religiosa, fradesca, mstica, antecedido j por artistas como
Francico Venegas ou Diogo Teixeira, artistas na linha de Parmigianino e Tiziano, por exemplo,
mas fortemente imbudos do esprito tridentino, como Ferno Gomes tambm. A temtica
ser quase sempre religiosa, edificante do ponto de vista moral, mstica, quase nunca
profana ou pag (excepo para Francisco de Campos e a sua obra no palcio dos condes
de Basto). Os reinados espanhis da dinastia filipina acentuaram esta vertente religiosa e
75
mstica na arte em Portugal, nomeadamente na pintura, embora no se possa deixar de

falar que sempre existiram como tambm depois de 1640 fortes intercmbios artsticos
inter-fronteirios entre os reinos ibricos, destacando-se a influente marca de Zurbarn
na pintura portuguesa de Seiscentos. Os valores da espiritualidade privada, recolhida,
domstica, fortemente consolidados pela Igreja no sculo XVII (por S. Francisco de Sales,
por exemplo), reforaram atitude do Maneirismo portugus, na pintura como na gravura,
de sublimar os valores da estabilidade, do exemplo, da moral, da interioridade, do valor da
imagem sagrada. Ou do elogio do rei, da sua figura, como propaganda rgia, absolutista,
como sucede na Adorao da Corte Celestial (c. 1605), de Amaro do Vale, pintor de Filipe II
(III). A Contra-maniera da Reforma Catlica, vigente em Seiscentos, acentuar essa clareza
e legibilidade da imagem, como postulavam Paleotti, Baronio ou Gilio da Fabriano, entre
outros, valores compaginveis com a pintura de corte e de exemplos rgios.
76
A arte em Portugal, nomeadamente a pintura, como a escultura em boa parte, ser a de

um tempo de melancolia, pela austeridade, gravidade e acentuado contraste de luzes e
sombras, como bem referiu Lus de Moura Sobral, num sculo de recesso estrutural, de
um pas mergulhado numa depresso causada pela perda da independncia nacional, pela
crise, pelo arrefecimento climtico e pelas sucessivas perdas ultramarinas, num imprio a
esboroar-se, num clima de pietismo devoto e beato acrisolados pela propaganda tridentina. A
arquitectura continuar a condicionar as outras artes, subsidirias muitas vezes nos projectos
de construo e decorao de igrejas e conventos ou mosteiros, nomeadamente na valorizao
da pintura em estruturas retabulares (Igreja de N S da Luz, Carnide) ou tectos de caixotes
pintados, um gnero que se difundir pelo Barroco, sacristias, etc., com artistas como Andr
Reinoso ou Domingos da Cruz (o Cabrinha). A pintura sobre tela ou madeira esteve tambm
em excelente plano, nomeadamente com Andr Reinoso, Simo Rodrigues, Jos de Avelar
Rebelo, Marcos da Cruz, Josefa de bidos, Antnio de Oliveira Bernardes, ou Bento Coelho
[da Silveira], talvez o maior pintor do sculo XVII, muitos j numa pintura a fugir um pouco dos
esquemas religiosos da pintura retabulstica, dedicando-se j ao retratismo humanstico (como
Domingos Vieira), paisagem, s alegorias, s vaidades ou s naturezas-mortas, s pinturas
de runas, eivados de um forte tenebrismo penumbrista de inspirao caravaggesca, como
bem referiu Vitor Serro. Alguns j so proto-barrocos, como Marcos da Cruz e Bento Coelho,
entre outros. Um dos gneros de pintura muito plasmados na arquitectura ch portuguesa
foi a pintura de brutescos, ou de decorao brutesca, de menor custo de empreitada, em
modalidade de tmpera (de menor qualidade que os de retbulo ou cavalete), mas tendo
contribudo para a afirmao desta expresso curiosa e original da arte portuguesa proto
barroca. Tectos de igrejas e palcios surgiram assim decorados com este tipo de pintura,
onde pontuam enrolamentos de folhas de acantos, putti, flores, vasos, cartelas, mascares,
ferroneries, grifos, caritides, grinaldas, exotismos fito e zoomrficos, ladainhas marianas,
etc, mas sempre sem qualquer ideia de tridimensionalidade (Vitor Serro). H um gradual
abandono do esquema pictrico maneirista mas notadamente marcante na transio para
o Barroco, quer na pintura a leo, quer a fresco ou a tmpera e ouro.
Vtor Teixeira
Concluindo esta viso alargada do Maneirismo em Portugal, essencialmente na Pintura,

poderamos dizer, sintetizando Vtor Serro, o maior estudioso desta rea temtica da
Histria da Arte portuguesa, que a pintura nacional, a proto-barroca, est em consonncia
na modernidade com a transio barroca europeia coeva, ainda que com balizas cronolgicas
nem sempre coincidentes, mas com as caractersticas comuns e a mesma necessidade de
mudana: pintar ao moderno (o discurso da poca), pintar ao natural (realismo possvel),
pintar com clareza (Reforma Catlica), pintar com inflamao do esprito (nacionalismo),
pintar em liberalidade (discurso de classe, a afirmao do artista).
Sem qualquer fronteira cronolgica definida e considerando as resistncias e arcasmos,
bem como as antecipaes e coabitaes esttico-estilsticas, diramos, Portugal no deixou
de ser abraado pelo maravilhoso vu apotetico e aclamativo que foi o do Barroco, que
mais que um estilo artstico ou um programa esttico, uma dimenso cultural e epocal,
a primeira a transpor continentes e oceanos e a registar uma escala mundial em termos
de implantao, difuso e projeco, com variantes regionais e num saboroso discurso
tropicalista at.
No Barroco, v-se a vida e o mundo de forma dramtica, como um grande teatro, um jogo ou
espectculo em que se aguarda tensamente o desenlace. Do naturalismo do Renascimento,
principalmente dos seus primrdios, do platonismo idealista, passou-se, pela fuso com
o idealismo aristotlico, para um jogo do intelecto, o engenho, passando-se de uma
fidelidade ao objecto e natureza para uma viso ou reconstruo mental das coisas. O
artista libertava-se, gradualmente, da tarefa de reproduzir e imitar. A arte barroca nasceu,
assim, de um esforo de inventividade, de inteligncia, de argutezza (agudeza) ou do
jogo contnuo e apotetico de associaes de sons, imagens e relaes verbais na literatura,
de rupturas de linhas e ondulao de superfcies na arquitectura, de mudanas e agitao
de planos e volumes na escultura, na fuso de figuras e tons na pintura pluralidade
simultnea e dramtica de tenses e intenes, indo mais alm da fidelidade ao modelo
clssico e natureza, numa agitao do engenho, num fabuloso deleite dos sentidos, na
avidez de descobrir algo que cause emoo e encantamento. O Barroco todo ele dinmica
artstica, aco e pathos, num esforo tambm de incluso do observador. A apaixonada
mobilidade dos motivos e a audcia dos meios formais e compositivos retiram o espectador
da sua tradicional contemplao passiva e objectiva para uma contemplao mais subjectiva
e activa, atravs do delrio dinmico de contrastes vrios, de luz e obscuridade, de formas,
figuraes A arquitectura, como antes, dominou e orientou, dirigiu, a unidade decorativa e
esttica entre a pintura, a escultura e as artes do jardim, por exemplo, surgindo os prottipos
de artistas universais, como Bernini.
A arte barroca, quando tentava destruir as barreiras entre iluso e realidade, no procurava
unicamente a mera representao e transformao desta ltima. Mas como? Atravs de
efeitos ilusionsticos da pintura de cavalete, da pintura s formas plsticas dos estuques,
da incluso da luz real na composio plstica, dos artifcios de perspectiva arquitectnica,
77
dos efeitos de reflexo da gua ou dos jogos de espelhos, entre outras tcnicas. Preferiase ainda a forma aberta ao infinito: limites difusos, grandes eixos narrativos/compositivos,
espaos amplos. A realidade que se pretende expressar no Barroco pois a da fuso entre
o natural e o sobrenatural, cuja realizao ideal profundamente cnica, o que confere
deste modo a identidade artstica e temtica do Barroco. Enquanto cultura, o Barroco foi
sempre determinado pela alegoria ou o sublime jogo espiritual com formas imaginativas
humansticas clssicas e crists.
78
Estilo de carcter majestoso e triunfal, esplendor delirante, o Barroco manifestou-se em

Portugal j no sculo XVII, quando j desde finais desta centria se vislumbravam sinais
de uma exuberncia decorativa em vrias igrejas no Norte do Pas, nomeadamente em
Braga, de influncia espanhola ou inspiradas nas gravuras flamengas, ou ento com a vinda
de artistas franceses ou italianos. Portugal, todavia, seria uma pequena nao com vrios
barrocos, no Norte e no Sul, como no Imprio, nomeadamente no Brasil. Segundo Vitor
Serro j havia tambm familiaridades da pintura portuguesa com a esttica proto-barroca
de sabor italianizante, evidenciando mais actualidade e revelando ser o gnero artstico
nacional mais actualizado com o Barroco internacional, devido tambm ao esgotamento
das velhas receitas maneiristas e aquisio de modelos naturalistas e tenebristas de
Espanha (atravs da Unio Ibrica). A Companhia de Jesus, refira-se uma vez mais, foi a
grande responsvel pela difuso universal do Barroco.
No Barroco portugus, teve o Brasil a grande responsabilidade em termos de estmulo,
desde que em 1701, reinando D. Pedro II (1638-1706), chegou a Portugal a primeira
remessa de ouro braslico: 1785 kg, que mudariam a histria da arte portuguesa de forma
indelvel. Os diamantes a partir de 1725 ainda fariam brilhar mais o esplendor barroco
portugus, sumptuoso e ureo, na verdadeira acepo da palavra, com o Pas, no entanto
atrasado e pobre, sem manufacturas nem progresso no sector produtivo. Estava-se em
pleno Absolutismo real em Portugal, principalmente com D. Joo V (1706-1750), num
tempo em que a ideia dos antigos heris se fundia com esta de absolutismo, de reis quase
deuses mas grandes mecenas das Artes. As representaes do poder restaurado, da nao
reclamada ao invasor, do imprio que urgia recuperar, da propaganda religiosa encontravam
um cenrio propcio no Portugal de fins de Seiscentos, exaltante e inflamado por uma activa
e tocante parentica laudatria e apologtica da Nao refundada e do imprio que jorrava
alvssaras de progresso e de futuro, de riquezas sonhadas e promessas cumpridas. Doure-se
o Reino, parecia ser a ordem do dia! E o Reino, de facto, dourou-se e abrilhantou, coloriu e
revestiu-se, uma vez mais de um manto branco de igrejas e solares mas sem unicidades ou
monolitismos estticos. Erudio e popularismo pautavam, por exemplo, o registo discursivo
e aplicado das artes, com artistas maiores e/ou de escola a a trabalharem ao mesmo tempo
e nos mesmos lugares que artistas de menor formao, santeiros, mas todos animados por
um ideal de profunda exaltao da ptria, do rei, da Sacrossanta Madre Igreja, sempre sob
o olhar atento de uma Inquisio e de uma cultura de delao omnipresentes. A construo
Vtor Teixeira
de igrejas, o restauro de muitas mais e a reconverso de tantas nova ideologia religiosa

barroca alargou o campo de aco dos artistas, multiplicou as frentes de obras, inflamou os
encomendadores no sentido da decoratividade esdrxula dos espaos religiosos, autnticas
evocaes do theatrum sacrum, lugares sacros de piedade e amor divinos. Lisboa, Braga,
Porto (Nasoni), vora, quase todo o Pas se barroquizou, perante o estigma crescente face
ao medieval e antigo, brbaro ou pago. A internacionalizao dos contactos artsticos
potenciada com a vinda de muitos artistas italianos, alemes, franceses, etc propiciou
ainda mais este fulgor construtivo, restaurador e decorativo, tudo alimentado pelo crescente
culto dos santos e a cristalizao de ciclos iconogrficos e programas devocionais.
A complexizao do panorama artstico tornou-se ainda mais evidente, fomentando aquilo
que Paulo Pereira designou como contaminao das artes, plstico-visuais, cnico
comportamentais, performativas, plsticas, etc., estimulou ainda mais a produo artstica,
os consumos de arte e respectivas fruies, a encomenda, a popularizao, o mimetismo e
a imitao, populismos e localismos, todo um imaginrio alegrico que ainda hoje se sente,
alm de uma expresso religiosa toda ela carregada de sentimento e comoo, pattico e
cnico, recriando e catequizando A mais original manifestao esttica portuguesa, dizia
Eduardo Loureno, no apenas no Reino como no Imprio, de cariz catlico, absolutista,
mas a que o engenho portugus emprestou um, sentido original e (re)criativo nicos.
No plano da pintura, que mais serve ao livro a que se destina este estudo, ainda se necessita,
em muitos de estudos, de recuar ao proto-barroco, mais maneirista que barroco, para se
engrandecer no apenas o nmero dos virtuosos deste gnero artstico como tambm a
qualidade dos mesmos. Quase sempre se inclui na pintura barroca, assim, nomes como
o de Bento Coelho ou Josefa de bidos, o primeiro na senda de Rubens, e a pintora,
filha de Baltazar Gomes da Figueira, pintor de grande qualidade tambm, seguidora do
grande gnio espanhol, Francisco de Zurbarn. Venerao piedosa, sensibilidade barroca,
naturalismo e alegoria, marcam a pintura de Josefa, de pattica inocncia, como referiu j
Lus de Moura Sobral, enquanto Bento Coelho, mesmo que j possa ter algo do Barroco de
forma genuna e j no to proto-barroco, ou tardo-maneirista acima de tudo um pintor
potico, de grandes telas e de presteza na execuo das mesmas, com grande qualidade,
mas sem entrar no apuro e brilho dos grandes artistas europeus. Poder-se-ia dizer que a
pintura barroca portuguesa essencialmente decorativa, devota, cumpre exemplarmente
um papel de divulgadora de programas catequticos e de pedagogia religiosa, executora de
ciclos iconogrficos, iconologicamente forte, mas compositivamente sem a marca de gua
da grande pintura barroca internacional. No atingiu a pintura, como tambm a escultura de
vulto, com excepes pontuais e estrangeiradas (Mafra) a projeco da talha e do azulejo,
de facto, gneros maiores do Barroco luso, a par da arquitectura, c como no Brasil.
No que concerne iconografia barroca, particularmente da pintura, esta subsidiria do
incremento do culto dos santos e das relquias e da forte difuso das hagiografias. O exemplo,
a virtude, a santidade (pessoal e colectiva) a orao privada, a divulgao dos oratrios
79
domsticos, fixos ou portteis, a imprensa/tipografia, a piedade tridentina, a renovao

litrgica, tudo concorreu para um crescimento do culto dos santos, agora com biografias
plasmadas em repertrios iconogrficos que os Jesutas (em particular os Bollandistas)
desempenharam um papel activo e decisivo, alm de outras publicaes, autnticos
mananciais para os artistas e imaginrio catlico. A aco e renovao congregacionista
que Trento impulsionou nas Ordens Religiosas, alfobres de santidade por excelncia,
incrementou ainda mais a procura das imagens de santos, cujo nmero aumentou tambm,
muitos j aparecendo no Novo Mundo ou nos martrios alm-mar, suscitando e arrebatando
a imaginao dos crentes, que conferiam imagem, porttil ou fixa, no apenas propriedades
apotropaicas mas tambm conotaes ilustrativas, latruticas e, claro, ornamentais ou
decorativas. Da o valor que a arte assumia no programa barroco, da os ciclos ou sries de
pinturas a decorar igrejas, ao mesmo tempo que suscitavam a piedade popular e serviam
de cenrio s pregaes, fornecendo imagens mentais, pensadas, representaes mentais
prpriasexemplos e virtudes. O culto eucarstico proporcionou ainda mais o incremento da
valorizao pictricas igrejas a partir do sculo XVII, com destaque para Setecentos, quanto
mais no fosse nos brutescos ou em meras decoraes. Recorde-se que as canonizaes de
santos explodiram nos finais do sculo XVI, no parando at Setecentos.
80
As imagens pintadas eram organizadas em sequncias, no era comum serem concebidas

para serem apreciadas isoladamente, pois privilegiavam-se as significaes narrativas
apoiadas em programas iconogrficos com intenes comunicativas e de propaganda
bem claras e ilustrativas. Ou o bel composto, como dizia Bernini, em que os significados
individuais se juntavam numa significao global, numa inteno ou mensagem mais
abrangente. Ou os itinerrios narrativos, simblicos, de dilogo entre as imagens, numa
complexidade conceptual, recordando Moura Sobral, que faz com a exuberncia barroca
se manifeste tambm na iconografia e nos seus ciclos. O Barroco portugus foi neste
aspecto fecundssimo, embora se posa referir que a quantidade tenha superado de longe a
qualidade, mas a inteno passava mais pela mensagem e pela piedade suscitadas do que
em compor bem, ao melhor estilo, o que tambm aconteceu muitas vezes, refira-se em
abono da verdade.
Nos programas propriamente ditos, o culto dos santos (martrios, essencialmente, embora
sem tanta projeco em Portugal como na Espanha, por exemplo), manteve-se no topo dos
programas iconogrficos, a par da devoo mariana, com Maria a ganhar forte popularidade,
em boa parte devido ao facto de que os luteranos e os calvinistas, protestantes, terem excludo
a Virgem da devoo popular, como os santos, alis. s formas de devoo tradicional de
Maria, acrescentaram-se as da sua genealogia, e portanto, da de Jesus Cristo. Assim, surgiu
a rvore de Jess, coroada com a Imaculada Conceio, devoo que ganhou um forte
incremento no Maneirismo e no Barroco e uma forte representatividade iconogrfica. As
Vises e xtases dos Santos, tema muito caro dos programas iconogrficos contra-reformistas,
com forte componente mstica, mereceram destaque na pintura portuguesa proto-barroca e
Vtor Teixeira
barroca, principalmente sob o impulso das ordens religiosas, que tambm incrementaram a
pintura dos seus Santos, ou seja, os de cada ordem, com maior intensidade em Seiscentos e
patrocinadas principalmente por Jesutas, Franciscanos, Carmelitas e Dominicanos. S. Antnio
foi talvez o mais pintado dos santos, dentro tambm do forte nacionalismo que imperou
na pintura nacional, devido em boa parte s campanhas de restaurao e consolidao da
independncia nacional depois de 1640. Estas tendncias iconogrficas mantiveram-se na
centria seguinte, com o nacionalismo e o culto dos santos, particularmente os ptrios, ou
as devoes contra-reformistas, a dominarem o temrio da pintura lusa, como se denota
em Vieira Lusitano (1699-1783), Andr Gonalves (1692-1762) e Pedro Alexandrino (17361810), aliando esquemas ps-tridentinos, convencionalismo barroco de Setecentos e a
alegoria, num decorativismo e dinmica barrocos considerveis, com grande aparato cnico
e monumentalidade, sempre em profunda religiosidade. De recordar que espaldares de
cadeirais (Arouca, Semide, Tarouca, S. Francisco de V. Conde ou do Porto) ou tectos recebem
agora tambm contribuies pictricas de relevo e tornam-se quase uma moda setecentista,
com representaes de temas msticos e alegricos, com as devoes da Virgem, de Jesus
Cristo ou de Santos (como os das Ordens religiosas) a dominarem.
A imprensa, com as estampas e gravuras, ajudou ao reforo das reprodues iconogrficas
barrocas, alm de cultivar devoes e alimentar a inspirao e qualidade dos artistas. Longe
estava j o carcter simblico e transcendental da arte medieval, assumindo as imagens, no
Barroco, como no Maneirismo seiscentista, uma expresso da excelncia que se pretendia
aferir ao religioso, mais do que apenas profisso de f ou instruo catequtica. A f era
agora um pretexto para a imagem As tcnicas de perspectiva, de luz, de claro-escuro,
de gestos e de dinmica nas vestes, conferiam s imagens agora um maior protagonismo
e expressividade. H assim uma esttica, uma inteno, uma iconologia, da glorificao
atravs da imagem, de glria como expresso do sagrado.
No Barroco, com a promoo do simbolismo (dito barroco), abandonou-se o caminho da
sacralizao ao representar o esplendor divino como um acontecimento de apoteose da
mitologia pag. O Ocidente barroco procurava cada vez mais a imagem tridimensional, em
busca de realismo e piedade, como expresso de sentimentos, sublinhando-se mais ou
menos o dramatismo, o ascetismo e os momentos de dor ou gozo, ou tenso.
Concluindo, a iconografia dos sculos XVII e XVIII toda ela de matriz tridentina, mudando
os esteretipos medievais, principalmente da figurao gtica, em termos de ciclos,
sries ou programas. A definio e clarificao de atributos foi aprimorada, registando-se
alteraes, estabelecendo-se novos padres de figurao. O manancial de textos, lendas e
de repertrios permitiu aos artistas uma maior capacidade de reinventar histrias e formar
modelos, que incitavam os localismos, as cpias e e tambm as confuses e hibridaes ou
mestiagens de santos ou de biografias, principalmente quando os nomes eram idnticos ou
porventura um ou outro santo ou devoo no tinha consistncia representativa. Osmose,
transfer iconogrfico, muitas frmulas foram alteradas ou a tradio foi transformando,
81
algumas derivando e figuraes que nada tinham j a ver com o santo originalmente,
para no falar nas iconografias ultramarinas ou nos regionalismos. As alteraes que a
Igreja imps foram tambm importantes e substantivas, como sucedeu com as Trindades
tricfalas, autnticas monstruosidades, por suscitarem paganismo, politesmo, dvida,
confuso. Assim, como se poder ver nos registos iconogrficos vertidos pelos artistas
portugueses, em particular no Norte de Portugal, nos sculos XVII e XVIII, a nota dominante
ser sempre de matriz santoral, ou seja, hagiogrfica, com destaque para S. Bento de Nrsia,
S. Francisco de Assis, S. Antnio de Pdua/Lisboa, S. Domingos de Gusmo, S. Amaro/Mauro,
santas mrtires (Quitria, Margarida, Catarina de Alexandria, Brbara), S. Joo Baptista,
Apstolos e Evangelistas, outros santos de ordens religiosas, alm das devoes marianas
e claro, de ciclos/figuras do Antigo Testamento, Jesus Cristo, Trindade e Mistrios. De outro
modo, toda a iconografia prpria destes sculos, em que assumem particular destaque os
ciclos narrativos sequenciados em caixotes pintados em tectos, no caso da pintura, quando
no dos nichos retabulares com imagens esculpidas.
Notas
AA. VV. Histria da Arte. 10 vols., Lisboa: Alfa, 1972.
82
IDEM Histria da Arte em Portugal. 10 vols, Lisboa: Alfa, 1986.

IDEM Histria da Arte Portuguesa. 3 vols, [Lisboa]: Temas e Debates, 1995.
ARGAN, Giulio Carlo Renacimiento y Barroco. Tomos I e II, Madrid: Ediciones Akal, 1987.
BATTISTI, Eugenio Renascimento e Maneirismo. Lisboa: Verbo, 1984.
BAUER, Hermann e PRATER, Andreas A Pintura do Barroco, (reed.). Colnia: Taschen, 2007.
BRCHEZ, Joaqun, e GOMZ-FERRER, Mercedes Arte del Barroco. Madrid: Historia 16.
Historia Viva, 1998.
CHASTEL, Andr Mythe et Crise de la Renaissance. Genebra: Skira, 1989.
CORREIA, Verglio Pintores Portugueses dos sculos XV e XVI. Coimbra: [s.n.], 1928.
DUPONT, Jacques, e MATHEY, Franois Du Caravage a Vermeer. Genebra: Skira, 1951
FREEDBERG, S.J. Painting in Italy. 1500-1600, [s. l.]: Yale Univ. Press, 1993.
GONALVES, Flvio Breve Ensaio sobre a Iconografia da Pintura Religiosa em Portugal.
Lisboa: [s. l.], 1973.
GOMBRICH, E.H. The Story of Art. [s. n.]: Phaidon, 1995
JANSON, H.W. Histria da Arte. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1998.
OTERO, Jess Casas Esttica y Culto Iconogrfico. Madrid: BAC, 2003
PANOFSKY, Erwin Los Primitivos Flamengos. Madrid: Ctedra, 1998.
Vtor Teixeira
PEREIRA, Paulo 2000 Anos de Arte em Portugal. [Lisboa]: Temas e Debates, 1999
PINELLI, Antonio La Belle Manire, Anticlassicisme et Manirisme dans lArt du XVI sicle.
Paris: LGF, 1996.
PLAZAOLA, Juan, S. I. Introduccin a la Esttica. Bilbao: Ed. Univ. Deusto, 2007
SANTOS, Reinaldo dos Os Primitivos Portugueses (1450-1550). Lisboa: [Acad. Nac. de Belas
Artes], 1940.
SERRO, Vitor A Pintura Maneirista em Portugal. Lisboa: Inst. de Cultura e Lngua
Portuguesa, 1982.
IDEM Histria da Arte em Portugal. O Renascimento e o Maneirismo. Lisboa: Ed. Presena,
2002.
IDEM Histria da Arte em Portugal. O Barroco. Lisboa: Ed. Presena,2003
SOBRAL, Lus de Moura Pintura Portuguesa do Sculo XVII. Lisboa: [s. l.], 2004
VENTURI, Lionello De Lonard au Greco. Genebra: Skira, 1956.
WUNDRAM, Manfred A Pintura do Renascimento. Colnia: Taschen 1997.
83
As Pinturas de Tectos em Caixotes.

Um Caso de Estudo: a Igreja do Antigo
Convento do Salvador, em Braga
Ana Rita Rodrigues
A origem das pinturas de tectos em caixotes e sua difuso em Portugal
Desde o primeiro quartel do sc. XVII que se realizaram pinturas em tectos de caixotes,
propagando-se de Norte a Sul de Portugal, at ao incio do sc. XIX. A evoluo deste gnero de
pintura acompanhou os estilos artsticos dominantes no Pas, em grande parte, devido presena
de artistas estrangeiros, embora estivesse, em muitos casos, ligada a oficinas provinciais.
Os caixotes [1] consistem em compartimentos reentrantes de um tecto, podendo ter
vrios formatos, sendo o mais comum o rectangular. Na sua essncia trata-se de elementos
ornamentativos, anexos ao telhado e s paredes de uma cobertura. A gnese desta tipologia,
inicialmente sem qualquer tipo de pintura, remonta antiguidade clssica. Decoravam
tectos de templos e de edificaes civis, alinhavam-se em formas simples, com poucas
decoraes, sendo quase sempre em pedra.
O gosto pela decorao de tectos em sistema de caixotes fez-se sentir fortemente em
Portugal sobretudo na arquitectura religiosa, em detrimento da civil. De incio adoptaram-se
formas simples de caixotes renascentistas, como elemento decorativo do tecto, tal como
aconteceu em Itlia, e s no sc. XVII, se introduziu propriamente a pintura.
Este gnero artstico, que ganhou novas caractersticas no patrimnio artstico portugus,
marca tempos de grande iliteracia, tendo as pinturas, alm da intrnseca funo decorativa,
uma forte componente catequizadora sempre com fundamento educativo. Os tectos de
temtica religiosa revelam a ideia divulgada pela arte barroca de que o Cu desce Terra,
oferecendo imagens aos crentes, visualizando, normalmente, cenas e figuras bblicas. A
utilizao da arte figurativa era uma forma de ensinar a doutrina em pocas de grande
analfabetismo, transmitindo por imagens, a mensagem catequizante, funcionando como
uma verdadeira Bblia dos Pobres, expresso popularizada para este fenmeno.
As pinturas em tectos de caixotes so mais frequentes em abbadas de bero, sendo
normalmente aplicados em igrejas com apenas uma nave, devido sua sustentao e
estabilidade. A diviso em formatos permite uma maior variedade de temas, funcionando
em alguns casos, como ciclos historiados. Os formatos das pinturas apresentam formas
variadas, as mais comuns so quadrangulares e rectangulares, sendo poucos os exemplos
de formato poligonal. A pintura de tectos em caixotes adorna espaos de salas, sacristias,
capelas-mores, sendo usual a sua utilizao ao longo das naves de igrejas.
85
As Pinturas de Tectos em Caixotes. Um Caso de Estudo: a Igreja do antigo Convento do Salvador, em Braga
Em Braga, distingue-se na nave da Igreja do Antigo Convento do Salvador, o tecto de quarenta

painis com pinturas alusivas a passagens bblicas. Este tecto em caixotes de enorme
interesse histrico-artstico, ter sido um dos primeiros no Pas, demonstrando ainda o
gosto pela pintura maneirista, muito provavelmente, realizado por parcerias artsticas.
A Igreja do Antigo Convento do Salvador

Situado no centro de Braga, na freguesia de S. Joo de Souto, o Antigo Convento do Salvador
(fig. 1), foi mandado edificar pelo arcebispo D. Frei Agostinho de Jesus e Castro em 1592,
terminando as obras s no ano de 1600. Destinou-se a albergar as freiras Beneditinas
provenientes do Mosteiro de Vitorino das Donas, em Ponte de Lima, situado num lugar
isolado. Em Braga, no havia nenhum convento feminino naquela poca e fazendo sentir-se a
necessidade de colocar a comunidade beneditina num local urbano, as freiras instalaram-se
no Convento do Salvador em 1602 [2].
86
Nos finais do sc. XIX, consequncia

da extino das ordens religiosas
(1834) e com o falecimento da ltima
freira, o Convento foi transformado
em Asilo de Mendicidade. Contudo,
em 1908, quando Conde de
Agrolongo, Jos Francisco Correia,
visita o Asilo depara-se com graves
problemas de espao e avanada
deteriorao.
Nesse
mesmo
ano, resolve custear as obras de
construo e reabilitao do edifcio,
incluindo as zonas circundantes. No
Fig. 1 - Fachada do Antigo Convento do Salvador em Braga,
hoje Lar Conde de Agrolongo
ano de 1915, o nome alterado,
em louvor ao Conde, passando
denominar-se Asilo de Mendicidade Conde de Agrolongo. A sua adaptao a lar foi feita
pelo arquitecto Joo Moura Coutinho, acolhendo, desde 1981, pessoas de terceira idade,
sendo actualmente conhecido por Lar Conde de Agrolongo.
A Igreja integra-se nas vrias dependncias do lar e a entrada principal feita por uma porta
transversal. Tem uma nave nica rectangular, com a capela-mor mais estreita. A nave da
Igreja coberta por uma falsa abbada de bero, onde se ajusta o tecto revestido por um
conjunto hagiogrfico de pinturas, formando quarenta caixotes de estilo tardo-maneirista
(fig. 2). Todo este enquadramento tem uma dimenso de cerca de dezassete metros e vinte
centmetros de comprimento por oito metros e sessenta centmetros de largura, estando a
mais de nove metros de altura.
Ana Rita Rodrigues
Fig. 2 -Tecto em caixotes da nave da Igreja do Antigo Convento do Salvador.

Pinturas a leo sobre madeira; 17,20 x 8,60 metros
As pinturas do tecto em caixotes da Igreja

As pinturas a leo sobre madeira do tecto da Igreja do Antigo Convento, segundo o
historiador Vtor Serro, devem ser atribudas parceria artstica formada por Domingos
Loureno Pardo, Manuel Machado de Sousa, Lus de Abreu, Manuel Lopes e Pantaleo
Lopes, e hipoteticamente executadas entre 1622-23 [3].
Domingos Loureno Pardo foi um pintor portuense que praticou modelos de estilo maneirista,
influenciado por artistas da poca. Comparando com obras da sua autoria quer em termos
de composio, quer de execuo de formas e de paleta cromtica, acredita-se que este
pintor teria sido o grande mestre. Este artista trabalhou no Porto, Braga e Guimares, no
primeiro quartel do sc. XVII.
A primeira obra de sua autoria em Portugal data do ano de 1609, quando executada
para o Convento de Santa Clara de Guimares, a pintura sobre madeira, Anunciao [4].
Em Maro de 1613, distingue-se, no Porto, juntamente com outros pintores consagrados,
Incio de Figueiroa, Francisco Correia e Diogo de Oliveira, contratados pela Santa Casa da
Misericrdia, para execuo de doze pinturas em tela alusivas aos passos da Paixo de
Cristo [5]. Algumas destas pinturas apresentam modelos estilsticos repetidos nas pinturas
do tecto do antigo Convento do Salvador. Embora habituado a trabalhar em parcerias, em
1616, foi-lhe encomendada pela Igreja da Misericrdia de Guimares a execuo de seis
painis, a leo sobre madeira, para o altar-mor, que tambm revelam semelhanas com as
pinturas do Convento do Salvador.
As pinturas do tecto em caixotes da nave da Igreja do Antigo Convento do Salvador
formam um enquadramento cenogrfico relevante no s pela sua qualidade pictrica,
como tambm, pelo carcter iconolgico e iconogrfico. Como se sabe, nesta poca, a
87
circulao das gravuras e estampas era facilitada aos artistas, que assim conheciam as novas
tendncias artsticas e iconogrficas. As quarenta pinturas so exemplo deste facto, o que
leva a acreditar que a companhia de pintores se inspirou em gravuras maneiristas nrdicas.
O gosto da tcnica maneirista nota-se no s em termos de composio, como em termos
de paleta cromtica. Os corpos representados apresentam figuras sobre o esguio, com
rostos alongados. Nas paisagens do fundo, verifica-se alguma ausncia de naturalismo,
como o caso da pintura S. Joo Baptista com soldados e cobradores de impostos ou mesmo
da Adorao dos Reis Magos. Em termos pictricos, no conjunto, predominam as cores
cidas, as tonalidades frias em detrimento das cores fortes, presentes em algumas pinturas,
anunciando, porm, tendncias de estilo barroco.
Materiais e tcnicas de execuo
88
O tecto em caixotes encontra-se assente, normalmente, em apoios externos e internos,

que funcionam como elementos de sustentao do tecto e tornam possvel a sua
estabilidade. A vista de perfil do tecto em caixotes configura uma abbada de bero
abatida [6] (fig. 3). O prolongamento dos sete tirantes permite travar as foras de presso.
Estes elementos que so compostos
por vigas circulares de ferro, tendo,
cada um, a espessura de cerca
de seis centmetros de dimetro,
esto dispostos entre as molduras
de cada pintura, correspondendo
fig. 3 - Esquema do formato de perfil em abobada de bero
a cada msula lateral. Os tirantes
abatida do tecto em caixotes da nave da Igreja do Antigo
cumprem funes de estabilidade
Convento do Salvador. As linhas de prolongamento
e de sustento, actuando do mesmo
(a cor verde) so os tirantes de ferro que
permitem a distribuio de foras
modo que a linha nos tectos de
forma plana.
As pinturas so de formato rectangular emolduradas por talha dourada e policromada,
esculpida com frisos contnuos de vrios registos e perfis, evidenciando, no encontro de
cada canto, elementos florais entalhados estilizados. As molduras so estruturadas por
mdulos, sendo o primeiro friso, junto pintura, composto por uma trave simples dourada.
Por motivos de estabilidade das vrias tbuas constituintes de cada pintura, este friso, muito
provavelmente ter estado sempre fixo pintura, desde a aplicao da primeira camada de
preparao, como nos foi comprovado na anlise estratigrfica.
As pinturas formam, no corpo da Igreja, cinco fileiras longitudinais, e, em largura, registam
se oito fileiras que, assim, so paralelas ao altar. De um modo geral, cada pintura mede
cerca de cento e quarenta e cinco centmetros por cento e sessenta centmetros, variando a
largura conforme a posio das pinturas.
Ana Rita Rodrigues
Tendo em vista a caracterizao cientfica de materiais e tcnicas das pinturas em caixotes,

realizaram-se vrias fotografias sob luz visvel, rasante e ultravioleta, e utilizaram-se mtodos
fsico-qumicos, respeitantes recolha e leitura de amostras estratigrficas.
Neste sentido, o estudo das anlises e dos exames do tecto do Antigo Convento do Salvador,
envolve observaes de alguns materiais constituintes, nomeadamente pigmentos e
aglutinantes utilizados, e a descrio de tcnicas empregues.
A condicionante relativa situao das pinturas do tecto [7] s permitiu a anlise em
pormenor de duas (fig. 4). Procurou-se que a amostragem incidisse sobre a maior parte dos
tons, incluindo zonas de luz e sombra, de forma a perceber a tcnica empregue.
89
Fig. 4. Recolha de amostras para o estudo da estratigrafia das camadas nas pinturas
S. Joo Baptista entre os cobradores de impostos e S. Joo Baptista com utilizao
de uma estrutura de andaime de 9 metros de altura
Observou-se a Microscopia ptica (MO), com luz reflectida e polarizada a diferentes

resolues de 100X a 200X, em treze amostras de duas pinturas do tecto: de S. Joo Baptista
com soldados e cobradores de impostos, analisaram-se oito amostras (fig. 5), enquanto na
pintura de S. Joo Baptista apenas foi possvel examinar quatro (fig. 6).
O suporte das quarenta pinturas de madeira aplainada constitudo por vrias tbuas unidas
entre si. Aparentemente no so perceptveis ligaes internas, pois as tbuas constituintes
de cada pintura encontram-se na sua maioria afastadas.
O tecto dispe da estrutura em que cada quadro formado individualmente pelos seus
conjuntos de painis. A disposio do desenho de cada pintura difere da fila central para
as laterais, estando os painis do centro voltados para o altar-mor e as outras quatro
fileiras voltadas para o corpo da Igreja. Esta disposio comum na maioria dos tectos em
caixotes compostos por cinco fileiras longitudinais. Deste modo, as tbuas constituintes
da fila central esto dispostas na vertical, como exemplo a pintura S. Joo Baptista
com soldados e cobradores de imposto, enquanto em S. Joo Baptista so dispostas em
horizontal, relativamente ao desenho compositivo. Vemos que a composio e organizao
das figuras nas pinturas se adaptam ao suporte e localizao.
10
9
13
6 1
11
12
3
Fig. 5 - S. Joo Baptista com os cobradores de impostos.

Identificao do local de recolha de amostras:
Branco; 2 Branco; 3 Verde-acastanhado (fundo);
4 Laranja; 5 Carnao; 6 Verde (fita do chapu);
7 Castanho com dourado (margem); 9 Amarelo
(chapu); 10 Verde-claro (cu)
Fig. 6 - S. Joo Baptista. Identificao do local de

recolha de amostras: 8 Castanho (limite do
tronco da arvore); 11 Carnao; 12 Vermelho
(sombra veste); 13 Verde amarelado (fundo)
90
As pinturas do tecto so em geral compostas por vrias tbuas justapostas possivelmente

do tipo de junta viva, podendo variar de cinco a sete em cada pintura. Nas duas pinturas
analisadas em pormenor, podemos distinguir cinco tbuas constituintes de cada pintura. As
medidas da largura de cada tbua diferem bastante, sendo a largura mxima de 44cm e a
mais estreita de 16cm.
Na generalidade as pinturas do tecto apresentam uma tcnica simples caracterstica das
pinturas de tecto em caixotes. Os pintores tinham conscincia de que as pinturas no
necessitavam de um supremo tratamento pictrico como as de cavalete, pois eram para
ser vistas a grande distncia. Contudo, so perceptveis alguns arrependimentos, ou seja,
mudanas do desenho inicial, executados pelo artista. Na pintura Coroao da Virgem,
possvel perceber a modificao da composio na zona da cabea de Cristo (fig. 10).
igualmente perceptvel que as pinturas analisadas foram executadas por diferentes mos.
Enquanto a pintura S. Joo Baptista com soldados e cobradores de impostos apresenta um
trao mais rigoroso, de melhor desenho anatmico das personagens e da sua posio, a
pintura que representa S. Joo Baptista revela um traado de execuo mais popular.
Com base na observao de todas as amostras recolhidas foi possvel concluir que o suporte
foi devidamente preparado, embora a olho nu no fosse perceptvel algum tipo de preparo,
por este consistir num estrato muito fino.
A camada de preparao visvel nas estratigrafias de tom acastanhado com partculas
translcidas, ainda que, em cinco estratigrafias, se observasse a existncia de um estrato de
Ana Rita Rodrigues
cor alaranjado-acastanhado. Este aparece sobreposto camada castanha, sendo as medidas

variveis entre os 5 e os 20m.
Inicialmente a observao da preparao relativa s caractersticas fsicas, levava a crer que
se tratava de uma camada rica em aglutinante, por se observar um material translcido,
podendo ser cola animal ou leo, notando-se tambm algumas partculas de pigmento
terra e um pouco de clcio. Aps a realizao dos testes histoqumicos, esclareceu-se a sua
composio, verificando-se a presena de protenas, sendo o aglutinante, cola animal.
A amostra n 11, (fig. 7) correspondente pintura S. Joo Baptista zona da carnao do
brao, traduz o maior cuidado que o artista teve em algumas zonas da pintura, como o
caso das carnaes. A leitura da estratigrafia permite observar a preocupao do artista
relativa irregularidade do suporte, que, deste modo, aplicou uma massa, com o auxlio de
uma esptula, constituda por uma carga e, como aglutinante, a cola animal em duas fases.
perceptvel ter havido uma secagem, ou seja, um intervalo entre a aplicao das duas
camadas. Em seguida, v-se um quarto estrato muito fino que corresponde a uma ltima
camada com funo isolante, tendo grande quantidade aglutinante. Segundo o resultado
histoqumico, comprovou-se que constitudo por cola animal, tambm caracterizada
pelo seu aspecto translcido castanho. Esta, alm da sua funo isolante, para que as
camadas superiores no penetrem para as inferiores, tem a finalidade de aumentar a
adeso proporcionando flexibilidade. Por ltimo, observa-se a camada cromtica irregular
constituda por duas aplicaes.
6
5
4
3
2
6
5
4
3
2
1
Fig. 7 - S. Joo Baptista. Corte estratigrfico da
amostra 11 correspondente carnao do brao
esquerdo da figura (MO, ampliao 100). 1 - Suporte
de madeira; 2 - Primeira camada de preparao: carga
com aglutinante; 3 - Segunda camada de preparao:
carga com aglutinante; 4 - Camada de preparao:
aglutinante com pigmento terra; 5 - Camada
cromtica com pigmentos azuis, verdes e vermelhos;
6 - Camada cromtica com pigmentos brancos e
vermelhos; Seta - indica a linha de secagem entre as
primeiras camadas de preparao
1
Fig. 8 - S. Joo Baptista com soldados e cobradores
de impostos. Corte estratigrfico a luz polarizada
da pintura da amostra 7 (OM, ampliao de 200),
correspondente ao tom acastanhado da margem.
1 Camada de preparao acastanhada; 2 e 3
Camadas de blus; 4 Camada de Ouro; 5 Camada
cromtica com pigmentos pretos, castanhos e verdes;
6 Camada fina acastanhada homognea
91
Na amostra n 7, (fig. 8) correspondente pintura S. Joo Baptista com soldados e cobradores

de impostos a zona lateral esquerda, segundo a observao da estratigrafia, revelou a
existncia de uma camada de ouro. Este detalhe origina algumas questes relativas ao local
de execuo das pinturas: em atelier ou in situ. Contudo, acredita-se que o mais provvel, e
prtica frequente em algumas pinturas dos tectos em caixotes, a pintura ter sido colocada
j com um friso simples da moldura, tendo este estado sempre junto pintura, auxiliando a
juno e fixao das tbuas constituintes. Deste modo, as pinturas teriam sido executadas
em atelier. Ou seja, as molduras foram douradas, aps as pinturas terem recebido uma
primeira camada de preparao.
A tcnica utilizada nas pinturas foi o leo, verificando-se uma pincelada ligeira, s vezes
grossa, em que se pode observar a direco convicta dos pincis provavelmente cerdas.
Nota-se que so pinceladas executadas sem hesitaes, tonalidades conseguidas pela
composio de duas cores justapostas, o que se confirma pela simplicidade pictrica das
estratigrafias transversais. Por vezes, surgem minuciosas e mais trabalhadas a nvel das
carnaes rostos e alguns efeitos como sombras nas vestes.
92
Na pintura de S. Joo Baptista, verificou-se atravs de amostra estratigrfica dos pontos 8

e 13, que a cor do cu foi dada em primeiro lugar por toda a zona superior da pintura, e
s depois foram pintadas as rvores, tirando o artista partido desta primeira camada, para
composio da luz e da sombra presente no tronco.
A amostra n 12 (fig. 9), correspondente pintura S. Joo Baptista, estratigrafia da zona
da veste vermelha, composta por dois estratos cromticos sobrepostos para criar o
efeito de sombra da veste. O resultado foi conseguido atravs da sobreposio de duas
camadas do mesmo pigmento, ou seja, duas pinceladas aplicadas em dois momentos,
como se pode confirmar pela linha de secagem, sendo a primeira camada mais clara e
translcida e a segunda camada ligeiramente mais escura.
Fig. 9 - S. Joo Baptista. Corte estratigrfico da

amostra 12 correspondente ao tom avermelhado da
sombra da veste. (MO, ampliao de 200)
A olho nu no foi possvel identificar

qualquer tipo de proteco final, visto
a pintura ter aspecto embaado, sem
qualquer tipo de brilho ou mesmo vestgios
de oxidao de verniz. Na morfologia das
amostras tambm no foi clara a presena
de alguma tipologia de camada protectora.
A observao luz ultravioleta [8] no
foi totalmente conclusiva, visto a entrada
inevitvel de luz solar, que provinha das
janelas laterais, perturbar a correcta
leitura. Porm, estes aspectos levam a crer
que no exista qualquer tipo de camada de
proteco nas pinturas.
Ana Rita Rodrigues
Segundo a observao minuciosa in situ e o resultado de exames e anlises realizados foi

possvel conhecer em parte, no s a constituio e a tipologia fsica das pinturas a nvel do
suporte, como a morfologia dos seus estratos pictricos.
As pinturas revelam camadas pictricas simples, o que demonstra no haver hesitao no
desenho das formas, das composies e dos tons pretendidos. Por vezes, os artistas utilizam
o tom de fundo como base para trabalharem as sombras e reflexos de luz.
Observa-se, atravs dos cortes estratigrficos, que, nas zonas das carnaes, houve um
maior cuidado no tratamento da pintura, tendo sido usadas duas camadas de preparao,
de forma a melhor nivelar o suporte.
A tcnica da pincelada deve ser entendida de acordo com a finalidade das pinturas, pois,
alm da funo decorativa, tem, acima de tudo, uma forte componente informativa e
catequizante. A paleta cromtica demonstra bem o gosto maneirista, proliferando as cores
cidas, como amarelos, ocres, azuis-claros, em detrimento de cores muito fortes. Contudo
as pinturas apresentam uma paleta cromtica variada. Atravs da leitura estratigrfica das
micro-amostras podem verificar-se algumas questes relacionadas com as vrias tcnicas
utilizadas para efeitos de luz, sombra ou modo de composio de certos tons.
Estado de conservao das pinturas

A conservao de pinturas em tectos de caixotes, sendo este patrimnio imvel, sem fcil
acesso, uma operao complexa, principalmente devido s especiais circunstncias a que
esto submetidos.
Perceber as causas de degradao dos materiais constituintes ir permitir orientar as aces
de conservao preventiva, e tambm, determinar as intervenes mais adequadas [9]. No
caso das pinturas dos tectos em caixotes sofrem processos de degradao especficos,
principalmente derivados da condio fsica a que esto sujeitos. As pinturas estando
colocadas em altura, junto ao telhado, normalmente sem acesso directo pelo reverso, ficam
sujeitas principalmente actuao de factores extrnsecos.
Globalmente as quarenta pinturas apresentam problemas graves de conservao que
foram causados, no s pela condio fsica a que as pinturas esto sujeitas h dezenas
de anos, mas tambm, por diversos factores relacionados com a falta de manuteno,
envelhecimento natural dos materiais, defeitos de execuo, e, em grande parte, pela
inadequada interveno humana.
A curto prazo, patologias existentes no suporte iro aumentar o nmero de destacamentos,
perdas, estalados na superfcie pictrica. O mau estado de conservao do suporte
causador de grande parte das patologias existentes na superfcie pictrica.
O estado de conservao do tecto em caixotes da Igreja do Antigo Convento do Salvador
exemplo essencialmente da falta de manuteno, no s relativamente ao suporte das
93
pinturas, mas sobretudo ausncia de inspeco peridica ao telhado e sua estrutura

interna. As estruturas influenciam o estado de conservao do suporte de cada pintura.
Quando afectadas transmitem directa ou indirectamente as suas patologias, quer
actividade xilfaga, quer outra relacionada com problemas de deformaes e fendas. Dada
a impossibilidade de aceder ao reverso do tecto, no foi verificado o estado de conservao
das estruturas. Contudo, prev-se que as estruturas em madeira estejam bastante afectadas
no s pelo ataque de insecto xilfago, como tambm por microrganismos. Da mesma
forma, acredita-se que as estruturas de metal estejam a sofrer processos de corroso.
importante salientar que qualquer tecto em caixotes poder eventualmente ocultar
infiltraes provenientes do telhado, apenas perceptveis quando as pinturas se encontram
j com patologias avanadas.
94
Observando o tecto na sua globalidade, possivelmente as patologias que ganham maior

relevo, so a desunio, as fendas, e as lacunas do suporte dos vrios painis que constituem
cada pintura. Este tipo de problema comum na maioria de tectos em caixotes, pois
as unies das pinturas geralmente so em junta viva, sendo fracas assemblagens. A
movimentao do suporte lenhoso provocada pela humidade do ambiente, mas tambm,
pelas mudanas bruscas de temperatura que so constantes causando a separao das
tbuas, como aconteceu neste caso. O movimento responsvel por este tipo de separao foi
de contraco. A madeira ao contrair-se deu origem separao das juntas. As deformaes
so a consequncia desta patologia e das condies. Em todas as pinturas esta situao
repete-se, provocando, em alguns casos, mesmo o desalinhamento da composio.
Importa ainda referir que mais de metade das pinturas apresenta enxertos de madeiras,
fruto de uma anterior interveno. Vrias tbuas completas foram substitudas, perdendo
se as originais, que, provavelmente, foram cortadas. Eventualmente, na altura destas
aces, foram aplicados vrios enxertos e remates de madeira, com intuito de preencher
lacunas de suporte e perimetrais. As tbuas novas parecem ser de madeira distinta da
original, todavia a distncia condicionou a verificao desta situao. Porm, de notar
que as tbuas novas provocaram a abertura de variadas fendas, como se pode observar na
pintura que representa A Coroao da Virgem (figs. 10 e 11).
Ficou por esclarecer o momento de colocao de inmeros remates na zona das molduras,
feitos com uma madeira mais escura que a original, que devero ter sido remates executados
numa interveno posterior, visto certos repintes realizados sobre alguns dos remates,
serem semelhantes aos referidos na interveno do sc. XIX.
Observou-se a actividade xilfaga apenas em algumas pinturas, contudo no se trata de
uma situao globalizada. Desconhece-se o estado de conservao do reverso, mas muito
provavelmente estar mais atacado, devido a factores favorveis ao seu desenvolvimento
como a ausncia de luz solar, a pouca circulao do ar, e tambm, o ndice propcio de
humidade relativa. Tambm as possveis infiltraes de guas pluviais pelo telhado
Ana Rita Rodrigues
Figs. 10 e 11 - A coroao da Virgem. Assinaladas a amarelo, apercebem-se as tbuas novas

acrescentadas obra original. O pormenor direita indicia uma zona de arrependimento
constituem outro factor que leva a desencadear no s o aparecimento e propagao de

insectos xilfagos, como o desenvolvimento de microrganismos na prpria madeira que
actuam mais lentamente, sendo contudo, mais destrutivos.
As patologias existentes na camada pictrica so na sua maior parte, consequncia da
degradao do suporte, influenciadas logicamente pelo envelhecimento natural dos seus
materiais constituintes e as intervenes de restauro a que estiveram sujeitas.
A superfcie das pinturas, englobando a preparao e a camada cromtica, deixa transparecer
em alguns locais a textura dos veios da madeira, sendo estas camadas finas que originam
alguns problemas relativos ao destacamento e pulverulncia. Observa-se atentamente
uma rede de estalados finos, regulares e no muito extensos, em diferentes zonas das
pinturas. So provocados possivelmente pela movimentao do suporte ou mesmo pelo
envelhecimento desigual dos pigmentos. Em algumas zonas, detectaram-se elementos em
vias de destacamento. Deste modo, certo que, ao existir uma fissura no filme pictrico
e no preparo, as trocas de humidade com as madeiras do suporte, material higroscpio,
passam a acontecer de uma forma mais rpida, debilitando a camada de preparao.
As consequncias das patologias do suporte verificam-se, no s em graves lacunas
de camada cromtica, como em manchas de humidade e de fungos, ou de elementos
metlicos j oxidados.
Em algumas pinturas, principalmente laterais, os escorrimentos provocados por infiltraes
de guas pluviais do origem a manchas de humidade, como exemplo a pintura de S. Joo
95
Baptista. Resinas e sujidades do suporte lenhoso migram para a camada pictrica de uma
forma rpida e facilitada, dada a condio a que as pinturas esto sujeitas.
Distingue-se, uma pelcula de sujidade superficial, composta no s pela deposio de ps
e sujidades, mas tambm teias de aranha, excrementos de insectos, e fumo proveniente de
velas e vapores de incensos.
No que respeita a intervenes anteriores, est documentado que, em Abril de 1730, o
pintor Joo Pinto de Tvora, teve a seu cargo as obras de douramento do retbulo e tambm,
a tarefa de lavar os quadros do tecto da dita sua Igreja () de sorte que fiquem como
novos [10], conforme descrito no contrato. Esta ideia de deixar os quadros como novos est
de acordo com o pensamento corrente da operao de limpeza no sc. XVIII [11].
Nesta interveno ter havido um grande desgaste da superfcie pictrica. Observam-se,
em algumas pinturas, tnues formas que perderam o seu contorno, possivelmente fruto
de uma limpeza excessiva, abrasiva e pouco controlada, perdendo-se estratos originais.
Houve ainda formas que se perderam, apenas mediante uma observao atenta que se
assinalam, como nos casos das pinturas S. Joo Baptista e o Padre Eterno, em que houve
um desgaste ntido na zona superior da cabea de Deus, onde estaria desenhada a forma do
tringulo, representao da Santssima Trindade.
96
Assistimos a um conjunto de patologias que so provocadas no s por alteraes e

degradaes do suporte e que influem directamente na superfcie pictrica, como, tambm,
a situao a que esto colocadas as pinturas tendo em conta o envelhecimento dos materiais
sem a adequada conservao e manuteno h cerca de quatro sculos.
A conservao de pinturas em tectos de caixotes, sendo este patrimnio imvel, sem acesso
directo, uma operao complexa, principalmente devido s especiais circunstncias a que
esto submetidos. A sua conservao depende de decisivos factores, tendo, neste sentido,
a relao edifcio-manuteno-tecto uma importncia fundamental.
Notas
[1] Verificando algumas tradues incorrectas, os tectos em caixotes designam-se: Ingls
paneled ceilling ou coffered ceilling; Francs plafond caissons; Italiano soffitto a
cassettoni; Espanhol techo de casetones.
[2] OLIVEIRA, Eduardo Pires de O Edifcio do Convento do Salvador: De Mosteiro de Freiras
ao Lar Conde de Agrolongo. Braga: Lar do Conde Agrolongo, 1994, p. 40.
[3] SERRO, Vtor A pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657. Vol.2 - Os pintores
e as suas obras. Coimbra: [s.n.], 1993. Dissertao de doutoramento em Histria da Arte
apresentada na Faculdade de letras da Universidade de Coimbra, p. 305.
[4] A pintura Anunciao encontra-se actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga.
Ana Rita Rodrigues
[5] As pinturas encomendadas pela Misericrdia do Porto teriam a funo de bandeiras

processionais, estando numeradas: ltima Ceia; Lava-ps; Jesus no Horto; Traio de Judas;
Jesus na presena de Pilatos; Negao de Pedro; Pilatos lava as suas mos; Flagelao de
Cristo; Ecce Homo; Cristo com a cruz s costas; Crucificao; Piet in TESOUROS Artsticos da
Misericrdia do Porto. Porto: Santa Casa da Misericrdia, 1995, p. 93.
[6] No panorama artstico portugus distinguem-se quatro tipologias de perfil de tectos:
tecto em forma de abbada de bero; tecto em forma de abbada de bero abatida; tecto
em trs teros; tecto com forma plana. Vd. RODRIGUES, Ana Rita Estruturas de fixao de
tectos em caixotes. [Em linha] http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/caixotoes.php (consultado
em 31/01/2011)
[7] Agradece-se Cmara Municipal de Braga, em particular ao Sr. Eng. Rogrio Magalhes
a disponibilidade prestada na colocao e emprstimo de andaimes. Sem o auxlio deste
organismo seria difcil aceder ao tecto.
[8] Agradece-se empresa Porto Restauro Conservao e Restauro de Objectos de ArteLda, o emprstimo do equipamento ultravioleta.
[9] CALVO, Ana La restauracin de pintura sobre tabla: su aplicacin a tres retablos gticos
levantinos - Cinctorres-Castelln. Castell: Disputacin de Castell, 1995, p. 72.
[10] A.D.B., Tabelio Publico de Braga, 2 srie, vol. 90, fols. 123-124v. Contrato de obra de
douramento do retbulo da capela-mor do mosteiro de S. Bento do Salvador, desta cidade.
[11] Vd. MACARRN MIGUEL, Ana Maria Histria de la conservacin y la restauracin.
Madrid: Tecnos, 1997, pp. 84-90.
97
A Pintura de Altar: Estudo de um Conjunto de

Obras de Joo Glama Strberlle e de
Pedro Alexandrino de Carvalho
Introduo
As telas de altar so uma tipologia caracterstica da arte sacra e, como o seu nome indica,
foram concebidas especificamente para o nicho do corpo central do altar-mor ou lateral
de uma igreja ou capela. Estas pinturas podem estar em exibio permanente ou serem
movimentadas de forma a permitir a sua exposio ou ocultao no retbulo. A importncia
que estas pinturas adquiriram no contexto religioso foi essencial para o desenvolvimento e
notoriedade que alcanaram durante o sculo XVIII e incios do XIX.
Com o objectivo de descrever a forma de sustentao e fixao destas obras, as
caractersticas tcnicas e os problemas de conservao que lhes so mais comuns foram
estudadas duas pinturas setecentistas de Joo Glama Strberlle e quatro de Pedro
Alexandrino de Carvalho.
A pintura de altar factores de desenvolvimento

A tela de altar uma presena frequente no retbulo-mor do sculo XVIII e est intrinsecamente
associada introduo do trono eucarstico em Portugal e ao efeito teatral que a arte pretendia
alcanar. Diante do altar, o fiel era envolvido numa aura de comoo quando vislumbrava a
descoberta do trono, habitualmente tapado pela tela pintada (figs. 1 e 2).
Robert Smith sugere a data de 1680 como a mais provvel para a introduo do trono
eucarstico em Portugal [1]. Estando esta prtica associada das telas de altar, a data
apontada baliza a poca a partir da qual poder ter surgido este tipo de pintura.
Segundo Fausto Martins [2], a criao da estrutura escalonada e da tela de altar para a
guarda e exposio do Santssimo Sacramento ser o resultado da interpretao portuguesa
s directrizes provenientes do Conclio de Trento (1525-1563), mais concretamente A
Instruo, publicada pelo Papa Clemente XI em 1705 e que normaliza a forma de expor o
Santssimo Sacramento [3].
O trono e a pintura so formas de arte pouco vistas fora do contexto nacional, o que torna
de extrema importncia a documentao destas obras e o registo dos seus sistemas de
sustentao. Alguns destes mecanismos so bastante originais e, com o passar do tempo e
o desuso de determinadas prticas litrgicas, tm vindo a perder-se.
99
A Pintura de Altar: Estudo de um Conjunto de Obras de Joo Glama Strberlle e de Pedro Alexandrino de Carvalho
Fig. 1 - Retbulo-mor da Igreja de S. Nicolau, no Porto:

exibio do trono
100
Fig. 2 - Retbulo-mor da Igreja de S. Nicolau, no Porto:

Joo Gama Strberlle Adorao do Santssimo
Sacramento. Pintura sobre tela, 4,75m x 2,56m
A adorao do Santssimo Sacramento passava por praxis como os lausperenes e a orao

das quarenta horas, momentos em que o trono estava a descoberto. Actualmente, deixou
de ter sentido a guarda da eucaristia no cimo do altar-mor, encontrando-se o sacrrio mais
prximo da comunidade, o que teve como consequncia o desuso da movimentao da
pintura para a adorao do Santssimo Sacramento. No entanto, de realar que alguns
documentos da Igreja, como a Introduo Geral ao Missal Romano [4], defendem que
seja preservado todo o equipamento religioso pois em cada poca a arte respondeu s
directrizes religiosas de forma singular [5].
Dependendo do estado de conservao e/ou da valorizao artstica da pintura face talha
e vice-versa, em muitas das igrejas est permanentemente exposta a pintura ou o trono
eucarstico, passando para segundo plano uma das expresses plsticas. Exemplo disso, e
utilizando como modelo as igrejas do centro histrico do Porto, na Igreja de So Loureno e
dos Clrigos o trono est continuamente a descoberto devido degradao da pintura mas
tambm valorizao da beleza artstica da talha.
H casos em que, estando a pintura visvel a maior parte do tempo, ainda se pratica a exposio
do trono em momentos especficos do ano. Esta situao acontece, nomeadamente, na
Igreja de Santo Ildefonso, onde a tela recolhida em trs comemoraes: na Festa do
Padroeiro (Junho), na Festa da Sr. Assuno (Agosto) e na Festa de Nossa Senhora de
Ftima (Maio). Na Igreja dos Congregados tambm se mantm esta prtica, existindo trs
telas no altarmor que so expostas durante o perodo a que se associa o tema representado
o Nascimento de Cristo, o Baptismo de

Cristo e a Ressurreio.
A pintura de altar pode ser enquadrada
tanto pelo retbulo principal como pelos
laterais. Os dois tipos de pintura possuem
especificidades que so relativas no s ao
espao onde se situam, mas tambm no
que refere s suas dimenses a pintura
de altar-mor apresenta um maior tamanho
, aos temas representados e ao sistema
de sustentao e movimentao.
Os temas representados nos altares laterais
podem ser os ciclos da vida dos Santos, de
Maria ou de Jesus Cristo [6], como acontece
nas pinturas da Igreja do Santurio do Bom
Jesus do Monte (Braga), da autoria de
Pedro Alexandrino de Carvalho [7].
No altar-mor podem ser desenvolvidos
temas associados aos patronos da igreja
ou capela; Ressurreio e Eucaristia. O
ltimo assunto ilustrado na ltima Ceia
(fig. 3) de Pedro Alexandrino de Carvalho
(Igreja de So Faustino, Peso da Rgua) e
na Adorao do Santssimo Sacramento
de Joo Gama Strberlle (Igreja de So
Nicolau, Porto).
101
Fig. 3 - Pedro Alexandrino A ltima Ceia. Pintura

sobre tela. Altar-mor da Igreja de
So Faustino, Peso da Rgua
Sistemas de sustentao das pinturas nos retbulos

A grande particularidade das pinturas de altar-mor a sua mobilidade, tendo sido
detectados, at ao momento, trs mecanismos de deslocao que permitem expor ou
ocultar as mesmas.
O mais comum ser o sistema de roldana, em que a tela pintada era enrolada num tambor
introduzido no interior do coroamento do retbulo. A exibio e a ocultao da pintura
era conseguida atravs do enrolar ou desenrolar da mesma. O sistema de elevao era
auxiliado atravs de cordas presas ao tambor e posicionadas ao longo das margens laterais
das obras. Estas cordas eram movidas manualmente ou atravs de uma manivela accionada
por roldanas, de forma a provocar a rotao do tambor (fig. 4).
A tela no era engradada, podendo nalguns

casos ter um peso na zona inferior para a
manter esticada.
Fig. 4 - Sistema de manivela no tardoz do retbulo

da Igreja de S. Joo Novo, no Porto
102
A Adorao do Santssimo Sacramento, de

Joo Glama Strberlle, exemplo do que
acabamos de descrever, quer pelo sistema
de sustentao num tambor, quer pela
existncia de um peso de metal macio. Este
foi forrado com tecido e introduzido num
debrum feito na margem inferior da pintura.
Tem ainda o detalhe de possuir pequenas
rodas nas extremidades, que permitiam uma
subida ou descida mais estvel da tela. No
caso da ltima Ceia, de Pedro Alexandrino
de Carvalho e da Viso de Santo Agostinho
de Joo Gama Strberlle, no h indcios
concretos da existncia da barra metlica.
Um segundo sistema de sustentao das pinturas de altar o de alavanca ou guilhotina.

Contrariamente ao mecanismo anterior, as pinturas encontravam-se fixas numa grade, que
era descida de modo a ficar oculta sob o corpo do retbulo, no embasamento. No caso de
pinturas com dimenses superiores do embasamento, era criada uma depresso no solo,
como acontece na ltima Ceia, de autoria desconhecida, da Igreja Matriz de Vila do Conde.
No terceiro sistema, que ser o menos comum, as pinturas eram engradadas e deslocadas
na horizontal, ficando ocultas pelos tramos laterais do retbulo.
Em suma, cada um destes sistemas est associado ocultao da pintura em diferentes
locais da estrutura retabular, respectivamente no coroamento, nos tramos laterais e no
embasamento, fazendo uso da projeco do corpo do altar.
Os trs sistemas de sustentao descritos utilizaram-se de igual forma nas pinturas dos
altares laterais. Estas podiam ainda ser fixas atravs de molduras em conformidade estilstica
com a talha do retbulo, o que as tornava parte do conjunto. As molduras eram aplicadas
por cima da pintura posicionada no nicho do altar, o que limitava a sua mobilidade. Este era
o sistema original existente nas telas dos altares laterais da Igreja do Santurio do Bom Jesus
do Monte (Braga), da autoria de Pedro Alexandrino de Carvalho (figs. 6 e 7).
Biografia sumria de Joo Glama Strberlle e de Pedro Alexandrino de Carvalho

A reflexo sobre a pintura de altar centrada em torno dos artistas Joo Glama Strberlle
(17081792) e Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810). Ambos viveram grande parte da
sua vida em Lisboa, mas executaram diversas obras no Norte de Portugal, alcanando uma
reconhecida notoriedade pelo trabalho a desempenhado.
Joo Glama Strberlle desenvolveu uma importante actividade enquanto retratista e pintor
de telas para igrejas. Ter nascido em Lisboa, tendo os seus pais vindo da ustria para
Portugal no squito da princesa D. Mariana de ustria aquando do seu casamento com D.
Joo V [8, 9].
A formao deste artista foi feita inicialmente em Lisboa com Domingos Vieira Lusitano e,
posteriormente, em Roma, para onde partiu em 1734 e onde viveu cerca de vinte anos.
Aps o regresso a Portugal trabalhou na decorao do Teatro Real do Pao da Ribeira, em
Lisboa. Deslocou-se ao Porto para visitar o seu protector de longa data, o Bispo D. Frei
Jos Maria da Fonseca e vora, tendo executado nessa altura vrios retratos clericais. Ter
ainda regressado a Lisboa, como sugere a pintura O terramoto de 1755 em que retratou o
acontecimento e se incluiu na composio.
O artista alcanou um maior reconhecimento quando se fixou em definitivo no Porto, onde
viveu at ao final da sua vida [10]. A sua ligao a esta cidade deu-se pela execuo de
vrios retratos para a Irmandade dos Clrigos, para o Convento de S. Francisco e para a
Misericrdia do Porto [11]; e pela pintura de telas de altar para algumas igrejas, como a de
S. Nicolau, de S. Joo Novo, de Nossa Senhora da Vitria, do Carmo e da Capela do Tribunal
da Relao. Do seu trabalho executado no Norte, destaca-se ainda o conjunto de oito telas
que pintou para os retbulos laterais da S Primacial de Braga [12].
Pedro Alexandrino de Carvalho foi discpulo dos artistas portugueses Joo Mesquita e
Bernardo Pereira Pegado [12]. Para a sua formao foi tambm importante o contacto que
manteve com Andr Gonalves [14]. Introduzido no Barroco italiano de escola romana,
a sua obra evoluiu, prximo do final do sculo, para o Rococ francs, onde se centra a
maioria da sua produo pictrica. Nos ltimos anos da sua vida esboou alguma pintura ao
gosto do Neoclssico.
Pedro Alexandrino de Carvalho iniciou a carreira artstica com trabalhos de menor envergadura
e de carcter mais decorativo, alcanado o reconhecimento aps 1778, com a criao da
pintura Salvador do Mundo para a S de Lisboa, cujo paradeiro desconhecido [15].
um pintor de relevo no panorama artstico nacional, pelo volume e variedade de obra que
nos deixou e que tanto impacto causou na poca em que viveu.
Em consonncia com a produo artstica da poca, a temtica mais representada de cariz
religioso. Para alm desta, retratou assuntos histricos, mitolgicos e naturezas mortas [16]. O
facto de receber com igual entusiasmo todas as encomendas que surgiam tornou-o um artista
polivalente, explorando com o mesmo desempenho as diversas tcnicas e gneros pictricos:
pintura a leo, a fresco e a tmpera, executando numerosas telas de altar, tectos, decorao
de palcios, coches e cadeirinhas, cenrios, panos de armar e pintura de cavalete [17].
103
Pedro Alexandrino teve ainda um papel activo na defesa dos interesses e da formao
dos artistas nacionais, tendo leccionado na Academia do Nu, em Lisboa, e feito parte da
Irmandade de So Lucas [18].
Pinturas em estudo
O presente estudo incidiu em duas pinturas de altar de Joo Glama Strberlle e quatro
de Pedro Alexandrino de Carvalho. As obras do primeiro pintor, a Adorao do Santssimo
Sacramento (fig. 2) e A Viso de Santo Agostinho (fig. 5), foram concebidas para os
retbulos-mores da Igreja de So Nicolau e da Igreja de So Joo Novo, no Porto [19].
Pelo facto de terem sido executadas para os altares principais, apresentam dimenses
considerveis: 6,66m x 3,08m no caso de A Viso de Santo Agostinho e 4,75m x 2,56m na
Adorao do Santssimo Sacramento.
Provavelmente devido ao dbil estado de conservao que apresentavam, as pinturas
foram a certa altura retiradas dos retbulos
de origem, enroladas e colocadas no coroalto das igrejas.
As obras de Pedro Alexandrino de Carvalho
seleccionadas para este estudo so quatro
telas de altar, cujos diferentes percursos
evidenciam as alteraes de funo e/ou
espao (religioso, privado e museolgico) a
que estas obras podem estar sujeitas.
104
Duas das pinturas pertenciam aos altares

colaterais do transepto da Igreja do Bom
Jesus do Monte, em Braga: a Entrega
das Chaves a S. Pedro (2,35m x 1,28m)
e Cristo sobre as guas do Mar (2,32m x
1,28m). So telas com grade fixa e integram
actualmente o espao museolgico da Casa
das Estampas, no Santurio do Bom Jesus
do Monte (figs. 6 e 7).
Fig. 5 - Joo Glama Strberlle A Viso de Santo

Agostinho. Pintura sobre tela, 6,66m x 3,08m.
Altar-mor da Igreja de S. Joo Novo, Porto
A ltima Ceia (4,50m x 2,03m), executada

para o altar-mor da Igreja de So Faustino,
em Peso da Rgua, esteve durante muitos
anos oculta no tambor existente no
coroamento. Actualmente a tela est
permanentemente exposta (fig. 3).
105
Fig. 6 - Pedro Alexandrino de Carvalho Entrega das

Chaves a S. Pedro. Pintura sobre tela, 2,35m x 1,28m
Fig. 7. Altar colateral ao transepto da Igreja do Bom

Jesus do Monte, em Braga, para onde a pintura
Entrega das Chaves a S. Pedro foi executada.
Actualmente, o nicho do altar ostenta uma
escultura da Nossa Senhora das Dores
A pintura Senhora da Boa Morte (2,905m x 1,735m) pertencia a uma capela privada de
uma quinta do Douro, possuindo por isso dimenses mais modestas em relao s grandes
telas dos altares-mores das igrejas. Encontra-se actualmente na posse de coleccionadores
particulares, no Porto.
Estudo tcnico das pinturas

Suporte txtil
Todas as obras so constitudas pela juno de trs panos com excepo da ltima
Ceia, com dois , unidos na vertical por costuras simples. As telas so em tafet e com
a trama apertada.
Na Adorao do Santssimo Sacramento os panos apresentam uma variao considervel

das suas dimenses (100, 107 e 72cm), enquanto na ltima Ceia e na Viso de Santo
Agostinho possuem medidas similares (100cm).
Camada preparatria
A observao das amostras estratigrficas permitiu comparar a metodologia de preparao
das pinturas de ambos os artistas, que revelam, em geral, a sobreposio de dois estratos.
No caso de Joo Glama Strberlle, em Adorao do Santssimo Sacramento as camadas
so muito semelhantes entre si, com partculas castanhas e brancas. J na Viso de So
Agostinho, ambos os estratos esto constitudos por partculas brancas, amarelas e
castanhas, apresentando a segunda camada uma cor mais escura (fig. 8).
A aplicao de uma preparao tonalizada, neste caso de cor ocre, tambm visvel
nas pinturas Entrega das Chaves a S. Pedro e Cristo sobre as guas do mar, de Pedro
Alexandrino de Carvalho (fig. 9). Caracteriza-se ainda por uma heterogeneidade entre os
dois estratos, sendo o superior mais fino e homogneo, e o inferior mais irregular e com
mais granulometria.
106
Fig. 8 - Viso de So Agostinho. Corte estratigrfico da

amostra correspondente carnao
(MO, ampliao de 100)
Fig. 9 - Cristo sobre as guas do Mar. orte

estratigrfico da amostra correspondente
s veste de S. Pedro (MO, ampliao de 100)
A adio de pigmentos preparao parece corresponder a uma inteno dos artistas de

dar uma tonalidade base, a partir da qual iriam trabalhar posteriormente as cores. Em geral,
estas camadas so relativamente espessas quando comparadas com os estratos pictricos,
variando em mdia entre 50m a 100m no caso do segundo estrato aplicado.
Atravs da anlise por microfluorescncia de raio X dispersiva em energia (EDXRF) foi
identificada, nas obras dos dois pintores, a presena de clcio e chumbo, que poder
corresponder ao estrato preparatrio. Pelo cruzamento destes dados com aqueles dos
testes microqumicos e com a radiopacidade geral que as radiografias apresentam, concluise, no caso de Joo Glama Strberlle, que este parece ter utilizado uma preparao de
carbonato de clcio e branco de chumbo. A estes foram adicionados outros pigmentos de
forma a proporcionar cor preparao.
imperceptvel a presena de desenho preparatrio atravs da observao das pinturas e

das fotografias de infra-vermelhos. No entanto, no de excluir a sua existncia j que este
pode no ser detectado devido aos materiais utilizados.
Camada pictrica
Joo Glama Strberlle e Pedro Alexandrino de Carvalho aplicaram, sobre a preparao,
entre uma a duas camadas pictricas, que so, em geral, de espessura fina e regular.
Tal sugere que a obteno da cor dada predominantemente pela mistura dos pigmentos
directamente na paleta e no por efeito ptico de sobreposio, o que denota uma segurana
no emprego da cor. No entanto, em algumas amostras estratigrficas das pinturas de Joo
Glama Strberlle parece existir uma camada extremamente fina, uma velatura, sugerindo
alguns reajustes tonais por sobreposio de estratos. No caso de Pedro Alexandrino observase
que a segunda camada de cor corresponde a zonas de sombra, pelo que se depreende que o
artista utiliza as cores escuras sobre as claras. As formas so trabalhadas atravs de pinceladas
precisas que demarcam claramente os contornos, deixando impressas as cerdas dos pincis.
A anlise por EDXRF permitiu identificar a presena de branco de chumbo, xidos de ferro
e vermelho. Atravs de testes histoqumicos foi possvel detectar a presena de azul da
Prssia na pintura Adorao do Santssimo Sacramento de Joo Glama Strberlle.
As fotografias de fluorescncia de ultra-violeta das obras revelaram a presena de repintes
em determinadas reas. No caso da ltima Ceia h um repinte identificvel vista desarmada
que se estende a uma faixa em toda a largura da margem inferior.
As radiografias executadas s obras permitiram a observao de vrios aspectos relacionados
com a sua tcnica de execuo e materialidade, como as linhas de costura de unio dos
distintos panos originais do suporte e a textura da tela original devido impregnao nas
fibras txteis de branco de chumbo da preparao.
Estado de Conservao
Apesar de ser harmoniosa a existncia das telas de altar-mor no espao litrgico, a
deslocao do sacrrio para um nvel mais prximo dos fiis levou a que muitos tronos
ficassem tapados por tempo indeterminado com as telas. Noutros casos, por questes
de uso, estas foram-se danificando, perdendo-se muitas vezes o seu paradeiro ou no
sobrevivendo at aos nossos dias.
As pinturas de altar evidenciam, de modo geral, um estado de degradao avanado, que
deriva dos processos de envelhecimento natural dos seus materiais e da forma como
estiveram expostas. As telas suspensas num tambor foram sujeitas a uma tenso contnua
e a incontveis processos de enrolamento. Por sua vez, as de guilhotina sofreram um
humedecimento por ascenso capilar devido proximidade com o solo.
107
No caso das pinturas que foram retiradas de retbulos, h ainda a acrescentar que a forma
e as condies do local onde as mesmas foram acondicionadas podem acelerar a sua
degradao, se no forem as mais adequadas. O grave estado de degradao das duas
pinturas de altar de Joo Glama Strberlle ditou que, a certa altura, fossem retiradas dos
retbulos de origem e guardadas no coro-alto. A ltima Ceia de Pedro Alexandrino foi
tambm alvo de uma interveno, com o objectivo de a manter no retbulo. O sistema
original de sustentao e movimentao foi alterado, aplicando-se trs travessas de
madeira no reverso da tela, nas margens laterais e inferior, que foram fixas com parafusos
ao altar. A pintura perdeu deste modo a mobilidade que a caracterizava. Nesta obra
ainda evidente a colocao de um remendo em toda a largura, na margem inferior,
provavelmente devido degradao do suporte txtil. A substituio da margem inferior
um processo tambm detectado na pintura Senhora da Boa Morte de Pedro Alexandrino.
Pelo que se depreende que esta uma das reas mais afectadas nas pinturas estudadas
pertencentes ao altar-mor.
108
Estas pinturas apresentam com frequncia deformaes e rasges horizontais do suporte.

O avanado estado de degradao levou a que, em alguns casos, as obras fossem sujeitas
a intervenes de restauro, como sucedeu na ltima Ceia, em que os rasges foram ou
estabilizados com remendos colados pelo reverso ou, nos de menor dimenso, consolidados
com adesivo. Na Senhora da Boa Morte e na Viso de Santo Agostinho todo o suporte foi
reforado com uma entretelagem e, na Adorao do Santssimo Sacramento, os rasges
foram cosidos (fig. 10). Este ltimo tratamento alis extremamente visvel e intrusivo [20].
Fig. 10 - Adorao do Santssimo Sacramento, pormenor
Alm destes problemas estruturais, so vrios os factores que contriburam para a perda
da leitura das obras, como a oxidao do verniz, sujidades superficiais, lacunas de camada
pictrica e repintes.
As telas dos altares laterais possuem, em geral, maior estabilidade quando comparadas com
as pinturas dos altares-mores. So afectadas sobretudo por problemas no suporte txtil,
como: a abertura de algumas costuras; a marcao de vincos na tela devido ao contacto com
a grade; e a separao da pintura da grade devido oxidao dos pregos, que ser um dos
factores que contribu para a deformao ondular do suporte (fig. 11).
Em concluso, podemos referir que Joo Glama Strberlle e Pedro Alexandrino de Carvalho
seguiram diferentes percursos educativos e profissionais, produzindo pinturas com
distintas caractersticas tcnico-artsticas. No entanto, tendo trabalhado no mesmo perodo
histrico, foi verificada a utilizao de alguns materiais em comum. A especificidade dos
sistemas de sustentao e os problemas de degradao identificados nas suas obras podem
ser frequentemente encontrados em pinturas de altar desta poca, sendo importante que
se proceda sua documentao para que estas formas de expresso artstica possam ser
valorizadas e preservadas.
109
Fig. 11 - Entrega das Chaves a S. Pedro. Esquema das patologias de suporte e camada pictrica da pintura
Notas
[1] SMITH, Robert A talha em Portugal. Lisboa: Livros horizonte, 1962, p. 71.
[2] MARTINS, Fausto Sanches O trono eucarstico do retbulo barroco portugus: origem,
funo, forma e simbolismo. UNIVERSIDADE DO PORTO - I Congresso Internacional do
Barroco Actas. II vol. Porto: Reitoria da Universidade do Porto / Governo Civil do Porto,
Oficinas Barbosa & Xavier Braga, 1991, pp. 2-39.
110
[3] A Instruo foi o primeiro documento oficial a referir-se directamente ao trono eucarstico.
Segundo Fausto Martins, a Instruo para alm de descrever as cerimnias da missa solene,
descreve as normas para a exposio e culto do Santssimo Sacramento, nomeadamente:
colocar porta da Igreja um tapete ou pano de rs sinalizando a presena do Santssimo
Sacramento e impedindo que este fosse visto da rua; indicar o altar mor como o local
apropriado para a sua exposio; [ probir] a colocao sobre o altar de relquias, esttuas
e figuras das almas do Purgatrio devendo arder diante do Santssimo pelo menos vinte
velas. A Instruo definiu tambm os requisitos formais que o trono eucarstico devia ter: a)
Uma base ou peanha, mais ou menos elevada, para colocar a custdia; b) Um espaldar, feito
de madeira ou metal dourado, de forma radial, forrado de pano precioso de cor branco; c)
Um dossel proporcionado tambm de cor branca a funcionar como pala de cobertura. Vd
MARTINS, Fausto Sanches O trono eucarstico do retbulo barroco portugus: origem,
funo, forma e simbolismo. UNIVERSIDADE DO PORTO - I Congresso Internacional do
Barroco Actas. II vol. Porto: Reitoria da Universidade do Porto / Governo Civil do Porto,
Oficinas Barbosa & Xavier Braga, 1991, pp. 32-34, 36.
[4] A Introduo Geral ao Missal Romano faz parte do Missal Romano e foi editado no
seguimento do II Conclio do Vaticano Vd. Introduo Geral ao Missal Romano Normas
e Procedimentos sobre o Ano Litrgico e o Calendrio. Ftima: Secretariado Nacional da
Liturgia, 2003, pp. 92, 93.
[5] O captulo Adaptao s novas Circunstncias relata esta complementaridade que vem
dar cor e ritmo ao espao sacro contemporneo. possvel a coabitao entre a tradio
(a herana do passado) e a inovao (a simplicidade da arte sacra e o sentido de unidade
face ao corpo da igreja), pois a Igreja, mantendo-se fiel sua misso de mestra da verdade,
conservando o que antigo, isto , o depsito da tradio, cumpre tambm o dever de
considerar e adoptar o que novo () combinadas a tradio e a inovao. () Deste
modo, as normas litrgicas do Conclio de Trento foram em grande parte completadas e
aperfeioadas pelas do II Conclio do Vaticano (IGMR 15).
[6] AZEVEDO, Carlos Moreira (dir.) Histria Religiosa de Portugal. Vol. 3. Lisboa: Crculo de
Leitores, 2000, pp. 476-478.
[7] Ciclo organizado da vida de Jesus Cristo, desenvolvido em diferentes locais da igreja.
Quatro telas nos altares lateiras da nave principal (duas em cada parede), representando
Jesus Cristo convertendo a samaritana, Jesus Cristo perdoando Madalena, Jesus Cristo
ressuscitando o filho da viva de Naim e Jesus Cristo curando o leproso. Existem outras duas
telas nos altares colaterais ao transepto, que fazem parte da amostra do estudo tcnico e
material, com os temas Jesus Cristo entregando as chaves a S. Pedro e Jesus Cristo salvando
Pedro das ondas do mar. H ainda duas pinturas ovais nas paredes do altar-mor, estando
representado, no lado da epstola, Jesus Cristo perdoando a mulher adltera e no lado do
evangelho Jesus Cristo curando o cego de nascena.
[8] SANTOS, Paula Mesquita Oito painis de Joo Glama Strberlle na S Primacial (Braga).
Forum. 28 (2000). Braga: Universidade do Minho, p. 44.
[9] PAMPLONA, Fernando de Dicionrio de Pintores e escultores portugueses ou que
trabalharam em Portugal. Volume V. Editora: Civilizao, 2000, pp. 38, 39.
[10] SANTOS, Paula Mesquita Croquis, academias e outros estudos de Joo Glama no
Museu Nacional de Arte Antiga. Vria Escrita. Sintra: Cmara Municipal. 8 (2001), p. 162.
[11] Sobre os retratos que Joo Glama Strberlle executou para a Misericrdia do Porto,
ver: SANTOS, Paula Maria Para a histria da pintura na Misericrdia do Porto: os retratos
de J. Glama, Mendes Lima e Domingos F. Vieira. IN MARTINS, Fausto (coord.) - Actas do II
Congresso Internacional do Barroco. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
2001, pp. 625-638.
[12] SANTOS, Paula Mesquita Oito painis de Joo Glama Strberlle na S Primacial
(Braga). Forum. 28 (2000). Braga: Universidade do Minho, p. 44.
[13] BORGES, Nelson Correia (dir.) - Histria da Arte em Portugal: Do Barroco ao Rococ.
Lisboa: Alfa, 1986, vol. 9, p.150.
[14] PEREIRA, Jos Fernandes (dir.); PEREIRA, Paulo (coord.) Dicionrio da Arte Barroca em
Portugal. Lisboa: Editorial Presena, 1989, pp.23-25.
[15] PAMPLONA, Fernando Dicionrio de Escultores e Pintores Portugueses. 4 ed. Barcelos:
Livraria Civilizao, 2000, vol. 4, pp. 277, 278.
[16] VASCONCELOS, Flrido de A Arte em Portugal. 3edio Cacm: Verbo Juvenil, 1984
[17] COSTA, Lus Xavier da As Belas Artes Plsticas em Portugal durante o sculo XVIII. [S.l.:
s.n.], 1935 (Lisboa: Centro Tip. Colonial), pp.118-120.
[18] MACHADO, Cirilo Volkmar - Colleco de memrias relativas s vidas dos pintores,
e escultores, architetos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estivero em
Portugal. Coimbra: Imp. da Universidade, 1922, pp. 95-98.
[19] Destaca-se que um desenho pertencente ao Museu Nacional de Arte Antiga com o
tema da Adorao do Santssimo Sacramento poder ser um primeiro estudo para a tela do
altar-mor da Igreja de S. Nicolau. Ver SANTOS, Paula Mesquita Croquis, academias e outros
estudos de Joo Glama no Museu nacional de Arte Antiga. Vria Escrita. Sintra: Cmara
Municipal. 8 (2001), p. 172.
111
[20] Ser a esta interveno que se refere a seguinte citao de Domingos de Pinho Brando:
O painel foi retirado do retbulo () Numa tentativa de reparao, coseram, a ponto de
saco, as partes mais danificadas, e tantas eramAos estragos que o tempo causou tela e
pintura, novos estragos juntaram os homens em 1955! Vd. BRANDO, D. de Pinho Painis
dos retbulos-mores do Porto. IN CMARA MUNICIPAL DO PORTO Alguns retbulos e
painis de Igrejas e Capelas do Porto. Documentos e memrias para a histria do Porto.
Porto: Cmara Municipal, 1962, p. 104. Mais recentemente, nos anos de 2009 e 2010, a
mesma pintura foi restaurada no Centro de Conservao e Restauro da Universidade Catlica
Portuguesa e posteriormente colocada no retbulo de S. Nicolau, no Porto.
112
III
Estudos
sobre
artistas e
obras dos
sculos
XIX a XXI
Histria da Arte e Conservao:

Dilogos na poca Contempornea
Laura Castro
Os estudos sobre materiais e tcnicas de pintores do Norte de Portugal dos sculos XIX
e XX, recolhidos no presente volume, adequavam-se a um enquadramento histrico que
contextualizasse os artistas abordados no panorama da arte portuguesa e introduzisse as
linhas de fora do desenvolvimento artstico desse tempo. No entanto, optmos por abrir o
captulo com uma reflexo de carcter metodolgico em torno da renovao que a histria
da arte manifesta e das questes abertas pela especificidade dos fenmenos artsticos do
perodo assinalado. Pareceu-nos que a apresentao de certas caractersticas da arte da
poca contempornea, e da disciplina que as investiga, constituam um quadro temtico
suficientemente problematizante para interessar outras pesquisas sobre o mesmo objecto,
nomeadamente os estudos na rea da conservao e do restauro de arte. Comearemos
por averiguar, sumariamente, os pressupostos metodolgicos da histria da arte enquanto
disciplina tradicionalmente estabelecida; avanaremos por consideraes sobre essa rea
incidindo na poca contempornea e finalizaremos com algumas notas acerca da relao
que estabelece com o domnio da conservao de arte.
Notas sobre histria da arte

Ao entender as obras de arte na sua natureza de evidncias, a histria da arte exibe
a sua matriz historicizante: o historiador lida com provas da realidade que identifica,
descreve, explica e conforma a uma feio narrativa. No entanto, a realidade com a qual
lida o historiador de arte no remete para acontecimentos diversos, constitui, em si, o
conjunto de ocorrncias que lhe interessa. Ao contrrio daquilo que acontece no campo
estritamente histrico, as evidncias no so apenas provas de outros factos, so os factos
que o historiador de arte aborda e tem disposio, independentemente do momento em
que surgiram ou do instante em que se lhe revelaram. As obras de arte continuam a fazer
parte da sua experincia como um passado que se prolonga no presente, mantendo a sua
presena significativa [1]. Entender esta especificidade foi um dos aspectos que permitiu
a emancipao da histria da arte e a sua mudana de estatuto, de disciplina acessria da
histria a disciplina autnoma.
No entanto, assumamos a condio de evidncias para melhor explicitarmos o trajecto
metodolgico em questo. Trabalhando sobre as obras de arte, os historiadores procuram
a causalidade que as explica: a obra lida como reflexo das circunstncias de produo,
resultado da actividade de um artista, de um tempo, de uma raa, de um lugar. Na averiguao
115
dos nexos de causalidade, as obras de arte assumem um duplo sentido documental: por
um lado, so a prova de uma poca, de uma nao, de uma mentalidade, de condies
colectivas; por outro lado, manifestam o produto material de contingncias particulares; so,
numa perspectiva, trao da mentalidade colectiva; noutra perspectiva, sinal da corporizao
de uma individualidade. O conhecimento das causas permite aos historiadores reconstituir
os ambientes que levaram criao das obras, sendo a reconstituio um dado fundador
da histria da arte. Neste processo, os objectos situam-se numa cadeia que progride, que
evolui para um fim, sendo este sentido teleolgico que confere ordem, clareza e finalidade
aos objectos, outro dado fundador da histria da arte.
Como se depreende de quanto foi dito, a histria da arte ocupou-se da situao da obra num
esquema evolutivo, numa linha cronolgica em que foram sendo registadas transformaes,
revivalismos, rupturas. A noo de mudana assumiu, assim, grande importncia relacionada
com a noo de estilo, sendo uma das grandes preocupaes do historiador perceber o
momento da formao de um novo estilo e o seu valor normativo.
116
Nem todas as obras mereceram ou merecem a ateno do historiador de arte. Ao seleccionar

as obras de arte que analisa, a histria da arte empenhou-se em estabelecer critrios,
tipologias e classificaes que caracterizassem esses objectos, dando-lhes credibilidade
como testemunhos de um tempo e de um espao, situados nas coordenadas oriundas da
raiz histrica da disciplina. Entre esses critrios e classificaes que contriburam para uma
hierarquizao das manifestaes artsticas, citem-se os de arte, obra de arte, belas-artes,
obras-primas, qualidade, originalidade entre outros, que o correr do tempo obrigou a
introduzir, a considerar e a reconsiderar.
Ao apontar as obras de arte como objecto de estudo privilegiado da histria da arte,
interessou, finalmente, analisar a matria de que so feitas e os modelos formais em que
se configuram e estabilizam. A par dos nexos de causalidade, a pesquisa de origens, de
antecedentes e de descendentes, de influncias e de afiliaes, bem como a comparao
entre objectos, constituem outras preocupaes do historiador de arte, tendentes ao
entendimento total da realidade artstica.
Mas o trabalho da histria da arte no se esgotou na obra de arte. O outro objecto vital da
histria da arte e, na verdade, talvez o primeiro [2] centra-se no artista, relativamente
ao qual se determinam a singularidade e o carcter de excepo ou acentuam os elementos
contextuais que o rodeiam formao, famlia, viagens, apoios, encomendas Tambm
neste mbito foi indispensvel aferir critrios de abordagem, entre eles, o de autor e o de
gnio, este associado aos anteriormente referidos de qualidade e de originalidade.
Subjacente s tarefas enumeradas pressente-se um labor emprico, arquivstico e taxonmico,
que fundou e, em parte, perdura na histria da arte: levantamento e armazenamento de dados,
datao, localizao, comparao, classificao, evoluo. Encomendas, contratos, memrias
descritivas, correspondncia, dirios e livros de viagem, esplios de ateliers, registo da crtica,
Laura Castro
notcia de aquisies, referncias a coleccionadores, encontram-se entre os elementos

chave a circunscrever, apoiados por instrumentos importantes: as biografias, os inventrios
e os catlogos raisones; as peritagens; a prtica da atribuio, etc. Estes mecanismos da
histria da arte haveriam de imp-la como uma narrativa de cariz factual, objectiva, isenta de
pressupostos ideolgicos e polticos (embora cedo se tenha percebido que a sua consolidao
esteve directamente ligada ao surgimento do estado-nao no perodo iluminista, quando
contribuiu para o reforo de valores nacionalistas e identitrios) [3].
Derivaes da matriz positivista referida determinaram particularidades metodolgicas
substanciais, centradas, ora nos elementos formais e estruturais da obra de arte, ora no
seu significado. De finais do sculo XVIII aos incios do sculo XX diferentes deslocaes e
focagens de interesse, do explcito para o implcito, protagonizaram alternativas a um suposto
modelo tradicional mais atento ao dado objectivo, mensurvel e verificvel. A arte dentro
e fora da histria, a histria da arte como histria cultural fortemente contextualizada ,
a histria da arte como histria das formas e das suas leis internas, a histria da arte como
histria dos significados das obras de arte predominantemente interpretativa , a histria
da arte como disciplina humanista representaram aproximaes ao fenmeno artstico
atentas s suas dimenses material e espiritual [4]. A explorao de metodologias sectoriais
foi fundamental para a credibilidade cientfica da disciplina e para aprofundar a informao
passvel de ser extrada do objecto artstico, na multidimensionalidade que o caracteriza.
Notas sobre uma nova histria da arte

Segundo David Carrier a histria da arte desenvolvida ao longo do sculo XX, precisamente
porque se concentra em questes parcelares da obra de arte (forma, significado) e porque
tem em conta outros discursos j elaborados, no aspira a uma verdade absoluta, mas a
uma verdade controversa [5]. Os modelos dos historiadores de arte do sculo XX mostravam
que a especificidade da histria da arte no resultava apenas da considerao do que se v
e analisa, mas daquilo que subjaz ao que se v e s condies em que se v. Estava aberta a
porta para declaraes como a de Donald Preziosi: [] a histria da arte um instrumento
para ver de uma determinada maneira, ou seja, uma lente ou um medium para ver o
mundo e a arte, permite ver nas entrelinhas, revelar o que no evidente, o que est para
l ou para c da superfcie [6].
Este reconhecimento parte de uma refundao epistemolgica que atravessou
transversalmente as cincias humanas, fundada na noo de que objecto e sujeito se
influenciam mutuamente e actuam em funo um do outro no processo de conhecimento.
As ltimas dcadas do sculo XX e o recuo at aos anos 60 obrigatrio parecem ter
posto em causa a capacidade de a histria da arte ser o modo ideal para a compreenso da
arte desse perodo. Para Donald Preziosi, desde a II Grande Guerra que a histria da arte se
codificava em procedimentos acadmicos que mascaravam os seus parti-pris ideolgicos
117
e polticos, tornando-a uma indstria ao servio de museus, de galerias e do mercado da

arte. A histria da arte tornava-se um conjunto de prticas e de mtodos de interpretao,
sobreposto ao campo das ideias, da teoria e da crtica [7]. Ao enfatizar aquelas questes de
ordem contingente, o autor parece admitir que a disciplina vivia j no territrio a que se
convencionou chamar nova histria da arte [8]. De facto, foi no quadro desta renovao
que os contextos sociais, polticos e ideolgicos em que a arte produzida e recebida
comearam a ser revalorizados face ao artista e obra, elementos tradicionalmente
consagrados. No mbito deste processo historiogrfico o historiador ocupava finalmente
um papel activo, revelado no discurso produzido.
118
Na tentativa de adaptao s exigncias do tempo, a histria da arte enfrentou as crticas

objectividade, universalidade e completude do seu discurso. Hans Belting apontou uma
sada possvel e desejvel na proposta de dilogo entre as vrias disciplinas das humanidades,
em substituio do olhar desconfiado que procura as especificidades inerentes a cada uma
[9]. Keith Moxey considerou que a validade da histria da arte no presente s podia vir
desta indagao sobre o lugar que ocupa num quadro epistemolgico, assinalando que,
para que a histria da arte integre a prtica cultural do nosso tempo, de forma relevante e
significativa, e contribua para processos de transformao civilizacional, ela dever espelhar
interpretao histrica e argumentao terica [10]. O mesmo autor salvaguarda que a
histria da arte no poder alhear-se da evoluo que se verifica nos outros campos das
humanidades e no dever encarar essa proximidade como se fosse uma passagem ilegal
de fronteiras entre campos disciplinares autnomos [11]. A posio actual de numerosos
historiadores de arte vai, portanto, no sentido de considerar que a histria da arte assenta
numa construo subjectivista, mediada por outros discursos a partir dos quais se acede
obra de arte [12]. Se, no plano tradicional, a historiografia entendia a obra de arte como o
facto em si, agora a obra era vista como argumento, fruto da rede de interesses que sobre
ela recaa, acontecimento situado, exposto, mediado e criticado.
Notas sobre a histria da arte em tempos de cultura visual e de arte contempornea

Pode ter sido a emergncia dos designados estudos de cultura visual [13] que colocou
desafios ao modo como a histria da arte era desenvolvida e entendida at aos anos 60 e 70,
momento em que aquela rea de trabalho comea a formar-se. Dedicados a uma produo
artstica e cultural em que se incluem as artes do espectculo e as artes performativas, a arte
electrnica, os novos media e os fenmenos de comunicao massificada, esses estudos
vieram interrogar e discutir a centralidade dos temas aglutinados em torno das belas-artes.
Integrando, no apenas o que j pertencia histria da arte, mas ainda, imagens cientficas
e tcnicas, cinema, televiso, imagem digital, estudos semiticos das imagens, estudos
psicanalticos das imagens, estudos sobre exposies e audincias, estudos sobre a noo
de medium, a cultura visual constituiu-se em torno da ambiguidade de contedos e do
posicionamento poltico e social de muitos investigadores.
Laura Castro
Para W. J. T. Mitchell, a histria da arte estudaria artistas, prticas artsticas, estilos,

movimentos e instituies; a esttica forneceria histria da arte a sua componente terica
e os estudos de cultura visual surgiriam como um domnio desnecessrio, espao ambguo
entre as duas disciplinas que, simultaneamente, as poderia transformar em disciplinas
acessrias. A reviso feminista da histria da arte, promovida essencialmente a partir dos
anos 70; a importncia atribuda a leituras ps-colonialistas que inspiraram um interesse
renovado pelas culturas no ocidentais, pela relao centro/periferia e pela releitura do
primitivismo na arte, foram alguns dos aspectos que impulsionaram mudanas que se
viriam a reflectir na histria da arte [14]. No entanto, a relao entre histria da arte e
estudos de cultura visual no reside simplesmente na diferenciao temtica. O mesmo
autor considera que estes estudos, cujo objecto o vastssimo campo da visualidade, no se
configuram numa disciplina, mas antes num campo interdisciplinar, um stio de convergncia
e de cruzamento de diversas linhas de investigao [15]. Mitchell nega-se a considerar que
os estudos de cultura visual absorvam e dissolvam a histria da arte. E acrescenta: Prefiro
pensar na cultura visual como um indisciplina, um lugar de turbulncia disciplinar onde os
media, a teoria, a histria da arte, a teoria literria, a filosofia se encontram e interagem
para produzir um fermento intelectual interessante. () Se a histria da arte se dissolver na
cultura visual, sinto que a diferena entre um museu de arte, um museu de histria natural e
um centro comercial resulta irrelevante. Estou satisfeito por estudar as relaes entre estes
diferentes objectos, mas no haveria qualquer relao se todos fossem encarados como a
mesma coisa. [16]
Para l do aparecimento dos estudos de cultura visual, quer como campo disciplinar, quer
como rede interdisciplinar, teria sido a natureza intrnseca da arte moderna e, sobretudo, da
arte contempornea, que teria levado os historiadores a reflectir sobre os seus procedimentos
e as suas metodologias. Ou seja, teria sido o interesse dos historiadores de arte do sculo XX
pela arte do seu tempo, a despertar uma srie de contradies no interior da disciplina: a
separao entre histria da arte e crtica de arte, a leitura fracturante e de ruptura em torno
das vanguardas e at a tentativa de furtar a arte histria. Em consequncia destes e de
outros aspectos, os instrumentos tradicionais do historiador de arte teriam perdido validade
e eficcia. As noes de evoluo cclica, de cnone, de qualidade como conformao a esse
cnone, de domnio tcnico, de contedo intencional pareciam no ter adequao possvel
aos fenmenos artsticos que ocorreram ao longo do sculo XX. Os artistas abandonaram
o estilo, o gnero e as regras que os ligavam a um passado, de forma contnua e linear. No
entanto, e de modo paradoxal, esses artistas recorreram histria da arte e sua coleco
de modelos, como ponto de partida para uma produo revisionista, tendo ainda dissolvido
na sua prtica, a teoria da arte.
O surgimento de prticas no baseadas na representao gerou uma crise no discurso sobre
a arte. Para Arthur Danto a histria da arte na contemporaneidade estava encerrada porque
a arte tambm estava esgotada: quando a arte atingiu o pensamento filosfico e se tornou
119
auto-consciente e auto-reflexiva, quando a arte reclamou para si essas tarefas, nada mais
haveria a esperar da histria da arte. Depois do ready-made e das manifestaes afins por
ele possibilitadas o exemplo maior de Danto a Brillo Box de Andy Warhol que exigia
que a diferena entre um objecto artstico e um objecto no artstico se fundasse, no nos
aspectos fenomnicos, de estrutura visual aparente de cada objecto, mas na integrao
de um questionamento sobre a sua identidade. O problema filosfico da definio da
arte passou a integrar a prtica artstica que abandonava a criao de obras autnomas
integradas na cadeia dos acontecimentos da histria da arte. Mediante a filosoficao
(expresso do autor) da arte, a histria da arte no teria outra opo excepto a de assistir
sua desintegrao [17].
Em face desta evoluo, em que a arte incorpora a histria e a teoria, os historiadores,
crticos e tericos tornavam-se dispensveis. Mas, por outro lado, se a performance da
prpria histria da arte que os artistas corporizam, legtimo pensar que o discurso mais
avalizado para revelar estas prticas de encapsulamento, desconstruo e manipulao
seria o prprio discurso visado, o da histria da arte.
120
Para alguns autores, o problema das contradies apontadas resolver-se-ia deixando fora
do mbito da histria da arte, a arte contempornea. No entanto, para outros, o problema
requeria uma adaptao dos historiadores aos novos tempos. Hans Belting refere como
motores para a necessria transformao da histria da arte, o conhecimento de prticas
no ocidentais, a compreenso de minorias que contactam com a tradio ocidental e dela
sempre foram excludas, a perda de fronteiras definidas entre o erudito e o popular, as
novas estruturas e a temporalidade de meios como o vdeo, a transformao dos museus
e das instituies que foraram a histria da arte a libertar-se de certos pressupostos que
a tinham marcado como o do discurso unificado, linear, narrativo e a instaurar outros
como o do discurso controverso, fragmentrio, disperso e criativo. O autor afirma: Devo
insistir no argumento inicial de que a figura retrica do discurso que lida com o fim da
histria da arte no significa que a arte ou a histria da arte acabaram, mas antes que, quer
na arte, quer no discurso da histria da arte, apenas podemos ver no horizonte o fim de uma
tradio cuja forma se tinha tornado cannica na era do modernismo. [18]
Atendendo importncia que o posicionamento ideolgico do historiador assume, falar
se- nas ltimas dcadas do sculo XX de vrias histrias da arte (em vez de uma s histria
da arte) em que significados e contextos assumem papel preponderante. Esta sobrevivncia
da histria da arte deve-se ao trabalho de figuras como Griselda Pollock no campo do
feminismo e da psicanlise ou de Mieke Bal e Norman Bryson no campo dos estudos da
semitica. Bal configura um dos casos mais interessantes que, de acordo com Norman
Bryson, renovou a histria da arte, tal como era praticada h cerca de dois sculos, em
virtude de aspectos como a ideia de que a obra de arte continua a exercer a sua influncia
no presente e que o discurso histrico s pode ser um discurso na primeira pessoa, do aqui e
do agora, com interveno do historiador; o reconhecimento de que a obra de arte mudar
Laura Castro
de significado, enriquecer ou empobrecer dependendo das condies de recepo,

bem como da bagagem cultural do receptor; a noo de que o significado de uma obra de
arte no algo fixo que se extrai dela, mas algo que faz parte das circunstncias da sua
mediao, algo que no , mas algo que ocorre. Mieke Bal desenvolveu, portanto, uma
srie de anlises da obra de arte em que identifica mltiplos narradores que podem ser o
artista, as suas personagens, o pblico, o muselogo [19]. Para quem a pratica, julgo que a
opinio de Donald Preziosi , provavelmente, a que descreve a situao actual com maior
rigor, ao considerar que [] a disciplina da histria da arte incorporou uma amlgama de
mtodos analticos, perspectivas tericas, protocolos retricos e discursivos e tecnologias
epistemolgicas de diversos perodos e origens. [20]
Notas sobre a histria da arte contempornea e a conservao de arte

Os desafios que a histria da arte enfrenta na abordagem da arte contempornea [21]
encontram paralelo nos problemas com que se confronta a rea da conservao e do restauro
da arte dos sculos XIX e XX [22]. O contexto artstico singular a que ento se assiste requer
a afinao das metodologias, numa prova de que no h procedimentos em absoluto, ou
seja, em total autonomia dos contedos em estudo. Qualquer rea de entendimento da arte
reflectir as convulses e as transformaes radicais registadas no perodo em causa, e haver
de acertar a sua actuao, subordinando-se ao circunstancialismo da matria em questo.
Numa leitura simplificada da caminhada das diferentes disciplinas consideradas auxiliares
da histria e podemos pensar na epigrafia, na numismtica, na paleografia, mas,
principalmente, na arqueologia ou na histria da arte percebe-se que elas progrediram
no sentido da respectiva autonomizao. Como vimos, a especificao do objecto e da
metodologia e o correspondente impacto no conhecimento, permitiram histria da arte
evoluir e afirmar-se enquanto campo do saber de pleno direito, sem qualquer corte de
relaes com a histria. A conservao e o restauro de obras de arte pode ser entendida
como auxiliar da histria da arte, mas, no sentido inverso, tambm a histria da arte fornece
contributos preciosos ao trabalho dos conservadores e restauradores.
Para l de narrativas factuais e de descries com o teor da cfrase, na histria da arte
que se deve procurar o rigor da terminologia utilizada (de sentido histrico e esttico),
a legitimao das categorias conceptuais que enquadram o territrio em estudo e, em
ltima anlise, a validade dos fenmenos a estudar. Assumindo, sem falsos problemas, a
autoridade inerente ao discurso histrico (e museolgico), os conservadores e restauradores
no podem ser indiferentes pertinncia e representatividade dos artistas e das obras
a examinar, quando se pretende atingir um conhecimento de referncia. Desligado j das
hierarquias implcitas relao entre nuclear e auxiliar, o campo de trabalho e de reflexo
estrutura-se numa interdisciplinaridade que no permite o encerramento de concluses,
seno que visa a problematizao de resultados e a emergncia de novas interpretaes
121
do fenmeno artstico que podero, no limite, levar reapreciao de categorias como as

atrs citadas.
Qualquer disciplina pode funcionar em circuito restrito o que, no caso particular da
conservao com todos os exames e mtodos de anlise inerentes, todas as estratgias
tcnicas e cientficas desenvolvidas, significa pr a cincia ao servio da reabilitao do
patrimnio cultural tornando-o passvel de ser frudo e de gerar um ciclo de olhares e de
informao renovado. No entanto, o poder das disciplinas pode igualmente ser entendido
no dilogo que estabelecem com outras reas do saber, o que, no caso particular da
conservao e do restauro do patrimnio cultural, significa contribuir para um conhecimento
que lhe tangencial, ou mesmo intrnseco, o da histria da arte.
122
Os estudos apresentados neste volume, em torno de artistas do sculo XIX, situam-se num
plano de identificao e de descrio de materiais e de tcnicas que procuram a demonstrao
cientfica de aspectos da prtica artstica do perodo. O estudo de obras concretas visa provar
a presena de certos componentes qumicos, de materiais, de processos tcnicos prprios
de um mundo onde se pressentem e testemunham j mudanas relevantes. Os sinais dessas
mudanas so variados: o aumento de produtos de fabrico industrial colocados disposio
dos artistas; a portabilidade desses materiais; o incremento de trocas entre centros de
produo e centros de distribuio e venda; o patrocnio circulao de artistas. Este um
domnio comprovvel mediante a compilao e a comparao de dados. Ao confirmar esta
realidade, a pesquisa cientfica dota os conservadores e os restauradores de informao
vital conducente a uma prtica responsvel, em que qualquer interveno construda
sobre alicerces seguros.O conhecimento que os conservadores acumulam faz depender
as solues encontradas pelos artistas, de questes materiais a que os historiadores de
arte tm acesso, fornecendolhes mais um factor de ponderao sobre a obra. O facto de
se vincularem determinados processos artsticos aos recursos disponveis na poca, de se
relacionarem certos efeitos visuais s condies de carcter tcnico existentes, permite
tratar aspectos essenciais para o conhecimento de determinada obra de arte e at para a
inteno do seu criador. Sendo extremamente pertinentes para o historiador de arte, estas
notcias devem ser articuladas com o conjunto da informao de natureza variada, sob pena
de comprometer uma leitura inteligvel do fenmeno artstico, entendido na sua dimenso
processual.
No entanto, a evoluo do perodo contemporneo manifesta elementos menos passveis
de constituir regra. O gosto incessante pela experimentao individualizada; a presena
de singularidades na prtica artstica, de difcil extrapolao; a ausncia de aspectos de
vocao tratadstica ou abordados em manuais; a possibilidade de qualquer material ser
convertido em matria artstica; a variao exaustiva de processos de produo, entre os
quais as intervenes in situ e as instalaes; a valorizao da faceta processual sobre a
faceta objectual da arte; a coincidncia entre produo, apresentao e recepo da arte; a
efemeridade e a fragilidade de certas prticas; a emergncia de novos suportes, so apenas
Laura Castro
sinais de mudanas mais profundas no universo artstico e esttico e da reconfigurao

conceptual da arte. O estilhaar de uma realidade assente em escolas e academias, em sales
de referncia, a fragmentao dos discursos dos artistas e a inconstncia dos seus modos de
actuar, constituem reptos dirigidos quer aos historiadores, quer aos conservadores.
O conhecimento deste campo procura compensar o elevado grau de variao e o fraco ndice
de previsibilidade, com o acesso directo ao artista, recorrendo entrevista, como acontece
num dos estudos publicados neste livro. O recurso testemunha a natureza contingente de
todo o processo, bem como os problemas que a arte contempornea coloca neste domnio.
Se o presente texto sublinhou a importncia de reflectir sobre as dimenses especficas da
arte contempornea e insistiu nas particularidades metodolgicas da histria da arte do
perodo respectivo, porque tal destaque e tal insistncia se situam no mago do dilogo
entre o domnio da histria da arte e o domnio da conservao, a exigir aprofundamento
contnuo e reviso constante.
Notas
[1] CARRIER, David Art History. In NELSON, Robert S.; SHIFF, Richard Critical Terms for
Art History. 2nd ed. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2003, pp. 174-186.
[2] Pensamos no papel desempenhado pela obra de Vasari, Vidas de Artistas, editada
nos meados do sculo XVI. Hans Belting analisa esta obra como modelo de metodologia
historiogrfica que teria permanecido vlido at ao sculo XIX. V. Lhistoire de lart est-elle
finie? S.l.: Gallimard, 2008, pp. 135-143.
[3] Sobre estes aspectos da evoluo da histria da arte V. PREZIOSI, Donald Brain on
the Earths Body. Art, Museums and the Phantasms of Modernity. Minneapolis, London
University of Minnesota Press, 2003, pp. 9-28.
[4] A estrutura e os critrios de organizao da obra editada por Donald Preziosi, The Art
of Art History: a critical anthology (2nd ed. Oxford: Oxford University, 2009) espelham a
diversidade de metodologias da histria da arte: as que visam a reconstituio de realidades;
as que integram uma dimenso esttica; as que se centram em aspectos formalistas; as que
visam a contextualizao; as que procuram o significado fundado na interpretao.
[5] Esta uma das ideias chave da obra de David Carrier: Principles of Art History Writing.
Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1994.
[6] PREZIOSI, Donald Brain on the Earths BodyOp. cit., p. 4.
[7] Idem, Ibidem.
[8] A designao nova abrange estudos a partir da dcada de 70 e, principalmente, de
80 e verifica-se tambm noutras disciplinas, como a geografia ou a arqueologia, para citar
apenas alguns exemplos.
123
[9] BELTING, Hans Lhistoire de lart est-elle finie? S.l.: Gallimard, 2008, p. 67.
[10] MOXEY, Keith The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics and Art
History. Ithaca and London: Cornell University Press, 1994. pp. 24-25.
[11] MOXEY, Keith The Practice of Theory Op. cit., p. 25.
[12] Keith Moxey afirma: Apesar do quo sensveis aspiramos a ser, na apreciao das
qualidades especiais de uma poca diferente da nossa, no podemos esperar entend-la
sem manifestar os pressupostos que caracterizam mais o nosso tempo do que o perodo
que o nosso objecto de estudo. O sonho da transparncia, segundo o qual o passado seria
acessvel ao historiador e levaria a um entendimento completo e final, deve ser abandonado
se considerarmos que a linguagem um ecr mediador que nos separa do objecto de estudo.
Toda a interpretao deve ser considerada como um compromisso com as circunstncias
histricas no mbito das quais formulada. In MOXEY, Keith The Practice of Theory Op.
cit., pp. 15-16.
124
[13] Sobre questes de cultura visual consultar: HERBERT, James D. Visual Culture/Visual
Studies. In NELSON, Robert S.; SHIFF, Richard Critical Terms for Art History Op. cit., p. 452464; WALKER, John A.; CHAPLIN, Sarah Visual Culture: An Introduction. Manchester & New
York: Manchester University Press, 1997 e o j clssico MIRZOEFF, Nicholas, ed. The Visual
Culture Reader. London and New York: Routledge, 2001.
[14] MITCHELL, W. J. T. Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. In HOLLY, Michael
Ann; MOXEY, Keith, ed. Art History Aesthetics Visual Studies. Williamstown, Massachussets:
Sterling and Francine Clark Art Institute, 2002.
[15] Apud BARNARD, Malcolm Approaches to understanding visual culture. New York:
Palgrave, 2001, pp. 2-3.
[16] V. entrevista a W.J.T. Mitchell. In RANEY, Karen Art in Question. London, New York:
Continuum, 2003, p. 40-67. V. ainda: CARRIER, David Current Issues in Art History,
Aesthetics and Visual Studies. In HOLLY, Michael Ann; MOXEY, Keith, ed. Art History... Op.
cit., pp. 251-259.
[17] DANTO, Arthur C. Narratives of the end of art. In Encounters and Reflections. Art in
the Historical Present. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1997.
[18] BELTING, Hans Art History after Modernism. Chicago & London: The University of
Chicago Press, 2003, p. vii e segs. e captulo Work of Art or History of Art? pp. 148-160.
[19] BRYSON, Norman Introduction: art and intersubjectivity. In BAL, Mieke Looking
in. The Art of Viewing. Introduction: Norman Bryson. Amsterdam: G+B Arts International,
2001, pp. 1-39.
[20] PREZIOSI, Donald, ed. The Art of Art History Op. cit., p. 13.
[21] A periodizao da histria da arte adoptou o modelo da periodizao histrica, pelo
Laura Castro
que o perodo contemporneo corresponder ao tempo que se inicia nos finais do sculo
XVIII at ao presente. Critrios alheios histria, e at histria da arte, levaram adopo
de uma terminologia com diferente impacto. No mundo da museologia, o contemporneo
passou a designar a arte posterior aos anos 60 e a economia da cultura viu neste conceito,
um campo a explorar. No presente texto, contemporneo utilizado no sentido original do
termo, embora as incidncias do sculo XX adquiram particular importncia.
[22] Sobre a relao entre a histria da arte e a preservao da arte contempornea e os
problemas especficos que esta levanta V. MACEDO, Rita Da preservao histria da arte
contempornea: inteno artstica e processo criativo. @pha.Boletim, n 5, Dezembro 2007.
[Em linha] http://www.apha.pt/boletim/boletim5/default.htm (consulta a: 31/01/2011)
125
Pigmentos Vermelhos na Pintura Portuguesa do

Sculo XIX: Anlise da Literatura Tcnica e
Estudo Comparativo de Preos no Fim do Sculo
Snia Barros dos Santos
Introduo
Desde tempos remotos a criao de pigmentos e corantes esteve intimamente ligada
farmacopeia e alquimia. A descoberta do azul da Prssia, entre 1704 e 1707, um exemplo
de uma mudana. Este pigmento foi um precursor de uma paleta obtida com base no
conhecimento cientfico em laboratrios qumicos e fbricas especializadas que substituem
o mercador de tintas ou pigmentos que era simultaneamente droguista, farmacutico,
vendedor de especiarias e cosmticos [1]. Criado, ainda que de forma fortuita, por Diesbach,
um fabricante de cores e por Dippel, farmacutico [2-3] demonstra a emergncia, notria no
sculo seguinte, de um novo perfil nos responsveis pelo desenvolvimento de materiais da cor.
Esta mudana relaciona-se com o desenvolvimento da cincia qumica, nomeadamente
a descoberta de novos elementos como o cobalto (Brandt, 1739), zinco (Marggraf, 1746),
estrncio (Crawford, 1790), crmio (Vauquelin, 1797), brio (identificado em 1774 por Scheele
e isolado por Davy em 1808) [4] ou o cdmio (Strohmeyer, 1817) permitiu a descoberta
de novas cores [5]. No contexto da revoluo industrial, a importncia das indstrias txtil
e tintureira estimula o surgimento de novos materiais colorantes sintticos. O concurso e
avultado prmio proposto pela Societ dEncouragement pour LIndustrie Nationale de Paris
em 1824 para o desenvolvimento do azul ultramarino artificial um exemplo [6].
A par da necessidade de uma paleta mais abrangente e de maiores quantidades de
materiais a um preo acessvel, a descoberta de novas cores foi tambm motivada pela
crescente conscincia sobre a toxicidade de muitos dos pigmentos tradicionais. Por outro
lado, a adequao paleta do artista, a receptividade inovao, a instabilidade ou
conhecimento da adulterao dos materiais e, no menos importante, o preo de venda
intervm na adopo dos novos materiais. Devem acrescentar-se o grau de conhecimento
que o artista tem sobre o pigmento e as eventuais limitaes do mercado no fornecimento
destes materiais.
A crescente industrializao da produo e a circulao de materiais de pintura no so
alheias separao gradual do artista relativamente ao conhecimento tcnico. Porm, a
difuso dos novos pigmentos, facilitada pelo desenvolvimento do tubo metlico de tinta
em 1841 pelo paisagista Norte-americano John G. Rand prontamente adoptado por
marcas como a Winsor & Newton, permitiu alm da alterao das paletas, a possibilidade
127
Pigmentos Vermelhos na Pintura Portuguesa do Sculo XIX: Anlise da Literatura Tcnica e Estudo Comparativo de Preos no Fim do Sculo
de modificao do local de trabalho e das

prticas artsticas. A pintura em plein air
vulgariza-se, surgindo no comrcio caixas
de tintas, bancos e cavaletes portteis (fig.
1). O tempo que mediava a produo e a
utilizao dos pigmentos em tubo de zinco
sem alterao das propriedades aumentou
e novas caractersticas foram introduzidas
pelos aditivos necessrios estabilizao das
tintas. As inovaes repercutiram-se ainda na
prpria organizao do atelier e estiveram na
origem de uma nova esttica [7-10].
128
No final do sculo XVIII so ainda sentidas as

limitaes da paleta em vrias gamas de cor.
Entre os pigmentos vermelhos tradicionais,
o cinbrio e o seu equivalente artificial, o
Fig. 1 - Anncio da Papelaria Arajo & Sobrinho a
vermelho, eram apreciados, mas a sua
equipamento para pintura en plein air (Comrcio
adulterao era comum e conhecida. O mnio
do Porto, edio especial de Natal, 1898)
e o rosalgar eram pigmentos txicos, instveis
e de baixa compatibilidade com outros compostos. As lacas vegetais por norma tinham fraca
permanncia e algumas no eram adequadas pintura a leo. No grupo heterogneo das lacas
de origem animal, a cochinilha e o prpura, dispendiosos em forma pura, perdem importncia
a partir da dcada de 60 do sculo XIX com o aparecimento dos corantes sintticos.
Apesar da existncia de uma paleta tradicional bem fornecida de vermelhos
comparativamente s gamas de cor azuis, amarelas ou verdes, a descoberta dos pigmentos
sintticos permitiu o seu enriquecimento. Contudo, a aceitao de pigmentos instveis
como o vermelho de crmio ou o vermelho de prata no foi rpida ou sequer justificada.
Os violetas de cobalto e de mangans eram apreciados, mas o seu preo no facilitou a
sua adopo. A descoberta por Perkin em 1856 da mauvena, primeiro corante sinttico
e, em 1869, do primeiro corante natural, a alizarina, marcou o surgimento de um grande
nmero de novos corantes sintticos em todas as gamas de cor, poca muito apreciados,
no obstante a sua fugacidade.
Se a forma como decorreu a introduo dos novos pigmentos est estudada em pases
directamente envolvidos no seu desenvolvimento, o conhecimento escasso ou parcelar em
relao a pases perifricos ao mesmo, como o caso de Portugal. Apesar de a adulterao
dos materiais no perodo em questo ter sido habitual e das dificuldades criadas pela
inexistncia de uma terminologia estandardizada para os pigmentos histricos [11-13],
as fontes documentais so teis no estudo da adopo de novos materiais e tcnicas.
Considerando os pigmentos azuis foi possvel detectar que na literatura tcnica portuguesa
h, em mdia, um atraso de 37 anos entre o incio da sua comercializao e a primeira

referncia [14]. Para os pigmentos verdes esse atraso de 36 anos [15]. No que toca aos
pigmentos amarelos, esse atraso de 52 anos [16]. Para os pigmentos brancos modernos esse
atraso de 77 anos [17]. Quais os pigmentos vermelhos presentes na literatura nacional de
temtica artstica e qual a data da primeira referncia? Pretendendo-se contribuir para esse
esclarecimento, realizou-se o levantamento de pigmentos vermelhos (incluram-se gamas
prximas como os rosas, violetas e laranjas), a partir de um conjunto de catorze publicaes
de literatura tcnica [18-31] analisadas [14,32]. Os resultados sero lidos no contexto dos
acontecimentos em pases envolvidos na descoberta dos novos materiais da cor.
Adicionalmente, foi possvel estabelecer uma relao de preos por unidade de peso
(quilograma) de diferentes pigmentos dentro desta gama de cores entre os anos de 18931896. A informao foi obtida atravs do estudo dos livros de caixa e facturas do Instituto
Industrial e Comercial do Porto (actual Instituto Superior de Engenharia do Porto). A criao da
escola esteve intimamente ligada ao incio do ensino industrial e tcnico no pas. Inaugurada
em simultneo com o Instituto Industrial de Lisboa em 1952, sob o nome Escola Industrial
do Porto, o seu aparecimento testemunha o reconhecimento da importncia da educao
secundria e da aplicao das cincias s artes e indstrias como condio indispensvel ao
desenvolvimento e progresso do pas. Na sua actividade ao longo do sculo XIX destacam-se
as aulas de desenho linear, geometria descritiva (aplicada indstria), desenho de modelos e
mquinas, desenho arquitectnico, topogrfico e de ornamentos, fsica e qumica aplicadas
s artes, qumica mineral e orgnica e tecnologia qumica (cermica, tinturaria, estamparia).
Em 1893-1896 no instituto so tambm leccionadas as disciplinas de indstrias qumicas
e artes decorativas (pintura e escultura) [33]. A importncia da tinturaria constata-se na
existncia de uma vasta coleco de corantes usados no Laboratorio Chimico.
Pigmentos vermelhos na literatura tcnica portuguesa do sculo XIX

Pigmentos tradicionais
Na literatura tcnica foram encontradas quinze diferentes classes de pigmentos vermelhos
tradicionais. Entre os pigmentos minerais contam-se o cinbrio e vermelho, o mnio, o
rosalgar e os ocres vermelhos. As lacas de origem vegetal presentes so a laca de ruiva, o
pau-do-Brasil, o campeche, o crtamo, o urucu, o sangue-de-drago e a urzela. No que se
refere s lacas de origem animal, foram mencionadas o prpura, o quermes, o carmim e laca
de cochinilha e a goma-laca (fig. 2).
Atravs de uma anlise da figura 2 possvel verificar que os trs pigmentos com um
maior nmero de referncias nos tratados portugueses so todos pigmentos tradicionais,
nomeadamente o carmim e lacas de cochinilha com referncias em doze datas distintas,
o cinbrio e vermelho com onze e o mnio com dez, o que poder deixar antever um
conhecimento, e possvel utilizao, generalizado destas classes de pigmentos. Tambm os
129
ocres vermelhos so referncia frequente ao longo de todo o sculo. As lacas de ruiva so

a laca de origem vegetal mais mencionada, perdurando desde a quarta dcada at ao incio
do sculo. Crtamo, urzela e quermes tm aparecimentos muito pontuais, presumindo-se
a sua fraca utilizao em pintura. A presena na literatura portuguesa do rosalgar fraca
ainda que prolongada no tempo (referncias em 1801 e 1886), seguindo a tendncia da
literatura estrangeira. J a referncia escassa goma-laca no confirma a popularidade da
mesma durante o sculo XIX entre os fabricantes de tintas [34-35].
130
Fig. 2 - Pigmentos vermelhos na literatura tcnica portuguesa do sculo XIX
Pigmentos modernos
Foi possvel detectar a presena de dez diferentes classes de pigmentos sintticos vermelhos
(fig. 2). Apresentados pela ordem cronolgica de descoberta so os seguintes: vermelho de
Marte, vermelho de crmio, vermelho de prata, ultramarino violeta, rosa de cobalto, corantes
sintticos, violeta de cobalto, laca de alizarina, violeta de mangans e ultramarino rosa.
As primeiras referncias aos vermelhos de Marte e de crmio datam respectivamente
de 1841 e 1844-1845. O primeiro pigmento seria mencionado de forma recorrente na
literatura posterior, porm, o vermelho de crmio apenas referido uma segunda vez,
em 1898. Sobre o uso de ocres artificiais como o vermelho de Marte, a terminologia do
sculo XIX pode ter causado uma percepo equvoca devido persistncia dos nomes da
verso natural do pigmento [3,35-37]. possvel que tenham sido mais populares do que
literatura permite afirmar.
Os restantes pigmentos modernos vermelho de prata, corantes sintticos, rosa de cobalto,
violeta de cobalto, violeta de mangans, laca de alizarina e ultramarinos artificiais violeta e
rosa so mencionados apenas em 1898 e c. 1902. Os corantes sintticos referidos na literatura
foram a fucsina (1898), laque geranium e pourpre imprial (ambas descritas de forma
imprecisa como lacas de anilina da Lefranc, no catlogo da Favrel Lisbonense de c. 1902).
131
Fig. 3 - Pigmentos vermelhos modernos: descoberta e primeira referncia na literatura tcnica portuguesa
A figura 3 reflecte o lapso temporal que existe entre a descoberta de um dado pigmento
sinttico e a primeira vez que ele referido na literatura tcnica analisada. Atravs de uma
anlise da mesma verifica-se que, exceptuando o caso do vermelho de crmio, o intervalo
temporal vai diminuindo medida que se avana no sculo XIX indicando que pigmentos
descobertos perto do final do sculo seriam mais facilmente disseminados. Tal pode
relacionar-se com uma melhor circulao da literatura tcnica artstica europeia e com uma
melhoria dos canais comerciais que permitiriam que os novos pigmentos chegassem mais
rapidamente ao mercado portugus. Devido impreciso das datas apontadas para a sua
descoberta, o vermelho de Marte no foi includo.
O atraso mdio entre a descoberta do pigmento e primeira referncia escrita ao mesmo

de 48 anos. Se considerado o lapso mdio que decorre entre o incio da comercializao
do pigmento no espao europeu e a primeira referncia encontrada na literatura (fig. 4),
o valor desce para os 42 anos, o que ainda um valor elevado. Isto indica que, apesar
da diminuio do lapso temporal no final do sculo, Portugal seria ainda um pas limtrofe
em termos de uma divulgao de novas descobertas nesta rea. Na classe dos corantes
sintticos foi considerada a primeira referncia encontrada, fucsina (1898).
132
Fig. 4 - Pigmentos vermelhos modernos: incio da comercializao e primeira referncia

na literatura tcnica portuguesa
Pigmentos vermelhos: estudo comparativo de preos entre 1893-1896

A anlise de facturas e livros de caixa do Instituto Industrial e Comercial do Porto revelou um
nmero inferior de classes de pigmentos comparativamente com as presentes na literatura.
Os pigmentos agrupam-se em dez classes. Entre os pigmentos tradicionais encontramos o
cinbrio e vermelho, o mnio, os ocres vermelhos, o crtamo, o sangue-de-drago, carmim e
laca de cochinilha. Entre os modernos, o vermelho de crmio, os corantes sintticos, o violeta
de cobalto e um pigmento no referido na literatura tcnica analisada, o violeta de Marte (ainda
que se trate de uma variante do vermelho de Marte). Ou seja, no constam destas facturas os
pigmentos rosalgar, laca de ruiva, pau-do-Brasil, campeche, urucu, urzela, prpura, quermes,
goma laca, vermelho de Marte, vermelho de prata, rosa de cobalto, violeta de mangans,
laca de alizarina ou os ultramarinos violeta e rosa identificados a partir da literatura tcnica
portuguesa. Foi detectada a aquisio de corantes mas para aplicao ao campo da tinturaria,
pelo que no se enquadram no mbito deste trabalho. Na classe dos corantes sintticos
descobriu-se a presena de rose bengale, laque dahlia e do magenta. A laque geranium,
encontrada no catlogo de c. 1902 da Favrel Lisbonense est tambm presente nestas facturas.
Fig. 5 - Pigmentos vermelhos: preos por unidade de peso (quilograma). Valores entre 0 e 3$500
133
Fig. 6 - Pigmentos vermelhos: preos por unidade de peso (quilograma). Valores entre 3$500 e 20$000
Numa primeira anlise s figuras 5 e 6 poderemos facilmente constatar que, no final do

sculo XIX, a gama de pigmentos vermelhos encontrada no mercado era grande, tanto em
termos de nmero de pigmentos como em termos de preos praticados.
Podemos verificar que os pigmentos vermelhos tradicionais tm tendencialmente um preo
inferior aos modernos entre 1893-1896, isto , em plena viragem de sculo. Os ocres e
o mnio so dos vermelhos mais baratos. Houve neste perodo uma flutuao dentro de
algumas classes: na de carmim e lacas de cochinilha, o preo da laca carminada n. 2
de 2$950/Kg e o do carmim n. 40, 11$900/kg. O violeta de Marte era tambm vendido

a 6$500 e a 9$200. Esta disparidade de preos poder ser explicada de diversas formas,
nomeadamente diferentes graus de pureza dos pigmentos, diferentes margens de lucro dos
revendedores, escassez/excesso do pigmento, entre outros.
Entre os vermelhos sintticos, o vermelho de crmio no final do sculo um vermelho muito
acessvel, de preo semelhante a alguns ocres vermelhos e ao mnio. O preo do pigmento
mais caro, violeta de cobalto 307 vezes mais elevado do que o pigmento mais barato, o
ocre vermelho roxo rei. Ou seja, pelo mesmo valor, em vez de um quilograma de violeta de
cobalto, poderamos comprar 307 de roxo rei. Esta relao de preos poder significar que
provavelmente muitos pintores optaram pelos materiais significativamente mais baratos.
Concluses
Considerando a informao fornecida por fontes documentais de temtica artstica, constata
se a persistncia das referncias a pigmentos vermelhos tradicionais durante o sculo XIX.
134
A maioria dos pigmentos vermelhos, tradicionais e modernos, referida na literatura coetnea

estrangeira est tambm presente na literatura portuguesa. Contudo, evidente que os
pigmentos sintticos tiveram uma presena menor e tardia, posterior quarta dcada de
Oitocentos. Saliente-se que, exceptuando o vermelho de Marte (primeira referncia data de
1841) e o vermelho de crmio (primeira referencia de 1845), a maioria dos vermelhos de
sntese referenciada na literatura tcnica
portuguesa apenas no final do sculo XIX e
anos iniciais do sculo XX. De forma distinta
do que se verifica nas gamas de cor azuis,
amarelas ou verdes, conclui-se que na
literatura tcnica portuguesa os pigmentos
vermelhos tradicionais e modernos no
coexistem no sculo XIX. Porm, note-se que
muitos dos pigmentos sintticos modernos
detectados na literatura nacional foram
descobertos na segunda metade do sculo XIX
(33% so descobertos entre 1804-1811, 22%
entre 1840-1841 e 45% entre 1856 e 1868).
Fig. 7 - Anncio da Papelaria Arajo & Sobrinho

a materiais da Winsor & Newton (Comrcio do
Porto, edio especial de Natal, 1897)
Na literatura portuguesa podem ainda

detectar-se referncias a alguns materiais
j raramente usados nesta poca,
nomeadamente rosalgar, campeche, gomalaca, urucu, crtamo, sangue-de-drago,
urzela e quermes.
Marcas como a inglesa Winsor & Newton (fig. 7) e a francesa Lefranc so anunciadas em
publicidade e catlogos, mas a provenincia de outros pases como a Blgica, Estados
Unidos ou Alemanha pode ser detectada nas estatsticas de comrcio externo.
No que se refere ao estudo de preos, so mais caros os pigmentos de sntese. Destaca
se aqui o valor elevado do violeta de cobalto, comum a outros pigmentos baseados neste
elemento. O preo acessvel do vermelho de crmio excepo entre os sintticos. Trata-se
de um pigmento pouco apreciado devido sua baixa estabilidade e incompatibilidade com
outros pigmentos metlicos. A outra excepo a esta tendncia o preo elevado que o
carmim e lacas de cochinilha podiam alcanar.
A relao de preos encontrada poder ter resultado na persistncia do uso dos pigmentos
tradicionais e na difcil adopo dos modernos nos anos iniciais de introduo dos mesmos.
Uma paleta bem fornecida de pigmentos tradicionais vermelhos deve tambm ser tida em
conta, assim como o hbito ou a resistncia mudana. Ainda assim, inegvel que no final
do sculo e anos iniciais do sculo XX, a produo de literatura tcnica de temtica artstica
e o acesso informao tcnica so mais visveis. Os novos materiais estavam disponveis
nos mercados fornecedores de materiais de Belas-Artes e disponveis para serem integrados
em pintura. Tais hipteses tero de ser confirmadas pela anlise instrumental de pintura da
poca.
Notas
[1] BELTRAN, M. H. R. Farmcias e atelis: vestgios de conhecimentos sobre matria
mdica em receiturios sobre as artes decorativas. Filosofia e Histria da cincia no Cone
Sul: 3. Encontro. Campinas: AFHIC (2004), pp 297-303.
[2] BERRIE, B. Prussian Blue In Artists Pigments: A Handbook of Their History &
Characteristics. Vol. 3. Oxford: Oxford University Press, 1997, pp. 191-217.
[3] PEREGO, F. Dictionnaire des Matriaux du Peintre. Paris: ditions Belin, 2005.
[4] FELLER, R. L. Barium Sulfate Natural and Synthetic. In Artists Pigments: A Handbook of
Their History & Characteristics. Vol. 1. Washington: National Gallery of Art, 1986, pp. 47-64.
[5] KREBBS, R. E. The History and Use of our Earths Chemical Elements: A reference guide,
2. ed. Santa Barbara: Greenwood Publishing Group, 2006.
[6] PLESTERS, J. Ultramarine Blue, Natural and Artificial. In Artists Pigments: A Handbook
of Their History & Characteristics. Vol. 2. Oxford: Oxford University Press, 1993, pp. 62-91.
[7] MAYER, R. Dictionary of Art Terms and Techniques. 2. ed. revista. London: HarperCollins,
1993.
[8] BALL, P. Bright Earth: Art and the Invention of Color. Chicago: University of Chicago
Press, 2001.
135
[9] CALLEN, A. The Art of Impressionism: Painting Technique and the Making of Modernity.
New Haven and London: Yale University Press, 2000.
[10] BOMFORD, D.; KIRBY, J.; LEIGHTON, J.; ROY, A. Art in the making. Impressionism.
London: The National Gallery, 1990.
[11] CARLYLE, L. Authenticity and adulteration: What materials were nineteenth-century
artists really using? In: The conservator, 17 (1993), pp. 56-60.
[12] TOWNSEND, J. H., CARLYLE, L., KHANDEKAR, N., WOODCOCK, S. Later nineteenth
century pigments: Evidence for additions and substitutions. In: The Conservator, 19 (1995),
pp. 65-78.
[13] CLARKE, M. A nineteenth-century colourmans terminology. Studies in Conservation,
54 (2009), pp. 160-169.
[14] SANTOS, S. B.; CRUZ A. J. Traditional and modern blue pigments in Portuguese 19th
century technical literature. In Youth in Conservation of Cultural Heritage 2008. Proceedings.
Rome: Italian Association of Conservation Scientists - Italian Society of Chemistry, 2009, pp.
44-50.
136
[15] SANTOS, S. B.; CRUZ, A. J. Green pigments: Tradition and modernity in painting
according to Portuguese 19th century technical literature. In Youth in the Conservation of
Cultural Heritage 2010. Proceedings. Palermo, 24-26 Maio de 2010 (no prelo).
[16] SANTOS, S. B.; CRUZ, A. J. O desenvolvimento da cincia e da tcnica no sc. XIX e os
pigmentos amarelos usados em pintura em Portugal segundo a literatura tcnica. In Livro
de Anais. Scientiarum Historia II, Rio de Janeiro, Universidade Federal, 2009, pp. 385-391.
[17] SANTOS, S. B. Pigmentos brancos na pintura portuguesa do sculo XIX: a teoria e a
prtica. Comunicao oral nas VII Jornadas de Arte e Cincia: Investigao em Conservao
de Pintura no Norte de Portugal. Universidade Catlica Portuguesa, Centro Regional do
Porto, 11 e 12 de Junho de 2010.
[18] SAMPAIO, D.C. Dissertao sobre as Cores Primitivas com hum Breve Tratado de
Composio Artificial das Cores. Lisboa: Regia Officina Typographica, 1788.
[19] ANNIMO. Meio de se Fazer Pintor em Trs Horas. Lisboa: Typographia Chalcographica,
Typoplastica, e Litteraria do Arco do Cego, 1801.
[20] TABORDA, J. C. Regras da Arte da Pintura. Lisboa: Impresso Regia, 1815.
[21] SILVA, R. F. Elementos de Desenho e Pintura e Regras Gerais de Perspectiva. Rio de
Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1817.
[22] ANNIMO. Segredos Necessrios para os Officios, Artes, e Manufacturas. Nova edio
revista e acrescentada por J.A.A.S. Lisboa: Typographia de Jos Baptista Morando, 1841.
[23] LCIO, J. B. Colleco de Receitas, e Segredos Particulares, 6 vols. Coimbra: Typographia
de M. Caetano da Silva, 1844-1845.
[24] RODRIGUES, F. A. Diccionario Technico e Histrico de Pintura, Esculptura, Architectura

e Gravura. Lisboa: Impr. Nacional, 1875.
[25] MACEDO, M. Restaurao de Quadros e Gravuras. Lisboa: David Corazzi, 1885.
[26] MACEDO, M. Desenho e Pintura. Lisboa: David Corazzi, 1886.
[27] MACEDO, M. Manual de Pintura. Lisboa: Companhia Nacional Editora, 1898.
[28] SILVA; F. L. T. C. Pintura Simples, 2 vols. Lisboa: Typographia do Commercio, 1898.
[29] TRINDADE, R. G. Encyclopedia de Cento e Vinte e Quatro Receitas Colligidas e
Traduzidas do Francs. Porto: Joaquim Maria da Costa, 1901.
[30] VARELLA, J. N. Favrel Lisbonense. Lisboa, c. 1902.
[31] VARELLA, J. N. Favrel Lisbonense. Lisboa, 1904.
[32] SANTOS, S. B. A cor na literatura tcnica artstica portuguesa durante o sculo XIX In
MTPNP, 2010. [Em linha] http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/estudos/materiais_sec_XIX_01_
contexto_historico.pdf (consulta em: 22/11/2010).
[33] ALVES, L. A. M. O ISEP no espao do ensino tcnico. In ISEP 150 anos Memria e
Identidade. Porto: ISEP/Edies Gmeo, 2005, pp. 7-97.
[34] CARLYLE, L. The artists assistant: oil painting instruction manuals and handbooks
in Britain 1800-1900 with reference to selected eighteenth-century sources. London:
Archetype, 2001.
[35] HARLEY, R. D. Artists Pigments. c.1600-1835. A study in english documentary sources,
2nd ed. London: Archetype Publications (2001).
[36] GUINEAU, B. Glossaire des materiaux de la couleur. Turnhout: Brepols, 2005.
[37] EASTAUGH, N.; WALSH, V.; CHAPLIN, T.; SIDDALL, R. Pigment Compendium. A dictionary
of historical pigments. Amsterdam: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004.
137
A Pintura a leo sobre Folha-de-Flandres

de Francisco Jos Resende
Ana Rita Veiga
Introduo
A pintura a leo sobre suportes metlicos foi consideravelmente menos praticada ao longo
do tempo do que a pintura sobre suportes txteis ou lenhosos. Desenvolvida a partir da
segunda metade do sculo XVI, o seu apogeu geralmente situado entre esta data e
meados do sculo XVII, embora artistas enquadrados em pocas histricas posteriores a
tenham, de igual forma, executado.
Recentemente, a pintura a leo sobre metal tem despertado uma maior ateno no
que concerne sua contextualizao histrica [1-3], tcnicas de execuo, materiais
constituintes [4] e processos de degradao [5-7]. Os estudos publicados incidem na sua
maioria em pinturas realizadas sobre ligas de cobre, as mais recorrentes, ainda que outros
metais tenham tambm sido utilizados, como ligas de estanho, chumbo, ferro e zinco [8,9].
No nosso pas, estas pinturas tm sido alvo de um estudo sumrio, pelo que subsiste uma
lacuna no conhecimento da identidade de artistas portugueses que a praticaram [10]. , no
entanto, de realar, que existe um nmero significativo de obras em suporte metlico em
museus nacionais, nomeadamente da escola flamenga [11].
Fig. 1 - Francisco Jos Resende Auto-retrato, 1890.

leo sobre folha-de-Flandres, 49,2 x 42,7 cm. Col.
Cmara Municipal do Porto, em depsito no MNSR
Fig. 2 - Auto-retrato, reverso. Observa-se a

camada monocromtica e a inscrio
pintada na metade inferior
139
A esta pintura associa-se frequentemente a ideia de grande detalhe, conseguido atravs

de camadas pictricas finas e cuidadosamente aplicadas, como acontece de forma habitual
nas obras dos sculos XVI e XVII. No entanto, o mesmo no pode ser dito acerca da tcnica
de execuo das pinturas sobre metal de Francisco Jos Resende (1825-1893), nas quais
frequentemente o artista explora a espessura da tinta e diferentes tipos de pincelada,
segundo a experimentao caracterstica da sua poca. Este artista, ilustre representante
do Romantismo, executou vrias pinturas a leo sobre metal ao longo da sua vida, tal
como sobre tela, madeira e carto. Sendo a opo pelo metal menos comum no sculo
XIX, podemos questionar-nos sobre as razes que levaram o pintor a escolher este suporte,
nomeadamente se o seleccionou apenas pela sua funo estrutural ou com o objectivo de
obter efeitos visuais particulares.
De forma a estudar a sua tcnica de execuo e materiais empregues foram escolhidas trs
pinturas da sua autoria, realizadas sobre um suporte metlico. Duas das obras foram ainda
seleccionadas devido aos graves problemas de deteriorao que evidenciam [12].
Francisco Jos Resende e as pinturas em estudo

140
Francisco Jos Resende de Vasconcelos (1825-1893) foi um destacado pintor da cidade do

Porto e um representante do Romantismo ao longo de toda a sua vida [13].
A sua formao artstica iniciou-se na Academia Portuense de Belas-Artes, onde cursou
primeiramente Desenho, Perspectiva e Anatomia, e de seguida Pintura Histrica. A influncia
mais marcante para a sua obra desenvolveu-se, no entanto, exteriormente a essa instituio,
atravs de Augusto Roquemont, um pintor suo ento fixado em Portugal. A pintura que
este praticava, centrada em costumes populares, viria a revelar-se extremamente marcante
para a temtica de Francisco Jos Resende.
O artista passou um perodo em Paris, para onde partiu em 1853 com uma bolsa do rei
consorte D. Fernando II, tornando-se discpulo de Adolphe Yvon. Aps alguns interregnos na
sua estadia por motivo de doena, regressou definitivamente ao Porto em 1855 e ocupou o
lugar de docente na Academia Portuense de Belas-Artes.
As trs pinturas de Francisco Jos Resende escolhidas para este estudo, Auto-retrato (1890),
Busto de Antnio Soller (1882) e Camponesa da Murtosa (1879), reflectem os gneros de
pintura a que o artista mais se dedicou: o retrato e os costumes populares (figs. 1, 3 e 6). A
par destes, a sua obra ainda pautada por temas religiosos, paisagens e naturezas-mortas.
Auto-retrato (49,2 x 42,7cm) uma representao do pintor com olhar e pose sbrios,
executada perto do final da sua vida. Busto de Antnio Soller (43,1 x 31,8cm) apresenta, de
forma austera e pouco pormenorizada, o busto do amigo a quem Francisco Jos Resende
dedicou a obra, como atesta a inscrio pintada no reverso. Camponesa da Murtosa (43,7 x
31,8cm) retrata uma mulher da zona da Murtosa (distrito de Aveiro) no seu traje regional,
Ana Rita Veiga
sendo um gnero de representao bastante comum entre as obras do artista, que pintou
frequentemente vareiras, pescadores, camponesas e vendedeiras. Auto-retrato pertence
Cmara Municipal do Porto, Busto de Antnio Soller e Camponesa da Murtosa so
provenientes da Casa Museu Fernando de Castro, no Porto.
141
Fig. 3 - Francisco Jos Resende Busto de Antnio

Soller, 1882. leo sobre folha-de-Flandres,
43,1 x 31,8 cm. Col. Casa Museu Fernando de Castro
Fig. 4 - Busto de Antnio Soller,

detalhe da representao dos olhos
Tcnica de pintura
As trs pinturas estudadas evidenciam algumas diferenas quanto sua forma de execuo,
sendo Auto-retrato aquela que apresenta um maior pormenor e variao da tcnica de
pincelada. O rosto a zona mais expressiva e destaca-se pela sua luminosidade e detalhe
quando comparado com as vestes e fundo, de execuo cromtica bastante plana.
interessante constatar como o pintor alterna entre empastamentos, principalmente no nariz
e no lado direito da testa, e camadas pictricas finas e diludas no bigode, colarinho e entre os
olhos (fig. 5). Devido ao facto de esta camada ser extremamente fina e transparente possvel
obter algum reflexo do brilho do suporte, mais especificamente do revestimento de estanho,
quando se observa a obra a partir de certos ngulos. O mesmo efeito notrio em outras
pinturas do artista, como nas zonas de contornos de Busto de Antnio Soller, executadas com
recurso a uma camada castanha de espessura fina e pouco pigmentada. Se numa primeira
observao esta obra se caracteriza por uma composio simples e um cromatismo contido,
um olhar mais atento revela, nomeadamente

no cu, uma ligeira variao tonal conseguida
atravs de pinceladas marcadas, com tons
semelhantes que variam entre esverdeados,
acastanhados e acinzentados.
Fig. 5 - Auto-retrato, pormenor
Similarmente, em Camponesa da Murtosa o

fundo bastante sumrio, sendo dada maior
relevncia representao da figura feminina,
principalmente s suas vestes tradicionais [14].
A realizao de inscries
142
Uma caracterstica comum s obras de Francisco Jos Resende, tambm evidente nas suas
pinturas sobre tela, madeira e carto, a realizao de inscries no reverso e/ou na parte
frontal. Podem constar de simples dados, como o ttulo, a data e local de execuo da obra,
at extensos textos de carcter biogrfico. Esta ltima situao est presente no reverso de
Auto-retrato (fig. 2), no qual o artista aplicou na sua totalidade uma camada monocromtica
carmim, realizando a inscrio a pincel na metade inferior, com tinta preta. Pode ler-se o
seguinte: Fran.co Joze Rezende, nascido
nesta cidade do Porto, a 9 de Dezembro de
1825, nomeado Cavalleiro de S. Mauricio
e S. Lazaro, dItalia, pelo finado rei Victor
Manoel, e lente (?) jubilado (de pintura
historica da Academia Portuense de Bellas
Artes, esboou este seu retrato (em 1890)
na sua caza da esquina do Bomjardim e
Gonsalo Cristovam (cujos prdios antigos
substitudos hoje por outros, foram seus
antepassados, occupando todo o largo de
S.to Antonio do Bomjardim, onde nascera
o auctor.)/ este um estudo de dora.
Fig. 6 - Francisco Jos Resende Camponesa da

Murtosa, 1879. leo sobre folha-de-Flandres,
43,7x31,8cm. Col. Casa Museu Fernando de Castro
A forma como esta inscrio foi executada

diferiu daquela realizada na parte frontal,
junto ao ombro do representado, feita
atravs de inciso com um instrumento
fino e pontiagudo sobre a tinta ainda fresca
da camada pictrica. Nesta possvel
ler os seguintes dados auto-biogrficos:
nascido no Porto/a 9 de Dez de 1825.
Ana Rita Veiga
Os reversos de Camponesa da Murtosa e de Busto de Antnio Soller apresentam tambm

inscries: na primeira obra, esta foi pintada a branco sobre uma fina camada pictrica
verde (fig. 7); e no segundo caso foi gravada com um objecto incisivo e fino directamente
sobre a superfcie do metal (fig. 8).
De facto, alm de ser prtica comum por parte do artista a realizao de inscries, a sua
forma de execuo bastante variada. Sumariamente, pelo reverso podem ser observadas
quatro situaes distintas: i) o metal deixado exposto, sem ser realizada nenhuma
inscrio; ii) aplicada uma camada de tinta, habitualmente monocromtica; iii) aplicada
uma camada pictrica e feita uma inscrio por cima (pintada ou raspada); iv) a inscrio
executada sem aplicar camada pictrica.
Pela parte frontal, as inscries podem ser pintadas por cima da camada cromtica ou
raspadas sobre a tinta ainda fresca.
143
Fig. 7 - Camponesa da Murtosa, reverso
Fig. 8 - Busto de Antnio Soller, detalhe da inscrio

feita sobre o metal, no reverso.
Os materiais das pinturas

Suporte metlico
A anlise por microscopia electrnica de varrimento com espectrometria de disperso de
energia de raio-X (SEM-EDX) das amostras retiradas dos suportes metlicos [15] revelou
tratar-se do mesmo metal nas trs obras, constitudo por uma matriz de ao (ferro e
carbono) revestida por estanho de ambos os lados, designado por folha-de-Flandres
[16, 17] (fig. 9). O ao foi laminado e depois imerso numa tina com estanho fundido para
adquirir o revestimento metlico, conforme a prtica habitual no sculo XIX [18]. Este
revestimento de estanho fino, irregular e tem vrias fissuras.
A microestrutura do metal, observado por microscopia ptica (MO) aps ataque qumico,
revelou o baixo teor em carbono da liga de ao (fig. 10). Foram detectadas algumas impurezas
por SEM-EDX no ncleo metlico, como xidos de silcio e fsforo, que se encontram
alongados devido ao processo de laminagem.
provvel que os suportes metlicos utilizados por Francisco Jos Resende fossem vendidos
para uso genrico e no especfico como material de Belas-Artes [19]. No entanto,
interessante constatar que existe alguma semelhana entre as medidas de vrias das suas
obras, o que suscita a hiptese de os suportes terem sido cortados medida ou vendidos
com tamanhos estandardizados [20].
144
Podem ser questionados os motivos que levaram o artista a pintar sobre metal de forma
algo frequente e num sculo em que a sua prtica era menos comum. Teria o metal sido
escolhido apenas pela sua funo estrutural ou com a inteno de obter efeitos visuais
distintos daqueles conseguidos atravs de um suporte txtil ou lenhoso? primeira vista
parece plausvel que o artista o tenha utilizado para influenciar a aparncia das obras,
j que o ligeiro brilho que a pintura adquire nas zonas mais transparentes no pode ser
obtido atravs de outro suporte. No entanto, a utilizao de camadas finas e transparentes
uma prtica comum do artista e independente do tipo de suporte subjacente, pelo que se
depreende que o efeito ptico obtido pode no ter sido intencional, devendo-se sobretudo
tcnica habitual de pintura do artista. Como factores explicativos para a utilizao deste
tipo de suporte talvez possamos considerar, deste modo, a sua facilidade de obteno e
preparao, um preo possivelmente acessvel, o esprito experimentalista do artista ou o
simples gosto de pintar sobre um suporte liso e rgido.
Z5
Z4
Z3
Z1
Z2
Fig. 9 - Busto de Antnio Soller. Microfotografia de

SEM da amostra metlica de aumento: 1500. Z1:
liga de ao e carbono; Z2: xidos de silcio e fsforo;
Z3: xidos de ferro; Z4: revestimento de estanho; Z5:
xidos de ferro. Crditos fotogrficos: CEMUP
Fig. 10 - Camponesa da Murtosa. Microfotografia de

SEM do corte transversal da amostra
metlica, por MO
Ana Rita Veiga
Camadas imprimatria e pictrica

A aplicao de uma camada de imprimao como metodologia usual do artista incerta,
j que esta est presente em Auto-retrato e Busto de Antnio Soller, mas no foi detectada
em Camponesa da Murtosa. Na primeira obra foi aplicada uma camada constituda por uma
carga com a adio de branco de chumbo e de zinco. No Busto de Antnio Soller, um estrato
de composio similar parece ter sido dado por reservas, apenas nas zonas mais claras da
composio. J em Camponesa da Murtosa o artista ter pintado directamente sobre o metal.
conveniente esclarecer que esta camada branca, nos casos em que est presente,
desempenha essencialmente uma funo de imprimao, ou seja, cumpre um objectivo
ptico como o de clarear a superfcie a pintar. Visto que o suporte metlico liso e plano
no h necessidade de colocar uma preparao tradicional, como num suporte de tela ou
madeira [21]. Particularmente no caso de Busto de Antnio Soller, a presena localizada da
imprimao branca poder visar a aplicao posterior de cores mais claras, como as que
foram utilizadas na carnao e no cu, no sendo necessria nas vestes de tom escuro.
As amostras estratigrficas de Auto-retrato e Busto de Antnio Soller so finas e possuem
entre um a trs estratos de limites bem definidos. Curiosamente, o reverso de Auto-retrato
evidencia uma sequncia mais complexa, com quatro camadas de cor e uma de proteco
(fig. 11). A metodologia habitual do artista parece ser a de misturar directamente as cores
na paleta e aplic-las de seguida. No entanto, duas amostras de Camponesa da Murtosa
sugerem a inteno de obter a cor final pela sobreposio de estratos de cor pura.
Atravs da anlise por espectrometria de fluorescncia de raios X dispersiva em energia
(EDXRF) foram detectados pigmentos base de xidos de ferro, vermelho, branco de
chumbo, branco de zinco e brio o ltimo utilizado provavelmente como extensor ou sob
a forma de pigmento litopone com o zinco. A identificao dos pigmentos azuis e verdes no
foi possvel atravs desta tcnica de anlise.
Sumariamente, pode referir-se que a paleta utilizada nestas pinturas relativamente reduzida.
Deparamo-nos maioritariamente com
a presena de pigmentos tradicionais
pautados, no entanto, por alguns mais
5
recentes como o branco de zinco e o
brio.
4
O conhecimento das caractersticas
tcnicas e materiais das obras, tal
como o metal utilizado, os pigmentos
empregues, a sequncia e nmero
de estratos, fundamental para
compreender o actual estado de
conservao das pinturas.
3
2
Fig. 11 - Auto-retrato, reverso. Corte estratigrfico da

amostra da camada (OM, ampliao 200). Observam-se
4 camadas pictricas (1 a 4) e uma de proteco (5)
145
Estado de conservao
Suporte metlico
Os trs suportes metlicos apresentam deformaes mecnicas gerais que so evidentes
quando as pinturas so retiradas das molduras, deixando de estar sob tenso. Observamse ainda deformaes pontuais, localizadas prximo das margens, devido a impactos
mecnicos. As deformaes so influenciadas pela espessura fina do suporte e pelo facto
de se tratar de uma liga de ao com baixo teor em carbono, que menos rgido do que um
ao com uma maior percentagem desse elemento. O revestimento metlico de estanho no
proporciona nenhum acrscimo de dureza dada a ductilidade deste metal.
Camponesa da Murtosa evidencia um avanado processo de corroso pelo reverso e pela
parte frontal (figs. 6 e 7), embora seja menos notrio neste lado devido proteco que as
camadas pictricas fornecem contra a penetrao de humidade. A corroso tem implicaes
directas na conservao da camada cromtica j que a formao de produtos de alterao
dos metais pode propiciar destacamentos, como em Camponesa da Murtosa. Em vrias
reas de cor clara, especialmente no cu, evidente um tom alaranjado resultante da
formao e migrao de produtos de alterao do ferro.
146
Para compreender o processo de corroso atmosfrica da folha-de-Flandres necessrio

referir que o estanho aplicado como um revestimento metlico, funcionando como
uma barreira fsica que impede o contacto do ao com a humidade e oxignio. Quando o
revestimento de estanho apresenta alguma descontinuidade como as fissuras observadas
por SEM nas amostras das obras pode estabelecer-se, na presena de um electrlito, uma
pilha electroqumica entre o ao e o estanho. O ao comporta-se como nodo, oxidando-se,
e o estanho como ctodo [22].
Uma situao exemplificativa a que ocorre no reverso de Busto de Antnio Soller, no
qual a inscrio feita pelo autor com um objecto pontiagudo sobre o suporte fissurou o
revestimento de estanho, expondo a liga de ao (fig. 8). Por essa razo, observam-se produtos
de alterao do ferro, de cor alaranjada, apenas no local onde a inscrio foi executada [23].
Camada pictrica
Auto-retrato , das trs pinturas em estudo, aquela que se encontra em melhor estado de
conservao. Evidencia, no entanto, estalados prematuros em toda a extenso da camada
monocromtica do reverso, causados provavelmente pela utilizao excessiva de agentes de
secagem para que o artista pudesse realizar a inscrio.
Busto de Antnio Soller manifesta problemas de empolamento de estratos pictricos em
algumas zonas cromticas escuras, como nos olhos e veste (fig. 4). Em Camponesa da
Murtosa h uma falta de aderncia generalizada da camada pictrica ao suporte e alguns
empolamentos.
Ana Rita Veiga
Entre as causas que tero contribudo para a falta de aderncia e formao de

empolamentos destaca-se a penetrao de humidade atravs das camadas pictricas e
difuso da mesma na interface metal/pintura [24]. Neste sentido, compreende-se que
numa margem de 1,5cm de largura em todo o permetro de Camponesa da Murtosa,
a camada pictrica evidencie uma melhor aderncia ao suporte, j que essa zona se
encontra habitualmente coberta pela moldura (retirada aquando do registo fotogrfico),
reduzindo a sua exposio humidade.
A presena de sais na zona de interface, que podem promover presso osmtica;
e a formao de ies OH devido reaco catdica, com o consequente aumento de
alcalinidade, so tambm referidos como factores que podem contribuir para os
empolamentos e destacamentos [25-28].
Saliente-se que, alm da contribuio dos factores de ordem externa, nomeadamente
das condies de exposio das obras, certas caractersticas intrnsecas dos materiais e
da tcnica de execuo das pinturas podero igualmente ter desempenhado um papel
relevante na ocorrncia das alteraes. A humidade pode penetrar atravs de zonas de
maior permeabilidade ou falhas de continuidade da pintura, dependendo de factores
como o grau de polimerizao do aglutinante, tipo de pigmentos presentes, concentrao
volumtrica de pigmento [29], nmero e espessura dos estratos. O facto de em Camponesa
da Murtosa as camadas pictricas apresentarem uma espessura fina pode traduzir-se
numa maior vulnerabilidade penetrao de humidade.
Relativamente a Busto de Antnio Soller, supe-se que o facto de os empolamentos se
localizarem em reas to especficas ter a ver com as caractersticas dos estratos pictricos
nessas zonas. As reas de castanho e preto onde estes ocorrem caracterizam-se pela sua
espessura fina e por conterem pigmentos base de xidos de ferro e preto de carbono, com
algum branco de chumbo mistura. Tal pode significar uma rea de maior vulnerabilidade
penetrao de humidade comparativamente com as zonas da pintura que possuem branco
de chumbo e de zinco na camada de imprimao localizada apenas nas reas claras. Acresce
o facto de alguns pigmentos, como aqueles base de chumbo e de zinco, poderem criar
uma camada mais densa do que os pigmentos base de xidos de ferro, que necessitam
de uma maior quantidade de aglutinante para serem misturados, segundo o seu ndice
caracterstico de absoro de aglutinante. Estes sero responsveis por uma camada mais
fina e menos densa, que se poder traduzir numa maior permeabilidade face penetrao
de humidade e oxignio atravs dos estratos pictricos.
Sumariamente, podemos concluir que para o actual estado de conservao das pinturas
foi fundamental a influncia conjunta das caractersticas dos materiais do suporte e
das camadas pictricas , e do ambiente a que estiveram expostas, o que refora o papel
fundamental da conservao preventiva no acondicionamento e exposio destas pinturas.
147
Notas
[1] BOWRON, E. A brief history of European Oil Paintings on Copper, 1560-1775. In PHOENIX
ART MUSEUM - Copper as Canvas: Two Centuries of Masterpiece Painting on Copper, 15751775. Nova Iorque : Oxford University Press, 1998, pp. 9-30.
[2] KOMANECKY, M., HOROVITZ, I., EASTAUGH, N. Antwerp artists and the practice of
painting on copper. In ROY, A., SMITH, P., ed. lit.- Painting techniques history, materials
and studio practice: contributions to the Dublin Congress, 7-11 September 1998. Londres:
International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, 1998, pp. 136-139.
[3] VAN DE GRAAF, J. A. Development of Oil Paint and the Use of Metal Plates as a Support.
In BROMMELLE, Norman; SMITH, Perry, ed. lit. Conservation and Restoration of Pictorial
Art. Londres: Butterworths, 1976, pp. 43-53.
[4] Apesar de terem vindo a ser publicados vrios casos de estudo sobre pintura sobre metal,
para uma perspectiva geral ver HOROVITZ, I. The materials and techniques of European
Paintings on copper supports. In PHOENIX ART MUSEUM - Copper as Canvas: Two Centuries
of Masterpiece Painting on Copper, 1575-1775. Nova Iorque: Oxford University Press, 1998,
pp. 63-92.
148
[5] PAVLOPOULOU, Lydia-Chara Oil Paint on Copper: a study of decay mechanisms. Texto
policopiado. Cardiff: University of Wales College, 2004. Tese de Mestrado em Cincias da
Conservao (MSc).
[6] PAVLOPOULOU, L., WATKINSON, D. The degradation of oil painted copper surfaces.
Reviews in Conservation. Londres: International Institute for Conservation of Historic and
Artistic Works. 7 (2006), pp. 55-65.
[7] BROERS, N. Paintings on Copper: Interaction between copper supports and the materials
used in their preparation and paint layers. Texto policopiado. Newcastle: University of
Northumbria, 2003. Tese de mestrado.
[8] THISTLEWOOD, Jevon; NORTHOVER, Peter Corrosion analysis and treatment of two
paintings on zinc supports by Frederick Preedy. Journal of the Institute of Conservation.
Londres: Institute of Conservation. 32 (2009), pp. 137-148.
[9] ACKROYD, Paul; ROY, Ashok; WINE, Humphrey Nicolas Lancrets The Four Times of Day.
National Gallery Technical Bulletin. Londres: National Gallery Company. 25 (2004), pp. 53,
54. Estas pinturas tm como suporte uma liga de cobre revestida com uma liga de estanho
e chumbo aplicada apenas no lado que foi pintado.
[10] No entanto, podemos apontar, a ttulo de curiosidade, o nome de alguns pintores
portugueses que utilizaram, de forma pontual ou continuada, um suporte metlico para
pintar: Josefa de bidos (1630-1684, utilizou formatos rectangulares e octogonais, praticou
algumas miniaturas); Bento Coelho da Silveira (c.1620-1708); pintoras conventuais dos
sculos XVII e XVIII, como as Irms Joana Batista e Incia Pimenta Cardotte; e entre os
Ana Rita Veiga
artistas do sculo XIX, Joo Baptista Ribeiro (1790-1868), Francisco Jos Resende (18251893), Leonel Pereira (1828-1892) e Joo Cristino da Silva (1829-1877).
[11] A este propsito, ver SANTOS, P. F. Francken II, Peeter Neefs e Simon de Vos: pintura
em cobre nos museus do Porto e Beja. II CONGRESSO INTERNACIONAL DE HISTRIA DA
ARTE. 2001. Portugal: Encruzilhada de culturas, das artes e das sensibilidades: Actas.
Coimbra: Almedina, 2004, pp. 792-815.
[12] Para uma anlise mais completa, ver VEIGA, Ana Rita - Tcnicas de execuo e fenmenos
de degradao de pintura a leo sobre suportes metlicos. Estudo de trs pinturas a leo
sobre folha-de-Flandres, da autoria de Francisco Jos Resende. Texto policopiado. Porto:
Universidade Catlica Portuguesa, 2010. Tese de mestrado apresentada em Conservao de
Bens Culturais - Tcnicas e Conservao de Pintura.
[13] Para uma perspectiva mais completa da vida e obra de Francisco Jos Resende, ver:
MOURATO, Antnio Manuel Cor e melancolia: uma biografia do pintor Francisco Jos
Resende. Texto policopiado. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2000.
Dissertao de Mestrado em Histria da Arte.
[14] A simplicidade de representao de alguns fundos das pinturas de Francisco Jos
Resende talvez possa ser relacionada com o facto de o artista, por vezes, pintar atravs de
fotografias de modelos vestidos com trajes populares, j que os fundos dessas fotografias
podiam tambm eles ser sumrios. MOURATO, Antnio Manuel Francisco Jos Resende
(1825-1893): Figura do Porto Romntico. Porto: Edies Afrontamento, 2007, p. 74.
[15] As anlises por SEM-EDX foram realizadas no CEMUP Centro de Materiais da
Universidade do Porto. Agradeo ao Prof. Doutor Lus Malheiros (FEUP) os contactos
estabelecidos que possibilitaram a utilizao desta tcnica e toda a ajuda prestada no
esclarecimento de dvidas.
[16] Data da Idade do Ferro a utilizao de estanho como forma de revestimento de uma
matriz metlica, tendo-se esta aplicao tornado comum no perodo romano, como atestam
alguns registos documentais: Plnio (sculo I) referiu a colocao de estanho sobre objectos
de bronze que serviriam de recipientes de comida; e Tefilo (sculo XII) relatou a aplicao de
estanho sobre ferro. Vd. CORFIELD, Michael Tin and tinplate, technology and conservation.
In CHILD, Robert; TOWNSEND, Joyce, ed. lit. Modern metals in museums. Londres: Institute
of Archaeology Publications, 1988, pp. 33-36.
[17] Floresceu na Alemanha uma indstria de produo da folha-de-Flandres no sculo XVII.
De seguida foi introduzida em Inglaterra, tornando-se, este pas, o principal produtor durante
o sculo XIX. Vd. SINGER, C. [et al.], A History of Technology: The Industrial Revolution c.
1750 to c. 1850, 6 ed, Oxford, Oxford University Press, 1982, pp. 104, 120, 125.
[18] O mtodo de laminagem da chapa e imerso em estanho fundido segue a metodologia
tradicional de produo do sculo XIX. No entanto, em suportes mais antigos, a chapa de
149
ao ou ferro poder ter sido obtida atravs de um processo de martelagem, antecessor

da laminagem. Segundo uma descrio publicada em 1883 por Ernest Trubshaw, a matriz
de ferro era imersa primeiramente em leo de palma e s depois em tinas com estanho,
seguindo-se uma escovagem da superfcie e nova imerso em estanho. Depois, a lmina
seguia para um pote com gordura, sendo a espessura da camada de estanho regulada
atravs da passagem por rolos. Mais tarde o processo foi simplificado pela introduo de
mquinas a folha de ferro era introduzida no estanho fundido, atravs de um fundente
de cloreto de zinco. SINGER, Charles [et al.] A History of Technology: The late nineteenth
century c. 1850 to c. 1900. 6 ed. Oxford: Oxford University Press, 1982, p. 616.
[19] No entanto, sabe-se que no sculo XIX a marca Winsor & Newton comercializou
suportes de zinco preparados, segundo a referncia nos catlogos de cerca de 1840 e de
1842. CARLYLE, Leslie - The artists assistant: oil painting instruction manuals and handbooks
in Britain 1800-1900 with reference to selected eighteenth-century sources. Londres:
Archetype, 2001, pp. 192, 449.
150
[20] Entre as doze pinturas sobre metal de Francisco Jos Resende que foram observadas, a
mais pequena mede 22 x 17cm e a maior 74,3 x 63,2cm. Apesar de as dimenses no serem
exactamente iguais, so muito aproximadas em vrias obras: trs dos suportes medem
cerca de 43,3 x 31,8cm, e outros quatro medem 35,5 x 25,5 cm.
[21] Segundo Isabel Horovitz [4], nas pinturas dos sculos XVI e XVII podia ser aplicada como
preparao uma camada muito fina de leo, pouco pigmentada, embora esta nem sempre
esteja presente. No seria aplicada cola animal visto poder causar corroso do suporte e no
proporcionar uma boa aderncia da pintura. Alguns tratados, como o El Arte de la Pintura de
Francisco Pacheco (1564-1644) aconselhavam sobre as cores e forma de aplicao a seguir: as
lminas se imprimem, uma vez lisas e limpas, com alvaiade (branco de chumbo) e sombra com
leo, dando apenas uma mo, muito fina, a qual se estende com os dedos e nunca com pincel.
Ver PACHECO, Francisco El Arte de la Pintura. Madrid: Ediciones Ctedra, 1990, p. 482.
Alguns tratados artsticos, como o El museo pictrico y escala ptica, de Palomino (16531726), referiam ainda alguns procedimentos a realizar no suporte metlico antes de iniciar a
pintura, como executar uma abraso, de modo a melhor a aderncia das camadas pictricas;
e esfregar alho directamente no metal, que serviria como tensioactivo, desengordurante
e melhoraria a aderncia. Vd. PALOMINO, V. El museo pictrico y escala ptica: 1724.
Buenos Aires: Poseidon, 1977, p. 48. Apud TERENZI, Maria; FERRUCCI, Fabiano; AMADORI,
Maria Dipinti su rame: storia, tecnica, fenomeni di degrado, diagnostica, indicazioni per la
conservazione e ilrestauro. Collana i Talenti. Saonara: Il Prato, 2006, p. 34.
[22] SELWYN, Lyndsie Metals and Corrosion, a handbook for the Conservation Professional.
Canada: Institut Canadien de Conservation, 2004, pp. 29, 30, 148.
[23] Agradeo Mestre Isabel Tissot toda a ajuda na compreenso dos problemas de
degradao dos suportes das pinturas.
Ana Rita Veiga
[24] De acordo com a literatura publicada, a difuso de humidade na zona de interface

pode enfraquecer as ligaes qumicas e fsicas estabelecidas entre o suporte e a camada
pictrica; provocar o inchamento e hidrlise do aglutinante; propiciar o processo de corroso
do suporte. Vd. [5, 6].
[25] DE LA FUENTE, D.; CHICO, B; MORCILLO, M. The effects of soluble salts at the metal/
paint interface: advances in knowledge. Portugaliae Electrochimica Acta. 24 (2006), pp. 191206.
[26] FUNKE, Werner Towards a unified view of the mechanism responsible for paint
defects by metallic corrosion. Industrial & Engineering Chemistry Product Research and
Development. Washington: The American Chemical Society. 24 (1985), pp. 343-347.
[27] GREENFIELD; D.; SCANTLEBURY, J. Blistering and delamination processes on coated
steel. The Journal of Corrosion Science and Engineering. [Em linha]. 2. (2000). [Consulta a:
20/12/2009]. Disponvel em http://www. jcse.org/volume2/paper26/v2p26.php
[28] SCHWEITZER, Philip Paint and Coatings: Applications and Corrosion Resistance.
Florida: CRC Press, Taylor & Francis Group, 2006, pp. 89-95.
[29] Dado um certo aglutinante, a permeabilidade da camada pode ser diminuda pela
adio de pigmentos at um certo limite (concentrao crtica em volume de pigmento
C.P.V.C.), a partir do qual a permeabilidade aumenta bruscamente. Deste modo, zonas
acima do C.P.V.C. possuem baixa proteco contra a corroso. Ver BIERWAGEN, Gordon
Reflections on corrosion control by organic coatings. Progress in Organic Coatings. Elsevier.
28 (1996), p. 46.
151
Os Retratos de Impresso de Marques de Oliveira:

uma Abordagem Esttica, Tcnica e Conservativa
de Trs Pinturas a leo sobre Suporte Celulsico
Ana Lopes
A esttica do pintor Marques de Oliveira

Pintor naturalista de renome na histria da arte portuguesa, Joo Marques de Oliveira
(1853 1927) conhecido tambm pelas afinidades estticas e pela amizade com o pintor
Silva Porto, tendo ambos feito formao em Frana (1874-78) como alunos bolseiros da
Academia de Belas-Artes, do Porto.
Com actividade cingida praticamente cidade do Porto e actuando sempre em meios
pequenos, Marques de Oliveira revelar-se-ia como um dos melhores artistas naturalistas
do seu tempo. Foi assim, entre Paris e o Porto, que criou um esplio notvel de pintura
a leo. Terminou a sua trajectria artstica evidenciando influncias das vrias correntes
e ideias, um tanto semelhana das que iam nascendo na Europa, nos seus tempos de
formao em Paris.
Relativamente s temticas retratadas por Marques de Oliveira, as mais evidentes so a
mitolgica, ligada sobretudo realizao de provas de pintura na Academia; e as de feio
realista, reflectidas na realizao de cenas intimistas, sempre ligadas sua cidade, aos
arredores e vida quotidiana.
Todo o percurso deste artista denuncia a formao na disciplina de pintura de Histria, onde
prevalece o gosto por academismos e, consequentemente, pelos sinais do Neoclssico, que
a actividade dos artistas foi relegando para um plano secundrio pelos artistas.
Em termos cromticos, comeamos por presenciar uma paleta associada ao estilo de pintura
histrica, onde cada cor tem o seu lugar estrito, no havendo inovao e mudanas face
quilo que j havia sido feito. Contudo, comea a tratar os tons e as cores de um modo mais
delicado e mais fluido, no tanto no que respeita escolha de cores, mas sim no modo como
as aplica. Sobretudo o modo como a partir das cores consegue modelar e criar volumes.
Aproveita tambm a colocao de figuras e o seu posicionamento para criar jogos lumnicos,
de contrastes e de sombreados nos corpos.
A pincelada ter tambm as suas mudanas, de acordo com a temtica que pinta e a
corrente artstica a que est mais ligado. Trabalha a colocao da pincelada justaposta ao
jeito impressionista, sendo ela rpida, muitas vezes pastosa (denominada pochade quando
associada aos trabalhos realizados em campo [1]) e sem preocupao de pormenor.
Na elaborao de quadros histricos, a pincelada muda, tornando-se mais contida, e
153
Os Retratos de Impresso de Marques de Oliveira: uma Abordagem Esttica, Tcnica e Conservativa de Trs Pinturas a leo sobre Suporte Celulsico
suplantando o desenho a pincelada. H tambm um tratamento da luz e dos valores

espaciais, quando a pintura retrata o quotidiano citadino portuense, os areais, o movimento
das guas, as tonalidades delicadas. As figuras e os volumes so delimitados pela noo do
essencial e presente-se um apuramento das emoes que se pretendem transmitir sobre
a temtica. De uma capacidade de desenho exmia, no resultado final de muitas das suas
pinturas verifica-se o desenho preparatrio. A forma, em alguns dos quadros mais realistas,
dada precisamente pelo esboo inicial.
As suas composies formam-se de maneira slida, sendo o quadro construdo de maneira
simples e equilibrada. A escolha e colocao das cores ajudam na criao das formas,
sobretudo na fase em que mais se assemelha aos quadros impressionistas.
A unidade surge da cuidada ligao entre a linha e a cor, resultando numa pintura de grande
originalidade e consciente modernidade de tratamento da forma e da matria.
154
Influenciados pelas tendncias artsticas europeias mais importantes dos finais do sculo
XIX e incios do sculo XX [2] grupo de Barbizon e Impressionismo os dois pintores
portuenses, Marques de Oliveira e Silva Porto, constituem-se como locomotiva no arranque
do perodo Naturalista em Portugal. Todos estes conceitos surgem do contacto com artistas
estrangeiros, criando-se assim um novo pensamento acerca do que deve ser a pintura e
daquilo que a deve originar.
A composio, a tcnica e os materiais aplicados

Composio e tcnica
So particularidade das obras de Marques de Oliveira estudadas, os suportes em que foram
elaboradas: dois leos sobre papel e um sobre carto. De modo geral e no que toca elaborao
tcnica da composio, podemos afirmar que todo o conjunto se assemelha entre si.
So trs obras de pequenas dimenses, de tema semelhante, com uma especificidade: mais
do que temtica paisagista so uma representao/captao de uma figura, ela prpria na
actividade da pintura. O conjunto reflecte influncias de um perodo e de uma geografia em
que Marques de Oliveira se encontrava inserido, e portanto a representao da natureza
constitua a pea chave da produo artstica da poca.
Podemos dividi-las em dois grupos (coincidentes com os suportes de produo): Retrato de
Silva Porto I e Retrato de Silva Porto II: pintura sobre papel, cuja figura est posicionada sobre
um fundo verde (representao da vegetao), e Silva Porto a pintar: suporte de carto.
No Retrato de Silva Porto I apresenta-se um pormenor de rosto, a trs quartos. Especial
ateno dever ser prestada expresso cabisbaixa da figura, no momento de concentrao
em que pinta. Tambm quanto ao chapu, trata-se de um aspecto importante no que toca
pormenorizao dos diversos elementos construtores e, consequentemente, sobreposio
de camadas de tinta. Chama-se tambm a ateno para a representao da mo direita, que
Ana Lopes
est dada atravs de uma pincelada geomtrica, de forma circunflexa, facto que demonstra
que rapidamente e com poucos traos se podia representar um pormenor to relevante
como a mo de um artista.
O Retrato de Silva Porto II representa a figura do pintor a corpo inteiro. Novamente
posicionada a trs quartos, chama-se, todavia, a ateno para a postura corporal da
figura e para os materiais/objectos de que se serve para pintar: o banco desmontvel e a
maleta/estojo de pintura. Nesta obra h, em paralelo com o Retrato de Silva Porto I, uma
maior pormenorizao do espao verde envolvente.
155
Fig. 1 - Marques de Oliveira Retrato de Silva Porto I,

1876. leo sobre papel colado em carto sinttico,
23,8 x 16,8 cm. Datado e assinado.
Col. Museu Nacional Soares dos Reis, Porto.
Fotografia geral, luz directa
Fig. 2 - Marques de Oliveira Retrato de Silva

Porto II, 1876. leo sobre papel colado em tela
sinttica, 25,5 x 17,2 cm, Datado e assinado.
Col. Museu Nacional Soares dos Reis, Porto.
Fotografia geral, luz directa
Na obra Silva Porto a pintar, pintura sobre carto, retratada com mais detalhe a rea
envolvente onde a figura se situa. Esta encontra-se no centro da obra, tendo junto a si
material de pintura, que destacamos a sombrinha e o cavalete porttil.
Especfica ateno dada aos elementos naturais: rvore frondosa do lado esquerdo
da figura e o lago, com presena de um arbusto do lado direito. So registos rpidos,
captados num momento, tentando-se

em cada um deles dar especial enfoque a
determinadas zonas.
Estando todas assinadas e datadas [3].
Destacamos as inscries nos reversos
de Retrato de Silva Porto I: RETRATO DE
SILVA PORTO Auvers (Seine et Oise)
1876. Marques de Oliveira e em Retrato
de Silva Porto II, onde legvel: Premire
tude en plein jour.
Fig. 3 - Marques de Oliveira Silva Porto a pintar,
1875. leo sobre carto, 24 x 32 cm. Assinado.
Col. Museu Nacional Soares dos Reis/Casa Museu
Fernando Castro, Porto. Fotografia geral, luz directa
Relativamente
construo
da
composio, feita por meio de
sobreposies de camadas de cor, criando
texturas e pormenores, o que resulta em
pinceladas caractersticas. Trata-se de registos rpidos, captados num momento, tentando
se em cada um deles dar especial enfoque a determinadas zonas.
156
Suporte e preparao para pintura a leo

A anlise relativa a estes dois campos foi estudada a partir das amostras retiradas [4] e da
anlise atravs de SEM-EDX, feita na amostra do suporte de Retrato de Silva Porto II.
Poderemos dizer com bastante certeza que existir uma preparao nas trs obras em
estudo [5]. Estaremos em presena de bases de tinta finas, provavelmente aplicadas por
questes tcnicas. Esta preparao funcionar como uma capa isolante, que permite a
aplicao da tcnica a leo sobre os suportes celulsicos. Quanto aos materiais empregues,
deveremos estar perante estratos feitos base de branco de chumbo, podendo haver
algumas variaes e misturas de cr, branco de zinco e litopone [6].
Quanto aos suportes [7] e baseando-nos na observao da amostra recolhida em Retrato
de Silva Porto II (papel), parece-nos uma base elaborada mediante mecanismos prprios
de fabrico industrial, utilizando vrios tipos de fibras. Relativamente identificao do
papel utilizado, no conclusiva. D a sensao de se tratar de uma mistura de vrios
tipos de fibras, facto que era prtica comum neste perodo. O chamado papel universal,
prprio para pintar a leo, era feito a partir de uma pasta de papel, que depois levava
uma espcie de encolagem a fim de criar uma excelente qualidade e compactamento do
material, para receber pintura.
Relativamente s fibras presentes nas polpas dos papis e carto [8], estas deveriam ser de
origem natural. Segundo as caractersticas tcnicas da pintura de Silva Porto [9], os suportes
em carto estudados, correspondentes ao mesmo perodo de produo do carto em
Ana Lopes
estudo, foram feitos mediante pastas

de palha, trapos e esporadicamente
com mistura de madeira resinosa.
Atravs da anlise por SEM-EDX da
Fig. 4 - Retrato de Silva Porto II. Corte estratigrfico da
amostra do suporte de Retrato de Silva
amostra do suporte (OM, ampliao 200). Na camada
Porto II, concluiu-se o seguinte: na rea
superior existe uma pelcula branca, fina, mas irregular,
a preto tratar-se- provavelmente de
com partculas translcidas. Relativamente ao suporte
(rea
acastanhada), possui uma espessura aparentemente
material orgnico (fibras do suporte)
irregular, em tons castanhos avermelhados.
no sendo, portanto, visvel na imagem.
Esta heterogeneidade poder advir do possvel
No entanto, pela sua observao
compactamento dos vrios tipos
de fibras constituintes do suporte
verificamos que se trata de uma zona
cuja espessura fina e irregular [10].
3
visvel ainda uma mistura, feita de
modo irregular, entre o suporte e o que
2
poder ser preparao. Esta imagem
1
conduziu-nos leitura de dois espectros
fundamentais sobre estas reas. O
Fig. 5 - Retrato de Silva Porto II. Corte estratigrfico da
amostra do suporte com recurso ao SEM EDX. Resoluo
espectro, referente zona do estrato
370. So visveis trs camadas distintas, que
de preparao, pela presena do pico
devero corresponder a suporte celulsico (1) e
do elemento brio (Ba) poder levar
pelcula de preparao branca (2 e 3), devido ao
nos a acreditar que se trata de uma
forte contraste da imagem
rea com presena de Sulfato de Brio
(S+Ba). Face tambm possvel presena de branco de chumbo neste estrato antecedente
pelcula cromtica, podemos concluir que provavelmente foram misturados os dois tipos
de branco, sendo que possivelmente a quantidade de branco de chumbo tenha sido menor.
Quanto ao resultado obtido no espectro relativo zona de suporte, demarcada a presena
de alumnio (Al), silcio (Si) e clcio (Ca). Estes componentes devero fazer parte do suporte
celulsico, facto que reforado devido ao baixo nmero atmico dos componentes [11], e
presena dos mesmos quando analisada a zona de suporte (micro-amostra) da obra Silva
Porto a pintar.
rea cromtica
Para anlise e determinao dos elementos que nos fornecem indcios sobre os pigmentos
utilizados pelo artista utilizou-se a Espectrometria de fluorescncia de Raios-X por disperso
de energias - EDXRF.
Quanto ao pigmento amarelo, pelas questes temporal e geogrfica, estaremos
possivelmente na presena de amarelo de brio [12]. um pigmento que poder ter sido
misturado com ocre (presena do elemento ferro (Fe)) a fim de escurecer a tonalidade.
157
158
Fig. 6 Tabela dos possveis pigmentos presentes em cada obra e das reas analisadas (a.a.)
Relativamente aos castanhos, o autor parece ter utilizado pigmentos base de xidos
de ferro ocre castanho, com variaes tonais obtidas pela mistura de branco de zinco e
pigmento negro de osso [13]. As carnaes tero sido tratadas de igual modo.
O azul aplicado em Silva Porto a pintar claro, e portanto dever ter sido misturado com
pigmentos brancos. Aps a anlise espectral, verifica-se presena dos elementos chumbo
(Pb) e zinco (Zn), o que evidencia a deteco, no s da camada de preparao (rica em
chumbo), como a da mistura utilizada para clareamento do pigmento azul; neste caso
branco de zinco. Quanto ao pigmento azul, estaremos em presena de azul de Cobalto, face
existncia de cobalto (Co) no espectro. O mesmo pigmento ter sido usado em Retrato de
Silva Porto I. Em Retrato de Silva Porto II destaca-se o elemento de cobre (Cu) associado a um
pico de ferro (Fe), e devido a esta ligao deveremos estar perante um azul da Prssia [14].
Ana Lopes
Atravs dos exames foram analisadas quatro zonas de verde, de vegetao. Em Retrato
de Silva Porto I, ter-se- utilizado verde-esmeralda devido ao pico com a ligao Pb+As e
ao pico elevado de cobre (Cu). Em Retrato de Silva Porto II, o resultado no conclusivo,
devendo-se tratar, de uma mistura entre pigmentos negro (presena de clcio (Ca)) e azul.
Relativamente obra Silva Porto a pintar, na zona de vegetao poderemos estar perante
verde de crmio. Trata-se duma transformao qumica entre a juno do amarelo de crmio
e o azul da Prssia. O espectro relativo a esta zona isso mesmo acusa: presena de um pico
Co+Fe e um pico preponderante de Cr. Relativamente ao verde da rvore deveremos estar
na presena de uma mistura de vrios pigmento como negro (Ca), ocre (Ca) e possivelmente
verde de crmio (Co+Fe e Cr).
Em todas as obras est presente a aplicao de branco de chumbo (Pb) e de zinco (Zn):
branco de chumbo, utilizado nas preparaes e na mistura com zinco no clareamento de
tons. Em Silva Porto a pintar detectam-se no espectro elementos como, Mercrio (Hg)
que demonstra uma possvel mistura com vermelho para recriar nuvens; ou Ferro (Fe),
que poder demonstrar uma mistura com ocre castanho, a fim de escurecer o tom da
sombrinha. O colarinho de Retrato de Silva Porto I dever ter tambm uma mistura com
outros pigmentos, nomeadamente base de ocre castanho, mas tambm possivelmente
uma mistura com pigmentos de camadas subsequentes devido presena dos elementos
crmio e cobalto [15]. Este fenmeno semelhante em Retrato de Silva porto II.
Fig. 7 - Silva Porto a pintar. Fotografia geral de Ultra

Violeta. vsivel a pelcula de proteco aplicada
sobre toda a superfcie, com um tom matizado.
Numa anlise conservativa, verificamos a presena
de pequenas lacunas e dos seus respectivos retoques
(restauros anteriores), de finos estalados na rea de
cu e tambm do desgaste e lacunas nos
bordos e vrtices da obra
Fig. 8 - Retrato de Silva Porto II. Fotografia geral de

Ultra Violeta da obra. Comparativamente a Silva
Porto a pintar, a pelcula de acabamento parece
menos amarelecida e mais fina. So visveis as fendas
principais presentes nesta obra e o seu retoque.
Tambm ficou patente na fotografia os restauros
antigos, incidentes sobre os vrtices e
aresta esquerda da obra
159
Quanto aos negros, pela anlise espectral, no nos possvel chegar a uma concluso
segura sobre o pigmento utilizado. No entanto, sabemos que a utilizao do carvo vegetal e
animal era comum neste perodo. A deteco de picos de clcio nas zonas analisadas poder
ser prova da utilizao do negro de osso. Se foi utilizado carvo vegetal, essa deteco no
possvel atravs deste sistema de anlise.
Pelcula de proteco ou acabamento
questionvel a presena de uma finssima pelcula de proteco em todos os retratos, que
podero ser divergentes em alguns pontos [16]. No Retrato de Silva Porto I existe uma fina
capa cuja aplicao ter sido feita sobre toda a superfcie. Comparativamente, Retrato de
Silva Porto II apresenta uma pelcula mais opaca e brilhante, e limitada apenas rea de
pintura. Foi provavelmente aplicada mecanicamente. Quanto a Silva Porto a pintar, tratase da camada mais opaca do conjunto, e a que mais amarelecida est. A permanncia do
possvel verniz original poder estar na origem deste comportamento.
Anlise conservativa
160
De um modo geral, podemos dizer que todas as obras se encontram num estado de
conservao bastante razovel.
igualmente importante referir que as obras Retrato de Silva Porto I e Retrato de Silva
Porto II, que alis apresentam patologias semelhantes, foram alvo de uma interveno de
restauro, em 1990, pelo do Instituto Portugus de Conservao e Restauro.
Em Retrato de Silva Porto I a anlise foi efectuada apenas pelo anverso da obra, uma vez que
se encontra colado sobre um carto sinttico. Este reforo poder revelar uma fragilidade
e debilidade do suporte original. Para alm disso, como se trata de um elemento colocado
posteriormente, ele poder constituir um factor de degradao do papel devido a possveis
mudanas de pH.
As evidncias que esta obra apresenta so lacunas, que se encontram preenchidas, nos
quatro cantos da folha e em determinadas arestas, criando um desnvel topogrfico entre o
suporte original e o material de preenchimento. possvel que tenham acontecido dobras e
vincagens nestas zonas, que conduziram perda dos fragmentos.
Relativamente rea cromtica, a patologia mais notria so as fissuras e vincos presentes na
superfcie. Apesar de a maioria j ter sido retocada, as fissuras principais que esta obra possui
parecem ter origem num desprendimento do estrato cromtico, em relao ao suporte,
devido s movimentaes do papel (matria higroscpica), e menor flexibilidade da rea
cromtica. A pelcula de proteco encontra-se ligeiramente amarelecida.
Retrato de Silva Porto II apresenta um quadro semelhante ao primeiro Retrato. O suporte
Ana Lopes
apresenta duas caractersticas fundamentais:

o enrugamento e consequente esfolamento
de determinadas zonas da obra, bem como
a presena de fissuras (maioritariamente na
horizontal, com maior incidncia na faixa
central do quadro e nas zonas de restauros),
tanto no suporte, como na zona pictrica.
Tambm esta obra sofreu perda de
fragmentos do suporte e consequente
tratamento de restauro. Localizando-se
igualmente em zonas mais susceptveis
cantos e arestas parece-nos que estas
lacunas podero ter surgido no seguimento
de uma m manipulao, aliada, por
exemplo, a uma fraca qualidade do papel.
Existe uma deformao geral da obra e
esta mais visvel em zonas onde no
existe pintura, sobretudo na zona superior.
Contudo, esta patologia inerente s duas
partes mais importantes da obra suporte e
pintura poder ser o fio condutor a outros
dois problemas: fissuras e abrases [17].
Fig. 9 - Retrato de Silva Porto I. Fotografia geral de

luz rasante topo. Destacamos nesta fotografia as
variaes topogrficas, visveis sobretudo nas zonas
de suporte restauradas. Chamamos a ateno para
a presena das diversas fendas, demarcadas
na zona central de pintura
Outro problema que esta camada pode

apresentar um desvanecimento tonal que poder estar relacionado com factores
ambientais que acabaram por alterar a composio qumica [18] dos componentes dos
diversos pigmentos.
Um ltimo aspecto patolgico que queremos expor relativo presena de pequenas
manchas acastanhadas, localizadas na zona do casaco da figura, junto maleta de trabalho
castanha e tambm na zona sem pintura, no quadrante superior direito, e que pensamos
tratar-se de manchas de foxing.
A pelcula de proteco ou acabamento encontra-se em bom estado de conservao,
conseguindo manter as caractersticas picturais e a leitura da obra.
Quanto a Silva Porto a pintar, no suporte de carto os cantos e arestas da superfcie
apresentam-se gastos, e portanto possuem formas arredondadas e laminadas. Este facto d
origem ao levantamento do suporte e consequentemente do estrato pictural [19].
Ao contrrio das outras obras em estudo, esta apresenta uma caracterstica que a distingue.
Todo o suporte est coberto de tinta, e portanto a que mais se assemelha a uma pintura
de cavalete convencional.
161
162
Fig. 10 - Silva Porto a pintar. Fotografia de Raio-X. Atravs desta fotografia verificamos que a quantidade
de pontos brancos detectados pelo Raio X so em maior nmero que os visveis vista desarmada. Isto
poder querer dizer que a maioria se encontram por debaixo da camada cromtica e portanto poder ser
uma caracterstica do suporte, apesar de alguns pontos brancos serem vistos sobre a camada cromtica.
Interessante ser tambm destacar que, na visualizao da radiografia, a figura de Silva Porto no visvel, o
que poder dar algumas directrizes relativamente ao tipo de pigmentos utilizado
Existe um desvanecimento tonal sobre toda a superfcie pictural. Este facto s pde ser
comprovado aps a remoo da moldura e a observao do bordo de toda a pintura, de
sensivelmente 1cm de largura, que se encontra debaixo da moldura.
A obra apresenta tambm perda de poder de cobertura, que se destaca sobretudo na
representao da rvore mais alta, esquerda do quadro. Esta transparncia surge devido
a uma provvel modificao do ndice de refraco dos pigmentos das camadas a leo.
Trata-se aqui de um acontecimento que poder derivar da utilizao do pigmento branco
de chumbo, pigmento este que j conclumos ser dos mais utilizados na elaborao deste
conjunto. A presena de uma fina rede de estalados regulares est tambm patente nesta
obra, sobretudo sobre os tons mais claros. Quanto pelcula final conseguimos perceber
que se trata de um verniz que j se encontra algo alterado. No entanto, esta alterao no
impossibilita a leitura do quadro.
Ana Lopes
Notas
[1] CHILVERS, Ian The Oxford dictionary of art and artists (oxford Paperback References).
Oxford: Oxford University Press. 4 Edio. 2009.
Pochade um termo francs utilizado para se referir a um tipo de esboo, na gria da arte.
Trata-se de um estudo de pequenas dimenses, elaborado de forma rpida, que tenta
capturar as cores e as cenas do momento. Geralmente utilizado como um estudo prvio,
que depois poder ser melhorado em atelier.
[2] FRANA, Jos-Augusto A Arte em Portugal no sculo XIX. Lisboa: Bertrand Editora.
1990, vol. 1 e 2.
[3] excepo da obra Silva Porto a pintar que apenas se encontra assinada.
[4] Foram retiradas quatro amostras: em Retrato de Silva Porto II, uma no suporte (zona
inferior) e outra na zona de verde-escuro, junto perna direita. Em Silva Porto a pintar, uma
na zona azul do cu e outra no verde da vegetao.
[5] Designamos camada de preparao a uma base preliminar de cor beige, que dever
ter sido aplicada com o objectivo de tornar a superfcie mais plana, mais fcil de aplicar
os pigmentos. Trata-se de uma fina camada que nada tem que ver com as camadas de
preparao empregues em pinturas sobre tela, mas que faz sentido na medida em que a
tcnica utilizada pelo artista foi o leo.
[6] GMEZ, M Luisa La Restauracin: Examen aplicado a la conservacin de obras
de arte. Madrid: Ctedra. 4 Edio. 2004.
Em todos os espectros os picos de chumbo so constantes havendo tambm presena
espordica dos elementos de clcio (cr CaCO3), ou brio (o Litopone trata-se da mistura
de sulfureto de zinco + sulfato de brio ZnS + BaSO4), ou ainda zinco (branco de zinco
ZnO).
[7] Estamos perante obras produzidas no estrangeiro e o desfasamento com Portugal
era significativo. Logo, natural que tanto Marques de Oliveira como Silva Porto tenham
utilizado materiais j comercializados pela Europa moderna.
[8] VIAS LUCAS, Ruth El cartn como soporte de la obra de arte: especificaciones y
restauracin. Ptina. [Madrid]: Escuela Superior de conservacin y restauracin de bienes
culturales. N 10 -11. (Sep. 2001), pp. 16-130.
[9] CABRAL, Joo M. Peixoto [et. al.] Caractersticas tcnicas da pintura de Silva Porto.
In Silva Porto, 1850 1893, Exposio Comemorativa do centenrio da sua morte. Porto:
Museu Nacional Soares dos Reis Instituto Portugus de Museus. 1993.
[10] Facto que poder confirmar a necessidade da aplicao de uma camada de preparao
precedente que sirva como elemento de aplanamento do suporte, para aplicao posterior
de tinta.
163
[11] Intituto del Patrimonio Historico Espaol La Ciencia y el Arte Ciencias experimentales
y conservacin del Patrimonio historico. Madrid: Ministerio da Cultura Espanhol. 2008.
Elementos com nmero atmico elevado, como por exemplo brio ou chumbo, produzem
um maior contraste na imagem do SEM, da a fcil leitura que possvel fazer-se das camadas
de preparao. Em contrapartida elementos de nmero atmico mais baixo, no produziro
grandes contrastes tonais.
[12] Pigmento que alis tambm utilizada por Silva Porto e que tem grande empregabilidade
neste perodo da histria da pintura.
[13] No Retrato de Silva Porto II a anlise por EDXRF na zona de castanho da maleta de
materiais detectado clcio, que poder ser proveniente do negro de osso (osso de
provenincia animal calcinados).
[14] EASTAUGH, Nicolas [et. al.] The pigment compendium: a dictionary of historical
pigments. Oxford: Elsevier Butterworth Heinemann, 2004.
Azul da Prssia: comercializado a partir de 1724 muito utilizado nos sculos seguintes.
Caracteriza-se sobretudo pela presena de elemento metlico Ferro (Fe). A sua descoberta
deu-se por casualidade, numa experincia relacionada com a oxidao do ferro escurecido.
164
[15] Que provavelmente adviro dos azuis e verdes circundantes a esta zona.
[16] Anlise feita baseada sobretudo na observao e estudo das fotografias de Ultra Violeta.
[17] Ainda relativamente braso coloca-se uma outra hiptese na origem da patologia
que estar relacionada com a manipulao e arrumao da obra. Esta poder ter
estado em contacto com algo que a protegesse, criando assim um contacto directo
e um atrito que redundou na abraso e desvanecimento tonal das cores.
Ambas so hipteses pertinentes, podendo at estar na origem deste estado de conservao
a combinao entre m manipulao, e a deformao generalizada proveniente de outro
tipo de patologias, como referimos.
[18] LASO, M Dolores Rodrguez El soporte de papel y sus tcnicas. Degradacin y
conservacin preventiva. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del Pais Vasco, [s.d.].
[19] Facto que seria inevitvel, uma vez que a pintura se estende sobre toda a superfcie at
s margens.
As Escolhas de Aurlia de Sousa no que

se Refere aos Suportes - o Caso
Particular dos Cartes e Similares
Maria Aguiar
Aurlia de Sousa foi uma artista portuguesa que viveu na viragem do sculo XIX. Nascida
em 1866, desde cedo revelou uma enorme aptido para a arte do desenho pelo que aos 16
anos comeou a receber aulas privadas de desenho e pintura com o professor Caetano da
Costa Lima. Em 1893, juntamente com a sua irm Sofia Martins de Sousa, inscreveu-se no
curso de Desenho Histrico na Escola de Belas Artes do Porto, cidade onde residia. Aps a
sua concluso, matriculou-se em Pintura Histrica, sendo discpula de Marques de Oliveira.
No terminou este ciclo pois decidiu partir para Paris e ingressar na prestigiada Academia
Julian, onde permaneceu at 1901 [1].
No seu regresso a Portugal fez uma prolongada viagem por Flandres, Blgica (Anturpia),
Holanda (Amesterdo e Haia), Berlim, Florena, Veneza, Sevilha e Madrid.
No Porto, onde viveu at ao fim dos seus dias, dedicou-se a organizar e a participar em
exposies de arte (Galeria da Misericrdia, Salo Silva Porto, Sociedade Portuense de
Belas-Artes, Sociedade Nacional de Belas-Artes, Associao Catlica do Porto e Palcio de
Cristal), leccionao particular, ilustrao e fotografia. Veio a morrer em 1922 na Quinta
da China onde viveu a maior parte da sua vida.
Os suportes
Os suportes que Aurlia de Sousa escolhe para realizar as suas composies a leo variam
entre materiais flexveis como as telas comuns e papis; materiais semi-rgidos como
cartes; materiais rgidos como placas de madeira e, com muito pouca representatividade,
pratos cermicos.
precisamente sobre os suportes semi-rgidos que este texto se debrua, fazendo o seu
enquadramento com alguma da oferta artstica que se encontrava disponvel na viragem
do sculo XIX, atravs da referncia a catlogos de materiais de Belas-Artes da poca. O
fabrico de cartes foi precedido pela produo de folhas de papel singulares. A utilizao
que era dada a estes materiais, foi extremamente variada no tendo sido concebidos,
originalmente, para uso artstico. As primeiras referncias sua apropriao pelos artistas
surgem nos incios do sculo XVIII, como suportes para esboos a leo ao ar livre [2]. No
entanto, seriam materiais produzidos para outros fins, como aqueles a que se destinavam
os cartes, nessa poca: para fabrico de caixas, de chapus, de sapatos, cartas de jogo,
165
As Escolhas de Aurlia de Sousa no que se Refere aos Suportes - o Caso Particular dos Cartes e Similares
para a decorao de interiores ou para encadernaes [3]. A sua constituio era variada e
composta por fibras vegetais de cnhamo, linho ou algodo, entre outras, muitas vezes na
forma de papel reciclado, trapos desfeitos, cordas, velas de barcos [4].
A utilizao de suportes semi-rgidos para pintura a leo apresentava vrias vantagens.
Permitia uma boa absoro das tintas, sobretudo na ausncia de uma camada preparatria
ou de isolamento, contribuindo para uma maior rapidez na execuo pictrica. Este facto
era essencial para a elaborao de esboos em plena natureza. A relativa rigidez do material
permitia uma manipulao mais segura do que as telas, j que o tornava mais resistente a
qualquer tipo de choque ou rasgo. O reduzido peso, facilitava o transporte do mesmo. A
preferncia por este tipo de suportes foi ganhando cada vez mais adeptos, forando os seus
fabricantes a melhorarem os mtodos de produo, a serem mais criteriosos na seleco da
matria-prima e a tentarem satisfazer as necessidades especficas dos artistas.
166
O processo de fabrico de cartes foi sofrendo evolues ao longo dos tempos. Segundo
um dos mtodos que estava vigente no incio do sculo XIX, aps a produo de folhas
individuais atravs de presso e calor, estas eram compactadas e unidas entre si com colas
animais, amidos ou vernizes. Por fim, eram novamente sujeitas a presso. Os cartes assim
produzidos tinham a denominao de Pasteboards e diferiam de um outro tipo em que os
suportes eram obtidos pela compactao de vrias folhas de papel hmidas e em que no
eram utilizados adesivos no processo de fabrico. A estes, era dado o nome de Pasteless
boards. Da evoluo tcnica destes dois mtodos, surgiu um terceiro processo em que
era utilizada a polpa, em hmido e vertida para moldes fundos. Esta pasta era sujeita a
consecutivas presses atravs de rolos de prensagem colocados em srie, resultando em
cartes espessos no-estratificados e livres de adesivo [5]. A estes ltimos, foi dada a
designao de Millboards.
Os cartes de Aurlia de Sousa

Tomando como exemplo algumas das obras observadas, foi possvel distinguir diferentes
tipologias nos cartes utilizados.
Num conjunto de obras pertencente Casa-Museu Marta Ortigo Sampaio, verificou-se que
os suportes semi-rgidos de colorao amarela (fig. 1) foram produzidos com uma mistura
semelhante de fibras vegetais. Por microscopia ptica (OM), detectou-se a presena de
algumas fibras de algodo, assim como foi apontada a possibilidade de juta e esparto, na
mescla [6].
Para alm do contributo para o conhecimento da composio dos suportes, a microscopia
ptica, complementada com a observao das margens, permitiu compreender melhor o
processo de fabrico utilizado. Em primeiro lugar, a mistura de fibras ter sido usada para produzir
folhas individuais de fina espessura. Posteriormente, essas folhas tero sido sobrepostas at
ser atingida a espessura desejada (fig. 2) construindo, desta forma, uma estrutura laminar.
Maria Aguiar
Fig. 1 - Balaustrada da Quinta da China. Reverso. Casa-Museu Marta Ortigo Sampaio
167
Fig. 2 - Sobreposio de folhas individuais para

construo do carto laminar
(OM, ampliao de 40).
Fig. 3 - A zona rectangular destaca a presena de

material translcido (OM, ampliao de 200).
Misturado com as fibras vegetais foi detectado um material translcido no-cristalino

que aponta para a possibilidade de utilizao de um adesivo para unio das fibras, das
prprias folhas de papel ou de ambas. Esse material pode ser observado na figura 3,
dentro da rea assinalada.
Presentemente, alguns cartes apresentam um processo de delaminao, que pode ser
entendido como uma consequncia do processo de envelhecimento natural que ter
ocorrido no adesivo usado. A deteriorao do poder adesivo levou a uma separao entre
estratos (fig. 4), demonstrada por aberturas lineares e horizontais.
Vrios autores do sculo XIX mencionavam a necessidade de preparar a superfcie dos cartes
para controlar a penetrao das tintas a leo, atravs da utilizao de pastas finas semelhantes
s usadas nos painis de madeira e em telas [7]. De um modo geral, referiam-se adio de
uma carga ou de um pigmento a um veculo, como matrias principais dessas preparaes.
Fig. 4 - Tarde no Campo. Seco transversal. Casa-Museu Marta Ortigo Sampaio.

Ao comparar este tipo de carto com os processos descritos na poca, encontram-se
muitas semelhanas com o mtodo Pasteboard j descrito, anteriormente
Na poca de Aurlia de Sousa j se encontravam disponveis no mercado cartes preparados

para diversos fins: para desenho, aguarela ou leo. Nestes ltimos incluam-se os Academy
Boards, Students boards ou Sketching boards, de inferior qualidade e que consistiam em
suportes mais finos com uma camada preparatria menos cuidada. Os Millboards eram mais
grossos (com a oferta de vrias espessuras), tinham uma camada preparatria mais espessa
e considerados de melhor qualidade. Essa especificidade ficou patente nos catlogos das
casas fornecedoras de materiais de Belas-Artes, como no de George Rowney, de 1845 [8],
em que eram anunciados cartes com preparaes adequadas a pintura a leo, Prepared
milled boards for oil painting, assim como nos da Winsor & Newton (W & N) de 1886 e
1896, com Millboards with prepared grounds for oil painting e Best Quality Millboards
prepared with a White Ground for Painting in Oil, respectivamente [9].
168
Fig. 5 - Balaustrada da Quinta da China. Espectro de

EDXRF obtido em zona de cor branca na obra
Trs dos cinco cartes pertencentes Casa

Museu Marta Ortigo Sampaio apresentam
uma camada preparatria, de cor branca.
Os resultados obtidos por OM de amostras
estratigrficas e complementados por
espectrometria de fluorescncia de raios X
dispersiva de energia (EDXRF) das mesmas
reas apontam para duas composies
distintas: a utilizao de branco de zinco,
isoladamente, ou em mistura com branco
de chumbo (fig. 5), obtendo uma camada
mais opaca [10].
Dada a irregularidade na espessura da camada de preparao e a forma pouco uniforme

como esta reveste a superfcie das trs obras, a sua aplicao parece dever-se a uma
execuo da prpria artista e no a cartes comercializados j com essa camada [11].
Os cartes revestidos por papel

Nos cartes estratificados ou naqueles obtidos, directamente da polpa, podia-lhes ser
aplicado um revestimento superficial, com uma composio distinta. Por vezes, os estratos
interiores eram constitudos por misturas de fibras de pior qualidade e a cobrir a camada
Maria Aguiar
final (ou a superfcie do carto nico), eram usadas folhas de papel de melhor qualidade
[12]. Esta particularidade visvel na obra executada em carto e intitulada, Cabaret
impresses (fig. 6). Neste caso, foi aplicada uma fina folha de papel branco cinza sobre o
suporte semi-rgido, na face que ia ser pintada (fig. 7). Neste caso, no foi possvel apurar de
que tipo de material se trata nem da sua qualidade.
Fig. 6 - Cabaret impresses. Coleco particular
Fig. 7 - Cabaret impresses. Pormenor da estrutura

do suporte da obra (OM, ampliao de 32).
169
Este tipo de cartes com revestimento superficial encontra paralelos com aqueles que
foram anunciados, pela primeira vez, nos catlogos de 1888 da Reeves & Sons e de 1892,
da W & N. Nos mesmos, so mencionados suportes em carto (Millboards) em que lhes foi
aplicado uma folha de papel, sendo o conjunto denominado de Oil Sketching Tablets [13].
Estes papis tinham que sofrer um tratamento prvio para reduzir a absoro excessiva
do aglutinante oleoso. Recomendaes do fim do sculo XIX sugeriam a sua impregnao
com materiais aquosos, como colas animais ou a aplicao de 3 ou 4 finas demos de tinta
a leo.
A mesma folha que cobria os cartes, encontrava-se disponvel no mercado, isoladamente,
sendo conhecida por Oil Sketching Paper. A disponibilizao deste papel preparado para
leo ter precedido o aparecimento dos cartes revestidos j que surge no primeiro
catlogo que se conhece da W & N, cerca de 1835 e no catlogo da Reeves & Sons de 1856
[14]. A combinao, posterior, destes dois suportes pode ter surgido de solicitaes por
parte dos prprios artistas, mas no foram encontradas referncias a este facto.
Uma outra particularidade interessante deste tipo de papis foi o investimento na obteno
de superfcies que se assemelhassem trama de telas. Para alm da habitual superfcie
lisa, no catlogo da W & N de 1886, j surgia a meno a 4 tipos distintos de acabamento,
relacionados com diferentes texturas txteis. Quando, mais tarde estes papis foram
aplicados nos cartes, essa oferta de texturas manteve-se.
No caso da obra Cabaret impresses, a

superfcie da folha de papel lisa e parece
ter sido intencional a sua utilizao, j que
a artista aproveita esse fundo para criar
efeitos distintos com o empastamento
circundante. A camisa de uma das figuras
masculinas criada pela exposio do
suporte revestido por uma camada
preparatria branca (fig. 8), assim como a
blusa da senhora em plano secundrio, do
Fig. 8 - A camisa branca da figura criada atravs
lado esquerdo. O alisamento dessas reas
da exposio do suporte revestido por preparao
contribui para a impresso de tecidos
branca (OM, ampliao de 20).
Fotografia da autora
engomados, onde as peas de vesturio
referidas se enquadram, contrastando com
o volume do casaco ou do chapu, conseguidos atravs de empastamentos.
Um caso distinto o Auto-retrato de Gola Branca (fig. 9) pintado numa folha de papel colada
sobre uma placa de aglomerado de madeira. Essa fina folha de papel apresenta a particularidade,
j referida anteriormente, de ter uma superfcie irregular a imitar a textura de uma tela.
170
Fig. 9 - Auto-retrato de Gola Branca. Coleco

particular
Fig. 10 - Auto-retrato de Gola Branca. Pormenor do

carto (OM, ampliao de 60). Fotografia da autora
Maria Aguiar
A observao da textura da obra aponta para um tafet simples, 1 fio de trama por 1 fio
de teia (fig. 10). A colorao da folha usada castanha, o que a distingue das referidas nos
catlogos anteriores. Porm, provvel que seja esta a cor original e no uma alterao do
papel, j que a artista parece tirar proveito dessa tonalidade do fundo.
As reas do suporte que so deixadas, propositadamente vista, correspondem a zonas
em redor da cabea e confundem-se com o cromatismo dos cabelos louro-acastanhados.
O encaracolado do cabelo foi executado com pinceladas mais finas do que aquelas que
se observam em reas claras, como o fundo branco e a face, em que Aurlia de Sousa
cobriu o suporte de forma espessa e sem descontinuidades. Esta diferena de execuo
pode dever-se necessidade de ocultar um fundo demasiado escuro para determinadas
reas cromticas mas que, em contrapartida, se enquadrava perfeitamente em reas
acastanhadas, participando activamente na construo da composio.
A ausncia de uma camada preparatria, no Auto-retrato, aponta para a possibilidade de
estes papis poderem ser utilizados apenas com a aplicao de uma impregnao, referida
anteriormente. No entanto, esta hiptese carece de confirmao.
Nesta obra, provvel que o aglomerado de madeira sob o suporte de papel tenha sido
colocado, posteriormente, j que o fabrico industrial deste tipo de suportes s surge cerca
de 1941 [15].
Os cartes revestidos por telas

Uma outra tipologia de cartes foi encontrada em diversas pinturas da artista: pequenos
suportes com uma das faces revestida por tela. Alguns desses cartes ostentam marcas
identificadoras das casas de Belas Artes que as comercializaram, como foi o caso de duas
etiquetas de Arajo & Sobrinho, Suc e um carimbo de George Rowney & C. De facto, h
referncias aquisio de cartes com tela (canvas boards) na casa George Rowney & C em
1883. A sua incluso em catlogos da W & N s surge em 1886 e dois anos mais tarde, no
de Reeves & Sons [16].
As etiquetas da Arajo & Sobrinho, Suc exibem um carimbo com o nmero 5 e outro com
o nmero 8, a que devem corresponder as dimenses dos suportes. Respectivamente, 28 x
19,8cm e 23 x 30,5cm. Se forem convertidos para as medidas inglesas, correspondem a 11
x 7,8 inches e 9 x 12 inches.
Cartes com tela destas dimenses (com o arredondamento para nmeros inteiros) esto
patentes no catlogo de 1887 de George Rowney & C (o primeiro) [17] e no de 1896 da W &
N (os dois) [18]. As medidas do carto de George Rowney & C aparecem descritas como 7 by
5 (fig. 12) que equivale dimenso intitulada de Imperial 16mo.
Os cartes revestidos por tela que foram estudadas apresentam camada de preparao e
pela sua regularidade, fina espessura e uniformidade, sugerem terem sido adquiridos, j
171
com esse estrato. George Rowney & C ter disponibilizado este tipo de suporte j preparado,
pouco depois do aparecimento de canvas boards, j que em 1887 lhe faz meno - the
boards present a surface of the best primed canvas [19].
Fig. 11 - As irms da pintora sentadas. Etiqueta.

Cmara Municipal de Matosinhos
Fig. 12 - Paisagem. Carimbo.

Concluso
172
Atravs da ilustrao destes exemplos possvel reconhecer a variedade de suportes,

sobretudo ao nvel de cartes e papel, que a artista utilizou. provvel que nem todos
tenham sido fabricados com o intuito de serem materiais de Belas-Artes, pelo que
a qualidade e o cuidado na sua produo so distintos. Porm, a este facto acresce
a questo de Aurlia de Sousa viver num momento de viragem no que se refere s
inovaes tcnicas e materiais em pintura, que levaram, cada vez mais, os fabricantes
a criarem produtos que correspondessem s expectativas e necessidades dos artistas.
A crescente disponibilidade no mercado de materiais com caractersticas diferentes
contribui para uma maior experimentao artstica e tambm favorece a procura
individual por materiais alternativos, como parece ser o caso dos cartes existentes na
Casa-Museu Marta Ortigo Sampaio. Aurlia de Sousa tinha conhecimento da oferta de
suportes deste gnero, no mercado artstico e foi profusa na sua utilizao.
A prpria utilizao que os artistas e no caso especfico de Aurlia de Sousa, deram a
este material, ultrapassou o mero carcter transitrio de esboo preparatrio, tendo
em vista a obra final. Passaram a ser assumidos como alternativas to vlidas como
as telas ou painis de madeira, capazes de assegurar a dignidade necessria pintura
acabada. No entanto, este facto no pode ser visto dissociado de uma maior liberdade
na finalizao das obras, em que os fundos inacabados de certas obras da artista
demonstram.
Maria Aguiar
Notas
[1] OLIVEIRA, Maria Joo Lello Ortigo de Aurlia de Souza em contexto: a cultura artstica no
fim do sculo. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 2006. (Coleco arte e artistas), p. 365.
[2] BOWER, Peter A brush with nature: an historical and technical analysis of the papers
and boards used as supports for landscape oil sketching. Works of art on paper, books,
documents and photographs, techniques and conservation, Contributions to the Baltimore
Congress, 2-6 September, 2002, IIC, p. 16.
[3] Idem
[4] Idem, p. 18
[5] Idem, p. 16
[6] AGUIAR, M. [et al] Pintura em carto no incio do sculo XX em Portugal: Aurlia de
Sousa, uma artista esquecida num tempo de mudanas tcnicas, Actas VIII Congreso Ibrico
de Arqueometria, Teruel, 19 a 21 de Outubro, 2009, p. 3. [em linha] http://www.segeda.
net/8cia/8cia.htm (consultado em: 02/02/2011)
[7] CARLYLE, Leslie The Artists assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks
Archetype, 2001, p. 188.
[8] TEMPLETON, J. S. The Guide to Oil Painting, Londres: Rowney, Dillon and Rowney, 1845
[10] AGUIAR, M. [et al] Pintura em carto no incio do sculo XX em Portugal: Aurlia de
Sousa, uma artista esquecida num tempo de mudanas tcnicas, Actas VIII Congreso Ibrico
de Arqueometria, Teruel, 19 a 21 de Outubro, 2009, p. 5. [em linha] http://www.segeda.
net/8cia/8cia.htm (consultado em: 02/02/2011)
[11] Idem
[12] VIAS LUCAS, Ruth El Cartn como suporte de la obra de arte: especificaciones y
restauracin. Ptina, 10 e 11 Setembro 2001, p. 117.
[14] Idem, pp. 448-449
[15] PEREGO, Franois Dictionnaire des matriaux du peintre. Paris: ditions Belin. 2005,
p. 540.
173
Archetype, 2001, pp. 189-190.
[17] HAYNES, F. A Treatise on Portrait Painting from Life. Also, Instructions for Painting
Upon Photographs and Painting From Photographs. Londres: George Rowney & Co, 1887,
p. 26.
[18] Trade catalogue, Winsor & Newton, 1896, p. 105.
[19] HAYNES, F. A Treatise on Portrait Painting from Life. Also, Instructions for Painting
Upon Photographs and Painting From Photographs. Londres: George Rowney & Co, 1887,
p. 26.
174

Ana Brito
Introduo
Abel Salazar viveu entre 1889 e 1946 e dedicou-se docncia e investigao na Faculdade
de Medicina na Universidade do Porto, tendo sido um cientista, artista plstico, pensador,
crtico e escritor.
Como professor de Histologia, a sua aco foi importante, organizando, no Instituto de
Histologia e Embriologia, um centro de investigao cientfica que reunia sob sua chefia
um grupo de investigadores, produzindo inmeros trabalhos que foram publicados quer
no pas, quer no estrangeiro [1]. O novo mtodo para a anlise microscpica dos tecidos,
conhecido como Mtodo Tano-Ferrico de Salazar, foi um dos seus trabalhos com maior
notabilidade [2].
Nas artes plsticas pintou usando diferentes tcnicas sobretudo leo e aguarela desenhou
de forma compulsiva, com tinta de carbono e lpis de cor, realizou gravura, escultura e fez cobres
martelados. Na escrita, publicou inmeros trabalhos cientficos, filosficos e monografias com
base nas digresses efectuadas dentro do pas e na Europa. Nas edies peridicas explanou
sobre as suas ideologias positivistas e produziu trabalhos sobre crtica de arte.
Sendo um artista autodidacta, o carcter de investigador e cientista fez imprimir sua arte e
actuao um cunho prprio e autntico, que o uso do mtodo experimental, to prprio das
cincias exactas, lhe permitiu. De entre as vrias prticas artsticas a que se dedicou, ter
sido a pintura a leo a que lhe trouxe maior notoriedade, razo porque se tornou importante
o estudo tcnico e material de um conjunto de sete obras da sua autoria.
Fig. 1 - Paisagem [atribuda a 1923]. leo sobre tbua,

15,5 x 18 cm. Col. Casa-Museu Abel Salazar. Fotografia
obtida com luz visvel e directa
Fig. 2 - Mercado da Ribeira [atribuda a 1927]. leo

sobre tbua, 24 x 40 cm. Col. Casa-Museu Abel
Salazar. Fotografia obtida com luz visvel e directa
175
A investigao teve como base os resultados de um conjunto de exames laboratoriais,

utilizados com o objectivo de estudar o desenho, a camada de preparao e pictrica
(identificao dos pigmentos/cargas, principais misturas e aglutinantes), caracterizao da
pincelada ao longo do tempo e percepo dos modos de acabamento. Foram escolhidas
sete pinturas a leo sobre madeira, com base em critrios temticos, estilsticos e tcnicos,
e que julgamos serem representativas para entender a tcnica do artista ao longo do seu
trabalho. Abel Salazar no tinha por hbito datar as suas obras. So elas: Paisagem, Mercado
da Ribeira, Mulher no Cabaret, No Luxemburgo Dia de Outono, Feira do Adro, Instantneo
na Rua e Dr. Adelaide Estrada.
Descrio das obras
176
A temtica das pinturas de Abel Salazar revela distintos contextos espaciais, como paisagens
rurais minhotas ou dos arredores do Porto, onde tinha por hbito passar as suas frias e
momentos de lazer. As cenas do quotidiano da cidade invicta representam as vivncias dos
mercados Anjo e Ribeira e instantneos de rua. Nas cenas de Paris, onde o artista se
deslocou e residiu por razes profissionais inerentes sua actividade cientfica [3], figuram
espaos como o cabaret e os jardins do Palcio do Luxemburgo. O retrato frequentemente
abordado por Abel Salazar, onde a mulher ocupa um lugar de destaque, seja ela annima ou
do seu meio familiar, amigos e colaboradores.
Todas as pinturas aqui referidas tm o suporte de madeira, que se apresenta sobre a forma
de tbua ou de contraplacado, sendo composto por um s elemento de espessura fina. As
obras variam nas suas dimenses e, com excepo de duas, predomina o pequeno formato.
Fig. 3 - Mulher no Cabaret. leo

sobre contraplacado, 32,5 x 23
cm. Col. Casa-Museu Abel Salazar.
Fotografia obtida com
luz visvel e directa
Fig. 4 - No Luxemburgo Dia de

Outono. leo sobre contraplacado,
35,5 x 23,5 cm. Col. Casa-Museu
Abel Salazar. Fotografia obtida
com luz visvel e directa
Fig. 5 - Feira do Adro

[atribuda a 1937]. leo sobre
contraplacado,139 x 104 cm. Col.
Casa-Museu Abel Salazar. Fotografia
obtida com luz visvel e directa
Ana Brito
Fig. 6 - Instantneo na Rua. leo sobre contraplacado, 80 x 120

cm. Col. particular. Fotografia obtida com luz visvel e directa
Fig. 7 - Dr. Adelaide Estrada. leo sobre

madeira, 20,2 x 11 cm. Col. Casa-Museu
Abel Salazar. Fotografia obtida
com luz visvel e directa
Estudo tcnico e material

Foi objectivo deste estudo a identificao dos materiais e tcnicas de produo artstica
empregues por Abel Salazar na sua obra pictrica, tendo sido realizados para o efeito
exames e anlises capazes de permitir uma posterior discusso dos resultados [4].
Tcnicas de execuo
O suporte
A madeira utilizada nas pinturas em estudo varia entre tbuas, apenas foi identificada a
madeira de pinho servindo de suporte pintura Paisagem (fig. 1) e o contraplacado. Este
ltimo pode surgir nas pequenas dimenses, contudo est sempre presente nas grandes
composies, revelando a inteno do artista de pintar sobre suportes lisos, constitudos
por um s elemento e de espessuras finas (variam entre 5 e 7mm).
A escolha do suporte tem uma influncia directa no resultado pictrico da obra artstica
de Abel Salazar e manifesta-se quer pelo efeito plstico, quer pela tcnica. Na maioria das
vezes, optava por pintar directamente sobre a madeira, deixando partes, mais ou menos
significativas a descoberto, onde a colorao e texturas acabam por adquirir um valor plstico.
A sua presena no pode ser alheada da restante carga pictrica que lhe est sobreposta.
Veja-se o exemplo da Paisagem (Fig. 1), onde a madeira, de tom alaranjado, surge de forma
pontual entre o bardo de vinha e o extremo dos ramos das rvores. Um olhar menos atento
poderia interpret-la como uma camada de cor. Mais evidentes so as pinturas Mercado da
Ribeira (fig. 2) e Feira do Adro (fig. 5). Nesta ltima, uma parte considervel da madeira
deixada a descoberto ou tratada por veladuras muito transparentes, pelo que a orientao
e as nuances dos veios da madeira interferem directamente na composio. No que se
177
refere tcnica, perceptvel a aco de atrito do suporte sobre o pincel carregado de tinta,
favorecendo o tipo de pincelada encorpada e marcao dos plos. As fibras da madeira,
mesmo se tiverem sido isoladas [5], absorvem parcialmente a maior ou menor quantidade
de tinta aplicada, sobretudo quando esta mais diluda, criando saturaes dissemelhantes.
Preparao
A preparao uma camada raramente utilizado pelo artista, contudo foi nossa inteno
escolher trs obras onde est presente Mulher no Cabaret, No Luxemburgo Dia de
Outono e Instantneo na Rua, de forma a estudar as suas caractersticas e materiais.
Pensamos que a experimentao de pintar sobre preparao ter coincidido com o perodo
em que o artista viveu em Paris.
Nos trs casos estudados a cor branca e apenas se reconhece uma nica aplicao. Na
Mulher no Cabaret e No Luxemburgo Dia de Outono, atravs das fotografias de luz rasante
foi perceptvel que o artista aplicou a preparao na vertical, no tendo a preocupao de
desfazer as marcas deixadas pela trincha que a ter estendido. Mais uma vez o artista tirou
partido da materialidade subjacente camada pictrica.
178
Se na pintura Mulher no Cabaret a percepo da preparao branca advm da menor

capacidade de cobertura de algumas camadas de cor, j No Luxemburgo Dia de Outono
de forma pontual, no tratamento da figura feminina, na gola ela deixada destapada. O
mesmo processo, de forma mais evidente, ocorre na pintura Instantneo na Rua, onde o
artista no cobre na totalidade a preparao, mesmo que em algumas reas tenha aplicado
alvaiade, acabando por obter brancos com luminosidade, saturao e tom diversos. Esta
situao ocorre na representao do cho, em torno dos ps das trs figuras do primeiro
plano, onde a imagem radiogrfica apresenta uma alta densidade comparativamente s
pinceladas brancas que separam os grupos femininos. Similarmente, a personagem vestida
de azul do fundo, a estratigrafia da amostra recolhida revela apenas a camada de preparao
e a do desenho. Apesar de Abel Salazar empregar a mesma tcnica das restantes pinturas,
com pinceladas mais ou menos diludas, a presena da preparao d resultados finais
ligeiramente diferentes, nomeadamente no menor atrito produzido sobre as pinceladas,
tornam-se mais macias e na maior homogeneidade da saturao das cores, sobretudo no
conjunto de Paris. A luminosidade ser outro factor a referir, j que estas so composies
mais claras ou translcidas.
Pela anlise de EDXFR [6] sabemos que as preparaes tm diferentes componentes, variando
entre cargas compostas por clcio como em No Luxemburgo Dia de Outono, com a possvel
adio de pigmentos brancos; o de zinco no Instantneo da Rua; e branco de zinco e alvaiade
em Mulher no Cabaret e No Luxemburgo Dia de Outono. As radiografias tambm evidenciam
as diferenas dos materiais de preparao presentes atravs da radiopacidade geral que as
obras apresentam. Na anlise morfolgica igualmente se reconhecem algumas diferenas,
Ana Brito
sobretudo na pintura No Luxemburgo Dia de Outono, onde aparentemente os gros que

variam entre brancos intensos e translcidos so envoltos por uma matria mais densa.
Atravs dos testes histquimicos ficamos a saber que no est presente um aglutinante
proteico. Por estarem em desenvolvimento os restantes exames, SEM-EDX e da cromatografia
com o objectivo de se estudar em profundidade os constituintes das preparaes, no nos
ser possvel adiantar mais acerca deste tema. Contudo, a investigao em curso ter uma
continuidade num futuro prximo, o que permitir avanar nesta matria.
O Desenho
Ser interessante reconhecer que o desenho surge neste conjunto de obras com diversas
funes. Feito a grafite e/ou a carvo [7], pode aparecer sob a forma de desenho preparatrio;
estar sobre a camada de tinta como soluo pictrica; e ainda ser deixado parcialmente a
descoberto ou coberto por veladuras de forma a ser valorizado enquanto soluo tcnica
e plstica. Do conjunto de obras estudado ficou clara a presena de desenho em quatro
delas: Mercado da Ribeira, Feira do Adro, No Luxemburgo Dia de Outono e Instantneo
na Rua. Em qualquer um dos casos a abordagem feita a grafite, podendo posteriormente
riscar a carvo para valorizar a forma, como nas pinturas Feira do Adro e Instantneo na
Rua. Terminado este processo Abel Salazar executa a pintura, cobrindo parcialmente a
composio, o que acontece de forma mais
evidente nas pinturas Mercado da Ribeira
e Feira do Adro. J nos casos das obras No
Luxemburgo Dia de Outono e Instantneo
na Rua, s atravs de um olhar mais atento
que se detecta a presena de desenho.
Como soluo pictrica geralmente feito
a carvo, como na pintura Mercado da
Ribeira, onde surge de forma pontual atravs
de pequenos traos, com a inteno de
valorizar as formas. J na pintura retrato da
Dr. Adelaide Estrada, o desenho intenso
e expressivo, funcionando sobretudo
como uma tcnica plstica. Na pintura No
Luxemburgo Dia de Outono o artista utiliza
a grafite, traando linhas mais ou menos
extensas que umas vezes acompanham o
movimento das pinceladas, permanecendo
discretas, e que outras vezes so contrrias
ao sentido da tinta previamente aplicada.
Fig. 8 - Feira do Adro. Fotografia de infravermelhos

para estudo do desenho. O tom mais claro
corresponde ao desenho preparatrio a grafite
e o mais escuro ao seu decalque com carvo
179
No caso da pintura Feira do Adro, o pintor recorre rgua e ao compasso a rgua auxilia na
marcao dos dois eixos que dividem a composio em quatro reas, criando o seu centro,
e na elaborao das arquitecturas; o compasso no riscar da curva do prtico. Nas restantes
obras apenas se identifica o desenho feito mo livre.
Fig. 9 - Mercado da Ribeira.

Fotografia de ultravioleta ampliada
Fig. 10 - Mercado da Ribeira.

Fotografia de infravermelhos ampliada
Camada pictrica
180
No conjunto de obras em estudo, apesar das diferenas, notrio haver uma linha condutora
que caracteriza a tcnica pictrica de Abel Salazar. Ser no recurso com maior frequncia a um
gnero de misturas ou mesmo de pigmentos, na execuo de pinceladas marcadas, utilizando
com frequncia os pincis espatulados ou na alternncia de tintas mais ou menos fluidas.
A sua pintura, com regularidade, acontece directamente sobre a madeira, Paisagem,
Mercado da Ribeira, Feira do Adro e Dr. Adelaide Estrada. Como j havamos referido as
restantes pinturas foram realizadas sobre uma preparao branca.
Na sua paleta surge uma grande variedade de pigmentos, em maioria modernos,
desenvolvidos ao longo do sc. XIX e incios do sc. XX, como o branco de zinco, os azuis de
cobalto e de ultramar sinttico, o verde de crmio, o amarelo de estrncio ou os pigmentos
cdmio, amarelo e vermelho. No entanto, tambm esto presentes pigmentos tradicionais,
nomeadamente o alvaiade, o vermelho ou as terras [8].
As misturas so realizadas primeiro na paleta e depois aplicadas na superfcie do quadro.
Contudo, quando pretende introduzir pontos de luz e recorre a brancos e pinceladas mais
empastadas, nem sempre o processo se desenvolve da mesma forma. Na observao a
olho nu ou com uma lupa de aumento, perceptvel que em alguns casos o artista recolhe
a tinta elaborada na paleta em simultneo com um branco, formando pinceladas com
tintas pouco misturadas.
Atravs dos mtodos de exame e anlise [9] foi-nos possvel compreender como o artista
realiza algumas das suas misturas. Os amarelos so obtidos a partir do pigmento de amarelo
de cdmio, misturado com o alvaiade e/ou o branco de zinco. Dependendo das quantidades
Ana Brito
obtm tons mais claros ou mais intensos. Com frequncia acrescenta mistura base outros
pigmentos, variando a gama de tons, nomeadamente pequenas quantidades de verde
de crmio ou vermelhos (terras ou vermelho). No caso do Mercado da Ribeira h tons
amarelados que so obtidos pelas terras laranjadas ou pelas terras amarelas. Tambm na
Feira do Adro se notou esta ltima mistura.
na pintura da Paisagem que encontramos a maior gama de verdes. So feitos a partir do
verde de crmio, misturado com o alvaiade e o amarelo de cdmio ou ainda pelas terras
vermelhas. A nica amostra verde recolhida na pintura Mercado da Ribeira, revelou que
o tom resulta da adio de todos os pigmentos anteriormente citados. Na pintura Feira
do Adro a cor foi feita a partir do mesmo verde, misturado com os brancos de zinco e de
alvaiade para a saia da figura ao fundo.
Os vermelhos por vezes surgem puros, nomeadamente nas assinaturas, que a cor de eleio
do artista para firmar as suas obras. Na pintura da Paisagem est presente o vermelho, na
Feira do Adro as terra vermelhas, e no Mercado da Ribeira as terras vermelhas misturadas,
em baixa quantidade, com o branco de zinco. Os dois tipos de vermelhos podem estar
associados e misturados com o branco de zinco ou ligados ao azul de cobalto e amarelo de
cdmio, para formar outros tons. Os avermelhados podem resultar da mistura das terras
vermelhas com o branco de zinco e o verde de crmio. J os tons pardos avermelhados da
Paisagem foram realizados com as terras ricas em xido de ferro, acrescidas do verde de
crmio, do amarelo de cdmio e do branco de zinco.
Os azuis foram essencialmente obtidos pelo azul de cobalto. Abel Salazar elaborou os cus a
partir deste pigmento misturado a baixa percentagem com o alvaiade e o verde de crmio,
como nas obras Paisagem e no Mercado da Ribeira, neste ltimo caso ainda com a adio de
vermelho. Para a blusa da figura direita no Mercado da Ribeira, Abel Salazar acrescentou
terras mistura anteriormente descrita. Utilizou o azul ultramar sinttico numa camada
intermdia, associado ao vermelho, terras vermelhas e aos brancos de alvaiade e de zinco.
Nas anlises por EDXRF compreendeu-se que a maioria das cores resultam de misturas e que
provavelmente o artista introduziu na paleta o amarelo de estrncio e o vermelho de cdmio.
Tambm nos fica a impresso de as misturas se irem simplificando no decorrer do tempo.
Quando densidade, as tintas variam entre muito espessas, espessas, e fluidas, formando
filmes opacos ou com vrios graus de transparncia. Se na primeira fase da pintura a leo
recorre s tintas mais encorpadas e pequena pincelada, como na pintura da Paisagem,
formando superfcies pictricas muito acidentadas, vai evoluindo para tintas mais fluidas,
mas ainda opacas, com zonas pontuais de maior acumulao de tinta, como na pintura
Mercado da Ribeira. Ser na pintura Feira do Adro onde de forma explcita Abel Salazar
explora as variaes de densidade das tintas, com inmeras veladuras, deixando as nuances
do suporte terem leitura. Surgem tambm os empastes, mas feitos atravs de pincis largos
e espatulados, que formam superfcies mais planas do que propriamente acidentadas.
181
Pensamos que ser no momento de Paris que ensaia as preparaes, modificando um

pouco a sua tcnica, nomeadamente na fluidez das tintas e consequentemente nas
pinceladas. Na Mulher no Cabaret trabalha com misturas mais encorpadas, criando fundos
mais homogneos que resultam do modo suave como liga a matria, mesmo que surjam
traos individualizados, ou que parte da figura feminina tenha sido feita com expressivos
empastes. J no Luxemburgo Dia de Outono, ensaia pinceladas mais suaves, com tintas
mais diludas que vo sendo sobrepostas, criando uma gama variada de tons pastis.
No Instantneo da Rua introduz camadas de verniz ou veladuras subjacentes ao estrato
pictrico, procurando provavelmente as transparncias e superfcies lisas. Deixa partes da
preparao branca a descoberto aproximando-se da tcnica da Feira do Adro.
No retrato da Dr. Adelaide Estrada, volta a tirar partido do tom do fundo, iniciando, neste
caso, por uma tinta escura. As pinceladas so mais encorpadas, registam movimentos
soltos. interessante a forma como resolve a execuo dos cabelos. Uma mancha escura
que poderia resultar numa rea inerte da pintura foi valorizada pela introduo, entre
camadas, de pinceladas vermelhas que quase passam despercebidas a olho nu. Recorre
tcnica mista, de forma explcita, riscando com carvo vegetal sobre a camada pictrica.
182
Na amostragem do grupo em estudo, podemos concluir que ao longo dos anos ocorreu
uma alterao ao nvel da pincelada, notando-se que Abel Salazar foi ganhando autonomia,
domnio e espontaneidade no movimento do pincel e que to bem se entende olhando
para as duas imagens radiogrficas das pinturas que apontamos como prxima do inicio da
actividade pictrica, Paisagem e final, Dr. Adelaide Estrada.
Fig. 11 - Paisagem. Fotografia geral da radiografia
Fig. 12 - Dr. Adelaide Estrada.

Fotografia geral da radiografia
Ana Brito
Camada de proteco
No conjunto das sete obras estudadas, nenhuma chegou s nossas mos sem ter sofrido
intervenes, o que impede de determinar com certeza se era prtica habitual o artista
aplicar uma camada de verniz. No caso da pintura Mercado da Ribeira sabemos que
envernizou a superfcie pictrica para executar o desenho a carvo vegetal, contudo no
deixa de ser um exemplo bastante particular na medida que Abel Salazar estava interessado
em riscar por cima do verniz.
Pelo conhecimento dos materiais constituintes e tcnica do artista poderemos identificar
a sua autoria, compreender a forma como elabora a sua obra, perceber os processos
de degradao e estabelecer as metodologias de actuao em termos de conservao e
restauro ou de conservao preventiva.
Notas
[1] CUNHA, Norberto Ferreira Gnese e Evoluo do Iderio de Abel Salazar. Lisboa: Casa
Nacional da Moeda, 1997, p. 153.
[2] IDEM, Ibidem, p. 155.
[3] No ano de 1935, por razes de incompatibilidade com o regime Salazarista, Abel
Salazar mudou-se para Paris por cerca de seis meses, para a trabalhar com a comunidade
cientfica.
[4] Os mesmos foram confrontados com outros exames que haviam sido realizados
no mbito do Projecto Um novo olhar sobre o patrimnio de Abel Salazar, ao abrigo da
Comisso da Coordenao da Regio Norte (CCRN) em 2003/2004. Consistiram no estudo
de micro-amostras mediante microscopia com luz incidente e transmitida. Tines selectivas
e ensaios microqumicos. Mediram-se as espessuras das diferentes camadas, utilizando
uma lente micromtrica com objectiva de 10X /0,25. Operou-se a cromatografia gasosa
espectrometria de massas (GC-MS), a espectroscopia infravermelha por transformada
de Fourier (FTIR) e microscopia electrnica de varrimento micro anlises mediante
espectroscopia por disperso de energia de raios X (SEM-EDXS). A realizao dos exames
esteve a cargo de Maria Jess Gmez Garcia e Andrs Snches Ladesma do laboratrio Arte
Lab de Madrid.
[5] No foi possvel comprovar atravs das anlises se o artista aplicava qualquer material
isolante antes de iniciar a pintura.
[6] GMEZ, M.L. La Restauracin: Examen cientifico aplicado a la conservacin de obras de
arte. 3. ed. Madrid: Ediciones Ctedra, 2002, pp. 57- 63.
[7] Na amostra recolhida e analisada por SEM-EDXS na pintura Mercado da Ribeira revelou
serem de carvo vegetal os riscos executados sobre a camada pictrica.
183
[8] MATTEINI, Mauro; MOLES, Arcangelo La chimica nel restauro. I materiali dellarte
pittorica. 7. ed. Florena: Nardini Editore. 1999, pp. 23-57.
[9] O tipo de exames realizados pelo Laboratrio Arte Lab permitiram tirar concluses mais
seguras para compreender o tipo de misturas realizadas pelo artista, ajudando ainda a
descodificar algumas das misturas analisadas pelo mtodo de anlise por EDXRF.
184
A Pintura de Albuquerque Mendes.

Estudo de Tcnicas e Materiais
Ana Cudell
Introduo
A incessante busca de novos resultados estticos por parte dos artistas contemporneos
conduziu a uma total liberdade de expresso, que se abstrai de critrios pr-definidos ao
nvel das tcnicas de execuo e aplicao de materiais. A incorporao e combinao de
materiais novos, muitas vezes incompatveis entre si, so factores complexos que podem
contribuir para uma degradao acelerada nas obras de arte. A arte contempornea
coloca, por isso, novos desafios Conservao que, cada vez mais, deve ser considerada
como uma tarefa multidisciplinar e transversal, no sentido de uma abordagem combinada
entre as reas da Conservao e Restauro, Cincia, Histria de Arte e, sempre que possvel,
o prprio artista.
No mbito do presente projecto, que teve como objectivo central o estudo dos materiais
e procedimentos artsticos na obra de Albuquerque Mendes, foi analisado um conjunto
de obras atravs de exames cientficos e de entrevistas com o seu autor. Albuquerque
Mendes um dos mais emblemticos pintores portugueses da dcada de 70 e a sua obra
caracteriza-se por uma linguagem muito prpria, recorrendo a uma grande variedade de
tcnicas e de materiais. Numa mesma pintura mistura materiais de artista, como acrlicos
da marca Liquitex, com tintas industriais de revestimento, normalmente utilizadas na
construo civil, nomeadamente, tintas de esmalte ou tintas aquosas de revestimento de
paredes.
Seis das suas pinturas sobre tela, produzidas na dcada de 1980 at ao presente, foram
alvo de anlises cientficas que, entre outros objectivos, pretenderam caracterizar as
tintas usadas. Esta informao de grande utilidade, pois permite a identificao de
patologias e a compreenso de eventuais processos de degradao, j que diferentes
materiais, tambm apresentam caractersticas e comportamentos diferentes e, como tal,
requerem procedimentos distintos em termos de Conservao. Para alm disso, facilita
ainda os estudos de autenticao, uma vez que a informao sobre os materiais e os
procedimentos artsticos podem contribuir para datar e determinar a originalidade das
obras de arte.
Desta forma, procurou-se apresentar seis exemplos diferentes ao nvel de tcnicas de
execuo e de aplicao de materiais, o que, de certa forma, tambm contribui para um
maior conhecimento da pintura portuguesa das dcadas mais recentes.
185
Breve introduo aos materiais contemporneos
186
Ao nvel de tratamento de superfcies pictricas, verificou-se que a partir da segunda metade

do sculo XX, muitos dos artistas passaram a incorporar tintas industriais de revestimento,
em detrimento dos tradicionais materiais de artista. A famosa citao de Pollock deixa bem
patente as novas necessidades que emergiram nessa altura Na minha opinio novas
necessidades exigem novas tcnicas. E os artistas modernos encontraram novos caminhos
e novos recursos de expresso. Parece-me que nesta era, o artista moderno no consegue
retratar o avio, a bomba atmica, o rdio, segundo os parmetros do Renascimento ou um
outro estilo do passado. Cada era tem a sua prpria tcnica... A maioria das tintas que utilizo
so lquidas e fluidas. Os pincis que tenho so utilizados mais como varetas do que pincis
propriamente ditos o pincel no toca na superfcie da tela [1]. Alm do emblemtico
Pollock, reala-se a aco de inmeros artistas como Pablo Picasso, Andy Warhol ou Frank
Stella, que tambm passaram a incorporar materiais industriais nas suas obras, o que de
certa forma acabou por influenciar as futuras geraes de artistas. Para tal ter contribudo
o enorme desenvolvimento da indstria de tintas, cuja oferta variada de novos produtos
suscitou nos pintores a experimentao e permitiu obter efeitos inovadores, atravs de
processos de aplicao diferentes do habitual, como o derrame, o gotejamento, o recurso a
rolos, compressores ou sprays. Perante uma to grande diversidade de materiais e tcnicas,
em termos de Conservao e Restauro, surgiram, inevitavelmente, novas situaes e desafios,
j que a maioria das tintas apresenta comportamentos e caractersticas distintas, patentes
aos mais variados nveis, como flexibilidade, envelhecimento, condies ambientais,
reaces a tratamentos, etc. De referir que dentro das inmeras tintas industriais existentes,
as classes mais vulgarmente utilizadas entre os artistas so os acrlicos, os alqudicos e o
acetato de polivinilo (PVA). Apesar de tudo convm referir que no meio artstico permanece
a forte utilizao dos vulgarmente designados materiais de artista, dos quais se destaca
uma crescente adeso s emulses acrlicas, surgidas em meados dos anos 50, por
apresentarem inmeras vantagens como, processos de secagem rpidos ou solubilidade
em gua, por comparao com o leo tradicional, cujo domnio e experincia persistiu por
mais de quinhentos anos. No entanto, para alm destes, entre as tintas produzidas com fins
artsticos, tambm se encontram resinas alqudicas, PVA, gouache, aguarela [2].
A pintura de Albuquerque Mendes

Nascido em 1953 em Trancoso, Beira Alta, Albuquerque Mendes um dos artistas
portugueses consagrados da gerao de pintores surgida em finais dos anos 70 e incios
dos anos 80. Tendo pertencido ao Grupo Puzzle [3], fundou na dcada de 80 em conjunto
Gerardo Burmester o Espao Lusitano [4], um dos mais dinmicos lugares de divulgao
de arte portuguesa da poca. Recentemente tem vindo a manifestar uma forte presena
e ligao ao Brasil, onde j exps inmeras vezes e onde figura em importantes coleces
pblicas e privadas [5].
Ana Cudell
Na obra de Albuquerque Mendes, a pintura, colagem, performance, happening e instalao

cruzam-se, retratando e questionando temas e mitos iconogrficos da cultura ocidental,
frequentemente, especficos da cultura popular portuguesa.
O artista revela uma interpretao muito peculiar dos temas que explora, bem como na
forma de exprimir os seus resultados, havendo uma inequvoca ligao entre a pintura e a
performance, prtica artstica que lhe proporcionou uma grande visibilidade internacional,
tendo participado em alguns dos mais importantes festivais do gnero, nomeadamente,
no Centro Georges Pompidou em Paris, no Simpsio de Lyon, alm de participaes na
Alemanha e Holanda, ao lado de artistas como Joseph Beuys [6]. Inclusivamente, constata
se que ao longo da sua carreira, algumas das inauguraes de exposies de pintura
so acompanhadas por performances ou encenaes especificamente concebidas para
esse momento, como o caso da interveno na inaugurao de Os retratos de Marcel
Duchamp, 1982, ou da recente exposio Camino de Santo, 2008. Existe, assim, uma
teatralizao na forma inequvoca e no modo como os smbolos, cones e personagens
povoam a pintura e a performance de Albuquerque Mendes. Porm, a sua condio ser
sempre a de um pintor que pratica a performance como extenso e prtica integrante
da sua obra pictrica [7]. assim que no contexto da sua carreira artstica, a pintura
assume uma especial relevncia, repartindo-se por gneros, temas e personagens-tipo
que vo surgindo e permanecendo ao logo da sua obra, como so exemplo o auto-retrato,
retratos de meninas retro, soldados, dandys ou freiras. A par com estas temticas que
lhe so caractersticas, a religiosidade assume uma especial relevncia na sua obra, pelo
que merece destaque a sua crescente preocupao com os temas relacionados ao registo
simblico de referncia marcadamente religiosa [8].
Tomando ainda como modelo vrias das linguagens artsticas inerentes histria de arte
do sculo XX, Albuquerque Mendes tambm explora e mistura, por vezes parodicamente,
os diferentes movimentos como ningum, sendo possvel reconhecer nas suas pinturas
caractersticas como o dadasmo, o expressionismo, o surrealismo, o romantismo, a bad
painting, etc.. Verifica-se que este artista conseguiu construir ao longo da sua carreira, um
cdigo pictrico muito pessoal, onde as temticas, longe de se contradizerem, participam
de uma espcie de coerncia interna que permite rapidamente identificar as suas obras pela
manifestao das suas respectivas ocorrncias [9].
Ao nvel das tcnicas utilizadas e dos materiais empregues, tambm se verifica essa vontade
de variar e inovar, no havendo normas especficas que possam ser aplicadas em termos
pictricos, como poder ser constatado atravs das seis pinturas que integram o presente
estudo. De referir que Albuquerque Mendes se fez pintor tardiamente, em detrimento de
um curso de engenharia por influncia paterna que no chegou a concluir, pelo que no
frequentou qualquer Escola de Belas-Artes tradicional, onde o ensino acadmico o possa
ter marcado [10]. Talvez da, a sua liberdade de expresso e o seu carcter experimentalista.
187
Metodologia
O presente estudo foi baseado na anlise de seis pinturas sobre tela que de algum modo
tenham sido significativas ao longo da carreira de Albuquerque Mendes ao nvel de tcnicas
de execuo e aplicao de materiais.
Os pigmentos, as cargas e os aglutinantes foram identificados por espectroscopia de
infravermelho com transformada de Fourier (FTIR) [11], espectrometria de fluorescncia
de raios X dispersiva de energia (EDXRF) [12] e microscopia electrnica de varrimento com
espectroscopia de raios X associada SEM-EDS [13]. Para uma melhor compreenso das
obras, tambm foram estudadas as estratigrafias com um microscpio ptico [14] com luz
reflectida a diversos aumentos (100, 200) e foram obtidas fotografias de infravermelho
e de fluorescncia de ultravioleta. O local de anlise e de recolha das micro-amostras foi
criteriosamente seleccionado em cada pintura, tendo-se tido em conta, no s os requisitos
de cada tcnica analtica, como tambm o estado de conservao das camadas pictricas.
Atravs de entrevistas, o artista esclareceu pormenores importantes acerca do processo de
execuo, nomeadamente acerca dos materiais escolhidos, o que ajudou na interpretao
dos resultados das anlises realizadas.
188
Os Retratos de Marcel Duchamp, 1980-81
Fig. 1 - Retrato de Marcel Duchamp I, 1980/81.

100x80 cm
Fig. 2 - Retrato de Marcel Duchamp II, 1980/81.

69,5x96 cm
Ana Cudell
Nesta srie, Albuquerque Mendes pintou catorze simulacros de Rose Selavy, uma imagem
baseada nas fotografias que Man Ray fez de Marcel Duchamp travestido de mulher. Embora
todas as pinturas da srie retratem o mesmo motivo, apenas apresentam em comum a expresso
dos olhos da figura feminina, pois o artista procurou que os trabalhos fossem algo diferentes
ao nvel de tcnicas de execuo, conferindo s diferentes pinturas ora um cariz matisseano ou
impressionista ou ento pollockiano, com drippings [15] e escorrimentos de tinta [16].
Albuquerque Mendes reconhece nestas obras a existncia de uma referncia pardica, tal
como nas obras de Marcel Duchamp, que frequentemente eram acompanhadas por uma
espcie de gag e ironia. Alis, no de estranhar que a inaugurao desta exposio tenha sido
acompanhada por actos performativos, nomeadamente um mendigo de rua a tocar acordeo
e a pedir esmola para Marcel Duchamp; em paralelo, os visitantes tinham de se inscrever
numa espcie de guichet, onde deixavam o nome e preenchiam um inqurito, recebendo em
troca um talo numerado para efeitos de sorteio de uma das obras expostas [17].
No mbito do presente projecto foram analisadas duas dessas pinturas, que aqui so
referenciadas como Retratos de Marcel Duchamp I e II (figs. 1 e 2), pois o artista no efectuou
nenhuma marcao que as diferencie entre si.
A razo pela qual foram seleccionadas duas pinturas da mesma srie deve-se ao facto
de a pintura I se encontrar em bom estado de conservao e de j ter sido alvo de uma
interveno de restauro, enquanto a pintura II se encontra visivelmente mais instvel ao
nvel da camada pictrica, mostrando at alguma tendncia em se destacar do suporte.
Apesar de as duas pinturas evidenciarem dimenses e tecidos diferentes, ambas
apresentam vincos e rugas no suporte, uma caracterstica observvel em vrias obras ao
longo da carreira de Albuquerque Mendes. Esta peculiaridade explica-se pelo hbito do
artista em impregnar previamente os suportes (pano cru) com cola e os meter na mquina
de lavar roupa aps estarem secos, a fim de obter superfcies encorrilhadas e vincadas e no
suportes lisos e esticados. O artista descreveu como fez variadssimas experincias desse
gnero, inclusivamente com tintas, reconhecendo que na altura havia uma certa anarquia
nas tcnicas, algo que no se verifica hoje em dia [18].
Sobre a superfcie rugosa era depois aplicada a camada de preparao, neste caso, base
de tintas comercias de revestimento. Ao nvel da camada pictrica estas duas pinturas
apresentam algumas diferenas entre si. A pintura I evidencia vestgios de pinceladas em toda
a superfcie pictrica, que tero sido obtidas atravs de camadas finas e translcidas de tinta.
Ao contrrio, na pintura II, sobressaem empastes e estratos espessos, observando-se que o
artista tirou partido do efeito esttico dos escorrimentos de tinta, sob forma de drippings.
Uma outra particularidade o facto de ambas as obras terem sido engradadas no final,
algo confirmado pelo artista como sendo uma prtica corrente, principalmente nas obras
de mdio e grande porte, observvel aqui atravs da forma como a superfcie pictrica se
estende para l das extremidades, acompanhando as dobras na grade.
189
Fig. 3a - Retrato de Marcel Duchamp I. Corte

estratigrfico da amostra correspondente zona
amarela do vestido (OM, ampliao 100)
Al
Ba
Ca
Fig. 3b - Retrato de Marcel Duchamp I. Imagem obtida

por SEM-EDS correspondente estratigrafia da zona
amarela do vestido (ampliao 100)
Mg
Si
Fig. 3c - Retrato de Marcel Duchamp I. Mapa de distribuio dos elementos detectados por SEM-EDS
190
Relativamente s anlises cientficas, na pintura I as anlises FTIR revelaram uma camada

de preparao aglutinada com PVA e com cargas de sulfato de brio e carbonato de clcio.
Quanto camada pictrica, as amostras recolhidas referentes ao azul do fundo e amarelo do
vestido revelaram uma amlgama de aglutinantes acrlico e PVA no azul e alqudico e PVA
no amarelo , o que revela uma combinao complexa de materiais e confirma que o artista
ter misturado tintas de natureza diferente, nomeadamente, de base alqudica, acrlica e
polivinlica. Ao nvel de cargas da camada pictrica foi identificado carbonato de clcio e talco.
O exame SEM-EDS efectuado cor amarela no revelou nenhum elemento qumico que
pudesse ser associado natureza do pigmento. Das oito camadas observveis na estratigrafia,
apenas se identificaram os elementos Al, Ba, Ca, Mg e Si que podem ser associados a cargas
inertes presentes nos pigmentos dos diferentes estratos.
Reala-se o facto de por baixo da camada superficial amarela existir uma camada de
separao, que indicia ser uma camada de cola aplicada de forma pouco homognea, o
que poder ser relacionado com a eventual aplicao de um adesivo durante a interveno
de restauro j que, segundo o artista, a camada pictrica desta pintura se encontrava em
destacamento antes do tratamento de que foi alvo (fig. 3).
Relativamente pintura II, foi possvel recolher trs micro-amostras para serem analisadas
por FTIR branco da preparao, branco da superfcie relativo aos drippings e azul claro
do fundo, constatando-se que estas apresentam os mesmos componentes carbonato
de clcio, caulinite e PVA. Ao analisar os respectivos espectros foi possvel concluir que a
camada de preparao apresenta uma elevada quantidade de caulinite, j que evidencia
Ana Cudell
uma banda significativamente intensa, o que indicia muita quantidade de carga em

relao ao aglutinante PVA e o que justifica a preparao rgida e quebradia verificada no
manuseamento da amostra recolhida.
Ao contrrio, a tinta branca da superfcie pictrica revela uma menor quantidade de carga
(caulinite), o que poder justificar a utilizao de uma tinta lquida mas suficientemente
viscosa, para obter e manter o efeito de dripping.
Das trs micro-amostras estudadas, o azul claro da superfcie foi o que revelou a maior
proporo de aglutinante (PVA) em relao quantidade de carga (carbonato de clcio), de
onde se conclui a aplicao de uma tinta ainda mais fluida que as anteriormente analisadas.
Em relao caracterizao das cores, apenas foi possvel identificar o branco de zinco,
branco de titnio e pigmentos ocres na pintura I, bem como branco de titnio e pigmentos
ocres na pintura II, atravs da presena dos elementos Ti, Zn e Fe nas anlises efectuadas
por EDXRF. No se conseguiram reconhecer mais cores, provavelmente, pelos materiais
serem orgnicos e como tal, no detectados com os mtodos referidos.
Constata-se que, apesar de pertencerem mesma srie, estas duas pinturas apresentam
diferenas no s em termos estticos e de tcnicas de execuo, como tambm ao nvel
de materiais, sobressaindo a particularidade de se terem identificado trs aglutinantes
distintos numa mesma superfcie pictrica (pintura I), o que revela a tendncia do artista
em manipular tintas de naturezas diferentes.
Totus Tuus, 1990
Fig. 4 - Totus Tuus, 1990. 164, 5 x 250cm
191
Albuquerque Mendes apelidou esta obra de Totus Tuus (fig. 4), baseado no mote em latim
do Papa Joo Paulo II, que literalmente significa todo teu. Por isso, talvez tenha pintado na
parte inferior direita o retrato do pai, referente ao bilhete de identidade de 1953, ano em
que o pintor nasceu.
O artista explicou que primeiro ter aplicado as camadas de tinta, tendo o retrato e o alvo
sido pintados no fim. Quanto forma como desenhou a figura do pai, o pintor referiu que
normalmente, desenhava primeiro uma ampliao da fotografia em papel, que por sua vez
recortava e transpunha para a tela, aps uma aplicao prvia de duas ou trs camadas de
branco. No alvo optou por seguir o mesmo princpio, tendo copiado um alvo militar que
trouxe da tropa para papel vegetal, que posteriormente passou para a superfcie pictrica.
Os fragmentos de mquinas, motivos recorrentes na sua pintura da dcada de 80, aludem
aqui a uma espcie de artilharia.
192
Reala-se o facto de o suporte de tecido, alm de tambm se encontrar encorrilhado e com

vincos, ser composto por dois panos. O artista esclarece que isso no se deve apenas ao
facto de a pintura ser grande; Albuquerque Mendes recorre frequentemente a emendas nos
tecidos das pinturas, rasgando o pano e voltando a col-lo, mesmo quando no necessrio,
como em obras mais pequenas, por gostar da ideia de coisas que se juntam [19]. A pintura
ainda apresenta estalados pontuais que afectam todas as camadas, principalmente na zona
do alvo e extremidades da superfcie pictrica, fruto da obra ter sido engradada no final.
Os resultados dos exames de EDXRF e de FTIR revelaram que todas as amostras analisadas
camada de preparao, camada superficial cinzenta e camada branca subjacente apresentam
os mesmos componentes PVA e carbonato de clcio.
No entanto, analisando os respectivos espectros de FTIR, possvel concluir que,
a camada de preparao apresenta uma grande proporo de carbonato de clcio
em relao ao aglutinante (PVA). J a micro-amostra da tinta cinzenta acusa uma
maior quantidade de aglutinante (PVA) em relao carga de clcio (fig. 5).
Fig. 5 - Totus Tuus. Espectro FTIR relativo ao cinzento da camada superficial,

que revela a presena de carbonato de clcio e PVA
Ana Cudell
Os estalados da camada pictrica junto ao alvo podero, assim, estar relacionados com
um excesso de carga na camada de preparao, que a torna mais rgida e no consegue
acompanhar os movimentos do suporte, da todas as camadas se encontrarem afectadas.
Alm disso, as rugas e vincos do tecido tambm contribuem para que as camadas de tinta
se desprendam do suporte, potenciando o aparecimento de estalados.
Relativamente s cores presentes, apenas se conseguiu identificar o branco de titnio, bem
como ocre castanho e preto, devido presena de Ti e Fe na anlise por EDXRF.
O azul poder corresponder a um pigmento orgnico, j que atravs das tcnicas utilizadas
no foi possvel detectar nenhum material que pudesse ser relacionado com essa cor.
Hollywood, 1996
Embora a figura desta pintura no represente ningum em especial, Albuquerque Mendes
reconhece que foi influenciado pelas fotografias das actrizes de Hollywood, principalmente
da imagem de Carmen Miranda (fig. 6). O artista manifesta um gosto particular por esta
obra, realando a forma como a mo esquerda se confunde com o vestido, como se de um
corpo esfolado se tratasse, ou como o vestido de carne crua da cantora Lady Gaga [20].
193
Fig. 6 - Hollywood, 1996. 100x80cm
Fig. 7 - Hollywood. Fotografia sob luz rasante, que

permite visualizar melhor as rugas e vincos do suporte
A moldura revestida a folha de ouro, fazendo parte integrante da obra e apresentando

aluses a revistas de histria de arte, como Flash Art ou Art Forum.
Nesta pintura verificam-se alguns dos processos utilizados nas pinturas anteriores,
nomeadamente um suporte marcado por vincos e rugas, bem como alguns empastes e
manuseamento da tinta antes de secar, para conferir efeitos estticos (fig. 7). A camada
pictrica encontra-se estvel e em bom estado de conservao, apesar de apresentar
algumas fissuras nas extremidades, junto s dobras na grade e no sentido de alguns dos
vincos do tecido, o que permitiu a recolha de uma micro-amostra do fundo azul da superfcie
pictrica, localizada na parte superior esquerda da obra. Esta evidencia dois estratos de
tinta azul da superfcie e uma outra camada subjacente de tonalidade rosa que, por
no apresentarem uma separao clara entre si, indiciam a possibilidade de o artista as ter
aplicado uma a seguir outra, sem que tenha existido um processo de secagem intercalar.
Reala-se o facto de esta amostra no incluir material referente preparao e de no ter
sido possvel recolher outras micro-amostras, nem sequer nas extremidades da pintura,
pelo facto da moldura se encontrar fixa grade.
194
No entanto, a anlise de EDXRF foi til ao revelar a presena de clcio e titnio em todos
os pontos analisados, o que poder ser relacionado no s com as camadas de tinta
superficiais, como tambm com uma eventual carga de carbonato de clcio e um branco de
titnio na preparao. J a anlise FTIR realizada s camadas azul e rosa acusou a presena
de carbonato de clcio e PVA em ambos os estratos, sendo a quantidade de aglutinante
(PVA) em relao carga (carbonato de clcio) maior na amostra azul.
Quanto identificao de outros pigmentos na camada pictrica, alm da presena de
branco de titnio e de ocre castanho, no foi possvel caracterizar outros materiais que
pudessem estar directamente relacionados com a cor, pelo que provavelmente se tratam de
pigmentos orgnicos, no detectveis com as tcnicas utilizadas.
Livro de Impedimentos, 2005

O ttulo desta pintura (fig. 8) vai ao encontro ao tipo de jogos e trocadilhos que Albuquerque
Mendes gosta de fazer com os ttulos das obras e das exposies. Neste caso concreto est a
apelidar uma pintura de livro, concretamente um livro que impede de ver a prpria pintura,
relacionando essa ideia com os constantes impedimentos que as pessoas tm na vida [21].
Esta obra reporta a uma fase peculiar do artista, que durou cerca de 4 a 5 anos, onde foram
utilizadas tintas industriais de esmalte brilhantes, de base alqudica, que possibilitavam a
obteno de efeitos estticos nicos.
Acerca da tcnica de execuo destas obras, o artista explicou que desenvolveu uma
metodologia especfica. Primeiro comeava por impregnar um pano-cru de algodo com
cola, aplicando de seguida vrias de mo de aguadas de tinta, base de emulses acrlicas
Ana Cudell
para artista, provavelmente da marca Liquitex, a sua marca habitual. Depois voltava
a impregnar o tecido, desta vez com tintas de esmalte muito dissolvidas em diluentes
orgnicos. O objectivo era que a tinta penetrasse totalmente no suporte e no ficasse
superfcie. Com a aplicao de sucessivas camadas o artista conseguia manter o suporte
hmido, o que no final lhe permitia obter um tecido macio e flexvel que era ento pintado
com tintas de esmalte e tintas acrlicas. Para se ter uma ideia, cada pintura consumia cerca
de 10 litros de diluente, pelo que a determinada altura, Albuquerque Mendes comeou a
sentir as consequncias da toxicidade dos solventes, abandonando esta tcnica e este tipo
de tintas, devido a fortes inflamaes e alergias [22].
A pintura apresenta algumas diferenas de brilho, originadas pelo contraste de zonas baas
como o fundo negro, visvel na parte inferior, com outras mais brilhantes e de aspecto mais
plstico, como a parte superior em tons de laranja. Realam-se ainda motivos grotescos
de decorao geomtrica e naturalista, tambm mais brilhantes que o fundo e visveis na
extremidade esquerda da pintura, que indiciam terem sido pintados com recurso a um molde.
195
Fig. 8 - Livro de Impedimentos, 2005. 140 x 140cm
Relativamente s duas caras retratadas, na parte inferior da obra, Albuquerque Mendes

afirmou ter procedido como habitual comeando por tapar inicialmente o local onde as
quer representar, aplica depois vrias camadas de branco para constituir um fundo claro; s
no final pinta as figuras com emulses acrlicas de artista, pois exigem um tratamento mais
fino e minucioso. O artista revelou evitar ao mximo a aplicao de tintas acrlicas por cima
de tintas de esmalte para no provocar estalados.
196
Neste caso, os rostos diferem bastante no tratamento pictrico - a feio da direita, de

lbios e rosetas exageradamente carregados, foi inspirada nas pinturas das chapas metlicas
dos carrossis das feiras de diverso, normalmente pinturas mal concebidas e de natureza
naif e grotesca, mas que o artista aprecia desde criana. J a meia cara da figura da esquerda
remete para um auto-retrato do pintor. Embora Albuquerque Mendes confessasse no ter
tido a inteno de pintar um auto-retrato, reconheceu que o tipo de figura acaba por ser
parecida com ele, quer atravs dos olhos, do nariz ou da barba, pelo que no deixa de ser
uma forma de se auto-retratar. Esta prtica alis uma constante ao longo da sua carreira,
que se auto-retrata nas mais variadas maneiras e numa grande variedade de estilos, tanto
de aparncia cubista, como expressionista, acadmico, religioso ou profano. Tal como
Joo Fernandes afirma, (...) o auto-retrato converte-se para Albuquerque Mendes numa
verdadeira profanao da construo de uma imagem de autor [23]. Sobre este tema o
artista aludiu que a preocupao que revela nos auto-retratos a de se confrontar com
a sua prpria morte e a forma como se quer testemunhar como herdeiro futuro do seu
trabalho que, sabe, um dia ir ser visto pelos outros [24].
Fig. 9 - Livro de Impedimentos. Espectro da cor preta baa obtido por EDXRF, onde visualiza
um elevado pico de ferro em relao carga de carbonato de clcio.
O ferro poder estar associado a um pigmento ocre
Ana Cudell
Relativamente s anlises cientficas, todos os pontos analisados por EDXRF acusam clcio
e ferro. Sobressai a particularidade de o ferro aparecer como um elemento maioritrio,
indiciando a presena pigmentos ocres, base de xido de ferro. Ao contrrio do usual, o
clcio acusa picos de menor intensidade, o que revela uma quantidade inferior de carga
associada ao pigmento (fig. 9).
A presena de titnio na sobrancelha preta e roseta cor-de-rosa na feio da direita, poder
estar relacionado com um branco de titnio utilizado tanto na carnao, como no fundo
claro da rea da figura.
Em relao anlise FTIR, o resultado das trs micro-amostras recolhidas camada de
preparao, preto bao e preto brilhante da superfcie, revelou composies diferentes,
nomeadamente preparao composta por carbonato de clcio, resina acrlica e PVA; preto
bao composto por carbonato de clcio e resina acrlica; preto brilhante composto por
resina alqudica. Trata-se assim de uma pintura com uma grande variedade de materiais,
tendo-se identificado os aglutinantes que o artista proferiu ter usado.
Malefcios da Virtude, 2007

A maior particularidade desta pintura (fig. 10) reside na sua muito reduzida dimenso 7x10cm,
uma pintura muito pequena, pintada na vertical, onde o artista pretendeu levar o minimalismo
letra, no dentro do cdigo da corrente artstica conceptual, mas antes no tamanho para
ser o mais porttil possvel. Albuquerque Mendes realizou vrios trabalhos como este, tendo
inclusivamente feito uma exposio onde exibiu 33 pinturas de pequenas dimenses.
Fig. 10 - Malefcios da Virtude, 7 x 10cm, 2007
197
Acerca da relao do ttulo com os motivos e a forma como estes foram representados, o
artista alude que a inteno era a de pintar uma paisagenzinha pirosa com craquelures
superfcie para lembrar os calendrios do sculo XIX. No final colou uma pea de domin e
um boneco de plstico da srie de desenhos animados Dragon Ball, numa aluso ao jogo
como uma espcie de malefcio [25].
Albuquerque Mendes pintou sobre uma tela de natureza industrial com tintas acrlicas de
artista e posteriormente conferiu o efeito de craquelures, para a pintura parecer antiga.
Dentro do seu esprito experimentalista, explicou que consegue obter os estalados de duas
maneiras, tanto atravs de materiais especficos de artista, por exemplo Windsor & Newton,
como atravs de choques trmicos, colocando a pintura depois de pintada e envernizada no
frigorfico e dando posteriormente calor com um secador. Por vezes ainda acentua o efeito
de craquelure com um pincel fino. Acerca da camada de verniz final, aludiu ter aplicado um
verniz de leo amarelecido com um corante para conferir uma tonalidade acastanhada.
198
Relativamente s anlises cientficas, no foi possvel recolher micro-amostras da superfcie

pictrica, por esta se encontrar em bom estado de conservao. Apenas se conseguiram
obter micro-amostras do castanho do tardoz, cola atrs da cabea do boneco e verniz. Os
resultados obtidos por anlise FTIR revelaram uma tinta castanha acrlica, uma cola base
de acrlico e PVA e amber varnish. A preparao deste verniz consiste numa mistura de
leo com mbar previamente derretido, resultando num verniz duro de tom amarelado ou
acastanhado, o que vai de encontro ao pretendido pelo artista, nomeadamente o de conferir
um ar mais antigo pintura. J os resultados obtidos por EDXRF revelaram a presena de
ferro e clcio em todos os pontos analisados, o que indicia a presena de pigmentos ocres
e cargas de clcio, provenientes da camada de preparao e estratos pictricos. Alm do
branco de titnio no foi possvel a identificao de outros materiais responsveis pela cor,
podendo o azul e o verde corresponder a pigmentos orgnicos.
Consideraes gerais
Foi possvel apreender os diferentes procedimentos do artista, bem como reconhecer
caractersticas e estabelecer relaes entre as seis pinturas analisadas. De uma forma
geral, observa-se uma preferncia por suportes de tecido, podendo estes ser preparados
industrialmente ou no, bem como uma clara afinidade por tintas sintticas, sendo possvel
encontrar misturas de diferentes aglutinantes numa mesma obra. Albuquerque Mendes gosta
ainda de combinar tintas de artista com tintas comerciais. Nas suas pinturas vulgar encontrar
fundos pintados com tintas de revestimento, usualmente base de tintas polivinlicas,
acrlicas ou esmaltes alqudicos e motivos ou figuraes pintados na superfcie pictrica de
modo tradicional, com recurso a tintas de artista, normalmente, emulses acrlicas.
Uma outra caracterstica interessante que se prende com as dimenses das pinturas a
tendncia de Albuquerque em pintar as obras pequenas sentado, em casa, num plano
Ana Cudell
vertical, normalmente telas j engradadas e com preparao industrial, sobre as quais pinta
com tintas de artista, geralmente, emulses acrlicas. Ao contrrio, as obras de maiores
dimenses, que tendem a uma maior mistura de materiais, geralmente, so pintadas na
horizontal, no atelier, onde o artista tambm as prepara, mediante a aplicao de colas
polivinilicas e tintas de revestimento sobre um tecido cru. Essas obras so, usualmente,
engradas no final, aps a pintura estar terminada.
Albuquerque Mendes gosta ainda de variar de dimenses, no tendo preferncia por
medidas certas ou pr estabelecidas. Outra prtica recorrente na sua pintura, pelo menos
at finais dos anos 90, consiste em colocar os tecidos na mquina de lavar, aps a aplicao
de cola, para provocar vincos e rugas no suporte. Os vincos fazem assim parte integrante
destas obras, pelo que devero ser respeitados em eventuais tentativas de planificao do
suporte ou futuros tratamentos de restauro.
Em Albuquerque Mendes tudo acontece de uma forma espontnea e natural a forma
aberta como nos recebeu e falou da sua obra foi contagiante, pelo que no foi difcil sentir o
enorme prazer que tem em criar, variar e experimentar novos processos e materiais.
Sobre a conservao das suas obras, dentro do esprito pragmtico que lhe inerente,
Albuquerque Mendes considera que as obras no perdem o seu significado com o tempo,
mesmo quando sujeitas a intervenes, pois como diz, Cada obra de arte tem uma alma e
essa alma fica para sempre, perene, est l. [26].
Concluso
Atravs do presente estudo foi possvel identificar os materiais e compreender os processos
de execuo das seis pinturas analisadas. Atravs de entrevistas, o artista esclareceu
pormenores importantes acerca do processo de execuo, nomeadamente acerca dos
materiais escolhidos, o que ajudou na interpretao dos resultados das anlises realizadas.
Dentro dos mtodos analticos empregues, reala-se a importncia dos exames FTIR que
possibilitaram a caracterizao dos aglutinantes, deixando perceber as misturas e o tipo
de tintas aplicadas em cada obra. De um modo geral, no existe referncia aos materiais
responsveis pela cor, provavelmente, por serem de natureza orgnica. Tal no significa a sua
ausncia, podendo apenas resultar das limitaes dos mtodos ou das condies de anlise.
Fazendo um balano dos materiais identificados, constata-se que trs das seis pinturas
Retrato de Marcel Duchamp II, Totus Tuus e Hollywood, apesar de serem de pocas
diferentes, apresentam materiais em comum, nomeadamente, carbonato de clcio como
carga; PVA como aglutinante; branco de titnio e ocres como pigmentos. Nas obras Retrato
de Marcel Duchamp I e Livro de Impedimentos, igualmente de alturas diferentes, sobressai a
particularidade de terem sido identificados trs aglutinantes distintos acrlicos, alqudicos
e polivinlicos, o que revela o gosto do artista em misturar tintas de natureza diferente numa
mesma superfcie pictrica. Relativamente pintura mais recente, Malefcios da Virtude,
199
trata-se da nica obra a ter sido pintada sobre uma tela de preparao industrial e a ter uma
camada de proteco final, base de um verniz de mbar para conferir um ar mais antigo.
Este trabalho de investigao deixa bem patente o gosto de fazer coisas diferentes [27],
algo que neste pintor se manifesta atravs da variedade de tcnicas e materiais empregues
nas suas obras. A oportunidade nica de poder colaborar com o artista e de realizar anlises
cientficas, decisivas para a identificao dos materiais aplicados, contribui assim para dar a
conhecer melhor a diversidade e riqueza de um percurso pictrico de um artista portugus,
como Albuquerque Mendes.
Notas
[1] Entrevista de Pollock com William Wright para a estao de rdio Sag Harbor, gravada em
1950 mas nunca transmitida. Reeditada em Hans Namuth. Pollock Painting: Nova Iorque,
1978, citada em CROCK, Jo; LEARNER, Tom The Impact of Modern Paints. Londres: Tate
Gallery Publishing Ltd., 2000, p. 8. Traduo livre da autora.
[2] LEARNER, Tom Modern Paints: uncovering the choices. In Modern Paints Uncovered.
London: Tate Modern, 2006, pp. 4-5.
200
[3] Grupo Puzzle (1975-1979) - colectivo fundado por um conjunto de artistas no ps-25
de Abril que procuravam intervir no espao urbano atravs de uma aco colectiva, ldica
e liberta de compromissos polticos, realizando vrias intervenes em espaos pblicos,
ocupando, assim, um lugar de vanguarda na arte portuguesa. Constitudo por diversos
artistas, entre outros, Albuquerque Mendes, Graa Morais, Dario Alves, Joo Dixo, Gerardo
Burmester, o Grupo serviu para tambm dar visibilidade a um conjunto de jovens artistas,
que posteriormente se encaminharam por carreiras mais individualizadas.
[4] Associao Arte Espao Lusitano (1980-1985). Embora tenha sido um pequeno espao
alternativo surgido no Porto, desempenhou um papel crucial na afirmao e divulgao de
novas sensibilidades, tendo-se a estreado ou confirmado alguns artistas que depois foram
ganhando notoriedade. O espao foi alvo de algumas exposies de Albuquerque Mendes,
frequentemente aliadas a um valor performativo.
[5] REIS, Paulo Natureza e Crueldade, exposio de Albuquerque Mendes. In Natureza e
Crueldade. Rio de Janeiro: Museu de Arte Contempornea (MAC) de Niteri, 2005, p. 13.
[6] PINTO DE ALMEIDA, Bernardo Pintura Portuguesa no sculo XX [s.l.]: Lello Editores,
2002, p. 235.
[7] FERNANDES, Joo Albuquerque Mendes: da pintura enquanto ritual de transfigurao
do mundo In Confesso. Porto: Museu de Arte Contempornea de Serralves, 2001, pp. 22-23.
[8] BRANDO, Jos Mrio Albuquerque Mendes O fascnio pelo Brasil. In Natureza e
Crueldade. Rio de Janeiro: Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2005, p. 43.
Ana Cudell
[9] PINTO DE ALMEIDA, Bernardo Albuquerque Mendes ou a dor infinita da pintura. In

Confesso. Porto: Museu de Arte Contempornea de Serralves, 2001, p. 37.
[10] PINTO DE ALMEIDA, Bernardo Albuquerque Mendes ou a dor infinita da pintura. In
Confesso. Porto: Museu de Arte Contempornea de Serralves, 2001, p. 39.
[11] FTIR - Espectroscopia de infravermelhos por transmisso. Equipamento Nexus 670
FTIR-Thermo Scientific; Niccolet, detector MCT (4000- 650 cm-1), resoluo de 4 cm-1, 100
espectros; observao por UV com fonte acoplada ao microscpio em clula de diamante.
Programa OMNIC y OMIN para anlise de componentes mltiplos em misturas.
[12] EDXRF - Espectrmetro porttil de fluorescncia de raios X, constitudo por um tubo
de raios X com nodo de prata; um detector Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente
refrigerado, com 7 mm2 de rea efectiva, janela de Be com 7mm de dimetro, resoluo
de 180eV (FWHM) e um sistema multicanal MCA Pocket 8000A de AMPTEK. Todos as zonas
foram analisadas a: tenso de 25kV; corrente de 9mA; tempo de aquisio de 300s.
[13] SEMEDS - Microscpio de varrimento electrnico com espectroscopia de disperso
de energia (SEM-EDS), ref. Evex Mini SEM SX-3000; as amostras foram recobertas com ouro
para tornar a superfcie condutora e proporcionar melhores imagens.
[14] Microscpio Binocular Olympus, modelo BX41, com ptica corrigida ao infinito.
[15] Dripping gotejamentos de tinta. O dripping foi uma tcnica de pintura desenvolvida
por Jackson Pollock, que consistia em deixar cair gotas de tinta sobre a tela e tirar partido do
efeito esttico dos escorrimentos.
[16] Entrevista conduzida por Ana Cudell em 10.10.2009.
[18] Idem.
[19] Idem.
[20] Idem.
[21] Idem.
[22] Idem.
[23] FERNANDES, Joo Albuquerque Mendes: da pintura enquanto ritual de transfigurao
do mundo. In Confesso. Porto: Museu de Arte Contempornea de Serralves, 2001, p. 27.
[24] Entrevista conduzida por Carlos Frana. Albuquerque Mendes: a minha pintura como
um planetrio. In Artes e Leiles. Lisboa, n14, ano 3, Abril/Maio [s.d.], p. 67.
[27] Idem.
201
Ficha Tcnica do Projecto

O projecto Materiais e Tcnicas dos Pintores do Norte de Portugal foi desenvolvido no
mbito do Centro de Investigao em Cincia e Tecnologia das Artes (CITAR), dirigido por
Joaquim Azevedo (director) e Lus Teixeira (sub-director), atravs da linha de aco Estudo,
Conservao e Gesto do Patrimnio Cultural, coordenada por Gonalo de Vasconcelos e
Sousa, da Escola das Artes da Universidade Catlica Portuguesa Centro Regional do Porto,
ao abrigo do Quadro de Referncia Estratgico Nacional (QREN) e do Programa ON.2 O
Novo Norte Eixo Prioritrio III Valorizao e Qualificao Ambiental e Territorial, Domnio
Patrimnio Cultural.
Coordenadora geral
Ana Calvo
Coordenadora adjunta
Maria Aguiar
Coordenadores de rea cientfica
Gonalo de Vasconcelos e Sousa (Histria da arte) | Jorgelina Carballo (Exames e anlises)
| Lus Teixeira (Artes digitais) | Yolanda Espia (enquadramento esttico)
Equipa de Conservao e Restauro
Ana Brito | Ana Cudell | Ana Lopes | Ana Rita Rodrigues | Ana Rita Veiga | Antnio
Pamplona | Carla Felizardo | Carla Ferreira | Carla Tavares | Joana Salgueiro | Jorgelina
Carballo | Nicole Marques | Sofia Martins Santos | Snia Barros dos Santos
Responsvel pela articulao investigadores/equipa artes digitais
Carolina Barata
Equipa de exames e anlises
Art-Lab | Lus Ribeiro (Fotografia e radiografia) |
Sandra Saraiva (Qumica) | Stefan Alves (Radiografia)
Equipa de histria da arte
Jos Ferro Afonso | Laura Castro | Vtor Teixeira
Equipa de artes digitais e audiovisual
Arlindo Silva | Joo Rema | Mafalda Barbosa
Coordenao Financeira
Nuno Afonso
203
Agradecimentos
Associao Divulgadora da Casa Museu Abel Salazar

Pedro Saavedra
Ateneu Comercial do Porto
Alberto Silva Lopes | Jos Arajo
Cmara Municipal de Braga
Rogrio Magalhes
Cmara Municipal de Cabeceiras de Basto
Joaquim Barreto
Fernando Rocha | Clarisse Castro | Maria Jos Rodrigues | Maria Ftima Machado |
Mnica Azevedo - Departamento de Cultura e Turismo
Cmara Municipal do Porto
Pedro Sampaio Departamento Municipal de Museus e Patrimnio Cultural | Pedro Costa
Pinto Casa Museu Marta Ortigo Sampaio | Maria da Luz Paula Marques
CCDR-N Programa ON2
Carlos Duarte Oliveira | Ndia Alves
Capela dos Alfaiates

Jos Ablio Lopes de Oliveira
Casa Museu Abel Salazar Universidade do Porto
Lusa Garcia Fernandes | Andr Azevedo
Centro de Arte Manuel de Brito Cmara Municipal de Oeiras
Cristina Amaro
Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo Fundao Calouste Gulbenkian
Isabel Carlos | Ana Vasconcelos e Melo
Confraria do Bom Jesus do Monte, Braga
Jos Carlos Gonalves Peixoto
Confraria do Esprito Santo, Porto
Jos Armnio Pinho Monteiro
Direco Regional da Cultura do Norte
Paula Arajo da Silva | Amndio Dias | Isabel Dias Costa | Adriana Amaral
Escola Superior de Biotecnologia Universidade Catlica Portuguesa, Porto
Ana Carvalho | Manuela Pintado
Faculdade de Belas-Artes Universidade do Porto
Francisco Laranjo | Lcia Almeida Matos | Cludia Garradas
Faculdade de Engenharia
Departamento de Engenharia Metalrgica e de Materiais
Universidade do Porto
Lus Filipe Malheiros | Joana Leal
Fundao de Serralves Museu de Arte Contempornea, Porto
Joo Fernandes | Marta Almeida
Fundao Jlio Pomar, Lisboa
Jlio Pomar | Alexandre Pomar
Galeria 111
Maria Arlete Alves da Silva | Odete Brito |Pedro Proena
Galeria Fernando Santos
Fernando Santos
Galeria Graa Brando
Jos Mrio Brando
Galeria Quadrado Azul
Manuel Ulisses Ferreira
Igreja da Colegiada de St. Estvo de Valena do Minho
Igreja de S. Faustino, Rgua

Padre Lus Gouveia Maral Monteiro
Igreja de S. Joo Novo Seminrio Maior, Porto
Mons. Manuel da Costa Mota
Igreja de S. Nicolau, Porto
Padre Jardim Moreira
Igreja de S. Pedro de Miragaia
Padre Renato Poas | Graciano Barbosa
Igreja de S. Miguel de Refojos
Padre Marcelino Esteves | Alexandra Pedro
Igreja Matriz de Santa Maria de Azurara
Padre Ricardo Antnio Dias da Silva
Instituto dos Museus e da Conservao
Jos Pessoa DDF | Georgina Pinto DDF | Jos Moreira DDF | Mercs Lorena
Lar Conde de Agrolongo, Braga
Antnio Fernandes Ferreira
Museu de Lamego
Agostinho Ribeiro | Alexandra Braga
Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto
Maria Joo Vasconcelos | Elisa Soares | Ana Paula Machado Santos | Vera Calm Casa
Museu Fernando de Castro
Museum of Modern Art (MoMA), Nova Iorque
Ana Martins
Seminrio Maior do Porto
Cnego lvaro Mansilha
Santa Casa da Misericrdia de Guimares
Particulares
Albuquerque Mendes | ngelo de Sousa | Antnio Ricca Gonalves | Antnio Vilarinho
Mourato | Aurora Martins | Carlos Ribas Monteiro | Carlos Sena Caires | Dalila Rodrigues
| Eugnio Amorim | Francisco Rua | Gerardo Burmester | Ins Ferreira | Isabel Maria
Fernandes | Joana Lia Ferreira | Joo Figueiredo | Jos Abreu | Manuel Azevedo Graa |
Maria Adelaide Valente | Maria Leonor de Carvalho e Melo | Maria Lusa Ribas | Mrio
Armando Nogueira Pereira de Brito | Marta Aguiar | Miguel Sousa | Paula Azeredo | Paulo
Estudante | Paulo Ferreira Lopes | Pedro Cabrita Reis | Ricardo Caiado | Rogrio Magalhes
| Rosa Maria da Mota | Sofia Loureno | Suzana Faro | Vasco Carvalho
Desenvolvimento
Co-financiamento

Através Da Pintura

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Através Da Pintura

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Atravs da Pintura

Olhares sobre a Matria

Gonalo de Vasconcelos e Sousa

Introduo Materiais e Tcnicas de Pintores do Norte de Portugal:

I Estudos sobre Artistas e Obras do Sculo XVI

Jos Ferro Afonso

Trptico do Esprito Santo da Igreja de S. Pedro de Miragaia, no Porto.

O Suporte dos Painis da S de Lamego de Vasco Fernandes

A Materialidade na Obra de Francisco Correia

II Estudos sobre Artistas e Obras dos Sculos XVII e XVIII

As Pinturas de Tectos em Caixotes. Um Caso de Estudo: a Igreja do

Ana Rita Rodrigues

A Pintura de Altar: Estudo de um Conjunto de Obras de Joo Glama

III Estudos sobre Artistas e Obras dos Sculos XIX a XXI

Pigmentos Vermelhos na Pintura Portuguesa no Sculo XIX: Anlise da

Snia Barros Santos

A Pintura a leo sobre Folha-de-Flandres de Francisco Jos Resende

Ana Rita Veiga

Os Retratos de Impresso de Marques de Oliveira: uma Abordagem

As Escolhas de Aurlia de Sousa no que se refere aos Suportes

Estudo da Tcnica Pictrica de Abel Salazar

A linha de investigao Estudo, Conservao e Gesto do Patrimnio Cultural, do CITAR,

A segunda parte, referente s centrias de Seiscentos e Setecentos, aberta pela

contextualizao histrico-artstica e iconogrfica de Vtor Teixeira, sucedendo-lhe a

Gonalo de Vasconcelos e Sousa

Introduo Materiais e Tcnicas de Pintores

Fig. 1 - Vrios profissionais a trabalhar com as obras

A segunda aco fazia referncia anlise

As cinco aces seguintes estavam orientadas para a divulgao e disseminao dos

antepassados [5]. Finalmente, a ltima aco prevista consistia na apresentao de

Obras e pintores seleccionados

Fig. 2 - Detalhe da radiografia do painel central com

Fig. 3 - Detalhe da montagem de reflectogramas de IV

Se iniciarmos pelos artistas e obras seleccionados do ponto de vista cronolgico, o Trptico

Fig. 4 - Detalhe da radiografa da zona central de A Circunciso, de Vasco Fernandes

Fig. 5 - Detalhe da tela A Adorao do

Um momento fundamental na histria da pintura ocorre no sculo XIX, com a introduo de

De Marques de Oliveira (1853-1927), artista com grande actividade na cidade do Porto,

A pintora portuense Aurlia de Souza

Como representativos da pintura mais recente, foi seleccionado um conjunto de artistas

Fig. 9 - Detalhe da presena de fungos na

Pedro Cabrita Reis (1957) comeou a expor

Mtodos de exame e anlise utilizados

Fig. 10 - Detalhe da fotografia IV de Mercado da

Fig. 11 - Anlise dos materiais mediante EDXRF na

Para a identificao elementar in situ, no invasiva, utilizou-se um espectrmetro porttil

Fig. 12 - Corte estratigrfico de uma amostra da pintura

Nos casos em que foram recolhidas

A microscopia com fluorescncia

Fig. 13 - Fotografia de SEM da amostra estratigrfica

Foi utilizada a microscopia electrnica

A Pintura na Cidade: do Trptico do Esprito Santo

As estradas, a vizinhana do rio e do mar contriburam para o desenvolvimento do povoado:

No sculo XIII, poca de grande desenvolvimento econmico e demogrfico, o espao

Fig. 2 - Planta Redonda de Black (1813). Ao centro, os

tambm no sculo XIV que surge a

Jos Ferro Afonso

A trasladao, porm, teve tambm consequncias em Miragaia: dois anos depois, o

Jos Ferro Afonso

O cosmopolitismo que o comrcio atlntico trouxe ao Porto, porm, coincidiu com um

Jos Ferro Afonso

Fig. 3 - A anima urbis do Porto numa gravura do sc. XVIII

Jos Ferro Afonso