Canto de xang: uma

tpica afro-brasileira
Canto de xang: an
African-Brazilian topic
Juliana Ripke da Costa
juripke@hotmail.com

Orfeu n 1, junho de 2016

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uma tpica afro-brasileira

Resumo
Este artigo pretende analisar e demonstrar as caractersticas e utilizao de
tpicas musicais afro-brasileiras dentro de
algumas obras do compositor Heitor Villa
-Lobos e outros compositores brasileiros
como Camargo Guarnieri, Moacir Santos
e Baden Powell. Desta forma, ser feito o
estudo, identificao e sistematizao das
principais caractersticas do tipo xang
proposto e identificado por Eero Tarasti na
obra de Villa-Lobos, e de uma das tpicas
mais utilizadas por Villa-Lobos, que aqui
chamaremos de tpica canto de xang,
considerada pelo autor um arqutipo da
qualidade de afro-brasileiro. Entendendo
que a tpica uma figura de representao, analisarei tambm como Villa-Lobos
e posteriormente outros compositores
brasileiros representaram a msica e a cultura afro-brasileira em suas obras atravs
do tipo xang e da tpica canto de xang. O papel desempenhado pelas tpicas
musicais afro-brasileiras sero abordados
por meio de uma combinao de algumas
tcnicas analticas e estratgias semiticas
de significao; assim, ser possvel alcanar uma melhor compreenso da estrutura
e do discurso musical. Este estudo destina-se a ajudar a nossa compreenso da
cultura africana como parte formadora e
intrnseca da cultura brasileira e da brasilidade, reforando a ideia de fuso cultural
que permeia a cultura e a msica brasileira.

Abstract
This article aims to analyze and demonstrate the features and use of African
-Brazilian musical topics within a some
works of the composer Heitor Villa-Lobos and other Brazilian composers such
as Camargo Guarnieri, Moacir Santos and
Baden Powell. In this way, it will be done
the study, identification and systematization of the main features of the xangtype proposed and identified by Eero Tarasti in the his work about Villa-Lobos, and
one of the most commonly used topics
by Villa-Lobos, which here call the canto
de xang topic, considered by the author
an archetype of the Afro-Brazilian quality.
The topic is a figure of representation, and
I will analyze as Villa-Lobos and later other
Brazilian composers represented the Afro
-Brazilian music and culture in his works
through the xang-type and canto de xang topic. The role played by African-Brazilian musical topics will be approached by
means of a combination of some analytical
techniques and semiotic strategies of signification; thus, will be possible to achieve a better understanding of the musical
structure and discourse. This study is intended to help our understanding of the
African culture seen as a forming and intrinsic part of Brazilianness, reinforcing the
idea of cultural fusion that permeates the
culture and Brazilian music.

Keywords: Topics. African-Brazilian.

Palavras-chave: Tpicas. Afro-brasi- Xang. Villa-Lobos
leiro. Xang. Villa-Lobos.
Juliana Ripke mestranda em musicologia pela Universidade de So Paulo (ECA-USP) sob orientao do Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles; bacharel
em Piano pela Faculdade Cantareira sob orientao do pianista cubano Yaniel Matos; e tecnloga em Piano popular pela Fundao das Artes de
So Caetano do Sul. Estudou piano com o pianista David Berkman em Nova York (2013), e piano erudito na Escola Municipal de Musica de So
Paulo no perodo de 2010 a 2013, onde participou de recitais em homenagem a grandes compositores brasileiros como Osvaldo Lacerda e Ca-

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margo Guarnieri. Atualmente, professora de piano do curso preparatrio da Faculdade Cantareira; pianista correpetidora dos corais do Instituto
Baccarelli; realiza trabalhos como pianista com msica instrumental brasileira e jazz; pianista do quinteto instrumental de msica brasileira
Jacatacamaraj que se apresenta em Sescs, teatros, festivais e est gravando seu segundo CD. Como pesquisadora na rea de teoria e anlise
musical, tem apresentado seus trabalhos e pesquisas em congressos nacionais e internacionais.

Introduo
Paulo de Tarso Salles explica que a cultura brasileira est cheia de hibridismo1,
resultante do ato simblico de devorao de culturas estrangeiras como meio de assimilao. Na msica de Villa-Lobos, [por exemplo], isso foi a estratgia utilizada para
desenvolver o seu prprio senso de estilo e linguagem (SALLES, 2013b, p. 7). Esse hibridismo , na msica brasileira, ocorre em vrios nveis e atravs de vrias confluncias,
sendo uma delas a fuso da cultura africana com a cultura brasileira, trazendo o que
chamamos de cultura afro-brasileira2.
Sodr explica que a sociedade brasileira se formou, no incio do sculo de XVI,
agrupando elementos americanos (indgenas), europeus (colonizadores portugueses) e
africanos (escravos negros, trazidos principalmente da Costa Ocidental da Africa) (SODR, 1983, p.120). Ainda segundo o mesmo autor, l pelo fim do sculo XVIII, os nags3
(ou etnia iorub) foram os ltimos grupos africanos a se estabelecerem no Brasil. Os
grupos dirigentes do Estado induziram a quebra de todos as organizaes polticas,
familiares, mticas, dentre outras, de todos os negros no Brasil. Apesar disso, os nags
conseguiram reimplantar aqui, principalmente na Bahia, os elementos bsicos de sua
organizao de origem (SODRE, 1983, p.121). Prandi e Vallado (2010, s.p.) descrevem
que
os escravos recm-chegados eram trazidos no mais para o trabalho nas plantaes e nas minas do interior, onde ficavam dispersos, mas sim nas cidades,
onde eram encarregados de fazer todo o tipo de servio urbano, morando longe
de seus proprietrios, vivendo em bairros com grande concentrao de negros
escravos e libertos, e tendo assim maior liberdade de movimento e organizao,
podendo se reunir nas irmandades catlicas, com novas e amplas oportunidades para recriarem aqui a sua religio africana. Nascido da iniciativa de negros
iorubs que se reuniam numa irmandade religiosa na igreja da Barroquinha, em
Salvador, o primeiro templo iorub da Bahia foi, emblematicamente, dedicado a
Xang. Seus ritos, que em grande parte reproduziam a prtica ritualstica de Oi,
acabaram por moldar a religio que viria a se constituir no candombl, e cuja estruturao hierrquica sacerdotal em grande parte reconstitua simbolicamente
a organizao da corte de Oi, isto , a corte de Xang (). Emblemas que na
frica eram exclusivos do culto a Xang foram generalizados entre ns para o
culto de todos os orixs.

Nestor Garcia Canclini (2015) e um dos pioneiros a pensar os conceitos de hibridismo cultural e culturas hbridas na Amrica Latina.

2
H alguns pesquisadores como Arthur Ramos (2001) que utilizam o termo negro brasileiro. Alguns autores utilizados neste trabalho
como Priscila Paes (1989) e Srgio Paulo Adolfo (2008) utilizam o termo afro-brasileiro para representar a fuso da cultura africana com a brasileira, onde as memrias de escravos africanos trazidos para o Brasil foram resignificadas e fundidas em territrio brasileiro. Alm disso, o termo
afro-brasileiro um termo consenso e usual no meio acadmico, no meio cientfico brasileiro, e o prprio Departamento de Antropologia da FFLCH
(USP) tem uma linha de pesquisa com o nome Antropologia das Populaes Afro-Brasileiras e Africanas.
3
Nag o nome genrico de todos os grupos originrios do Sul e Centro do Daom e do Sudoeste da Nigria, portadores de uma tradio rica, derivada das culturas particulares dos diferentes reinos africanos de onde provieram (SODRE, 1983, p.120).

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A presena da cultura africana e afro-brasileira na cultura brasileira , porm, problematizvel de vrias formas. Renato Ortiz (2006) aborda isto de vrias maneiras e trabalha com o conceito de que a cultura negra dentro da cultura brasileira teve diversas
formas de ser representada tanto positiva quanto negativamente, trazendo tambm um
panorama histrico dessa representao. O autor ainda explica que hoje existe uma
ideologia de miscigenao democrtica, e que isso um produto recente na histria
brasileira, j que at a abolio da escravatura, o negro no existia enquanto cidado,
nem tampouco existia no plano literrio. Em Guarani, por exemplo, um romance de
1857 do escritor brasileiro Jos de Alencar, os fundamentos da brasilidade so tratados
de forma restritiva, pois a obra se ocupa da fuso do ndio com o branco, deixando de
lado o negro (que naquele momento era identificado e associado apenas fora de trabalho) (ORTIZ, 2006, p. 37).
Ortiz conta que os estudos sobre o negro iniciaram-se com Nina Rodrigues (na ltima dcada do sculo XIX), porm sob inspirao de teorias raciolgicas (ORTIZ, 2006,
p. 36). Em Casa Grande e Senzala (1933), porm, Gilberto Freyre traz um carter positivo
ao mestio (ao invs do carter negativo que antes era pregado), e ento o brasileiro
passa a ser definido como a combinao de traos de elementos africanos, indgenas
e portugueses. Este era o mito das trs raas, que se tornou senso comum no Brasil,
celebrado em relaes do cotidiano, ou em grandes eventos como carnaval e o futebol, fazendo entender que o que era mestio era smbolo do nacional (ORTIZ, 2006, p.
41). Com isso, a cultura brasileira passou a ser mestiamente definida como algo a ser
preservado como garantia de particularidade e especificidade diante de outras naes,
e no pelo atraso do pas em relao Europa definido pelos intelectuais brasileiros do
final do sculo XIX (VIANNA, 1995, p. 63-64).
Em sntese, Renato Ortiz descreve trs momentos importantes nas tentativas de
construo da identidade (ou das identidades) brasileira, sendo o primeiro o pessimismo de Nina Rodrigues, o segundo o otimismo de Gilberto Freyre, e o terceiro o
projeto do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), criado na dcada de 1950 e
extinto aps o golpe militar de 1964. O ISEB foi um projeto criado a partir das idias de
um nacionalismo anticolonialista, que propunha redefinir a problemtica brasileira em
termos de oposio ao colonialismo e tentava decifrar uma essncia brasileira (ORTIZ,
2006, p. 128-130).
Vale lembrar que o mito das trs raas trazido por Gilberto Freyre citado aqui a
fim de demonstrar o incio do desenvolvimento da idia de uma identidade brasileira em
que o negro se fazia presente de forma positiva. Naquele momento em que surgiu, o
mito das trs raas possibilitou a todos se reconhecerem como nacionais (ORTIZ, 2006,
p. 44). Estes estudos identitrios, porm, continuaram e se desenvolveram por vrios
caminhos.
O conceito de raa comeou a se dissolver e ser questionado. Munanga4 traz um
exemplo disso explicando que, no sculo XX, as pesquisas biolgicas e cientficas che-

4
Kabengele Munanga um importante antroplogo e professor congols naturalizado brasileiro, especialista em antropologia da populao afro-brasileira.

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garam concluso de que dois indivduos considerados pertencentes a uma mesma

raa podem ter contedos genticos totalmente diferentes e distantes, sendo que uma
caracterstica que considerada marca de uma raa pode ser tambm encontrada em
outra. Assim, os estudiosos dessa rea do conhecimento concluram que o conceito de
raa no pode ser aplicado a uma realidade biolgica, mas que um conceito inoperante que tenta explicar a diversidade humana. Ou seja, biolgica e cientificamente, as
raas no existem (MUNANGA, 2003, s.p.). O autor ainda explica que
a classificao da humanidade em raas hierarquizadas desembocou numa teoria pseudo cientfica, a raciologia, que ganhou muito espao no incio do sculo
XX. Na realidade, apesar da mscara cientfica, a raciologia tinha um contedo
mais doutrinrio do que cientfico, pois seu discurso serviu mais para justificar e
legitimar os sistemas de dominao racial do que como explicao da variabilidade humana. Gradativamente, os contedos dessa doutrina chamada cincia,
comearam a sair dos crculos intelectuais e acadmicos para se difundir no tecido social das populaes ocidentais dominantes. Depois foram recuperados
pelos nacionalismos nascentes como o nazismo para legitimar as exterminaes
que causaram humanidade durante a Segunda guerra mundial. Podemos observar que o conceito de raa tal como o empregamos hoje, nada tem de biolgico. um conceito carregado de ideologia, pois como todas as ideologias, ele
esconde uma coisa no proclamada: a relao de poder e de dominao. [] o
contedo dessas palavras etno-semntico, poltico-ideolgico e no biolgico. (MUNANGA, 2003, s/p).

Atualmente, portanto, podemos ir das definies de diferenciao racial, e trazer o conceito de diferenciao tnica e cultural, ou seja, trs etnias ou trs culturas
(com todas as suas multiplicidades e diversas subdivises) que se fundiram e formaram a cultura brasileira, sem precisar nos ater aos conceitos de raa. Segundo Ortiz
a passagem do conceito de raa para o de cultura elimina uma srie de dificuldades
colocadas anteriormente a respeito da herana atvica do mestio (ORTIZ, 2006, p.
41), e assim os movimentos negros atuais operam de [buscando] formas concretas de
expresses culturais para interpret-las e reinterpreta-las dentro de uma perspectiva
mais ampla (ORTIZ, 2006, p. 141). Munanga ainda completa dizendo que o contedo
da raa morfo-biolgico e o da etnia scio-cultural, histrico e psicolgico (MUNANGA, 2003, s.p.). Para Munanga, porm, a substituio do conceito de raa pelo de
etnia no muda o racismo, sendo o termo etnia apenas mais cmodo para a utilizao
de racistas e no-racistas.
Como vemos, as questes da identidade nacional e o fluxo de terminologias como
raa, cultura e etnia, so abordados por diversos autores e intelectuais em diversas pocas e de diversas formas. Segundo Renato Ortiz, o tema da cultura brasileira e da identidade nacional um antigo debate que se trava no Brasil. No entanto, ele permanence
atual at hoje, constituindo uma espcie de subsolo estrutural que alimenta toda a discusso em torno do que o nacional (ORTIZ, 2006, p. 7). Ainda segundo o mesmo autor, os intelectuais que abordam o assunto da construo da identidade nacional agem
como mediadores simblicos pois fazem uma ligao entre o particular e o universal, o
singular e o global, e ainda so essenciais pois descolam as mnifestaes de sua esfera
particular e as articulam a uma totalidade que as transcende (ORTIZ, 2006, p. 140-141).

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Podemos aqui, a ttulo das anlises musicais que sero feitas neste artigo, assumir a
cultura afro-brasileira como j reconhecidamente presente na cultura brasileira e como
parte formadora desta, apesar dos vrios fluxos que permeiam a questo da identidade
nacional brasileira e de todo o caminho percorrido pelos intelectuais e pelas pesquisas
nesse sentido.
Musicalmente falando, uma das ferramentas possveis para anlise de elementos
afro-brasileiros dentro da msica brasileira so as tpicas musicais. Tpicas so figuras
retricas dentro da msica que representam e evocam uma memria de um senso comum dentro de um contexto cultural, a partir de convenes. Accio Piedade explica
que possvel usar uma perspectiva baseada em tpicas para investigar o aspecto retrico nos estilos e gneros musicais (PIEDADE, 2013, p. 3). Sendo a tpica uma figura de
representao, entendemos que sua configurao aparente no est conforme sua
funo real (ANGENOT, 1984, p. 97) e nem precisa ser, necessariamente, uma representao literal do que est se referindo. A teoria das tpicas prope trazer uma correlao
entre estrutura e significado, ou seja, rediscutir o significado da obra a partir de sua relao com a estrutura musical. Isto ainda leva em considerao aspectos da interpretao
pessoal dos compositores no uso de elementos estilsticos e identitrios, sendo que as
tpicas podem ser mveis e dinmicas, sofrendo aes decorrentes de processos de
hibridao cultural. Assim sendo, as tpicas constituem elementos comuns a uma cultura, mas tambm so elementos mveis, no sentido de sofrer as influncias dos traos
composicionais e idiomticos de cada compositor.
Eero Tarasti faz uso do termo Xang-type themes para designar trechos do Quarteto de cordas n. 4 e n. 6 de Villa-Lobos que pertencem ao paradigma de temas de tipo
xang (TARASTI, 1995, p. 304). Um pouco depois, Tarasti explica que a combinao de
um tema de tipo xang contra um acompanhamento sincopado de subdiviso quaternria uma das mais comuns tpicas encontradas em Villa-Lobos. (TARASTI, 1995, p.
308), e esta tpica que ser analisada neste artigo. Consideraremos, portanto, para a
presente anlise, que esta tpica muita usada em Villa-Lobos se chamar tpica canto
de xang, pois a cano Xang de Villa possui a representao sonora desta, com a melodia do Canto de Xang (recolhida por Mrio de Andrade) harmonizada em forma de
ostinato sob uma harmonia esttica, dentre outras caractersticas que falaremos mais
adiante.
Verificaremos, no presente artigo, a ocorrncia da tpica canto de xang em algumas obras do compositor Villa-Lobos, que deu o primeiro passo desta utilizao, bem
como em outras obras do repertrio da msica brasileira em geral, tanto na msica
erudita quanto na msica popular. Accio Piedade (2013, p. 11) explica que:
[...] podemos aplicar a teoria das tpicas nesta comunidade cultural e historicamente situada que se entende enquanto uma nao, mesmo recortada por
diversos e divergentes estilos internos. E da se pode investigar a musicalidade
brasileira, como qualquer outra. [] Note-se que as tpicas flutuam acima da
fronteira popular-erudito, e deste modo tratarei da musicalidade brasileira sem
me ater a esta distino.

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Antes disso, porm, ser feito um breve relato sobre a origem do estudo de tpicas musicais, suas principais caractersticas e a continuao destes estudos na Amrica
Latina e no Brasil. Adotarei, no presente artigo, a palavra tpica5 (e no tpico) por ser
um termo j decorrente e utilizado por vrios autores brasileiros, e por diferenciar da
palavra tpico que tem uma utilizao mais ampla e genrica na lngua portuguesa.

O estudo de tpicas musicais origem e continuao

O estudo de tpicas musicais ganhou interesse aps a publicao do estudo sobre
o estilo Clssico, de Leonard Ratner (1980). Ratner descreve que
a partir dos seus contatos com devoo religiosa, poesia, drama, entretenimento,
dana, cerimnia, militares, a caa e a vida das classes mais baixas, a msica no incio do
sculo XVIII desenvolveu uma enciclopdia de figuras caractersticas, que formou um
rico legado para compositores clssicos. Algumas dessas figuras foram associadas com
vrios sentimentos e afetos; outras tinham um sabor pitoresco. Elas so designadas aqui
como tpicas - assuntos para o discurso musical. (RATNER, 1980, p.8, traduo desta
autora).
Ainda segundo Ratner, as tpicas aparecem como peas totalmente acabadas, ou
seja, tipos, ou como figuras e progresses dentro de uma pea, ou seja, estilos (RATNER, 1980, p. 9, traduo desta autora). Entendemos ento, que Ratner separa as tpicas em duas categorias principais: tipos e estilos.
Atravs de seu livro, o autor props um estudo de tpicas musicais que traz um
panorama das principais tpicas utilizadas no sculo XVIII, mostrando que a maioria
das tpicas descritas e analisadas por ele so largamente utilizadas no decorrer deste
sculo. Ratner relaciona o uso de tpicas ao estilo de vida, caractersticas e tradies
europias daquele perodo. Diz, porm, que esta utilizao diferente no perodo barroco, pois a msica barroca tendia a desenvolver uma [nica] ideia, afeto, ou tpica
ao longo de uma pea, para manter a unidade atravs da consistncia. Mas misturas e
contrastes tornaram-se cada vez mais frequentes na msica clssica (RATNER, 1980,
p. 26). Apesar destes contrastes de tpicas comearem a ser amplamente utilizados por
Bach, segundo Ratner, Mozart foi o maior mestre em misturar e coordenar tpicas em
um curto espao (RATNER, 1980, p. 27). Hatten faz uma sntese das definies propostas por Ratner, e um esboo que, segundo ele, exibe a hierarquia brusca implcita na
apresentao de Ratner (HATTEN, 1994, p. 75). Segue abaixo o esboo feito por Hatten
a respeito das definies de Ratner6:
I. Cdigos de sentimentos e paixes, ligados a:
A. ritmo, movimento, tempo
B. intervalos
C. motivos usados para simbolizar afeto
5

Alm disso, traduzirei tambm como tpica o termo topic utilizado por Ratner e Hatten.

Traduo do esboo de Hatten feita por esta autora.

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II. Estilos, baseados em:

A. local, ocasio, situao
1. eclesistico/ estilo de igreja
2. estilo camerstico (galanterie)
3. teatral/ estilo operstico (relativo ao estilo camerstico)
B. grau de dignidade
1. alto estilo
2. mdio estilo
3. baixo estilo
III. Tpicas:
A.
tipos (peas totalmente finalizadas), como danas (minuetos, contradana, etc.) no alto, mdio ou baixo estilo,
ou
B. estilos (figuras e progresses dentro de uma pea)
1. militar, caa
2. estilo cantante (ou de cantar)
3. abertura Francesa
4. musette, pastoral
5. msica Turca
6. tempestade e tenso
7. sensibilidade, Empifindsamkeit
8. estrito, estilo erudito (vs. galant, ou estilo livre)
9. estilo fantasia
IV. Pictorialismo, pintura de palavras, e imitao de sons da natureza.
Segundo Stefanovic (2010), em Ratner os tipos possuem maior homogeneidade,
enquanto o estilo abrange um amplo espectro de fenmenos musicais, entre os quais
podemos discernir imediatamente diferenas categoriais.
Alm de Ratner, temos outros autores como Kofi Agawu (1991; 2009), Robert Hatten (1994; 2004), Raymond Monelle (2006) e Mrta Grabcz (2009) que continuaram o
estudo de tpicas musicais. Hatten expande o trabalho sobre tpicas trazendo um estudo sobre o que ele chama de conceitos-chave: marcao, tipos de estilo, sinais estratgicos, tpicas, gneros expressivos, e tropos (HATTEN, 2004, p.1)7. Segundo Hatten,
todos estes elementos analisados (elementos tericos como escalas, acordes, unidades
rtmicas, e tambm elementos interpretativos do discurso musical) em conjunto podem
nos mostrar a modelagem expressiva em todos os nveis da estrutura (HATTEN, 2004,
p.3). Ele ainda nos diz que as tpicas possuem fortes correlaes ou associaes com
significado expressivo (HATTEN, 2004, p. 68) e comea a trazer relaes entre a estrutura musical e seu significado. Hatten explica que

7
Os termos originais em ingls utilizados por Hatten (2004, p.1) so: markedness, style types, strategic tokens, topics, expressive
genres, and tropes. Traduo desta autora.

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ns podemos explorar como as estruturas que descobrimos podem ser baseadas

em significados tpicos do estilo, e como elas podem ser a criao de espcies
nicas de significados dentro das limitaes desse estilo. Eu chamo o primeiro
tipo de significado de correlao estilstica, com base na generalizao de tipos;
o segundo tipo de significado uma interpretao estratgica, e baseia-se na
criao de sinalizaes. (HATTEN, 2004, p.23-24, traduo desta autora).

Na Amrica Latina, autores como Melanie Plesch, Paulo de Tarso Salles, Accio
Piedade, Rodolfo Coelho de Souza, Gabriel Moreira e Daniel Zanella dos Santosesto
adaptando e aplicando o estudo das tpicas para a msica latino-americana.
Plesch define as tpicas como um tipo de emblema musical (PLESCH, 1996, p.
57), exemplificando que o violo no s um instrumento musical dentro do repertrio,
mas que, atravs de caractersticas especiais (meldicas, rtmicas, harmnicas, etc.), ele
se torna um smbolo do mbito rural (cf, PLESCH, 1996, p. 57). Nesse sentido, ela ainda
acrescenta que o violo se torna, ento, uma tpica musical do nacionalismo argentino, j que uma figura de representao e significao, com diversas caractersticas
implcitas. Gabriel Moreira (2013, p. 35) define que a tpica uma construcao musical
objetiva que se configura como significante no sentido semiotico ao comunicar um
significado para uma audiencia informada desses signos culturais correntes. Accio
Piedade ainda nos explica que:
na histria da msica, h o constante desenrolar de um processo de frico e
fuso de musicalidades: tpicas, estilos e gneros contrastivos so reunidos e
diludos em outros, e estes, por sua vez, avanam, formando novas tpicas, estilos, gneros, unidades com identidade prpria que podem voltar a se fundir
(PIEDADE, 2013, p. 6).

Logo depois, o autor define que

um conceito fundamental na retrica aristotlica a noo de tpica, os topo,
elementos entendidos como lugares-comuns (em latim loci-communes) que
so produzidos acerca de silogismos retricos e dialticos. Na oratria, os topo
formam as fontes que esto na base de um raciocnio. Na retrica, sobretudo
na elocutio, distingue-se as figuras de palavras (ou tropos) das figuras de pensamento, as quais intervm mais diretamente na organizao do conjunto do
discurso. (PIEDADE, 2013, p.7).

Abaixo podemos ver uma tabela com algumas definies de tpicas musicais segundo alguns autores relacionados ao assunto:
Algumas definies de tpicas musicais segundo cada autor

Autor

Juliana Ripke

Definio

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uma tpica afro-brasileira

Leonard Ratner
Robert Hatten

Raymond Monelle

Melanie Plesch
Acacio Piedade

Gabriel Moreira

Sobre o sc XVIII: tpicas so figuras caractersticas e assuntos

para o discurso musical.
Tpica uma correlao musical complexa originria de um
tipo de msica, usada como parte de um trabalho maior. (HATTEN, 1994, p. 294-295, traduo desta autora).
Define ainda que as tpicas possuem fortes correlaes ou associaes com significado expressivo (HATTEN, 2004, p. 68).
Tpicas so icones ou ndices culturalmente consagrados [...].
A expresso [tpica] interpretada com referncia a uma conveno, que seja uma regra efetiva para toda a cultura contempornea ou um trao do idioleto do compositor. (MONELLE,
2000, p.15).
Define as tpicas como um tipo de emblema musical (PLESCH, 1996, p. 57).
A teoria das topicas pressupoe a visao da musica como discurso, no qual se manifestam figuras da retorica musical (PIEDADE, 2013, p.7).
Define que a tpica uma construcao musical objetiva que se
configura como significante no sentido semiotico ao comunicar um significado para uma audiencia informada desses
signos culturais correntes (MOREIRA, 2010, p. 231).
Fig. 1- Definies de tpicas musicais segundo alguns autores

Dentro dos trabalhos dos autores brasileiros, podemos listar alguns exemplos de
tpicas estudadas e analisadas por cada autor:
Autor
Accio Piedade
Paulo de Tarso Salles
Rodolfo Coelho de Souza

Gabriel Moreira

Juliana Ripke

Tpicas
Brejeiro; Epoca-de-ouro; Nordestina; Floresta tropical; Indgena; Caipiras.
Canto de Sabi; Pictorialismo.
Civilizado; Infantil; Selvagem; Canto extico de pssaros (2010, p. 187); Suspiro
(2010, p. 187); Canto de pssaro suspirante (2010, p. 189); Scherzo infantil (2010, p.
189); Msica indgena (2010, p. 189); Estilo
culto de msica composta (2010, p. 189).
Tpicas indgenas; tpica do natural; tpica do primitivo.

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uma tpica afro-brasileira

Marcelo Cazarr

Disnio Neto

Daniel Zanella dos Santos

Africanas: Batucando; Canto responsorial;

Chamadas; Acentos; Melodia folk; Ostinato; Possesso; Sincopao; Alterao discursiva; Virtuosidade; A La Havana.
Tpicas no perodo colonial brasileiro: Tpica marcha fnebre, Tpica estilo eclesistico.
Tambores indigenas; Murmurios da floresta noturna; Canto de pssaro; Perseguio; Dana primitiva.

Fig. 2- Alguns autores brasileiros e tpicas musicais

Para o presente artigo, analisarei primeiramente a ocorrncia da tpica canto de

xang em algumas obras de Heitor Villa-Lobos. Para considerar canto de xang como
uma tpica, necessrio verificar sua ocorrncia, conveno e utilizaes, a fim de que
seja reconhecida como um senso comum dentro de um contexto cultural, utilizada em
diferentes obras, e uma figura de representao amplamente utilizada e comumente
aceita (mesmo pondendo ser mvel de acordo com o idiomtico de cada compositor).
Verificaremos ao final deste trabalho que, alm de presente na obra de Villa-Lobos, a
tpica canto de xang pode ser verificada em outras obras do repertrio brasileiro que
tambm sofreram reflexos e influncias afro-brasileiras, tanto dentro do repertrio da
msica erudita quanto da msica popular. Assim, ao tratarmos da msica brasileira, segundo Piedade, possvel
aplicar a teoria das tpicas nesta comunidade cultural e historicamente situada
que se entende enquanto uma nao, mesmo recortada por diversos e divergentes estilos internos. [] Note-se que as tpicas flutuam acima da fronteira
popular-erudito, e deste modo [ possvel tratar] da musicalidade brasileira sem
me ater a esta distino (PIEDADE, 2013, p.7).

O tipo xang e a tpica canto de xang

Eero Tarasti, musiclogo e semilogo finlands, autor de um livro sobre Villa
-Lobos (Heitor Villa-Lobos the life and Works, 1887 - 1959). Nele, Tarasti usa o termo
Xang-type themes para designar trechos dos Quartetos de cordas n. 4 e n. 6 de Villa
-Lobos que seguem um padro de temas de tipo xang. Como dito acima, um pouco
depois, Tarasti explica que a combinao de um tema de tipo xang contra um acompanhamento sincopado (contramtrico8) de subdiviso quaternria uma das mais co8
A palavra contrametricidade (ou ritmo contramtrico) ser adotada, neste artigo, no lugar da palavra sncope, de acordo com as definies propostas por Sandroni (2001). Segundo o autor, a definio de sincope como um efeito de ruptura no discurso musical quando a regularidade da acentuao quebrada indica [...] uma ocorrncia percebida como desvio na ordem normal do discurso musical (SANDRONI, 2001,
p. 19). Ele ainda explica que a palavra sincope foi um conceito criado por tericos da msica erudita ocidental. Entendemos, portanto, que no
to adequado adotar essa palavra na msica brasileira, pois a sncope no algo anormal, mas faz parte de algo que comum, usual e normal a
essa cultura. Em outras palavras, a anornmalidade europeia aqui a normalidade brasileira, e contrametricidade torna-se um recurso normal e
no uma exceo. Sandroni tambm explica que a sncope e sua recorrncia carregada de semntica, pois associada com Brasil, com negro

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muns tpicas encontradas em Villa-Lobos. (TARASTI, 1995, p. 308). Nas anlises feitas
por Tarasti, veremos que este acompanhamento contramtrico vem normalmente em
carter de ostinato. Esta combinao tema de tipo xang (normalmente em valores
mais longos, em tom de evocao e reverncia) contra um ostinato de ritmo mais condensado que a melodia, o que chamaremos aqui de tpica canto de xang.
Segundo Hatten, o tipo uma categoria ideal ou conceitual definida por caractersticas ou uma srie de qualidades que so essenciais para a sua identidade (HATTEN, 1994, p. 44). Dentro dos estilos afro-brasileiros em geral podemos observar alguns
tipos. Um deles o tipo xang, relacionado a rituais ao orix Xang ou aos cultos de
xang. Prandi e Vallado (2010, s.p.) narram que:
Segundo a mitologia, Xang teria sido o quarto rei da cidade de Oi, que foi o
mais poderoso dos imprios iorubs. Depois de sua morte, Xang foi divinizado,
como era comum acontecer com os grandes reis e heris daquele tempo e lugar, e seu culto passou a ser o mais importante da sua cidade, a ponto de o rei de
Oi, a partir da, ser o seu primeiro sacerdote. No existem registros histricos
da vida de Xang na Terra, pois os povos africanos tradicionais no conheciam a
escrita, mas o conhecimento do passado pode ser buscado nos mitos, transmitidos oralmente de gerao a gerao. Assim, a mitologia nos conta a histria de
Xang, que comea com o surgimento dos povos iorubs e sua primeira capital,
Il-If, fala da fundao de Oi e narra os momentos cruciais da vida de Xang.

Alm disso, Cmara Cascudo (2012, p. 731) descreve no Dicionrio do Folclore

Brasileiro que Xang um dos mais populares, prestigiosos e divulgados orixs dos
candombls, terreiros, macumbas, do Recife ao Rio Grande do Sul. [...]. Foi trazido pelos
escravos vindos de Togo, Daom, Lagos, barra do Nger, golfo do Benin, jejes e iorubs
ou nags. Tudo isso mostra um pouco da importncia do orix9 Xang dentro da cultura brasileira. Em Pernambuco, Xang acabou por dar nome a toda a religio dos orixs,
que em praticamente todos os outros estados do Nordeste conhecida como xang10.
Carvalho (1991, p. 2) explica que o culto xang de Recife pertence ao padro religioso
afro-brasileiro tradicional, sendo um equivalente, guardadas as diferenas, do candombl baiano. Priscila Paes descreve que
pouco a pouco a msica e dana negra foram se expandindo pelas vrias regies do pas, influenciando e sofrendo influncias, surgindo o que chamamos de
msica afro-brasileira. A msica negra penetrou no mundo dos brancos a partir
da presena de serviais11 negros em suas casas. Com o acordar para os valores
e com popular (SANDRONI, 2001, p. 47).
9
Segundo Carvalho, os orixs funcionam basicamente como intermedirios entre um deus abstrato (hoje em dia praticamente assimilado ao Deus catlico) e os homens. So chamados de santos justamente por jogarem esse papel mediador, a partir do qual se estabeleceu o
fenmeno do sincretismo, ou equivalncia significativa entre as divindades africanas e alguns santos catlicos mais cultuados no pas (CARVALHO, 1991, p. 2-3). Segundo Cmara Cascudo (2012, p. 506), os orixs so divindades da religio iorubana, intermedirias entre os devotos e a
suprema divindade, inacessvel s splicas humanas. Simbolizam foras naturais [...].
10
Por este motivo, quando falamos dos cultos afro-brasileiros de uma maneira geral, trataremos xang com letra minscula, e quando
falarmos diretamente sobre o orix, trataremos com letra maiscula (Xang).
11
De acordo com o dicionrio Michaelis (1998-2009), um servial pode ser um criado ou criada de servir, uma pessoa assalariada ou servente. Deste ponto de vista, fica questionvel a escolha de Priscila Paes (1989, p. 66) por utilizar a palavra servial, j que muitos destes negros
que trabalhavam nas casas de brancos ainda eram escravos. A palavra escravo, apesar de tambm poder ser sinnimo de servial no sentido de

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nacionais, a msica erudita partiu procura das razes brasileiras. Nessa busca,
entre os vrios elementos encontrados, um deles foi o afro-brasileirismo. Folcloristas coletaram cantigas de trabalho, de terreiro, de ninar, levantando-se vasto
material sobre a msica dos negros no Brasil (PAES, 1989, p.66).

Entendemos, portanto, que tudo que de alguma forma simbolize caractersticas de

rituais ao orix Xang, ou o culto de xang (como ritmos, melodias, instrumentos, danas, etc.), ou o prprio mito de Xang, pode ser considerado como tipo xang. Dentro
do tipo xang, podemos localizar a tpica canto de xang, que tem uma distribuio
textural especfica que ser explicada e analisada mais adiante. A partir desta anlise,
e da pesquisa de outros autores sobre materiais e elementos afro-brasileiros, podemos
reunir algumas caractersticas principais e musicais do tipo xang e da tpica canto de
xang. So elas:
Tipo xang
Pentatonismos, modalismos, tonalidade
(assimilao europia) e fuga da tonalidade (PAES, p.138-139)

Tpica canto de cang

Melodia com caractersticas de tipo xang,
com valores longos, em tom de evocao e
reverncia.
Ostinato: harmonia em forma de ostinato e ritmo mais condensando que a meloMelodias predominantemente descen- dia, sugerindo um tratamento percussivo ao
dentes (PAES, p.139).
acompanhamento (remetendo aos atabaques de cultos e rituais afro-brasileiros ao
orix Xang).
Uso de intervalos pequenos na melodia.
(PAES, 1989, p.139-140)
Intervalos de 3 (teras) em grandes
quantidades na melodia. (PAES, 1989, Normalmente, harmonia com pouco movip.139-140).
mento e mais esttica, a fim de valorizar o
Tenso criada pelos acordes cadenciais carter percussivo do acompanhamento.
no resolvidos (TARASTI,1995, p. 225).
Utilizao do VII grau rebaixado na melodia (TARASTI, 1995, p.225).
Tendncia contrametricidade (SAN- Contrametricidade
DRONI, p. 21).
Liberdade de acentuaes e articula- Acentuaes variadas e deslocamentos rtes (SANDRONI, 2001, p. 21).
micos, polirritmias entre melodia e ostinato.

ser um criado ou criada de servir, pode ser definida, diferentemente, como o que vive em absoluta sujeio a um senhor, no sendo uma pessoa
assalariada (como um servial por vezes pode ser).
- Priscila Paes sistematiza essas informaes recolhidas atravs do seu estudo de Influncia negra na msica brasileira, de Oneyda Alvarenga
(1946).

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Fig. 3- Tipo xang e tpica canto de xang

Podemos considerar, portanto, que as principais caractersticas da tpica canto de

xang so:
- Melodia com algumas caractersticas do tipo xang, com duraes mais longas
que o acompanhamento (contraste rtmico), representando um carter de evocao e
reverncia s divindades dos cultos e rituais afro-brasileiros.
- Ostinato: harmonia em forma de ostinato (normalmente com pouco movimento
e mais esttica), sugerindo um tratamento percussivo ao acompanhamento, que possui um ritmo mais condensado que a melodia. Ainda possvel encontrar polirritimias
entre a melodia e o ostinato, bem como contrametricidade, acentuaes variadas e
deslocamentos rtmicos.
As caractersticas do quadro acima (que, em sua maioria, tambm podem ser caractersticas do estilo afro-brasileiro em geral) podem ser encontradas tambm em outras tpicas afro-brasileiras, j que as caractersticas de um estilo, tipo ou tpica podem
ser mveis, e reinterpretadas em diferentes contextos. Porm suas combinaes, e/ou
o contexto em que so utilizadas que definem os significados que adquirem. Portanto, em sntese, podemos reforar que a caracterstica mais forte e marcante da tpica
canto de xang uma melodia em valores mais longos que o acompanhamento, em
tom de evocao e reverncia, tpica dos rituais, contraposta a um acompanhamento
(normalmente em forma de ostinato) de ritmo mais condensado, como representao
percussiva dos atabaques dos cultos e rituais afro-brasileiros.

Possveis representaes, significados e simbologias da tpica canto de xang

Ao usar temas e trechos com caractersticas de tipo xang, os compositores trazem uma carga intuitiva de representao de um senso comum e de uma conveno
ou memria cultural. Vrias representaes e simbologias so possveis ao falarmos da
tpica canto de xang. Por exemplo, o ostinato presente na tpica canto de xang (e
levando em considerao que a tpica um ato simblico de representao) traz uma
textura percussiva que pode remeter aos atabaques e percusses de rituais ou cultos
afro-brasileiros, e sua respectiva repetio tambm pode aludir ao transe caracterstico
destes rituais.
Outra abordagem que utilizei neste trabalho foi encontrar simbologias e analogias
da tpica canto de xang com o mito de Xang. Isto pode ser possvel por trs motivos
principais:
1)
Pela importncia do mito dentro da cultura africana e da cultura afro-brasileira. Adolfo nos diz que: as aes das divindades so relatos que reconstroem os
fatos e do sentido vida do homem religioso, sendo que sem mito no h religio, pois
o mito a palavra e a poesia sempre tributria da palavra (ADOLFO, 2008, p. 211).
2)
Porque, assim como a tpica, o mito tambm tem um carter simblico de
representao. As religies afro-brasileiras cultuam deuses mticos, e por isso torna-se

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quase impossvel e invivel distanciar o mito de uma anlise de significao e simbologias do discurso e da estrutura musical, principalmente em se tratando de obras com
influncia afro-brasileira. Por exemplo, Lvi-Strauss explica os mitos de uma perspectiva estruturalista, analisando-os de maneira a relacion-los a uma forma musical como
ria, recitativo, variaes, sute, dentre outras (LEVI-STRAUSS, 1991). Da mesma forma,
podemos expandir este processo, complementando-o ao comparar e incorporar os mitos dentro do discurso musical como uma forma de significao e representao de
elementos da estrutura musical. Levi-Strauss ainda descreve que:
Deve ser possvel descobrir no discurso musical uma funo especial que apresente uma afinidade especial com o mito, e que vir, digamos, inscrever-se como expoente
da afinidade geral, j constatada entre o gnero mtico e o gnero musical quando considerados como um todo. (LEVI-STRAUSS, 1991, p.36)
3) Possivelmente Villa-Lobos teve contato com mitos. Isto pode ser observado na
segunda edio do catlogo de obras de Villa onde v-se que o compositor teve contato com livros como Poranduba Amazonense (de Joo Barbosa Rodrigues, 1890).
Assim, se levarmos em considerao o mito de Xang, podemos ir mais longe na
representao simblica dentro da msica, e perceberemos que o ostinato pode representar tambm o fogo (a que o povo chamava de raio) que o rei Xang atirava sobre
sua cidade Oi. Segundo o mito, o que o povo chamava de raios, eram os jatos de fogo
que Xang cuspia sobre a nao, e os troves eram as exploses que aqueles jatos de
fogo causavam. Com isso, Xang colocou fogo em sua prpria cidade. O ostinato pode,
portanto, ser uma representao do barulho de raios caindo continua e incessantemente sobre a terra, como diz o mito (PRANDI; VALLADO, 2010, s.p.). Devemos lembrar
tambm que Xang considerado o orix da justia. Num mundo de tantas injustias
[] o orix da justia ganhou cada vez maior importncia. Seu prestgio foi consolidado. Reiterou-se a posio de Xang como o grande patrono do candombl e grande
protetor de todo aquele que se sente de algum modo injustiado (PRANDI; VALLADO,
2010, s.p.).
Levando em considerao o conceito de Tarasti sobre um tema de tipo xang contra um acompanhamento contramtrico de subdiviso quaternria ser uma das mais comuns tpicas encontradas em Villa-Lobos (TARASTI, 1995, p. 308), e percebendo como
este acompanhamento normalmente em perfil de ostinato, chamaremos esta tpica
de canto de xang (por ter a melodia do Canto de Xang, que demonstraremos adiante,
como parte formadora desta e a cano Xang de Villa-Lobos como representao sonora desta tpica). Demonstraremos abaixo as manifestaes e utilizaes desta tpica
em algumas obras de Villa-Lobos, bem como de outros compositores brasileiros.

A tpica canto de xang em Villa-Lobos

A cano Xang, de Villa-Lobos, um canto de fetiche de macumba, e faz parte
do ciclo Canes tpicas brasileiras do compositor (MUSEU VILLA-LOBOS, 2010, p. 186).
Este ciclo de canes foi composto no Rio de Janeiro e dedicado cantora Elsie Hous-

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ton. Segundo Nahim Marun, essa foi uma das primeiras manifestaes do compositor
em direo a uma liberao da arte pelo folclore12 (MARUN, 2010, p.35). A cano
Xang foi composta no ano de 1919, e Villa-Lobos disponibilizou 3 verses desta obra
(sendo que a verso orquestrada possui 2 verses diferentes), totalizando 4 verses:
1-
Canto e piano (1919)
2-
Verso orquestrada (1919): a) 2 fagotes, 2 corne-ingls, timpano, bateria
(bumbo, surdo e tam-tam), harpa, piano, canto e cordas; b) corne-ingls, fagote, cor,
trompete, trombone, timpano, bateria, piano ou harpa, canto e cordas
3-
Coro a 5 vozes (1935)
Tarasti explica que esta cano a harmonizao de uma melodia citada por Oneyda Alvarenga em Msica Popular Brasileira. Antes das referncias ao Canto de Xang feitas por Tarasti e Oneyda Alvarenga, porm, esta melodia j havia sido registrada e citada
por Mrio de Andrade e posteriormente por Arnaldo Estrella. Partindo disto, temos a
cronologia de referncias ao Canto de Xang:
Autor
Mrio de Andrade
Oneyda Alvarenga
Arnaldo Estrella
Eero Tarasti

Livro

Ano de publicao da primeira edio

Ensaio sobre a msica bra- 1928
sileira (1972, p.104)
Msica Popular brasileira
1945
Os quartetos de cordas de 1970
Villa-Lobos (1978, p. 44)
Heitor Villa-Lobos life and - 1987
Works, 1887-1959 (1995, p. - 1995 (em ingls)
225; 308)
Fig. 4- Cronologia de referncias ao Canto de Xang

Abaixo podemos ver a melodia do Canto de Xang recolhido por Mrio de Andrade
e registrado em seu livro Ensaio sobre a msica brasileira (1972, p. 104):

12
Como dito no comeo deste artigo, Priscila Paes explica que a msica negra penetrou no mundo dos brancos a partir da presena de
serviais negros em suas casas. Com o acordar para os valores nacionais, a msica erudita partiu procura das razes brasileiras. Nessa busca,
entre os vrios elementos encontrados, um deles foi o afro-brasileirismo. Folcloristas coletaram cantigas de trabalho, de terreiro, de ninar, levantando-se vasto material sobre a msica dos negros no Brasil. (PAES, 1989, p.66).

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Fig. 5- Canto de Xang recolhido por Mrio de Andrade

Segundo Tarasti, em Xang, Villa-Lobos trabalha com a melodia em valores de

tempo longos como uma espcie de contrabalano polirritimico ao motivo quadrangular do acompanhamento em que o piano tratado percussivamente (TARASTI, 1995, p.
225, traduo desta autora). Essa combinao, segundo o autor, seria um tipo de arqutipo da qualidade de afro-brasileiro. Segue abaixo trecho da cano de Villa-Lobos na
verso para canto e piano onde podemos perceber a melodia ritmicamente aumentada
em relao ao Canto de Xang recolhido por Mrio de Andrade. Podemos observar isso

logo no comeo da cano:

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Fig. 6 - Canto de Xang verso de Villa-Lobos para canto e piano (c. 1-5)

Este trecho nos mostra o tema de tipo xang (com caractersticas como polirritimias, notas longas, contornos meldicos descendentes, etc.) na voz, contrastando
com um acompanhamento de subdiviso quartenria na mo esquerda do piano. Esse
acompanhamento percussivo relatado por Tarasti executado em forma de ostinato,
completando a representao da tpica canto de xang. Nesta cano, o acompanhamento modificado apenas quando um trmolo e um glissando interrompem o ostinato nos compassos 5, 9, 13 e 17 (MARUN, 2010, p. 48).
Alguns possveis significados e simbologias da tpica canto de xang dentro da
cano Xang de Villa-Lobos podem ser:
- Os atabaques de um ritual religioso de um culto afro-brasileiro simbolizados pelo
ostinato da mo esquerda, que possui uma harmonia esttica que refora a textura e a
qualidade percussiva do acompanhamento do piano.
- O transe caracterstico destes rituais, simbolizado pela repetico causada pelo
ostinato.
- Representao do mito de Xang: o ostinato pode ser tambm uma representao do barulho de raios caindo incessantemente sobre a terra, como diz o mito (PRANDI; VALLADO, 2010, s.p.). Xang normalmente conhecido como deus dos raios, do
trovo e do fogo, em razo do mito.
Estas analogias podem ser aplicadas nas outras obras onde encontrada a tpica
canto de xang. Essa cano de Villa-Lobos ilustra a razo de chamarmos de canto de
xang a tpica identificada por Tarasti, j que ela possui a representao sonora desta
tpica, com a melodia do Canto de Xang (recolhida por Mrio de Andrade) contra um
ostinato com uma harmonia esttica, que traz um carter percussivo ao acompanhamento.
Tarasti nos trs alguns exemplos da utilizao dessa tpica em outras obras de
Villa-Lobos. Um dos exemplos dados por ele o Quarteto de cordas n.4 (TARASTI, 1995,
p. 304). Abaixo podemos ver os compassos 1 a 8 do II movimento, onde o cello realiza
o tema de tipo xang e os outros instrumentos realizam um ostinato que fornece um
carter percussivo ao acompanhamento, fazendo com que esse conjunto de caracteristicas gere a tpica canto de xang:

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Fig. 7 - Quarteto de Cordas n.4 tpica canto de xang (II, c. 1-8)

Tarasti tambm exemplifica o Quarteto de cordas n. 6, onde temos um tema de

tipo xang no cello contra um ostinato executado pelos outros instrumentos. Portanto,
melodia de tipo xang do cello + ostinato = tpica canto de xang. Segue abaixo exemplo do I movimento, compassos 117 a 122:

Fig. 8 - Quarteto de Cordas n.6 tpica canto de xang (I, c. 117-122)

Ainda no Quarteto n. 6, mas agora no II movimento, podemos ver nos compassos

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de 6 a 11 a presena de ostinato + melodia de tipo xang (com valores mais longos que
o ostinato). De novo, a melodia de tipo xang + ostinato = tpica canto de xang. Alm
disso h a presena de polirritmia e contrametricidade.

Fig. 9 - Quarteto de Cordas n.6 tpica canto de xang (II movimento, c. 6-11)

Aps esses exemplos localizados por Tarasti, podemos localizar tambm o tipo
xang e a tpica canto de xang em outras obras. Um exemplo desta utilizao est nas
Danas caractersticas africanas, na pea Kankukus, em que uma melodia em valores
mais longos e contornos meldicos descendentes colocada em contraposio com
um ostinato, gerando a tpica canto de xang:

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Fig. 10 Tpica canto de xang na pea Kankukus, das Danas Caractersticas Africanas (c. 94 a 108)

A tpica canto de xang em outros compositores brasileiros

Outros compositores brasileiros como Camargo Guarnieri, Moacir Santos e Baden
Powell fizeram uso de temas do tipo xang e da tpica canto de xang em seu repertrio, como veremos abaixo.
Dana Negra uma pea para piano composta por Camargo Guarnieri em 1946.
Em 1947, o compositor produziu um arranjo desta pea para orquestra e no ano seguinte transcreveu-a para dois pianos. Em um vdeo13 gravado antes de um recital feito
por Eudxia de Barros, a pianista brasileira relata que Camargo Guarnieri a escreveu
depois de uma visita que fez a uma sesso de candombl na Bahia, e que esta obra foi
resultado de uma impresso que Guarnieri teve no caminho de ida e volta do terreiro,
quando ouvia continuamente um mesmo ritmo contramtrico. Quando se aproximava
do terreiro, o som ficava cada vez mais forte, e o contrrio na volta, medida que ia se
distanciando. Naquela mesma noite, ao chegar ao hotel, Camargo Guarnieri escreveu a
pea. Dana Negra faz parte de uma triologia de trs danas: Dana Selvagem, Dana
Negra e Dana Brasileira.
A mo esquerda do piano utiliza, durante parte predominante da pea, um ostinato
que sugere um carter percussivo a este acompanhamento, possivelmente remetendo
e simbolizando tambm as percusses de rituais de cultos afro-brasileiros. Esse ostinato
presente na primeira grande sesso da pea (compassos 1 a 28) construdo predomi13
Vdeo disponibilizado por Lyrian Studio Tenda, disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=lNM-VCY7sw8>, como descrito nas
referncias bibliogrficas deste artigo.

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nantemente sobre a escala pentatnica maior de do#. Veremos abaixo um exemplo

dessa utilizao nos trs primeiros compassos da pea:

Fig. 11- Dana Negra- pentatnica maior no ostinato da mo esquerda (c. 1-3)

Alm disso, essa constncia do ostinato pode simbolizar tambm o carter de

transe caracterstico dos um ritual afro-brasileiro. Freire descreve que:
Na mo esquerda verifica-se que o compositor inseriu um ostinato. A melodia
tambm bem uniforme. Como a obra foi composta aps a visita do compositor
a um cerimonial afro, acredita-se que este recurso tenha sido utilizado a fim de
relatar o procedimento necessrio para a chegada dos seus partcipes em um
estgio de possesso hipntica, que nessas manifestaes dado pela repetio
dos gestos, movimentos. (FREIRE, 2007, p. 158-159).

Num cerimonial afro, o estgio de transe atingido, em geral, pela repetio dos
movimentos. Trata-se de um processo continuado que tem de fluir naturalmente, a fim
de que a pessoa atinja de forma tambm natural o transe hipntico. No se refere a
um procedimento rpido, mas circunstanciado, que num dado momento atingir o clmax. Portanto, esta pea deve ser executada obedecendo-se a este procedimento de
naturalidade, espontaneidade, que prepara o momento da incorporao de elementos
transcendentes. (FREIRE, 2007, p.162)
Alm, das caractersticas citadas acima, podemos ouvir e encontrar nesse trecho
algumas outras caractersticas e seus possveis significados e simbologias:
Harmonia esttica + uso de escalas pentatnicas = Ambiente soturno proposto
por Guarnieri.
Ostinato, trazendo mais uma possvel simbologia para a tpica canto de xang:
taciturno, melanclico (soturno), que parece estar envolto em trevas; escuro, sombrio,
grave, simbolizando tambm os rituais que geralmente acontecem noite e o transe
Contrametricidade, que define bem a relao entre mo esquerda e direita nesta pea. A contrametricidade traz, neste caso, uma sensao de poliritmia e mltiplas
acentuaes, que tambm caracterstica da tpica canto de xang. A seguir podemos
ver a contrametricidade presente entre mo esquerda e direita nos compassos iniciais
da pea:

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Fig. 13 - Tpica canto de xang em Nan, de Moacir Santos (c. 1-6) 14

A partir do compasso 22 surge um ostinato feito na guitarra, trompete, sax alto, sax
tenor, trompa, e logo depois, no compasso 25, entra o tema principal da pea feito pelo
sax baritono e o trombone. O ostinato mantido contra a melodia principal, gerando
novamente a tpica canto de xang. interessante ressaltar ainda que esta melodia
feita por instrumentos graves e em regio grave, enquanto os instrumentos que fazem o
ostinato so utilizados em regio mais aguda que a melodia. Este mesmo procedimento
foi usado por Villa-Lobos nos Quartetos de cordas n.4 e n.6 onde tambm utilizada a

tpica canto de Xang (como mostrado mais anteriormente):

Fig. 14 - Tpica canto de Xang em Nan de Moacir Santos (c. 22-29)

15

Transcrio de Z Nogueira e Mrio Adnet (SANTOS, 2005).

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Alm das caractersticas acima citadas, observamos que o ostinato feito base
de acordes repetidos na guitarra (e as notas desse acorde so distrubudas aos instrumentos que tambm realizam o ostinato), reforando alguns possveis caracteres simblicos:
As percusses e o carter de transe de cultos ou rituais afro-brasileiros (como por
exemplo os cultos de xang ou candombl).
Se levarmos a questo da simbologia e da representao um pouco mais adiante, temos a tambm a representao do mito de Xang, considerando que o tipo de
marcao de ostinato e acordes repetidos podem representar o barulho constante e
incessante do rei Xang soltando jatos de fogo em direo sua cidade de Oi.
Alm disso, as notas longas e fermata da introduo tambm trazem o tom de
evocao e reverncia da tpica canto de xang.
Para finalizar, analisaremos a obra Canto de Xang, de Baden Powell. Moacir Santos foi professor de Baden Powell e, segundo o Cancioneiro de Moacir,

seria tambm Baden Powell o primeiro msico a se deixar arrebatar e influenciar

pelas Coisas. Muitos dos famosos afro-sambas que estava compondo na poca
[] nasceram justamente nas aulas, como exerccios propostos por Moacir. O
carter afro das Coisas responsvel por dar a luz aos afro-sambas de Baden e
Vincius de Moraes (SANTOS, 2005, p. 23).

Baden Powell gravou, em 1966, ao lado de Vinicius de Moraes, o lbum Os afrosambas e, no mesmo ano, o lbum Tristezas on guitar. Dentro de ambos temos a cano
Canto de Xang. Trataremos aqui da transcrio para violo da verso do album Tristezas on guitar. Neste primeiro trecho podemos verificar a presena de um ostinato feito

contra uma melodia em valores mais longos e na regio grave:

Fig. 15 - Canto de Xang de Baden Powell (c. 19-30)

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Nesse prximo trecho, podemos verificar tambm um contraste polirritmico entre

a melodia que, agora, utiliza ritmos com diviso binria e subdiviso quaternria, e o
acompanhamento do violo que utiliza ritmos com subdiviso composta, bem como o
VII grau rebaixado na melodia (R). Alm da poliritmia exemplificada abaixo, entendemos que o violo ganha um carater percussivo ao realizar um acompanhamento contnuo e marcante contra uma melodia com notas de valores mais longos que o acompanhamento. Todas estas caracteristicas so sinalizaes da tpica canto de xang:

Fig. 16 - Polirritimias entre melodia e acompanhamento contnuo do violo- Canto de Xang de Baden Powell (c. 36-38)

Concluso
A tpica canto de xang amplamente utilizada no s na obra de Villa-Lobos,
mas tambm de outros compositores brasileiros como Camargo Guarnieri, Moacir Santos, Baden Powell, dentre outros, e representa parte muito importante da formao da
cultura e da msica brasileira que a influncia afro-brasileira, bem como os elementos
afro-brasileiros. As sinalizaes dessa tpica aparecem frequentemente nessas obras
como foi mostrado neste trabalho e, por isso, podemos considerar o arqutipo de afro
-brasileiro descrito por Tarasti como uma tpica na msica brasileira, aqui denominada
tpica canto de xang. Nota-se ainda que a tpica canto de xang percorre tanto o
repertrio da msica de concerto como a msica popular. Isto afirma ainda mais a sua
autonomia como uma tpica, por ser encontrada em diferentes obras e contextos. Aps
estas anlises, podemos chegar s seguintes concluses:
Podemos ver a utilizao do tipo xang e da tpica canto de xang como a representao de vrias convenes, percepes e impresses dos compositores a respeito
dos rituais e cultos afro-brasileiros (ou do orix Xang, considerando que Xang acabou
por dar nome a toda a religio dos orixs, ou dos cultos de xang, ou do candombl,
dentre outros), bem como do mito de Xang (PRANDI; VALLADO, 2010). Assim, os compositores, atravs desta tpica, criaram padres para representar essa caracterstica dos
rituais (s vezes de forma generalizada e no especfica, mas idealizada e estilizada),
que so os atabaques contra uma melodia em tom de evocao e reverncia, com uma
viso idealizada dessa realidade.
desta forma que o tipo xang e a tpica canto de xang iro trazer consigo algumas caractersticas, memrias, impresses e intenes que definem a maneira como

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uma tpica afro-brasileira

a msica normalmente ouvida e percebida a respeito dos cultos afro-brasileiros atravs da viso estilizada e idealizada de cada compositor. Villa-Lobos praticamente cria e
delinea esssa representao em sua msica atravs da tpica canto de xang, tirando-a
do contexto original e colocando-a na msica de concerto.
Assim, ao ser demonstrada neste e em outros trabalhos como uma conveno
amplamente utilizada, esta ganha autonomia para ser chamada de tpica.
Por fim, percebemos que a tpica interage com a estrutura da msica, revelando
processos composicionais que so essenciais para a msica brasileira.
Ainda possvel continuar esta pesquisa em trabalhos posteriores, verificando a
apario e ocorrncia do tipo xang e da tpica canto de xang em outras obras do
repertrio brasileiro. Como disse Renato Ortiz, dizer que somos diferentes no basta,
necessrio dizer em que nos identificamos (ORTIZ, 2006, p.7). Os elementos afro
-brasileiros analisados no presente artigo so um dos pontos em que nossa msica se
diferencia, e se forma. Ento, torna-se indispensvel pesquisar essa msica, bem como
possveis significados e representaes de elementos da cultura afro-brasileira dentro
das composies. Ao identificar como se do estas representaes dentro da estrutura
da msica, a estrutura e o significado se correlacionam, e tambm neste ponto que o
estudo de significao se torna ainda mais importante para compreender nossa msica
e nossos processos composicionais, que no so compostos apenas elementos estruturais (como harmonia, ritmo, melodia, etc) de forma isolada do seu singificado. Reconhece-se, assim, as partes intrnsecas e formadoras da nossa cultura e da nossa msica,
reforando a idia de fuso cultural que permeia essa formao.

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