UNIVERSIDADE FEDERAL DA INTEGRAO LATINO AMERICANA

Disciplina: Cinema Latino II

Docente: Pablo Piedras
Discentes: Julie Lemos; Libia Castaeda; Lucas Henrique; Mauricio Ferreira

O Cinema Poltico dos anos 1960 na Amrica Latina: dos manifestos a tela

1. A Eztetyka da Fome e suas ressonncias no cinema chileno e cubano

O manifesto Eztetyka da Fome de Glauber Rocha foi escrito com o objetivo de esclarecer o carter esttico e
poltico dos primeiros filmes do Cinema Novo, a uma plateia de crticos e cineastas no Seminrio do Terceiro Mundo
realizado em 1965 em Genova, Itlia.
Nesse contexto, o cinema era entendido pelos cineastas do Cinema Novo, no como simples forma de
entretenimento, mas como dispositivo capaz de ao mesmo tempo entreter e conscientizar. Com este fim, os realizadores
tinham por objetivo evidenciar aqueles que at ento eram excludos das telas do cinema nacional, colocando em cheque a
imagem do pas construda pelo cinema livre de contradies. Portanto, neste contexto focalizar as classes populares, era
focalizar o verdadeiro Brasil, pobre e subdesenvolvido, o que constitua uma escolha esttica e poltica, uma vez que,
segundo Glauber Rocha o autor o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica (RAMOS, 1987 p.18).
Muitos movimentos e cineastas da Amrica Latina congregaram em sua esttica os mesmos princpios do
manifesto cinemanovista, ao passo que o presente texto prope reconhecer as ressonncias do pensamento da Fome em
produes do perodo na Amrica Latina, tendo como princpio a ideia de que: onde houver um cineasta disposto a
enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe do Cinema Novo (ROCHA,
2003, p.3), ou seja, haver um germe da esttica da fome. Assim os filmes que sero analisados so: Aventuras de Juan Quin
Quin (1967) de Julio Garca Espinosa; Memorias del Subdesarrollo (1968) de Toms Guitirrez Alea e El Chacal del
Nahueltoro (1969) de Miguel Littin.
Segundo Rocha, as artes at ento na Amrica Latina, s haviam produzido formas idealizadas com fins
comerciais seguindo o modelo industrial de gneros, sendo assim, mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais
que vulgarizam problemas sociais) [] (2003, p. 1), ou seja, imagens idealizadas que reforam o primitivismo da produo
Latina e sua submisso aos modelos e formas do colonizador.
Nesse sentido, os trs filmes salientados trazem propostas diferenciadas para a produo flmica de seus pases
com o intuito de romper com a esttica importada e destruir assim a imagem idealizada que exportada por estes cinemas.
Garca Espinosa em Aventuras de Juan Quin Quin, promove uma mistura satrica entre os gneros western, aventura,
comdia e documental para contar uma histria tipicamente cubana, de Juan Quin Quin.
J em Memorias del Subdesarrollo (1968) e El Chacal del Nahueltoro (1969) a diluio dos gneros para a
produo de uma forma condizente aos anseios da Amrica Latina proposta atravs da mescla entre fico e documentrio.
Os dois narram histrias reais, sendo o primeiro o processo de transformao social da incipiente revoluo cubana vista
pela tica do pequeno burgus, Sergio. No segundo, a chacina cometida por Jos, el Chacal.
Outra caracterstica presente da Eztetyka da Fome nos filmes aqui salientados a relao entre esttica e
miserabilismo, j que, a fome latina,[], no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria sociedade
(ROCHA, 2003, p.2), sendo esta necessria para a promoo da imagem real destes pases. No caso, os Trs filmes
trabalham muito bem este referencial.
Em Aventuras de Juan Quin Quin, a ligao com a comdia no inviabiliza a face da misria cubana, sendo
caracterizada por meio da desigualdade social entre os donos dos meios de produo, representados bem vestidos, em casas
grandes com utenslios modernos do primeiro mundo enquanto a classe trabalhadora representada com roupas simples e
rsticas assim como seu trabalho.
J em Memorias del Subdesarrollo a tica de Sergio expe a relao de Cuba com a fome desde o colonialismo.
Na fala de Sergio: dizem que o cubano s no aguenta passar fome. Mas passamos muita desde a vinda dos espanhis! e
todavia, desloca o debate para a Amrica Latina, ao considerar que no continente morrem 4 crianas por minuto por
doenas provocadas pela desnutrio. Em 10 anos. Sero 20 milhes de crianas mortas. O mesmo nmero de mortos na 2
Guerra Mundial. a imagem da decadncia.
Em El Chacal del Nahueltoro, o suor, o esforo, as condies precrias de trabalho com instrumentos
rudimentares, so realados em toda a histria Jos como marca da sua condio de miservel.
Desta forma, este miserabilismo [] ope-se tendncia do digestivo (ROCHA, 2003, p.2), isto , nega toda
tradio do cinema industrial sem posicionamento crtico, que criador de falcias narrativas, cujo objetivo o
entretenimento bestial e as cifras econmicas.
Assim sendo, essas contradies sociais so utilizadas pelo cinema poltico do perodo como marca da
transformao social por vias estticas, seguindo os fundamentos da Eztetyka da Fome, pois somente uma cultura da fome,
minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a
violncia (ROCHA, 2003, p.3).
2. Anlisis de um cinema imperfeito e seu aproximao ....
Cuando se lee por primera vez Por un cine Imperfecto de Julio Garca Espinosa no ha de olvidarse que sus ideas
se encuentran trazadas por el contexto de Cuba en 1967, es decir un momento de efervescencia creativa de la isla, donde se
contraponen las nuevas formas de hacer cine con la tradicin, para entender el trabajo de Garca Espinoza se hace preciso
desenrollar dos conceptos en torno de los cuales circulan la ideas soldadas del autor; el cinema imperfecto y el arte
desinteresado.
El planteamiento del cine imperfecto es una respuesta crtica sobre los postulados del cinema clsico de
Hollywood, donde ste representa el sol en torno al cual todos los cines giran, y respecto del cual todos los cines son

medidos, s este simboliza la cinematografa perfectamente realizada en la lgica industrial, entonces, el cine que no
necesariamente cumple estndares de recursos tecnolgicos impuestos desde la industria, sera el llamado cine imperfecto,
bien pudo ser traducido por Garca Espinoza como la capacidad que demostraron jvenes cineastas para realizar cine, sin
pensar en las limitaciones de recursos tecnolgicos, donde bastaban ideas y capacidad creativa para contar una historia, se
utiliz entonces lo existente para transformar viejos lenguajes en nuevos y principalmente cinemas que hablaran desde una
perspectiva de lo nacional, o continental en el sentido de Amrica como la grande patria; con necesidades, historias y
sufrimientos similares.
Ahora bien, si por una parte para accederse a la realizacin del cine dentro del contexto latinoamericano l mismo
ha de transformarse en imperfecto, y si la cuestin es de cambiar de perspectiva, no basta cambiar el panorama para los
realizadores, es fundamental hacerlo para los espectadores tambin, el carcter democratizador del cine adquirir un papel
mucho ms humanstico, para que el pueblo pueda expresarse de la misma manera que lo realiza a travs del arte popular, es
decir, un cine a servicio de las masas, Garcia Espinosa problematiza la divisin intelectual del trabajo del fenmeno
cinematogrfico, el cual se encarga de encajar en un oficio a cada sujeto, (sea este el crtico, el cineasta y el espectador)
limitando la versatilidad creativa propia del hombre per se, y de las posibilidades que el autor denomina como
desinteresadas del arte, el sptimo arte entonces, es una actividad que ha sido cristalizada en la representacin ldica de la
realidad como medio de entretenimiento distanciado de cualquier discurso ideolgico.
Y es que para Garca, el cine como arte industrial dependiente de la ciencia y la tecnologa para su desarrollo y
crecimiento, por medio del cual se tornara ms accesible para el pueblo, al tiempo que l mismo toma conciencia de su
carcter poltico y al ser la revolucin y el arte dos elementos e inherentes al hombre, no habra por qu restringirse la
creacin cinematogrfica en manos de las masas, as como articular la propagacin del germen de la revolucin en la
creacin colectiva e inclusiva. Pero para llevar adelante esta situacin sera necesario la generacin de un arte Interesado,
comprometido poltica e ideolgicamente que sembrara las posibilidades de un futuro arte para todos y de todos, realmente
desinteresado,orgnico.
Pero si ha de establecerse un contrapunto con el lenguaje industrial, Julio Garca Espinosa lo provoca a travs de
Juan Quinquin(Garca, E.1967) donde remite elementos principalmente del Western, pero plantado desde la perspectiva de
la revolucin, apropindose del lenguaje antagnico, elige realizar una propuesta irnica, con recursos que alejan al
espectador de la obra desde un punto realista y lo invita a participar de la paradoja ofrecida por el filme, resaltar el
tratamiento grfico de la entrada de la pelcula, que tanto como puede hacer referencia a la irona con la que es tratada toda
la historia, tambin podra referirse a una esttica del op art en la secuencia inicial de lneas que se superponen (0:10) y del
pop art en la presentacin del protagonista (1:10), as como la tipografa serifada y robusta empleada, hace referencia directa
a las historias del Western, lo que se apoya en la presentacin coreogrfica jinetes hbiles (hombres que dominan la
naturaleza), pero que hace eco en la presentacin de un icono diferente, el guerrillero, presente en los crditos iniciales. En
Memorias del subdesarrollo(Alea, 1968), por su parte el tratamiento esttico inicial, irrumpe con una rumba cubana, tal vez
haciendo eco en los espectadores de P.M.(Cabrera, Jimnez, 1961), apropiarse del lenguaje del artista orgnico, para
presentar la contradiccin ideolgica.
Algunas de las caractersticas que pueden ser mencionadas son el uso controlado de la cmara a travs de paneos,
travellings y correcciones efectuadas ya sea con gra o con trpodes que facilitan el suave movimiento de la cmara por el
escenario, as como la postura coreogrfica de los personajes desde la presentacin inicial de los jinetes en el horizonte de
rboles, y posteriormente en las montaas (0:48), as como en la escena en la que Juan y su Amigo Jachero aceptan los
trminos del trabajo con el apoderado (1:08:44), completamente diferente al abordaje fotogrfico a Memorias del
subdesarrollo, Sergio su protagonista, recorre las calles, haciendo recordando a la Nouvelle vague, algunos paneos en
tripode, cmaras estticas o cmara en mano que nos introducen en los recorridos o bien en el Chacal de Nahueltoro (Littin,
1969) con una cmara en mano que transmite y recuerda la presencia de ella misma.
Elementos de la cinematografa clsica latinoamericana tambin son utilizados de forma sarcstica en el filme de
Garca Espinosa, y mencionado eventualmente por el mismo autor en su texto 25 aos despus, evidenciando la
cristalizacin de las representacin cinematogrficas de los aos 40 y 50, dentro de estos se encuentra, la pelea de Gallos
(9:50) como detonante de las dificultades de los personajes, el uso de la cancin popular como elemento narrativo, en este
caso completamente frustrado, tornndose apenas como un adorno inerte, presente en los fragmentos en que es anunciado el
espectculo de Toreo de Juan (31:10) y en el caso del teniente en el bar (1:27:03). A diferencia, las manifestaciones
populares como el espacio de danza en El Chacal de Nahueltoro (43:50 hasta 44:53) y en las secuencias iniciales de
Memorias del subdesarrollo, representan lugares donde sus protagonistas parecen estar completamente distanciados con el
contexto que les rodea; Jos, alienado, olvidando completamente su crimen; Sergio, apenas como un espectador de la
idiosincrasia popular que rechaza, pero perteneciente a su misma patria.
Evidentemente, los aspectos anteriormente mostrados, desde un punto de vista imperfecto implica utilizar,
elementos que corresponden a cdigos especficos, y detonarlos al utilizarlos favor de los intereses ideolgicos que son
siempre relegados por esta clase de cine y por supuesto plantear desde un punto de vista cinematogrfico interesado, as
como adaptar la narrativa a un contexto latinoamericano, e inclusive haciendo mella en las representaciones previas
existentes de cinema clsico industrial del continente, es decir en los posibles imaginarios construidos de lo regional, para
ser problematizados o abiertamente cuestionados.
En trminos generales. se podra afirmar que no existe una consolidacin de cnones estticos, desde los tres
filmes que fueron seleccionados para el anlisis, desde el punto de vista de Garca E. esta afirmacin se puede pensar solo si
se concretiza el cine como arte real de las masas, mejor del pueblo, ahora bien, desde el punto de vista de Un cine
imperfecto, las posibilidades de experimentacin, son tan amplias, que son estas bsquedas las que de por s, se podran
identificar como piedra angular del desarrollo esttico de los filmes seleccionados, no existe de forma alguna una
homogenizacin de estrategias narrativas o de lenguajes. Tal vez este dinamismo, podra evitar la cristalizacin (propia del
cinema hegemnico) tan criticada por el autor, principalmente por no corresponder a un sentir popular y que respondiese a
la heterogeneidad regional.
Justamente para hablar de cnones, se hace preciso encontrar similitudes dentro de los tres filmes; una de las
caractersticas que es transversal, es sin duda la divisin por captulos, en el caso del Chacal de Nahueltoro(Littin, 1969), y
de Juan Quinquin(Garcia. E. 1967) la divisin estar mediada por las diferentes facetas de la vida de los protagonistas, de tal
manera que se reflexiona junto con el espectador, las posibles causas que conllevan al protagonista a su destino final, en el

caso de Jorge Valenzuela a la muerte y a Juan Quinquin a su puesto lder guerrillero. Por su parte en memorias del
Subdesarrollo los captulos son exhibidos a travs de carteles que anteceden tanto la presentacin personajes y como cada
uno de ellos ofrece un punto de giro de la historia, como aspectos sobre los cuales los pensamientos de Sergio circulan. S el
cine est dirigido al pueblo para despertar desde un punto de vista Interesado las conciencias; as mismo ha de garantizar la
legibilidad que permita, no solo una mayor interaccin con estructuras que exploran la no linealidad de las narrativas y la
experimentacin esttica, (y que juega parcialmente con la manera como estamos acostumbrados a ver cine).
Solo para ejemplificar dichas intenciones, en El chacal de Nahueltoro (Littin, 1969), el primer captulo se
denomina El andar de Jos (10:59) una voz off que aludimos a Jorge, cuenta su relacin con el trabajo y las dificultades
por las que atraviesa pese a la falta de oportunidades, mientras fragmentos de su cotidianidad de las labores rurales son
capturadas por la cmara en mano sigue al protagonista, ya sea, quemando chamizos de madera, posteriormente lanzando
semillas, hablando con campesinos, agarrando sus pertenencias y saliendo a un camino a la deriva. Esta simple descripcin
visual discontinua que tal solo se enlaza por el testimonio de Jorge, tiende a expresar a partir de elementos del cotidiano del
protagonista, pero de una forma mucho ms amplia, pretende reflexionar crticamente y de manera fragmentaria el da a da
de muchos habitantes que se encuentran en condiciones similares, Ahora bien, en Memorias del subdesarrollo el captulo de
Pablo (16:06) podra apenas mostrarse como la presentacin del personaje, su postura ideolgica, y principalmente social
respecto a su contexto en la isla, que se evidencia en la conversacin que establece con Sergio en el auto, en la piscina, en la
estacin de servicio, sin embargo, a travs del recurso del flashback de cortes secos, nos introducimos en el modo de
pensamiento del protagonista, sus pensamientos a travs de imgenes que se costuran a travs de la voz en off, o en el
palabrero incesante de Pablo, que se sustenta gracias al recorrido previo del protagonista por las calles de la Habana y la
manera como se distancia frente a la poblacin media cubana, ironizando el cinismo de su preocupacin y conocimiento
estadstico de las situaciones sociales latinoamericanas en contraste con su visin filosfica burguesa dentro de Cuba.
Otro aspecto recurrente en las pelculas, corresponde a la alocucin del gnero documental, la voz en off
sarcstica en las aventuras de Juan Quinquin en la secuencia que corresponde a la formacin de las guerrillas, y las
estrategias para adquirir armas (1:26:25 hasta 1:33:22 ), por su parte en El chacal de Nahueltoro es transversal en la forma
como a travs de la ficcin devela las condiciones que conllevan al protagonista acometer sus crmenes, pero mucho ms
latente en el papel de las entrevistas (1:01:30 hasta, 1:13:04 ) por medio del cual nos distanciamos del protagonista y
reflexionamos sobre Jorge como el sujeto sobre el que se ejerce presin, presin social pese a sus dificultades econmicas,
morales por a la imposicin religiosa como vlvula de escape y de redencin y judiciales, pese al planteamiento de los
aparatos represores del estado los administradores de la crcel el militar encargado del fusilamiento.
El texto de Julio Garcia Espinosa, resulta evidente como resultado de las intenciones de los cineastas cubanos, a
pesar de tocar algunos aspectos como los anteriormente nombrados como respuestas de una arte interesado en crear
conciencias polticas y revolucionarias de manera general, se encuentra muy atravesado por un espritu de poca en cuba,
donde por ejemplo democratizar el oficio del cine sera posible, pero tambin, no plantea estrategias estticas de abordaje,
a pesar de su pelcula expresar mucho ms claramente las intenciones crticas y posibilidades estilsticas factibles, escapan a
l aspectos moralistas como el caso del Chacal de Nahueltoro, donde se problematiza el lugar de la educacin y
parcialmente del ejercicio justicia. El texto parece difuminarse en el entusiasmo de sus propuestas a largo alcance.
3. A Eztetyka do sonho
4. Cinema da liberao cultural.
En el texto de hacia un tercer cine de Solanas y Getino vemos que al principio ellos buscan el concepto de un cine
militante antes de la revolucin, es decir: una bsqueda de un cine de descolonizacin que intenta salir de la posicin de
subdesarrollo y neocolonialismo en el mbito artstico, as como una inminente aproximacin a la teora de la dependencia desde el
mbito del cine en el cual argumentan que necesitamos de la tecnologa extranjera para hacer cine (cabe recalcar que el enemigo en
este caso es el imperio yanqui) todo esto va a favor de la liberacin de los pases colonizados (frica) y neo-colonizados.
Ellos dividen el manifiesto en 13 subttulos los cuales describen tanto lo que es de nosotros como es lo de ellos en la
cuestin cultural y en un ltimo momento da la sensacin que uno leer un especie de receta de cmo hacer un tercer cine,
argumentando que el aumento del imperialismo Yanqui trae como consecuencia la copia de los modelos americanos tanto de
lenguaje, estructura, tcnica. EtcAl que ellos llaman del primer cine.
El segundo cine es decir: el llamado cine de autor, nuevo cine; en el cual busca una descolonizacin cultural del modelo
americano creando diferentes expresiones de lenguaje, el cual tiene un error significativo que fue la tentativa de hacerle competencia
al primer cine, lo que causo que este cine se mediatizada y tambin sea dependiente.
Esto no fue muy conveniente con la bsqueda antiimperialistas de descolonizacin en busca de la independencia cultural;
por lo cual averiguan un nuevo cine llamado el tercer cine que intenta indagar sobre la lucha antiimperialista y de descolonizacin a
favor de liberacin del imperialismo cultural del enemigo, con esto, no se est diciendo que el segundo cine no sea bueno de ellos,
de hecho ellos buscaron alternativas para salir de ese imperialismo y como lo dijimos antes cometieron ese error, los autores en el
tercer subttulo dicen lo siguiente: Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la ms gigantesca manifestacin
cultural, cientfica y artstica de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la
descolonizacin de la cultura (GETINO y SOLANAS,1969,pp 34).con esto ellos tambin informan de cmo podra ser un cine no
alienado y antiimperialistas, buscando la verdad, lo cual esto ellos lo llaman de cine de subversin.
Plantean varias posibilidades de cine entre ellos cine-revolucin, cine-guerrilla, en la primera plantea dos metforas las
cuales son: fantasa a la que se refiere al mundo burgus lleno de lujos, de equilibrio, de paz etc y fantasma lo plantea como
nosotros los subdesarrollados, perezosos y generadores del desorden, cuando estas dos alegoras se mezclan crean un cine que es de
destruccin y de construccin para realizar un cine-revolucionario; el cual busca destruir una imagen neo-colonizada y construir una
realidad con nfasis en la verdad, por ende el nacimiento de este tercer cine tiende a ser incompleto.
Lo dicho anteriormente, se puede ver en la aventuras de Juan Quinquin (1967) de Julio Garca Espinoza, donde busca
destruir un modelo yanqui con el hecho que en el medio de esta pelcula se muestran carteles donde dicen: Que tanto chiste y una
cara! Ac se podran insertar escenas de la vida familiar en amrica latina (46:14) y en el fondo siguen los ruidos de tiroteos dando
a entender que estamos en situacin de violencia y adems que l tena claro que poda pero no lo hizo, es decir: con solo ese letrero
ya dan a entender cosas de lo que pasa en la realidad como una verdad de subversin como dira Solanas y Getino, as hay diferentes
carteles que identifican lo que podra hacerse que puede o no ser visto, no solo es para esto los carteles en algunas ocasiones
aparecen como pensamientos que est teniendo el personaje en ese momento dando una especie de irona y pensamientos hacia otras
personas de su estado fsico especialmente.
En la bsqueda de una construccin vemos mltiples elipsis un ejemplo de esto, es cuando Juan est en la Corrida de toro
donde el toro en fracciones de segundo aparece y desaparece en lugares diferentes de la plaza, esto se observa del minuto 25:37 al

26:27 donde en un cine americano mostraran un poco y despus pasaran a otra escena, pero aqu va en contra de ese modelo
americano y muestra esas elipsis de lo que est ocurriendo en la corrida, por otro lado cada vez que Juan y su amigo Janchero todos
los trabajos que hacen para recolectar dinero para pagarle los 20 pesos a Rufino Garca caen en una inminente desgracia es decir: le
salen mal las cosas que se proponen y por lo general son actividades que ayudan al extranjero como por ejemplo cuando ellos
deciden ir a recolectar caa de azcar y resultan perseguidos por los guardias del sector, excepto cuando entran sin autorizacin al
cuartel del pueblo para extraer las armas de los guardias que estn al mando de alcalde del pueblo (all se hace lo que l dice) que
termina con una cara sonriente por haber conseguido lo que se haba propuesto.
Por su parte en memorias del subdesarrollo (Alea, 1968) confluye el hombre burgus Sergio en este caso la fantasa un
tipo de hombre culto, educado que esta solo porque su esposa y sus padres salieron de cuba con Elena fantasma mujer reservada
que busca trabajo con actriz en el ICAIC, termin con Sergio en una relacin sentimental lo cual lo llevan a un juicio en el cual l
sale victorioso, en el chacal de Nahueltoro (littin, 1969) vemos a un nio sin educacin, vagando por la vida que la nica educacin
que tiene es la del trabajo que las dems personas le asignan este se encuentra con un mundo que no sabe lo correcto dando a
entender que sin la cultura burgus y las creencias religiosas no se puede tener un conocimiento de la moral, por lo cual Jorge en la
crcel y antes de que lo maten aprenden a leer, escribir y hacer diferentes actividades manuales.
La repeticin de imgenes buscan una descolonizacin del lenguaje por ejemplo: caballo est en dos patas y se muestra
varias veces en diferentes posiciones en la pantalla (33:52) en las aventuras de Juan quinquin, esto no solamente ocurre en esta
pelcula tambin ocurre en memorias del subdesarrollo (Alea,1968) cuando Sergio y Elena estn en una piedra acostados y Sergio se
acuesta encima de ella (33:36 a 33:56) no solo es en esa escena, como tambin en El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969)
cuando la Rosa y sus 5 hijos son expulsados de su casa, all hay diversas repeticiones intercaladas, en el momento que Rosa y sus
hijos estn con Jorge del Carmen Valenzuela caminando por un sendero y ella va hablando cuando de repente regresan imgenes de
ellos siendo expulsados (23:48). .
Volviendo un poco al texto de Getino y Solanas ellos ven la situacin neocolonial en la cuales compiten dos
concepciones del arte, ciencia, cine etc que seran la dominante que es la cultura del extranjero que en el caso de las aventuras de
Juan Quinquin (Garca, 1967) est en la corrida de toros, pelea de gallos y el western all representado y el hombre extranjero que
domina al principio de esta pelcula hay un tiro en donde despus aparecen varios misiles (crisis de los misiles).
En Memorias del subdesarrollo (Gutirrez Alea, 1968) situada en la post-revolucin cubana el protagonista Sergio en sus
dilogos enuncia marcas como: Colgate, brillantina yardley (11:14), expuesto como una tentativa de recuperar la soberana, se ve en
el final primero se muestran diferentes noticias del exterior y nacionales, aparece una narracin donde l est describiendo la
imagen, seguida un letrero diciendo: 22 de octubre de 1962(1:2942) y en voz en off la voz del Kennedy que es una cita
inevitable la crisis de los misiles vista tambin en las aventuras de Juan quinquin Por otro lado se encuentra lo nacional que en
memorias del subdesarrollo es mostrado en un principio y el final mediante la msica y en toda la pelcula todo el contexto bajo los
primeros aos del mandato de Fidel Castro en dicho pas. Finalmente en el El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969)

Referncias
GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando. Hacia un tercer cine apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de
liberacin en el tercer mundo. Fundacin mexicana de cineastas.octubre,1969
RAMOS, Ferno. O Cinema Marginal (1968/1973) a representao em seu limite. Brasiliense. So Paulo, 1987.
ROCHA, Glauber. Eztetyka da Fome. Revista Hambre. Setembro, 2003.
ALEA, Toms Guitirrez. Memorias del Subdesarrollo (1968). Produo: ICAIC.
ESPINOSA, Juan Garca. Aventuras de Juan Quin Quin (1967) Produo: ICAIC.
LITTIN, Miguel. El Chacal del Nahueltoro (1969) Produo: Cine Experimental de la Universidad de Chile e
Cinematografia Tercer Mundo.