Modos de ver, modos de nos olhar:

consideraes relativas a um olhar sociolgico sobre a fotografia

Sandro Alves1
Nas ltimas dcadas, os debates tericos mais significativos relativos fotografia tm oscilado entre especulaes que
tendem mais ou menos ao formalismo ou ao reducionismo. A tnica dos trabalhos de teoria da fotografia recai, ou sobre a natureza
semitica e psquica da fotografia, ou sobre os aspectos sociolgicos e historicistas; o que no constitui novidade no campo do
pensamento relativo s imagens e as artes. Mas, nos trabalhos mais contemporneos, acontece o que parece ser uma conseqncia
natural deste tipo de debate, firmado em oposies tais como natureza versus cultura: os territrios intermedirios despontam e as
fronteiras das tendncias tericas opostas tendem a ganhar delimitaes mais movedias. Geoffrey Batchen, em seu belo Burning with
desire. The conception of photography, aborda o embate terico travado nas ltimas dcadas entre as concepes que ele classifica, a
princpio, como mais formalistas, e aquelas abordagens, de origem anglo-saxnicas, que ele nomeia ps- modernistas. Batchem
comenta como algumas destas interpretaes anglo-saxnicas mais recentes da fotografia entendem o contexto como determinante dos
valores e significados de qualquer fotografia individual. A cultura na qual a produo fotogrfica est inserida, figura, para estes
autores, como aspecto formador de seus sentidos. No tendo uma identidade singular nem uma histria unificada, uma fotografia
como tal no pode ser mais que uma fico enganosa (BATCHEN, 2004: p.177).
O discurso ao qual Batchen se refere como ps-modernista, onde figuram as teses de autores como John Tagg e Allan
Sekula, surgiu em fins dos anos setenta e nos anos oitenta como uma reao s perspectivas mais formalistas da imagem fotogrfica
que, por sua vez, na acepo de Batchen, dominaram os discursos tericos deste perodo. Apesar da maneira central como tal
dicotomia, formalistas versus ps- modernistas, figura no texto deste autor americano, possvel perceber que ela foi eleita com base
em critrios mais didticos e estratgicos que de qualquer outra natureza; ricas e profundas conseqncias de alguns dos discursos
ditos formalistas acabam sendo extradas ao longo do texto de Batchen. Algumas das dificuldades mais marcantes que se apresentaram
queles que se aventuraram, desde o sculo XIX, a pensar o fotogrfico so apresentadas sob a rubrica desta oposio.
Se, por um lado, no atual panorama do pensamento relativo fotografia, no faltam crticas negativas a abordagens que
pecam por supervalorizao do textual em detrimento do contextual, por formalismo excessivo e por elaborar perspectivas que buscam
uma essncia, uma especificidade do dispositivo fotogrfico, as tentativas de tratamento da questo pela via sociolgica, em
contrapartida, ainda so bastante insatisfatrias. Podemos ter uma idia de tal problemtica das abordagens sociolgicas, da imagem
em geral e da fotografia em particular, no comentrio de Jacques Aumont referente ao bem sucedido tratamento sociolgico da
fotografia levado a cabo por Pierre Bourdieu que, para Aumont, figura como uma exceo dentre as abordagens sociolgicas da
imagem:
A sociologia da Imagem no decerto a mais avanada. Existem muitos estudos sociolgicos a respeito da recepo da
mdia (e tambm da recepo das obras artsticas), mas quase todos concentrados em questes de contedo, a fim de, por
exemplo, avaliar a incidncia de certas representaes sobre os jovens telespectadores etc. Embora algumas dessas pesquisas
1

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sejam bem conduzidas, examinam quase exclusivamente anlises do representado e, por isso, evitam a prpria questo do
dispositivo, que consideram como evidente.
A grande exceo o trabalho, j clssico, de Pierre Bourdieu sobre a fotografia, sua prtica macia pelos amadores, sua
recepo por um publico que no exatamente o da pintura - por um pblico que a pintura assusta e que encontra na arte
fotogrfica essa arte mdia ( o ttulo do estudo de Bourdieu) que lhe d tranqilidade. A fotografia assim estudada como
prtica social a meio caminho entre o divertimento e a arte, com um pblico que lhe prprio: o pequeno-burgus que fez
estudos secundrios etc. Os resultados aos quais chega o autor, a partir de dados dos anos 60, so hoje muito contestveis,
diante da rpida evoluo do lugar da arte fotogrfica em nossa sociedade e a evoluo correlativa de seu pblico: a foto est
se tornando uma arte plenamente legitimada, em termos de mercado, que tende para a tiragem nica (ou muito limitada),
assinada pelo artista, exposta e vendida em um circuito de galerias calcado no da pintura.
interessante observar a importncia que Aumont d ao conceito de dispositivo. Sob a rubrica do dispositivo, durante os
anos setenta e oitenta, foram tratadas questes relativas s incidncias culturais da imagem e da sua recepo. O dispositivo relaciona
a imagem com seu modo de produo e com seu modo de consumo, portando [implica na] idia de que a tcnica de produo das
imagens repercute necessariamente na apropriao dessas imagens pelo espectador (AUMONT, 1995: p. 82).
As relaes entre as imagens, suas tcnicas de produo e o contexto cultural no qual elas se inserem foram objeto de
diversas abordagens ao longo do sculo XX.

Em um dado momento, na teoria do cinema - mais especificamente na tradio

desconstrucionista, no ps-maio de 68 - chegou-se a considerar a capacidade dos
prprios dispositivos de imprimir sentido nos seus produtos simblicos audiovisuais.
Este sentido, por sua vez, seria originrio das culturas com as quais os dispositivos
fotogrfico e cinematogrfico tiveram contato ao longo de sua formao histrica. Para
tericos desconstrucionistas, como Jean-Louis Baudry e Cristian Metz, os dispositivos
fotogrfico e cinematogrfico, enquanto sistemas de signos convencionais, na medida
em que incorporaram em si as convenes da perspectiva artificialis2, esto
impregnados de aspectos simblicos da Renascena: a ideologia burguesa e o olhar
tpico de um sujeito centrado, o sujeito transcendental da metafsica ocidental. Hoje,
trs dcadas depois, muitas crticas foram feitas a estas teses desconstrucionsitas. Uma
destas crticas constitui na acusao de determinismo textual.
Rodowick aponta como elemento delimitador do corpus terico modernista-poltico
[termo que engloba tanto o descontrucionismo quanto a screem theory] o seu intenso
determinismo textual, ou seja, a reduo da relao cinema popular/espectador
condio de um evento aprioristicamente determinado pelo texto flmico, revelia do
espectador concreto, absolutamente apassivado, e da histria (MASCARELLO, 2001:
p.652).
O prprio Jacques Aumont, que participou da cena desconstrucionista, que vai dos
ltimos anos da dcada de sessenta at meados dos anos setenta, em mais de uma ocasio, comps
srias reservas s teses desta tradio, mas deixando sempre clara a importncia de seu legado
principal: o conceito de dispositivo. Deslocando as incidncias culturais dos dispositivos de
imagem tecnolgica do incmodo campo da ideologia burguesa, tal como figuravam nas teses
desconstrucionistas, Aumont passar a ver o dispositivo como um fenmeno pertencente esfera
do simblico: [...] o dispositivo o que regula a relao entre o espectador e suas imagens em
determinado contexto simblico [com grifo no original] (AUMONT, 1995: p.192). Por essa via,
Aumont acaba por reivindicar a natureza social e histrica deste contexto simblico no qual atua o
dispositivo. Os aspectos simblicos seriam determinados pelos caracteres materiais das
formaes sociais que os engendram (AUMONT, 1995: p.192).

2A perspectiva artificialis um mtodo de figurao pictrica surgido

na Renascena. Na verdade, os tericos desconstrucionistas no
distinguiam entre a perspectiva naturaralis, o modelo do que se passa no
olho, e a perspectiva artificialis, perspectiva geomtrica aplicada pintura e
em seguida fotografia. (AUMONT, 1995: p.42; 181; 213-9). Os
desconstrucionistas referiam-se apenas a uma perspectiva, ou
perspectiva monocular.

A busca da especificidade dos dispositivos de imagem tecnolgica, desde meados da

dcada de 80, vem recebendo uma leitura crtica, inclusive por parte de autores antes partidrios
de tal empreendimento. Tal tomada de posio pode ser vista na obra de tericos como Philippe
Dubois, Jacques Aumont e Raimond Bellour, dentre outros. Nas teorias do entre imagens, no
interessa mais perscrutar as especificidades dos dispositivos de imagem tecnolgica, mas sim
abord-los pelo vis do outro, pela dobra, no sentido deleuziano do termo:
Aps meus primeiros trabalhos do incio dos anos 80 sobre fotografia, depois deles,
mais recentes, sobre vdeo, que, cada um a sua maneira, tentavam aproximar um modo
de imagem tecnolgica daquilo que havia esteticamente de mais essencial (sua
especificidade), considero, hoje, que quase no mais possvel, na paisagem
(audiovisual e terica) que a nossa, falar de uma arte em si e por si s, como se ela
representasse um domnio autnomo, isolado, autrquico. No plano terico, creio que
no existe mais utilidade nem mesmo pertinncia, em tratar a fotografia em si, ou o
cinema como ontologia, ou o vdeo enquanto suporte especfico. Ao contrrio, penso
que (e j comecei, aqui e acol, a tratar, nessa perspectiva, das relaes transversais
existentes entre cinema, foto e vdeo), de fato, nunca se sente melhor posicionado para
tratar, afinal, de uma forma de imagem dada a no ser encarando-a a partir de uma
outra, atravs de uma outra, dentro de uma outra, pelo vis de uma outra, como uma
outra. [...] No caso, tentar apreender algo da fotografia pelo vis do cinema (a no ser
que seja, finalmente, o inverso que, de preferncia, se tenha que fazer). Em outras
palavras, colocar-se na dobra (no sentido deleuziano) intersectiva que articula, um com
outro, esses dois meios que, tantas vezes, tm sido declarados antagnicos (DUBOIS,
1994).
Esta fragmentao do dispositivo, que acontece tanto na prtica material e simblica do
audiovisual - e em sentido mais amplo, da comunicao contempornea - quanto nas abordagens
tericas destes objetos, parece ser mais um fator que vem dificultar o surgimento de abordagens
sociolgicas da imagem tecnolgica. Ao menos dificulta, com certeza, a elaborao de trabalhos
com nfase nos aspectos sociolgicos que no tratem o dispositivo como dado, tal como o de
Bourdieu.
No obstante tais dificuldades, perspectivas tericas tidas como mais formalistas por
aqueles tericos anglo-saxnicos, que Batchen classifica como ps- modernistas, tais como as de
Roland Barthes e Rosalind Krauss, se no geram uma sociologia da imagem, tm o mrito de no
bloquearem abordagens que venham a valorizar as incidncias contextuais dos dispositivos de
imagem tecnolgica. Os trabalhos destes autores - uns mais que os outros, claro -, reservadas
todas as suas diferenas e especificidades, vm se apresentando no s como meras perspectivas
amadurecidas de aspectos de tradies formalistas das teorias da imagem, mas como teses que
indicam consideraes epistmicas ordinrias e capitais para as possveis
futuras abordagens sociolgicas dos dispositivos de imagem tecnolgica. Tal
perspectiva pode ser verificada desde que o pensador no esteja sofrendo de forma

muita profunda o impacto de certas correntes contemporneas. Algumas tradies dos

nossos dias negam to veementemente generalizaes e essencialismos que, por
vezes, pode-se acreditar que sua essncia, em geral, no admitir, em hiptese alguma,
o essencial e o geral. Talvez a adeso de uma perspectiva que encampe tal problema da
necessidade da generalizao como um paradoxo, se apresente como mais razovel,
alm de apontar expectativas menos excludentes e deterministas.
Um trabalho terico que busca historicizar a produo e o meio fotogrficos
(FATORELLI, 1998: p. 86) o de Antnio Fatorelli. Tanto em seu artigo publicado na
coletnea O fotogrfico, organizada por Etienne Samain, quanto em seu mais recente
trabalho, Fotografia e viagem (2003), Fatorelli v as teorias relativas fotografia de
Krauss e Barthes como abordagens essencialistas da fotografia:
Trabalhos como O fotogrfico, da prpria Rosalind Krauss; O ato fotogrfico, de
Philippe Dubouis; La imagem precria del dispositivo fotogrfico, de Jean-Marie
Schaeffer, e mesmo os escritos de Barthes sobre fotografia - todos da dcada de 1980
[sic]3, que buscaram dar conta de uma especificidade da imagem fotogrfica sero,
pouco mais de uma dcada aps serem lanados, vistos como historicamente datados e,
na viso de alguns de seus prprios autores, superados 4.
J Carol Armstrong em L ms bella naturaleza muerta del mundo (2004) passa longe
de ver as abordagens da fotografia empreendidas por Barthes como superadas. Valendo-se da
cincia do ser nico, proposta por Barthes diante da fotografia, Armstrong ir encontrar
elementos significativos, no que tange possibilidade de se estabelecer hierarquias entre os
elementos da composio de uma fotografia, nas afinidades existentes entre a fotografia e a
pintura de naturezas mortas.
Em uma coletnea que discute a questo da confuso dos gneros na fotografia - La
confusion des genres en photographie (ARBAIZAR; PICAUD, 2004) -, Armstrong parte do
postulado barthesiano de que a fotografia inclassificvel, de que no possvel articular sua
estrutura semitica com a ontologia. Armstrong faz referncia a algumas constataes de Barthes

3Dois importantes textos de Barthes sobre a fotografia, inclusive

citados um pouco atrs, em Fotografia e viagem, por Fatorelli, so, em
realidade, obras produzidas e publicadas na dcada de sessenta; so
eles: A mensagem fotogrfica (communications, 1961) e A retrica da imagem (communications,
1964).
4Logo em seguida, Fatorelli ir citar Philippe Dubois em entrevista a ele
concedida, onde, em linhas gerais, Dubois reproduz o que acima
citamos (p.5) em trecho do artigo publicado no Brasil em 1995, na
revista Imagens, da Editora da Universidade de Campinas (UNICAMP).
No obstante Fatorelli fala de alguns autores, e no de um autor, Dubois.

que derivariam, em ltima instncia, da aderncia do referente caracterstica do signo

fotogrfico5.
Tal teimosia do Referente em estar sempre presente (BARTHES, 1984: p.15- 6)
acaba por levar Barthes essncia do que ele buscava: Essa fatalidade (no h foto sem alguma
coisa ou algum) leva a Fotografia para a imensa desordem dos objetos - de todos os objetos do
mundo: por que escolher (fotografar) tal objeto, tal instante, em vez de tal outro? (BARTHES,
1984: p.16). Mas tal essncia, paradoxalmente, provoca uma espcie de curto circuito
epistmico, onde Barthes, cientificamente desarmado e sozinho (IDEM: p. 18) acaba por
desejar a referida cincia do ser nico: Uma Mathesis singularis (e no mais universalis)?
(1984: p.19) questiona Barthes6.
O autor, como seu objeto, tambm atirado em uma certa desordem terica, constata
que tal circunstncia em que se encontra na abordagem da fotografia, enquanto pesquisador,
devida sua condio de um sujeito sempre jogado entre uma linguagem expressiva e outra
crtica. Diante da insatisfao que sentia frente a estas duas perspectivas, Barthes era compelido a
admitir a existncia, na fotografia, de uma resistncia apaixonada a qualquer sistema redutor
(IDEM: p.19). Diante da esquiva da fotografia a toda e qualquer reduo terica seria ento
necessrio [...] de uma vez por todas, transformar em razo minha [sua, de Barthes] declarao
de singularidade e tentar fazer da antiga soberania do eu (NIETZSCHE) um princpio
heurstico (IDEM: p.19).
O que a grande maioria das abordagens incomodadas com o formalismo da
abordagem de Barthes no percebe a importncia desse deslizamento epistmico operado por
Barthes - e seguido por Krauss. Dentre outras coisas, tal deslizamento permite a Armstrong
encontrar um gnero imagtico - a natureza morta - onde a hierarquia de elementos da
composio pode se aplicar fotografia, justamente no que esta ltima se esquiva a classificaes
hierrquicas. Ora, se a fotografia acaba atirada desordem dos objetos do mundo, de todos os

5-T al aderncia do referente encontra grande afinidade com o conceito

de ndice da semitica de Charles Sanders Peirce. No por acaso que
Krauss em suas teses sobre o carter indicial da fotografia recorre
tanto a Roland Barthes. O ndice o signo que remete ao seu objeto
por manter com este uma conexo dinmica, espacial inclusive.
6 Tal Mathesis singularis faz lembrar a citao de Goethe por Walter Benjamin
na epgrafe de Origens do drama barroco: Devemos necessariamente pensar a
cincia como uma arte, se quisermos poder contar com uma maneira
qualquer de totalidade. E no no universal, no excesso, que devemos
busc-la; j que a cincia deveria se mostrar por inteiro em cada um de
seus objetos particulares.

objetos do mundo, como poderiam os fotgrafos estabelecerem uma hierarquia entre os

elementos que compem a imagem
fotogrfica, sendo a estrutura desta to prxima da vida mundana que talvez no seja
possvel decant-la? Como poderiam os espectadores responderem a alguma ordem
hierrquica de uma estruturao da desordem de todos os objetos do mundo? a que
Armstrong ir proceder aproximao da estrutura semitica da natureza morta como
gnero, com a da fotografia como meio:
Sem dvida, existe um gnero no qual esta hierarquia [entre os objetos representados
em uma fotografia] pode aplicar-se contudo fotografia: o da natureza morta. Do
mesmo modo que a fotografia, a natureza morta est de acordo com o mundo dos
objetos pela lgica do referente (a coleo, o inventrio...), e no pela da significao; e
tal qual a fotografia, to pouco representa um campo homogneo, mas sim hbrido
(ARMSTRONG, 2004: p.147).
Mas perceber esta virada epistemolgica operada por Barthes na apreenso do
fotogrfico no trs apenas a possibilidade de rediscutir questes de teoria e crtica da arte, como
a dos gneros expressivos. Ao perscrutar as condies semiticas e epistmicas da fotografia, o
pesquisador levado a questionamentos capitais para elaborao de tentativas de aproximaes
socioculturais e histricas mais realistas. O objeto de pesquisa constitudo pela fotografia, que se
desloca por sua vez para a condio de um objeto terico [com grifo no original] (KRAUSS,
2002: p.14), pode ser compreendido como um processo simblico onde a subjetividade do
pesquisador, os dados historiogrficos e as postulaes da teoria abrem perspectivas que no
reagem mais aos parmetros de uma teoria do conhecimento que alimenta a idia de um sujeito
que, por uma espcie de acaso ontolgico, seria projetado num mundo de objetos, idia que era
to cara antiga epistemologia, j pertence ao passado (ELIAS, 1988: p.23). A conscincia das
novas perspectivas epistmicas apontadas por Barthes e Krauss , ao meu ver, imprescindvel a
aproximaes inter e transdisciplinares entre as teorias da imagem tecnolgica e as cincias
sociais.
Nos trabalhos de Armstrong, encontramos justamente algumas provas de que pensar a
fotografia em geral como possuindo uma natureza - paradoxalmente - esquiva a generalizaes
no necessariamente ponto de partida para formalismos estreis, para abstracionismos
puramente formais. Um tratamento terico que considere as dificuldades de operar sobre este
objeto que, justamente por possuir, tal qual a abordagem que pretende toc-lo, um carter terico,
no pode se restringir a tratar de dilemas como a oposio natureza versus cultura, nem se prender
a uma conceituao que cristaliza a oposio entre um objeto fixo e imutvel, de um lado, e um
sujeito centrado, portador de uma identidade indivisvel, do outro. Este objeto que pede a

cincia de um ser nico, a fotografia, incide de maneira reflexiva tanto sobre o projeto
crtico como sobre o projeto histrico que a escolhem como objeto (KRAUSS, 2002:
p.17). Encarar esta sua condio epistmica complexa e transversal j se tornou tarefa
qual o terico, o crtico e o historiador da fotografia, bem como o cientista social e o
artista que recorrem ao fotogrfico interdisciplinarmente, em seus respectivos campos,
no podem, de maneira alguma, se furtar.
Ao apontar a fotografia de peridicos dos primeiros tempos, no sculo XIX,
como nica manifestao do gnero imagtico histrico - antes dominante na pintura -,
colocado acima da natureza morta na hierarquia dos gneros, Armstrong chega a
constataes significativas sobre as profundas mudanas, iniciadas em perodo prximo
ao seu surgimento. Mudanas estas acontecidas na imagem que o homem ocidental
moderno fazia - e vem ainda construindo - de seu corpo. Outras conseqncias
histricas e socioculturais tambm so indicadas por Armstrong:
Ademais, no momento da inveno da fotografia, o gnero da pintura histrica, chave
da antiga estrutura, vivia certo declive. E no teve nenhum equivalente na fotografia.
Ou, pelo menos, tal equivalente no pde ser procurado no campo artstico, mas em um
outro espao discursivo - o do fotojornalismo -, cujos critrios nada tm a ver com
critrios estticos. Com efeito, longe de se situar sobre uma hierarquia de valores
estticos, o fotojornalismo se encontra, pelo contrrio, na base das prticas mais comuns
do meio. E se remontarmos a seus primrdios, durante a Guerra da Crimia ou da
Secesso, o que o fotojornalismo permitia ver (ainda no era possvel registrar o
instante da morte tecnicamente) o vestgio residual dos "grandes acontecimentos": o
corpo humano, que antigamente significava a alma e a medida de todas as coisas, se
rompe, se desarticula, se reduz a uma matria morta (por outro lado, este tipo de
fotografia de guerra tomar novo impulso durante o sculo XX). Ainda hoje o carter
trivial da fotografia de imprensa - que se distingue quase de imediato pela espessura de
seu gro e a qualidade medocre de sua reproduo - sublinha seu carter miditico e
seu lugar fora do espao discursivo da "Arte" (desaparece o nome do autor e apenas se
menciona a agncia de notcias). A paginao deste tipo de fotografia demonstra que,
ladeada de modo indistinto por anncios coloridos, "naturezas mortas" ou rubricas
culinrias - que freqentemente aparecem mais - escapa ao sistema de gneros. Nessa
nivelao levada a cabo pelos meios de comunicao, na qual o drama coexiste
freqentemente com a banalidade, a "natureza morta" rivaliza com o gnero histrico, e
inclusive ocupa um nvel esttico superior (ARMSTRONG, 2004: p.148).
Esta citao teve por objetivo apontar um exemplo onde as teses barthesianas, relativas
fotografia - considerada em seu carter de objeto de anlise esquivo reduo terica -, podem
servir de base a abordagens que enfatizem aspectos socioculturais do fotogrfico. Tudo indica que
se as pistas das tais incidncias socioculturais forem consideradas dentro de uma perspectiva
terica que leve em conta a complexidade do dispositivo fotogrfico, sua esquiva a abordagens
tericas, sua condio de ponto de encontro transversal da tcnica com a subjetividade, sua
natureza de objeto terico (KRAUSS, 2002: p.14), as abordagens sociolgicas da derivadas

encontraro mais facilmente caminhos tericos que no levem a considerar o dispositivo como
dado, a se ater apenas a questes de contexto e, nos termos de Aumont, de contedo.
As distncias existentes entre as perspectivas tericas dos formalistas e dos psmodernistas so minimizadas pela abordagem de Batchem, que v, nas operaes tericas desta
segunda vertente, alguns problemas significativos, estes estariam apenas invertendo as posies
logocntricas que apontam na abordagem formalista, ao afirmarem que a fotografia cultura e
no natureza. Esta abordagem que procura a qualquer custo ver a fotografia como cultura (em
oposio fotografia como natureza) - que dentre outras coisas nos faz lembrar que, diante de
algumas fotografias, Barthes se desejava selvagem, sem cultura - incorre em fetichismo
semelhante quele que no quer aceitar a tecnologia do fotogrfico como um novo objeto no
campo da arte; isto porque, dentre outros desconfortos, o fotogrfico contribui para colocar em
cheque velhos e confortveis conceitos como estilo, autor e originalidade, dentre outros.
Hubert Damisch nos alerta para o fato de que A concepo fetichista de arte inimiga da tcnica
como o tambm da teoria; no aceita facilmente que novos objetos venham reconduzi-la a eles
[...] (DAMISCH, 2001: p. 40).
Os problemas causados pelo dilema reducionismo versus formalismo - presentes no
pensamento relativo s artes, irmo siams de dicotomias pertencentes antiga teoria do
conhecimento7 - apontam para a necessidade de romper preconceitos referentes presena da
tecnologia no campo da arte. O pensamento contemporneo relativo expresso visual no
precisa contar com o abandono da problemtica do dispositivo. Ao contrrio, pode ir ao seu
encontro, no intento de no negligenciar os potenciais simblicos que podemos acessar pelo
estudo das relaes existentes entre modo de produo das imagens e a sua apropriao pelos
espectadores. A busca incessante de uma dialtica que mantenha o pensamento relativo ao
fotogrfico, imagem tecnolgica e s artes em geral a uma distncia razovel do dilema natureza
versus cultura, uma outra necessidade das teorias contemporneas que tratam da imagem
tecnolgica. Resta ainda lembrar Francastel, que na dcada de cinqenta postulou profeticamente
que A foto um dos elementos que contriburam e continuam a contribuir para preparar as
condies objetivas do aparecimento de uma nova linguagem - que reside necessariamente no no
registro automtico de fatos, mas na elaborao de uma nova escala de valores (FRANCASTEL,
1990: p.128-9).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

7 Acima referida na evocao do socilogo Norbert Elias (p. 8).

ARMSTRONG, Carol. La ms bella naturaleza muerta del mundo. In ARBAIZAR, Philippe;

PICAUD, Valrie. La confusion de los gneros en fotografia . Barcelona: Gustavo Gili, 2004.
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