TEORIA DA LITERATURA

Teoria da literatura
Domenico Sturiale
Ivan Cupertino Dutra
Maria de Ftima Rocha Medina
1 Perodo
Palmas/TO - 2007
FUNDAO UNIVERSIDADE DO TOCANTINS

Reitor: Humberto Luiz Falco Coelho
Vice-Reitor: Lvio William Reis de Carvalho
Pr-Reitor de Graduao: Galileu Marcos Guarenghi
Pr-Reitora de Ps-Graduao e Extenso: Maria Luiza C.P. do Nascimento
Pr-Reitora de Pesquisa: Antnia Custdia Pedreira
Pr-Reitora de Administrao e Finanas: Maria Valdnia Rodrigues Noleto
Diretor de EaD e Tecnologias Educacionais: Claudemir Andreaci
Coordenador Pedaggico: Geraldo da Silva Gomes
Coordenadora do Curso: Kyldes Batista Vicente
EDUCON EMPRESA DE EDUCAO CONTINUADA LTDA
Diretor Presidente: Luiz Carlos Borges da Silveira
Diretor Executivo: Luiz Carlos Borges da Silveira Filho
Diretor de Desenvolvimento de Produto: Mrcio Yamawaki
Diretor Administrativo e Financeiro: Jlio Csar Algeri
ORGANIZAO DO MATERIAL DIDTICO
Produo e Organizao de Contedos Acadmicos: Darlene Teixeira Castro e
Maria Lourdes F. G. Aires
PRODUO E DESIGN GRFICO
Gerenciamento e Fluxo Logstico: Vivianni Asevedo Soares Borges
Projeto Grfico: Edglei Rodrigues e Irenides Teixeira
Ilustraes: Edglei Rodrigues e Geuvar S. de Oliveira
Reviso de Contedo: Kyldes Batista Vicente
Diagramao: Leonardo V. N. Torres
Teoria da Literatura
Letras
Apresentao
Caro(a) Aluno (a),
Voc est recebendo os textos referentes disciplina de Teoria da
literatura.
Esses textos tm por objetivo fornecer mecanismos de
compreenso sobre literatura, discurso e classificao de gnero. Este
material, aqui apresentado, servir como princpio norteador para seus
estudos, no sendo, entretanto, nico meio de estudo e conhecimento. Voc
dever, alm desse caderno de contedos e atividades, ampliar seu
conhecimento sobre a matria, por meio de outras leituras.
Teoria da literatura uma disciplina que oferece uma viso
panormica sobre os variados tipos de textos literrios, sobre a literatura e
seu discurso. uma disciplina bsica para toda a sua formao literria.
Seu caderno de contedos e atividades constar de 16 unidades
didticas. A unidade 1 ser de carter introdutrio e servir como base
conceitual para a compreenso dos conceitos de arte, esttica, potica e
literatura enquanto manifestao artstica.
Nas unidades de 2 a 6, voc estudar os conceitos e mtodos da
literatura e os gneros literrios desde a teoria clssica at contempornea.
As unidades de 8 a 15 trataro cada uma de um gnero literrio especfico.
Sendo assim, voc tomar conhecimento das diversas manifestaes do texto
literrio, da permanncia e da evoluo dos gneros literrios.
As unidades 7 e 16, enfim, serviro como momentos de reviso e de
sistematizao dos assuntos tratados.
Desejamos que voc aproveite o presente trabalho e que faa dele
um meio de aprendizagem e desenvolvimento em sua formao acadmica.
Bons estudos.
Domenico Sturiale
Ivan Cupertino Dutra
Maria de Ftima Rocha Medina
Letras
PLANO DE ENSINO
CURSO: Letras
PERODO: 1
DISCIPLINA: Teoria da Literatura
EMENTA
A arte. A literatura. O cnon e seu processo de formao. Os gneros
literrios e suas evolues. O gnero pico. O gnero dramtico. O gnero
lrico: forma e contedo. O gnero narrativo: conceito, caractersticas e
classificaes. Os elementos constitutivos do texto narrativo.
OBJETIVOS
estudar os gneros literrios a partir de seu percurso histrico e

formal;
analisar as mudanas ocorridas entre o clssico, o moderno e o

contemporneo;
analisar os tipos de gneros literrios e suas caractersticas formais;
proporcionar melhor compreenso para leitura do texto lrico

clssico e moderno;
desenvolver habilidades conceituais para estudo das narrativas de

conto, novela e romance;
possibilitar uma viso crtica acerca da formao do cnone literrio.

CONTEDO PROGRAMTICO
Fundamentos tericos: esttica, potica, arte literria
Conceitos de literatura, objeto e mtodos da teoria literria
Potica clssica
Potica romntica
Potica moderna
Potica contempornea
Gnero lrico
Gnero pico
Gnero dramtico
Gnero narrativo
BIBLIOGRAFIA BSICA
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto I: Prolegmenos e teoria da
narrativa. So Paulo: tica, 1995.
EAGLETON, Terry. A teoria da literatura: uma introduo. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons e ritmos. So Paulo: tica, 1987.
MOISS, Massaud. A criao literria: prosa 1. So Paulo: Cultrix, 2003.
________________. A criao literria: poesia. So Paulo: Cultrix, 1998.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. A teoria do
romance. So Paulo: Annablume, 2002.
Letras
COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem: a obra literria e a

expresso lingstica. Petrpolis: Vozes, 1994.
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica,
2006..
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Introduo aos estudos
literrios. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina,
2004.
TODOROV, Tzvetan. Potica da Prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
Letras
Sumrio
Unidade 1 Fundamentos tericos da literatura ................................. 9
Unidade 2 A teoria literria: objeto e mtodos................................18
Unidade 3 Teoria clssica dos gneros literrios .............................27
Unidade 4 Teoria romntica dos gneros literrios ..........................39
Unidade 5 Teoria modernista dos gneros literrios.........................46
Unidade 6 Teoria contempornea dos gneros literrios...................54
Unidade 7 Reviso de contedos ..................................................64
Unidade 8 Gnero lrico clssico ...................................................74
Unidade 9 Gnero lrico romntico ................................................85
Unidade 10 Gnero lrico modernista ............................................92
Unidade 11 Gnero lrico contemporneo .................................... 100
Unidade 12 Gnero pico .......................................................... 106
Unidade 13 Gnero dramtico ................................................... 113
Unidade 14 Gnero narrativo: conto e novela .............................. 122
Unidade 15 Gnero narrativo: romance....................................... 130
Unidade 16 Reviso de contedos .............................................. 137
Letras
Fundamentos tericos da literatura

Meta da unidade
Compreenso das relaes entre literatura e arte.
Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de:
articular e integrar os conceitos de arte, esttica e potica.
Pr-requisitos
Para comear nossas reflexes tericas sobre a literatura, ns
precisamos de que voc tenha uma experincia de leitura, ainda que mnima,
de obras literrias. Com base em suas leituras, poderemos construir noes
fundamentais de teoria da literatura, como a noo de arte (considerada aqui
como atividade criativa, em que se manifesta o sentimento esttico de
determinado artista), a noo de esttica (que o estudo da beleza, de um
ponto de vista filosfico), a noo de literariedade (que nos ajuda a
diferenciar um texto literrio de um texto no-literrio) e a noo de potica
(com que abordamos o fazer literrio, desde uma perspectiva terica). Nosso
pano de fundo ser constitudo por uma discusso prvia sobre as
manifestaes artsticas em geral, que passa por uma reflexo esttica sobre
a beleza. Partindo dessa viso mais ampla, restringiremos, depois, nosso
estudo a uma reflexo potica sobre a literatura
Introduo
Ao comear a estudar as questes ligadas teoria da literatura,
necessrio atender seguinte indagao: o que literatura? Estamos certos
de que as respostas suas e de seus colegas sero resultado de suas
experincias de leitura. Mas essas respostas sero as mesmas?
Provavelmente no, pois cada um tem uma experincia pessoal de leitura e,
conseqentemente, uma idia diferente do que pode ser considerado
literatura.
Gostaramos agora de que voc respondesse a mais uma questo:
quais so os critrios que voc utilizou para definir o que literatura? Voc
considerou literatura todo tipo de texto escrito; somente as narrativas
romnticas; os livros lidos no ensino fundamental e mdio; as histrias em
quadrinhos; os livros de auto-ajuda; as narrativas longas; os poemas; as
notcias de jornal...?
Letras
Cada uma dessas interpretaes depende da escolha prvia de uma

determinada viso do que literatura. importante que voc se lembre disto,
ao longo dos seus estudos literrios: cada terico tem uma viso diferenciada
para explicar o que literatura. Cada um leva em considerao determinadas
peculiaridades textuais para elaborar sua teoria, determinando quais
caractersticas o texto dever apresentar para ser considerado literrio.
As questes acima apontam para a necessidade de demarcar uma
abordagem de literatura. Nesta unidade didtica, compreenderemos o que
literatura, quais so suas manifestaes, qual sua relao com a arte, quais
so os tericos que primeiro refletiram e escreveram sobre literatura.
Comearemos, ento, com a esttica e sua relao com a literatura.
Imaginamos que todos tenham uma noo ainda que implcita do que seja
esttica. E, certamente, todos sabem o que beleza. De alguma forma, na
nossa mente, esttica e beleza esto associadas.
Em seguida, discutiremos sobre potica. Muitos associam potica a
poesia. No uma conexo totalmente incorreta, mas existem
particularidades que devem ser ressaltadas para que se evitem equvocos
lamentveis.
Enfim, nossa ateno se voltar para a arte literria. Integraremos as
noes de arte, esttica, literatura e potica, apontando um percurso de
leitura da literatura enquanto arte da palavra.
Esttica
Quando se fala em esttica, natural sua associao com o belo. A
palavra esttica de origem grega () e significa perceber, sentir.
Em filosofia, esttica o estudo da natureza do belo e dos fundamentos da
arte.
Quando as pessoas vo a uma clnica de esttica, o que elas buscam?
Ficar mais belas. Observe, no entanto, que no qualquer beleza que serve
para essas pessoas. No so raros os que chegam s clnicas, para mudar a
cor do cabelo, o formato do nariz, retirar rugas, fazer maquiagem
permanente, praticar exerccios, ter uma vida saudvel, para ficar parecidos
com determinado artista. Tudo isso em nome da esttica. Para elas preciso
aproximar-se de um padro de beleza preestabelecido pela sociedade.
Quanto mais prximas estiverem desse padro, melhor.
Trazendo essas reflexes para o nosso estudo, a idia bsica de
esttica permanece. No qualquer criao que pode ser considerada
artisticamente bela. Apenas aquela que se aproxima de um determinado
padro previamente definido. Assim o conceito de beleza muda
constantemente em funo dos valores vigentes nos diferentes perodos da
evoluo histrica da arte.
Haver momentos em que determinadas caractersticas sero mais
valorizadas do que outras; pocas em que certos tipos de criao tero mais
aceitao do que outros. Esse processo evolutivo ocorre constantemente.
Na filosofia antiga, dois filsofos, Plato e Aristteles, fazem
referncias relevantes para o estudo da esttica. preciso observar que, na
Antigidade, a idia de belo sempre associada aos conceitos de bom e
de verdadeiro. Voc j observou que, popularmente, existe uma idia de
que tudo o que belo bom e verdadeiro? Talvez esse comportamento seja
herana do pensamento da Antigidade.
Letras
10
Para ampliar sua noo de esttica, recomendvel que voc leia A

Repblica de Plato. Nesse livro, o filsofo grego escreve a respeito da
criao de uma cidade ideal, cuja realizao associada aos conceitos de
belo, bom e verdadeiro. Entre diversas outras narrativas, no livro VII
de A Repblica, podemos encontrar a alegoria da caverna, texto em que
Plato trata da viso do bem, do governo dos filsofos e do conhecimento
enquanto luz que tudo ilumina.
Potica
Voc pensou em poesia, ao ver o ttulo desta seo? Esse um
pensamento esperado e no de todo incorreto. A potica tem a ver, sim, com
a poesia e com a literatura em geral.
Vejamos
uma
definio
de
potica
disponvel
em
http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 23/12/2006):
Estudo das obras literrias, particularmente das narrativas, que
visa a esclarecer suas caractersticas gerais e sua literalidade, criando
conceitos que possam ser generalizados para o entendimento da construo
de outras obras.
Na
mesma
data,
em
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, foi encontrado o
seguinte conceito de potica:
Arte de fazer versos; conjunto de regras a empregar na composio
de obras poticas.
Observe que os dois conceitos se complementam, pois o primeiro
faz referncia narrativa em prosa e o segundo, poesia em versos.
H, certamente, outros conceitos relacionados potica. Nada, no
entanto, que represente uma variao muito significativa em relao aos dois
conceitos aqui apresentados. Com base nisso, podemos concluir que o
conceito de potica mais restrito do que o de esttica: enquanto esta se
aplica s diversas facetas da arte e da vida humana, aquela se restringe
literatura.
Com base em tudo o que foi dito at agora, ento, podemos afirmar
que a potica uma teoria sobre o fazer literrio, com suas regras de
composio, sua definio de valores, seus modelos literrios, suas
comparaes entre textos literrios.
Achamos que, agora, a relao entre os conceitos de poesia e de
potica deve ter ficado clara: a poesia um tipo de texto literrio que
estudado na potica. Feitas essas consideraes, resta apenas determinar
outra relao: a que existe entre esttica e potica. o que veremos na
prxima seo, em que consideraremos a literatura enquanto arte da palavra.
Arte literria
Nas duas sees anteriores, estudamos a esttica, que trata do
belo, e a potica, que se relaciona ao fazer literrio. Da associao entre a
esttica e a potica origina-se a arte literria. Voc sabe muito bem que a
literatura feita de palavras. Porm, tambm, muitos outros tipos de texto
so feitos de palavras. Como, ento, diferenciar os textos literrios dos textos
no-literrios? O que necessrio haver para que um texto seja considerado
literrio? Como se constri o belo na literatura? Essas so as questes que
sero discutidas nesta seo.
11
Letras
Semitica (do grego

semeiotik ou "arte dos sinais")
a cincia geral dos signos e
estuda todos os fenmenos
culturais como se fossem
sistemas sgnicos ou sistemas de
significao. Em oposio
lingstica, que se restringe ao
estudo dos signos lingsticos, a
semitica tem por objeto
qualquer sistema sgnico - artes
visuais, fotografia, cinema,
msica, culinria, vesturio,
gestos, religio, cincia etc.
(Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sem
i%C3%B3tica; acesso realizado
em 3/1/2007)
No inicio desta unidade didtica, vimos como a deciso de

considerar literariamente vlido um ou outro texto depende da eleio de um
determinado critrio de literatura.
Os textos literrios, de maneira geral, apresentam um aspecto
artstico, imaginativo, ficcional e belo. Um texto literrio quando consegue
produzir um efeito esttico, ou seja, quando proporciona uma sensao de
prazer e de emoo ao receptor.
A linguagem literria conotativa, ou seja, apresenta um significado
secundrio, figurado e abstrato. No objetiva e concreta como a linguagem
cientfica; no especulativa, como a linguagem filosfica; no
informativa, como a linguagem jornalstica. A literatura procura representar
um mundo possvel, inventado, ficcionalizado, por meio da palavra. Na
literatura, d-se vida a um mundo diferente do mundo real e verdadeiro, em
que vivemos quotidianamente.
De acordo com Salvatore Donofrio, a linguagem literria, por ser
um sistema semitico secundrio que tem como significante o sistema
lingstico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de
expresso j inclui uma significao primria.
O texto literrio transforma incessantemente no s as relaes que
as palavras entretm consigo mesmas, utilizando-as alm dos seus sentidos
estritos e alm da lgica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor
relaes subjetivas que o tornam um texto mvel (modificante e
modificvel), capaz mesmo de no conter nenhum sentido definitivo ou
incontestvel. (DONOFRIO, 1999, p. 4-7)
Sendo assim, o princpio da esttica no texto literrio perpassa por
valores lingsticos e formais que o diferenciam de qualquer outro tipo de
texto. A esttica literria , portanto, um trabalho artstico conduzido com a
linguagem e com o texto. A esttica acaba por criar um corpus literrio que
denominamos de cnone, constitudo pelas obras literrias mais importantes
de determinada cultura.
Vamos, agora, comparar dois textos. O primeiro um poema, por
ns adaptado, da poetisa grega Safo (612 - ? a.C.) que revela uma beleza
esttica deslumbrante. O segundo texto preocupa-se apenas com a colocao
dos fatos.
(I)
A tis
No minto: eu me queria morta.
Deixava-me, desfeita em lgrimas.
Mas, ah, que triste a nossa sina!
Eu vou contra a vontade, juro,
Safo. "Seja feliz", eu disse,
"E lembre-se de quanto a quero.
Ou j esqueceu? Pois vou lembrar-lhe
Os nossos momentos de amor.
Quantas grinaldas, no seu colo,
Rosas, violetas, aafro
Tranamos juntas! Multiflores
Colares atei para o tenro
Letras
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Pescoo de tis; os perfumes b

Nos cabelos, os leos raros
Da sua pele em minha pele!
Cama macia, o amor nascia
De sua beleza, e eu matava
A sua sede.
Cai a lua, caem as pliades e
meia-noite, o tempo passa e
Eu s, aqui deitada, desejante.
Adolescncia, adolescncia,
Voc se vai, aonde vai?
No volto mais para voc,
Para voc volto mais no. (PIGNATARI, 1996)
(II)
Safo, a maior poetisa lrica da Antigidade , provavelmente, tambm a
primeira mulher a fazer poesia importante na histria da cultura ocidental.
Nasceu na ilha grega de Lesbos, por volta do ano de 612 a.C.
Pouco se sabe ao certo sobre esta mulher notvel. Alguns a tm imaginado
de uma beleza escultrica exuberante. Outros, como no muito bonita. Mas
todos concordam que possua um atrativo pessoal formidvel e que, com
seus belos olhos pretos, poderia at domar feras! No s essa, entretanto, a
razo de sua fama. Filha de famlia rica, deixou cedo sua pequena cidade
natal de Eresso, prxima capital de Lesbos, Mitilene, onde estudou dana,
retrica e potica, o que era, ento, permitido s a mulheres da aristocracia.
Mesmo de origem nobre, uma mulher dessa poca a bem pouco podia aspirar
fora dos trabalhos domsticos rotineiros. Mas Safo... era Safo! Uma mulher
de fogo! Muito jovem, j possua grande notoriedade devido mais a seus
encantos pessoais do que sua arte. Ela mesma dizia ter "cabecinha oca" e
"corao infantil", tinha uma conduta libertada de preconceitos e inibies.
(ELLIS.
Disponvel
em
http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura;
acesso
realizado em 28/12/2006)
Voc deve ter percebido que h uma considervel diferena entre os
dois textos aqui apresentados. O primeiro texto impressiona pela escolha das
palavras e por seu arranjo esttico. O segundo texto informativo, o autor
no tem a preocupao de despertar a emoo e a imaginao do leitor. Sua
nica preocupao fornecer uma srie de informaes sobre Safo. Assim, o
primeiro texto pode ser qualificado como literrio, e o segundo, como
cientfico.
Para construir o mundo da fico, a literatura se serve de diversos e
diferentes recursos. Um deles o da verossimilhana, termo que significa
semelhana com o real. Note bem que semelhana no sinnimo de
cpia. O texto literrio precisa apresentar uma semelhana com o real, mas
no pura e simplesmente uma cpia fiel do real. Caso contrrio, no
apresentaria nenhum interesse para a literatura. A literatura trata de fatos e
situaes da vida das pessoas, sem a pretenso de afirmar a existncia real
desses fatos: eles existem apenas como realidade inventada. Quem vive na
fico so personagens com existncia ficcional e no pessoas com
13
Letras
existncia real. A arte literria est, pois, no carter ficcional de suas

criaes.
Aristteles (384322 a.C.), filsofo grego nascido em Estagira
escreve um tratado sobre literatura, a Arte Potica. Nele trata dos diversos
aspectos da literatura e das caractersticas que lhe so necessrias para ser
considerada arte. Para Aristteles, a literatura mimese, ou seja, imitao.
Imitao de qu? Imitao do real. Imitao como? Imitao pela palavra. A
literatura, ento, imita o real mediante o uso da palavra. No esquea: imitar
no , em momento nenhum, sinnimo de copiar.
A literatura ignora a linguagem cotidiana, mecnica, objetiva, repetitiva,
buscando criar uma outra linguagem reinventada, nova, inesperada,
desviante.
Literatura representao e, como tal, no precisa ser fiel aos fatos
narrados, nem esses fatos, necessariamente, devem corresponder a
acontecimentos reais. A seguir, oferecemos uma definio de literatura
estabelecida por Afrnio Coutinho, em suas Notas de teoria literria:
A literatura, como toda arte, uma transfigurao do
real, a realidade recriada, atravs do esprito do artista,
e retransmitida, atravs da lngua, para as formas, que
so os gneros, e com os quais ela toma corpo e nova
realidade. Passa, ento, a viver outra vida, autnoma,
independente do autor e da experincia de realidade de
onde proveio. Os fatos que lhe deram s vezes origem
perderam a realidade primitiva e adquiriram outra,
graas imaginao do artista. So agora fatos de outra
natureza, diferentes dos fatos naturais objetivados pela
cincia ou pela histria ou pela sociedade.
O artista literrio cria ou recria um mundo de verdades
que no so mais medidas pelos mesmos padres das
verdades ocorridas. Os fatos que manipula no tm
comparao com os da realidade concreta. So as
verdades humanas gerais, que traduzem antes um
sentimento de experincia, uma compreenso e um
julgamento das coisas humanas, um sentido de vida, e
que fornecem um retrato vivo e insinuante da vida. A
literatura , assim, vida, parte da vida, no se admitindo
possa haver conflito entre uma e outra. Atravs das
obras literrias, tomamos contato com a vida, nas suas
verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares,
porque so as verdades da prpria condio humana.
(COUTINHO, 1978, p. 9-10)
O belo, na literatura, tem a ver com esse tratamento dado

linguagem: quanto mais subjetivo, menos automatizado, menos previsvel,
tanto mais literrio e belo ser o texto.
Existem diferentes tipos de poticas que tiveram sua importncia em
diferentes momentos da evoluo da literatura. Ao longo desse caderno de
contedos e atividades, essas poticas sero estudadas, comparadas,
comentadas e avaliadas.
Com a discusso sobre a arte literria, encerra-se esta primeira unidade
didtica. Fique atento na resoluo das atividades, releia os textos
apresentados, sempre que julgar necessrio: essa leitura certamente
Letras
14
contribuir para uma maior e melhor compreenso dos temas de teoria

literria.
Sntese da unidade
Nesta unidade, como voc pde observar, ao abrirmos a
discusso sobre os conceitos de arte, esttica, literatura e potica, foram
colocadas as bases do complexo edifcio da teoria literria.
Vimos como a esttica se refere ao estudo da percepo da
beleza na arte, a partir de valores e modelos previamente estabelecidos
por uma comunidade, determinada no espao e no tempo.
A potica, por sua vez, tem sua ateno mais focada na
literatura, visando elaborao de conceitos, caractersticas e regras
da criao literria.
A essncia formal da literatura pode, assim, ser considerada a
linguagem conotativa, que diferencia o discurso literrio dos demais
discursos especulativos, cientficos ou informativos.
Sua essncia material a verossimilhana, que faz com que a
literatura seja a representao no da realidade efetiva, mas de uma
realidade imaginria, ainda que possvel.
O conceito de verossimilhana guarda estreita relao com a
mimese aristotlica, que imitao (recriao e inveno, no simples
reproduo) do real mediante o uso da palavra.
Leia com ateno o seguinte trecho extrado e adaptado de um
ensaio do terico da literatura Antonio Candido, intitulado Dialtica da
Malandragem e publicado no livro O discurso e a Cidade.
O romance de tipo realista, arcaico ou moderno, comunica sempre
certa viso de sociedade, cujo aspecto e significado procura traduzir em
termos de arte. duvidoso que d uma viso informativa, pois geralmente s
podemos avaliar a fidelidade da representao atravs de comparaes com
os dados que tomamos a documentos de outro tipo. Talvez o problema deva
ser proposto em outros termos, sem querer ver a fico como duplicao,
atitude freqente na crtica naturalista que tem do realismo uma concepo
que se qualificaria de mecnica. Na verdade, o que interessa anlise
literria saber qual a funo exercida pela realidade social historicamente
localizada para constituir a estrutura da obra. Trata-se de um fenmeno que
se poderia chamar de formalizao ou reduo estrutural dos dados externos.
Um romance pode ser constitudo por alguns veios: (1) os fatos narrados,
envolvendo as personagens; (2) os usos e costumes descritos; (3) as
observaes judicativas do narrador e de certas personagens. Quando o autor
os organiza de modo integrado, o resultado satisfatrio e ns podemos
sentir a realidade. Quando a integrao menos feliz, parece-nos ver uma
justaposio mais ou menos precria de elementos no suficientemente
fundidos, embora interessantes e por vezes encantadores como quadros
isolados. Nesse ltimo caso, os usos e costumes aparecem como
documentos, prontos para a ficha dos folcloristas, curiosos e praticantes da
petite histoire. A fora de composio do livro depende, pois,
essencialmente, de certos pressupostos de fatura, que ordenam a camada
15
Letras
superficial dos dados. Esses precisam ser encarados como elementos de

composio, no como informes proporcionados pelo autor. Sendo assim,
provvel que a impresso de realidade comunicada pelo livro no venha
essencialmente dos informes, mas de uma viso mais profunda e de uma
capacidade de intuir, alm dos fragmentos descritos, certos princpios
constitutivos da sociedade, elemento oculto que age como totalizador dos
aspectos parciais. No a representao dos dados concretos particulares
que produz na fico o senso da realidade; mas sim a sugesto de certa
generalidade que d consistncia tanto aos dados particulares do real quanto
aos dados particulares do mundo fictcio. (CANDIDO, 1993, p. 31-45)
Com base na leitura atenta do trecho proposto e na reflexo sobre os
temas abordados nesta unidade didtica, escolha a alternativa correta entre as
que so apresentadas a seguir.
a) Existe apenas uma esttica realista, cronologicamente
situada no sculo XIX, cujas obras so cpias fiis de ambientes,
personagens e fatos nelas representados.
b) O autor de uma obra literria um arquiteto que utiliza os
tijolos da realidade, dispondo-os segundo um desenho ou plano
prprio que revela a sua viso pessoal do mundo representado.
c) Enquanto a arte, organizada esteticamente, pura inveno
sem nenhuma relao com a realidade, a literatura, regulada
pelos princpios da potica, representa uma retratao ou
duplicao do real.
d) A integrao dos dados reais, contidos, por exemplo, em um
romance, acontece naturalmente, sem a contribuio do autor,
haja vista a predominante vocao informativa e referencial de
toda obra literria.
Comentrio
No caso da alternativa (a), atente para o momento em que Antonio
Candido fala de um romance de tipo realista, arcaico ou moderno (linha
1). Joo Cabral de Melo Neto, poeta modernista brasileiro, escreve, certa
vez, que toda a histria da arte ocidental percorrida por duas grandes
tendncias criativas: uma tendncia clssica de cunho realista e uma
tendncia romntica mais marcada pelo subjetivismo. Volte tambm aos
conceitos de verossimilhana e de mimese, desenvolvidos na seo Arte
literria desta unidade.
No caso da alternativa (b), preste ateno ao trecho em que Antonio
Candido escreve que no a representao dos dados concretos particulares
que produz na fico o senso da realidade. provvel que a impresso de
realidade venha de uma viso mais profunda e de uma capacidade de intuir,
alm dos fragmentos descritos, certos princpios constitutivos da sociedade
(linhas 24-29).
No caso da alternativa (c), reveja, nesta mesma unidade, os
conceitos de arte (atividade criativa), esttica (contemplao do belo),
literatura (fico verbal) e potica (teoria da criao literria). Observe que a
literatura e a potica no so contrapostas e sim complementares arte e
esttica.
Letras
16
No caso da alternativa (d), pondere sobre as seguintes consideraes

de Antonio Candido: o romance de tipo realista, arcaico ou moderno,
comunica sempre certa viso de sociedade, cujo aspecto e significado
procura traduzir em termos de arte (linhas 1 e 2); (o romance de tipo
realista) duvidoso que d uma viso informativa (linha 3); sem querer
ver a fico como duplicao (linha 6); quando o autor os organiza de
modo integrado (linhas 14 e 15); elementos no suficientemente fundidos
(linhas 17-18).
Referncias
ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2003.
CANDIDO, Antonio. O Discurso e a Cidade. So Paulo: Duas Cidades,
1993.
COUTINHO, Afrnio. Notas de teoria literria. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1978.
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. v. 2. So Paulo: tica, 1999.
ELLIS,
Caticha.
Safo,
versos
imortais.
Disponvel
em
http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura,
acesso
realizado em 28/12/2006.
PIGNATARI, Dcio. 31 Poetas, 214 Poemas. Do Rig-Veda e Safo a
Apollinaire. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
PLATO. A repblica. So Paulo: Perspectiva, 2006.
http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 23/12/2006.
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, acesso realizado em
23/12/2006.

http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura;
realizado em 28/12/2006.
acesso
Informaes sobre
a prxima unidade
Aps termos compreendido e integrado os conceitos de
arte, esttica, literatura e potica, sob a gide da
palavra-chave criao, iremos penetrar com mais
afinco no mago da literatura, para defini-la com maior
preciso, para estabelecer o corpus que objeto dos
estudos tericos sobre literatura, para examinarmos
mais de perto alguns mtodos ou abordagens crticas de
textos literrios. Tudo isso de extrema importncia
para quem pretenda realizar um estudo cientfico da
literatura. Para tanto so necessrios uma compreenso
comum do conceito de literatura, o estabelecimento de
um cnone de autores e obras, uma metodologia de
anlise, compreenso, interpretao e avaliao do
objeto de estudo.
17
Letras
A teoria literria: objeto e mtodos

Meta da unidade
Construo de um objeto e de mtodos para a pesquisa literria,
dentro de diferentes concepes de literatura e de teoria literria.
Objetivo
lidar com as principais abordagens terico-crticas do texto

literrio.
Pr-requisitos
Os conceitos de literatura trabalhados nesta unidade representam
uma continuidade das relaes entre literatura, arte, esttica e potica, vistas
na unidade 1. importante, pois, que voc leve em considerao, durante a
leitura da presente unidade, as idias de literatura do primeiro grande terico
grego, Aristteles (segundo o qual, literatura mimese), e de trs tericos
brasileiros contemporneos j estudados: Salvatore DOnofrio (literatura
enquanto universo de significaes modificantes e modificveis), Afrnio
Coutinho (literatura enquanto transfigurao do real ou realidade recriada) e
Antonio Candido (literatura enquanto formalizao, generalizao e
universalizao dos dados externos da realidade que se tornam elementos
composicionais internos a servio de uma idia de sociedade, de homem e de
mundo).
Com base nessas premissas, construiremos aqui uma definio de
teoria da literatura e apresentaremos sete tipos diferentes de mtodos crticointerpretativos que encaminharo nossas leituras de textos literrios.
Introduo
No incio da unidade 1, voc deu respostas sobre a natureza da
literatura. Nesta nova unidade, voc conhecer conceitos formulados por
qualificados tericos da literatura. importante observar que, assim como
voc elegeu um critrio para definir o que seria literatura, tambm os
tericos fazem o mesmo: optam por um conjunto de valores, a partir dos
quais abordam os textos literrios. Se voc comparar o seu conceito de
literatura ao de seu colega, observar a existncia de traos comuns e de
traos divergentes. O mesmo acontece na teoria da literatura. Alguns
Letras
18
conceitos so bem semelhantes, divergindo, s vezes, em pequenos detalhes.

Isso se explica pelo fato de que o objeto de estudo o mesmo: a literatura.
Na seqncia desta unidade, voc entrar em contato com o objeto
dos estudos literrios e com alguns mtodos da teoria da literatura. O foco se
volta para a literatura propriamente dita e para as diferentes formas de estudo
a ela associadas. uma boa oportunidade para retomar a contribuio de
Aristteles, que escreve a Arte Potica, um livro sobre assuntos literrios de
tamanha importncia que, at hoje, apesar da evoluo dos estudos literrios,
referncia para quem estuda literatura.
Conceitos de literatura
Para os antigos sofistas gregos, a arte literria consiste na realizao
dos preceitos estticos da inveno, da disposio e da elocuo.
Para Aristteles, a literatura imitao (mimese) da realidade,
mediante o uso da palavra.
Na Antigidade, literatura a arte das letras, a arte de escrever. Esse
conceito, por ser bastante amplo, no tem grande serventia, podendo
abranger tudo o que estiver escrito: manuais, bulas de remdio, textos
tcnicos etc.
Observe que at o fim da Idade Antiga, no h nenhuma
considerao a respeito do carter formal da literatura: formalmente, todo
texto escrito, seja ele de carter ficcional, filosfico, cientfico ou histrico,
ainda considerado literatura.
Com o Renascimento, que marca o incio da Idade Moderna, a
literatura passa a exigir do texto seu carter ficcional. Literatura fico.
Apesar de ainda no especificar a forma como essa fico se constitui, esse
conceito tem a vantagem de ser j mais restrito e funcional. importante
lembrar que a associao entre literatura e fico, estabelecida no
Renascimento, est hoje consolidada, de maneira que os dois termos so
compreendidos como sendo sinnimos.
A partir do sculo XVII, o conceito de literatura comea a ter o
carter mais especifico de um conjunto de obras literrias de determinado
pas.
No sculo XX, Salvatore DOnofrio prope um conceito de
literatura que consegue integrar satisfatoriamente os aspectos estticos e
poticos, estudados na unidade didtica 1. Vejamos sua conceituao:
A literatura uma forma de conhecimento da realidade, que se serve
da fico e que tem como meio de expresso a linguagem artisticamente
elaborada (DONOFRIO, 1997, p. 8).
Uma anlise minuciosa desse conceito ajuda a compreender melhor
algumas facetas que no ficam evidentes em uma primeira leitura.
A literatura uma forma de conhecimento da realidade:

por meio desta declarao, DOnofrio afirma que mediante a
literatura se pode conhecer a realidade. Com isso, a
literatura aproxima-se das outras formas de conhecimento da
realidade: fsica, matemtica, biologia, psicologia, filosofia
etc. O que diferencia essas disciplinas o objeto especfico
19
Letras
de estudo e a forma como cada uma delas busca e expressa o

conhecimento.
Se serve da fico: aqui se trata da forma com que a

literatura aborda seu objeto de estudo. A fico o
instrumento de perquirio da literatura. Outras disciplinas
se servem de outros caminhos para construir seu saber: a
filosofia usa o pensamento especulativo, a cincia o
pensamento lgico-racional. O conhecimento da literatura
acontece no mbito da fico e da arte.
Tem como meio de expresso a linguagem: observe que a

linguagem o meio de expresso da literatura. Outras artes
possuem outros meios de expresso: a dana se expressa
pelo movimento; o cinema, pela imagem em movimento; a
pintura e a fotografia comunicam por intermdio da imagem
fixa; a escultura, pela forma; a msica, pelo som.
Artisticamente elaborada: a literatura no a nica forma

de conhecimento que se serve da linguagem: o jornalismo, a
filosofia e a histria tambm se servem da linguagem. A
literatura, no entanto, elabora artisticamente sua linguagem,
abre mo de figuras de linguagem, para criar uma realidade
ficcional verossmil e ter um impacto emocional no leitor.
Assim como a msica trabalha o som em diversas
tonalidades e freqncias; assim como a pintura trabalha a
cor em suas diversas nuanas; assim como a dana trabalha
o movimento em seus aspectos mais inusitados e novos; a
literatura trabalha a linguagem em todas as suas
possibilidades, urdindo sua trama artstica.
Objeto da teoria da literatura

Uma vez observados os conceitos de literatura inclusive aquele
que voc mesmo elaborou hora de passar ao estudo do objeto e dos
mtodos da teoria da literatura. Para que nossa explanao fique clara,
importante definir previamente alguns termos.
Objeto: refere-se ao conjunto dos textos literrios que

apresentam um diferencial em relao aos textos filosficos,
historiogrficos, jornalsticos etc.
Mtodo: em grego significa caminho para. Neste caderno,

indicar o caminho adotado pelos tericos e pelos crticos
para a compreenso da literatura.
Teoria: do Lat. theoria < Gr. theora, ao de olhar,

especulao. Conhecimento especulativo, puramente
racional; conjunto de princpios fundamentais de uma arte
ou cincia; doutrina ou sistema acerca desses princpios;
opinies
sistematizadas
(disponvel
em
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx; acesso
realizado em 23/12/2006).
Letras
20
Nesta seo, portanto, vamos estudar os textos literrios (objeto), a

partir de um critrio interpretativo (mtodo), que se serve de um
conhecimento especulativo, racional, sistematizado (teoria). Logo, teoria da
literatura no literatura. um estudo objetivo sobre literatura que visa a
explicar, compreender, articular e organizar o fazer literrio. a busca da
especificidade do literrio.
Aristteles, para quem a literatura imitao do real, ser o primeiro
a propor, em sua obra Arte Potica, uma sistematizao do estudo da
literatura. Ele elabora uma teoria dos gneros literrios, em que faz uma
distino entre os diversos tipos de obras a partir dos seguintes critrios:
Objeto de imitao: podem ser imitadas aes nobres,

representadas na poesia pica e trgica; ou aes
corriqueiras, representadas na poesia cmica e lrica.
Modo de imitao: na poesia pico-narrativa, o poeta fala

em terceira pessoa; na poesia lrica, o poeta fala em primeira
pessoa; na poesia dramtica (trgica e cmica), o poeta
empresta sua voz a todos as personagens.
Uma peculiaridade da literatura a subjetividade. Mesmo quando o
poeta fala em terceira pessoa ou empresta sua voz s personagens, sua
relao com o real no se constri a partir de uma perspectiva objetiva, mas
desde um olhar potico, criativo, inventivo, subjetivo. No entanto, para alm
da pessoa que fala no texto, a garantia da subjetividade est no fato de o
artista construir uma realidade inventada, verossmil, ficcionalizada: essa
construo pode ser feita tanto na primeira quanto na terceira pessoa.
Mtodos da teoria da literatura
Aps apresentarmos as caractersticas essenciais da literatura,
passamos agora aos mtodos interpretativos do fenmeno literrio. Cada um
deles procura explicar e entender a obra literria a partir de um ponto de
vista. Isso implica em que esses mtodos, por mais abrangentes que sejam,
so limitados por sua prpria perspectiva. Neste caderno, mtodo literrio
ser sinnimo de crtica literria. Os mtodos sero divididos em extrnsecos
(quando estudam os aspectos externos do texto literrio) e intrnsecos
(quando consideram suas caractersticas internas).
Mtodos extrnsecos
Crtica biogrfica: o crtico francs Sainte-Beuve o

organizador deste mtodo literrio, em que se busca explicar
a obra com base na vida do autor. Estuda-se tudo o que for
possvel sobre o autor, na tentativa de justificar as
peculiaridades de sua obra. Este mtodo bastante limitado
por no permitir, por exemplo, que se analisem obras
annimas.
Crtica determinista: Hippolyte Taine o estudioso de

destaque neste mtodo. Influenciado pelo Positivismo de
Augusto Comte, o mtodo determinista aplica literatura as
tcnicas de estudo das cincias naturais. A literatura passa a
ser vista a partir de suas relaes com a raa, com o meio e
com o momento em que foi produzida.
21
Letras
Hermenutica um ramo da
filosofia que se debate com a
compreenso humana e a
interpretao de textos escritos.
A palavra deriva do nome do
deus grego Hermes, o
mensageiro dos deuses, a quem
os gregos atribuam a origem da
linguagem e da escrita e
consideravam o patrono da
comunicao e do entendimento
humano. (Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/w/index.
php?title=Hermen%C3%AAutica
&printable=yes; acesso realizado
em 2/1/2007)
Crtica psicolgica: este mtodo foca sua ateno no estudo

da psicologia do escritor e no processo de criao, sem
descuidar dos efeitos psicolgicos que a obra provoca nos
leitores. Neste mtodo, observamos claramente a diferena
entre Plato - que v o poeta como um ser inspirado pelos
deuses - e Aristteles - que considera o poeta como um
artfice lcido, que constri, conscientemente, sua obra.
Crtica sociolgica: este mtodo olha a literatura para nela
enxergar suas relaes com a dimenso humana social. A
linguagem, as convenes, a vida das personagens, o
escritor e os valores vigentes em determinada etapa da
evoluo humana so elementos de uma condio social
representada na literatura. Objeto de estudo deste mtodo a
maneira de a literatura exibir determinado sistema poltico,
econmico e social, apresentando-se como expresso de
uma sociedade.
Mtodos intrnsecos
Crtica lingstica: estudo da morfologia das palavras, da

semntica e da sintaxe dos enunciados presentes no texto,
como caminho privilegiado para chegar determinao do
significado de uma obra.
Crtica formalista: mtodo nascido no crculo lingstico

de Moscou, que examina a obra literria como um sistema,
em que todos os componentes (forma e contedo) esto
integrados. Dessa arquitetura integrada resultaria a
literariedade do texto.
Crtica estruturalista: neste mtodo, que uma evoluo

do mtodo formal, a obra vista enquanto estrutura em que
todos os elementos so interdependentes, tendo significao
pela sua relao com o todo.
Com o estudo dos mtodos extrnsecos e intrnsecos voc conclui a
unidade didtica 2. Lembre-se de procurar mais informaes sobre os temas
apresentados, pois o universo da literatura bastante amplo e no h como
esgot-lo. Desenvolva com ateno e cuidado as atividades propostas e
continue lendo textos de literatura, para que nossas reflexes tericas fiquem
mais compreensveis e prazerosas.
Sntese da unidade
Nesta segunda unidade, avanamos no aprofundamento de
noes bsicas da teoria literria. Vimos algumas definies do conceito
de literatura: por parte dos antigos sofistas (realizao dos preceitos
estticos da inveno, da disposio e da elocuo) e de Aristteles
(imitao mimese - da realidade, mediante o uso da palavra), at
chegar ao fim da Antigidade (arte das letras, arte de escrever); por
parte do Renascimento (fico); por parte de autores do sculo XVII
(conjunto de obras literrias de determinado pas); no sculo XX, por
parte do terico da literatura Salvatore DOnofrio (forma de
Letras
22
conhecimento da realidade, que se serve da fico e que tem como meio

de expresso a linguagem artisticamente elaborada).
Asseveramos que os textos literrios constituem o objeto da
literatura.
Distinguimos os mtodos da teoria literria - que so pistas
hermenuticas de compreenso do fenmeno literrio - em mtodos
extrnsecos (crticas biogrfica, determinista, psicolgica e sociolgica) e
mtodos intrnsecos (crticas lingstica, formalista e estruturalista).
Enfim, sintetizamos tudo isso em uma densa definio de teoria
da literatura: estudo de textos literrios (objeto), a partir de
determinados critrios interpretativos (mtodos), baseados em
conhecimentos racionais sistematizados (teoria).
A seguir, temos duas estrofes retiradas de dois poemas: o primeiro
do rcade mineiro Toms Antnio Gonzaga, o segundo do ultra-romntico
lvares de Azevedo.
(I)
Propunha-me dormir no teu regao
as quentes horas da comprida sesta,
escrever teus louvores nos olmeiros,
toucar-te de papoilas na floresta.
Julgou o justo cu que no convinha
que a tanto grau subisse a glria minha.
(Toms Antnio Gonzaga, Marlia de Dirceu. Lira 77. Disponvel em
http://www.revista.agulha.nom.br/tomaz1.html. Acesso realizado em
2/1/2007)
(II)
Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sanguenta na mo?
Por que brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lbios frementes
Vertem fogo do teu corao?
(lvares de Azevedo, Lira dos vinte anos. Meu sonho. Disponvel em
http://www.fuvest.br/scripts/livros.asp?tipo=3&livro=AA001&parte=00046.
Acesso realizado em 2/1/2007).
Os dois poemas em questo so integralmente analisados em toda a
sua profundidade pelo crtico e terico da literatura Antonio Candido, em
uma obra intitulada Na sala de aula, citada nas referncias bibliogrficas
desta unidade. Em determinado momento do livro, Antonio Candido escreve
o seguinte texto por ns aqui adaptado:
At aqui o texto foi considerado mais ou menos como um objeto
que o analista manipula. A partir de agora, ser concebido no como todo
autnomo, mas parcela de um todo maior. Assim como as partes do poema
so elementos de um conjunto prprio, o poema por sua vez parte de um
conjunto formado pelas circunstncias da sua composio, o momento
23
Letras
histrico, a vida do autor, o gnero literrio, as tendncias estticas do seu

tempo etc. S encarando-o assim teremos elementos para avaliar o
significado de maneira mais completa possvel (que sempre incompleta,
apesar de tudo).
Se no fosse de quem , a Lira 77 seria diferente, embora sendo a
mesma. Por outras palavras: a estrutura e a organizao seriam as mesmas,
mas o significado seria diferente em boa parte. Ela seria a mesma obra de
arte, o mesmo objeto que se pode analisar, mas produziria efeito diverso e no
fundo significaria outra coisa. S sabendo que de Gonzaga, e conhecendo
as circunstncias biogrficas em que foi composta, ela adquire significado
pleno e, portanto, exerce pleno efeito. O conhecimento da estrutura no
basta. (CNDIDO, 2000, p.33)
A leitura que propus consiste essencialmente em reconhecer
significados sucessivos e cada vez mais escondidos, graas aos quais lvares
de Azevedo foi capaz de criar um smbolo poderoso para exprimir a angstia
do adolescente em face do sexo, que vai at o sentimento da morte. Sob uma
camada esttica, estratificam-se os significados, at o que se refugia nas
camadas mais fundas, onde a anlise literria procura capt-lo. E ns
sentimos que a beleza de um poema se localiza na camada aparente, a dos
elementos estticos, onde se enunciam os significados ostensivos, e que
basta para uma leitura satisfatria, embora incompleta. Mas a fora real est
na camada oculta, que revela o significado final e constitui a razo dos
outros. (CNDIDO, 2000, p.53)
Nesta unidade, foi proposto o estudo de alguns mtodos extrnsecos
e intrnsecos de anlise literria. O posicionamento de Antonio Candido a
respeito de tais mtodos (como o biogrfico, o psicolgico, o sociolgico, o
historiogrfico, o estilstico, o composicional, o lingstico etc.) inspira-se
a) em uma concepo de obra aberta, no sentido dado a essa
expresso por seu criador, o crtico italiano, Umberto Eco,
segundo o qual uma obra literria nunca se esgota e est
acabada, pois se vai alterando e desdobrando, na vida que lhe
conferem as sucessivas, jamais definitivas, leituras. Umberto
Eco reconhece que a obra literria tambm condiciona e orienta
as leituras que a vo perfazendo. A obra dotada de
propriedades estruturais que permitem e, ao mesmo tempo,
coordenam uma sucesso de interpretaes e de perspectivas.
Esse jogo s possvel na medida em que os textos o permitem.
A leitura projeo do leitor na obra, mas tambm modelao
do leitor pela obra. E a experincia da leitura falha quando o
sujeito incapaz de se deixar trabalhar por aquilo que no texto
contraria ou excede seu horizonte de expectativa.
b) em um posicionamento totalmente a favor dos mtodos
intrnsecos, com a total excluso de qualquer considerao
contextual e extra-textual. A nica coisa que conta o texto e o
que ele contm.
c) em uma atitude resolutamente em prol dos mtodos
exgenos e circunstanciais: no se pode entender uma obra
desvinculando-a do hmus cultural, social e histrico que lhe
serviu de bero e alimento.
Letras
24
d) em uma postura crtica conciliadora que sabe valorizar as

contribuies de ambos os lados, ressaltando valores internos e
influncias externas, para uma compreenso sempre mais
aprimorada, embora nunca definitivamente completa.
Comentrio
O discurso de Antonio Candido se insere em uma diatribe entre
defensores da crtica extrnseca e promotores da crtica intrnseca.
Tradicionalmente, os crticos do passado costumavam fazer uma
abordagem extrnseca da obra literria, detendo-se na vida do autor,
buscando suas intenes ao produzir determinado texto, indagando suas
motivaes psicolgicas e sua personalidade. Alguns tambm, como
vimos, detinham-se nas influncias de ordem social, histrica e cultural. No
comeo do sculo XX, houve uma poderosa reao a tal tipo de crtica
literria. Comeou-se a pensar que a obra possusse uma validade prpria,
independentemente de quem a tivesse escrito. A biografia e a psicologia do
autor, a descrio do contexto histrico que presencia ao surgimento de
determinado produto artstico passaram a ocupar um lugar secundrio. Os
crticos comearam a abrir mo de procedimentos analtico-interpretativos
intrnsecos obra. Iniciou a ser valorizada a lngua, a forma, a composio,
o discurso dentro do texto. O texto tornou-se um sistema fechado autosustentvel. Como no caso de toda nova tendncia, porm, ao esgotar-se o
momento inicial de maior euforia, apareceram os inevitveis limites. Ficou
claro, assim, que a mera permanncia nos limites da obra, em muitos casos,
pode causar um empobrecimento de sua compreenso. Hoje, a maioria dos
crticos se orienta no para uma adeso prvia a qualquer um dos inmeros
mtodos crticos, mas para uma aplicao ad hoc do mtodo ou dos
mtodos mais adequados a uma determinada obra literria.
Referncias
AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos. Disponvel em
http://www.fuvest.br/scripts/livros.asp, acesso realizado em 2/1/2007.
CANDIDO, Antonio. Na sala de aula. Caderno de anlise literria. So
Paulo: tica, 2000.
DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: autores e obras
fundamentais. So Paulo: Editora tica, 1997.
GONZAGA, Toms Antnio. Marlia de Dirceu. Disponvel em
http://www.revista.agulha.nom.br/tomaz1.html, acesso realizado em
2/1/2007.
http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, acesso realizado em
23/12/2006.
http://pt.wikipedia.org/w/index.php, acesso realizado em 2/1/2007.
25
Letras
Informaes sobre
a prxima unidade
Aps termos definido os conceitos de literatura e de teoria da
literatura, veremos, na prxima unidade, algumas formas de
representao literria, chamadas gneros. O estudo dos
gneros literrios comea j na Idade Antiga, com Plato e
Aristteles, dois filsofos gregos que voc j conhece, e se
estende ao longo de toda a Idade Mdia e da Idade Moderna.
Comearemos com a concepo clssica dos gneros, para
dar continuidade, nas sucessivas unidades, s demais teorias
dos gneros. Veremos tambm como a natureza da literatura
enquanto simulacro ou representao de representaes tem
origem na teoria platnica dos trs nveis de existncia,
segundo a qual existem trs mundos paralelos: o mundo ideal,
o mundo material e o mundo das representaes de
representaes. As representaes trgicas, que so um
subgnero do gnero dramtico, segundo Aristteles, tm
efeito catrtico ou purificador. Para que a catarse do
espectador ou do leitor se realize eficazmente, mister que
seja observada a lei aristotlica das trs unidades de tempo,
espao e ao.
Letras
26
Teoria clssica dos gneros literrios

Meta da unidade
Compreenso do conceito de gnero literrio e da teoria aristotlica
clssica sobre os gneros literrios.
Objetivo
classificar as representaes literrias segundo os gneros da

teoria clssica aristotlica.
Pr-requisitos
Guiados pelas definies iniciais de literatura e de teoria literria,
aprenderemos, nesta unidade, que todas as obras literrias podem ser
classificadas segundo trs gneros, conforme uma concepo clssica
formulada pela primeira vez na Idade Antiga. A diviso da literatura em
gnero, no pensamento aristotlico, representa a primeira tentativa de
organizar o vasto universo da criao literria e est fundamentada no
conceito de mimese ou imitao da realidade, discutido na unidade 1. Voc
deve lembrar que imitar para Aristteles no copiar o real, mas transformlo em nova criao. Segundo o filsofo estagirita, a produo literria se
divide em poesia pico-narrativa, que representa aes nobres, com um
narrador que conta em 3 pessoa; poesia dramtica de cunho trgico, que
concebe aes nobres, com as vozes das personagens que usam a 1 pessoa;
poesia dramtica de cunho cmico, que retrata aes corriqueiras, com as
vozes das personagens que se valem da 1 pessoa; poesia lrica, que
representa o mundo pessoal de um eu lrico que usa a 1 pessoa.
Introduo
Nesta terceira unidade didtica, voc estudar a teoria clssica dos
gneros literrios. Alm da teoria clssica, existem outras teorias dos
gneros literrios: a romntica, a modernista e a contempornea, que sero
tratadas nas unidades seguintes.
A teoria clssica tambm conhecida com o nome de teoria
tradicional dos gneros literrios. considerada clssica porque todas as
outras teorias, sendo posteriores, sempre fazem referncia a ela, para
reafirmar, negar ou ampliar seus postulados. Para voc que estudante de
Letras, de suma importncia conhecer essa teoria, cuja presena ser
constante ao longo de todos seus estudos literrios.
27
Letras
Voc j sabe o que teoria, pois esse tema foi trabalhado, nas
unidades didticas anteriores. S para relembrar: teoria um conjunto de
princpios fundamentais, uma doutrina ou um sistema que tem como objeto
determinada arte ou cincia. Voc j se perguntou sobre o significado de
gnero? Normalmente, as pessoas associam esse termo idia de
masculino/feminino ou aos gneros alimentcios. Gnero um termo latino
que significa tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao.
Agora que voc sabe o que teoria e o que gnero, preste ateno
sistematizao dos princpios de classificao da literatura.
Plato e A Repblica
Uma primeira sistematizao do fenmeno literrio foi
feita por Plato, nos livros III e X de A Repblica, que dividem a
literatura em poesia dramtica, lrica e pica. Plato parte do
grau de imitao que cada uma dessas expresses estabelece com
o real: a imitao dos homens em ao chamada de poesia
dramtica; a imitao da subjetividade dos homens chamada de
poesia lrica; a imitao que mistura aspectos das duas anteriores
chamada de poesia pica.
Plato concebia um mundo dividido em trs nveis. O
primeiro nvel o do mundo das idias: um mundo perfeito e
inacessvel para os seres humanos, em que se encontram os
modelos imateriais ou ideais de tudo o que existe na matria. O
segundo nvel o do mundo material. O terceiro nvel o do
mundo das representaes das representaes do mundo das
idias.
Para entender melhor essa concepo de mundo de Plato, faa a
seguinte experincia com as pessoas de seu convvio. Rena trs ou quatro
colegas e pea a eles que desenhem uma flor. Cada um desenhar uma flor
diferente: pequena, grande, branca, amarela ou vermelha. No entanto,
ningum desenhar uma cadeira ou um telefone ou uma nave espacial. Isso
porque todos possuem uma idia de flor. Essa idia bsica que todos tm
sobre o que seja uma flor corresponde ao primeiro nvel estabelecido por
Plato, o mundo das idias.
Quando um arteso constri uma flor, insere-se no segundo nvel de
existncia platnico: ele d vida a um objeto que representa uma idia. Esse
objeto que representa a idia de flor corresponde ao segundo nvel de
existncia estabelecido por Plato: o mundo material.
Finalmente, ao desenhar uma flor, seus colegas fazem uma
representao da representao, pois o desenho de uma flor no o objeto
flor, mas a representao de um objeto flor, que, por suas vez, a
representao da idia de flor. Com isso, fica estabelecido o terceiro nvel
platnico de existncia: o nvel do simulacro, ou seja, da representao de
uma representao de uma idia perfeita.
Voc deve estar se perguntando, qual a importncia de estudar os
trs nveis de existncia de Plato. Tudo isso importante para que voc
consolide a concepo de literatura enquanto representao e imitao.
Segundo Plato, a literatura e a arte em geral so imitao da imitao. As
narrativas, por exemplo, so feitas de palavras. Mas as palavras no so
Letras
28
objetos, sentimentos ou aes. So apenas representaes de objetos,

sentimentos e aes. A literatura, mesmo quando baseada em fatos reais,
no trata do que aconteceu, mas do que poderia acontecer. Ter clareza
quanto a essa distino nos ajuda a no confundir literatura com realidade.
Os fatos da realidade so acontecimentos realmente ocorridos; os fatos da
literatura so verdades inventadas.
Aristteles e a Arte Potica
Aristteles foi o mais brilhante discpulo de Plato. Sua contribuio
para o desenvolvimento do pensamento filosfico incalculvel.
Para Aristteles, da mesma forma que para Plato, a literatura imitao, e o
fenmeno literrio se manifesta segundo trs gneros distintos: o pico, o
lrico e o dramtico. Essa distino refere-se s coisas que so imitadas e s
maneiras de imitar.
Vamos definir, ento, os conceitos de pico, lrico e dramtico.
pico o poema, cuja voz narrativa conta grandes feitos de heris
ou de todo um povo. A Odissia, escrita por Homero, um poema pico da
literatura grega que conta as aventuras de Ulisses, heri da guerra de Tria,
quando de sua viagem de retorno ao lar e famlia. Os Lusadas, de Cames,
um poema pico da literatura portuguesa que narra as aventuras de Vasco
da Gama, navegador portugus que sai pelos mares em busca de um caminho
martimo para as ndias. Nesses dois poemas, um narrador conta, na terceira
pessoa, as aventuras desses heris. No caso de Os Lusadas, Vasco da Gama
representa o prprio povo portugus. Por essas caractersticas que os dois
textos em questo so chamados picos.
Em quase todas as literaturas, temos exemplos de poemas picos: na
literatura latina, a Eneida de Virglio; na literatura inglesa o Paraso perdido
de Milton; na literatura italiana o Orlando furioso de Ludovico Ariosto; na
literatura brasileira, o Caramuru de Santa Rita Duro e O Uruguai de Baslio
da Gama.
Os Lusadas
Canto I
As armas e os bares assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados,
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
E tambm as memrias gloriosas
Daqueles Reis, que foram dilatando
A F, o Imprio, e as terras viciosas
De frica e de sia andaram devastando;
E aqueles, que por obras valorosas
Se vo da lei da morte libertando;
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
29
Letras
Cessem do sbio Grego e do Troiano

As navegaes grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitrias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram:
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
O trecho acima o incio do Canto I de Os Lusadas de Cames.
Observe a fala em terceira pessoa e o tom de grandeza que marca o poema.
Cursar Letras sem ler Os Lusadas deixar de conhecer o texto que organiza
a lngua portuguesa assim como a conhecemos hoje. O poema completo
pode
ser
encontrado
no
seguinte
endereo
eletrnico:
http://lusiadas.gertrudes.com/ (acesso realizado em 3/1/2007).
Lrico o poema, cuja voz, em primeira pessoa, fala sobre os
sentimentos ntimos de um sujeito chamado, em teoria literria, eu lrico.
Caracteriza-se pela subjetividade. Se voc tem costume de ler poesia, voc j
identificou esse tipo de poema. H um eu que fala no texto: as alegrias, as
tristezas, os amores, as perdas, as iluses, as esperanas e desejos, no poema
lrico, so mostrados a partir do olhar de uma primeira pessoa.
Tanto de meu estado me acho incerto
Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, juntamente choro e rio,
O mundo todo abarco, e nada aperto.
tudo quanto sinto um desconcerto:
Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio;
Agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao Cu voando;
Num' hora acho mil anos, e de jeito
Que em mil anos no posso achar um' hora.
Se me pergunta algum porque assim ando,
Respondo que no sei, porm suspeito
Que s porque vos vi, minha Senhora.
(http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html; acesso realizado em
2/1/2007).
No soneto acima, escrito por Cames, observe a subjetividade do
texto, a voz de um eu que fala de seu sentimento amoroso e de seus
conflitos ntimos, resultantes do fato de amar uma mulher.
O gnero dramtico se articula em forma de dilogo: existem
personagens que falam, indicaes de cena, de mudana de cena, de entrada
Letras
30
e sada de personagens etc. Leia abaixo um trecho do dipo Rei, tragdia

escrita por Sfocles. A cena transcrita aquela, em que o profeta Tirsias
revela a dipo o nome do assassino de Laio, antigo rei de Tebas.
CORO
Acaba de chegar quem tudo nos vai descobrir! Trazem aqui o divino profeta,
o nico, entre todos os homens, que sabe desvendar a verdade!
(Entra Tirsias, velho e cego, guiado por um menino. Escoltam-no dois
servidores de dipo).
DIPO
Tirsias, que conheceis todas as coisas, tudo o que se possa averiguar, e o
que deve permanecer sob mistrio; os signos do cu e os da terra... Embora
no vejas, tu sabes do mal que a cidade sofre; para defend-la, para salv-la,
s a ti podemos recorrer, Rei! Apolo, conforme deves ter sabido por meus
emissrios, declarou a nossos mensageiros que s nos libertaremos do
flagelo que nos maltrata, se os assassinos de Laio forem descobertos nesta
cidade, e mortos ou desterrados. Por tua vez, Tirsias, no nos recuses as
revelaes oraculares dos pssaros, nem quaisquer outros recursos de tua
arte divinatria; salva a cidade, salva a ti prprio, a mim, e a todos,
eliminando esse estigma que provm do homicdio. De ti ns dependemos
agora! Ser til, quando para isso temos os meios e poderes, a mais grata
das tarefas!
TIRSIAS
Oh! Terrvel coisa a cincia, quando o saber se toma intil! Eu bem assim
pensava; mas creio que o esqueci, pois do contrrio no teria consentido em
vir at aqui.
DIPO
Que tens tu, Tirsias, que ests to desalentado?
TIRSIAS
Ordena que eu seja reconduzido a minha casa, rei. Se me atenderes, melhor
ser para ti, e para mim.
DIPO
Tais palavras, de tua parte, no so razoveis, nem amistosas para com a
cidade que te mantm, visto que lhe recusas a revelao que te solicita.
TIRSIAS
Para teu benefcio, eu bem sei, teu desejo inoportuno. Logo, a fim de no
agir imprudentemente...
DIPO
Pelos deuses! Visto que sabes, no nos ocultes a verdade! Todos ns, todos
ns, de joelhos, te rogamos!
31
Letras
TIRSIAS
O que tem de acontecer, acontecer, embora eu guarde silncio!...
DIPO
Visto que as coisas futuras fatalmente viro, tu bem podes prediz-Ias.
TIRSIAS
Nada mais direi! Deixa-te levar, se quiseres, pela clera mais violenta!
DIPO
Pois bem! Mesmo irritado, como estou, nada ocultarei do que penso! Sabes,
pois, que, em minha opinio, tu foste cmplice no crime, talvez tenhas sido o
mandante, embora no o tendo cometido por tuas mos. Se na fosses cego, a
ti, somente, eu acusaria como autor do crime.
TIRSIAS
Ser verdade? Pois eu! Eu que te ordeno que obedeas ao decreto que tu
mesmo baixaste, e que, a partir deste momento, no dirijas a palavra a
nenhum destes homens, nem a mim, porque o mpio que est profanando a
cidade s tu!
DIPO
Qu? Tu te atreves, com essa impudncia, a articular semelhante acusao, e
pensas, porventura, que sairs daqui impune?
TIRSIAS
O que est dito, est! Eu conheo a verdade poderosa!
DIPO
Quem te disse isso? Com certeza no descobriste por meio de artifcios!
TIRSIAS
Tu mesmo! Tu me foraste a falar, bem a meu pesar!
DIPO
Mas, que dizes, afinal? No te compreendo bem! Vamos! Repete tua
acusao!
TIRSIAS
Afirmo que s tu o assassnio que procuras!
A narrativa sobre vida, desgraas e tragdias do rei dipo bem
conhecida no Brasil. Em 1987, a Rede Globo exibiu a novela Mandala, que
era baseada no texto escrito por Sfocles. Na trama, o orculo de Delfos
prediz que dipo mataria o pai, iria se casar com a me e com ela ter filhos.
Na psicanlise, o conceito de complexo de dipo elaborado por Freud a
partir desse texto. Voc encontra a narrativa completa em
http://www.alfredo-braga.pro.br/biblioteca/DIPOrei.html
Letras
32
Aristteles, ainda, divide o gnero dramtico em tragdia (que imita

as aes nobres dos homens), e comdia (que imita as aes vulgares, baixas
e viciosas). Os meios ou tcnicas de imitao variam de acordo com o ritmo,
a melodia e o tamanho do verso. Existem tambm variaes de espao e de
tempo em que a ao se passa. Todos esses elementos so estudados por
Aristteles na obra Arte Potica.
A lei das trs unidades
Um aspecto importante a ser observado sobre a teoria clssica dos
gneros literrios sua viso apriorstica da obra literria, segundo a qual, os
valores e o perfil de uma obra so estabelecidos antes de a obra ser
produzida. A teoria clssica dos gneros literrios tambm conhecida pelo
nome de potica clssica.
Aristteles o maior representante da potica clssica. Ele elabora,
na Arte Potica, um conjunto de regras que, at hoje, ainda tm certa
influncia nos estudos literrios. Um dos conceitos mais discutidos, entre os
que Aristteles apresenta, o referente lei das trs unidades de tempo, de
espao e de ao.
Para Aristteles, o efeito da tragdia tanto maior quanto mais ela
obedece unidade de tempo, de espao e de ao. Quanto mais densa e
concentrada for a tragdia, maior ser seu efeito sobre os leitores ou
espectadores. A esse efeito d-se o nome de catarse.
A catarse um fenmeno resultante de um processo de tenso
crescente que se constri ao longo da trama trgica. A primeira cena
apresenta um problema. Na sucesso das cenas, ocorre uma
complicao, at se chegar ao clmax, em que encontrada uma resposta
para o problema apresentado. Achada a resposta, a tenso desfeita, com
conseqente alvio do leitor ou espectador que viveu, vicariamente, as
mesmas tenses das personagens. Essa sensao de relaxamento tem o nome
de catarse. Aristteles acreditava que essa sensao seria muito mais intensa
quanto mais tivessem sido observadas as trs unidades que do a marca de
excelncia para a tragdia.
A unidade de tempo determina o tempo ideal para que a ao toda se
desenvolva: comeo, meio e fim no devem ultrapassar 24 horas; a unidade
de espao prev que a ao se desenvolva toda em um nico espao fsico; a
unidade de ao define que tudo o que acontecer precisa estar voltado para a
soluo de uma nica questo: no devem acontecer aes paralelas que no
estejam diretamente envolvidas com o problema principal a ser resolvido.
Aristteles argumenta que a no observao desses princpios faz
com que a tragdia perca sua fora dramtica, pois a cada prolongamento
temporal, deslocamento espacial ou nova ao, os elementos constitutivos da
tenso se perdem, frustrando o efeito final catrtico.
Aqui se conclui o estudo da teoria clssica dos gneros literrios.
No se concluem, porm, as leituras e referncias sobre o tema. Voc precisa
ler muito mais para ampliar seu conhecimento. Fica a sugesto de que voc
leia a Arte Potica, de Aristteles e o dipo Rei, de Sfocles, considerada,
dentro dos padres estabelecidos por Aristteles, a tragdia mais perfeita j
escrita.
33
Letras
Sntese da unidade
Nesta terceira unidade, avanamos em nosso percurso terico
de reflexo sobre o fenmeno da criao literria, que vem sendo
construdo ao longo de todo o nosso caderno de teoria literria. O
primeiro passo fora definir a idia de literatura. Sucessivamente,
debruamo-nos sobre o significado de teoria literria. Aqui, entramos
em uma diviso interna essencial entre gnero pico, dramtico e
lrico. Nesse mbito discursivo, revestiram extrema relevncia a
concepo platnica de literatura enquanto simulacro, baseada na
existncia de trs mundos (ideal, material, das representaes de
representaes), a lei das trs unidades (tempo, espao, ao), a funo
catrtica da obra literria, mais especificamente da dramaturgia de
cunho trgico. Ao imitar a realidade, encenando-a em um palco e
emprestando a 1 pessoa a personagens nobres, o artista cria uma
tenso (no percurso dramtico: problema complicao clmax soluo - desfecho) que se dissolve somente no fim, provocando no
espectador ou leitor uma experincia de libertao.
Leia os seguintes textos.
1 - Caramuru um texto literrio do frei Santa Rita Duro, escrito em 1781,
com o intento de narrar o descobrimento da Bahia, feito quase no meio do
sculo XVI pelo nobre Diogo lvares Correia, e de apresentar, em vrios
episdios, a histria do Brasil, com seus ritos e tradies. A obra comea da
seguinte maneira:
CANTO I
De um varo em mil casos agitados,
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu recncavo afamado
Da capital braslica potente;
Do Filho do Trovo denominado,
Que o peito domar soube fera gente,
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois s conheo heri quem nela forte.
(Disponvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/caramuru.html;
acesso realizado em 2/1/2007)
2 - Neste texto literrio de Aristfanes, adaptado de uma obra intitulada

Lisstrata (411 a.C.), as mulheres fazem greve de sexo para forar atenienses
e espartanos em guerra a estabelecerem a paz. Aristfanes, em grego antigo
, (447-385 a.C.) foi um artista conservador, hostil s inovaes
sociais e polticas. Seus heris defendem o passado de Atenas, os valores
democrticos tradicionais, as virtudes cvicas e a solidariedade social.
Violentamente satrico, critica a pomposidade, a impostura, os desmandos e
a corrupo na sociedade em que viveu. Seu alvo so as personalidades
influentes: polticos, poetas, filsofos e cientistas, velhos ou jovens, ricos ou
Letras
34
pobres. Comenta em dilogos mordazes e inteligentes todos os temas

importantes da poca a Guerra do Peloponeso entre Atenas e Esparta, os
mtodos de educao, as discusses filosficas, o papel da mulher na
sociedade, o surgimento da classe mdia.
Lampito Mas afinal quem convocou essa reunio de mulheres?
Lisstrata Fui eu.
Lampito Ento v logo dizendo o que voc quer.
Lisstrata Vocs no sentem falta dos pais de seus filhos que a guerra
mantm longe de vocs? Eu sei que os maridos de quase todas esto
ausentes.
Cleonice (suspirando) Quanto ao meu, h cinco meses o coitadinho est
fora, l na Trcia, tomando conta de um general para ele no fugir!
Lisstrata exatamente isso. Homem mesmo, que bom, no h. Desde
que comeou esta ltima guerra ns no temos consolo... De grande s
temos mesmo a saudade. Se eu achasse um meio, vocs concordariam com
meu plano para acabar com esta guerra?
Cleonice claro! Eu, pelo menos, topo qualquer parada, ainda que tenha
que empenhar tudo o que meu.
Lampito E eu subiria uma montanha de joelhos se soubesse que l no cume
encontraria a paz.
Lisstrata Ento vou falar, pois no h mais razes para guardar segredo.
Ns, mulheres, se quisermos obrigar nossos maridos a votar pela paz
teremos de nos privar... de fazer amor! Ei! Por que vocs esto indo-se
embora? Aonde vocs vo? Por que esto com essa cara amuada e coando a
cabea? E essas lgrimas? Vocs vo ou no vo fazer o que eu disse? Qual
a dificuldade?
Cleonice Isso eu no posso fazer. Deus me livre! Antes a guerra!
Mirrina Nem eu. Deus me livre! Prefiro a guerra!
Cleonice Fao qualquer coisa que voc queira. Se for preciso andar
descala em cima de uma fogueira, conte comigo. Antes isso que passar sem
fazer amor. Isso insubstituvel, minha querida!
Lisstrata sexo dissoluto! No escapa uma! Quando vocs no esto
pensando num homem porque esto pensando em vrios!
Cleonice E se, na medida do possvel, ns nos privssemos disso que voc
disse Deus me livre! voc garante que conseguiramos a paz? Ser que
no h outro meio?
Lisstrata O meio exatamente esse! Se ficarmos em casa, bem pintadas,
com vestidos transparentes, deixando ver certos lugares bem depiladinhos, e
quando nossos maridos avanarem para ns, taradinhos, loucos para nos
agarrar, ns no deixarmos, garanto que eles votaro logo pela paz!
Cleonice E se nossos maridos nem perceberem nossos encantos mostra?
Lisstrata Eles vem at o que est escondido, minha filha, quanto mais o
que se mostra! Vamos todas jurar com as mos em cima de um escudo,
como fazem os homens.
Lisstrata Ponham as mos por cima da taa. E uma de vocs repetir em
nome de todas o que eu for dizendo. Vocs juraro o mesmo que eu. E nosso
compromisso solene ser indissolvel.
(Disponvel em http://www.escolanacionaldeteatro.com.br/texto22.htm;
35
Letras
3 - Este texto literrio de Lus Vaz de Cames (1524-1580), considerado o

maior escritor de lngua portuguesa e um entre os mais notveis da literatura
ocidental de todos os tempos, seu gnio sendo comparvel ao de Virglio,
Dante, Cervantes, Shakespeare. O texto em questo fala da precariedade da
existncia humana, tema universal desenvolvido por inmeros letrados e
aqui admiravelmente tratado por Cames.
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiana;
Todo o mundo composto de mudana,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperana;
Do mal ficam as mgoas na lembrana,
E do bem (se algum houve...) as saudades.
O tempo cobra o cho de verde manto,
Que j coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudana faz de mor espanto:
Que no se muda j como soa.
(Disponvel em http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html; acesso
Em relao a cada um dos trs textos literrios propostos
anteriormente, respectivamente de Santa Rita Duro, Aristfanes e Cames,
aponte se h preponderncia da 1 ou da 3 pessoa ou se prevalente a voz
dada diretamente s personagens, se as aes expostas so nobres ou
corriqueiras, se h presena de heris, se est sendo representado o mundo
exterior ou um mundo interior, ntimo e pessoal. Depois, em funo das
caractersticas observadas, classifique cada texto segundo a teoria clssica
dos gneros literrios.
Obra/autor
Pessoa
Aes
Heri
Mundo
representado
Caramuru de
Santa Rita
Duro
Lisstrata de
Aristfanes
Soneto de
Cames
Letras
36
Gnero
Comentrio
A finalidade dessa atividade verificar se a meta e o objetivo
estabelecidos no comeo desta unidade foram adequadamente alcanados.
Est sendo testada, portanto, a compreenso dos gneros literrios e a
capacidade de aplicao dessa compreenso em textos literrios concretos.
O propsito estabelecer qual dos textos respectivamente de Santa Rita
Duro, Aristfanes e Cames lrico, pico e dramtico. E, para isso,
traamos um caminho que, se percorrido fielmente, vai nos levar
naturalmente soluo do problema. Com efeito, o lrico depende da
presena de um eu potico que se expressa em 1 pessoa, em relao a
aes corriqueiras ou cotidianas, sem a presena de heris ou seres
excepcionais, representando um mundo interior, ntimo e pessoal; por sua
vez, o pico mantm relao com a 1 pessoa de um narrador que se refere
a fatos hericos e aes nobres, contados em 3 pessoa, com a
representao do mundo exterior; enfim, o dramtico est vinculado
tambm a uma 1 pessoa que, porm, no pertence a uma voz externa, mas
a cada uma das personagens que tomam parte ativa no desenrolar da ao
cnica, com aes e personagens nobres (no caso da tragdia) ou
corriqueiras (no caso da comdia), e com a representao do mundo
exterior.
Referncias
ARISTFANES.
Lisstrata.
Disponvel
em
http://www.escolanacionaldeteatro.com.br/texto22.htm, acesso realizado em
2/1/2007.
ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2003.
CAMES,
Luiz
Vaz
de.
Os
lusadas.
Disponvel
em
http://lusiadas.gertrudes.com/, acesso realizado em 2/1/2007.
---------------.
Sonetos.
Disponvel
em
http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html, acesso realizado em
2/1/2007.
PLATO. A repblica. So Paulo: Perspectiva, 2006.
DURO,
Santa
Rita.
Caramuru.
Disponvel
em
http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/caramuru.html, acesso realizado em
2/1/2007.
37
Letras
Informaes sobre
a prxima unidade
A seguir estudaremos uma nova concepo
terica sobre criao literria: a potica romntica.
Alguns tericos e crticos literrios acreditam que toda a
histria da literatura ocidental possa ser dividida em
duas grandes tendncias: a tendncia clssica e a
tendncia romntica. fundamental, portanto, alm de
conhecer o Classicismo e o Romantismo enquanto
movimentos literrios historicamente determinados
(coisa que voc far ao longo de seus estudos de
Histria da literatura), compreender as peculiaridades
dessas duas escolas enquanto marcas estticas de
qualquer produto literrio ocidental, independentemente
da poca e do lugar de composio. o que faremos na
unidade didtica 4. Ateno: para um bom
aproveitamento da comparao entre esttica clssica e
esttica romntica, necessrio que voc tenha claros
todos os conhecimentos construdos at aqui. Portanto,
se ainda existe alguma dvida, antes de passar
prxima unidade, volte ao material j lido, troque idias
com seus colegas e entre em contato com seu web-tutor.
Letras
38
Teoria romntica dos gneros literrios

Meta da unidade
Apresentao das caractersticas da teoria romntica dos gneros
literrios.
Objetivo
diferenciar a concepo romntica da concepo clssica

dos gneros literrios.
Pr-requisitos
Na unidade didtica 4, efetuaremos um aprofundado cotejamento
entre idias clssicas e idias romnticas de criao literria.
Logo, para um bom aproveitamento desta unidade, so
imprescindveis os conhecimentos sobre potica, enquanto reflexo acerca
do fazer literrio, e sobre as particularidades da potica clssica, a saber,
objetividade, imitao de modelos consagrados, formalidade, concepo
aristotlica, viso apolnea, equilbrio, finalidade didtica e moral da arte,
rigidez normativa, mitologia e conformismo. Ser a partir dos conceitos aqui
sinteticamente lembrados que procedermos, por oposio, ao delineamento
das peculiaridades da potica romntica.
Introduo
Conforme voc pde perceber na unidade 3, a potica clssica tinha
um carter fortemente disciplinador e regulador da atividade literria: o texto
precisava atender a regras claras e rgidas de composio, caso contrrio, no
seria considerado literatura. Desde uma perspectiva contempornea, aps
termos passado, ao longo dos sculos, por tantas mudanas no processo de
criao e de validao da obra literria, a potica clssica evidencia seu tom
autoritrio que, de alguma forma, engessa a criao em slidas camisas de
fora.
No entanto, apesar disso, inmeros poetas clssicos tm criado obras
de valor esttico e literrio inigualvel. Textos como o dipo Rei de Sfocles
so prova de que o talento sempre maior do que qualquer imposio
externa ao ato criativo. dipo Rei uma tragdia que obedece a todas as
regras impostas pela potica clssica: respeito lei das trs unidades e
proposio de pureza dos gneros literrios. No admitida, na potica
clssica, a mistura de gneros dentro do mesmo texto, como, por exemplo,
39
Letras
Apolo (em gr., ) um

deus grego, filho de Zeus e Leto.
Em poca mais tardia foi
identificado com Hlios, deus do
sol, pois era antes o deus da luz.
Mais tarde ainda, foi conhecido
primordialmente como uma
divindade solar. (Adaptao do
contedo disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Apol
o; acesso realizado em
11/1/2007)
Etimologia (do grego antigo

, composto de
= verdadeiro e = cincia)
a parte da gramtica que trata
da origem histrica das palavras
e da explicao de seu
significado, por meio da anlise
dos elementos que as
constituem.
(Adaptao do contedo
disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Etimologia
; acesso realizado em
10/1/2007)
Letras
acontece em uma tragicomdia, que um artefato literrio hbrido e de

concepo mais recente.
A potica clssica marca um perodo evolutivo da literatura em que
o centro das questes no o homem com suas inquietaes diante do
mundo, mas a forma e a perfeio do texto literrio: o classicismo tinha
como bandeira o elogio da razo, da lgica e do bom senso e inspirava-se em
valores aristotlicos e apolneos. Aristteles foi o filosofo do equilbrio e da
justa medida. Apolo era o deus da luz, da pureza e da perfeio. Em uma
palavra, a potica clssica foi marcada pela objetividade.
H um momento em que se faz necessria uma ruptura com o
modelo clssico de perfeio e de pureza. Com o surgimento de um novo
gnero literrio, o romance, uma nova viso do homem e
do mundo vem tona. Novos valores so estabelecidos
em contraposio aos valores clssicos. Tome cuidado
para no confundir o termo romance com o termo
romntico. Embora as duas palavras tenham uma
origem etimolgica comum, seus significados so
diferentes: romance uma estrutura literria, como o
conto, o poema, a crnica, o drama etc.; romntico diz
respeito aos referenciais estticos de determinada
manifestao romanesca (assim, por exemplo, temos o
romance romntico, o romance de fico cientfica, o
romance de aventura, o romance policial etc.).
A revoluo do pensamento, do comportamento
e da expresso artstica que deu origem ao Romantismo caracteriza-se, ao
contrrio do Classicismo, por uma tendncia dionisaca e platnica.
Platnica pelo fato de Plato ter uma viso idealizada do mundo. Dionisaca
por estar associada ao deus grego Dionsio, deus do vinho, da alegria e da
festa. Em uma palavra, a maior peculiaridade da potica romntica a
subjetividade.
No Romantismo os valores clssicos so questionados. Novas
proposies de escrita e de literatura se impem. A literatura deixa de ter
necessariamente uma finalidade moral e educativa, visando construo de
uma realidade ideal.
Os valores lgico-racionais cedem lugar valorizao da emoo,
do individualismo, do eu. Para os romnticos, a emoo no pode ser
medida ou ficar presa a leis, imposies, limites que regulam sua expresso.
As proposies impositivas da potica clssica no mais respondem aos
anseios da nova gerao romntica.
O esprito romntico caracteriza-se por uma viso de mundo focada
no indivduo: o autor romntico trata de seus dramas e dores pessoais, de
seus amores nem sempre correspondidos, de suas utopias, de suas emoes,
de sua subjetividade.
Esse esprito romntico no se restringe literatura, antes, a
expresso da religiosidade, da volta natureza, da valorizao dos temas
nacionais e do passado espalha-se por todas as artes. Jean-Jacques Rousseau,
filsofo francs, teve uma grande influncia sobre o Romantismo. Sua tese
de que o homem nasce bom e corrompido pela sociedade sinaliza a
exaltao de um estdio humano primitivo supostamente puro e incorrupto.
Essa concepo tambm conhecida como mito do bom selvagem.
40
No entanto, a marca mais forte do Romantismo pode ser considerada

a liberdade de expresso. Para nosso estudo sobre a potica romntica, esse
trao ser o mais importante.
Caractersticas da criao literria romntica
A potica romntica apresenta diversas caractersticas, entre as quais
podemos observar as seguintes:
Posio frontalmente contrria ao Classicismo, pois a

liberdade de expresso no poderia admitir regras ou
imposies livre manifestao dos sentimentos dos
autores.
Recusa da mitologia clssica: no Classicismo, observa-se a

presena de histrias de deuses que fazem dos homens
joguetes de suas paixes. No Romantismo, as paixes so
humanas e no h mais lugar para a presena da mitologia e
de seus deuses: o homem ocupa integralmente o espao
literrio.
Valorizao das tradies populares da literatura: as

histrias nacionais passam a ser valorizadas com o objetivo
de se constituir uma idia de nacionalidade.
O gosto pelo extico passa a fazer parte dos valores

cultuados pelos romnticos. Nessa poca, so comuns
viagens a lugares e pases ainda no conhecidos pelos
europeus.
A poesia romntica valoriza as influncias medieval e crist.
claramente perceptvel na poesia romntica um elogio

melancolia, ao soturno, espiritualidade.
H uma inquietao, certo incmodo diante da vida e das

situaes sociais de desigualdade. Nisso o Romantismo
difere radicalmente da indiferena clssica.
No Romantismo, no h a previso de caractersticas a

serem rigorosamente observadas por seus adeptos. Por isso,
a literatura romntica apresenta caractersticas pessoais,
emocionais e sociais que so as do tempo de produo e do
autor que produz o texto.
Sentimentalismo, paixo, dramas interiores e fantasia so

caractersticas presentes e marcantes na literatura romntica.
No h normas a serem seguidas, mas liberdade de

expresso, tanto na forma quanto na temtica. A esttica
romntica chamada tambm de esttica do gnio criativo,
em contraposio ao carter modelar clssico. No
Classicismo, com efeito, o ideal da criao esttica
representado pela imitao dos grandes mestres do passado;
no Romantismo, o ideal criativo totalmente apoiado no
conceito de plena liberdade e originalidade.
Dionsio o deus grego

equivalente a Baco, no panteo
romano, deus das festas, do
vinho e do lazer. Passou parte
de sua gestao na coxa de seu
pai, pois sua me (Dionsio o
nico deus filho de uma mortal)
morreu antes de ele nascer. Ao
se tornar homem, Dionsio se
apaixona pela cultura da uva e
descobre a arte de extrair o suco
da fruta. Porm a inveja de Hera
(esposa trada de Zeus) leva
Dionsio a ficar louco e a vagar
por vrias partes da Terra.
Quando passa pela Frgia, a
deusa Ria o cura, instruindo-o
em seus ritos religiosos. Curado,
ele atravessa a sia ensinando a
cultura da uva.
(Adaptao do contedo
disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Dion
%C3%ADsio, acesso realizado
em 12/1/2007)
Com base naquilo que foi estudado at agora, a que concluses

podemos chegar? Observe que, na potica clssica, existe uma diretriz prvia
que orienta a composio literria; por esse motivo ela conhecida como
uma potica apriorstica. J na potica romntica, podemos notar que no h
41
Letras
mais nenhum vestgio de imposio, o que deixa os autores muito mais livres
para criar seus textos e manifestar suas emoes.
Essas caractersticas fazem da potica romntica um conjunto de
manifestaes literrias que no pode ser estudado a partir de um parmetro
nico. Por ter uma expressividade heterognea, a potica romntica, ao
contrrio da clssica, ficou conhecida como uma tendncia potica sem
regras claras de expresso: houve muito mais manifestaes do que
discursos sobre forma e contedo. quase como se cada autor fosse detentor
de um cdigo prprio de expresso que dispensasse a relao com seus
contemporneos. A liberdade de expresso exigida e exercida pelos
romnticos evidencia uma das peculiaridades mais marcantes desse perodo:
a manifestao da subjetividade.
Sntese da unidade
Na unidade didtica 4, realizamos uma importante
contraposio entre esttica clssica e esttica romntica. Lembrandonos de que, no campo da arte, por tratarmos de manifestaes do
esprito humano, no existe rigidez e preciso, mas aproximao e
fluidez de conceitos, tentaremos propor a seguir um esquema sinttico
dos principais tpicos de diferenciao entre potica clssica e potica
romntica.
Esttica clssica
Esttica romntica
Modelaridade
Originalidade
Objetividade (MUNDO)
Subjetivismo (EU)
Foco na perfeio formal
Foco no homem
Pressupostos filosficos aristotlicos
Pressupostos filosficos platnicos
Concepo existencial apolnea
Concepo existencial dionisaca
Equilbrio e justa medida
Emoo, paixo e sentimento
Finalidade moral e educativa da arte
Finalidade expressiva da arte
Regras de composio
Total liberdade criativa
Mitologia pag
Cristianismo
Luz, dia, claridade
Atmosferas soturnas, noite
Conformismo
Inconformismo social, poltico e cultural
Analise e avalie as seguintes afirmaes, marcando para cada uma

delas um C, se est inspirando-se na potica clssica, ou um R, se est
inspirando-se na potica romntica.
( ) A formulao de um estatuto autnomo da arte, livre de
entraves religiosos e feudais, independente do mecenato e das
prescries morais, implica na criao de obras de arte que
tenham valor em si mesmas e no estejam presas a critrios de
utilidade ou ao cumprimento de funes alheias obra de arte
em si.
( ) A arte literria fundamenta-se na imitao da realidade e
na imitao dos mestres j consagrados pela tradio.
( ) O ideal consiste em nunca fazer algo com excesso.
Letras
42
( ) A obra de arte flutua sobre quaisquer imposies vindas de

esferas no-estticas (morais, sociais, religiosas ou polticas).
( ) O belo no tem objetivo fora de si. No belo por causa da
perfeio de outra coisa qualquer, e sim por causa de sua prpria
perfeio interna. Contemplamos um objeto belo no porque
precisamos dele por alguma utilidade prtica, mas pela pura
contemplao da beleza.
( ) A arte tem uma dplice vocao: deve ser til, isto ,
ensinar, educar, e, ao mesmo tempo, dar prazer. A esse
propsito, certos autores utilizaram o famoso mote delectare et
prodesse, que significa justamente deleitar e ser til.
( ) A genialidade uma disposio natural inata que d arte
a regra. O gnio produz aquilo para o qual no se pode dar
nenhuma
regra
externa
previamente
determinada.
Conseqentemente, a originalidade deve ser sua primeira
propriedade.
( ) A literatura para alcanar sua principal misso enquanto
arte, a saber, a de gerar o belo, no pode ter engajamento
poltico.
( ) No pensamento equilibrado, a emoo comparece
inteiramente sujeita ao controle da razo. Suas criaes literrias
so a traduo potica de temas nobres e elevados, com o
objetivo de extrair lies morais e conceitos universais de cunho
esttico. Predomina a indiferena solene do homem diante do
arbtrio e do poder dos deuses, diante do destino inelutvel e da
morte como termo definitivo de toda vida. Inerme perante tais
foras, o homem sbio vive a vida de forma equilibrada e serena,
sem grandes desassossegos nem grandes alegrias, j que tudo
passa e tudo perde o sentido diante da morte inevitvel.
( ) A expresso de uma profunda dor deve ser contida na
medida em que regida pela lei da beleza. O mestre deve
representar o grau mais elevado da beleza com o dado acidental
da dor fsica.
Comentrio
A respeito da primeira afirmao, voc pode voltar ao contedo
desta unidade, onde se atesta que a arte romntica deixa de ter
obrigatoriamente uma finalidade ideal de formao. Com o surgimento dessa
nova idia, estamos exatamente na origem do conceito moderno de
autonomia da obra de arte em si e por si mesma.
Em relao segunda afirmao, retorne ao conceito aristotlico de
mimese, discutido na unidade didtica 3, e s caractersticas primeira, oitava
e dcima da potica romntica apresentadas nesta unidade.
A terceira afirmao da atividade vincula-se mxima aristotlica
in medio virtus, que quer dizer a virtude est no meio. A potica ligada a
essa linha de pensamento exalta o equilbrio, a prudncia, o incansvel
trabalho de criao literria.
43
Letras
A quarta assero diz respeito ao esprito de liberdade que anima

todas as manifestaes culturais a partir do sculo XIX, poca que assiste
consolidao do poder por parte da classe burguesa.
Em quinto lugar, temos uma proposio em plena consonncia com
o que j vnhamos comentando a propsito da autonomia da obra literria do
Oitocentos para c.
Horcio, em sua Ars poetica, sustenta a dplice funo da arte
literria de que trata a sexta afirmao da atividade: agradar e formar. Toda a
escola tradicional defende a necessidade de que a arte tenha, ao lado do
entretenimento e do gozo esttico, tambm uma funo educativa.
A contraposio entre os dois paradigmas de criao literria, o
clssico e o romntico, estudada nesta unidade, baseia-se na convico de
que a origem da produo literria resida em um corpus terico previamente
determinado (extrnseco obra), no primeiro caso, ou no talento do artista
(origem intrnseca), no segundo caso. A stima declarao, avaliada na
atividade, toma uma posio bem definida a favor de um e contra outro
paradigma.
Outro elemento importante, na dicotomia entre clssico e romntico,
a indiferena e o conformismo, de um lado, e o compromisso, a luta e o
engajamento, de outro lado. Especificamente na oitava assertiva, a arte deve
ficar alheia s questes particulares da sua poca, universalizando-as e
elevando-as a uma dimenso supra-histrica, ou pode envolver-se
diretamente com os problemas contingentes do seu tempo? Esse um
debate, em que as duas poticas estudadas nas unidades 3 e 4 tomam um
posicionamento bem diferente uma da outra.
A nona afirmativa pe em jogo temas j discutidos a respeito da
primeira, terceira, quarta, sexta e oitava assertivas: equilbrio, funo moral,
indiferena, conformismo, ausncia de excessos. A composio de todas
essas caractersticas d vida ao perfil de uma potica que certamente voc
no ter dificuldade em reconhecer.
Enfim, a dcima afirmativa submete todo e qualquer valor expresso
na obra de arte lei do belo e ao princpio do equilbrio. A beleza clara,
luminosa, apolnea e a medida justa, prudente, aristotlica so componentes
peculiares de uma determinada concepo artstica que facilmente voc
conseguir identificar.
Referncias
http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1gina_principal
http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikcion%C3%A1rio
http://pt.wikipedia.org/wiki/Apolo, acesso realizado em 11/1/2007.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Etimologia, acesso realizado em 10/1/2007.
Letras
44
Informaes sobre
a prxima unidade
Aps viajarmos pelos fascinantes universos do
classicismo e do romantismo, mergulharemos, nas
prximas pginas, no complexo mundo do modernismo
que chega maturidade no sculo XX. Veremos como
alguns elementos romnticos sero levados frente e
desenvolvidos, como, por exemplo, o inconformismo e
a oposio a tudo o que consagrado. Por outro lado,
veremos tambm, a desconstruo de idias em voga no
perodo oitocentista, como a noo de tempo
cronolgico superado pelo tempo psicolgico, como a
noo de identidade burguesa superada por outras
identidades perifricas e como a prpria noo de
subjetivismo que se aprofunda com os estudos
psicanalticos.
45
Letras
Teoria modernista dos gneros literrios

Meta da unidade
Apresentao das principais caractersticas da cultura moderna e
diferenciao das poticas modernista, romntica e clssica.
Objetivo
reconhecer as marcas da modernidade em textos literrios,

realizando as devidas diferenciaes entre esttica
modernista, esttica romntica e esttica clssica.
Pr-requisitos
Nosso estudo sobre teoria dos gneros literrios, comeado com
Aristteles no sculo IV a.C., passando pelos sculos romnticos XVIII e
XIX, chega agora ao sculo XX, que a poca da maioridade da
modernidade surgida com o Renascimento do sculo XVI.
Toda vez que apresentamos uma nova potica, necessariamente,
efetuamos algumas comparaes com as poticas que a precederam. No caso
desta unidade, no ser diferente. Por isso, para bem entender a concepo
modernista de criao literria, preciso retornar marca de subjetividade
que conota a potica romntica, assim como a expusemos na unidade 4.
O subjetivismo romntico ser desenvolvido, no sculo XX,
transformando-se em linguagens e temticas sugestivas que, acentuando a
verticalizao analtica do eu, sondaro no mais apenas emoes e
sentimentos humanos, mas as esferas do inconsciente e de seus fantasmas,
tradicionalmente relegadas no plano da anormalidade, da alienao e do
delrio.
Inserido em uma relao totalmente nova para com o tempo, o
homem do sculo XX descobre o tempo psicolgico, que, diferena do
tempo cronolgico, ora exageradamente lento em experincias extremadas
de introjeo, ora exageradamente frentico no ritmo acelerado do
urbanismo industrial.
A relativizao das categorias de tempo e de espao serve de
contraponto a certa fluidez nas identidades humanas, abrindo as portas para a
fragmentao que haver de vir com a ps-modernidade.
O vcuo normativo inaugurado pelo Romantismo permite, agora,
aos vanguardistas modernos, novas e arriscadas experimentaes de ordem
formal e temtica.
Letras
46
Como voc pde notar, a potica modernista se desenvolve em uma

relao de contraposio com a potica clssica e em uma relao dialgica
e dialtica com a potica romntica, da qual se diferencia, embora
representado de certa forma sua lgica e natural evoluo.
Introduo
Nas unidades 3 e 4, aprendemos a elaborar dois parmetros de
compreenso da literatura. Em primeiro lugar, estudamos a potica clssica,
caracterizada por uma viso aristotlica e apolnea do fenmeno literrio,
que privilegia formas exatas e claras e regras objetivas do bom escrever. A
potica clssica classificada como apriorstica: primeiramente, preciso
conhecer as regras e, em seguida, compor o texto literrio.
Em seguida, trabalhamos a potica romntica, que traz cena
literria as emoes do autor, seus dramas ntimos, suas dores e alegrias, sua
individualidade, seus desejos, seu eu. Na potica romntica, a
subjetividade ocupa o centro da produo literria: a viso de mundo
pessoal do autor que orienta sua escrita; no existem regras prvias criao
e extrnsecas obra a serem seguidas; h um culto ao individualismo,
liberdade de manifestao das idias e livre construo do texto potico.
Vamos, agora, estudar a potica do modernismo e buscar identificar
quais so suas linhas de fora, proposies e mtodos. importante ter
sempre em mente as caractersticas das poticas j estudadas, para definir
quadros de referncia a partir de uma perspectiva de comparao, o que pode
auxiliar no momento de estudos e exames.
O vocbulo moderno possui diversos significados, entre os quais,
o de novidade e de diferenciao do passado. Segundo essa acepo,
qualquer movimento artstico, literrio, filosfico ou poltico que seja mais
recente do que outro com que comparado pode ser considerado moderno.
Para exemplificar, podemos dizer que o Barroco mais moderno do que o
Classicismo, que o Arcadismo mais moderno do que o Barroco, que o
Romantismo mais moderno do que o Arcadismo, que o Realismo mais
moderno do que o Romantismo, que o Simbolismo mais moderno do que o
Realismo etc.
O critrio usado para fazer a classificao acima o temporal:
colocados em uma linha do tempo, os movimentos que mais se aproximam
do momento presente sero sempre mais modernos do que aqueles que se
encontram mais distantes. No entanto, esse no pode ser o nico critrio a
ser considerado, caso contrrio, a relao construda seria bastante frgil.
Nessa unidade, vamos estudar outros aspectos que podem ser levados em
considerao, para que se estabelea uma relao mais slida, entre as obras
literrias e a teoria moderna que as quer abordar.
O conceito de modernidade nos gneros literrios
A modernidade se caracterizaria, primeiramente, por uma maior
acentuao no carter subjetivo da criao literria; pela incluso da
mquina como parceira constante da vida cotidiana, pelo uso do saber que
tivesse uma utilidade imediata, por uma acelerao na relao com o tempo
advinda da cooperao homem/mquina. Na modernidade acentua-se a
busca pelas identidades diferenciadas, o que vai gerar um olhar que v da
periferia para o centro.
47
Letras
Filippo Tommaso Marinetti

(22 de dezembro de 1876,
Alexandria, Egito - 2 de
dezembro de 1944, Bellagio,
Itlia) foi um escritor, idelogo,
poeta e editor italiano, e
iniciador do movimento futurista,
o chamado futurismo, cujo
manifesto publicou no jornal
parisiense Le Figaro (20 de
fevereiro de 1909). (Disponvel
em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marinettittp
://pt.wikipedia.org/wiki/Marinetti ;
acessado em 14/1/2007)
Letras
Nota-se um descontentamento com a vida e com as relaes sociais

que se acentua na medida em que a cidade moderna se enche de pessoas
solitrias que caminham sem rumo pelas ruas: nasce nesse contexto o
flneur, o cidado que v a cidade, que deambula meio desorientado diante
do novo que a modernidade, numa necessidade de ver o mundo todo, de
caber no mundo todo.
Desse esprito de modernidade nascem as diferentes vanguardas:
movimentos artsticos e literrios que, no mais das vezes, no apresentaro
um nmero significativo de seguidores e que no faro escola, como fizeram
os movimentos que os precederam. Na modernidade, existe uma postura
questionadora da realidade consagrada, uma atitude inovadora voltada para
tudo aquilo que alternativo, perifrico e desprestigiado pela cultura oficial
dominante, atitude de busca e de experimentao formal e temtica.
Essa busca pelo novo, esse experimentalismo, a descoberta ou
inveno de novas formas de expresso e de novas realidades representadas
na fico, vai fazer da literatura um campo extremamente frtil para a
manifestao de novas e criativas individualidades literrias. Se for preciso
dizer em poucas palavras algo que pudesse caracterizar a modernidade,
diramos que a modernidade multifacetada. Esse carter perceptvel na
ruptura que a modernidade prope com a tradio: a modernidade sugere a
realidade, no lugar de defini-la objetivamente em todas as suas nuances.
O ritmo moderno de vida no se
adapta mais ao compasso clssico e
romntico: preciso que o discurso literrio
acompanhe o desenvolvimento industrial,
que fala a lngua da mquina, do movimento,
da acelerao. H uma nova noo de tempo
que bem observada por Marinetti no
terceiro item de seu Manifesto Futurista: a
literatura, no passado, exaltara a imobilidade
pensativa, o xtase e o sono; nos tempos
modernos, teria chegado a hora de exaltar o
movimento agressivo, a insnia febril, o
passo de corrida, o salto mortal, a bofetada e
o soco.
importante observar que o manifesto de Marinetti expressa de
forma mais agressiva e acabada o que j havia comeado com Baudelaire, o
primeiro poeta moderno. Na lrica de Baudelaire ecoa a voz de Edgar Allan
Poe, que via a literatura como uma ferramenta capaz de tirar o conforto do
leitor, desconcertando-o e confrontando-o com uma linguagem obscura,
quase incompreensvel, que exige dele uma inteligncia crtica mais
aguada. Nessa perspectiva, a modernidade um espao de luta entre o
autor, a obra e o leitor. O embate um recurso presente nas diversas
manifestaes artsticas da modernidade, uma vez que nelas h a presena de
situaes sociais chocantes que, at ento, no tinham sido absorvidas pela
arte.
Tenso, presso, controvrsia so marcas maiores da potica
modernista: todo o aparato literrio se coloca em funo de criar
dissonncias, obscuridade, diferentes realidades e diferentes respostas para a
produo do texto literrio, que no se quer mais exato ou apenas subjetivo,
48
mas sugestivo, repleto de possibilidades de leitura, de interpretao e de

construo de significados. Para traar uma possvel trajetria da
modernidade, leiamos alguns trechos do poema O Corvo, de Edgar Allan
Poe:
Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,
Vagos, curiosos tomos de cincias ancestrais,
E j quase adormecia, ouvi o que parecia
O som de algum que batia levemente a meus umbrais.
"Uma visita", eu me disse, "est batendo a meus umbrais.
s isto, e nada mais."
Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro,
E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.
Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada
P'ra esquecer (em vo!) a amada, hoje entre hostes celestiais Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,
Mas sem nome aqui jamais!
O poema continua e voc pode ler o texto completo em:
http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/921.html. Aps leitura do
poema completo, leia outro texto de Edgar Allan Poe que explica a
construo do poema O Corvo, A Filosofia da Composio, que voc
encontra
no
seguinte
endereo:
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/filosofia.htm.
A influncia de Edgar Allan Poe para a origem da modernidade
perceptvel na obra de Baudelaire, de Mallarm e de Valry, poetas franceses
que por primeiros traduzem o sentimento moderno em seus textos. A cidade
com seus espaos pblicos e privados, com suas personagens, com seus
encantos e misrias entra na cena literria com Baudelaire, que apresenta a
figura do flneur, o cidado que caminha a esmo pela cidade, vendo e
deixando-se ver. No livro As Flores do Mal, esse sentimento de modernidade
expresso de forma exemplar. No poema que voc vai ler a seguir, observe
como tratada a questo do anonimato das ruas, dos encontros fortuitos, das
diversas possibilidades de acontecer um verdadeiro encontro entre as
pessoas, encontro esse que apenas sugerido, mas que no acontece.
Baudelaire, em suas cenas de rua, faz a contraposio entre a previsibilidade
dos sales literrios e os desencontros, os acasos, as possibilidades, os
medos da vida moderna. Para ler mais poesia de Baudelaire, visite
http://br.geocities.com/edterranova/baudelapoesias2.htm. Boa leitura!
A uma passante
A rua em derredor era um rudo incomum.
Longa, magra, de luto e na dor majestosa,
Uma mulher passou e com a mo faustosa
Erguendo, balanando o festo e o debrum;
Nobre e gil, tendo a perna assim de esttua exata.
Eu bebia perdido em minha crispao
No seu olhar, cu que germina o furaco,
A doura que embala e o frenesi que mata.
49
Letras
Um relmpago e aps a noite! - Area beldade,

E cujo olhar me fez renascer de repente,
S te verei um dia e j na eternidade?
Bem longe, tarde, alm, jamais provavelmente!
No sabes meu destino, eu no sei aonde vais,
Tu que eu teria amado - e o sabias demais!
Potica modernista
Para concluir nossa discusso, preciso ainda dizer que,
diferentemente da potica clssica, que apresenta uma caracterstica
prescritiva (em primeiro lugar, o conhecimento das regras e, posteriormente,
a produo do texto literrio), diferentemente da potica romntica, que
prega a abolio total das regras em funo de uma livre expresso da
subjetividade do escritor, a potica modernista se caracteriza pelo fato de,
primeiro, os autores escreverem os textos, sucessivamente, os crticos os
julgarem e, finalmente, os tericos estabelecerem padres de escrita e de
expresso tipicamente modernistas.
Como vocs puderam observar, foram apresentadas caractersticas
de textos escritos por autores do perodo modernista, do fim do sculo XIX e
parte do sculo XX. A potica modernista constri-se, ento, a partir da
leitura desses textos literrios, por meio da observao das propostas
literrias, das tendncias presentes nos textos, da forma de construo do
discurso, da manifestao da individualidade, da direo do olhar sobre a
sociedade e sobre a vida na cidade. Outro ponto capital para a compreenso
da potica modernista a constante busca por respostas. Cada texto traz em
si uma resposta possvel que seu autor formula para as questes sociais,
polticas, filosficas, literrias e existenciais de seu tempo.
Na prxima unidade didtica concluiremos nossas discusses sobre
as poticas literrias tratando da teoria contempornea dos gneros literrios.
Sntese da unidade
A unidade didtica 5 teve como foco principal o conceito de
modernidade em literatura, que, surgido j no sculo XVI, chega sua
plena maturidade no sculo XX. Ao longo da nossa discusso sobre a
concepo do Novecentos acerca dos gneros literrios e da criao
artstica, desenvolvemos o significado do termo moderno alm de uma
acepo meramente cronolgica. Surgiram, ento, enquanto aspectos
peculiares da modernidade, a concepo utilitarista e imediatista do
saber, a extremada desacelerao ou a frentica acelerao de uma nova
categoria temporal chamada de tempo psicolgico, a valorizao das
identidades perifricas, tradicionalmente desprestigiadas, e de tudo o
que se apresenta como alternativo, o inconformismo existencial e social,
a frrea crtica a tudo que convencional, cannico ou consagrado, uma
acentuada propenso ao experimentalismo formal e temtico
responsvel por um rico panorama de produo vanguardista, a
inteno de no simplesmente entreter, mas chocar, abalar e provocar o
fruidor da arte, uma linguagem sugestiva, um aprofundamento do
Letras
50
subjetivismo at alcanar as dimenses do subconsciente e do

inconsciente.
1 - Voc sabe o que um palndromo? uma palavra ou mesmo uma frase
que pode ser lida de frente pra trs e de trs pra frente mantendo o mesmo
sentido. Por exemplo, em portugus: amor e Roma; em espanhol: Anita
lava la tina. Ou, ento, a frase latina: Sator arepo tenet opera rotas, que
no s pode ser lida de trs pra frente, mas pode ser lida na vertical, na
horizontal, de baixo pra cima, de cima pra baixo, girando os olhos em redor
deste quadrado:
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
Essa frase latina polivalente foi criada pelo escravo romano Loreius,
200 anos antes de Cristo, e tem dois significados: O lavrador mantm
cuidadosamente a charrua* nos sulcos e/ou o lavrador sustm
cuidadosamente o mundo em sua rbita. Osman Lins construiu o romance
Avalovara (1973) em torno desse palndromo.
Muita gente sabe o que um caligrama - aqueles textos que existiam
desde a Grcia antiga, em que as letras e frases iam desenhando o objeto a
que se referiam - um vaso, um ovo, ou ento, como num autor moderno tipo
Apollinaire, as frases do poema se inscrevendo em forma de cavalo ou na
perpendicular imitando o feitio da chuva. Mas pouca gente sabe o que um
lipograma. Lipo significa tirar, aspirar, esconder. Portanto, um lipograma
um texto que sofreu a lipoaspirao de uma letra. O autor resolve esconder
essa letra por razes ldicas. J o grego Pndaro havia escrito uma ode, sem
a letra s. Os autores barrocos no sculo XVII tambm usavam esse tipo de
ocultao, porque estavam envolvidos com o ocultismo, com a cabala e com
a numerologia.
Por que estou dizendo essas coisas? Culpa da Internet. Esses jogos
verbais que vinham sendo feitos desde as cavernas agora foram
potencializados com a informtica. Dizia eu numa entrevista outro dia que
estamos vivendo um paradoxo riqussimo: a mais avanada tecnologia
eletrnica est resgatando o uso ldico da linguagem e uma das mais
arcaicas atividades humanas - a poesia. Os poetas, mais que quaisquer outros
escritores, invadiram a Internet. Se em relao s coisas prosaicas se diz que
a vingana vem a cavalo, no caso da poesia a vingana veio a cabo,
galopando eletronicamente. Por isto que toda vez que um jovem iniciante me
procura com a angstia de publicar seu livro, aconselho-o logo: Meu filho,
abra uma pgina sua na Internet para no mais se constranger diante dos
editores e crticos. Estampe seu texto na Internet e deixe rolar.
(SANT'ANNA, 1999)
*Charrua: arado.
O autor do texto acima avalia as inovaes introduzidas pela
Internet, diante das tradies da literatura.
51
Letras
a) Aponte dois aspectos que, segundo ele, so positivos no uso

da Internet.
b) H muitos sculos, j se exploravam as possibilidades de
distribuio das palavras no espao de modo anlogo ao que
passou a ocorrer nas telas de computador. Cite dois exemplos do
texto que evidenciam a explorao dessas possibilidades.
Leia o poema completo de

Manuel Bandeira no livro Estrela
da Vida Inteira.
2 Leia o poema abaixo:

AONDA
a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda (...)
(BANDEIRA, 1993)
a) De qual dos jogos verbais referidos no texto de Affonso
Romano de SantAnna o texto de Manuel Bandeira se aproxima?
Explique.
b) Explique a explorao dos recursos visuais e sonoros no
texto de Manuel Bandeira e o efeito de sentido que provoca.
Comentrio
Voc, certamente, j deve ter reparado que a internet permite e
potencializa a retomada de jogos verbais tpicos da poesia. Alm disso, a
internet um poderoso meio de comunicao que permite hoje a escritores
debutantes e renomados publicar seus poemas com mais facilidade e em
forma de produo independente, sem mais precisar de editora.
Quanto a exemplos de jogos de distribuio de letras e palavras no
espao, podemos ter o palndromo, o caligrama e o lipograma. Na internet,
por exemplo, em chat, e-mail, frum etc., comum, em um processo
similar ao lipograma, suprimir as letras de algumas palavras. A frase voc
tambm quer ir?, por exemplo, pode ser escrita da seguinte maneira: vc tb
q ir?.
O poema de Manuel Bandeira parece querer representar
iconicamente e sonoramente a forma de uma onda. Por isso, explora
recursos sonoros, como a assonncia (repetio de sons de vogais) das
vogais nasais // e // e a aliterao (repetio de sons de consoantes) da
consoante d.
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de janeiro: Nova
Fronteira, 1993.
SANT'ANNA, Affonso Romano de. O Globo, 15/09/1999.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marinettittp://pt.wikipedia.org/wiki/Marinetti
http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/921.html
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/filosofia.htm
http://br.geocities.com/edterranova/baudelapoesias2.htm
Letras
52
Informaes sobre
a prxima unidade
Falamos nesta unidade de modernidade e de
modernismo. Porm, no encerramos ainda o processo
histrico da reflexo terica sobre a literatura. Resta-nos
abordar, com efeito, o ltimo captulo por sinal, o
mais difcil do fazer literrio por parte dos artistas
contemporneos, segundo alguns, ps-modernos. Voc
poder constatar como a maior parte das novidades da
modernidade se transformam, na ps-modernidade, em
fracasso e cansao. A prxima unidade exigir muito de
quem est escrevendo e de quem, como voc, estar
acompanhando nossa linha de raciocnio, sendo nossa
maior dificuldade a falta do necessrio distanciamento
histrico entre nosso estudo e o objeto da nossa
indagao. Assim, voc poder observar como as
palavras mais recorrentes sero provisoriedade,
efemeridade, em formao, caducidade e ecletismo.
53
Letras
Teoria contempornea dos gneros

literrios
Meta da unidade
Definio das principais tendncias contemporneas na cultura, na
arte e na literatura.
Objetivo
diferenciar as marcas tpicas da contemporaneidade das

particularidades de outras poticas, em textos literrios.
Pr-requisitos
A potica contempornea uma teoria em construo que difere de
todas as poticas que a precederam e que, ao mesmo tempo, de todas elas
empresta algum elemento. Logo, para que voc tenha um aproveitamento
satisfatrio, nesta unidade didtica, consideramos importante que volte a
refletir sobre o carter normativo, fechado e aprioristico da potica clssica,
sobre o alento e a aspirao libertria da potica romntica, sobre as
construes tericas a posteriori da potica modernista. A
contemporaneidade se diferenciar de todas as suas irms mais velhas. Mas,
ou por incapacidade ou por livre escolha, nunca como em nossa poca, viuse um revisitao to fecunda de obras do passado, sob forma de pardia ou
de pastiche. Portanto, fundamental para um profissional das letras a
capacidade de distinguir, especialmente em atualizaes de obras do
passado, o que prprio do fazer literrio clssico ou moderno e o que
pertence j ps-modernidade.
Introduo
Chegamos, finalmente, contemporaneidade, poca em que
vivemos e em que pensamos os fatos sociais, filosficos, literrios, histricos
e psicolgicos que nos cercam. Talvez, por esses motivos, seja um pouco
mais difcil tomar distncia dessa realidade, para fazer reflexes e propor
conceituaes fechadas. Nessa perspectiva, o que se pode fazer para falar
sobre a potica da contemporaneidade indicar quais os cenrios que se
delineiam no panorama literrio e quais as tendncias que se consolidam.
Falamos de uma potica com regras previamente estabelecidas (a
potica clssica), de uma potica sem regras preestabelecidas (a potica
romntica) e de uma potica cujas regras so definidas aps a produo
Letras
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artstica (a potica modernista). Na contemporaneidade, fala-se de uma

potica em devir, a saber, de uma potica que se faz na medida em que as
obras so produzidas. diferena da teoria modernista, a potica
contempornea ainda no est consolidada, nem tem essa pretenso, pois sua
tpica o efmero. Sua voz fala do lugar do no-lugar; fala da condio de
provisoriedade que caracteriza o presente; fala de um espao de passagem. A
potica da contemporaneidade representa um lugar de fronteira: diversos
discursos, fazeres e saberes nela se cruzam, complementam-se, enriquecemse, mas no se consolidam, pois a realidade aqui evidencia seu dinamismo e
a impossibilidade de ser reduzida a um discurso fechado, parcial e limitante.
Por tudo isso que ns asseveramos seu carter de processo em devir.
Contemporaneidade: falncia de valores e atualizao
At a potica da modernidade, podemos falar de algumas categorias
que se repetem e que so revistas, questionadas, ressignificadas pelos
autores, no processo evolutivo de construo da literatura. Por exemplo,
falamos de autores, originalidade, tempo, espao, personagens, foco
narrativo e outras marcas que contribuem para uma melhor compreenso do
fenmeno criativo.
No discurso da contemporaneidade, esses elementos so revisitados
de tal forma que, s vezes, mesmo continuando formalmente presentes,
torna-se quase impossvel dizer que sejam os mesmos do passado. Assim, a
potica da contemporaneidade constri-se a partir de uma falta geral de
referncias e de modelos de pensamentos, a partir de uma falta geral de
respostas que funcionem como solues.
Nos ltimos anos, houve mudanas sociais bastante significativas: o
surgimento e formidvel desenvolvimento da sociedade da informao, a
revoluo promovida pelas novas tecnologias e a falncia de um modelo de
capitalismo que no conseguiu gerar riqueza para todas as parcelas da
populao envolvidas nos processos de produo de bens e servios. Assim,
a potica da contemporaneidade apresenta uma tendncia bastante forte a
trazer para a cena literria a maior peculiaridade da ps-modernidade, que
a descentralizao: a periferia questiona o centro, deslocando-o de seu lugar
privilegiado de fornecedor de modelos e olhares, para que tambm o centro
possa ser olhado a partir de outras perspectivas.
A expresso da objetividade que caracterizou a potica clssica, da
individualidade que marca da potica romntica e da busca de um olhar
que situasse o homem diante das novidades da modernidade se perdem
diante do caos que se instala na contemporaneidade: no existe mais
subjetividade a ser expressa, no h mais objetividade orientada por regras
que garantiriam a certeza de uma paz a ser construda no futuro, no h mais
novidade diante dos fatos, diante das certezas, diante do novo. O que existe
um olhar cansado de buscar e desse lugar do cansao que se constri a
potica da contemporaneidade.
H um cansao pela busca de respostas que, na verdade, nada
respondem. A contemporaneidade, de alguma forma, a constatao de um
fracasso: falhou o capitalismo, falhou a religio, falhou a cincia, falhou a
tecnologia, falhou a democracia, falhou a filosofia. O projeto da humanidade
falhou, chegando ao seu limite. E no mais serve para dar resposta aos
eternos questionamentos do homem. Por esses motivos, a
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Letras
contemporaneidade no se apresenta, seno, como sendo a pardia de tudo o

que j foi, em algum momento do passado, uma referncia.
Se, no passado, a construo de referncias se estabelecia em bases
slidas de conhecimentos, na contemporaneidade, a nica herana a ser
partilhada o tdio, o cansao, a descrena a respeito de um mundo das
idias, perfeito e possvel - como diria Plato, a descrena a respeito de um
mundo material e racional - como diria Aristteles. Hoje somos herdeiros
das mais sofisticadas tecnologias que o mundo jamais conheceu. Mas nos
acomete tambm a mais terrvel doena: a profunda incerteza de que haja
uma soluo possvel.
O conhecimento, que foi uma das molas da evoluo da
humanidade, perde seu espao e seu lugar para a cpia, para a reproduo
em srie. Com a facilidade proporcionada pela tecnologia, a idia de se fazer
esforo tornou-se ridcula: a reproduo de tudo o que j existe ficou
demasiado facilitada; esforar-se para reelaborar a realidade, nesse contexto
de cansao e desiluso, parece uma idia bastante absurda.
A literatura e as artes em geral, que durante sculos tiveram a funo
de balizar o futuro, perderam algo que, em verdade, nunca possuram e que
constitua seu fetiche: a originalidade. Todo texto retalhado por diversas
vozes que nele falam interagindo entre si. Por isso, a rigor, no existe texto
original. Todo texto est constantemente voltado para trs, atendendo a
demandas de textos que o precederam, e projetado para a frente, antecipando
possveis rplicas de textos vindouros. Na contemporaneidade, aquilo que
hoje parece ser a nica possibilidade de originalidade assumido pela
pardia: de tudo o que se podia chamar de original possvel fazer uma
reproduo crtica, nova e - por paradoxal que isso possa parecer - original.
A potica da contemporaneidade, alm de evidenciar a descrena em
todos os valores, a velocidade alucinante de um conhecimento feito de
panoramas, de imagens projetadas como diapositivos, evidencia tambm a
dificuldade de o homem ps-moderno lidar com as diferentes tecnologias.
Existe um apelo enorme para o consumo de tecnologias e informaes, que,
estranhamente, nada mais fazem seno afirmar a impossibilidade de
consumir esse conhecimento.
O espanto da contemporaneidade emerge em dois aspectos
complementares: a idia de um excesso de ofertas e, conseqentemente, a
idia de descartabilidade. Tudo se torna descartvel: no se escrevem mais
narrativas longas, no se escrevem mais verdades duradouras. a vitria do
efmero. O paradoxo que h uma perenidade na efemeridade que constri a
contemporaneidade. Vivemos uma poca de verdades provisrias e frgeis.
A literatura registra e analisa essa tendncia: suas palavras-chave,
descontentamento, provisoriedade, espanto, fragilidade.
importante observar que, no momento em que os autores da
contemporaneidade optam deliberadamente por parodiar a literatura do
passado, cumprem o papel de atualizar os autores que estavam confinados a
esse passado. Pelo fato de no haver mais uma busca pela originalidade, as
obras do presente apresentam um dilogo bastante profcuo com os autores
da tradio: novas respostas so propostas em substituio s do passado;
novas leituras, interpretaes e questionamentos so sugeridos para a
construo das vozes que falam no intertexto entre passado e presente.
Letras
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Para ilustrar uma pardia contempornea do passado, vamos fazer

referncia a Machado de Assis, expoente da mais slida tradio literria
brasileira. Um dos seus contos mais lidos e comentados Missa do Galo,
que narra a aventura de um jovem interiorano carioca do perodo imperial na
vspera do Natal. Nogueira, 17 anos, est pela primeira vez na corte do Rio
de Janeiro, instalado em casa de parentes. Na noite de Natal, em um
ambiente meia-luz, tem uma conversa sugestiva e sedutora com a esposa
de seu anfitrio, ela vestindo apenas um leve roupo e meio lnguida de
sono. Na narrativa machadiana, fica apenas a sugesto de um encontro
amoroso que, anos depois, ser recontado por seis autores da
contemporaneidade por meio da voz e do olhar das diferentes personagens
que fazem parte da narrativa.
De alguma forma, h uma atualizao da narrativa machadiana, pois
sua voz ecoa no dilogo proposto pelos autores da contemporaneidade, ao
mesmo tempo em que esses mesmos autores falam do lugar do presente,
evidenciando um posicionamento diferente do de Machado de Assis do
sculo XIX. O livro que traz essas narrativas se chama Missa do Galo:
variaes sobre o mesmo tema, editado pela Summus Editorial. Leia em
http://www.biblio.com.br/conteudo/MachadodeAssis/missadogalo.htm,
acesso realizado em 23/1/2007. o conto de Machado de Assis. Antnio
Callado, Autran Dourado, Julieta de Godoy Ladeira, Lygia Fagundes Telles,
Nlida Pion e Osmar Lins so os autores que reescreveram o conto de
Machado de Assis. Permita-se o prazer de ler o conto de Julieta de Godoy no
seguinte
endereo:
http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/missa_do_galo1.htm, acesso realizado
em 23/1/2007.
Contemporaneidade: multiplicidade de saberes e

sentimento de nulidade
Nesse cenrio de multiplicidade, de hibridismos e de incertezas,
ingnuo continuar a acreditar na possibilidade de uma tripartio dos
gneros literrios, como queria Aristteles. A instabilidade prpria da
contemporaneidade aponta para uma mistura de discursos, de crenas e de
respostas. Tudo isso se traduz na literatura em tipos textuais inclassificveis
do ponto de vista das poticas tradicionais, com caractersticas oriundas de
diversos gneros e subgneros literrios: drama, poema, relato, dirio, jornal,
carta etc. A fluidez de conceitos e significados aponta para uma interface,
em que diversas estruturas e conhecimentos vo conviver em igual nvel de
importncia. H uma obra no romance brasileiro que ilustra bem esse carter
de mistura de gneros, de saberes, de olhares e de discursos: Avalovara, de
Osman Lins. Na narrativa, est disponvel uma srie de dados para fazer
funcionar o discurso literrio: palndromos, simetrias, relao entre
quadrados e espirais, totalidades e parcialidades. Esse tipo de narrativa
cosmolgica inaugura e revela a impossibilidade da existncia de gneros
puros.
Ao fazer uma mescla de gneros, de vozes e de fazeres literrios,
Osman Lins traz tona ensaiando uma atualizao erudita a voz de
Aristteles e de todos os autores que se inscrevem na tradio literria. De
alguma forma, as angstias da contemporaneidade evidenciam um processo
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Letras
de criao e de acelerao dos dilogos entre os diversos gneros que exige

dos leitores um maior conhecimento das tradies e do passado. Por esse
carter, no seria impossvel afirmar que a contemporaneidade , de alguma
forma, uma releitura do passado e um olhar em mosaico sobre tudo o que
poderia ter sido.
Outro exemplo para ilustrar essa matriz da contemporaneidade a
narrativa Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso: a presena de
diversos discursos, estruturas narrativas e vozes faz dessa obra um bom
exemplo da busca pela construo de uma narrativa que traga em si todas as
narrativas e que represente o universo da expresso literria.
De alguma forma, a obra de Lucio Cardoso antecipa o que seria a
narrativa possibilitada pela internet: um mosaico de discursos, de fazeres, de
vozes, de desejos que buscam dar conta da realidade que, quanto mais se
quer restrita, mais escorre entre os fios do discurso que a busca prender. O
que se tem, ento, uma realidade fragmentada, frgil, tecida de ausncias
presentes nas referncias mais ou menos ocultas do discurso pardico que se
volta para o passado.
Desse contexto nasce um sentimento pungente de nulidade: no h
respostas, por maiores que sejam os esforos, por maiores que sejam os
investimentos, por utpicas que sejam as crenas. O que se constata a
presena de uma crise que se torna perene, invertendo seu sentido primeiro
de efemeridade.
A sensao de que a crise no passa leva as personagens a viverem
situaes de desconforto, de desencontro, de busca constante, de relaes
superficiais e descartveis. As referncias que organizavam a sociedade se
perdem e o que se pode oferecer uma realidade sem parmetros. Os valores
sociais, familiares, pessoais, religiosos, polticos, sexuais, filosficos e
tradicionais no servem mais de guia. A linearidade narrativa que implicava
incio, meio e fim se desarticula, a idia de originalidade se perde e a mesma
angstia do autor diante da pgina em branco ser a do leitor diante do texto
que no lhe prope respostas, mas apenas questionamentos temticos e
estruturais.
Joo Gilberto Noll um autor que exemplifica bem o desalento do
leitor diante de uma realidade ficcional que no se traduz em parmetros ou
referncias estabelecidas. Em sua narrativa, h um explcito hibridismo entre
cinema, literatura, arte popular, msica e outros sistemas semiticos.
Em seu livro de contos O Cego e a Danarina, podem ser
observados alguns desses procedimentos narrativos que criticam passado,
modernidade e contemporaneidade, questionando verdades estabelecidas,
agora transformadas em verdades precrias. As personagens nolleanas esto
inseridas em um cdigo de verdades que valoriza o presente e sua
efemeridade, no h esperana, assim como no h lembrana: apenas a
desconsolao e o incmodo do presente que se eterniza.
No existe um lugar para a subjetividade nem para a
individualidade, pois no h lugar para projetos, para sonhos, para partilhas.
O que existe um sujeito caricaturado. De alguma forma, a
contemporaneidade se volta para o passado, para neg-lo, mas tambm, para
cultu-lo em seu culto de negao. A angstia, ento, est na constatao de
que o peso das certezas do passado mais esmagador do que as incertezas
do presente.
Letras
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Uma das coisas que caracteriza a contemporaneidade, tambm

chamada de ps-modernidade, um estado permanente de crise na
sociedade, nos laos entre seus segmentos e dentro de cada segmento. Essa
crise crnica parece mesmo ter descaracterizado o sentido tradicional do
crtico e da crtica literria, abolindo a possibilidade de se pensar em um
futuro fora da crise.
A ps-modernidade se constitui como uma crtica modernidade,
sem a menor chance, contudo, de pod-la substituir com um projeto
alternativo. Nela convivem elementos do clssico e do moderno, sem alguma
interao, sem integrao, sem a constituio de um todo significativo.
Predomina o ecletismo. Se a modernidade, com a secularizao do mundo, j
havia decretado a sentena de morte de Deus, a ps-modernidade encarregase de executar o veredicto, realizando a desconstruo do projeto iluminista
de modernidade, com seus mitos de passado, presente e futuro. Instala-se o
niilismo, ou seja, o prevalecer do nada, do vazio, da ausncia de valores e de
sentido existencial. nico valor remanescente o prazer hedonista do hic et
nunc (aqui-e-agora), absolutamente fundamental para a manuteno e
implementao do mercado. O ideal comunitrio se faz no mais pelas idias
ou princpios, ou pela tradio, e sim pelo estilo e pela imagem.
Nessa sociedade programada haveria lugar para o sujeito em sua
singularidade? Se a modernidade sugeria a individualidade como um de seus
vetores, a ps-modernidade exagerou esse ideal ao limite da caricatura --surge o chamado sujeito narcisista. Trata-se do neo-individualismo psmoderno: um sujeito sem ideais e sem projetos a no ser o de consumir e
cultuar sua auto-imagem. Narcisista e vazio, desenvolto e aptico, ele o
sujeito ps-moderno - est no centro da crise de valores ps-moderna.
A esttica ps-moderna apresenta diferenas fundamentais em
relao a tudo que veio antes dela, incluindo todas as estticas modernistas.
Os prprios critrios-chave da esttica moderna, do novo, da ruptura e da
vanguarda so desconsiderados pelo ps-moderno. J no preciso inovar
nem ser original, e a repetio de formas passadas no apenas tolerada
como encorajada. Temos, assim, uma sobreposio de linguagens,
paradigmas e projetos que desafogam na pardia ou no pastiche.
Sntese da unidade
Nesta unidade, tentamos apresentar as principais caractersticas
da potica contempornea, apesar de, enquanto sujeitos envolvidos no
objeto da nossa discusso, no possuirmos o devido distanciamento
histrico para analisar nosso assunto com total serenidade. Inicialmente,
comparamos a potica ps-moderna s demais teorias j estudadas e
observamos sua profunda diferenciao, no obstante o renovado
interesse da literatura atual pelas obras do passado. Em seguida,
abordamos os temas recorrentes nas obras literrias atuais, que so
temas de discusso nos mais variados ambientes culturais: o carter de
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Letras
provisoriedade,
decadncia,
efemeridade,
descentralizao,
descartabilidade, hibridismo, ecletismo, niilismo, desconstruo,
hedonismo, imediatismo e narcisismo em tudo aquilo que criado,
produzido, inventado pelo homem no cenrio contemporneo psmoderno. Deparamo-nos tambm com alguns paradoxos, como o da
democratizao versus inacessibilidade dos recursos tecnolgicos
extremamente complexos ou o da morte do passado versus o
aproveitamento antropofgico e pardico dos produtos do passado,
frente a uma negao da velha e ultrapassada idia de originalidade. O
quadro dessa potica, por razes bvias, no poder ficar completo,
sendo que, enquanto estamos escrevendo a realidade j est superando
e, porventura, invalidando nossas asseres e nossos pontos de vista.
Leia os textos a seguir e responda s questes:

Fala do Velho do Restelo ao astronauta
(Jos Saramago)
Aqui na terra a fome continua
A misria e o luto
A misria e o luto e outra vez a fome
Acendemos cigarros em fogos de napalm*
E dizemos amor sem saber o que seja.
Mas fizemos de ti a prova da riqueza,
Ou talvez da pobreza, e da fome outra vez.
E pusemos em ti eu nem sei que desejos
De mais alto que ns, de melhor e mais puro.
No jornal soletramos de olhos tensos
Maravilhas de espao e de vertigem.
Salgados oceanos que circundam
Ilhas mortas de sede onde no chove.
Mas a terra, astronauta, boa mesa
(E as bombas de napalm so brinquedos)
Onde come brincando s a fome
S a fome, astronauta, s a fome.
(Disponvel em http://portodeabrigo.do.sapo.pt/saramago1.html; acesso
*Napalm: produto inflamvel utilizado como armamento militar. Consiste
em um tipo de gasolina gelificada altamente inflamvel. Essa arma foi
inventada em 1942 durante a Segunda Guerra Mundial pelos Estados
Unidos. Diversos lanadores foram desenvolvidos para seu uso, culminando
nas armas lana-chamas, utilizadas contra os exrcitos vietnamitas no final
da dcada de 60. Em 1980, seu uso contra as populaes civis foi proibido
por uma conveno da Organizao das Naes Unidas. (Adaptao do texto
disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Napalm, acesso realizado em
27/1/2007).
Letras
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Mar Portugus
(Fernando Pessoa)
mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem de passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele que espelhou o cu.
(Disponvel em http://portodeabrigo.do.sapo.pt/pessoa11.html; acesso
Os Lusadas
(Cames)
glria de mandar, v cobia
Desta vaidade a quem chamamos Fama!
fraudulento gosto, que se atia
Cuma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justia
Fazes no peito vo que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles experimentas!
(Disponvel em http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html; acesso realizado
em 27/1/2007)
Os textos de Fernando Pessoa e de Jos Saramago so intertextuais
em relao ao episdio do Velho do Restelo de Cames. Refletindo sobre a
viso do modernista Pessoa e do ps-modernista Saramago, assinale a
alternativa correta:
a) Saramago no se refere criticamente a valores ticos ou
existenciais, detendo-se apenas na questo da guerra e do
progresso.
b) Fernando Pessoa estabelece uma relao irnica com o texto
camoniano, pois parodia o tom grandiloqente da fala do Velho
do Restelo, valendo-se de apstrofes.
c) Os versos de Fernando Pessoa se assemelham aos do
episdio do Velho de Restelo pela ausncia de personificao.
d) Saramago e Fernando Pessoa no se valeram da perfeio
formal camoniana, o que invalida o teor intertextual, que
compreende estrutura formal e contedo.
e) Saramago apresenta uma crtica universalizante que retoma
o alerta feito pelo Velho do Restelo, atualizando-o.
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Letras
Comentrio
Em relao afirmao (a), observe que, ao se deter em fenmenos
como os da guerra ou do progresso, necessariamente, Saramago levado a
assumir um ponto de vista crtico, ainda que implcito, sobre a existncia e o
agir dos homens.
Na alternativa (b), fala-se de uma pardia irnica de Pessoa em
relao a grandiloqncia de Cames. Em Mar portugus, h um discurso
pardico, ou seja, um relativo afastamento da frrea crtica do Velho do
Restelo camoniano: apesar das lgrimas de Portugal, tudo vale a pena /
se a alma no pequena. Porm, no h ironia nem ataque
grandiloqncia: enquanto o Velho do Restelo nega categoricamente a
validade de uma empresa humana que, para garantir glria e fortuna a uma
elite corrupta, sacrifica vidas inocentes, o eu lrico pessoano sugere que para
conquistar algo aspirao natural e legtima de todo homem, em que se
faz presente at um esprito divino (Deus ao mar o perigo e o abismo deu, /
Mas nele que espelhou o cu) deve-se ter a fora de ir alm da dor, do
sacrifcio e do sofrimento.
Quanto alternativa (c), nos dois poemas, h personificao: em
Pessoa, o mar interlocutor do eu lrico e sugere-se que seu sal seja o
resultado das lgrimas pela morte de tantos aventureiros e conquistadores;
em Cames, sede de glria dado o nome de Fama com a inicial
maiscula e a ela o eu lrico se refere como a um interlocutor em carne e
ossos, lamentando as runas provocadas nos lares portugueses.
No que diz respeito alternativa (d), a intertextualidade no implica
necessariamente em uma imitao formal e material. Podemos ter
intertextos que compartilham uma base comum de forma e contedo e
intertextos baseados apenas em uma semelhana de forma ou de contedo.
No caso dos nossos trs poetas, Cames, Pessoa e Saramago, temos mais
um dilogo temtico do que uma preocupao de referncias formais. E o
tema em questo : vale a pena sacrificar paz, afetos e a prpria vida,
voltando-se para bens duvidosos, como glria, fama, riqueza, poder a serem
conquistados futuramente?
Enfim, na opo (e), trata-se de uma crtica que j foi da
personagem camoniana do Velho do Restelo e que estaria sendo recuperada,
de forma atualizada, pelo eu lrico saramaguiano: o napalm, arma
genocida utilizada pelos EUA no Vietnam, como todos os meios utilizados
pelos poderes humanos para alcanar seus srdidos planos, tm como efeito
maior misria, luto e fome.
Referncias
http://www.biblio.com.br/conteudo/MachadodeAssis/missadogalo.htm
http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/missa_do_galo1.htm
http://portodeabrigo.do.sapo.pt/saramago1.html
http://portodeabrigo.do.sapo.pt/pessoa11.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Napalm, acesso realizado em 27/1/2007).
Letras
62
Informaes sobre
a prxima unidade
Conclumos, aqui, nossos estudos sobre as teorias dos
gneros literrios, chamadas tambm de poticas. Na
prxima unidade, faremos uma reviso dos assuntos
tratados at aqui. Todo bom caminhante sabe da
importncia de parar, para tomar flego, revigorar-se,
olhar no mapa o caminho andado e o que falta para
alcanar a meta. Ser justamente isso o que faremos a
seguir: olhar com uma viso panormica todo o
desenvolvimento terico realizado at aqui sobre a
literatura.
63
Letras
Reviso de contedos
Meta da unidade
Realizao de uma viso panormica e sinttica de todo o
desdobramento terico-literrio efetuado nas primeiras seis unidades deste
caderno de contedos e atividades.
Objetivo
integrar em uma viso de conjunto os fundamentos tericos

dos estudos literrios e as quatro teorias dos gneros
literrios, a saber, a clssica, a romntica, a modernista e a
contempornea.
Pr-requisitos
Esta unidade essencialmente uma etapa de retrospeco em que se
exigem as habilidades de sntese e de correlao de informaes. As
unidades trabalhadas at agora analisaram pontualmente aspectos diferentes
de um nico universo chamado teoria da literatura. chegado o momento,
agora, de refletir mais detidamente sobre a unidade do nosso discurso e sobre
os vnculos profundos que cada aspecto abordado mantm com os demais.
Alm do estudo passo-a-passo, realizado at aqui, portanto, requer-se agora
um esforo de integrao e de generalizao.
Introduo
Estamos completando uma primeira etapa do nosso estudo terico da
literatura. Como em todo processo, consideramos importante nos conceder
uma pausa de descanso e aproveitar para fazer uma reviso do caminho
traado at agora. Observemos, ento, que relao h entre os fundamentos
tericos da literatura e as diferentes teorias dos gneros literrios.
Fundamentos tericos da literatura
A abordagem terica do universo literrio parte necessariamente da
definio de trs conceitos bsicos: esttica, potica e arte literria.
Letras
64
Esttica o estudo da natureza do belo e dos fundamentos

da arte. A beleza no um conceito universal e eterno, a
saber, algo que possua validade alm de toda barreira
geogrfica e alm de todo limite temporal. Cada gerao e
cada grupo humano geograficamente localizado definem o

que belo, a partir de um padro convencional previamente
estabelecido. Portanto, o conceito de beleza muda com o
passar do tempo e de lugar para lugar.
A potica representa um mbito mais restrito de estudos e

pode ser definida como uma teoria sobre o fazer literrio,
em que so estabelecidos valores e modelos literrios, regras
de composio, comparaes entre textos.
Com o auxlio da esttica e da potica, podemos agora

definir com maior propriedade a concepo de arte literria
como a criao de textos verbais, belos, ficcionais,
imaginativos, capazes de suscitar emoo e prazer,
portadores de um significado abstrato e figurado que
costuma ser chamado de conotativo. Com base em todos
esses elementos, o texto literrio um texto modificante,
que provoca uma mudana em quem o l e, ao mesmo
tempo, um texto modificvel, suscetvel de mltiplas
interpretaes a partir dos olhares diferentes de seus
diversos leitores.
O primeiro terico da literatura foi o filsofo grego

Aristteles, autor de uma obra intitulada Arte potica. Nela
se fala de mimese, conceito que recebeu, ao longo da
histria, uma dplice interpretao: por um lado, em uma
vertente mais fiel ao pensamento originrio de Aristteles,
foi entendido como verossimilhana, isto , imitao do
real; por outro lado, segundo uma perspectiva platnica, foi
concebido como imitao de modelos consagrados. No
primeiro sentido, a arte seria uma representao do real; no
segundo sentido, corresponderia representao de uma
representao do real, imitao de um modelo literrio j
consagrado.
A literatura configura-se, ento, como aquele conjunto de

textos que representam a realidade sem querer ser uma cpia
fiel dela, mantendo o valor de recriao ou ressignificao
do real. Como tal, pois, a arte literria pode ser
compreendida enquanto forma de conhecimento do mundo e
da existncia humana, com a mesma dignidade de outros
caminhos epistemolgicos, como a cincia, a filosofia ou a
religio.
O objeto da literatura constitudo por todos aqueles textos

que, na concepo de determinada comunidade humana
historicamente determinada, ao representar ficcionalmente a
realidade, utilizam a linguagem verbal elaborando-a
artisticamente e tendo como resultado a criao do belo.
65
Letras
A teoria literria representa, assim, um conhecimento

especulativo e racional acerca dos princpios estticos e
poticos que regulam, organizam e sistematizam o universo
literrio. A teoria indaga a arte literria, seguindo
determinadas pistas hermenuticas e exegticas, chamadas
de mtodos.
Os principais mtodos de pesquisa e crtica literria so o

mtodo biogrfico, o determinista, o psicolgico, o
sociolgico, o lingstico, o formalista e o estruturalista.
Teorias dos gneros literrios
Ao refletir sobre as maneiras de representar literariamente a

realidade, os dois mais famosos filsofos gregos, Plato e
Aristteles, conceberam trs gneros ou tipos de texto: o
gnero lrico, o gnero dramtico e o gnero pico. O texto
lrico representa a intimidade dos homens. O texto
dramtico representa os homens em ao. O texto pico
representa a interioridade e a exterioridade dos homens.
Letras
66
A potica clssica consiste na abordagem tradicional da arte

literria, de seus gneros, regras, princpios e valores, a
partir das reflexes platnicas e aristotlicas. uma teoria
apriorstica que define previamente seus modelos, em
relao aos quais pede respeitosa reverncia.
Para que a obra gere seu fim ltimo que a catarse ou

purificao das paixes do espectador ou leitor, dentro da
concepo terica tradicional, o autor deve obedecer lei
das trs unidades de tempo, de espao e de ao, e
sucesso sistmica dos eventos que vo de um problema,
passando por uma complicao, por um clmax, at chegar,
enfim, a uma soluo.
Com a potica romntica os gneros literrios deixam de

ter uma finalidade tico-educacional e comeam a serem
valorizados em si e por si mesmos. A criao literria no
mais se inspira nos prestigiados modelos antigos, ensaiando
a autonomia da inveno genial, livre de toda coao
engessante. Em contraposio viso objetiva do mundo,
centrada na dimenso exterior da realidade, cara potica
clssica, a perspectiva romntica tende para a subjetividade
e para a representao interior e ntima do real.
A contraposio entre teoria clssica e teoria romntica

rege-se tambm pela dicotomia de dois pressupostos
filosficos, o aristotlico de um lado e o platnico de outro,
e pelo contraste entre uma viso apolnea, pautada pelo
equilbrio e pela razo, e uma viso dionisaca, focada no
catico e emocional.
A funo da literatura tambm muda. Na poca clssica,

predominava o ideal da formao tica: a arte concorria a
educar o indivduo segundo os valores vigentes em uma
determinada sociedade. Na poca romntica j a obra de arte
deixa de ter um objetivo extrnseco, valorizando a
expresso do artista e as qualidades intrnsecas poticas do
prprio produto artstico.
Enquanto esttica do gnio criativo, a potica romntica

abandona o antigo aparelho normativo, toda imitao de
modelos e abre-se valorizao do novo, do inusitado, do
original, do diferente, do desviante.
A potica modernista pode ser considerada uma evoluo

natural da semente romntica, embora em alguns casos haja
algumas rupturas importantes.
O tempo cronolgico, que j no Romantismo comeara a

acompanhar os estados anmicos da personagem, agora, no
sculo XX, na esteira das reflexes bergsonianas,
transforma-se em tempo psicolgico, extremamente
acelerado, como a vida urbana e industrial do homemmquina, ou exageradamente dilatado pela anlise
minuciosa e detalhista de toda nuance pr-consciente,
subconsciente ou inconsciente.
Experimentalismo a palavra de ordem. Comeam, j nas

primeiras dcadas do sculo XX, os anseios
descentralizadores e desconstrutivistas que marcaro a psmodernidade, no fim de sculo. Os movimentos
vanguardistas, porm, raramente alcanam a solidez e a
maturidade de uma verdadeira escola.
A palavra-chave da potica contempornea

provisoriedade. At o presente, no h uma tendncia ou
uma estrutura consolidada que possa valer como marca
inconfundvel da arte literria ps-modernista. A nica coisa
que, com o passar do tempo, adquire constncia a prpria
transitoriedade.
So, portanto, sinnimo de contemporaneidade a falta de

referncias como conseqncia da crise da objetividade
clssica e da subjetividade moderna, a valorizao dos
olhares perifricos, o sentimento de fracasso e de cansao
pelo malogro de todo projeto tradicional e moderno, a
substituio do esforo fsico pelos servios da tecnologia, o
fim do mito romntico da originalidade, o dilogo pardico
com o passado, o hibridismo dos gneros, a extino da
linearidade discursiva.
67
Letras
1 - Reflita sobre o seguinte texto do poeta ingls T.S. Elliot:

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua
relao com os poetas e os artistas mortos. No se pode estim-lo em si;
preciso situ-lo para, contraste e comparao, entre os mortos. Entendo isso
como um princpio de esttica, no apenas histrico, mas no sentido crtico.
necessrio que ele seja harmnico, coeso, e no unilateral; o que ocorre
quando uma nova obra de arte aparece , s vezes, o que ocorre
simultaneamente com todas as obras de arte que a precedem. Os
monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta s se
modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles.
(Disponvel em
http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm; acessado
em 27/1/2007).
Que relao possvel tecer entre a frase de Elliot e o conceito
esttico de beleza trabalhado na unidade 1 deste caderno?
2 - No Arcadismo ou Neoclassicismo, esttica literria do sculo XVIII, o
fazer potico, geralmente, inspirava-se em uma harmonia e perfeio ideal
da Natureza. O bucolismo, para os rcades neoclssicos, representava o
refgio na Natureza, onde o poeta poderia encontrar tranqilidade e paz para
uma vida amena. Leia o trecho a seguir do poeta brasileiro Toms Antnio
Gonzaga e assinale a alternativa incorreta:
Minha bela Marlia, tudo passa;
A sorte deste mundo mal segura;
Se vem depois dos males a ventura,
Vem depois dos prazeres a desgraa.
(Disponvel em
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/arcadi
smo acesso realizado em 27/1/2007)
a) a existncia considerada pelo prisma da religio crist.
b) a vida muito breve e a felicidade inconstante.
c) a sorte como determinante da existncia humana.
d) que depois dos prazeres, certamente, vem a desventura.
e) o convite do poeta para que Marlia aproveite o tempo antes
que ele passe.
3 - Leia a seguir o soneto de Cames:
Busque Amor novas artes, novo engenho,
Para matar-me, e novas esquivanas;
Que no pode tirar-me as esperanas,
Que mal me tirar o que eu no tenho.
Olhai de que esperanas me mantenho!
Vede que perigosas seguranas!
Que no temo contrastes nem mudanas,
Andando em bravo mar, perdido o lenho.
Letras
68
Mas, conquanto no pode haver desgosto

Onde esperana falta, l me esconde
Amor um mal, que mata e no se v;
Que dias h que na alma me tem posto
Um no sei qu, que nasce no sei onde,
Vem no sei como, e di no sei por qu.
(Disponvel em
http://www.palavreiros.org/criticaliteraria_busqueamornovasartesnovoengen
ho.html; acessado em 27/1/2007).
Sobre esse soneto podemos afirmar que:
a) O poeta revela a ingnua esperana de que um dia o Amor o
matar.
b) Cames no espera mais nada do Amor para no se
decepcionar ainda mais com esse sentimento.
c) Como qualquer poeta clssico, Cames adota uma postura
racionalista e deixa claro que pode compreender plenamente o
Amor.
d) O poema mostra que para Cames o Amor no age a favor
do ser humano. Mas o poeta desiludido cr que essa
contrariedade no faa tanta diferena, "pois onde falta a
esperana no pode haver maior desgosto".
e) Observamos o desespero do poeta que nem sequer sabe
decidir se deseja ou no a ao do Amor em sua vida. Cames
no pode definir se o amor bom ou mau e se deseja ou no que
ele continue a dirigir seu destino.
4 - Marque com C as afirmaes corretas e com I as afirmaes incorretas
sobre literatura, gnero e estilo literrios:
( ) Tanto no verso quanto na prosa pode haver poesia.
( ) Todo momento histrico apresenta um conjunto de normas que
caracteriza suas manifestaes culturais, constituindo o estilo da poca.
( ) O texto literrio aquele em que predominam a repetio da realidade, a
linguagem linear, a unicidade de sentido.
( ) No gnero lrico, os elementos do mundo exterior predominam sobre os
do mundo interior do eu potico.
5 - Leia o seguinte poema de Cassiano Ricardo:
POTICA
1
Que a poesia?
uma ilha
cercada
de palavras
por todos
os lados.
2
Que o Poeta?
um homem
69
Letras
que trabalha o poema

com o suor do seu rosto.
Um homem
que tem fome
como qualquer outro
homem.
(Disponvel em http://www.fccr.org.br/cassiano/cartilha1.htm, acesso
O eu lrico do texto de Cassiano Ricardo expressa uma definio do
fazer literrio e do artista. Essa definio semelhante ao contedo de qual
dos seguintes fragmentos?
a) Como varia o vento o cu o dia, / Como estrelas e
nuvens e mulheres, / Pela regra geral de todos seres, / Minha lira
tambm seus tons varia, / e sem fazer esforo ou maravilha.
(lvares de Azevedo)
b) O artista intelectual sabe que o trabalho a fonte da criao
e que a uma maior quantidade de trabalho corresponder uma
maior densidade de riquezas. (Joo Cabral de Melo Neto)
c) Minhas poesias no tm unidade de pensamento entre si,
porque foram compostas em pocas diversas debaixo de cu
diverso e sob a influncia de impresses momentneas.
(Gonalves Dias)
d) Um dia tive saudades da casa paterna e chorei. As lgrimas
correram e fiz os primeiros versos da minha vida, que intitulei s Ave-Maria: a saudade havia sido a minha primeira musa.
(Casimiro de Abreu)
e) No faas versos sobre acontecimentos / No h vida nem
morte perante a poesia. (Casimiro de Abreu)
6 - Leia atentamente os dois textos a seguir:
BREVES CONSIDERAES SOBRE A EXPERINCIA ESTTICA
(Maria Antonieta Jordo de Oliveira Borba)
[...] A experincia esttica no se esgota em um ver cognoscitivo (aisthesis)
e em um reconhecimento perceptivo (anamnesis): o espectador pode ser
afetado pelo que se representa, pode identificar-se com as pessoas em ao,
dar, assim, livre curso s paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua
descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (katharsis). Essa
descoberta e justificao do prazer catrtico, com a qual Aristteles corrigia
o mecanismo do efeito direto, sobre o qual Plato apoiara sua condenao
da arte, , por certo, a herana mais provocante da teoria antiga do potico.
Dela se poderia dizer (o que a esttica psicanaltica apenas confirmou) que
nos deu a nica resposta at hoje convincente sobre a questo de por que a
contemplao do mais trgico acontecimento nos causa o mais profundo
prazer. [...]
(Disponvel em
http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm; acessado
em 27/1/2007)
Letras
70
O texto literrio transforma incessantemente no s as relaes que

as palavras entretm entre elas, utilizando-as alm dos seus sentidos estritos
e alm da lgica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relaes
subjetivas que o tornam um texto mvel (modificante e modificvel), capaz
mesmo de no conter nenhum sentido definitivo ou incontestvel.
(DONOFRIO, 1999, p. 4-7)
Que relao podemos estabelecer entre os dois textos tericos,
quanto natureza da obra literria?
Comentrio
1 - O texto terico de T. S. Elliot faz-nos refletir, mais uma vez, sobre o
conceito esttico de beleza trabalhado na unidade 1. No existe beleza
universal, vlida em todas as pocas e em todos os lugares. O belo tem como
momento prvio um juzo dado por uma determinada comunidade em um
determinado tempo histrico. Em funo disso Elliot afirma que nenhum
poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho e que no se
pode estim-lo em si; preciso situ-lo.
2 - Quanto ao trecho poemtico de Toms Antnio Gonzaga, a alternativa (a)
incorreta, haja vista a inexistncia, nos versos em questo, de um ponto de
vista religioso; a alternativa (b) correta, tratando justamente do tema
central do poema, isto , da brevidade e inconstncia da existncia humana;
a alternativa (c) correta, pelo fato de a vida ser entendida pelo eu lrico
como fruto do destino, da sorte ou da fortuna (todas elas entidades
mitolgicas caras ao arcadismo); a alternativa (d) afirma corretamente a
alternncia entre bem e mal, observada ao longo do ciclo vital humano; a
alternativa (e), enfim, apresenta corretamente o convite final da estrofe ao
carpe diem, uma das mximas em voga no classicismo e no neoclassicismo.
3 - Apesar de ser um autor clssico, Cames tambm homem de seu
tempo. O sculo XVI a poca que marca, na Europa, o incio do
Renascimento, tempo em que muitas certezas tradicionais vm menos,
deixando transparecer j o esprito relativista da Idade Moderna. Perante a
experincia amorosa, neste e em outros poemas, Cames se revela perplexo
e desconcertado. A razo, o equilbrio e a constante tranqilidade da poca
clssica cedem lugar incerteza de uma nova poca que comea sua jornada.
4 - Aprendemos, na fundamentao terica inicial sobre literatura, que a
poesia alma da arte literria, que ela se d mediante a aplicao de uma
tcnica potica e como fruto da criatividade do artista e que no exclusiva
do verso, estando implicada em todo tipo de produo literria em prosa ou
em verso. Poeticamente, toda poca literria define seus princpios e suas
normas, seja a priori, como o classicismo, ou a posteriori, como o
modernismo. A prpria recusa sistemtica de normas, tpica do romantismo,
na realidade resulta tambm em uma espcie de regra: a norma de no ter
normas. E para a ps-modernidade, que o tempo em que estamos vivendo,
existe tambm um corpus normativo em formao, que, porm, no
conhecemos plenamente, em funo da falta do necessrio distanciamento
histrico.
71
Letras
J foi dito inmeras vezes que literatura representao. Porm, vale

lembrar, mais uma vez, que no existe representao humana absolutamente
correspondente realidade representada ou verdade. Toda representao
constitucionalmente construo, distante, portanto, de qualquer linearidade e
fidelidade ao objeto de representao. O artista usa os tijolos do real,
dispondo-os, porm, de maneira totalmente nova em funo da sua
perspectiva e daquilo que ele quer realizar. No lirismo, comumente, tende-se
a uma maior verticalizao na interioridade do eu lrico, enquanto, na
narrativa, geralmente, h uma maior ateno para com a realidade externa
referencial.
5 - Se levarmos em considerao o suor do rosto com que o poeta
trabalha o poema e constri as palavras que cercam a ilha da poesia por
todos / os lados, ento, poderemos aproximar o poema de Cassiano Ricardo
fala de Joo Cabral de Melo Neto, que, como bom engenheiro da palavra,
enfatiza o trabalho de quem cria, cultiva, imagina, esmera, pule o verso.
Enquanto defensor da poesia enquanto fruto da atividade, s vezes difcil e
penosa, do artista, Joo Cabral de Melo Neto pode ser considerado expoente
da vertente terica apolnea e aristotlica, que se contrape a outra,
essencialmente mais platnica e dionisaca, que enxerga a criao como um
fenmeno mais emocional, telrico e quase que sobrenatural.
6 - Na sexta atividade, o cerne da questo est na concepo do texto
literrio enquanto texto mvel modificante e modificvel. Ele modificante
em virtude dos efeitos provocados no leitor ou espectador: segundo as
palavras textuais de Maria Antonieta Jordo de Oliveira Borba, o
espectador pode ser afetado pelo que se representa, pode identificar-se com
as pessoas em ao, dar, assim, livre curso s paixes despertadas e sentir-se
aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura
(katharsis). O mesmo texto literrio modificvel, graas s mltiplas
ressignificaes que seus leitores ou espectadores realizam a cada nova
leitura. Sua plurissignificatividade ou polissemia so ativadas a cada nova
fruio da obra e, de certa forma, do vida a um novo texto sempre diferente,
em uma parceria criativa entre autor e leitor da obra.
Referncias
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. Vol. 2. So Paulo: tica, 1999.
VICENTE, Gil. Auto da Lusitnia. So Paulo: Ateli, 2000
http://www.fccr.org.br/cassiano/cartilha1.htm
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/arcadis
mo
http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm
http://www.palavreiros.org/criticaliteraria_busqueamornovasartesnovoengen
ho.html
Letras
72
Informaes sobre
a prxima unidade
Aps a primeira parte de nosso caderno de contedos e
atividades, sobre os fundamentos tericos da teoria
literria e sobre as diferentes poticas e gneros
literrios que marcam o desenvolvimento da literatura
ocidental, comearemos a entrar na especificidade de
cada gnero literrio, iniciando pelo gnero lrico
clssico. Veremos como suas razes fincam firmemente
na antiga cultura greco-latina, em estreita relao com a
msica e com a simplicidade dos temas da realidade
cotidiana de todo homem. Conheceremos os principais
representantes do lirismo clssico e algumas de suas
criaes literrias.
73
Letras
Gnero lrico clssico

Meta da unidade
Apresentao do surgimento e desenvolvimento do gnero lrico
greco-latino.
Objetivo
reconhecer
poemas
clssicos,
identificando
peculiaridades.
suas
Pr-requisitos
Devido ao assunto aqui tratado, resulta bvia a importncia da
unidade didtica 3 sobre a potica clssica ou teoria clssica dos gneros
literrios. Os autores e as obras aqui contemplados tm como referencial um
corpus normativo rgido de composio e um considervel respeito
tradio literria que serve de modelo para novas produes artsticas.
Veremos que, em alguns casos, a lrica deixa de ser imitao da natureza e
passa a ser imitao de uma representao da natureza realizada por outro
autor consagrado. Esse fenmeno pode ser compreendido s a partir do
conceito aristotlico de mimese ou imitao criativa e da tripartio
platnica do mundo (mundo ideal, mundo material, mundo das
representaes de representaes), assuntos esses amplamente debatidos ao
longo da unidade didtica 3.
Introduo
Terminado o estudo das teorias dos gneros literrios, comeamos a
estudar em sua especificidade cada um dos diferentes gneros literrios. Em
sua obra Arte potica, Aristteles prope a diviso da literatura em trs
gneros literrios bsicos: o lrico, o pico e o dramtico. Para ele, os
gneros devem ser puros, excluindo-se a influncia de caractersticas de um
gnero em outro. Estudos recentes mostram que essa pureza de gnero
jamais existiu. O que pode existir a predominncia de um gnero sobre o
outro em determinado texto literrio.
Ainda segundo Aristteles, a trplice diviso dos gneros literrios
baseada na forma como cada um deles usa a palavra. Nas prximas unidades
didticas, falaremos sobre cada um dos gneros literrios clssicos,
apresentando textos ilustrativos que ajudem na compreenso de suas
caractersticas.
Letras
74
O assunto lirismo clssico nos remete Antigidade clssica, pois

por meio das civilizaes grega e latina que temos acesso aos textos
literrios mais antigos, embora no se tenha uma data nem um local precisos
que marquem o incio da literatura ocidental. A emotividade natural do ser
humano diante do belo e o gosto pelo som, pela melodia e pela harmonia
levam-nos a crer que a arte literria surgiu nas comunidades primitivas. Mas,
afinal, as primeiras poesias foram cantadas na Grcia (bero da Odissia), na
Arbia (bero das Mil e uma noites) ou na Guatemala (bero do Popol Vuh)?
Ou o fenmeno artstico ocorreu em vrios lugares da terra,
simultaneamente?
Nos relatos primitivos, no existia separao das esferas social,
econmica, cultural e religiosa. Assim, tudo o que ocorria na comunidade
era motivo de encontro, expresso emotiva e representao esttica. Na
Grcia antiga, as pessoas costumavam manifestar os mais diversos
sentimentos por meio de versos, acompanhados por instrumentos musicais:
as preces em forma de hinos, as glrias dos heris em odes, os prazeres da
mesa, do vinho e da cama mediante ditirambos (poemas dedicados a
Dionsio), a morte de um ente querido sob forma de elegia. A arte era
estreitamente vinculada ao cotidiano, apreciada por todos e transmitida s
geraes posteriores.
O Popol Vuh conta a histria da

criao dos povos quichs da
Amrica Central e constitui o
documento mais antigo que se
conhece sobre a histria da
humanidade, anterior ao Rig
Veda dos hindus e ao Zend
Avesta dos persas. (Lcia
Pimentel Ges, 1991, p.110).
Antes de prosseguir, seria interessante refletir sobre as seguintes

questes: voc j participou de algum evento potico na sua comunidade,
como caf literrio, sarau, noite literria ou algo parecido? Qual o seu
poema preferido? Por qu? Qual foi o ltimo livro de poemas que voc leu?
O que voc prefere: poemas clssicos, romnticos, modernistas ou
contemporneos? Por qu? As atividades do curso de Letras esto
aumentando seu gosto esttico pela literatura? As pessoas da sua
comunidade gostam de poemas? H poetas em sua comunidade?
Origem do verso escrito
Com a escrita (sculo VI a
VIII a.C.), muitas manifestaes de
carter oral acompanhadas por
instrumentos
musicais
foram
recolhidas em livros, como, por
exemplo, as epopias atribudas a
Homero, que narram as faanhas de
grandes heris, como Ulisses e
Aquiles, o teatro de Sfocles,
squilo e Eurpides e a poesia lrica.
Na medida em que as
cidades gregas (polis) cresciam,
segundo Cara (1998, p. 14), parecia
crescer a necessidade de uma
expresso individual. Os poetas lricos gregos considerados mais
importantes, Pndaro (518-438 a.C.), Anacreonte (564-478 a.C.) e Safo (625580 a.C.), embora escrevessem sobre temas variados, possuam mbitos
temticos especficos.
75
Letras
Pndaro se dedicava exaltao da

ptria, cantando, sobretudo, os feitos dos
vencedores dos jogos atlticos. Seus
poemas eram denominados epincios e
eram acompanhados com ctaras e aulos
(tipos de flautas).
O poema de Pindaro que propomos
a seguir, traduzido por Haroldo de Campos,
exemplifica a simbiose e a sinergia
existentes entre poesia e msica, na antiga
Grcia. Faamos uma leitura do texto
prestando ateno leveza e musicalidade
de suas imagens. A Lira de ouro to
poderosa que submete aos seus encantos os
danarinos e os declamadores de poemas
(aedos). At a guia, a ave atenta e vigilante
do poderoso Zeus, crispa no sono o dorso
flexvel.
A leitura deste poema sirva para ativar os conhecimentos
trabalhados at agora em teoria literria. Vamos ler observando os
encadeamentos dos versos e desfrutemos da beleza esttica do texto.
Lira de ouro, bem comum
de Apolo e das Musas de trana violeta:
os passos de dana, princpio de jbilo,
te escutam, os aedos
obedecem teu sinal
quando pulsa vibrada os primeiros compassos
dos preldios condutores de coros.
Consegues apagar o pontiagudo raio
de fogo semprefluente. Sobre o cetro de Zeus
adormeces a guia,
que recolhe de um flanco e de outro suas asas rpidas,
rainha dos pssaros.
Toldas sua cabea em gancho de uma nvoa escura,
doce claustro das plpebras; possuda por teus sons
ela crispa no sono o dorso flexvel.
(Pndaro traduo de Haroldo de Campos. Apud CARA, 1998, p. 16)
Outro importante poeta grego foi Anacreonte. Sua lrica cantava os
prazeres do amor e do vinho, com poemas laudatrios, e rechaava a guerra
e o tormento da velhice. Para ele, o amor era fugaz, sensual e passageiro.
Talvez por isso suas composies sobre esse tema eram breves. Foi
considerado o poeta dos banquetes. Em sua homenagem h uma tradio
potica denominada poesia anacrentica que canta os prazeres das musas
(as artes) e de Afrodite (o amor). No pequeno fragmento abaixo podemos
notar o tom jocoso e gracioso do poeta.
A negra terra bebe
e bebem as rvores a ela;
Letras
76
bebe o mar as brisas,

o sol o mar,
a lua o sol.
Porque brigais comigo, companheiros,
comigo que tambm quer beber?
Vale a pena ler outros fragmentos de poemas de Anacreonte no site:
http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/anacreonte.htm
(acesso
Voc conhece o poema Vaso grego, do parnasiano brasileiro
Alberto de Oliveira? Seu tema a taa em que se servia vinho aos deuses.
No final, o texto faz referncia encantadora voz de Anacreonte.
Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encantada msica das cordas,
Qual se essa a voz de Anacreonte fosse.
Dos trs poetas gregos citados acima, Safo a que merece maior
destaque. Num ambiente em que a mulher tinha a funo de cuidar dos
afazeres domsticos, enquanto aguardava a vinda incerta do marido
guerreiro que passava longas temporadas em terras distantes ou em alto-mar,
Safo foi a primeira grande voz individual e feminina do mundo grego.
Mulher aristocrata, reuniu as garotas que tinham como fim ltimo o
casamento com guerreiros, para dar-lhes formao literria e humana. Na
escola de Safo, as adolescentes podiam falar de dvidas, medos e conflitos, o
que, segundo Garro (1995), resultava num relacionamento muito estreito
entre elas. Tal situao gerou rumores de que Safo mantinha relaes sexuais
com suas alunas, fenmeno conhecido at hoje com o nome de lesbianismo
(Lesbos era a ilha em que Safo e suas companheiras residiam). Mas, como
afirma Garro, Safo no necessitava ser homossexual para falar de amor,
esplendidamente (p. 38).
O assunto principal de seus poemas foi o amor, sempre expresso
com simplicidade natural, s vezes com ternura, s vezes com ardor
apaixonado. Ela usou em seus poemas uma grande variedade de metros, um
dos quais, o sfico, foi associado especialmente a seu nome. Sua poesia foi
muito apreciada na Antigidade, tendo sido elogiada por Plato e por muitos
poetas da antologia grega. http://www.starnews2001.com.br/safo.html
(acesso realizado em 14/1/2007)
Vejamos, no poema abaixo, a extraordinria sensibilidade feminina
que se manifesta por meio do eu potico preocupado com as adolescentes e
com uma questo social. Tal constatao demonstrada ao preferir a
companhia da aluna (inclusive aquela que partiu para o casamento)
aspereza da guerra. um poema belssimo, cuja leitura vale a pena repetir
vrias vezes at compreender em profundidade suas mltiplas nuances. Fica
aqui o nosso convite a conferir outros poemas de Safo no site:
http://www.starnews2001.com.br/safo.html (acesso realizado em 14/1/2007)
77
Letras
Para Anactria
A mais bela coisa deste mundo
para alguns so soldados a marchar,
para outros uma frota; para mim
a minha bem-querida.
Fcil d-lo a compreender a todos:
Helena, a sem igual em formosura,
achou que o destruidor da honra de Tria
era o melhor dos homens,
e assim no se deteve a cogitar
em sua filha nem nos pais queridos:
o Amor a seduziu e longe a fez
ceder o corao.
Dobrar mulher no custa, se ela pensa
por alto no que prximo e querido.
Oh no me esqueas, Anactria, nem
aquela que partiu:
prefiro o doce rudo de seus passos
e o brilho de seu rosto a ver os carros
e os soldados da Ldia combatendo
cobertos de armadura.
Os romanos sofreram grande influncia da lrica grega e isso explica
por que a literatura latina no passou pelo mesmo processo dos escritores
gregos (do popular ao erudito, do oral ao escrito, do ditirambo ao teatro). Na
terra de Virglio, os diferentes mbitos institucionais j estavam definidos e,
pelo contato com a j estruturada literatura grega, sob a proteo do
imperador Augusto (63 a.C.-14 d.C), que era um mecenas, ou seja, um
protetor e estimulador das artes, os poetas latinos produziam segundo
padres artsticos preestabelecidos (poesia lrica amorosa, satrica ou
didtica, poesia pica, teatro etc.).
Os poetas latinos de maior valor foram: Virglio (70-19 a.C.);
Horcio (65-8 a.C.), Ovdio (43 a.C. 18 d.C.) e Catulo (87-54 a.C.).
Virglio recebeu uma esmerada educao graas proteo do
ministro do imperador Csar Octaviano, Caius Mecenas (de onde derivou a
denominao de mecenas em relao queles que apiam e estimulam a
arte). Virglio escreveu as Buclicas ou clogas, em que reflete a influncia
do gnero pastoril criado pelo grego Tecrito. Na famosa cloga IV, canta-se
a chegada de um menino que trar uma nova idade dourada para Roma, e
que a cultura posterior identificou com a figura de Cristo. O poeta tambm
escreveu as Gergicas, poema que trata da agricultura, destinado a
proclamar a necessidade de restabelecer o mundo campesino tradicional na
Itlia. A partir do ano 29 a.C., Virglio inicia a composio de sua obra mais
famosa, a Eneida.
Horcio, por intermdio de Virglio, tornou-se tambm amigo de
Mecenas que o apresentou ao imperador Augusto. Horcio foi o primeiro
literato profissional de Roma. Escreveu Stiras (Sermones), de cunho moral;
Odes (Carminas), poemas lrico-mitolgicos; Epodos (Iambos), pequenos
poemas lricos escritos na mocidade sobre assuntos de Roma; Epstolas,
Letras
78
entre as quais est sua obra mais importante, a Epstola aos Pises, que,
segundo Brando, expressa o pensamento literrio maduro de Horcio e
historicamente exerce importante papel na constituio daquilo que se
costuma entender com a expresso teoria clssica da literatura. (Brando,
1997)
Ovdio cultivou mais o gnero da elegia, em que trata de matria
ertico-amorosa. Escreveu vrios livros como Os amores, A arte de amar,
Os remdios do amor, Os cosmticos para o rosto da mulher. No exlio
escreveu Os cantos tristes e Cartas do ponto. Mas sua obra mais famosa
Metamorfoses.
Da triste humanidade o fim lhes custa:
Perguntam qual ser da terra, a face,
Qual forma a sua, dos mortais vazia?
Quem ir s aras ministrar incenso?
Ser talvez o mundo entregue s feras?
O que foi dos homens ser entregue aos brutos?
(Ovdio, Metamorfoses, versos 245-250)
Este extraordinrio livro em versos, talvez terminado no ano 8 a.C.,
um poema de pouco mais de 70 pginas dedicado transformao, uma
espcie de verso mitolgica da histria natural, dividida em 15 livros. Trata
da mudana dos homens em animais, plantas e minerais, desde o princpio
dos tempos, quando ainda reinava o Caos, at a poca de Jlio Csar. O
ditador romano incensado pelo poeta em um momento especial, o
derradeiro, quando cado, aps ser apunhalado pelos senadores, recolhido
do cho pela deusa Vnus, que o ergue da poa ensangentada, carrega-o
para o cu, transformando-o em uma cometa. No verso final, Ovdio escreve:
Ela o solta,
Ele voa alm da Lua.
De acesa grenha,
De espaosa cauda,
No cu girando, resplandece estrela.
http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/ovidio2.htm (acesso realizado
em 14/1/2007)
Catulo escreveu poesias de assunto amoroso, dedicadas a Lsbia. A
suavidade de seus poemas revela um dos maiores poetas lricos de todos os
tempos. Vejamos no texto abaixo, traduzido por Haroldo de Campos, a
intensidade do desejo do eu lrico que se dirige a Lsbia, para que haja uma
entrega sem restries. Observe a grande musicalidade, efeito das freqentes
aliteraes e assonncias, como tambm das repeties de hiprboles que
conferem movimento e vivacidade ao poema.
Vivamos, minha Lsbia, e amemos,
e as graves vozes velhas
- todas
valham para ns menos que um vintm.
79
Letras
Os sis podem morrer e renascer:

quando se apaga nosso fogo breve
dormimos uma noite infinita.
D-me pois mil beijos, e mais cem,
e mil, e cem, e mil, e mil e cem.
Quando somarmos muitas vezes mil
Misturaremos tudo at perder a conta:
que a inveja no ponha o olho de agouro
no assombro de uma tal soma de beijos.
(Catulo. Apud Cara, 1998, p. 18)
importante ressaltar que o lirismo clssico no se restringiu
Grcia e Roma antigas. A histria registra que, durante a Idade Mdia, as
grandes obras clssicas foram proibidas e confinadas nas bibliotecas dos
conventos, onde eram acessveis apenas a um grupo restrito de estudiosos.
No entanto, j na baixa Idade Mdia, entre os sculos IX e XIV, com o
surgimento do Humanismo e a inveno da imprensa, a leitura das obras
clssicas ganhou novo vigor. Foi no Renascimento, no sculo XVI, que o
Classicismo ressurgiu com toda a sua fora. Nessa poca, principalmente na
Itlia, foram escritas vrias obras de arte potica, alm de terem sido
elaboradas releituras da obra de Horcio. As atenes se voltaram,
sobretudo, para a Arte Potica de Aristteles, que foi traduzida, interpretada
recriada e at modificada, tornando-se a base terica da arte renascentista. A
obra aristotlica transformou-se em um corpus de normas rgidas a serem
rigorosamente seguidas. Segundo uma interpretao do conceito de mimese,
o artista no deveria imitar (recriar artisticamente) a natureza, mas aquilo
que j havia sido recriado com perfeio pelos clssicos greco-latinos.
Felizmente, em todos os tempos h gnios que rompem as convenes.
Cames, por exemplo, no Quinhentos portugus, embora tenha escrito Os
Lusadas moda clssica, realizou tamanha quantidade de inovaes a ponto
de ser consagrado como um dos maiores poetas picos de todos os tempos.
Mostrando uma clara conscincia disso, bem no exrdio do Canto Primeiro
de Os Lusadas proclama:
Cessem do sbio grego e do troiano
As navegaes grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Tarjano
A fama das vitrias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.
(CAMES, 2000, p. 21)
Alm de sua produo pica, o poeta portugus foi extremamente
clssico, em poemas lricos como o conhecido soneto Amor fogo que arde
sem se ver, e, ao mesmo tempo, genuinamente popular ao escrever cantigas
como, por exemplo, a que propomos a seguir:
Letras
80
Mote
Descala vai pera a fonte
Lianor, pela verdura;
vai fermosa e no segura.
Volta
Leva na cabea o pote,
o testo nas mos de prata,
cinta de fina escarlata,
sainho de chamalote;
traz a vasquinha de cote,
mais branca que a neve pura;
vai fermosa e no segura.
Descobre a touca a garganta,
cabelos d'ouro o tranado,
fita de cor d'encarnado...
To linda que o mundo espanta!
Chove nela graa tanta
que d graa fermosura;
vai fermosa, e no segura.
Vale a pena ler este e muitos outros poemas de Cames no site:
http://www.secrel.com.br/jpoesia/camoes.html (acesso realizado em
14/1/2007)
Sntese da unidade
Estudando o gnero lrico clssico, pudemos observar como as
origens da poesia ocidental residem na herana greco-latina antiga.
diferena de outras lricas mais recentes, o lirismo primitivo possua um
estreito vnculo com o acompanhamento musical e com os aspectos
corriqueiros da cotidianidade dos homens. A produo literria em
versos liga-se originariamente personagem mtica de Homero, que
recolhe uma enorme e vasta tradio literria oral, predominantemente
pica, organizando-a em obras admiradas at hoje, como a Ilada e a
Odissia. Apesar do predominante cunho pico da produo homrica,
h espao em sua obra para ensaios lricos, assim como tambm nas
obras dos trs maiores dramaturgos gregos, Sfocles, squilo e
Eurpides. Mas os trs grandes mestres do gnero lrico clssico, na
Antigidade grega, foram Pndaro, com seus versos de exaltao da
ptria, Anacreonte, famoso cantor dos prazeres do amor e do vinho, e
Safo, com seus versos de intensa simplicidade sobre o amor. Na cultura
latina, que vive sombra da herana grega, temos Virglio, poeta
pastoril, campesino e patritico; Horcio, poeta satrico de cunho moral,
lrico-mitolgico e epistolar; Ovdio, poeta elegaco e ertico-amoroso;
Catulo, poeta lrico-amoroso. Como concluso da nossa exposio,
falamos um pouco sobre o maior poeta lrico lusitano, Lus Vaz de
81
Letras
Cames, cujo lirismo une motivos mais clssicos e eruditos de marca

renascimental a traos populares de cunho medieval.
Leia atentamente este poema lrico de Lus Vaz de Cames:
Tanto de meu estado me acho incerto,
que em vivo ardor tremendo estou de frio;
sem causa, juntamente choro e rio,
o mundo todo abarco e nada aperto.
tudo quanto sinto, um desconcerto;
da alma um fogo me sai, da vista um rio;
agora espero, agora desconfio,
agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao Cu voando,
nu'hora acho mil anos, e de jeito
que em mil anos no posso achar u'hora.
Se me pergunta algum porque assi ando,
respondo que no sei; porm suspeito
que s porque vos vi, minha Senhora.
(CAMES, 2000)
1 - Considerando a beleza e a eficcia potica com que tratado o mundo em
desarmonia, observemos o contedo que as palavras expressam nesse
poema. Nele, percebemos que as contradies e as incertezas percorrem todo
o texto, representando um eu que no se encontra em equilbrio.
NO exemplo de uma contradio nesse poema:
a) que em vivo ardor tremendo estou de frio;
b) s porque vos vi, minha Senhora.
c) o mundo todo abarco e nada aperto.
d) agora desvario, agora acerto.
e) Estando em terra, chego ao Cu voando,
2 - Em relao forma desse poema de Cames, assinale a afirmao
CORRETA:
a) A composio apresenta-se na forma de um soneto (dois
quartetos mais dois tercetos).
b) O poema no apresenta um esquema de rimas definido.
c) Apesar de ser um poema clssico, foge s caractersticas
dessa esttica.
d) Os versos foram organizados em redondilha maior (verso de
sete slabas poticas).
e) e) O poema no segue a organizao tradicional do soneto,
em que, no ltimo
terceto, apresentada a razo das
reflexes do poema.
Letras
82
(Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli71ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo

Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.)
Comentrio
Quanto primeira questo, a contradio ou oxmoro ou paradoxo
uma figura de linguagem largamente usada por Cames e que leva os
crticos a falar at de protobarroquismo, pela especificidade que esse recurso
de estilo ter, mais tarde, no movimento literrio do sculo XVII. Depois de
uma existncia medieval fechada em cima de firmes certezas, a indeciso
vem caracterizar a atitude do homem barroco que hesita perante cu e terra,
esprito e carne. Esse sentimento de precariedade tem j suas razes na crise
renascimental com que se abre a Idade Moderna e constituir uma das
principais tnicas da modernidade, at desembocar no niilismo e na
desfragmentao do sujeito ps-moderno. Nas alternativas da primeira
questo, temos as seguintes contradies: ardor versus frio; mundo
todo versus nada; desvario (isto , desvio, erro) versus acerto.
Quanto segunda questo, o poema camoniano em questo, como
boa parte de sua produo lrica, escrito em forma de soneto, com um
esquema rimtico definido da seguinte maneira: nos primeiros dois
quartetos: ABBA + ABBA (primeiro e quarto verso: rima interpolada;
segundo e terceiro verso: rima emparelhada); nos demais dois tercetos: ABC
+ ABC. A esttica de referncia a clssica, pelo fato de a inspirao
poemtica ocorrer dentro de universo potico previamente e rigidamente
regulado. Cada verso contm (Tan / to / de / meu + es / ta / do / me + a / cho
/ in / cer (to) // que + em / vi / vo + ar / dor / tre / men / do / es / tou / de /
(frio)) dez slabas poticas (decasslabo). Conforme a organizao
tradicional do soneto, a ltima estrofe revela que o estado de indeciso do eu
lrico tem como causa provvel a paixo por uma mulher.
Referncias
BRANDO, Roberto de Oliveira (org). Aristteles, Horcio, Longino. A
potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997.
CAMES, Lus de. Os Lusadas. So Paulo: Cultrix, 2000.
CAMES, Lus de. Lrica. So Paulo: Ateli, 2000.
CARA, Salete de Almeida. A poesia lrica. So Paulo: tica, 1998.
GARRO, Maria. Poemas de Safo. Buenos Aires: Corregidor, 1995.
GES, Lcia Pimentel. Introduo literatura infantil e juvenil. So Paulo:
Pioneira, 1991.
SAMUEL, Rogel. Manual de teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1997.
http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/anacreonte.htm
http://www.starnews2001.com.br/safo.html
http://www.secrel.com.br/jpoesia/camoes.html
http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/ovidio2.htm
http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli7-1ve.htm, acessado em
26/1/2007.
83
Letras
Informaes sobre
a prxima unidade
A seguir, ocupar-nos-emos de um lirismo, de certa
forma, contraposto ao lirismo tradicional. Com efeito,
se este se inspira em normas preconcebidas, aquele
simplesmente se considerar totalmente autnomo e
livre em relao a qualquer tentativa de coao criativa;
se este prima pelo equilbrio e a justa medida, aquele se
compraz nos exageros desmedidos; se este valoriza a
tradio e os modelos consagrados, aquele quebra toda
dependncia para com o passado e lana-se
temerariamente para o futuro.
Letras
84
Gnero lrico romntico

Meta da unidade
Reconhecimento de especificidades romnticas no lirismo literrio.
Objetivo
identificar peculiaridades de diversas vertentes romnticas

em textos poemticos.
Pr-requisitos
Na presente unidade, voc poder observar, por meio da
apresentao de distintos poemas, como as peculiaridades da criao
romntica (subjetividade, platonismo, nostalgia, simbiose entre natureza e
homem, religiosidade, liberdade de expresso, ruptura com as normas
clssicas) manifestam-se com maior evidncia no gnero lrico. A teoria
potica romntica, abordada na unidade didtica 4, poder ajudar-nos, ento,
a compreender os textos poemticos, apresentados a seguir, e a comprovar
sua essncia romntica. Tambm, se voc j consegue identificar textos
lricos clssicos, graas ao trabalho desenvolvido na unidade 8, ser mais
fcil, por contraposio, reconhecer os textos lricos romnticos, visto que os
dois estilos literrios apresentam entonaes e vises de mundo opostas.
Introduo
comum as pessoas associarem poemas de qualquer estilo ao
romantismo, estabelecendo uma estreita relao entre poesia, expresso de
sentimentos, manifestao de emoes e esprito romntico. Nessa
perspectiva, para leigos no assunto, todo poema seria romntico. Tal
associao se justifica de certa forma, pela presena, no lirismo, da
subjetividade que, de modo geral, elemento da poesia, mas que, mais
especificamente, tem lugar de destaque na lrica do movimento romntico,
que se estende do final do sculo XVIII at o sculo XIX.
Tendncias dos textos lricos romnticos
Vale lembrar que o Romantismo surge com o liberalismo, filosofia
individualista, divulgada pela revoluo francesa e centrada nos ideais de
liberdade, igualdade e fraternidade.
A centralizao exacerbada no eu uma das atitudes mais radicais
do movimento romntico em oposio ao Classicismo. Ao centrar-se no
85
Letras
eu, sujeito e agente do mundo e no mundo, cessa a prtica clssica da

imitao aristotlica.
No entanto, como observam argutamente Jimenez y Cceres, embora
o Romantismo rechace o racionalismo neoclssico que pretendia conhecer o
universal e somente o universal, no podemos esquecer de que o sentido
individualista dos romnticos foi alcanado graas Ilustrao e ao
racionalismo que cortaram os muitos laos com que a religiosidade
alienante, os costumes e os preconceitos atavam o homem e o impediam de
voar livre e criativamente. (JIMENEZ; CCERES, 1997)
Nos fragmentos abaixo possvel notar visveis diferenas entre
lrica neoclssica, em que um eu potico distante impe uma postura severa
mulher diante da dor, e lrica romntica, que realiza com mais participao
a exteriorizao do sofrimento de uma me e de uma irm.
Musa! Um gesto sequer de dor ou de severo
Luto jamais te afeie o cndido semblante!
Diante de um J, conserva o mesmo orgulho, e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrancelho austero!
(Francisca Jlia. In: Literatura brasileira)
Se eu morresse amanh
Se eu morresse amanh, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irm;
Minha me de saudades morreria
Se eu morresse amanh!
(lvares de Azevedo, 2002)
O texto de lvares de Azevedo recorda que no Romantismo era
comum a recuperao da paz perdida, por meio da morte. Sobre a morte de
jovens poetas, Victor Hugo opina:
Neste momento de combate e tormenta literria, quem preciso
lamentar, os que morrem ou os que lutam? Sem dvida, triste ver um poeta
de vinte anos que se vai, uma lira que se quebra, um futuro que se apaga;
mas isto no como o repouso? (apud LOBO 1987, p.144)
Os romnticos optam pela anarquia e pela escrita desautomatizada,
pela liberdade criadora, seguindo a inspirao momentnea, extremamente
inconstante, visto que depende do humor e do estado de alma no ato da
escrita. Quanto mais mergulhamos em nossa alma, mais ousamos exprimir
um pensamento mais secreto, mais trememos quando esse aparece escrito;
ele parece estranho e essa estranheza que constitui o seu mrito
(STENDHAL Apud LOBO, 1987, p.144). Ao negar a tradio clssica com
seu modelo nico de beleza, os romnticos desencadearam uma
incomensurvel revoluo esttica centrada na inspirao e na genialidade
individuais. E agora que venha o poeta! H um pblico. E essa liberdade o
pblico a quer tal como deve ser, conciliada com a ordem, no Estado; com a
Letras
86
arte, na literatura. A liberdade tem uma sabedoria caracterstica, sem a qual

no completa (HUGO. Apud LOBO, 1987, p.136).
Diante do barulho das mquinas e do corre-corre citadino, na era da
revoluo industrial, os poetas rebeldes tm reaes distintas: uns (Edgar
Allan Poe e Victor Hugo) encaram a realidade para tentar mud-la e tornar
obra e artista mais prximos da vida, alm de debater sobre as mudanas
poltico-sociais e culturais; outros, egocntricos e inadaptados vida
burguesa cheia de conflitos, tenses, caos e desespero preferem fugir para
lugares exticos, pitorescos, primitivos ou naturais. Distantes da estreiteza
moral e social da civilizao, entregam-se ao culto da melancolia e da
sentimentalidade.
Versos compostos no incio da primavera
Num bosque eu repousava a ouvir centenas
De notas em sonora confuso,
No doce estado em que cismas amenas
Tristes cismas nos do.
Minha alma a Natureza quis ligar
s suas obras, que os anos no carcomem;
E me afligia o corao pensar
No que o homem fez com o homem.
(WORDSWORTH, 2001)
O fragmento abaixo retirado de um poema de Goethe e certamente
o resultado das andanas e pesquisas do escritor pela pennsula italiana.
Viajar, conhecer terras e povos estranhos, paisagens exticas, runas, restos
de velhas civilizaes, monumentos de povos desaparecidos torna-se
igualmente uma forma de escapismo (MOISS, 1999, p.119) O texto
expressa as tenses de um eu potico que, desesperado, se dirige natureza e
s runas, tentando encontrar respostas para sua angstia. Isso sugere o
estranhamento e a frustrao dos poetas romnticos diante da nova
arquitetura (as chamins das fbricas com todo seu simbolismo) encampada
pelas grandes cidades europias.
Elegias romanas
Falai-me, pedras! oh falai, vs altos palcios!
Ruas, dizei uma palavra! Gnio, no te moves?
Sim, tudo tem alma nos teus santos muros,
Roma eterna; s para mim tudo se cala ainda.
Quem me diz segredos, em que fresta avisto
Um dia o ser belo que queimando me alivie?
(Johann Wolfgang von Goethe. Disponvel em
http://www.starnews2001.com.br/literatura.html; acesso realizado em
22/1/2007)
Outros romnticos, insatisfeitos e inconformados com o presente,
preferiram retornar ao passado (com uma predileo especial pela Idade
Mdia) a fim de entrar em contato com elementos folclricos, lendrios e
primitivos. As lembranas e uma urea de misticismo povoam mentes e
87
Letras
versos desses poetas, transbordando de emoo e musicalidade. Tal

revisitao das tradies teve incio na Esccia (PAES, 1995), com James
Macpherson (1736-1796), que, ao publicar textos prprios, apresentava-os
como compilaes de fragmentos de baladas e canes do velho poeta bardo
Ossian, que vivera no sculo III d.C. Somente depois de muito tempo que
foi descoberta a verdade, quando os poemas j haviam cado no gosto
popular e influenciado grandes nomes do Romantismo europeu como Blake,
Byron, Smith, Young, entre outros. Como assevera Paes,
o xito desses poemas foi menor na Gr-Bretanha do que fora dela, talvez
devido aos preconceitos antiescoceses l vigorantes. [...] No demoraram a
surgirem plagirios, ou melhor, supostos continuadores de Macpherson,
que alegavam ter recolhido e traduzido do galico outros poemas do bardo
Ossian no constantes na vulgata (PAES, 1995, p. 127).
Vale ressaltar que a volta ao passado histrico, caracterstica do
movimento romntico, adquire sentidos distintos em funo de diferentes
perspectivas. Para uns, na Idade Mdia que se conservam as razes
culturais, com o surgimento das lnguas vernculas e as faanhas dos
grandes heris que ficaram na memria do povo, como Rodrigo Daz (El
Cid), na Espanha. Alm disso, com a poca medieval tambm esto
identificados os valores cristos e morais que se perderam com a revoluo
industrial, com a desintegrao das famlias que saram do campo para a
cidade, movidas por uma preocupao material fomentada pelo capitalismo
emergente. Nesse tipo de imaginrio romntico, a Idade Mdia corresponde
a uma espcie de paraso perdido. J, para outros, a Idade Mdia uma
poca de cenrios msticos, cheios de fantasias e de liberdade que combinam
com a forte aspirao romntica autonomia criadora.
No poema abaixo, do poeta portugus Almeida Garret, podemos
notar esse retorno lrica medieval, na simplicidade e intensidade rtmica
dos versos em redondilhas. O tema evoca o encontro entre Ulisses e as
Sereias de vozes sedutoras, histria da tradio antiga que dialoga com a
vassalagem medieval, leitmotiv caro poca romntica.
Barca Bela
Pescador da barca bela,
Onde vs pescar com ela,
Que to bela,
pescador?
No vs que a ltima estrela
No cu nublado se vela?
Colhe a vela,
pescador!
Deita o lano com cautela,
Que a sereia canta bela...
Mas cautela,
pescador!
No se enrede a rede nela,
Que perdido remo e vela
Letras
88
S de v-la,
pescador!
Pescador da barca bela,
Inda tempo, foge dela,
Foge dela,
pescador!
(Almeida Garret. In: MOISS, 1997, p. 218)
Alm do sentimento passadista, uma das vertentes romnticas voltase para o esprito nacionalista, possivelmente gerado pelas guerras
napolenicas, na Europa, e pela independncia poltica, no Brasil. Nesse,
sobretudo, h um nacionalismo exacerbado de que a conhecida Cano do
exlio, de Gonalves Dias, exemplo peculiar. Ao ritmo das redondilhas e
de um contedo extremamente saudosista, o eu potico canta a sua ptria, a
partir da condio de quem est dela afastado, sentindo saudades. Voc pode
notar que a intensa musicalidade e o ritmo ligeiro dos versos so
semelhantes ao texto anterior. Tambm chama ateno a cor local, por meio
de imagens vibrantes, como as das palmeiras e dos sabis. Vale ressaltar que,
para o esprito romntico, a natureza uma extenso do eu.
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sab;
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
(CAMPEDELLI, 1999)
O romntico rejeita a concepo clssica de beleza, incorporando no
conceito de beleza o grotesco, do qual o Quasmodo, o celebre corcunda de
Notre Dame, um exemplo. Muitas vezes a mulher se transforma em anjo,
santa ou mesmo senhora, o que resulta em uma relao de vassalagem
amorosa. Isso porque a musa , em geral, inatingvel. O feminino pode, s
vezes, tambm se transformar em amor ideal platnico, caso a amada no
corresponda aos anseios do eu potico.
Meu anjo
Meu anjo tem o encanto, a maravilha
Da espontnea cano dos passarinhos;
Tem os seios to alvos, to macios
Como o plo sedoso dos arminhos.
Triste de noite na janela a vejo
E de seus lbios o gemido escuto.
leve a criatura vaporosa
Como a froixa fumaa de um charuto.
(AZEVEDO, 2002, p. 105)
89
Letras
Sntese da unidade
A lrica romntica, como vimos, est resolutamente centrada
nos elementos norteadores de toda o movimento romntico. Partindo
de uma perspectiva liberal e individualista, tpica de uma burguesa em
franca ascenso, a poesia dos sculos XVIII e XIX inaugura a esttica
do gnio criativo e a desautomatizao da escrita. O artista,
inconformado com o hic et nunc, torna-se um escapista, compensando
sua insatisfao presente na fuga para a morte, lugares exticos,
melancolia, paixes fortes, natureza, passado, Idade Mdia.
O lirismo romntico brasileiro, em uma de suas formas de expresso,
trata da interiorizao da atividade pessoal e do desligamento da vida
pblica, tal como podemos perceber em:
a) Gonalves Dias, em Cano do Exlio:
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
b) Castro Alves, em Navio Negreiro:
Era um sonho dantesco... O tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar do aoite...
Legies de homens negros como a noite
Horrendos a danar...
c) lvares de Azevedo, em Idias ntimas:
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou ficando blas, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler, nem poetar. Vivo fumando,
Minha casa no tem menores nvoas
Que a deste cu de inverno...
a melhoria do que est sendo ofertado na rede educacional da sua cidade.
Comentrio
Na primeira questo, temos trs trechos poticos romnticos. Porm,
s no terceiro, o de lvares de Azevedo, detectamos as caractersticas
procuradas, a saber, o intimismo e a falta de engajamento poltico: o foco
est voltado exclusivamente para o eu, seu estado, seus sentimentos, em um
processo de total introspeco; o mundo externo est apagado, sem exercer
apelo nenhum no esprito do eu lrico.
Letras
90
Referncias
AZEVEDO, lvares. Lira dos Vinte anos e poesias diversas. So Paulo:
tica, 2002.
CAMPEDELLI, Samira Yousseff. Literatura: histria e texto. vol. 2. So
Paulo: Saraiva, 1999.
JIMNEZ, Felipe B. Pedraza y CCERES, Milagros Rodrguez. Las pocas
de la literatura espaola. Barcelona: Ariel, 1997.
LOBO, Luza. Teorias poticas do Romantismo. Rio de Janeiro: Mercado
Aberto, 1987.
MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1999.
________________. Histria da Literatura Portuguesa atravs dos textos.
So Paulo: Cultrix, 1997.
PAES, Paulo. Transleituras. So Paulo: tica, 1995.
WORDSWORTH, William. Lyrical Ballads. S.c.: Penguin Uk, 2001.
http://www.casimiro.rj.gov.br/poemas.php?op=A
Informaes sobre
a prxima unidade
Na prxima etapa, estudaremos mais um captulo do
vasto universo lrico: o gnero lrico modernista. As
influncias modernas ps-romnticas provocam, na
lrica ocidental, transformaes que a encaminham j
para a ruptura ps-moderna, com a queda dos valores
anteriores: existncia de modelos, iluso da
originalidade, concepo de uma verdade absoluta,
presena de uma realidade objetiva, representao fiel
do real, existncia de um sujeito etc. Aprenderemos,
ento, a reconhecer as marcas do modernismo no texto
lrico, encaminhando-nos para o ltimo passo que ser o
estudo da lrica contempornea.
91
Letras
Gnero lrico modernista

Meta da unidade
Apresentao das principais vanguardas que influenciam a evoluo
do lirismo ocidental modernista.
Objetivo
identificar, em textos lricos, as mudanas provocadas pelo

modernismo com relao s fases romntica e tradicional.
Pr-requisitos
A presente unidade tem como pressuposto evidente todo o discurso
desenvolvido na unidade 5, em particular no que diz respeito a acelerao
temporal, valorizao do perifrico e do alternativo, vanguardismo
extremado, experimentalismo, crtica a tudo o que h de consagrado e
convencional. Por isso, recomendamos-lhes levar em considerao todos
esses elementos para ter um bom aproveitamento desta unidade.
Introduo
Vanguarda o nome que se d
ao conjunto de tendncias que,
em uma determinada poca, se
opem s tendncias vigentes,
principalmente no campo das
artes.
Na unidade 5, voc pde conhecer as marcas do modernismo,

observando as diferenas entre esta e as estticas romntica e clssica.
Agora, vamos conhecer os aspectos que influenciaram a produo lrica a
partir do sculo XX.
A partir do sculo XX, o homem moderno sofre inmeras
modificaes no seu modo de pensar e perceber o mundo. Essas
transformaes esto ligadas a avanos tecnolgicos que, at ento, pareciam
impossveis, como a inveno do automvel, do avio, do cinema etc. A
velocidade deslumbra o olhar do homem moderno. A eletricidade j um
fato, ao lado dos barcos a vapor e das locomotivas que transportam pessoas e
mercadorias com maior velocidade que as carruagens.
Vanguardas europias
Toda a efervescncia social, poltica, econmica e cultural, ocorrida
especialmente na Europa, possibilita o aparecimento de movimentos
artsticos que procuram acompanhar a mudana do mundo, representando a
agitao da vida moderna, alm de proclamar a necessidade de a arte tratar
de temas atuais, deixando de ficar presa cultura greco-latina, como ocorria
no Parnasianismo.
Letras
92
Manifestaes artsticas, como o Futurismo, o Cubismo, o Dadasmo

e o Surrealismo surgem neste perodo e ficam conhecidas como correntes de
vanguarda ou vanguardas europias, caracterizando-se pelo desejo de
destruio do passado e pela viso crtica do presente e, juntas, do origem
ao Modernismo.
Futurismo
Com base no Manifesto do Futurismo, publicado em Paris, em 1909
(o primeiro de uma srie de vinte manifestos), e assinado pelo italiano
Filippo Tommaso Marinetti, o Futurismo prope: o amor ao perigo,
verdade, energia; a abominao do passado, da arqueologia, do
academicismo, da nostalgia, do sentimentalismo; a exaltao da guerra, do
militarismo, do patriotismo: A guerra a nica higiene do mundo; a
substituio da psicologia do homem (desaparecimento do eu na literatura)
pela obsesso da matria; a incorporao de novos temas poticos:
locomotivas, automveis, avies, navios a vapor, fbricas, multides de
trabalhadores; exaltao da bofetada e do soco: No h beleza seno na
luta.
Em maro de 1912, na cidade italiana de Milo, publicado o
Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, contemplando os seguintes
pontos:
a destruio da sintaxe, com os substantivos dispostos ao

acaso;
o emprego do verbo no infinitivo, para que se adapte

elasticamente ao substantivo e possa dar o sentido de
continuidade e da intuio que nele se percebe;
abolio do adjetivo, para que o substantivo guarde sua cor

essencial;
abolio do advrbio, que d frase uma cansativa unidade

de tom;
supresso dos elementos de comparao: como, parecido

com, assim como;
substituio dos sinais tradicionais de pontuao por signos

matemticos: X-:+=>< e por sinais musicais;
abolio de todos os clichs.

Com o objetivo de fazer do Futurismo o estilo de arte que expresse o
progresso, a vida mecanizada, este movimento acaba se tornando um meio
de divulgao do Fascismo de Mussolini. Futurismo e Fascismo tm em
comum o desprezo pela democracia e pelo socialismo, o antifeminismo e
uma tendncia antiburguesa.
Um texto que representa as propostas futuristas Ode Triunfal, de
lvaro de Campos (heternimo do poeta portugus Fernando Pessoa).
Observe um trecho:
93
Letras
Voc pode ler toda a Ode

Triunfal em:
http://www.revista.agulha.nom.br/faca
m02.html
Veja o quadro de Picasso em:

http://www.cic.unb.br/docentes/
arcela/lcmm/disciplinas/aeii2005
.2/tarefas.html
Letras
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica

Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de leos e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel! (...)
Cubismo
A pintura do espanhol Pablo Picasso, especialmente o quadro Les
Demoiselles dAvignon, de 1907, prope uma nova forma de apreenso do
real: por meio de formas geometrizadas e deformadas, Picasso procura
captar o objeto em simultaneidade, de vrios ngulos ao mesmo tempo.
Esse o ponto de partida para o Cubismo: representao da
realidade por meio de estruturas geomtricas, desmontando os objetos para
que, remontados pelo espectador, deixem transparecer uma estrutura
superior, essencial. Os cubistas afirmam que as coisas nunca aparecem como
elas so, mas deformadas em todos os sentidos. Na literatura, podem ser
apontados os seguintes elementos do estilo cubista:
a obra de arte no deve ser uma representao objetiva da

natureza, mas uma transformao dela, ao mesmo tempo
objetiva e subjetiva;
a procura da verdade deve centralizar-se na realidade

pensada, criada, e no na realidade aparente;
a ordem cronolgica deve ser eliminada. As sensaes e

recordaes vo e vm, em uma troca contnua entre
presente e passado, embaralhando o tempo;
valoriza-se o humor, a fim de afugentar a monotonia das

modernas sociedades industrializadas;
suprime-se a lgica, privilegiando o pensamento-associao,

que transita entre o consciente e o subconsciente;
94
O Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade um

conhecido exemplo de literatura ao estilo cubista e que voc poder ler
integralmente em: http://www.culturabrasil.org/cda.htm.
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrs de mulheres. (...)
Dadasmo
Conhecido como a mais radical das correntes de vanguarda, o
Dadasmo surge em Zurique, na Sua, com o primeiro manifesto do romeno
Tristan Tzara, lido em 1916.
Para os dadastas, a guerra evidencia a crise de uma civilizao,
cujos valores morais e espirituais j no tm mais razo de serem
preservados. Por isso, afirma-se um desejo de independncia e de
desconfiana para com a sociedade em geral: No reconhecemos nenhuma
teoria. Basta de academias cubistas e futuristas: laboratrios de idias
formais. Fazem parte das propostas dadasta os seguintes itens:
a denncia das fraquezas do continente europeu;
a recusa do racionalismo burgus;
a desmitificao da arte: a arte no coisa sria;
a negao da lgica, da linguagem e da cincia;
a abolio da memria, da arqueologia, dos profetas e do

futuro.
Dada significa cavalo de

balano em francs, sim em
romeno, preocupao em
conduzir o carrinho do beb em
alemo, uma forma de chamar
a me em italiano, e, em certas
regies da frica, o rabo da
vaca sagrada. A partir dessa
plurissignificao, a obra
dadasta passa a ser
improvisao, desordem, dvida,
oposio a qualquer tipo de
equilbrio.
No ltimo manifesto do movimento (ao todo foram sete), Tzara d

uma receita para fazer um poema dadasta:
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo
e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedao um aps o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco.
O poema se parecer com voc.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa,
ainda que incompreendido do pblico.
As exposies dadastas visam provocar escndalo. A mais
sensacional de todas realizada em Colnia, na Alemanha, em 1920. Com o
tempo, o Dadasmo irradia-se para outros centros, como Nova Iorque,
Berlim, Hannover e Paris. A partir da dcada de 1950, aparecem, sobretudo
nos Estados Unidos, movimentos neodadastas chamados de arte do lixo e
de pop-art, baseados nas mesmas idias de protesto e de antiarte.
95
Letras
Veja o texto completo de

Caetano Veloso em:
http://caetanoveloso.letras.terra.com.br/letras/
76613/
A ltima estrofe da msica Outras palavras, de Caetano Veloso representa

um exemplo de texto dadasta:
Parafins gatins alphaluz sexohnei la guerrapaz
Ourake palvora driz ok Cris expacial
Projeitinho imanso ciumortevida vidavid
Lambetelho frturo orgasmaravalha-me Logun
Homenina nel parais de felicidadania:
4. Surrealismo
A ltima vanguarda surge em 1924, em Paris, quando Andr Breton
rompe com o Dadasmo e lana o Manifesto do Surrealismo. Breton e
artistas como Louis Aragon e Salvador Dali querem produzir uma nova
cultura e encontrar um caminho de acesso s zonas profundas do psiquismo
humano. Questionando a sociedade e a arte, eles se propem destruir as duas
coisas, para recri-las a partir de tcnicas renovadoras.
Os surrealistas procuram fundir a imaginao com a razo; o
maravilhoso do sonho, dos estados de alucinao e at da loucura do
homem, com o maravilhoso das coisas exteriores: a fantasia e a realidade
unidas permitiriam captar uma super-realidade. Estas so algumas das
propostas dos surrealistas:
abolio da lgica. Recusa-se o racionalismo absoluto que

permite apenas captar fatos relacionados com a nossa
experincia;
valorizao do inconsciente. Apoiados na pesquisas de

Sigmund Freud, que identifica zonas (o subconsciente e o
inconsciente) muito importantes para a ao do ser humano,
procura-se inspirao nos sonhos;
atribuio de um carter ldico arte. A poesia deixa de ser

entendida como canto ou como meio de comunicao de
vivncias, para se tornar ao mgica, mito, meio de
conhecimento;
automatizao da escrita. O texto deve ter como

preocupao maior captar o funcionamento real do
pensamento. Os pensamentos devem ser exprimidos
caoticamente, tal como nos ocorrem, sem preocupao com
sua sistematizao lgica;
presena do humor negro. Com o propsito de no usar

lugares-comuns, os surrealistas juntam muitas vezes uma
palavra logicamente adequada a uma outra absurda,
produzindo imagens inslitas, como: anjo torto, cadver
agradvel, morte feliz etc.
importante lembrar que esses movimentos amadureceram as
tendncias iniciadas por Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarm, Verlaine,
Rimbaud e Valry. No livro Estrutura da lrica moderna, Hugo Friedrich
(apud DONOFRIO, 1997) diz que h duas polaridades no fazer potico do
sculo XX: uma lrica intelectualizada, de rigor formal, e uma lrica livre,
Letras
96
algica, elevada s ltimas conseqncias pelo poeta surrealista. Embora

haja essas duas polaridades, importante observar que elas no se excluem.
Assim que temos expresses poticas ao estilo de Valry e
Mallarm e ao modo surrealista de Breton. Na literatura de lngua
portuguesa, temos em Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa,
Mrio de Andrade grandes representantes da potica modernista.
Sntese da unidade
Nosso estudo do gnero lrico modernista comeou com uma
breve definio do contexto histrico, em que se inserem as quatro
principais vanguardas artsticas que exerceram profunda influncia no
comeo do sculo XX: futurismo, cubismo, dadasmo e surrealismo.
Apesar de diferenas objetivas entre tais movimentos, possvel traar
um perfil nico daquilo que podemos definir tendncia vanguardista
do Novecentos: rejeio e relativizao histrica do passado, da
tradio e da ordem racional e burguesa; exaltao do perigo, da
energia, da velocidade, da matria, da tecnologia, da intuio; recusa
de normas, formas e modelos engessantes; desconstruo dos
simulacros convencionais e reconstruo de novas representaes
alternativas do real; fim definitivo da linearidade e do paradigma
lgico cartesiano; valorizao do humor, das dimenses subconscientes
e inconscientes da psique humana; desmitificao da arte; fuso de
imaginao e razo; expressividade catica e paradoxal do mundo
interior e exterior.
1 - Leia, abaixo, um fragmento do poema de Manuel Bandeira. Em seguida,
responda questo proposta:
Poema tirado de uma notcia de jornal
Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia
num barraco sem nmero. (...)
Pesquise o poema completo em:

(Disponvel em
http://www.fuvest.br/vest2006/
provas/2fase/por/por2f.pdf;
acesso realizado em 30/1/2007
O poema acima relata o suicdio de Joo Gostoso. Em relao aos

diversos recursos literrios narrativos aqui adotados, considere as seguintes
afirmaes:
I. Os elementos utilizados para criar o perfil da personagem indicam tratar-se
de um homem do povo, pois seu nome comum (Joo), seu emprego
braal e seu local de moradia um barraco sem nmero em uma favela.
II. As caractersticas de Joo Gostoso, ao invs de revelarem traos da
identidade da personagem, servem para inseri-lo num profundo anonimato.
Tal fato poderia sugerir uma oposio entre essa personagem e os detalhes
do ambiente em que se desenrola a ao (bar Vinte de Novembro e Lagoa
Rodrigo de Freitas).
III. A seqncia de versos disslabos (bebeu / cantou / danou) possui ritmo
acelerado, remetendo intensidade dos ltimos momentos de prazer
vivenciados por Joo Gostoso.
97
Letras
IV. Os aspectos formais desse poema-narrativa esto desvinculados do

contedo, uma vez que sua disposio (versos livres e brancos) no
elemento gerador de significado.
correto o que se afirma em:
a) II, III e IV
b) I, II e IV
c) I, II e III
d) d)Todas as alternativas
e) I, III e IV
2 - A respeito do poema anterior NO podemos afirmar:
a) O poema assume apenas a proposta de libertao da forma
potica, em versos livres e brancos.
b) A partir do ttulo notamos uma proposta de redimensionar o
assunto da poesia, uma vez que o cotidiano pode assumir uma
dimenso potica, na medida em que reinventado em
linguagem e ritmo.
c) O segundo verso do poema, iniciado pela construo uma
noite, sugere que o que Joo Gostoso viveu naquela noite,
Bebeu/ Cantou/ Danou, foi uma exceo em sua rotina.
d) Podemos entender que o tamanho do primeiro e do ltimo
verso do poema exprimem um grande nmero de dificuldades
vividas pelo personagem e contrastam com os versos curtos
Bebeu/ Cantou/ Danou que apontam os momentos de alvio
como raros na vida dele.
e) A omisso do nmero do barraco em que Joo Gostoso
morava, confere a ele um carter de personagem tpica, isto ,
representa vrias pessoas que vivem na mesma situao.
Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao).
Comentrio
Em relao primeira questo, todas as afirmativas esto corretas
menos a ltima, em que se sustenta que os aspectos formais no possuem
relao com o contedo do poema. Ao contrrio, v-se que a escolha por
versos livres (sem mtrica definida) e brancos (sem rima), juntamente com
outras escolhas formais (primeiro e ltimo verso longos, demais versos
curtos) faz parte de uma opo consciente do poeta e da esttica literria a
que ele pertence de introduzir temas e figuras tradicionalmente excludos do
mundo culto e refinado da arte.
Ligada primeira, a segunda questo tem todas as afirmativas
corretas menos a marcada pela letra (a), pois o uso de versos livres e brancos
como vimos anteriormente no se explica apenas por uma opo potica
de libertao formal, implicando tambm em uma precisa razo de contedo.
Letras
98
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1993.
D`ONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental. So Paulo: tila, 1997.
http://www.fuvest.br/vest2006/provas/2fase/por/por2f.pdf
http://www.revista.agulha.nom.br/facam02.html
http://www.cic.unb.br/docentes/arcela/lcmm/disciplinas/aeii2005.2/tarefas.ht
ml
http://www.culturabrasil.org/cda.htm
http://caetano-veloso.letras.terra.com.br/letras/76613/
http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli10-3ve.htm
Informaes sobre
a prxima unidade
Prontos para a ltima etapa da nossa viagem no gnero
lrico? A seguir, veremos como o lirismo ocidental se
transforma, em virtude das influncias de uma nova
poca, o chamado ps-modernismo. Com base em
pressupostos tericos j desenvolvidos na unidade 6 a
respeito da literatura e das artes em geral, agora
retomados dentro do contexto mais especfico da lrica,
observaremos algumas aplicaes representativas em
textos lricos brasileiros das ltimas dcadas do sculo
XX.
99
Letras
Gnero lrico contemporneo

Meta da unidade
Observao dos sinais de ps-modernidade na atual situao do
lirismo ocidental.
Objetivo
entender e identificar, em textos lricos, a progresso ou

ruptura que h entre modernidade e ps-modernidade.
Pr-requisitos
O conhecimento prvio para um bom aproveitamento desta unidade
est contido na unidade 6 sobre potica contempornea e nas unidades 8, 9 e
10 sobre gnero lrico clssico, romntico e modernista. Com efeito, as
caracterstica tpicas do lirismo contemporneo dialogam o tempo inteiro
com os pressupostos tericos de referncia do fazer literrio dos sculos XX
e XXI: obra aberta, provisoriedade, descentralizao, desconstruo, teoria
do caos, cansao, fracasso, desiluso, fim da originalidade e da linearidade,
hibridismo, ecletismo, niilismo, hedonismo, imediatismo, narcisismo. Como
voc pode observar, h uma regio de contato quanto a temas e tendncias
entre modernismo e ps-modernismo, que torna difcil uma rgida separao
entre as duas poticas. Mas, como sabemos, nossa poca j no procura mais
as divises exatas e as representaes cartesianas de conceitos e idias. A
referncia s outras etapas histricas do lirismo necessria tambm para
descobrir o que h de novo e o que se mantm do passado, nesse dilogo
constante entre ontem e hoje que, como veremos, uma das maiores
peculiaridades da arte contempornia.
Introduo
Com o avanar da cultura e de suas manifestaes para a poca
contempornea acentua-se sempre mais a rapidez da evoluo intelectual,
artstica, cientfica e tecnolgica, de modo que se torna sempre mais difcil o
controle e a organizao do universo literrio ps-moderno. Marcado por
uma difusa e onipresente incerteza e fluidez nas relaes de trabalho e na
produo artstica, nos produtos e padres de consumo, a contemporaneidade
apresenta mudanas constantes em todas as esferas da vida, que, de certa
maneira, ampliam o substrato real de que a arte simulacro.
Letras
100
Assim, a produo contempornea no tem se restringido apenas a

fatos ou acontecimentos fictcios, mas tem elegido a realidade como
elemento privilegiado de criao potica, em um mundo, como o nosso, em
que, muitas vezes, a vida supera a fico. A tais caractersticas soma-se
ainda a ironia, considerada por Hutcheon (1991) elemento integrante de
fundamental importncia das obras contemporneas.
Assim, a lrica contempornea questiona no presente determinada
tradio literria, com o intento de extrair revises a partir de outros olhares,
em uma concepo que relativiza a historiografia oficial, segundo uma
interpretao da poesia j livre da iluso representativa e adepta de uma
sempre renovada construo do mundo por parte do homem.
O ps-modernismo renova o entusiasmo por um passado que no est
encerrado, mas que desconstrudo e reconstrudo em cada ato de escrita.
Segundo Linda Hutcheon, a tnica mais consistente do ps-modernismo
parece ser mesmo uma profunda, radical e constante ironia em relao ao
passado e ao presente.
Caractersticas do lirismo contemporneo
Caracterizada pelo hibridismo formal e material, a poesia
contempornea caminha para uma renovao do discurso potico,
experimentando percursos lingsticos inovadores.
Outras caractersticas so o gosto pela intertextualidade e pela
pardia, a presena do quotidiano com a conseqente recuperao de um
dilogo potico com o real, alm de uma forte tendncia para a narratividade
do verso.
Encontramos tambm o gosto pela liberdade de expresso, como
continuao de um marco j estabelecido pela potica modernista,
empenhada na construo de uma potica da marginalidade (com a eleio
de temas como o sexo, a droga, o lcool, a loucura), como j ocorria em
Baudelaire.
Nossa poesia ganha, cada vez mais, sentidos particulares, atravs de
caminhos diversificados, livre de regras ou cnones impostos,
constantemente repensando e interrogando a si mesma, em permanente
dilogo com a filosofia.
Existe ainda um gosto particular pela sacralizao das pequenas
coisas quotidianas.
a partir dessas caractersticas, ento, que surgem:
A poesia-prxis, que considera cada palavra como um ser

atuante, uma fonte geradora de outras palavras. Mrio
Chamie e Cassiano Ricardo lideram este movimento. Veja
um fragmento do poema Plantio, de Chamie:
Cava,
ento descansa.
Enxada; fio de corte corre o brao
de cima
e marca:ms, ms de sonda.
Cova.
Joga,
ento no pensa.
101
Letras
Semente: gro de podalarga a palma

de lado
e seca: rs, rs de malha.
Cava.
(O poema completo est disponvel em
http://www.avanielmarinho.com.br/posmodernismotropi.htm; acesso
Veja o texto completo em:

http://www.espacoacademico.co
m.br/035/35cult_poesia.htm
A poesia social, cuja temtica centra-se na denncia das

desigualdades sociais. O brasileiro Ferreira Gullar um dos
autores que cultivam a poesia social. Veja um fragmento de
No h vagas:
O preo do feijo
no cabe no poema. O preo
do arroz
no cabe no poema.
No cabem no poema o gs
a luz o telefone
a sonegao
do leite
da carne
do acar
do po. (...)
O poema-processo, tambm conhecido como poema-cdigo,

um gnero que leva ao extremo as propostas concretistas,
utilizando signos visuais para a constituio do poema,
resultando em um poema visual, semitico.
A poesia marginal, que se encontra fora do circuito editorial,
podendo ser lida em muros, postes, folhas mimeografadas,
pginas de jornal, enfim, em qualquer lugar apto a expressar
descontrao e subjetividade.
Sntese da unidade
A primeira sensao ao olhar para o lirismo contemporneo a
dificuldade para distingui-lo do lirismo modernista e certa perplexidade
em determinar-lhe marcas definitivas que nos permitam fix-lo com
preciso. Existem trs razes que explicam isso: em primeiro lugar,
certa comunho de traos entre modernismo e ps-modernismo:
algumas peculiaridades modernistas s fazem exacerbar no psmodernismo; em segundo lugar, certa resistncia do modernismo e do
ps-modernismo a aceitar rtulos e camisas de fora; em terceiro lugar,
a falta de um necessrio e saudvel distanciamento histrico em relao
a fatos que acabaram de ocorrer ou que ainda esto se prolongando
enquanto estamos escrevendo.
De forma geral, podemos falar do perfil do lirismo
contemporneo, mostrando suas obras e seus autores, e citando
elementos-chave como: a ironia (Hutcheon), o inconformismo com todo
Letras
102
tipo de conveno, norma, paradigma consolidado, cnone e estrutura

previamente e autoritariamente determinada, a revisitao do passado e
das tradies com esprito desconstrutivista e reconstrutivista, o
hibridismo, a intertextualidade, a pardia, a cotidianidade, a
narratividade do verso. Quatro tendncias fundamentais encerram a
nossa rpida excurso pelo lirismo contemporneo: a poesia-prxis, que
humaniza a palavra tornando-a semente geradora de inmeras outras
palavras; a poesia social, que com seu engajamento poltico, denuncia as
desigualdades que o avano cientfico e tecnolgico no conseguiram
sanar; a poesia processo, que desenvolve a proposta concretista
valorizando a iconicidade e a imagtica da palavra e do verso potico; e
a poesia marginal, que se coloca fora dos circuitos convencionais do
mercado cultural, buscando caminhos de difuso cultural alternativos e
mais democrticos.
"Navegar preciso", escreve Fernando Pessoa em um de seus
poemas do livro Mensagem, ainda mais atravs das palavras. Na internet
encontramos alguns endereos destinados poesia. Um bom site a pgina
do Instituto Cames (www.instituto-camoes.pt), destinada a quem deseja
ampliar seu conhecimento sobre a poesia portuguesa. Pesquisando sobre as
cantigas de amigo, encontramos o seguinte comentrio:
Estas poesias "narrativizadas" ocultam, atravs de uma simbologia
ligada aos elementos da natureza, os sentimentos mais profundos da
donzela. As cantigas podem ser em forma de dilogo: a donzela fala com os
elementos da natureza (o mar, rvores, a fonte, o cervo, o papagaio) ou
seres humanos (a me, as amigas ou as confidentes).
As formas dessas cantigas so retomadas ao longo da histria da
literatura por poetas que tm procurado nessas composies medievais
processos criativos para cantar o sentimento amoroso. Eugnio de Andrade
um poeta portugus que nasceu na Pvoa da Atalaia em 1923. Estudou em
Lisboa e em Coimbra. A partir de 1950, fixou-se no Porto. A variedade dos
seus registros faz de sua poesia uma das mais representativas da literatura
portuguesa contempornea. Escreveu o seguinte poema:
Cano
Tinha um cravo no meu balco;
Veio um rapaz e pediu-mo
- me, dou-lho ou no?
(ANDRADE, 1999)
(Disponvel em
http://www.cursinhodapoli.org.b
r/pdfs/simulados/1_2003.pdf;
Sentada, bordava um leno de mo;

Veio um rapaz e pediu-mo
Dei um cravo e dei um leno,
S no dei o corao;
Mas se o rapaz mo pedir
103
Letras
A respeito do poema de Eugnio de Andrade NO podemos

afirmar:
a) Esse poema no recria a situao das cantigas de amigo.
b) Os elementos simblicos do "cravo" e do "leno" (que a
moa deseja dar ao rapaz) podem ser lidos como smbolos da
liberdade da rapariga em relao ao amor.
c) Aproximamos essa "Cano" de uma cantiga medieval, pois
retoma uma situao comum desses textos: a donzela fala com a
me sobre seus sentimentos amorosos.
d) Podemos aproximar a cano contempornea a uma cantiga
medieval, devido composio paralelstica, isto , repetio
dos versos (Veio um rapaz e pediu-mo, na primeira e segunda
estrofe; - me, dou-lho ou no?, na primeira, segunda e
terceira estrofe).
e) Tambm a rima contribui para a aproximao desse poema a
uma cantiga de amigo, pois a combinao de sons proporciona
musicalidade.
Comentrio
O poema de Eugnio de Andrade apresenta de maneira atualizada
uma tpica estrutura potica de cantiga medieval. Na contemporaneidade
como vimos no foram estabelecidos novos padres estticos ou uma
nova maneira de fazer literatura. O que ocorre um intenso interesse por
tudo aquilo que j foi produzido ao longo dos sculos. Assim, o passado e
revisitado, reinterpretado, imitado ou estilizado parodicamente.
Referncias
ANDRADE, Eugnio de. Poemas de Eugnio de Andrade. So Paulo: Nova
Fronteira, 1999.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo: histria, teoria, fico.
Rio de Janeiro: Imago, 1991.
http://www.espacoacademico.com.br/035/35cult_poesia.htm
http://www.cursinhodapoli.org.br/pdfs/simulados/1_2003.pdf
http://www.avanielmarinho.com.br/posmodernismotropi.htm
Letras
104
Informaes sobre
a prxima unidade
Aps termos esgotado o gnero lrico, na prxima
unidade, abordaremos o gnero pico, que, embora seja
praticado at hoje, teve seu apogeu na poca clssica.
Conheceremos suas particularidades formais e
temticas e trs entre suas maiores obras: a Ilada e a
Odissia, tradicionalmente atribudas ao mtico poeta
grego Homero, e a Eneida, do poeta latino Virglio.
105
Letras
Gnero pico
Meta da unidade
Estudo da natureza do pico na literatura ocidental.
Objetivo
reconhecer as principais peculiaridades de textos picos.
Pr-requisitos
O gnero pico, apesar de ter at hoje seus cultores entusiastas,
uma tendncia literria mais prpria da poca clssica. por isso que, para
um seu melhor entendimento, aconselhamos uma retomada dos principais
tpicos da potica clssica, em particular de seu carter aprioristico que leva
definio prvia das partes de uma epopia (proposio, invocao,
dedicatria, narrao e eplogo), dos tipos de versos utilizveis na narrativa
pica (decasslabo e dodecasslabo) e de toda uma srie de elementos
estticos e poticos que caracterizam a produo artstica de seus principais
representantes.
Introduo
Enquanto no gnero dramtico, que discutiremos na prxima
unidade, a palavra representada (atores em cena representam
acontecimentos, que ocorrem ao vivo diante do espectador), no gnero pico,
a palavra narrada, ou seja, o que vai caracterizar esse gnero a presena
de uma voz que tece uma narrativa para o leitor.
Para fazer mais presente e verossmil o desenrolar da histria, o
gnero pico utiliza diversos recursos, entre os quais a configurao de um
espao onde acontecem as aes, a delimitao de um tempo para os
acontecimentos, a definio de personagens, cada uma com seu carter
delineado, a estruturao das aes segundo um princpio, um meio e um
fim.
Baseando-se nessa breve e limitada apresentao, voc deve estar
pensando que o gnero pico muito parecido com os diversos romances
que voc j leu. Na verdade, voc no se engana, pois a matriz do romance
moderno o texto pico. No entanto, existem algumas ressalvas que devem
ser feitas, para que voc possa distinguir essas duas diferentes estruturas
literrias, a pica e a romanesca.
Letras
106
A estrutura do pico o verso. Trata-se de longos poemas que

colocam em evidncia as qualidades de um heri, suas faanhas, lutas,
inteligncia, coragem, honra. A personagem pica sempre protagonista de
fatos histricos (o poema pico Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames, por
exemplo, narra as aventuras de Vasco da Gama na busca de um caminho
martimo entre a Europa e as ndias); ou de fatos maravilhosos (o poema
pico Ilada, de Homero, por exemplo, conta as aventuras de Aquiles
durante a guerra de Tria). Os longos poemas picos podem ser chamados
tambm de epopias.
Caracterizao do gnero pico
O termo pico tem sua origem no vocbulo grego pos, que
significa narrativa, recitao. Homero, poeta grego que viveu nos sculos IX
e VIII a.C., considerado o pai da poesia pica, pois os dois poemas que
modelam o gnero a Ilada e a Odissia - foram escritos por ele. Em
Roma, o poeta Virglio, autor da Eneida outro expoente essencial para a
compreenso da poesia pica.
Abaixo voc observa algumas das caractersticas comuns a todos os
poemas picos:
As epopias so poemas, geralmente em versos de tamanhos

regulares: os versos de 10 slabas so chamados
decasslabos e os de 12, dodecasslabos ou alexandrinos,
podendo ser hericos ou sficos. As epopias dividem-se
em cinco partes:
1 Exrdio ou Proposio: introduo em que se apresenta o heri e o
tema.
2 Invocao: um pedido de inspirao s musas da poesia.
3 Dedicatria: o poema dedicado a algum (um rei, um protetor, um
povo).
4 Narrao: os fatos so narrados com nfase nas peripcias do heri e nos
acontecimentos histricos. a parte mais ampla da epopia.
5 Eplogo: fechamento da epopia, geralmente com a consagrao dos
heris.
H a presena de deuses olmpicos e de seres mitolgicos.
H um narrador em terceira pessoa, que vai caracterizar a

epopia como um texto objetivo, por conta de seu
distanciamento em relao ao fato narrado.
Entre as epopias mais representativas da literatura ocidental,
podemos ainda citar a Cano de Rolando, o Romance de Alexandre, as
narrativas da Tvola Redonda e o Cantar de Mio Cid, todas dos sculos XII,
XIII e XIV. Com o passar do tempo, a epopia continua a ser cultivada por
alguns escritores, apresentando novos aspectos e diferentes caractersticas.
A Ilada de Homero
A Ilada um poema do sculo VIII a.C., sobre o fim da guerra de
Tria (acontecimentos ocorridos durante 51 dias do dcimo e ltimo ano de
guerra), cujo foco principal a clera de Aquiles, um dos heris gregos. O
poema dividido em 24 cantos (se fosse um texto em prosa, esses cantos
107
Letras
equivaleriam aos captulos da narrativa). A guerra de Tria tem como causa

imediata o rapto de Helena, a mais bela das mortais e esposa do aqueu
Menelau, irmo de Agammnom, por parte de Pris, o mais belo dos mortais
e filho de Pramo, rei de Tria. Os aqueus, ascendentes diretos dos gregos,
resolvem, ento, declarar guerra aos troianos. Durante o conflito, Aquiles
decide retirar-se por lhe ter sido retirada a bela Briseida, recebida
anteriormente como despojo de guerra. Inconformado com a injustia
sofrida, ele deixa que seus amigos lutem e morram. Em determinado
momento da batalha, Aquiles consente em emprestar sua
armadura a seu amigo Ptroclo, que morto por Heitor, guerreiro
troiano. A dor e a fria de Aquiles pela morte do amigo so to
intensas que ele esquece o desentendimento com os aqueus e
decide voltar peleja. Sua fora e ira fazem recuar os exrcitos
troianos. Durante um duelo, Aquiles mata Heitor, irmo de Paris,
e arrasta seu cadver diante da cidade sitiada antes de devolv-lo
a seu pai Pramo - para o funeral. Os aqueus saem vitoriosos da
guerra contra os troianos e voltam para Atenas.
Nessa epopia aparecem duas expresses que se
popularizaram e so usadas at hoje. Uma delas tem a ver com o
cavalo de Tria, artimanha utilizada pelos aqueus para penetrar
na inexpugnvel cidade de Tria. Voc sabe o que quer dizer
ganhar um presente de grego? A outra expresso refere-se ao
grande heri da Ilada, Aquiles. O que significa encontrar o
calcanhar de Aquiles?
A Odissia de Homero
Finda a guerra de Tria, que durou dez anos, os gregos preparam
seus navios e seus exrcitos para retornar a Atenas. A Odissia uma
narrativa do sculo VIII a.C., sobre a volta de Ulisses, ou Odisseu, a taca,
sua terra natal. O poema tambm composto de 24 cantos em versos de seis
slabas ou hexmetros. Durante a volta ao lar, Ulisses enfrenta diversos
desafios que o obrigam a passar mais dez anos na viagem de volta ao lar.
Possidon, o deus dos mares, cria as maiores dificuldades para atrasar o
retorno de Ulisses, que s consegue voltar graas ajuda dos deuses do
Olimpo, sua inteligncia, perspiccia, bravura, coragem, fora e audcia.
Com a narrativa da volta de Ulisses se alternam as cenas de Penlope e
Telmaco, sua esposa e seu filho, s voltas com os usurpadores do trono do
heri aqueu. Penlope entra para a literatura como modelo de fidelidade e
respeito, pois fica vinte anos esperando pela volta de seu esposo, resistindo
ao assdio de muitos pretendentes. Depois de muitas peripcias, Ulisses
chega casa, mata os prncipes que o queriam destronar e reassume seu
lugar de rei e de esposo. Marcam admiravelmente a narrativa o episdio da
feiticeira Circe, a luta contra os Ciclopes e a astcia de Ulisses no episdio
da Ilha das Sereias, quando obriga toda a tripulao a colocar cera nos
ouvidos e faz-se amarrar ao mastro do navio, para que todos pudessem
passar inclumes pela costa da ilha, sem se atirar ao mar, enfeitiados pelo
canto das ninfas marinhas.
Voc, certamente, j ouviu ou usou as expresses essa situao se
transformou em uma odissia ou trabalhar, estudar e ainda dar conta das
tarefas do lar uma odissia. Agora, voc j pode entender qual a origem
Letras
108
dessa expresso e seu

significado. Associada a
Homero, existe a expresso
homrica.
Outras
expresses
como
briga
homrica
ou
histria
homrica apontam para um
fenmeno
de
grandes
propores e que no tem
prazo para terminar. Voc j
deve ter percebido que muito
do conhecimento popular e
das expresses que usamos no
cotidiano tm sua origem na
literatura. Continue lendo e
estudando e surpreender-se-
ainda com muitas outras.
A Eneida de Virglio
Para completar nosso estudo sobre o gnero pico, veremos um
resumo da Eneida, poema pico de 12 cantos, escrito pelo poeta latino
Virglio, no sculo I a.C.. A Eneida conta a viagem de Enias, sobrevivente
da guerra de Tria, para a Itlia, onde fundaria uma nova Tria, para que a
realeza troiana fosse perpetuada. A Eneida celebra os trs ideais da republica
romana: a virtude, a justia e a piedade.
Livro Primeiro
PROPOSIO Viagens, combates e sofrimentos de Enias que
transporta os deuses ancestrais para o Lcio, onde comea a erguer os muros
de Roma.
INVOCAO O poeta pede Musa que explique o motivo da
perseguio que a deusa Juno move contra os troianos.
NARRAO A Eneida comea com os troianos deixando a
Siclia e se preparando para chegar Itlia. Nesse momento, Juno, por
intermdio de olo, provoca uma grande tempestade que dispersa os navios.
Netuno intervm a tempo para evitar a desgraa. Vnus pede a proteo de
Jpiter para Enias. Jpiter profetiza o glorioso futuro de Enias e de seus
descendentes.
Livros Segundo e Terceiro ANALEPSE
O segundo livro narra as ltimas horas de Tria, depois do episdio
do cavalo enviado pelos aqueus. Narra os acontecimentos na casa de Enias
e sua fuga de Tria em chamas.
O Livro Terceiro narra as viagens de Eneias: chegada Trcia;
visita ao santurio de Delos, onde ouve e interpreta erradamente a profecia
de Apolo; passagem pelas Ilhas Estrfades; abordagem do Epiro; passagem
por Tarento, pela Siclia, pelo Etna; ancoragem na terra dos Ciclopes;
chegada a Drpano, onde morre Anquises.
109
Letras
Livro Quarto: Livro consagrado aos amores de Dido e Enias:

despertar da paixo e vos esforos de Dido para se manter fiel memria
do primeiro marido, Siqueu; ordem de Jpiter a Enias de regressar sua
misso; desepero e suicdio de Dido, ao ver-se abandonada.
Livro Quinto: Jogos fnebres em honra de Anquises, realizados no
aniversrio da sua morte, durante os quais, as mulheres troianas incendeiam
os navios, para no terem de afrontar novos perigos. Anquises aparece em
sonho a Enias e convidando-o a ir ao seu encontro debaixo da terra, a fim
de conhecer seu futuro.
Livro Sexto: Descida aos infernos: o Hades o encontro com a
morte e com o passado para a preparao da vida e do futuro.
Livros Stimo a Duodcimo: Guerras na Itlia
Livro Stimo: Enias chega ao Lcio e oferece presentes ao rei
Latino, por quem acolhido. Latino concede-lhe tambm a mo da sua filha
Lavnia que, segundo a previso dos orculos, dever ser esposa de um
estrangeiro.
Livro Oitavo: Vnus obtm de Vulcano a confeco de um escudo
onde esto representados os grandes acontecimentos da futura histria de
Roma e envia-o a Enias. Os troianos descobrem os lugares predestinados
fundao de Roma, onde encontram Evandro e os rcades e celebram uma
slida aliana abenoada pelos deuses.
Livro Nono: Turno pe fogo na frota troiana, mas os navios
metamorfoseiam-se em ninfas.
Livro Dcimo: Assemblia dos deuses, em que Jpiter decide
manter-se neutro. Enias regressa de sua viagem.
Livro Undcimo: Enias manda o cadver de Palante a Evandro.
Eneias marcha sobre Laurento.
Livro Duodcimo: Duelo entre Enias e Turno, os deuses Jpiter e
Juno chegam a um acordo quanto ao destino dos troianos: fica estabelecido
que eles se unam aos latinos. Enias sai vitorioso no duelo com Turno
vibrando-lhe um golpe mortal.
Assim terminam a Eneida e nosso estudo do gnero pico. Procure
conhecer outros poemas picos como a epopia portuguesa Os Lusadas e as
epopias brasileiras O Uruguai e Caramuru. Boa leitura.
Sntese da unidade
A epopia um texto que estabelece, entre o leitor e a histria,
uma intermediao narrativa. Sua estrutura elementar o verso.
Obrigatoriamente, suas personagens so heris. Sua organizao bsica
Letras
110
consta de cinco partes: o exrdio ou preposio, a invocao, a

dedicatria, a narrao e o eplogo. Apresentamos, nesta unidade, trs
exemplos notveis de gnero pico: 1) a Ilada (sculo VIII a.C.), epopia
homrica de 24 cantos sobre o final da guerra de Tria, que foi um
conflito decenal entre aqueus e troianos, causado pelo rapto de Helena,
esposa do rei aqueu Menelau, por parte de Paris, filho de Pramo, rei de
Tria; 2) a Odissia (sculo VIII a.C.), epopia homrica de 24 cantos
sobre a decenal viagem de volta de Ulisses para taca, sua terra natal,
aps o trmino da guerra de Tria; 3) a Eneida (sculo I a.C.), epopia
virgiliana de 12 cantos sobre a viagem do troiano Enias Itlia, para
fundar uma nova Tria, que corresponde ao imprio latino.
O texto a seguir uma estncia (estrofe 101, canto IV) extrada do
poema pico Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames. Trata-se de uma
passagem do episdio do Velho do Restelo, personagem criada pelo poeta e
que apresenta em sua fala uma crtica vaidade humana, ao imperialismo
que se serve das navegaes de explorao para ampliar seus confins e aos
sacrifcios feitos pelo povo portugus para o sucesso das conquistas
martimas portuguesas. Vejamos:
Deixas criar s portas o inimigo,
Por ires buscar outro de to longe,
Por quem se despovoe o reino antigo,
Se enfraquea e se v deitando a longe!
Buscas o incerto e incgnito perigo,
Por que a fama te exalte e te lisonje,
Chamando-te senhor, com larga cpia,
Da ndia, Prsia, Arbia e de Etipia!
(CAMES, 1999)
(Disponvel em http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html, acesso realizado
em 30/1/2007)
A partir da leitura da estrofe, assinale a alternativa CORRETA:
a) Podemos certificar que a fala do Velho do Restelo confirma,
em plena expanso mercantilista, a renovao do perfil
econmico de Portugal, de acordo com os princpios da
burguesia em ascenso.
b) A fala do Velho do Restelo no se posiciona sobre as
navegaes. Seu discurso sobre questes metafsicas.
c) A personagem camoniana do Velho do Restelo, por sua
idade e pela falta de sensatez, apresenta um discurso que no
deve ser levado em considerao.
d) No trecho em questo, a fala da personagem faz uma crtica
ao fato de que o territrio portugus ficou frgil diante das
inmeras perdas humanas em funo das tentativas de chegar s
ndias por um caminho martimo: Por quem se despovoe o
reino antigo, / Se enfraquea e se v deitando a longe!.
e) Seria uma contradio existir dentro do poema Os
Lusadas (criado para exaltar a imagem de Portugal) um
momento de crtica s navegaes. Portanto, a fala do Velho do
111
Letras
Restelo no pode ser compreendida enquanto crtica poltica

expansionista portuguesa.
Comentrio
Realmente, na economia global da obra, o episdio do Velho do
Restelo se configura como uma voz desconcertante, incmoda e dissonante.
Uma epopia, para todos os efeitos, criada como glorificao da expanso
imperialista, guarda em seu mago uma poderosa e contundente
desconstruo da apologia do "navigare necesse; vivere non est necesse",
que significa navegar preciso; viver no preciso. Essa frase foi
dirigida, pela primeira vez, pelo general romano Pompeu (106-48 a.C.) a
seus marinheiros amedrontados que recusavam viajar durante a guerra
(Plutarco, Vida de Pompeu). Mais tarde, usada por Fernando Pessoa em
um poema que tem como ttulo a mesma frase. O contraste paradoxal das
duas vozes, uma favorvel e outra contrria s navegaes, faz de Os
Lusadas uma obra altamente moderna e atual.
Referncias
CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. So Paulo: Ateli, 1999.
Informaes sobre
a prxima unidade
A seguir, descobriremos o significado literrio de
drama, tragdia, comdia, farsa e auto, que so todos
aspectos fundamentais de um novo gnero literrio,
chamado, desde a Antigidade, de dramtico ou teatral.
Entraremos em contato tambm com alguns dos
maiores dramaturgos de todos os tempos: Sfocles,
Shakespeare e Gil Vicente.
Letras
112
Gnero Dramtico
Meta da unidade
Desenvolvimento do dramtico, do trgico e do cmico no
classicismo ocidental.
Objetivo
distinguir, no mbito do gnero dramtico, os subgneros

tragdia, comdia, farsa e auto.
Pr-requisitos
Nosso discurso sobre o gnero dramtico mantm duas ligaes
importantes com assuntos j discutidos neste caderno. A primeira conexo
diz respeito diferenciao entre dramaturgia e narrao quanto
respectivamente ausncia ou presena de uma voz narrativa explcita no
texto. A segunda se refere s funes educativa e catrtica que a tragdia e a
comdia antiga tm em relao ao pblico a que se dirigem. Nos dois casos,
faz-se, portanto, referncia a assuntos j tratados nas primeiras trs unidades
introdutrias deste caderno. Para a compreenso da presente unidade, pois,
aconselhamos refletir novamente sobre os sujeitos detentores de voz dentro
do texto literrio. H uma enorme diferena esttica e potica se uma
personagem se define por si s, mediante sua fala e suas aes, como no
gnero dramtico, ou se sua fala e suas aes so mediadas pelo prisma de
um narrador que as interpreta. Tambm, para compreender a fundo a antiga
tragdia grega e sua funo celebrativa, juntamente dimenso esttica,
mister adentrarmos o significado da catarse, que purifica o espectador das
paixes, garantindo-lhe a preservao do status quo cultural em que est
inserido.
Introduo
Cotidianamente, ouvimos pessoas dizerem ter vivido uma situao
bastante dramtica e, ao afirmarem isso, entendem que passaram por um
momento de grande tenso emocional. Por exemplo, voc j deve ter ouvido
o apresentador do telejornal dizer que os bombeiros fizeram um resgate
dramtico das vtimas de um acidente. O que se quer enfatizar o fato de ter
havido uma tenso emocional bastante intensa, seguida ou no de
relaxamento. Nesse sentido agora apresentado, a noo do vocbulo
dramtico nada tem a ver com a acepo que dele temos em literatura.
113
Letras
Para a literatura, dramtico o texto que foi escrito para ser

representado. Ou seja, o texto dramtico o texto de teatro. Gnero
dramtico e gnero teatral so, portanto, sinnimos.
Para Aristteles, o gnero dramtico se serve da presena de
personagens em ao e de seus dilogos para imitar a realidade. No teatro, as
cenas so apresentadas diretamente ao pblico pelos atores, que encarnam as
personagens do texto dramtico.
O teatro nasceu na Grcia antiga a partir dos rituais que cultuavam
Dionsio, o deus do vinho, da alegria e da fertilidade. Nessas cerimnias
religiosas, eram comuns o consumo de grande quantidade de vinho e a
execuo de canes, danas e procisses de mascarados. Alguns
participantes costumavam personificar os deuses, que, assim,
dramaturgicamente, vinham participar do culto que lhes era dedicado.
natural que todos sabiam que, no culto, o deus no estava presente festa,
mas sim representado por algum que se fazia passar por ele. Dessas festas e
dessas representaes nasceu o teatro.
Tragdia
A tragdia o ponto mais alto do teatro grego, principalmente nos
textos de squilo, Sfocles e Eurpides. Havia, na Grcia antiga, concursos
de teatro que aconteciam durante as festas em homenagem a Dionsio. Os
atores usavam mscaras que evocavam os sentimentos representados. Fazia
tambm parte das apresentaes a presena do Coro, que tecia comentrios e
dialogava com as personagens, ao longo da trama. As obras de squilo,
Sfocles e Eurpides marcam esse perodo como o de maior esplendor da
cultura grega.
A palavra tragdia, para a maioria das pessoas, tem o sentido de
desgraa, acontecimento horrvel, morte, perda de pessoa querida ou de
posses, acontecimento inesperado que deixa um rastro de misria. No senso
comum, est associada, no mais das vezes, idia de morte. Popularmente, a
morte apresenta sempre o lado trgico da existncia.
Na dramaturgia grega antiga, a tragdia representa o enfrentamento
da vontade dos deuses e do destino (Destino um dos deuses do panteo
mitolgico da Grcia) por parte do ser humano. Esse enfrentamento
normalmente se d pelo fato de o homem ter cometido um crime ou ter
desrespeitado regras ou leis estabelecidas, aes que requerem uma punio.
importante que a personagem trgica seja de carter nobre, a ponto de
reconhecer seu erro, e que tenha a dignidade suficiente para enfrentar com
honradez a justa punio. No so raros os casos em que a infrao tenha
sido cometida inadvertidamente, na tentativa de fugir a um destino j
traado. Esse o caso de dipo Rei, de Sfocles, considerado por Aristteles
o mais perfeito exemplo de tragdia. dipo ignora tudo sobre sua origem e
sobre seu futuro. Como era comum em seu tempo, ele vai ao orculo de
Delfos o templo do deus Apolo buscar respostas para suas dvidas.
Quando pergunta sobre seu futuro, dipo recebe a profecia de que ele
mataria o pai, casar-se-ia com a me e com ela teria filhos. Apavorado,
dipo sai da cidade em que vive e dirige-se a Tebas, acreditando fugir do seu
destino. No entanto, ao fazer isso, ele apenas favorece a realizao do
orculo. Com efeito, dipo ignora que os que ele considera pais naturais so
Letras
114
apenas adotivos, sendo ele, na verdade, filho carnal do rei e da rainha de

Tebas.
A leitura do texto e a exibio do espetculo causam horror e
piedade ao pblico, pois horrvel a idia de ver o filho matar o pai, casar-se
com a me e tornar-se pai de seus prprios irmos. Ao mesmo tempo, a
platia e os leitores tm piedade de dipo, pois ele um ser humano de alma
boa, que age de forma correta, buscando evitar que desgraas aconteam em
sua vida e na de seus pais. A esse sentimento de horror e de piedade
Aristteles pe o nome de catarse. A catarse se resolve em uma purificao
das paixes resultante da exposio aos sentimentos representados na cena
teatral: ao identificar-se com o sofrimento representado, o espectador libertase dessas mesmas paixes que movem a personagem.
A tragdia trata de sentimentos nobres. de bom tom que a desgraa
acontea com uma personagem de boas intenes, que ignore parte da trama,
mas que tenha coragem para buscar a soluo de todos os problemas objeto
de representao. preciso que ocorra a decadncia de um homem nobre
que perde tudo, menos a honra e o carter, como punio por um erro
cometido. O tratamento da questo precisa ser srio, caso contrrio, o efeito
catrtico no se produz, conforme o pensamento de Aristteles.
Comdia
O vocbulo comdia bastante conhecido. Comumente,
emprega-se esse termo com uma acepo de riso, de gozao, de
ridculo, que no est distante do sentido original desse gnero
literrio, cujo bero tambm foi a Grcia clssica.
Os rituais em honra a Dionsio deram origem, tambm,
comdia, gnero literrio que, contrariamente tragdia, que trata
das desgraas dos homens nobres e elevados, lida com as questes
cotidianas das pessoas comuns. A comdia foca sua ao na crtica
dos hbitos sociais, na alegria e na diverso.
No entanto, essas caractersticas no retiram da comdia o
mesmo carter educativo e catrtico antes atribudo tragdia. A
tal propsito, importante observar que, enquanto a tragdia
coloca, de forma sria, o homem diante de suas mazelas, erros,
dvidas e angstias, a comdia coloca-o diante de situaes
ridculas e jocosas, fazendo com que ele se divirta com as
trapalhadas das personagens. No entanto, no se pode negar que a comdia,
enquanto diverte, tambm faz pensar no incmodo da situao da
personagem de quem rimos, para que evitemos passar por situaes
semelhantes.
Podemos, portanto, afirmar que tanto a tragdia quanto a comdia
possuem a funo de educar o ser humano, colocando-o diante de seus
comportamentos e limitaes. A nica diferena consiste apenas na
abordagem da questo: a tragdia lida com sentimentos nobres, seria e
elevada, refere-se ao passado; a comdia lida com sentimentos corriqueiros,
risonha e sarcstica, refere-se ao presente. O objetivo final das duas
manifestaes dramticas o mesmo: corrigir o ser humano em suas
imperfeies.
Os comedigrafos acreditavam que ridendo castigat mores, ou
seja, que a comdia, ao provocar o riso, corrige os costumes.
115
Letras
Aristfanes o grande nome da comdia grega. A marca essencial

de suas comdias a crtica e o escrnio contundente contra tudo o que
julgava responsvel pela decadncia de Atenas. Pertencente ao primeiro
perodo de florescimento da comdia, Aristfanes constri uma obra
eminentemente de crtica poltica: todas as figuras do cenrio governamental
so duramente ridicularizadas. At os deuses no eram poupados. Isso s foi
possvel pelo fato de haver, em Atenas, uma democracia consolidada que
respeitava a liberdade de expresso dos cidados.
A partir do momento em que Atenas no mais uma cidade livre,
aps perder a guerra do Peloponeso (431 a.C.), sua democracia deixa de
existir e a comdia passa a ser proibida. Posteriormente, a comdia passa por
uma fase, durante a qual vo predominar a pardia e a crtica de costumes.
Para conhecer algumas das comdias de Aristfanes, leia Lisstrata
(411 a.C.): a guerra do Peloponeso enfraquece Atenas e deixa as mulheres
sem seus homens, pois todos esto envolvidos no conflito. Incomodada com
a situao, Lisstrata rene, em Atenas, um plenrio de mulheres que decide
fazer greve de sexo e ocupar a Acrpole, onde est depositado o tesouro
ateniense que sustenta a campanha militar. O objetivo final da greve
colocar fim guerra. Leia esse texto que de um humor inteligente e
mordaz. Outras comdias de Aristfanes so: As Nuvens, As Vespas e As
Rs.
William Shakespeare
Quando se fala de tragdia e comdia, no se pode ignorar a
contribuio genial de William Shakespeare, dramaturgo e poeta ingls da
segunda metade do sculo XVI e comeo do sculo XVII. A linguagem de
Shakespeare renova o teatro. Segundo o crtico Harold Bloom, o que o
ocidente entende por ser humano nasce com o teatro shakespereano.
Tragdias como Romeu e Julieta, Otelo, Macbeth, Hamlet, Rei Lear
so textos que marcam e sinalizam a passagem do homem medieval para o
homem renascentista, de uma era de certezas para uma era de
questionamentos. Leia abaixo um dos trechos mais conhecidos de
Shakespeare, que faz parte da tragdia Hamlet.
Letras
Ser ou no ser eis a questo.

Ser mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Ou pegar em armas contra o mar de angstias
E, combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir;
S isso. E com o sono dizem extinguir
Dores do corao e as mil mazelas naturais
A que a carne sujeita; eis uma consumao
Ardentemente desejvel. Morrer; dormir;
Dormir! Talvez sonhar. A est o obstculo!
Os sonhos que ho de vir no sono da morte
Quando tivermos escapado ao tumulto vital
Nos obrigam a hesitar: e essa reflexo
Que d desventura uma vida to longa.
(William Shakespeare, Hamlet, ato lll, cena 1. Disponvel em
http://www.2dmais.com.br/livros/WilliamShakespeare/hamlet1.pdf .
Acesso realizado em 20/1/2007)
116
Nesse trecho to famoso e to citado nasce aquilo que, na opinio de

Harold Blooom, configura o ser humano moderno: o questionamento das
prprias aes e posies, e a incerteza diante de um mundo cheio de
possibilidades.
Algumas das comdias mais famosas de Shakespeare so O
mercador de Veneza, Sonho de uma noite de vero, A comdia dos erros e A
tempestade.
Farsa
A farsa uma manifestao do gnero dramtico que descende da
comdia e que, comparada a essa, considerada um gnero menor. A farsa
se caracteriza por apresentar personagens caricatas, ridculas ou grotescas,
exageradas e sem alguma preocupao moral. Sua trama geralmente muito
mais direta e as situaes representadas extremamente burlescas. Se com a
comdia o pblico levado a questionar o prprio comportamento, o mesmo
no ocorre com a farsa, que oferece apenas um riso fcil e passageiro, sem
maiores preocupaes com questes ticas ou sociais. O objetivo primeiro da
farsa apenas a diverso.
Para atingir seus objetivos, a farsa vai lidar com situaes bastante
triviais: equvocos familiares, adultrios, situaes absurdas e paradoxais,
que envolvem esteretipos ou tipos, como o amante, o padre, a fofoqueira, o
bbado, a alcoviteira, o malandro, a moa ingnua etc.
Na literatura portuguesa h um bom exemplo desse tipo de texto, A
Farsa de Ins Pereira, escrita por Gil Vicente. O tom da pea dado pelo
seguinte provrbio: "Mais quero asno que me leve, que cavalo que me
derrube". A trama da obra do dramaturgo lusitano constituda pelas
aventuras de Ins Pereira, moa em idade de casar que procura e encontra
um marido que seja esperto. A esperteza do marido se mostra desfavorvel a
Ins, pois por ele mantida sob estreita e contnua vigilncia. Ao ficar viva,
Ins procura um outro marido que seja menos esperto do que ela e que a
deixe vontade para viver seus prazeres extraconjugais. Assim, o primeiro
marido fora o cavalo que a derrubou, enquanto o segundo exatamente o
asno que a carrega.
Auto
Para concluir nossos estudos sobre o gnero dramtico, trataremos
de outra manifestao teatral, o Auto. A diferena bsica entre o auto e as
demais manifestaes teatrais at aqui apresentadas o fato de que o auto
aborda temas religiosos, tendo como pano de fundo a crtica aos costumes da
poca. Na literatura portuguesa, destaca-se Gil Vicente, que escreve a
Trilogia das Barcas: o Auto da Barca do Inferno, o Auto da Barca do
Purgatrio e o Auto da Barca do Cu. Nos autos, Gil Vicente faz uma
exposio com o intuito de moralizar os vcios humanos, sem abrir mo da
verve irnica e jocosa do texto.
Como na farsa, no auto, as personagens no tm nome, pois
representam esteretipos sociais. Encontramos tipos como o padre, o juiz
corrupto, o poltico desonesto, a prostituta, a beata, o marido trado, o agiota,
o homem de bom corao e outros membros dos mais diferentes segmentos
sociais.
117
Letras
Sntese da unidade
Diversamente daquilo que entende o senso comum, drama, em
teoria da literatura, significa conflito e representao cnica. A tenso
vivida pelas personagens de uma histria no contada por um
narrador explcito, mas representada em um palco pelos prprios
sujeitos envolvidos na ao dramtica. A origem de tal gnero,
chamado tambm de teatral, grega, antiga e dionisaca, portanto,
religiosa. Seus mais prestigiados desdobramentos so a tragdia, a
comdia, a farsa e o auto. Tragdia e comdia compartilham, na
Antigidade, a importante vocao educativa e catrtica. As duas
tratam do enfrentamento do homem com seu destino, a primeira de
uma forma sria e com assuntos nobres, a segunda de uma forma
jocosa e com assuntos corriqueiros. A farsa poderia ser considerada
uma comdia sem preocupaes pedaggicas, com uma tendncia a
exagerar a alegria levando-a para o grotesco, o escrnio e o ridculo,
para fins de mero entretenimento. O auto representa uma ao
dramtica especificamente aplicada a tema e contedos de natureza
religiosa, com claras intenes educativas.
Segundo Vitor Hugo, a sociedade humana comea a cantar o que
sonha (gnero lrico), depois canta o que faz (gnero pico) e por fim pinta o
que pensa (gnero dramtico). Na vida, devemos sempre passar por essas
trs fases, sem exclusividade de nenhuma delas.
Em uma outra perspectiva, mas dentro dessa mesma concepo
unificadora, Jacobson determina uma correspondncia entre estruturas
lingsticas e gneros literrios:
Lrica - - - - - - - - - - Primeira pessoa (funo emotiva): o eu fala.
pica - - - - - - - - - - Terceira pessoa (funo referencial): fala-se de algo.
Dramtica- - - - - - - - Segunda pessoa (funo conativa): fala-se a algum.
Na dramaturgia contempornea, existe uma forma de comunicao
ator-espectador, em que o contato com o pblico se realiza no apenas no
nvel emocional, mas tambm nos nveis fsico e espacial e que chamada
de Teatro de participao". A estrutura formal do drama quebrada,
mantendo-se apenas uma espinha dorsal como ponto de referncia, a fim de
permitir o mximo de variaes possveis em torno do tema abordado sem
que o sentido da histria desenvolvida fuja ao controle nem dos atores nem
do pblico. Dessa forma, o pblico mantm certo poder de deciso sobre o
desenrolar e o desfecho do evento na medida em que, ao atuar fsica,
espacial e emocionalmente, influi sobre o tema desenvolvido, sobre os atores
e sobre o espao fsico onde se desenvolve o acontecimento.
Vrias experincias foram desenvolvidas obedecendo a esse
esquema, com maiores ou menores nveis de desestruturao ou, em outras
palavras, de possibilidades abertas ao pblico para interferir no
acontecimento.
Letras
118
O estranho cavaleiro
O estranho cavaleiro uma pea escrita por Michel de
Ghelderode, autor belga, praticamente desconhecido no Brasil, exceto por
uma pea que j foi montada por vrios grupos amadores e profissionais
O Escoriai.
O estranho cavaleiro se passa em um asilo de mendigos, na Idade
Mdia. Seus habitantes, logo no incio da pea, ouvem um persistente rudo
de sinos, que vem de fora em crescendo. Pedem ao guarda do asilo que suba
janela e v ver o que . O guarda, subindo em uma escada, comea a
descrever a cena que se passa do lado de fora. Descreve um cavalo, um
enorme cavalo, de cuja crina e rabo pendem sinos. O cavalo galopa em
direo ao asilo e montado nele est um cavaleiro. Um estranho cavaleiro. A
medida que o guarda descreve com maiores detalhes cavalo e cavaleiro, os
mendigos percebem que se trata da morte que se aproxima. O resto da ao
se detm na reao de cada um e de todos ante a perspectiva de tal visita.
A ao montada em um local, onde atores e espectadores esto
muito prximos, envolvidos no mesmo ambiente, uma vez que os
espectadores, ao entrar no teatro, desembocam no prprio quarto dos
mendigos e s podem se sentar ou nas camas dos mendigos (beliches) ou no
cho.
Essa experincia importante porque representa uma tentativa de
contato direto com o pblico e de uma quebra na estrutura formal de uma
pea teatral convencional.
medida que a ao se desenvolve e cresce em intensidade ante a
iminente chegada da Morte o pblico trabalhado emocionalmente, sem que
a ao seja quebrada, ou seja, a pea no "pra". A participao do pblico
forma um contnuo lgico dentro da estrutura da pea, conseguindo-se uma
boa integrao entre atores e pblico, sem nenhum contexto de
"obrigatoriedade de participao".
QUESTO Escreva que tipo de trabalho emocional os atores podem
propor ao pblico que participa da pea, como desfecho da chegada da
Morte ao palco. Depois, compare sua proposta com as demais de seus
colegas de sala.
Comentrio
Esse tipo de evento teatral tem implicaes em, pelo menos, dois
nveis de atuao:
o nvel de comunicao;
o nvel psicolgico.
No nvel da comunicao, parece-nos que j ningum mais discute
que com o advento do rdio, do cinema e da televiso os conceitos de
comunicao mudaram radicalmente. O alcance do teatro como meio de
comunicao de massa praticamente inexistente. Basta pensar que a
renncia de Nixon, por exemplo, foi vista e ouvida por 100 milhes de
pessoas no mundo inteiro, no exato momento em que estava acontecendo e
que pode ser reproduzida exatamente a qualquer momento (vdeo tape).
O argumento de que, na poca dos gregos e mesmo na Idade Mdia,
o teatro era um meio de comunicao de massa fundamental e vastamente
119
Letras
utilizado, obsoleto. Na Grcia clssica e na Idade Mdia, o teatro foi

utilizado para transmitir os padres culturais, morais e polticos vigentes a
uma populao que, alm de ter meios de diverso muito restritos, era
praticamente toda analfabeta. Nessa poca, o teatro funcionou
maravilhosamente. Hoje, no entanto, a realidade completamente diferente.
A relao convencional ator-espectador vastamente explorada pelo cinema
e pela televiso. E, parece-me, com muito maior versatilidade do que no
teatro. Alm disso, economicamente, a possibilidade de reproduzir
infinitamente cpias do mesmo acontecimento, alm de baratear o custo do
empreendimento aumenta as possibilidades de alcance do que est sendo
transmitido. A televiso s comeou a ser um empreendimento realmente
economicamente vivel depois do desenvolvimento do video-tape.
Esses argumentos fazem-nos pensar que o teatro se tornaria
realmente eficiente em sua funo social, se buscasse formas de
manifestao que no fossem substituveis pelos modernos meios de
comunicao de massa.
Uma dessas formas obviamente h muitas outras o teatro de
participao. At este momento, nenhum outro meio de comunicao tem a
possibilidade de provocar situaes onde o indivduo seja levado,
sistematicamente, a atuar fsica, espacial e emocionalmente fora de seu
contexto cotidiano e vivenciar essas situaes globalmente. Transpondo essa
proposio do plano geral para um plano mais especfico e direcionado,
nenhum meio de comunicao, alm do teatro, tem a possibilidade de levar
um grupo de crianas a um parque, transformando-o em uma floresta
encantada, humanizando as personagens que habitam em seu mundo interior
no nvel da fantasia e possibilitando que, por meio de uma atuao direta,
essas crianas transformem e resolvam de maneira nica e insubstituvel
uma situao problema.
No nvel psicolgico, dois aspectos nos parecem de fundamental
importncia: o ldico e o catrtico.
O elemento ldico o fator predominante no tipo de manifestao
que descrevo. Ldico no apenas no sentido restrito de "brincadeira", mas
em um sentido mais amplo de elaborao de sistemas fsicos, emocionais e
cognitivos em grau crescente de complexidade, mediante o uso de elementos
sensitivos, motores e simblicos que tenham uma correlao direta com o
plano do real.
Freud explicou a ludicidade como uma forma de projeo de desejos
guardados no nvel da fantasia e a possibilidade de elaborar conflitos no
plano ldico com a inteno de control-los.
Para Piaget, a ludicidade est fortemente associada aquisio e
desenvolvi-mento da inteligncia. atravs de experincias ldicas que o
indivduo, criana, adolescente ou adulto, desenvolve a sua capacidade de
compreender e controlar situaes de vida e passar, progressivamente, a
nveis mais complexos de compreenso de si prprio, dos outros e do
universo. Em outras palavras, atravs do ldico que o indivduo adquire e
desenvolve a sua "viso de mundo".
A idia do ldico est muito prxima da idia de risco. Toda
atividade ldica implica em correr algum risco e todo risco implica em uma
atividade ldica. Risco entendido no no sentido de acertar ou errar apenas,
mas em enfrentar uma situao-limite relativamente desconhecida.
Letras
120
O no-ldico justamente o indivduo que, tendo aprendido uma

determinada funo passa a repeti-la indefinidamente sem perspectivas de
transformao. Risco, nenhum. Avano, nenhum. Tarefa, perfeita.
Seguindo essa mesma linha de raciocnio vemos, ento, que o ldico
est profundamente ligado idia de risco, risco idia de desconhecido,
enfrentar o desconhecido idia de tomada de deciso. Se essa seqncia
est correta, o ldico est profundamente associado idia de tomar
decises, de atuar.
A catarse, para Aristteles, a purgao das emoes. No deixa de
ser um conceito muito prximo teoria da ludicidade de Freud. E tambm
muito prximo teoria da assimilao e adaptao de Piaget.
No entanto, deveramos nos perguntar em que nveis a catarse se d
plenamente. Em que nveis a catarse realmente funciona como um processo
real de assimilao e adaptao. Em que nveis esse conceito, sobre o qual
todo o teatro tem se baseado at hoje, realmente implica em uma
transformao de uma estrutura racional e/ou emocional. At que ponto no
se tem confundido catarse com identificao. Catarse implica em um
processo de transformao. Identificao um sistema esttico de fazer
aflorar emoes e que muitos confundem com catarse. A real catarse, para
que signifique um processo de transformao, tem que ser exercida
emocional, fsica e espacialmente.
(Este texto escrito por Jos Antnio Domingues e por ns adaptado
foi retirado da edio especial da Revista de Teatro da SBAT, referente ao
Seminrio de Teatro Infantil de 1975, organizado pelo antigo Servio
Nacional de Teatro, do MEC, realizado no Auditrio Salvador de Ferrante da
Fundao Teatro Guair, em Curitiba, no perodo de 3 a 7 de fevereiro de
1975), disponvel em http://www.cbtij.org.br/, acesso realizado em
30/1/2007).
Referncias
http://www.2dmais.com.br/livros/WilliamShakespeare/hamlet1.pdf
http://www.cbtij.org.br/
Informaes sobre
a prxima unidade
Encerrado o gnero dramtico, entraremos a seguir no
ltimo gnero literrio a ser contemplado no nosso
estudo: o narrativo. Dividiremos nossa anlise em duas
etapas: a primeira sobre conto e novela; a segunda
sobre o romance. Nossa abordagem ser, ao mesmo
tempo, histrica e estrutural. Estamos convencidos de
que um fator decisivo para a distino dos vrios
subgneros narrativos representado pelos elementos
estruturais como personagens, ao, espao, tempo,
linguagem, ponto de vista e discurso. Por isso,
enfatizaremos tais componentes e sua influncia na
configurao geral da obra e na construo dos sentidos
ideolgicos prevista pelo autor.
121
Letras
Gnero narrativo: conto e novela

Meta da unidade
Identificao dos elementos narrativos nos subgneros conto e
novela.
.
Objetivo
apontar as especificidades narrativas dos subgneros conto e

novela.
Pr-requisitos
Nesta unidade, torna-se de fundamental importncia o conceito
aristotlico de mimese, por ns discutido nas unidades 1 e 2 deste caderno. A
narrativa por excelncia o gnero que se volta para a representao da
realidade ou mundo dos objetos. Mas esse tipo de representao, dentro da
arte, nunca neutro, objetivo, destacado. Nele h sempre uma maior ou
menor participao do autor, que transforma essa representao em
construo imagtica e ideolgica, reconstruo do real, ressignificao de
dados referenciais externos.
Introduo
Agora que j estudamos e compreendemos o lirismo e a
dramaturgia, o nosso foco de estudo ser o gnero narrativo. Antes de
discutirmos cada uma das frmas literrias pertencentes a esse gnero
literrio, importante entendermos o significado do termo fico. A palavra
vem do latim fictionem, que significa ato de modelar, criao, formao; ato
ou efeito de fingir, inventar, simular; suposio; coisa imaginria, criao da
imaginao.
A essncia da fico a narrativa, uma das mais antigas e populares
formas de entretenimento.
Para que tenha valor artstico, a fico exige uma tcnica de arranjo
e apresentao que comunique narrativa beleza e eficcia formal e
estrutural. A fico distingue-se da histria e da biografia, por estas serem
narrativas de fatos reais e no terem como objetivo principal uma
preocupao esttica. A fico produto da imaginao criadora e tem uma
funo prevalentemente esttica e potica, embora, como toda a arte, suas
razes mergulhem na experincia humana.
Letras
122
A narrativa de fico est dividida em conto, novela e romance.

Nesta unidade, estudaremos os primeiros dois.
De acordo com Moiss (2001), as formas em prosa requerem um
estudo mais cuidadoso, em virtude de seus complexos critrios de
diferenciao. O que, por exemplo, diferenciaria o conto da novela e esta do
romance? Ser possvel utilizar um mtodo quantitativo para essa
diferenciao? Um conto teria menor nmero de pginas sempre? Quantas
pginas determinariam a diferena entre romance e novela?
Segundo o referido crtico, o critrio mais conveniente para
estabelecer a diferena entre o conto Missa do Galo de Machado de Assis, o
romance O primo Baslio de Ea de Queirs e a novela Ciranda de Pedras
de Lgia Fagundes Teles o qualitativo. Isso se d a partir da anlise dos
elementos estruturantes de cada narrativa, como personagens, enredo, tempo,
espao, ao e linguagem.
1 - Personagem: a pessoa que atua na narrativa. Pode ser principal ou
secundria, tpica ou caricatural.
2 - Enredo: a narrativa propriamente dita, que pode ser linear, analptica
(com incurses no passado) ou prolptica (com incurses no futuro). A
trama narrativa mantm o interesse do leitor, que espera por um desfecho.
Chama-se tambm simplesmente de ao.
3 - Ambiente: o meio fsico e social onde se desenvolve a ao das
personagens. Trata-se do pano de fundo ou do cenrio da histria, tambm
designado de paisagem.
4 - Tempo: o elemento fortemente ligado ao enredo, com sua linearidade,
recuos ou avanos. Pode ser cronolgico ou psicolgico. Cronolgico,
quando avana no sentido do relgio; psicolgico, quando medido pela
repercusso emocional, esttica e psicolgica nas personagens.
5 - Ponto de vista: se refere s diferentes maneiras de narrar. Geralmente, se
resume a duas perspectivas:
a) narrador-onisciente: o eu narrativo conta a histria, usando a
3 pessoa, como observador que sabe tudo.
b) narrador-personagem: o eu narrativo conta a histria, usando
a 1 pessoa, encarnando-se em uma personagem, principal ou
secundria, geralmente sem conhecer os elementos todos da
trama.
6 - Discurso: o procedimento do narrador ao reproduzir as falas ou o
pensamento das personagens. H trs tipos de discurso:
a) direto: neste caso, o narrador, aps introduzir as
personagens, faz com que elas reproduzam a fala e o
pensamento por si mesmas, de modo direto, utilizando o
dilogo.
Exemplo:
Fabiano perguntou logo:
O que tem esses meninos que perguntam demais?
b) indireto: neste tipo de discurso, no h dilogo; o narrador
no pe as personagens a falar e a pensar diretamente, mas
123
Letras
torna-se seu intrprete, transmitindo o que disseram ou

pensaram, sem reproduzir o discurso que elas teriam empregado.
Exemplo:
Fabiano queria saber por que os meninos perguntavam demais.
c) indireto livre: consiste na fuso entre narrador e personagem, isto , a fala
da personagem insere-se no discurso do narrador, sem o emprego dos verbos
de elocuo (como dizer, afirmar, perguntar, responder, pedir e exclamar).
Exemplo:
Agora (Fabiano) queria entender-se com Sinh Vitria a respeito da
educao dos pequenos. E eles estavam perguntadores, insuportveis.
Fabiano dava-se bem com a ignorncia. Tinha o direito de saber?
Tinha? No tinha.
7 - Linguagem e estilo
a vestimenta com que o autor reveste seu discurso, nas falas, nas
descries, nas narraes, nos dilogos, nas dissertaes ou nos monlogos.
Conto
Conforme Andr Jolles (apud MOISS, 2001, p. 33), o conto
aproxima-se da fbula, do aplogo, do mundo das fadas e da carochinha,
sendo cultivado no sculo XVI por La Fontaine e pelos Irmos Grimm.
J para outros estudiosos, o conto teria aparecido, milhares de anos
antes de Cristo, j com narrativas antiqssimas, como a de Caim e Abel ou a
de Salom, entre outras. As Mil e Uma Noites, Aladim e a Lmpada
Maravilhosa, Simbad, o Marujo so exemplos de contos antigos vindos do
Oriente.
Durante a Idade Mdia, o conto tem seu apogeu na Itlia com o
Decameron de Boccaccio. Na Espanha, com Cervantes e Quevedo, o conto
ganha expresso. Na Frana, o conto cultivado por Perrault, Mme.
DAulnoy, Balzac, Flaubert e Maupassant. No sculo XVI, em Portugal o
conto surge com Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histrias
de Proveito e Exemplo.
Conceitualmente, podemos entender o conto como uma narrativa
unvoca e homognea, que contem apenas uma unidade dramtica
gravitando ao redor de um conflito. estruturada com economia de
ingredientes, todos direcionados para um alvo determinado. O conto
constitui, assim, um recorte de determinado momento presente, em que
passado e futuro so irrelevantes. A estruturao do conto assemelha-se
tcnica fotogrfica, em que a lente do fotgrafo detm-se no na totalidade,
mas em um recorte especfico da totalidade.
A linguagem do conto objetiva, com uso de metforas de imediata
compreenso do leitor, excluindo-se quaisquer elementos que no sejam
diretos, objetivos, concretos. O conto, por ser objetivo, geralmente narrado
em terceira pessoa, mas podem ocorrer tambm os seguintes tipos de focos
narrativos:
A personagem principal narra a sua histria: narrao em

primeira pessoa do singular ou do plural.
Letras
124
Uma personagem secundria narra em 3 pessoa a histria

da protagonista.
O narrador, analtico ou onisciente, narra a histria,
analisando a psicologia das personagens.
O narrador conta a prpria histria como observador:
procura tornar a narrativa mais linear e objetiva.
De acordo com Moiss (2001), os contos podem ser dos seguintes

tipos:
a) Conto de ao: o mais comum; foca a ao e caracterizase pela linearidade.
b) Conto de personagem: menos freqente; foca sua ateno
no protagonista que em geral uma personagem plana.
c) Conto de cenrio ou atmosfera: menos freqente ainda;
tende a gravitar em redor de determinados objetos; a nfase
dramtica recai sobre o cenrio e o ambiente, transformados em
protagonistas.
d) Conto de idia: as idias se materializam em personagens,
combinando-se com os elementos estruturantes da narrativa.
e) Conto de emoo: seu intuito produzir emoo, por meio
de assombramento, espanto ou surpresa.
Moiss (2001, p. 66) nos diz que a grande fora do conto reside no
jogo narrativo para prender o leitor at o desenlace. Esse jogo narrativo
feito a partir de: economia de personagens; unidade de ao, tempo e espao;
brevidade narrativa; predominncia do dilogo.
Novela
Estamos acostumados a ver telenovelas, em que os episdios se
esticam ou se encurtam conforme o gosto do telespectador. O autor d fim
trama quando percebe o cansao da audincia. Isso tambm acontecia
quando a novela no era assistida, mas ouvida ou lida.
O termo italiano novella est ligado a notcia nova ou novidade.
Cultivada desde a Antigidade greco-latina, a novela a modalidade
narrativa que se caracteriza pela seqencialidade dos episdios, das
personagens e dos cenrios. Durante a Antigidade, foi cultivada de forma
embrionria, sem ainda receber a denominao moderna de novela. So
exemplos dessas primeiras manifestaes do gnero novelstico os textos
latinos do Satirycon de Petrnio, das Metaformoses de Ovdio e de O Asno
de Ouro de Apuleio.
Prosificadas a partir das canes de gesta, as novelas de cavalaria
representam as primeiras manifestaes com a denominao de novela.
Pertencente ao ciclo arturiano, A demanda do Santo Graal o primeiro
exemplo de novela cavalheiresca produzida no sculo XII. Com o
surgimento da novela toscana em XIV, o italiano Boccaccio, servindo-se da
tradio oral popular e de heranas latinas (Petrnio, Ovdio e Apuleio),
torna-se o mestre desse gnero com a publicao de Decameron.
Ao contrrio do conto, a novela no est centrada em uma nica
unidade narrativa. Possui uma pluralidade de clulas dramticas dispostas
125
Letras
em uma seqncia narrativa, que sempre oferecem a possibilidade da

insero de mais um episdio. Da sua peculiar estrutura aberta.
Na novela de cavalaria Dom Quixote, Cervantes tece a narrativa das
andanas do cavaleiro Dom Quixote e de seu fiel escudeiro Sancho Pana.
Ao pararem nas tavernas, Dom Quixote e Sancho Pana ouvem dos
contadores locais histrias de amor e de aventuras, todas fielmente
registradas por Cervantes em sua obra. Essas narrativas se entrelaam
curiosamente histria dos protagonistas, sob forma de narrativas
secundrias, caracterizando a obra de Cervantes como novela.
Do ponto de vista histrico, a novela ocupa posio menos relevante
do que o conto e o romance, por ser um gnero literrio que procura realizar
o mximo de aventura com o mnimo de profundidade.
A ao na novela se caracteriza por sua polivalncia, ou seja,
constituindo-se em uma srie de unidades ou clulas dramticas, com incio,
meio e fim, que se encadeiam graas a personagens ou ambientes, como se
se tratasse de um aglomerado de contos dispostos em uma dada ordem.
Outro aspecto importante da novela a seqencialidade das clulas
dramticas ou conflitos. Apesar disso, o autor no esgota totalmente a tenso
de uma unidade dramtica. Muitas vezes, serve-se do mistrio ou do
suspense da unidade anterior para manter o interesse do leitor na passagem
para uma unidade sucessiva.
O tempo da narrativa novelstica obedece regularmente estrutura
linear, histrico: segue o relgio, o calendrio ou as convenes sociais. A
fluidez da narrativa se d horizontalmente, correspondendo ao encadeamento
dos fatos. O presente dominante e, muitas vezes, o passado das
personagens relatado em poucas linhas. Ligado ao tempo est o espao.
Nesse, o novelista repele a paisagem esttica. Da o ritmo acelerado e
dinmico da novela.
Embora, como o conto, a novela possua uma linguagem simples,
direta e de imediata compreenso, a descrio de personagens e de cenrios
detalhadamente cultivada. Bem estruturada tambm a construo das
personagens que, ao contrrio do conto, no tem limite. Os protagonistas so
numerosos e as personagens secundrias aparecem com freqncia. Alguns,
para compor o cenrio humano, aparecem por alguns instantes e
desaparecem para nunca mais voltar, alm de poderem ser substitudas sem
nenhum prejuzo para a narrativa. Na maioria das vezes, trata-se de
personagens planas, estticas, pr-definidas e com pouca profundidade.
Ao lado das personagens, o narrador, quase sempre analtico e
onisciente, como uma cmera, registra todas as vibraes e inquietudes de
cada uma delas.
Podemos classificar as novelas do seguinte modo:
a) Novelas de cavalaria: nasceram na Idade Mdia. Seus dois
beros foram a Frana e a Inglaterra, durante o sculo XII. So
divididas em trs ciclos: o ciclo breto (ou arturiano), que gira
em torno das proezas do Rei Artur e dos cavaleiros da Tvola
Redonda; o ciclo carolngio, em torno dos feitos de Carlos
Magno e dos doze pares; o ciclo clssico, baseado em temas da
Antigidade greco-latina. importante destacar trs momentos
das novelas de cavalaria: a Idade Mdia com A Demanda do
Letras
126
Santo Graal; a transio do mundo medieval para o

renascentista com Amadis de Gaula; o apogeu da cavalaria na
poca barroca com Dom Quixote.
b) Novelas sentimentais e buclicas: a principal tnica desse
tipo de novelas a descrio da natureza que serve de fundo
para a narrao de amores entre pastores. A primeira narrativa
desse tipo Dfnis e Cli (sculo III a.C.), atribuda a Longus,
seguida pela mais afortunada Arcdia (1504), de Sannazzaro.
c) Novelas picarescas: pcaro um homem de vida irregular
que consegue sobreviver por meio de sua esperteza. Este tipo de
novela iniciou com a publicao de Vida de Lazarillo de Tormes
y de sus fortunas y adversidades em 1554, de autor annimo e
alcanou seu auge no sculo XVII, com os espanhis Cervantes,
Quevedo, Lus Vlez de Guevara, espalhando-se por outros
pases.
d) Novelas histricas: caracterizam-se pela recriao do
passado a partir de documentos verdicos construdos pela
imaginao do ficcionista. Podem remontar a um passado
remoto ou prximo. Iniciam-se com o Romantismo em
Waverley, de Walter Scott. Mantm muita afinidade com o
iderio romntico e so prodigiosamente representadas por
Alexandre Dumas, Vtor Hugo, Tolstoi, Alexandre Herculano,
Garrett, Jos de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, entre
outros.
e) Novelas policiais e/ou de mistrio: trata-se da mais recente
modalidade novelstica. Caracterizam-se por ser narrativas de
crimes aparentemente perfeitos, que os protagonistas se
empenham em desvendar. Edgar Allan Poe foi seu iniciador com
The Murders in the Rue Morgue (1841), mas logo este gnero se
bifurcou em novelas policiais com detetives, astcias policiais
(Agatha Christie e Conan Doyle so seus grandes
representantes) e novelas de terror ou gticas (de Balzac, Clara
Reeve e outros).
A novela tende a ser construda com recursos que encadeiam as
peripcias das personagens e os ncleos narrativos. Assim, temos:
Pluralidade e seqencialidade dramtica.
Nmero ilimitado de personagens.
Liberdade de tempo e de espao.
Dilogo, narrao, descrio.

No Brasil, como exemplo de novelas, podemos citar: Noite, de rico
Verssimo; A vida real, de Fernando Sabino; Uma vida em segredo, de
Autran Dourado; A morte e a morte de Quincas Berro dgua, de Jorge
Amado. A televiso h dcadas explora com muito sucesso essa espcie de
narrativa. Est tambm despontando a webnovela, narrativa que pode ser
acompanhada pela internet, com a possibilidade de o expectador opinar a
respeito das aes das personagens.
127
Letras
Sntese da unidade
Nesta nova etapa da nossa caminhada, definimos inicialmente o
conceito amplo de fico, como atividade criativa de cunho imaginrio,
baseada em dados da realidade, com uma precpua funo potica.
Com isso, pudemos diferenciar a narrativa ficcional de outros tipos de
narrativa, como por exemplo a narrativa histrica, que representa e
constri a realidade sem uma preocupao esttica prevalente.
Entramos, ento, em dois subgneros narrativos, o conto e a novela,
deixando o romance para a prxima unidade didtica. Estabelecemos
diferenciaes estruturais entre conto e novela e entre esses dois e o
romance, quanto a seus principais elementos constituintes:
personagens, enredo, ambiente, tempo, ponto de vista, discurso,
linguagem e estilo. Caracterizamos tambm as origens, a evoluo
histrica e a tipologia do gnero conto e do gnero novela, pontuando
alguns momentos, autores e obras de maior significado.
1 - O discurso indireto livre um recurso narrativo utilizado pelo narrador
onisciente, com vistas a traduzir pensamentos, percepes e sentimentos das
personagens, sem a interveno direta da fala destes. Observe a ocorrncia
de tal recurso no trecho destacado a seguir, extrado da novela Vidas Secas,
de Graciliano Ramos.
Uma labareda tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a
barba ruiva, os olhos azuis. Minutos depois o pre torcia-se e chiava no
espeto de alecrim.
Eram todos felizes. Sinh vestiria uma saia larga de ramagens. A
cara murcha de Sinh Vitria remoaria, as ndegas bambas de Sinh Vitria
engrossariam, a roupa encarnada de Sinh Vitria provocaria a inveja das
outras caboclas.
(RAMOS, 1986, p. 15-16)
Em qual dos trechos a seguir da mesma novela do escritor alagoano
ocorre o discurso indireto livre?
a) O crculo de luz aumentou, agora as figuras surgiam na
sombra, vermelhas. Fabiano, visvel da barriga para baixo, que
vagos clares cortavam.
b) Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam
repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira
bem trs lguas. Fazia horas que procuravam uma sombra.
c) A cachorra Baleia, com o traseiro no cho e o resto do corpo
levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinza.
d) Seria necessrio mudar-se? Apesar de saber que era
perfeitamente necessrio, agarrou-se a esperanas frgeis.
Talvez a seca no viesse, talvez chovesse.
e) Afastou-se inquieto. Vendo-o acanalhado e ordeiro, o
soldado ganhou coragem, avanou, pisou firme, perguntou o
caminho. E Fabiano tirou o chapu de couro.
Letras
128
Comentrio
A respeito da primeira questo das nossas atividades, para haver
discurso indireto livre, como vimos no desenvolvimento da presente
unidade, as falas das personagens no podem ter as marcas convencionais,
como verbos de dizer, travesso, dois pontos etc. Pelo contrrio, essas vozes
(Sinh vestiria uma saia larga de ramagens. A cara murcha de Sinh
Vitria remoaria, as ndegas bambas de Sinh Vitria engrossariam, a
roupa encarnada de Sinh Vitria provocaria a inveja das outras caboclas.)
ficam justapostas voz do narrador sem aparente separao (Uma labareda
tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os olhos
azuis. Minutos depois o pre torcia-se e chiava no espeto de alecrim. Eram
todos felizes.). Nas alternativas (a), (b) e (c), temos somente a voz do eu
narrativo, ora descrevendo ora narrando. Na alternativa (e), alm da voz
narrativa, temos a voz do soldado apresentada mediante discurso indireto
(perguntou o caminho). Por fim, justamente na alternativa (d) que
recorre o discurso indireto livre: a voz de Fabiano (Seria necessrio
mudar-se?; Talvez a seca no viesse, talvez chovesse.) justaposta do
narrador (Apesar de saber que era perfeitamente necessrio, agarrou-se a
esperanas frgeis.).
Referncias
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1: prolegmenos e teoria da
MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. So Paulo: Cultrix, 2001.
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 1986.
http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm
Informaes sobre
a prxima unidade
A seguir, completaremos nossa discusso sobre o gnero
narrativo, estudando o universo romanesco, de um ponto
de vista histrico e estrutural. A compreenso da teoria do
romance uma etapa importantssima a fim de termos
com esse tipo de produo literria no mais um contato
ingnuo e superficial, mas a possibilidade de entend-lo
por aquilo que realmente , a saber, um instrumento de
compreenso da realidade nossa volta.
129
Letras
Gnero narrativo: romance

Meta da unidade
Representao da parbola histrica e das caractersticas estruturais
do romance enquanto subgnero narrativo.
Objetivo
descrever, em textos romanescos, caractersticas diferenciais

do romance em relao ao conto e novela.
Pr-requisitos
Assim como na unidade passada, tambm nesta, o conceito
aristotlico de mimese, por ns discutido no exrdio deste caderno, assume
um papel central na discusso do gnero romanesco. O romance, junto ao
conto e novela, volta-se para a representao da realidade. Representao,
porm, que, em momento nenhum, adapta-se ao convencional. A
participao de quem escreve no objeto representado tal e tanta que se
pode falar, mais propriamente, em construo, reconstruo ou nova
significao do real. A escrita narrativa ideolgica e interpretativa, assim
como tambm a atividade do leitor que ao fruir do romance, novamente,
interpreta e ressignifica o percurso de valores, signos e idias traado pelo
autor. Nesta unidade, alm do mais, aproveitaremos o corpus terico
utilizado na unidade 14, mormente no que diz respeito aos elementos
narratolgicos do conto e da novela, como ao, tempo e espao, tipos de
personagem e de narrador, pontos de vista narrativos.
Introduo
A palavra romance, segundo Moiss (2001), originou-se do termo
provenal romans, que, por sua vez, deriva da forma latina romanicus e que
indica as lnguas dos povos europeus que, durante a Idade Mdia,
encontravam-se sob o domnio romano. Mais tarde, passou a designar
composies literrias de cunho popular, narrativas em prosa e verso escritas
nas lnguas romnicas. Os romances de cavalaria da poca se encaixavam
nessa denominao. Voc j estudou esse tipo de narrativa na unidade
anterior com a classificao de novelas de cavalaria.
Especialmente na Espanha, composies curtas em verso
(redondilho maior ou redondilho menor) eram conhecidas como romance.
No sculo XVII, o termo comeou a circular na acepo moderna. Novel, em
Letras
130
lngua inglesa, o termo utilizado para romance. Em francs, roman; em

italiano, romanzo; em espanhol, novela.
Na segunda metade do sculo XVIII, com a revoluo industrial
inglesa, surge o romance como forma literria porta-voz das ambies e
desejos da burguesia em ascenso. Assim, o gnero romance, historicamente,
surge com o Romantismo, substitui a epopia e torna-se o passatempo da
burguesia, cuja existncia artificial e vazia se encarrega de retratar.
O romance romntico estruturava-se segundo duas camadas: de um
lado, oferecia uma imagem otimista, cor-de-rosa, apresentando aos
burgueses a imagem do que pretendiam ser e no do que eram efetivamente;
de outro lado, realizava uma crtica ao sistema, ora sutil e implcita ora
declarada e violenta.
A princesa de Clves (1678), de Mme. de Lafayette, constitui o
embrio dessa nova frma. No sculo XIX, o romance conhece seu apogeu.
Stendhal (O Vermelho e o Negro, 1830) considerado o primeiro grande
romancista europeu oitocentista, com que o romance adquire dimenses
psicolgicas realmente modernas. Mas Balzac que, com a Comdia
Humana, verdadeiramente cria o romance moderno, tendo, depois, como
discpulos ilustres Flaubert, Zola e outros.
Nos fins do sculo XIX, os russos Dostoievski, Tolstoi, Gogol e
outros trazem para a literatura romanesca problemticas e anlises
psicolgicas at ento desconhecidas.
Sucessivamente, uma marcante transformao do romance ocorre
com Proust, no incio do sculo XX. procura do tempo perdido (1913)
aprofunda a sondagem psicolgica iniciada com Dostoievski: desrespeita a
coerncia formal, usa a memria como forma de apreender o fluxo vital,
concebe um tempo no mais cronolgico. Esse caos narrativo d ao romance
horizontes imprevisveis. Gide, por sua vez, avanando na linha de Proust,
deflagra as personagens e retira do romance a verossimilhana existencial.
Ningum mais pode prever como agir cada personagem. A arte aproxima-se
assustadoramente da vida.
Com Ulisses (1922), James Joyce contribui decisivamente para mais
uma transformao do gnero, transportando para o romance o caos do
mundo consciente e inconsciente, introduzindo formas lingsticas
totalmente anrquicas e livres de qualquer normativismo gramatical e lgico.
Essa desintegrao dos padres formais acentuada com Huxley com
Contraponto (1928) e Admirvel Mundo Novo (1932), em que o autor tece
dramas coletivos (financeiros, amorosos, ideolgicos) refletindo as angstias
da atualidade.
A partir de ento, Thomas Mann, Virgnia Woolf, Franz Kafka,
William Faulkner e outros desenham o novo panorama do romance
contemporneo. A partir de 1939, o nouveau roman, de origem francesa,
retoma descobertas anteriores e leva a questionamentos sobre a condio de
um romance sem mais a presena da burguesia.
De acordo com Moiss (2001, p. 165), muito mais do que a novela,
o conto e a poesia, o romance tem a capacidade de apresentar uma viso
global do mundo. Tem a capacidade de recriar a realidade, recompondo-a e
reconstruindo-a de forma peculiar e nica, pois o romancista pode utilizar ao
mximo os recursos da prosa de fico e as contribuies vindas de outros
131
Letras
mbitos, como a Histria, a Psicologia, a Filosofia, a Poltica, a Economia e

as Artes.
Estrutura do romance
O romance apresenta uma pluralidade de conflitos ou clulas
dramticas, mas sem a falta de limites potencial da novela. No romance, h
simultaneidade dramtica, mediante a interligao de conflitos na mesma
unidade de tempo e de espao, e no seqencialidade, como acontecia na
novela.
O romance se caracteriza pela pluralidade e amplitude dos
ambientes: suas personagens podem viajar por vrios lugares distantes um
do outro ou estar em uma mesma casa. Por ser um gnero burgus, seu
espao prevalentemente urbano, com a exceo do romance regionalista.
Segundo Moiss (2001, p. 182), o tempo no romance deve ser
analisado segundo trs modalidades bsicas:
tempo histrico ou cronolgico;
tempo psicolgico;
tempo metafsico ou mtico.

O tempo histrico obedece ao ritmo do relgio e do calendrio:
marcao de dia e noite, estaes do ano, fluxo das mars, movimento do
sol, enfim, o tempo que pode ser medido a partir do ritmo objetivo da
natureza. O tempo psicolgico ignora a marcao do relgio.
cronometrado por sensaes, idias, pensamentos, vivncias, experincias
universais. Trata-se, portanto, de um tempo subjetivo, que varia de pessoa
para pessoa, sendo marcado de maneira diferente para cada um. Esse tempo
est ligado ao fluxo de conscincia, s reminiscncias fixadas na memria e
relembradas por elementos associativos. O tempo metafsico ou mtico o
tempo do ser (Moiss 2001), o tempo coletivo, primordial, concretizado
nos ritos e festas sagradas.
Podemos dividir a histria do romance em duas etapas. A primeira
poca, do sculo XVIII at Proust, marcada por romances de tempo
histrico, como Senhora, de Jos de Alencar, O Cortio, de Alusio Azevedo
e Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado. O segundo perodo, de Proust
at os nossos dias, marcado pelo tempo psicolgico e tem, entre seus
romances mais representativos, Dom Casmurro, de Machado de Assis, e
Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector.
Personagens do romance
Personagem (do latim persona = mscara) o termo utilizado para
designar as pessoas que vivem os dramas na narrativa.
De acordo com Moiss (2001, p. 226), animais no so considerados
personagens. Os que participam do desenrolar de uma narrativa podem ser
projees de uma pessoa (como no caso de Quincas Borba, no romance
homnimo de Machado de Assis), podem ser invulgares em sua condio
(como a cachorra Baleia de Vidas Secas) ou podem servir de motivo ao
desenvolvimento da ao (como a baleia de Moby Dick). Os animais
participam como personagens de fbulas ou de narrativas de cunho potico.
Letras
132
O nmero de personagens no romance varivel. As personagens

romanescas no esto todas no mesmo plano. Por isso importante que
sejam classificadas a partir de vrios critrios:
Quanto importncia no desenrolar da narrativa:

protagonistas, antagonistas, deuteragonistas.
Quanto sua universalidade: planas, redondas.

Na hierarquia dramtica, as personagens protagonistas so as
personagens principais, as deuteragonistas e/ou antagonistas so as
personagens secundrias.
Consideramos planas ou bidimensionais as personagens destitudas
de profundidade psicolgica ou dramtica e marcadas por uma qualidade,
defeito, faculdade ou caracterstica peculiar. As personagens planas,
geralmente, movem-se no tempo histrico linear, podendo ser tipos
universais ou caricaturas regionais.
As personagens redondas ou tridimensionais, por sua vez, tm maior
profundidade e obedecem a seus impulsos interiores, colocando-se
freqentemente fora dos padres sociais. Em virtude disso, muitas vezes,
tornam-se smbolo de uma condio humana mais elevada e movem-se em
um tempo psicolgico mais complexo e intrigante.
Tipos de romance
Edwin Muir (apud MOISS, 2001, p. 298) classifica o romance
segundo trs modelos fundamentais: romance de ao, romance de
personagem e romance de drama.
No romance de ao, o destaque constitudo pelo enredo, com
nfase nos acontecimentos e nos episdios. Nesse tipo de romance, as
personagens dependem do enredo, mantm uma relativa estaticidade e
dependncia da imaginao do romancista. Nesse caso, teremos um romance
psicologicamente superficial, centrado no sobrenatural, no terror, no
fantstico etc. Os romnticos O Guarani, de Jos de Alencar, e Eurico, o
Presbtero, de Alexandre Herculano, so exemplos desse tipo de romance.
Contrapondo-se ao romance de ao, o romance de personagem pe a
sua nfase nos protagonistas e outras personagens da ao. Nesse tipo de
romance, o romancista descreve os ambientes a partir das personagens. O
primo Baslio, de Ea de Queirs, um bom exemplo de retrato da sociedade
portuguesa a partir da personagem Lusa. O crime do Padre Amaro, Os
Maias, A Relquia tambm pertencem categoria de romance de
personagem. Por meio deles, Ea de Queirs realiza uma vasta panormica
da sociedade burguesa portuguesa oitocentista.
Para Moiss (2001, p. 301), o romance de personagem funciona como
um documento, em que as personagens so planas com forte tendncia para a
tipificao.
O romance de drama aquele em que personagem e ao so
inseparveis. Neste caso, a personagem no pode ser plana, pois somente a
personagem redonda, com sua rica personalidade, possui verossimilhana
nos diversos planos de atuao. Esse tipo de romance , muitas vezes,
conhecido como romance psicolgico, caracterizando-se por uma forte
dimenso introspectiva. Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector,
citado anteriormente, um tpico romance de drama.
133
Letras
Sntese da unidade
Nosso estudo do romance comeou pela explicao etimolgica
do seu nome. O termo latino romanicus, transformado no provenal
romans, indicava, inicialmente, as lnguas europias medievais,
derivadas da antiga lngua latina. Sucessivamente, por extenso, passou
a indicar as obras literrias escritas em tais idiomas. A perspectiva
histrica ajudou-nos a efetuar uma breve anlise sociolgica de uma
forma literria tipicamente burguesa, que ora exalta ora critica
asperamente a conscincia burguesa, transformando-se, na
contemporaneidade, em um meio de aproximao da condio
existencial ps-moderna, mediante a explorao do fluxo de
conscincia, do caos narrativo e da desfragmentao e desintegrao
dos padres formais do romance tradicional. Analisamos tambm,
alm dos vrios tipos de romance (o de ao, o de personagem e o de
drama), algumas das suas estruturas mais peculiares, refletindo sobre a
pluralidade e simultaneidade das clulas dramticas, a amplitude dos
ambientes, as possveis variaes de tempo e a extrema variedade de
personagens.
1 - Leia atentamente o trecho a seguir, retirado do romance realista
Memrias pstumas de Brs Cubas, do carioca Machado de Assis:
O menino pai do homem
Desde os cinco anos merecera eu a alcunha de "menino diabo"; e
verdadeiramente no era outra coisa; fui dos mais malignos do meu tempo,
arguto, indiscreto, traquinas e voluntarioso. Por exemplo, um dia quebrei a
cabea de uma escrava, porque me negara uma colher do doce de coco que
estava fazendo, e, no contente com o malefcio, deitei um punhado de cinza
ao tacho, e, no satisfeito da travessura, fui dizer minha me que a escrava
que estragara o doce "por pirraa"; e eu tinha apenas seis anos. Prudncio,
um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mos no
cho, recebia um cordel nos queixos, guisa de freio, eu trepava-lhe ao
dorso, com uma varinha na mo, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro
lado, e ele obedecia, algumas vezes gemendo, mas obedecia sem dizer
palavra, ou, quando muito, um - "ai, nhonh!" ao que eu retorquia: "Cala
a boca, besta!".
[...] No se conclua daqui que eu levasse todo o resto da minha vida a
quebrar a cabea dos outros nem a esconder-lhes os chapus; mas opinitico,
egosta e algo contemptor* dos homens, isso fui; se no passei o tempo a
esconder-lhes os chapus, alguma vez lhes puxei pelo rabicho das cabeleiras.
(ASSIS, 1988, p. 32)
* Contemptor = desprezador.
Assinale a alternativa INCORRETA a respeito do narrador:
a) O ponto de vista do narrador maduro o mesmo que o
personagem possua no prprio momento em que ocorreram os
episdios de sua infncia.
Letras
134
b) O narrador maduro sabe mais que a personagem quando

criana, pois quando relata sua infncia na casa dos pais, olha
para ela de modo distanciado, o que lhe d uma viso crtica
sobre o passado. Uma prova disso o julgamento que faz sobre
si mesmo no episdio do doce de coco: "e eu tinha apenas seis
anos".
c) A viso de Brs Cubas parcial, j que narra os fatos a partir
de um ngulo neles implicado o de narrador personagem
contando apenas o que v. Mas esse narrador capcioso: conta
tambm e principalmente as interpretaes do que v e o
modo como as v.
d) No trecho em questo, o narrador tece consideraes sobre
sua infncia e faz um balano crtico de sua vida. Se quando
menino era matreiro, opinitico e egosta, no poderia ser
diferente quando homem. Essa idia est contida no ttulo "o
menino pai do homem", significando que foi a partir desse
menino matreiro que se originou o homem Brs Cubas.
e) No trecho lido, Brs Cubas nos apresenta uma viso de fatos
que se passaram em sua infncia. Essa viso se amplia em uma
demonstrao de como era sua famlia e o narrador compara os
dois pontos de vista o da personagem e o do homem j maduro
sobre os acontecimentos.
Comentrio
Todos os enunciados a respeito do trecho romanesco machadiano
esto corretos, com exceo do enunciado (a) que prope a existncia de
um ponto de vista comum na personagem Brs Cubas quando criana e no
narrador Brs Cubas j adulto. evidente que, ao contrrio, temos aqui
duas perspectivas totalmente distintas. O prprio texto em questo nos
ajuda a entender: merecera eu a alcunha de menino diabo, fui dos mais
malignos do meu tempo, arguto, indiscreto, traquinas e voluntarioso,
opinitico, egosta e algo contemptor dos homens, isso fui so todos
juzos dados pelo narrador adulto sobre as atitudes da personagem criana
que sinalizam uma divergncia de olhares e uma amplitude maior por conta
de quem, distncia de anos, pode observar os fatos com mais maturidade
e serenidade.
Referncias
ANDRADE, Mrio de. Macunama. So Paulo: LTC, 1978.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Rio de Janeiro:
Record, 1988.
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1: prolegmenos e teoria da
MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. So Paulo: Cultrix, 2001.
135
Letras
Informaes sobre
a prxima unidade
Conclumos, aqui, nossos estudos sobre cada um dos
gneros literrios. Na prxima unidade, faremos uma
reviso dos assuntos tratados at aqui, olhando em uma
viso panormica todo o desenvolvimento terico
realizado at aqui sobre a literatura.
Letras
136
Reviso de contedos
Meta da unidade
Realizao de uma viso panormica e sinttica de todo o
desdobramento terico-literrio efetuado nas unidades de 8 a 15 deste
caderno de contedos e atividades.
Objetivo
integrar em uma viso de conjunto os gneros literrios

lrico, pico, dramtico e narrativo, em seus desdobramentos
epocais.
Pr-requisitos
Esta unidade quer ser uma retrospeco sinttica e integradora das
unidades de 8 a 15. Torna-se necessrio, portanto, voltar a refletir sobre tudo
o que foi construdo a respeito dos gneros lrico, pico, dramtico e
narrativo. Particularmente, gostaramos de chamar a sua ateno em relao
ao tipo de vozes presentes em cada um desses gneros, em relao aos temas
especficos tratados por cada um deles e em relao s funes e objetivos
que cada gnero se prefixa cumprir junto ao seu pblico. Tratando-se aqui da
ltima unidade deste caderno e ainda de uma unidade de reviso, de certa
forma, tudo o que foi escrito e discutido at aqui pr-requisito e deve ser
levado em conta para um justo dimensionamento do panorama aqui traado.
Introduo
Estamos concluindo nosso ciclo de estudos tericos sobre literatura.
Nada mais justo, ento, que efetuar uma breve panormica retrospectiva
sobre os temas apresentados nas ltimas oito unidades didticas. Esses temas
so todos interligados por um fio condutor: a teoria dos gneros literrios.
Para cada gnero literrio e para cada momento esttico de seu
desenvolvimento, precisamos, ento, apelar para os fundamentos tericos
vistos nas primeiras duas unidades e para a teoria dos gneros, assim como
foi destrinchada, ao longo dos sculos, nas quatro grandes orientaes
estticas, a clssica, a romntica, a modernista e a contempornea. Como
podem observar, esta unidade representa, pois, o momento mais alto de todo
o nosso percurso, a ocasio que nos permite integrar de uma forma definitiva
todo o conhecimento construdo at aqui.
137
Letras
Gneros literrios
A primeira etapa da nossa viagem no universo dos gneros literrios
constituda pelo gnero lrico, dividido em quatro subestaes; lirismo
clssico, romntico, modernista e contemporneo.
Letras
138
O lirismo clssico greco-latino representa a origem e a base

de toda a poesia ocidental, estabelecendo, alm de um
vnculo inicial entre verso e experincia cotidiana, o uso de
instrumentos musicais para acompanhar a declamao de
poemas. Esse vnculo gradualmente se extinguir ou
modificar, dando vida a uma progressiva intelectualizao
do verso e produo de tcnicas meldicas e rtmicas
intrnsecas, como recursos sucedneos do antigo
acompanhamento musical.
O homem clssico, graas a nomes de alto relevo, como

Homero, Sfocles, squilo, Eurpides, Pndaro, Anacreonte,
Safo, Virglio, Horcio, Ovdio, Catulo, foi capaz de
produzir um patrimnio potico de uma tal densidade e
consistncia que, at hoje, leitores dos cinco continentes
encontram motivos vlidos para cultuar obras escritas
milnios atrs.
A poca clssica tambm o bero de um outro grande

gnero literrio, a epopia. Ao lado do mundo ntimo e
subjetivo do eu lrico, existe em literatura tambm a
interposio narrativa entre um leitor e uma determinada
histria fruto da imaginao do artista. O gnero pico,
enquanto fruto do esprito clssico, obedece a precisas leis
estticas e poticas: estruturado em versos, concebe a
presena obrigatria de heris e de aes nobres, suas
criaes esto rigidamente organizadas em exrdio ou
proposio, invocao, dedicatria, narrao e eplogo.
Em poca clssica, teve origem tambm outro gnero, o

gnero dramtico, que encena em um palco o conflito ou
drama de determinados personagens ao redor de um enredo.
A diferena entre epopia e drama que neste no h, pelo
menos explicitamente, interposio narrativa, sendo direta a
relao entre espectador e personagem. No gnero
dramtico, encontramos tragdias, em que o homem nobre
enfrenta impavidamente o destino e a vontade dos deuses,
aceitando com dignidade a justa punio como conseqncia
de um erro, na maioria das vezes, cometido em boa f. Mas
encontramos tambm comdias, em que pessoas comuns
enfrentam problemas corriqueiros, em uma atmosfera de
alegria e diverso. Temos tambm a farsa, filha da comdia
e com vocao exclusivamente de entretenimento, e o auto,
representao teatral de cunho religioso e moral. De uma
maneira ou de outra, o teatro foi concebido, desde o incio,
para surtir um efeito catrtico, purificador, curativo na

platia.
O lirismo romntico vem libertar o fazer literrio de certas

amarras poticas que o constrangiam, em uma poca avessa
a qualquer coao externa da livre iniciativa individual. O
poeta romntico possui alma inconformada com o hic et
nunc. Por isso, todas suas produes mais exemplares traro
a marca do escapismo, traduzido ora como exotismo, ora
como primitivismo, ora como historicismo, ora como
sentimentalismo, ora como culto da morte.
O lirismo modernista fruto de uma poca e de uma

cultura da desiluso, em que muitos mitos modernos caem e,
apesar de viver uma contingncia de grande euforia pelo
rpido avano tecnolgico, h muita tristeza e cansao pela
constatao dos horrores causados pela razo humana.
A poesia modernista recebe influncia de algumas incisivas

vanguardas artstica da Europa, onde a rigor no houve uma
verdadeira escola modernista unificada, mas uma
justaposio de experimentaes de linguagens e contedos,
voltadas a responder aos anseios das geraes do ps-guerra.
O lirismo contemporneo um bojo, em que se recupera

tudo o que vem do passado, reinterpretando-o luz da
ironia, da pardia, da intertextualidade, do pastiche, do
hibridismo formal. Tudo muda muito rapidamente.
Paradoxalmente, o nico dado permanente a prpria
mudana. A vida supera a arte, h coisas na fico que no
mais precisam ser imaginadas, basta olhar para a prpria
vida. O mundo agora passa a ser construdo, no mais lido,
no mais interpretado, no mais conhecido, no mais
descoberto. O passado no est mais encerrado, podendo ser
desconstrudo e reconstrudo a nosso bel prazer.
O gnero historicamente mais recente, embora

visceralmente ligado narratividade pica, o gnero
narrativo. Nele contam-se histrias, que mantm um
vnculo mais ou menos prximo com a realidade, mas sem a
exigncia da fidelidade na retratao do real, com a nica
preocupao de uma verossimilhana que pode ser interna
ou externa, e com o objetivo precpuo de criar algo
esteticamente belo.
Essas histrias de fico podem ser contadas na forma de

conto, quando so caracterizadas por certa homogeneidade e
focada em uma nica clula dramtica, com poucas
personagens sucintamente delineadas, com unidade de ao,
espao e tempo, com sobriedade de detalhes, linguagem
139
Letras
direta e brevidade narrativa. Podem tambm ser contadas em

forma de novela, com mais acentuada heterogeneidade,
pluralidade de clulas dramticas justapostas e paralelas, em
uma seqncia virtualmente infinita. Podem, enfim, ser
contadas em forma de romance, que o subgnero narrativo
de flego mais amplo. Aqui as clulas dramticas so
muitas, simultneas e submissas a uma clula principal em
que se movem os protagonistas e em que se desenrola a ao
principal, cuja extino provoca motu proprio o desfecho da
obra romanesca.
1 - Leia atentamente o texto a seguir:
O texto cmpleto de Gil Vicente

pode ser encontrado em
www.quimeraeditores.com/vicente.
TODO MUNDO: Eu hei nome Todo o Mundo,

e meu tempo todo inteiro
sempre buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.
NINGUM:
E eu hei nome Ningum,
E busco a conscincia.
No auto em questo, quais so as caractersticas do teatro vicentino
que aparecem?
a) Personagens que representam, por meio do riso e da
comicidade (ridendo castigat mores), o homem universal.
b) Uma linguagem rebuscada e culta, prpria da sociedade
feudal da poca.
c) A procura por uma conscincia individual, mediante a crtica
ao imperialismo portugus, sempre vido de conquistas
materiais.
d) Uma crtica social que revela o percurso psicolgico interior
de cada personagem.
1 - Os trs excertos que seguem foram extrados de poemas de lvares de
Azevedo:
I. Anjinho
Um anjo dasas azuis.
Todo vestido de luz,
Sussurrou-lhe num segredo
Os mistrios de outra vida!
E a criana adormecida
Sorria de se ir to cedo!
II. Virgem Morta

tarde! E quando o peito estremecia
Sentir-me abandonado e moribundo!
tarde! tarde! iluses da vida,
Morreu com ela da esperana o mundo!...
Letras
140
III. Lembrana de morrer

S levo uma saudade - dessas sombras
Que eu sentia velar nas noites minhas...
De ti, minha me, pobre coitada
Que por minha tristeza te definhas!
A respeito desses poemas, assinale a alternativa INCORRETA:
a) No trecho I (poema "Anjinho"), podemos perceber um
ambiente que envolve o mistrio e sugere a idia de morte em
que a criana adormecida / Sorria de se ir to cedo!.
b) No trecho II (poema "Virgem Morta"), teramos o lamento
de notar a impossibilidade do amor diante da morte, de que
resultaria um eu lrico que sente o tdio: Sentir-me abandonado
e moribundo.
c) No poema III ("Lembrana de morrer"), o ambiente
romntico do estilo de lvares de Azevedo percebido em
sombras, noites, velar e definhas, palavras que trazem
imaginao ligaes com a idia da morte.
d) No poema III ("Lembrana de morrer"), notamos a idia de
ingenuidade, tpica desse poeta em uma parte de sua obra,
quando destacamos a presena materna.
e) Como poeta da terceira gerao romntica, lvares de
Azevedo constri imagens grandiosas para tratar de questes
sociais, apontadas nos poemas acima.
3 - O episdio do Velho do Restelo representa um contraponto glorificao
das navegaes portuguesas narradas por Cames em todo seu poema. Em
seu livro Dialtica da Colonizao, Alfredo Bosi considera o episdio como
o anticlmax da narrativa. Para ele:
A fala do Velho do Restelo destri ponto por ponto e mina por dentro o fim
orgnico de Os Lusadas, que cantar a faanha do Capito, o nome de
Aviz, a nobreza guerreira e a mquina mercantil lusitana envolvida no
projeto. [...] A viagem e todo o desgnio que ela enfeixa aparecem como um
desastre para a sociedade portuguesa: o campo despovoado, a pobreza
envergonhada ou mendiga, os homens vlidos dispersos ou mortos, e, por
toda parte, adultrios e orfandades. Ao cheiro desta canela / o reino se
despovoa, j dissera S de Miranda. A mudana radical de perspectiva (que
dos olhos do capito passa para os do Velho do Restelo) d a medida da
fora espiritual de um Cames ideolgico e contra - ideolgico, contraditrio
e vivo. [...] No largar da aventura martima e colonizadora o seu maior
escritor orgnico se faria uma conscincia perplexa: Msera sorte! Estranha
condio!".
O Cames ideolgico e contra-ideolgico, contraditrio e vivo, ao
qual se refere Alfredo Bosi, pode ser visto como um resultado de:
a) Um perodo marcado pelo bifrontismo [coexistncia de um
esprito medieval que no foi abandonado por completo e de
uma viso clssica, antropocntrica, mercantilista].
141
Letras
b) Um perodo essencialmente materialista, no qual o homem

superou o dilaceramento entre o teocentrismo e o
antropocentrismo, o que justifica Os Lusadas como epopia
sem ambivalncia.
c) Um perodo em que os ideais renascentistas exaltam a
expanso do imprio luso, dentro de uma unilateralidade que
impede o uso de ideais cristos e medievais dentro de uma
epopia como Os Lusadas.
d) Um perodo paradoxal, porm marcado por ideais pacifistas,
j que Cames, em Os Lusadas, no celebra feitos guerreiros,
mas sim, fatos humanos.
e) Um perodo bifronte, mas rgido em valores espirituais,
representados pelo Velho do Restelo, que enaltece glria, honra
e fama.
(Contedo
adaptado
de
http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli11-por.htm
e
http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm,
acessados em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo
Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da
Educao.)
4 Observe o texto abaixo
A ***
Falo a ti doce virgem dos meus sonhos,
Viso dourada dum cismar to puro,
Que sorrias por noites de viglia
Entre as rosas gentis do meu futuro.
Tu minspiraste, oh musa do silncio,
Mimosa flor da lnguida saudade!
Por ti correu meu estro* ardente e louco
Nos verdores febris da mocidade.
Tu, que foste a vestal* dos sonhos douro,
O anjo-tutelar dos meus anelos*,
Estende sobre mim as asas brancas...
Desenrola os anis dos teus cabelos!
(Casimiro de Abreu)
*Estro = imaginao criadora
*Vestal = mulher casta ou virgem
*Anelo = desejo ardente
(Disponvel em http://www.casimiro.rj.gov.br/poemas.php?op=A; acesso
O eu lrico no poema de Casimiro de Abreu se dirige a uma mulher
com caractersticas especficas. A alternativa em que se atribuem mulher
caractersticas semelhantes s definidas no texto em questo :
(A) Pra distrair minhas mgoas / Namoro e toco vitrola. (Murilo Mendes)
(B) um caracterstico do sculo: a mulher est perdendo a superstio do
homem. (Machado de Assis)
Letras
142
(C) No creias, no, mulher: ele te engana! / As lgrimas so galas da

mentira. (Joaquim Manuel de Macedo)
(D) Eu senti-a tremer, e a transluzir-lhe / nos olhos negros a alma
inocentinha. (lvares de Azevedo)
(E) A primeira vez que vi Teresa / Achei que a cara parecia uma perna.
(Manuel Bandeira)
5 - O texto abaixo o trecho inicial do conto O espelho, de Machado de
Assis, e servir de base para a questo seguinte:
Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, vrias questes de
alta transcendncia, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor
alterao aos espritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era
pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar
que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitaes e aventuras, e o cu,
em que as estrelas pestanejavam, atravs de uma atmosfera lmpida e
sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de coisas
metafsicas, resolvendo amigavelmente os mais rduos problemas do
universo.
A respeito do trecho, no possvel afirmar que:
a) o foco narrativo do texto est colocado em terceira pessoa, o
que possvel perceber pelo fato de que o narrador no um dos
personagens.
b) a inteno do autor criar uma atmosfera de mistrio,
utilizando-se, para isso, de uma estratgia descritiva.
c) a colocao dos personagens num morro, entre o cu e a
cidade, pode estar ligada alta transcendncia dos assuntos e
s coisas metafsicas que investigavam, porque tudo isso gera
um sentido de elevao, de distanciamento da realidade.
d) a iluminao da sala com velas e a fuso da luz dessas velas
com a do luar podem ser entendidos como uma estratgia
argumentativa do autor para colocar o leitor em um ambiente de
mistrio.
e) o trecho nossos quatro ou cinco investigadores evidencia
mudana de foco narrativo, dado o uso do pronome de 1 pessoa
do plural.
(Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli103ve.htm e de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm,
acessados em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto
Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.)
6 - graas ao narrador que entramos em contato com a organizao da
narrativa e com os fatos que a compem. Ao selecionar os eventos a serem
relatados e o tipo de relato, o narrador obedece tambm a critrios de ordem
ideolgica, propondo uma viso de mundo. O trecho que segue, extrado de
Macunama, sugere a viso de mundo de seu autor, Mrio de Andrade. Leiao com ateno e em seguida, responda questo proposta:
143
Letras
A inteligncia do heri estava muito perturbada. Acordou com os berros da

bicharia l em baixo nas ruas, disparando entre malocas temveis. E aquele
diacho de sagi-au que o carregara pro alto do tapiri tamanho em que
dormia... Que mundo de bichos! Que despropsito de papes roncando,
mauaris juruparis sacis e boitats nos atalhos nas socavas nas cordas dos
morros furador por grotes donde gentama saa muito branquinha
branqussima, de certo a filharada da mandioca!... A inteligncia do heri
estava muito perturbada. As cunhs rindo tinham ensinado pra ele que o
sagi-au no era sagim no, chamava elevador e era uma mquina. De
manhzinha ensinaram que todos aqueles piados berros cuquiadas sopros
roncos esturros no eram nada disso no, eram mas clxons campainhas
apitos buzinas e tudo era mquina. As onas pardas no eram onas pardas,
se chamavam fordes hupmobiles chevrols dodges mrmons e eram
mquinas.
(ANDRADE, 1978, p. 37)
Considere as seguintes afirmaes sobre a relao entre o narrador

do trecho acima e os fatos por ele relatados:
I. A abordagem em terceira pessoa revela um distanciamento por parte do
narrador, que se posiciona, em todo o trecho transcrito, de forma objetiva
diante do episdio narrado.
II. A ausncia de vrgulas em certas passagens confere um ritmo acelerado
narrativa, o que, de certa forma, traduz a impresso de continuidade do
barulho e tumulto percebido pelo heri no ambiente em que se encontra.
III. Da maneira como a narrativa articulada, pode-se concluir que o olhar
do narrador, por vezes, se mistura ao de Macunama, o que se comprova por
meio de diversas ocorrncias do discurso indireto livre, como se d em Que
mundo de bichos!.
IV. A adoo de termos indgenas como "cuquiadas", "cunhs" e "tapiris"
para designar objetos e seres revela-nos que a tica adotada pelo narrador,
assim como por Macunana, tende a romper com o modelo eurocntrico de
percepo.
correto o que se afirma:
a) apenas em II, III e IV.
b) apenas em II e IV.
c) apenas em II e III.
d) apenas em III e IV.
e) apenas em I e IV.
Letras
144
7 - Compare os textos a seguir

TEXTO 1
Moa linda bem tratada
Moa linda bem tratada,
Trs sculos de famlia,
Burra como uma porta:
Um amor.
(ANDRADE, 1999)
(Disponvel em http://www.revista.agulha.nom.br/and.html#moca; acesso
TEXTO 2
Ah! Vem, plida virgem
Ah! Vem, plida virgem, se tens pena
De quem morre por ti, e morre amando,
D vida em teu alento minha vida,
Une nos lbios meus minhalma tua!
Na tualma infantil, na tua fronte
Beijar a luz de Deus: nos teus suspiros
Sentir as vibraes do paraso;
A teus ps, de joelhos, crer ainda
Que no mente o amor que um anjo inspira
Que eu possa na tualma ser ditoso,
Beijar-te nos cabelos soluando
E no teu seio ser feliz morrendo!
(lvares de Azevedo, Lira dos vinte anos e poesias diversas. So Paulo:
tica, 2002)
(Disponvel em
http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=12183&titulo=A+T...;
a) Diferencie os olhares do eu potico em relao figura
feminina, no primeiro e no segundo texto. Estabelea uma
comparao, apontando semelhanas ou diferenas e
justificando sua fala.
b) Quanto estrutura do texto, que diferenas voc destacaria
entre os textos? H alguma relao entre a estrutura e o contedo
deles? Qual?
c) A qual das quatro poticas trabalhadas neste caderno (a
clssica, a romntica, a modernista e a contempornea) pertence
o segundo poema? Responda pergunta e apresente elementos
que caracterizam a potica identificada.
145
Letras
8 Observe o fragmento do texto de Ferreira Gullar Agosto l964.

O poema pode ser encontrado
integralmente em
www.sendnet.com.br/nefrita/gull
ar/agosto_1964.htm.
Entre lojas de flores e de sapatos, bares,

Mercados, butiques,
Viajo
Num nibus Estrada de Ferro Leblon.
Volto do trabalho, a noite em meio,
Fatigado de mentiras.
O nibus sacoleja. Adeus, Rimbaud.
Relgio de lilases, concretismo,
Neoconcretismo, fices da juventude, adeus,
Que a vida
Eu a compro vista aos donos do mundo.
Ao peso dos impostos, o verso sufoca,
A poesia agora responde a inqurito policial-militar. (...)
No texto acima, o eu lrico reflete sobre sua condio e sobre o

destino de sua poesia. Levando tambm em conta o ttulo do poema
responda s seguintes questes:
a) Qual o ambiente focalizado, na primeira estrofe do poema?
Por qu? Com que expresses o poeta constri esse ambiente?
Que sentido(s) poderia atribuir s mesmas?
b) Que fato histrico pode ter motivado essas reflexes? Por
qu? Quais os fragmentos do poema e quais as razes que
fundamentam sua resposta? De acordo com os ltimos versos,
de que modo o eu lrico pode contribuir para que a situao seja
alterada?
Comentrio
1 - Na primeira questo, temos uma amostra de teatro humanista vicentino,
em que se aplica a antiga mxima de moralizar os costumes corruptos da
sociedade mediante o riso. Aponta-se para as fraquezas do homem de todas
pocas e de todos os lugares, levando-as ao palco de maneira leve e cmica,
mas no por isso menos contundente e eficaz.
2 - No h, na segunda questo, imagens grandiosas nem discusses sociais,
somente os motos ntimos de um eu lrico que reflete sobre o amor, a vida, o
amor e o fim das iluses terrenas.
3 - A poca em que Cames vive certamente de grandes contrastes,
contradies e paradoxos. No mais a perspectiva teocntrica de uma
decadente Idade Mdia nem ainda o confiante orgulho antropocntrico de
uma Idade Moderna em seu estado avanado. A perplexidade do homem
diante do desconcerto do mundo modela uma obra como Os Lusadas que,
por seu declarado classicismo, deveria proceder de maneira linear e
Letras
146
unilateral, mas que guarda em seu seio, para surpresa do leitor, uma
profunda contradio, que em nada afeta a sua beleza e que, pelo contrrio,
faz dela uma obra extremamente moderna e atual.
4 - lvares de Azevedo, como a maioria dos poetas da segunda gerao
romntica, idealiza a figura feminina em seus versos, prestando-lhe culto,
mas transformando-a em uma criatura, muitas vezes, inverossmil. A lrica
romntica dever esperar a terceira gerao e um poeta do valor de Castro
Alves para que suas personagens femininas adquiram maior concreo.
5 - Das alternativas propostas na quinta questo, todas so plausveis menos
a ltima, pelo fato de o pronome de 1 pessoa plural nossos no implicar
aqui em uma mudana de foco narrativo (de narrador-onisciente para
narrador-personagem). A expresso, com efeito, tem a mera inteno de
aproximar o leitor do narrador e at inclu-lo na narrativa, realizando o assim
chamado leitor incluso.
6 - Em relao sexta questo, tudo o que se afirma em II, III e IV est
correto. O problema est na assertiva I, em que se sugere um distanciamento
e uma objetividade do narrador de Macunama em relao ao que no
trecho proposto no existe, haja vista a supresso das vrgulas para participar
iconicamente o ritmo acelerado, o barulho e o tumulto da narrativa e do
ambiente; algumas convergncias dos olhares do narrador e do protagonista,
como na exclamao Que mundo de bichos!; o uso de termos indgenas
como atitude ideolgica de desconstruo da perspectiva eurocntrica.
7 - A acentuada idealizao do feminino, observada, repetidas vezes, em
textos romnticos, como este de lvares de Azevedo, contrasta visivelmente
com o tom prosaico dos versos de Oswald de Andrade. A relao potica
com o real profundamente e radicalmente dspar entre romantismo e
modernismo. Isso acarreta efeitos desde o contedo at a estrutura formal do
poema. Observamos certa correspondncia entre um assunto elevado e uma
forma mais refinada, sofisticada e erudita, de um lado; e uma idntica
correlao entre um assunto corriqueiro e uma forma que se faz mais
despojada e simples, como a representar iconicamente o teor do tema e a
intencionalidade profunda da abordagem.
8 - Lembre-se de que Ferreira Gullar representa aquela vertente do lirismo
contemporneo chamada de poesia social, muita atenta s problemticas de
ordem poltica e social que compem o cenrio sombrio de uma sociedade
sempre mais desigual e beira do autoritarismo e do poder escuso de seus
legtimos representantes.
147
Letras
Referncias
ANDRADE, Oswald de. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 1999.
AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos e poesias diversas. So Paulo:
tica, 2002.
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das letras,
1992.
http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html
http://www.revista.agulha.nom.br/and.html#moca
http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=12183&titulo=A+T...
http://www.sendnet.com.br/nefrita/poemas/gullar/agosto_1964.htm
Letras
148

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FUNDAO UNIVERSIDADE DO TOCANTINS

estudar os gneros literrios a partir de seu percurso histrico e

analisar as mudanas ocorridas entre o clssico, o moderno e o

analisar os tipos de gneros literrios e suas caractersticas formais;

proporcionar melhor compreenso para leitura do texto lrico

desenvolver habilidades conceituais para estudo das narrativas de

possibilitar uma viso crtica acerca da formao do cnone literrio.

Fundamentos tericos: esttica, potica, arte literria

Conceitos de literatura, objeto e mtodos da teoria literria

COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem: a obra literria e a

Fundamentos tericos da literatura

articular e integrar os conceitos de arte, esttica e potica.

Cada uma dessas interpretaes depende da escolha prvia de uma

Para ampliar sua noo de esttica, recomendvel que voc leia A

Semitica (do grego

No inicio desta unidade didtica, vimos como a deciso de

Pescoo de tis; os perfumes b

existncia real. A arte literria est, pois, no carter ficcional de suas

O belo, na literatura, tem a ver com esse tratamento dado

contribuir para uma maior e melhor compreenso dos temas de teoria

superficial dos dados. Esses precisam ser encarados como elementos de

No caso da alternativa (d), pondere sobre as seguintes consideraes

http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 3/1/2007.

A teoria literria: objeto e mtodos

lidar com as principais abordagens terico-crticas do texto

conceitos so bem semelhantes, divergindo, s vezes, em pequenos detalhes.

A literatura uma forma de conhecimento da realidade:

de estudo e a forma como cada uma delas busca e expressa o

Se serve da fico: aqui se trata da forma com que a

Tem como meio de expresso a linguagem: observe que a

Artisticamente elaborada: a literatura no a nica forma

Objeto da teoria da literatura

Objeto: refere-se ao conjunto dos textos literrios que

Mtodo: em grego significa caminho para. Neste caderno,

Teoria: do Lat. theoria < Gr. theora, ao de olhar,

Nesta seo, portanto, vamos estudar os textos literrios (objeto), a

Objeto de imitao: podem ser imitadas aes nobres,

Modo de imitao: na poesia pico-narrativa, o poeta fala

Crtica biogrfica: o crtico francs Sainte-Beuve o

Crtica determinista: Hippolyte Taine o estudioso de

Crtica psicolgica: este mtodo foca sua ateno no estudo

Crtica lingstica: estudo da morfologia das palavras, da

Crtica formalista: mtodo nascido no crculo lingstico

Crtica estruturalista: neste mtodo, que uma evoluo

conhecimento da realidade, que se serve da fico e que tem como meio

histrico, a vida do autor, o gnero literrio, as tendncias estticas do seu

d) em uma postura crtica conciliadora que sabe valorizar as

Teoria clssica dos gneros literrios

classificar as representaes literrias segundo os gneros da

objetos, sentimentos ou aes. So apenas representaes de objetos,

Cessem do sbio Grego e do Troiano

e sada de personagens etc. Leia abaixo um trecho do dipo Rei, tragdia

Aristteles, ainda, divide o gnero dramtico em tragdia (que imita

2 - Neste texto literrio de Aristfanes, adaptado de uma obra intitulada

pobres. Comenta em dilogos mordazes e inteligentes todos os temas

3 - Este texto literrio de Lus Vaz de Cames (1524-1580), considerado o

Teoria romntica dos gneros literrios

diferenciar a concepo romntica da concepo clssica

Apolo (em gr., ) um

Etimologia (do grego antigo

acontece em uma tragicomdia, que um artefato literrio hbrido e de

No entanto, a marca mais forte do Romantismo pode ser considerada