P or

uma potica da performatividade:

o t e a t rroo p e r f o r m a t i v o

J osette

eu objetivo hoje apresentar os conceitos de performance e performatividade,

amplamente utilizados nos Estados Unidos h duas dcadas, e que gostaria de
utilizar para redefinir o teatro que se faz
hoje e carrega em seu cerne estas duas
noes. Esse teatro, que chamarei de teatro performativo, existe em todos os palcos, mas foi definido como teatro ps-dramtico a partir do livro de Hans-Thies Lehmann,
publicado em 2005, ou como teatro ps-moderno. Gostaria de lembrar aqui que seria mais
justo chamar este teatro de performativo, pois
a noo de performatividade est no centro de
seu funcionamento.
Para realizar este objetivo, uma incurso
em direo noo de performance se impe,
performance concebida aqui como forma artstica (a performance art) e a performance concebida como ferramenta terica de conceituao
do fenmeno teatral, conceito popularizado por
Richard Schechner, particularmente nos Estados Unidos, e que constitui a base principal sobre a qual se estruturam os Estudos da Performance nos pases anglo-saxes.

Fral

Minha abordagem ser feita em trs momentos: por um lado, tentarei delimitar as noes em vigor, traando um mapa dos principais sentidos que lhe so atribudos; em seguida,
tentarei estabelecer algumas das caractersticas
da performatividade e, enfim, por meio de
exemplos e excertos de peas, tentarei mostrar
como alguns dos espetculos evocados so propriamente performativos.

Por uma potica da performatividade:

o teatr
teatroo performativo
A performance poderia ser hoje um
ponto nevrlgico do contemporneo.1

Existe, desde sempre, entre a performance e o

teatro, uma desconfiana recproca que no parou de se desenvolver ao longo dos anos, uma
desconfiana que Michael Fried resume nestas
palavras lapidares, freqentemente evocadas:
A arte degenera medida em que se aproxima
do teatro ou ainda O sucesso, ou mesmo a
sobrevivncia das artes, comea crescentemente

Josette Feral professorada Universidade do Quebc. Traduo: Lgia Borges. Reviso da traduo:
Ccero Alberto de Andrade Oliveira.
1

Laurent Goumarre, Christophe Kihm. Performance contemporaine [Performane contempornea] in

Artpress, Paris, n. 7, nov-dc-janv., 2008.

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a depender de sua capacidade de negar o teatro2. Entretanto, se h uma arte que se beneficiou das aquisies da performance, certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos
elementos fundadores que abalaram o gnero
(transformao do ator em performer, descrio
dos acontecimentos da ao cnica em detrimento da representao ou de um jogo de iluso, espetculo centrado na imagem e na ao e
no mais sobre o texto, apelo uma receptividade do espectador de natureza essencialmente
especular ou aos modos das percepes prprias da tecnologia...). Todos esses elementos,
que inscrevem uma performatividade cnica,
hoje tornada freqente na maior parte das cenas teatrais do ocidente (Estados Unidos, Pases-Baixos, Blgica, Alemanha, Itlia, Reino
Unido em particular), constituem as caractersticas daquilo a que gostaria de chamar de teatro performativo. Desejaria discutir algumas
das caractersticas deste teatro e de sua evoluo
posicionando-o em relao s prticas artsticas
norte-americanas, mas tambm flamengas, britnicas, etc....
***
Primeiramente, e para contextualizar esta
reflexo, parece-me que um retorno rpido so-

bre o sentido (ou os diferentes sentidos) da palavra performance se faz necessrio. Gostaria de
faz-lo rapidamente lembrando as publicaes
de duas obras fundadoras de dois eixos ao longo dos quais a questo da performance seria
discutida no decorrer dos anos 80, duas obras
cujo impacto no meio acadmico literrio e artstico seria importante. A primeira, The End of
Humanism de Richard Schechner (1982, PAJ
Publications)3. Ela abria de certa forma a dcada e reunia textos publicados no decorrer dos
anos precedentes por uma questo fundamental: O que a performance? Ou melhor, o que
uma performance? Schechner ampliava ali a
noo para alm do domnio artstico para nela
incluir todos os domnios da cultura. Em sua
abordagem, a performance dizia respeito tanto
aos esportes quanto s diverses populares, [tanto] ao jogo [quanto] ao cinema, [tanto] aos ritos dos curandeiros ou de fertilidade [quanto]
aos rodeios ou cerimnias religiosas. Em seu
sentido mais amplo, a performance era tnica
e intercultural, histrica e a-histrica, esttica e
ritualstica, sociolgica e poltica4.
Esse trabalho de definio daquilo que
pode recobrir a noo ir se afinando mas,
tambm, tornando-se cada vez mais abrangente
nos livros que se seguiriam, particularmente
em Teoria da Performance 5 e em Estudos Performativos: uma introduo (2002)6. Em quadros

Paris in Art and objecthood, publicado inicialmente in Artforum 5, Nova York, June 1967, depois retomado em Dutton. P. P. Minimal Art: A Critical Anthology. New York: Battcock, 1968, p. 139 e 145.

Era o segundo livro da srie Performance studies, lanado por Brooks McNamara, o primeiro sendo
aquele de Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performance
Art Journal, 1982.

Proposta de Brooks McNamara e Richard Schechner no texto de apresentao da srie.

Publicado desde 1977, mas retomado em 1988e depois em 2003, Nova York, Routledge.

R. Schechner, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2002, mas tambm em The
future of ritual: writings on culture and performance, New York, Routledge, 1993; By Means of
performance: intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge, Cambridge University Press, 1990;
Between Theater and antropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985.

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cada vez mais inclusivos que ele desenvolver (esboo pp. 71 e 72 e p. 245 vers fr)7, Schechner
chega a incluir neles, junto noo de performance, todas as formas de manifestaes teatrais,
rituais, de divertimento e toda manifestao do
cotidiano8. Uma incluso to vasta suscita, sem
dvida, um problema importante. Por tanto
querer abarcar, no nos arriscamos a diluir a noo e sua eficcia terica? Esta uma primeira
questo que convm ser colocada.
Por trs dessa redefinio da noo de
performance e de sua inscrio no vasto domnio da cultura, preciso antes ver um desejo
poltico muito fortemente ancorado na ideologia americana dos anos 80 (ideologia que perdura at hoje) de reinscrever a arte no domnio do poltico, do cotidiano, qui do comum,
e de atacar a separao radical entre cultura de
elite e cultura popular, entre cultura nobre e
cultura de massa. A expanso da noo de performance sublinha portanto (ou quer sublinhar)
o fim de um certo teatro, do teatro dramtico
particularmente e, com ele, o fim do prprio
conceito de teatro tal como praticado h algumas dcadas. Mas esse teatro est realmente
morto, apesar de todas as declaraes que afirmam seu fim? A questo permanece atual mesmo nos Estados Unidos. Esta a segunda questo que gostaramos de levantar.

Levantando os mesmos questionamentos,

mas de um ponto de vista terico diferente (filosfico e esttico desta vez) um segundo livro
publicado alguns anos mais tarde (1986) cujo
ttulo After the Great Divide analisa os laos
entre o modernismo, cultura de massa e psmodernismo (Modernism, Mass culture, Postmodernism)9. Andreas Huyssen, professor em Columbia, rene ali artigos que testemunham uma
reflexo iniciada no fim dos anos 70 e no comeo dos anos 80 e se empenha em mostrar,
desta vez sob uma perspectiva puramente artstica e no sociolgica e antropolgica , o que
o modernismo e no as vanguardas histricas que responsvel por uma ruptura entre
uma viso elitista da arte e da cultura popular e
que igualmente responsvel pelo afastamento
da arte das esferas poltica, econmica e social.
Huyssen lembra que as vanguardas histricas
recusam separar a arte de sua inscrio no real.
Sua viso trata da performance no seu sentido
puramente artstico e no antropolgico. Ele
se coloca numa viso essencialmente esttica
que continua a dominar na maior parte de
nossos departamentos das artes do espetculo.
A performance, no seu sentido, a performance
arte, uma arte que abalou nossa viso de arte
nas dcadas de 70 e 80. (Tratarei das caractersticas dessa arte um pouco mais adiante).

Ver quadro p. 71 (3.1 Overlaping circles) e 72 (3.2 Theater can be considered a specialezed kind of
performance [o teatro pode ser considerado uma forma especializada de performance]) da edio 2003
de Performance theory, Nova York, Routledge, 2003 e o quadro p. 245 (2.2 La boucle infinie [A volta
infinita] ref. do croquis na verso inglesa: p. 68 de Performance studies, an introduction). A volta
infinita ilustra a positividade da dinmica de intercmbio [troca]. Os dramas sociais afetam os dramas
estticos e vice-versa. As aes visveis de um dado drama social so sustentadas moldadas, condicionadas, guiadas por processos estticos subjacentes e tcnicas teatrais/retricas especficas. De maneira
recproca, a esttica teatral numa dada cultura sustentada moldada, condicionada, guiada por
processos de interao social subjacentes in R. Schechner, Performance (trad. Mari Percorari), p. 245.

O que Elizabeth Burns e Erving Goffmann j haviam feito antes dele. Burns tinha, assim, mostrado
que a teatralidade impregna o cotidiano. Ver E. Burns, Theatricality, Londres, Longman, 1973; E.
Goffman, La mise em scne de la vie quotidienne [ A colocao em cena da vida cotidiana], Paris, ditions
de Minuit, 1973 [1959].

Andreas Huyssen, Blommington, Indiana, Univ Press, 1986.

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Meu objetivo aqui no o de favorecer

uma viso mais que outra, mas de enfatizar que
emergem, por meio destas duas vises de
performance uma herdada da vanguarda e da
arte da performance (a de Huyssen e de tudo
que poderei chamar, para ser breve, de tradio
europia dos pases latinos), a outra herdada de
uma viso antropolgica e intercultural com a
qual Schechner contribui fortemente para sua
difuso os dois grandes eixos a partir dos quais
podemos pensar o teatro e, mais amplamente, as artes hoje.
A concepo de Schechner dominante
nos pases anglo-saxes; a de Huyssen em certos pases europeus (Frana), ou Canad, em
nossas universidades, nas escolas de formao
que buscam preservar uma viso puramente esttica da arte.
O interesse da evocao desses dois eixos
(performance como arte e performance como
experincia e competncia) vem do fato de que
emerge, no cruzamento deles, uma grande parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade
das caractersticas atuais Hans-Thies Lehmann
analisou com preciso e que ele definiu como
ps-dramticas, mas para o qual eu gostaria de
propor a denominao teatro performativo,
que me parece mais exata e mais de acordo com
as questes atuais.
De fato, se evidente que a performance
redefiniu os parmetros permitindo-nos pensar
a arte hoje, evidente tambm que a prtica da
performance teve uma incidncia radical sobre
prtica teatral como um todo. Dessa forma, se-

ria preciso destacar tambm, mais profundamente, essa filiao que opera uma ruptura
epistemolgica nos termos e adotar a expresso
teatro performativo.
***
Performer, quer seja num sentido primeiro de superar ou ultrapassar os limites de um
padro ou ainda no [sentido] de de se engajar
num espetculo, um jogo ou um ritual, implica ao menos em trs operaes, diz Schechner.
1. ser/estar10 (being), ou seja, se comportar
(to behave);
2. fazer (doing). a atividade de tudo o que
existe, dos quarks11 aos seres humanos;
3. mostrar o que faz (showing doing, ligado
natureza dos comportamentos humanos). Este
consiste em dar-se em espetculo, em mostrar
(ou se mostrar).
Estes verbos (que representam aes), que
todo o artista reconhece em seu processo de
criao, esto em jogo em qualquer performance. Por vezes separados, por outras combinados,
eles no se excluem jamais. Muito pelo contrrio, eles interagem com freqncia no processo
cnico. Performer, no seu sentido schechneriano,
evoca a noo de performatividade (antes mesmo da de teatralidade) utilizada por Schechner
e por toda a escola americana12. Mais recente
que a de teatralidade, e de uso quase exclusivamente norte-americano (mesmo se Lyotard uti-

10

Em francs, bem como no ingls, o verbo tre tem a ambivalncia de ser e estar e, dentro do
contexto, ambas definies parecem apropriadas (N. T.).

11

Quarks: subpartculas atmicas, formadoras das menores partes de um tomo.

12

Schechner, com certeza, que esteve no centro desta mutao lingstica e epistemolgica e na origem
da onda dos Performance studies nos Estados Unidos, que ele contribuiu fortemente para implementar
nos estudos tericos sobre as artes do espetculo), mas tambm Philip Auslander, Michael Benamou,
Judith Butler, Marvin Carlson, Dwight Conqueergood, Barbara Kirshenblatt-Gmblett, Bill Worthen e
vrios outros que contriburam igualmente na reflexo coletiva sobre o assunto.

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liza o termo), sua origem poderia ser retraada

nas pesquisas lingsticas de Austin e Searle, que
foram os primeiros a impor o conceito pelo vis
dos verbos performativos que executam uma
ao. Eis uma primeira considerao.
Essa noo valoriza a ao em si, mais que
seu valor de representao, no sentido mimtico
do termo. O teatro est inexoravelmente ligado
representao de um sentido, passe ele pela
palavra ou pela imagem. O espetculo nele segue uma narrativa [rcit], uma fico. Ele projeta ali um sentido, um significado. Essa ligao com a representao que Artaud recolocou
em questo na seqncia das grandes correntes
artsticas do incio do sculo XX, deixou igualmente sua marca no teatro, ainda que mais tardiamente. No reconstituirei aqui toda a histria da evoluo da prtica artstica no decorrer
do sculo XX, mas possvel dizer que diversos
autores e encenadores buscaram criar essa dissociao unvoca entre um discurso (verbal ou
visual) e um sentido dado. Logo, quando
Schechner menciona a importncia da execuo de uma ao na noo de performer, ele,
na realidade, no faz seno insistir neste ponto
nevrlgico de toda performance cnica, do fazer. evidente que esse fazer est presente em
toda forma teatral que se d em cena. A diferena aqui no teatro performativo vem do
fato de que esse fazer se torna primordial e um
dos aspectos fundamentais pressupostos na performance. Para ilustrar essa importncia, gostaria de tomar dois exemplos que exprimem bem
essa argumentao, esse enquadramento poder-se-ia dizer, para retomar a expresso de
Turner, do fazer. Trata-se de um excerto de La
Chambre dIsabella (O Quarto de Isabella), espetculo de Juan Lauwers apresentado, pela primeira vez, em Avignon em 2004 e que desde

ento no parou de rodar pela Europa e pela

Amrica do Norte, mas tambm pela sia (Seul,
2007) e pela Amrica Latina (Bogot, 2008),
e um outro excerto de Dortoir (Dormitrio) de
um encenador do Quebc, Gilles Maheu.

O quarto de Isabella
a histria de uma mulher velha e cega que
conta a histria de sua vida, de 1910 aos dias
atuais. Mas ela no a conta sozinha. Todos aqueles que tiveram importncia para ela contam a
histria consigo: os numerosos mortos de sua
vida: Anna e Arthur, seus amantes Alexander e
Frank. E juntos, no apenas contam a histria
de Isabella, como a cantam tambm. No a
primeira vez que a msica tocada ao vivo e
que os atores cantam em cena em um espetculo de Juan Lauwers, mas isso nunca havia sido
feito de uma maneira to aberta e convidativa
quanto aqui. Rapidamente, entretanto, percebe-se que a vida de Isabella dominada por uma
mentira. Seus pais adotivos, Arthur e Anna, que
moram juntos num farol, numa ilha, onde
Arthur o vigia, fizeram-lhe acreditar que
filha de um prncipe do deserto que desapareceu na ocasio de uma expedio. Isabella parte
em busca desse pai e essa viagem leva-a no
frica, mas a um quarto em Paris, cheio de objetos antropolgicos e etnolgicos13. Essa histria comporta alguns episdios diretamente
inspirados na vida do prprio Lauwers. De fato,
ele conta que quando seu pai faleceu deixoulhe de herana em torno de 5800 objetos etnolgicos e arqueolgicos. Seu pai era mdico, mas
nas horas livres tambm era etngrafo amador.
Quando criana isso nunca despertou questionamentos em sua casa e ele cresceu entre esses

13

Texto de Erwin Jans.

14

Primeiro excerto: o quarto de Isabella, Juan Lauwers. O incio da narrao livremente adaptado a partir
do site da companhia.

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objetos... Tendo falecido seu pai, ele se viu com

essa coleo nos braos. Foi-lhe necessrio decidir o que fazer com aquilo. Era igualmente
uma questo tica, j que alguns daqueles objetos tinham, sem dvida, sido roubados daqueles que os haviam feito. Donde a histria
que Lauwers concebeu. Ela contada por uma
mulher, Isabella Morandi que, na realidade, jamais existiu.14
Primeiro excerto: o quarto de Isabella,
Juan Lauwers. O incio da narrao

Primeir
Primeiroo excerto: o quarto de Isabela
Esse excerto sublinha de maneira muito clara a
colocao em primeiro plano da execuo das
aes por parte dos performers, que cantam,
danam, contam, s vezes encarnam o personagem, mas que na seqncia saem dele completamente. O ator aparece a, antes de tudo, como
um performer. Seu corpo, seu jogo, suas competncias tcnicas so colocadas na frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando
segundo as imagens oferecidas ao seu olhar.
O sentido a no redutivo. A narrativa incita a
uma viagem no imaginrio que o canto e a dana amplificam. Os arabescos do ator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas
que solicitam o olhar do espectador em primeiro plano, esto no domnio do desempenho.
O espectador, longe de buscar um sentido para
a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ao. Ele performa.

Segundo excerto: a coleo

O interesse deste excerto que para alm da
descrio exata dos objetos mencionados que
fazem parte da coleo do pai de Isabella, a

15

performatividade dos atores toma o primeiro

lugar e termina por veicular como um excesso,
um demais pleno, uma clera, uma frustrao
da qual podemos facilmente imaginar que foi
aquela do prprio Lauwers, de quando confrontado com essa coleo legada por seu pai como
herana. Estamos bem inseridos na performatividade do ator (e fora de um personagem),
aquela da ao que se executa. O espectador
confrontado com este fazer, com estas aes
postas [colocadas], das quais s lhe resta, a si
prprio, encontrar o sentido.
O segundo excerto vem do espetculo
Le Dortoir (O Dormitrio), que j um pouco
mais antigo, j que ele foi criado em meados
dos anos 80. Todavia, parece-me que ele oferece um exemplo quase perfeito desse teatro que
Hans-Thies Lehmann chamou de teatro psdramtico e que desejaria, de preferncia, definir como teatro performativo.
Le Dortoir, um pouco imagem de La
Chambre dIsabella, uma viagem pela memria (um quarto de memria diria Kantor),
memria da vida de um dormitrio nos anos
60, na poca da morte de Kennedy. Trata-se,
portanto, da vida de um grupo, realizando
aes rotineiras (todas estilizadas sob a forma
de coreografias) ligadas a uma vida numa escola dirigida por religiosas. Mas nesse casulo,
aparentemente fechado, se apresentam todas
a atualidade do momento, principalmente a
morte de John Fitzgerald Kennedy. Gilles
Maheu um encenador do Qubc, formado em mmica, que fundou em 1968 Les
enfants du paradis (As crianas do paraso)
que em 1981 tornou-se Carbone 14 (Carbono 14) e que evoluiu gradativamente na direo do teatro corporal, e na seqncia performativo e em direo dana-teatro, sem
realmente deixar o teatro.15

Segundo excerto: Dortoir, Maheu. LHistoire de ls anns 60.

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Este excerto me parece eloqente na medida em que apresenta, de forma cristalina, numerosas caractersticas desse teatro performativo que ocupa as cenas teatrais.
De fato, no cerne da noo de performance reside uma segunda considerao, a de que
as obras performativas no so verdadeiras, nem
falsas. Elas simplesmente sobrevm. As play
acts, performative are not true or false, right
or wrong, they happen disse Schechner
(2002, p. 127). Essa uma segunda considerao. Insistiremos, portanto, nesse carter de descrio dos eventos16 que se torna, assim, uma
caracterstica fundamental da performance (it
happens, disse Schechner). A esse respeito, os
textos falam de eventness. Ela coloca em cena,
com esse fim, o processo. Ela amplifica, portanto, o aspecto ldico dos eventos bem como o aspecto ldico daqueles que dele participam
(performers, objetos ou mquinas). Existe um
risco real para o performer.
Derrida ser o primeiro a prolongar esta
noo introduzindo nela um fator importante,
o de sucesso ou malogro. Mesmo se o essencial
da reflexo deste ltimo recaia sobre a escrita
enquanto obra performativa por excelncia, ele
afirmar que a obra, para ser realmente performativa, pode ou no atingir os objetivos visados.
A reflexo de Derrida marca um redirecionamento na evoluo do conceito de performa-

tividade na medida em que ele afirma que a ao

contida no enunciado performativo pode ou
no ser efetiva. Portanto, na medida em que essa
observao se torna um real princpio inerente
prpria natureza dessa categoria de locuo, o
valor do risco, o malogro tornam-se constitutivos da performatividade e devem ser considerados como lei. Insistiremos, portanto, nesse
carter de descrio de eventos que se torna,
dessa maneira, uma caracterstica fundamental
da performatividade17.
Se seguirmos nosso primeiro impulso,
duas fortes idias esto no centro da obra performativa: De um lado, seu carter de descrio
dos fatos. Por outro, as aes que o performer
ali realiza. A performance toma lugar no real e
enfoca essa mesma realidade na qual se inscreve
desconstruindo-a, jogando com os cdigos e as
capacidades do espectador (como pode fazer
Guy Cassier, Jan Lauwers, Heiner Goebbels,
Marianne Weems ou a Societas Raffaelo Sanzio,
de maneiras diversas). Essa desconstruo passa
por um jogo com os signos que se tornam instveis, fluidos forando o olhar do espectador a se
adaptar incessantemente, a migrar de uma referncia outra, de um sistema de representao
a outro, inscrevendo sempre a cena no ldico e
tentando por a escapar da representao mimtica. O performer instala a ambigidade de significaes, o deslocamento dos cdigos, os desli-

16

Evnementiel (vocbulo do qual provavelmente vnementialit tenha derivado) utilizado para designar aquilo que apenas descreve os acontecimentos; dessa forma, histoire vnementielle seria aquela
que apenas descreve os grandes fatos histricos (guerras conquistas, etc). Em seu estudo Entre points
dentres et points de ruptures pistmologique(s): lvnementialit architecturale...en question (que
pode ser acessado em http://www.afscet.asso.fr/resSystemica/Paris05/ismail.pdf ), Maldiney faz algumas reflexes sobre o sentido que a vnementialit que nos parecem pertinentes: [...] O evento
[lvnement] freqentemente considerado como sinnimo de referncia [repre] ou de descontinuidade, ou seja, de ruptura de continuidade (...). O ponto de partida epistemolgico da questo da
vnementialit cria um espao de reflexo e de emergncia de e sobre o conhecimento; ele se inscreve,
no entanto, neste duplo movimento: como referncia [repre] temporal e como significante (parmetro
agindo) de uma ruptura produtora de sentido [...].

17

assim que Derrida consegue fazer a performatividade sair de sua aporia austiniana, permitindo-lhe
tornar-se uma verdadeira ferramenta terica transfervel a outros campos alm do da lingstica.

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zes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir

a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem.
Tomemos um terceiro exemplo, emprestado dessa vez de Robert Lepage. Em 1994,
Lepage funda sua prpria companhia, Ex Machina, aps ter sido membro do Thatre Repre
de 80 a 86. Seu objetivo o de favorecer a permeabilidade das disciplinas e a multidisciplinaridade em cena. Portanto, de renovar o teatro por meio das outras artes. Ele quer fazer um
teatro em sintonia com nossa poca. Ele vai desenvolver uma potica tecnolgica na qual as
tecnologias esto a servio da arte do teatro.18
O interesse dessa passagem o de ver na obra a
maneira pela qual Lepage desenvolve a narrativa, imbrica as narraes em jogo nos espaos
(interior/exterior) encaixando-as, invertendo-as.
Como ele escreveu, o teatro uma arte da
transformao em todos os nveis.19 Lepage vai,
portanto, buscar novas maneiras de contar e
criar uma expatriao. Ele poetisa o banal.
a tecnologia que o leva a transformar em poesia este cotidiano. Onde sentimos, com certeza, a influncia do cinema (cortes ntidos; fuses
encadeadas; mudanas de foco). uma arte da
metfora que permite a estratificao do sentido (dos sentidos) a partir de um mesmo elemento, de um mesmo objeto (uma escotilha).
Para Lepage, com intuito de estar de acordo
com sua poca, o teatro deve dar conta da evo-

luo dos modos de narrao, dos modos de

percepo e compreenso do mundo. No se
pode mais fazer o mesmo teatro seno pelo passado, mesmo se no fundo so sempre as mesmas histrias que nele so contadas.
O performer confunde o sentido unvoco
de uma imagem ou de um texto a unidade
de uma viso nica e institui a pluralidade, a
ambigidade, o deslize do sentido talvez dos
sentidos na cena. Esse teatro procede por meio
da fragmentao, paradoxo, sobreposio de
significados (Hotel pro forma), por colagensmontagens (Big Art Group), intertextualidade
(Wooster Group), citaes, ready-mades
(Weems, Lepage). Encontramos as noes de
desconstruo, disseminao e deslocamento,
de Derrida20. A escrita cnica no a mais hierrquica e ordenada; ela desconstruda e catica, ela introduz o evento21 [vnement], reconhece o risco. Mais que o teatro dramtico, e
como a arte da performance, o processo, ainda
mais que produto, que o teatro performativo
coloca em cena: Kantor praticava j esta antecipao da obra sendo feita. Lepage a coloca no
centro de sua conduta de criador.
Meu quarto exemplo a partir de Eraritjaritjakat-muse des phrases 22 de Heiner Goebbels.
Heiner Goebbels, compositor e encenador, monta essa pea em 2004 no Thtre
Vidy de Lausanne. baseada na obra de Elias

18

Excertos: Lepage, La face cahe de la lune (A face oculta da lua) (2000): la machime laver devenue
cosmonaute (A mquina de lavar tornada cosmonauta). (NOTA) Extrait: Kentridge. Woyzech.

19

Perelli-Contos, Irene e Chantal Hbert, La tempte Robert Lepage, em Nuit Blanche, no. 55, Primavera de 1994, p. 64 entrevista).

20

Quanto aos signos, necessariamente presentes pois impossvel escapar a qualquer representao
estes permanecem decodificveis, mais seu sentido freqentemente tributrio da relao cnica bem
mais que de um referente pr-existente. A fico em si, assim que est presente, no constitui necessariamente o corao da obra. Ela est ali como um dos componentes de uma forma em que a colagem das
formas e dos gneros, a justaposio das aes domina. Performativa, no sentido de Derrida, ela preconiza a disseminao escapando ao horizonte da unidade do sentido.

21

A etimologia da palavra vnement [evento, acontecimento], segundo Henry Maldiney, remeteria quilo
que acontece e talvez da venha a sua associao com a palavra avnement [advento].

22

O ttulo da pea remete a uma palavra australiana que significa esperar [esprer] algo perdido.

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Canetti, romancista alemo de origem blgara

(dirio e anotaes, aforismos) e foi interpretada por Andr Wilms e o Mondrian String
Quartett no Teatro Vidy de Lausanne. Canetti
nela explora as maneiras como um artista percebe e absorve o mundo. Sabemos pouco, observa Goebbels, apenas que Canetti preencheu
5 ou 6 cadernetas com observaes feitas cotidianamente durante seus passeios, olhando pela
janela, lendo os jornais e olhando as pessoas no
metr ou no trem [tramways]. a partir destas
anotaes e aforismos que se constri a pea,
como uma longa meditao interior por parte
do personagem principal que atravessa o mundo. Essa entrada no esprito de um indivduo
agrada Goebbels particularmente, pois isto permite tornar visvel o invisvel23. Trata-se de um
gnero no dramtico na medida em que nenhuma narrativa linear mantm os elementos
unidos. Fato importante, a msica ocupa um
lugar to relevante quanto os do ator e do texto. Estabelece-se entre os trs um dilogo que o
espectador acompanha com fascnio e prazer. A
msica de uma grande variedade emprestada
de diferentes compositores, de Bryars, Kurtag
(Crumbs Black Angel), e Scelsi, a Bach (Lart
de la fugue), passando por Shostakovich e
Ravel. A pea comea pelo 8. Quarteto de cordas de Shostakovich.

Quarto excerto:
Eraritjaritjakat-muse des phrases:
aforismos em msica
Goebbels afirmava: Como a msica pode ser
visvel? Isso algo que experimento em Eraritjaritjakat: no apenas como a mente pode ser visvel de maneira muito divertida, mas tambm

como a msica pode ser visvel24. A segunda

parte que escutaremos tocada ao mesmo tempo em que o ator descasca cebolas, bate um
omelete no mesmo ritmo que o pizzicato do
Quarteto de Ravel.

Excerto complementar de Goebbels.

O banal do cotidiano
Trata-se precisamente de um jogo com os sistemas de representao, um jogo de iluso em que
o real e a fico se interpenetram. Ali onde o
espectador cr estar no real, ele descobre que tinha sido enganado e que o que era dado como
real, era apenas iluso. Essa cmera ao vivo, que
surge no interior do teatro, somente iluso.
Houve, ao mesmo tempo, precisamente uma
derrota [mise en chec] do real e da representao. Ao invs de perceber o real mediado pela
tela, ele descobre um efeito de real, e o teatro
retoma todos os seus direitos. Acrescento que
nas colocaes em situao [mises en situation]
que os espetculos performativos instalam, a
inter-relao, conectando o performer, os objetos e os corpos, que primordial. O objetivo
do performer no absolutamente o de construir ali signos cujo sentido definido de uma
vez por todas, mas de instalar a ambigidade das
significaes, o deslocamento dos cdigos, o
deslizamento de sentido. Ele joga ali com os signos, transforma-os, atribui-lhes um outro significado (Lepage criando o foguete a partir de
um pacote de salgadinho em La face cache de
la lune, o Big Art Group em House of no more
criando os objetos cnicos por meio de uma
bricolagem de natureza cinematogrfica a partir de simples truques de luz). O que o espectador olha, e aquilo pelo que ele se deixa seduzir,

23

What I love so much in this genre of non dramatic literature is that you can attend somebodys thinking.
I try to make it visible or audible. Site de Gobbels na internet.

24

How can be music be visible? Thats something I try in Eraritjaritjaka: not only how the mind can be
visible in a very entertaining way but also how music can be visible Site de Goebbels.

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precisamente esta arte da esquiva, da falsa aparncia, do jogo em que ele est precisamente
num lugar onde no sabia que estava. Ele descobre assim a fora da iluso.
O ltimo exemplo proveniente de
Marianne Weems que fundou em 1994 a companhia Builders Association, aps ter sido dramaturga e assistente de Elizabeth Lecompte do
Wooster Group. Trata-se de um teatro que alia
tecnologia, performance e arquitetura. Seus trabalhos gostam de colocar em paralelo as imagens do real com o real reproduzido pelo vdeo.
Ela tambm deseja modificar as modalidades
atuais de narrao, buscando criar na cena um
mundo que reflita a cultura contempornea.
A obra de Weems questiona o uso da tecnologia em sua relao com o homem. sua maneira, ela procura aumentar as fronteiras do teatro. Como ela mesma afirma, a tecnologia o
personagem principal de suas peas e os performers devem aprender a compor com ela, no
a sentindo como um perigo, mas como uma
cmplice. Jet Lag foi criada em 1998, Alladeen
em 2003.
Jet Lag relata dois excertos da vida extrados de fatos vividos. Um, conta a histria de um
eletricista que empreende uma corrida ao redor
do mundo num veleiro, patrocinado pela BBC.
Vendo que no conseguir, ele usa um estratagema que consiste em fazer crer, por meio de
uma instalao tecnolgica que est ganhando
a corrida. Ele transmite as imagens de sua corrida por satlite, enviando dados falsos que o colocam na dianteira. Ele desaparece antes que o

subterfgio seja desvendado. Apenas seu barco

abandonado encontrado25.
O que comum a todos esses excertos,
um jogo com a representao. Uma forma de representao que se nega a si mesma (ele age
como se estivesse na dianteira e encena sua vitria). Escrevemos bastante sobre a fuga da representao ou a desconstruo que colocava
em xeque o teatro atual, tentando por vezes operar nos limites do simblico, na descrio pura
das aes (Annie Sprinkle, Laurie Anderson),
ou na falta de referencialidade por trs dele.26
precisamente esta falta de referencialidade
que Jet Lag encena. O personagem se contenta
em nos fazer crer que ele est onde no est.
E Weems nos mostra, graas tecnologia, esse
jogo de iluso. Mas, ao nos mostrar o procedimento, ela dissipa o jogo da iluso, mantendo
ao mesmo tempo vista do espectador a iluso
(ele est no mar) e sua enganao (vemos sua
instalao rudimentar). Estamos aqui diante de
uma performatividade da tecnologia que desmonta habilmente a teatralidade do processo
para trazer luz sua performatividade.
O segundo trecho baseado em Alladeen,
joga para ainda mais longe o sistema, centrando,
dessa vez, toda a performatividade sobre os procedimentos tecnolgicos que no apenas permitem o jogo da iluso mas que o desmontam do
avesso, na medida em que assistimos construo do cenrio (que fortemente realista). Mas
ao colocar em primeiro plano o processo,
Weems coloca em xeque a teatralidade, colocando a performatividade tanto a dos performers

25

Trechos, Weems, Jet Lag. A segunda narrativa de Jet Lag trata de uma viagem em alta velocidade de
uma mulher que foge para salvar seu neto da internao. Os dois encontram-se como prisioneiros dos
aeroportos fazendo 167 vezes a ida e volta Amsterd-Nova Yorque. A av no sobreviver a esta experincia e morrer de jet lag [cansao extremo ocasionado pelo excesso de viagens].

26

[...] o performativo no tem seu referente [...] fora dele ou, em todo caso, antes dele e diante dele. Ele
no descreve algo que existe fora da linguagem e antes dela. Ele produz ou transforma uma situao, ele
opera; e si podemos dizer que um enunciado constativo efetua tambm algo e sempre transforma uma
situao, no se pode dizer que isso constitui sua estrutura interna, sua funo ou seu destino manifestos [...]. J. Derrida, Marges de la Philosophie, Minuit, 1972.

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quanto a das mquinas no centro da cena.

o que demonstra essa passagem de Alladeen.
Alladeen conta a histria verdica de curandeiros indianos engajados em atender aos telefonemas dos clientes, americanos, que se
encontram nos Estados Unidos. As exigncias da profisso fazem com que eles tenham
que ter um sotaque americano, o que far os
clientes acreditarem que eles no esto longe,
e que eles so mesmo americanos. Assistimos,
portanto, a uma lio de cultura americana
que tende pouco a pouco a modificar seus
referentes culturais e os faz adentrar em um
universo, do qual so, a priori, excludos.27

O ato performativo se inscreveria assim

contra a teatralidade que cria sistemas, do sentido e que remete memria. L onde a teatralidade est mais ligada ao drama, estrutura
narrativa, fico e iluso cnica que a distancia do real, a performatividade (e o teatro performativo) insiste mais no aspecto ldico do
discurso sob suas mltiplas formas (visuais ou
verbais: as do perfromer, do texto, das imagens
ou das coisas). Ela os faz dialogar em conjunto,
completarem-se e se contradizerem ao mesmo
tempo, como nos espetculos de A. Platel ou
nos de Gmez Pena e Coco Fusco. Mas realmente possvel escapar de toda a referencialidade e, assim, representao? A questo permanece aberta.
Eu dizia que havia duas idias principais
no cerne da obra performativa. A segunda consiste no engajamento total do artista colocando
em cena o desgaste que caracteriza suas aes
(Nadj, Fabre). No se trata necessariamente de
uma intensidade energtica do corpo no modelo grotowskiano, mas de um investimento de si

mesmo pelo artista. Os textos evocam a vivacidade (liveness) dos performers, de uma presena
fortemente afirmada que pode ir at uma situao de risco real e implica em um gosto pelo
risco (veja-se o excerto de Jan Lauwers que mostramos anteriormente).
Poderamos tentar aqui uma anlise mais
aprofundada dessas duas caractersticas do teatro performativo, mostrando os grandes princpios e a diversidade das prticas que fazem parte dele, do Thtre de Reza Abdoh ao de Robert
Wilson, das encenaes de Wajdi Mouawad s
de Ivo van Hove, dos espetculos de Karen
Finley aos de Anne Bogart, dos do Big Art
Group s performances de Annie Sprinkle. Seria muito longo para faz-lo nos limites dessa
comunicao, mas necessrio insistir no panorama bastante diversificado das prticas que
se inscrevem nele, com a performatividade penetrando em todas as formas de teatro, incluindo as mais tradicionais, assim como o drama
impregna todas as formas ps-dramticas.
Quanto ao espectador, ele est, assim
como o performer, situado na intimidade da
ao, absorvido por seu imediatismo ou pelos
riscos implicados no jogo (Le Dortoir, de Gilles
Maheu). Mas ele pode tambm ficar no exterior
da ao, gravar com frieza as aes que se desenrolam diante dele28, mantendo um direito
de olhar que permanece exterior, como ele o faz
diante de certas performances. Sua maneira de
percepo, portanto, nem sempre implica a absoro na obra. Ele pode tambm sustentar um
direito de olhar que permanece exterior.
Vale ainda dizer que nas outras formas teatrais (particularmente as dramticas), o teatro
performativo toca na subjetividade do performer.
Para alm dos personagens evocados, ele impe
o dilogo dos corpos, dos gestos e toca na den-

27

Excerto Weems, Alladeen.

28

Pode tambm tratar-se de uma alternncia destas duas formas de recepo (adeso, distncia),como em
Castorf ou Marianne Weems.

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sidade da matria, sejam as do performer em

cena ou das mquinas performativas: vdeos,
instalaes, cinema, arte virtual, simulao (The
builders Association, Big Art Group, Castrof ).
Quais as concluses a tirar desse percurso traado?
1. Inicialmente, uma ressalva: apesar do quadro
que tentamos esboar de maneira ampla, qualquer generalizao no domnio da prtica em si
no bem vinda. O panorama teatral bastante diversificado tanto na Amrica do Norte
quanto na Frana. As prticas atuais no so
nem uniformes nem unvocas e elas no podem
ser comparadas umas com as outras sem quaisquer falsos apontamentos. Todas elas emprestam de diversas filiaes tanto a do texto,
quanto a da imagem, do formalismo das artes

29

visuais e da interpretao e nem sempre fcil distinguir as influncias e as rupturas. Seria

necessrio, portanto, para aproximar a realidade da prtica, oferecer de preferncia o quadro
caleidoscpico das formas e das estticas.
2. Existe, apesar de tudo, uma linha fraturando
duas vises do teatro: uma que rompeu com a
tradio e se inspira na performance e outra que
mantm uma viso mais clssica da cena teatral.
A primeira mais livre e inventa os parmetros
que permitem pens-la, a segunda permanece
em certa medida tributria do texto e da fala,
mesmo que esse ltimo no seja mais, necessariamente, o seu motor. Os encenadores de que
falamos (americanos, flamengos, e alemes particularmente), em sua grande maioria, privilegiam a primeira destas opes, a qual chamaremos de teatro performativo29. J as referncias

Termo que nos parece mais adequado que teatro ps-dramtico, cuja definio dada par Lehmann a
seguinte: O teatro ps-dramtico um teatro que exige um evento [acontecimento] cnico que seria ,
a tal ponto, pura representao, pura presentificao do teatro, que ele apagaria toda idia de reproduo, de repetio do real in Sarrazac, Critique du thtre (2000, p. 63), citado pelo prprio Lehman
(14). evidente que no pode existir pura representao do teatro, no mais no teatro ps-dramtico
que no teatro performativo. A tese de Lehmann de que a profunda ruptura das vanguardas nos
arredores de 1900 a [...] continuou a preservar o essencial do teatro dramtico, em despeito de todas
as inovaes revolucionrias. As formas teatrais que surgiram ento, continuaram a servir representao, a partir de ento modernizada com universos textuais (28). Estas mesmas vanguardas s colocavam em questo o modo transmitido da representao e da comunicao teatral de maneira limitada,
permanecendo, finalmente, fiis ao princpio de uma mmesis, de uma ao no palco (28). na esteira do desenvolvimento, seguido da onipresena das mdias na vida cotidiana desde os anos 1970, [que]
surge uma prtica do discurso teatral nova e diversificada, aquela a que Lehmann qualifica de teatro
ps-dramtico (28). O epteto ps-dramtico aplica-se a um teatro levado a operar para alm do drama; isto , que o drama nele subsiste como estrutura do teatro normal, numa estrutura, enfraquecida e
em perda de crdito: como espera de uma grande parte de seu pblico, como base de inmeras de suas
formas de representao, enquanto norma de dramaturgia funcionando automaticamente (35). Ser
preciso esperar os anos 80, fato ainda observado por Lehmann, para que o teatro obrigue, para tomar
os termos de Michael Kirby, a considerar que uma ao abstrata, um teatro formalista em que o processo real da performance substitua o mimetic acting, um teatro com textos poticos nos quais praticamente nenhuma ao seja ilustrada, no define mais somente um extremo, mas uma dimenso primordial da nova realidade do teatro (49). O teatro ps-dramtico tem certo parentesco com a idia
desenvolvida por J. F. Lyotard de teatro energtico que no ser sobremaneira teatro da significao,
mas teatro das foras, das intensidades, das pulses em sua presena [...]. Um teatro energtico existiria para alm da representao o que, certamente, no quer simplesmente dizer sem representao,

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francesas e do Quebc, por exemplo, permanecem, uma e outra, claramente, mais teatrais.
3. Se a arte da performance se dispersou nas numerosas prticas performativas atuais, ela o fez
em maior grau do lado americano, anglo-saxo,
dever-se-ia dizer, mas, tambm, flamengo, belga, britnico, italiano, suo e alemo. Uma das
principais caractersticas desse teatro que ele
coloca em jogo o processo sendo feito, processo
esse que tem maior importncia do que a produo final. Mesmo que essa seja meticulosamente
programada e ritmada, assim como na performance, o desenrolar da ao e a experincia que
ela traz por parte do espectador so bem mais
importantes do que o resultado final obtido.
4. A diferena entre as duas abordagens igualmente perceptvel no nvel dos discursos tericos e das abordagens analticas, os universitrios
americanos tendo preferido desenvolver o conceito de performance em seu sentido antropolgico, multicultural e multidisciplinar, abarcando pelo fato em si toda a imensidade do real
e perdendo, nesta empreitada, a especificidade
da obra artstica em si. Do lado francs, a resistncia ao conceito grande (o conceito perma-

nece ali desconhecido ou subestimado), como

j havia sido com a performance arte. A viso
permanece definitivamente esttica.
5. No teatro performativo, o ator chamado a
fazer (doing), a estar presente, a assumir os
riscos e a mostrar o fazer (showing the doing),
em outras palavras, a afirmar a performatividade
do processo. A ateno do espectador se coloca
na execuo do gesto, na criao da forma, na
dissoluo dos signos e em sua reconstruo permanente. Uma esttica da presena se instaura (se
met en place).
6. Nesta forma artstica, que d lugar performance em seu sentido antropolgico, o teatro aspira a produzir evento, acontecimento, reencontrando o presente, mesmo que esse carter de
descrio das aes no possa ser atingido. A pea
no existe seno por sua lgica interna que lhe
d sentido, liberando-a, com freqncia, de toda
dependncia, exterior a uma mmesis precisa, a
uma fico narrativa construda de maneira linear. O teatro se distanciou da representao.
Mas, ele se distanciou, de fato, da teatralidade? A questo merece ser colocada.

mas antes no sujeito sua lgica (52). E de acrescentar, somente quando os meios teatrais alm da
lngua forem colocados no mesmo nvel que o texto e pensveis mesmo sem o texto, que poder se
falar de teatro ps-dramtico (81). A ao tende a desaparecer, assim como o comeo de processos
fictcios (105); desaparece tambm a descrio e narratividade fabuladora do mundo. Esta definio de
Lehmann deve, certamente, ser nuanada, como ele mesmo faz. Ela constitui um horizonte de espera
mais que uma realidade, na medida em que impossvel para uma forma teatral, qualquer que ela seja,
de escapar narratividade e, de fato, representao. In Hans-Thies Lehmann, O teatro ps-dramtico.
Paris, LArche, 2002.

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RESUMO: o texto delimita os conceitos de performance e performatividade para empreender uma

redefinio do teatro contemporneo e uma anlise de seu funcionamento. A partir da sntese das
principais caractersticas da performatividade so avaliados espetculos de diversos encenadores, com
nfase nos aspectos performativos das criaes.
PALAVRAS-CHAVE: performance, performatividade, teatro contemporneo, teatro ps-dramtico.

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