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FÉRAL, Josette. Por Uma Poética Da Performatividade PDF
FÉRAL, Josette. Por Uma Poética Da Performatividade PDF
J osette
Fral
Minha abordagem ser feita em trs momentos: por um lado, tentarei delimitar as noes em vigor, traando um mapa dos principais sentidos que lhe so atribudos; em seguida,
tentarei estabelecer algumas das caractersticas
da performatividade e, enfim, por meio de
exemplos e excertos de peas, tentarei mostrar
como alguns dos espetculos evocados so propriamente performativos.
Josette Feral professorada Universidade do Quebc. Traduo: Lgia Borges. Reviso da traduo:
Ccero Alberto de Andrade Oliveira.
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a depender de sua capacidade de negar o teatro2. Entretanto, se h uma arte que se beneficiou das aquisies da performance, certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos
elementos fundadores que abalaram o gnero
(transformao do ator em performer, descrio
dos acontecimentos da ao cnica em detrimento da representao ou de um jogo de iluso, espetculo centrado na imagem e na ao e
no mais sobre o texto, apelo uma receptividade do espectador de natureza essencialmente
especular ou aos modos das percepes prprias da tecnologia...). Todos esses elementos,
que inscrevem uma performatividade cnica,
hoje tornada freqente na maior parte das cenas teatrais do ocidente (Estados Unidos, Pases-Baixos, Blgica, Alemanha, Itlia, Reino
Unido em particular), constituem as caractersticas daquilo a que gostaria de chamar de teatro performativo. Desejaria discutir algumas
das caractersticas deste teatro e de sua evoluo
posicionando-o em relao s prticas artsticas
norte-americanas, mas tambm flamengas, britnicas, etc....
***
Primeiramente, e para contextualizar esta
reflexo, parece-me que um retorno rpido so-
bre o sentido (ou os diferentes sentidos) da palavra performance se faz necessrio. Gostaria de
faz-lo rapidamente lembrando as publicaes
de duas obras fundadoras de dois eixos ao longo dos quais a questo da performance seria
discutida no decorrer dos anos 80, duas obras
cujo impacto no meio acadmico literrio e artstico seria importante. A primeira, The End of
Humanism de Richard Schechner (1982, PAJ
Publications)3. Ela abria de certa forma a dcada e reunia textos publicados no decorrer dos
anos precedentes por uma questo fundamental: O que a performance? Ou melhor, o que
uma performance? Schechner ampliava ali a
noo para alm do domnio artstico para nela
incluir todos os domnios da cultura. Em sua
abordagem, a performance dizia respeito tanto
aos esportes quanto s diverses populares, [tanto] ao jogo [quanto] ao cinema, [tanto] aos ritos dos curandeiros ou de fertilidade [quanto]
aos rodeios ou cerimnias religiosas. Em seu
sentido mais amplo, a performance era tnica
e intercultural, histrica e a-histrica, esttica e
ritualstica, sociolgica e poltica4.
Esse trabalho de definio daquilo que
pode recobrir a noo ir se afinando mas,
tambm, tornando-se cada vez mais abrangente
nos livros que se seguiriam, particularmente
em Teoria da Performance 5 e em Estudos Performativos: uma introduo (2002)6. Em quadros
Paris in Art and objecthood, publicado inicialmente in Artforum 5, Nova York, June 1967, depois retomado em Dutton. P. P. Minimal Art: A Critical Anthology. New York: Battcock, 1968, p. 139 e 145.
Era o segundo livro da srie Performance studies, lanado por Brooks McNamara, o primeiro sendo
aquele de Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performance
Art Journal, 1982.
Publicado desde 1977, mas retomado em 1988e depois em 2003, Nova York, Routledge.
R. Schechner, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2002, mas tambm em The
future of ritual: writings on culture and performance, New York, Routledge, 1993; By Means of
performance: intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge, Cambridge University Press, 1990;
Between Theater and antropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985.
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cada vez mais inclusivos que ele desenvolver (esboo pp. 71 e 72 e p. 245 vers fr)7, Schechner
chega a incluir neles, junto noo de performance, todas as formas de manifestaes teatrais,
rituais, de divertimento e toda manifestao do
cotidiano8. Uma incluso to vasta suscita, sem
dvida, um problema importante. Por tanto
querer abarcar, no nos arriscamos a diluir a noo e sua eficcia terica? Esta uma primeira
questo que convm ser colocada.
Por trs dessa redefinio da noo de
performance e de sua inscrio no vasto domnio da cultura, preciso antes ver um desejo
poltico muito fortemente ancorado na ideologia americana dos anos 80 (ideologia que perdura at hoje) de reinscrever a arte no domnio do poltico, do cotidiano, qui do comum,
e de atacar a separao radical entre cultura de
elite e cultura popular, entre cultura nobre e
cultura de massa. A expanso da noo de performance sublinha portanto (ou quer sublinhar)
o fim de um certo teatro, do teatro dramtico
particularmente e, com ele, o fim do prprio
conceito de teatro tal como praticado h algumas dcadas. Mas esse teatro est realmente
morto, apesar de todas as declaraes que afirmam seu fim? A questo permanece atual mesmo nos Estados Unidos. Esta a segunda questo que gostaramos de levantar.
Ver quadro p. 71 (3.1 Overlaping circles) e 72 (3.2 Theater can be considered a specialezed kind of
performance [o teatro pode ser considerado uma forma especializada de performance]) da edio 2003
de Performance theory, Nova York, Routledge, 2003 e o quadro p. 245 (2.2 La boucle infinie [A volta
infinita] ref. do croquis na verso inglesa: p. 68 de Performance studies, an introduction). A volta
infinita ilustra a positividade da dinmica de intercmbio [troca]. Os dramas sociais afetam os dramas
estticos e vice-versa. As aes visveis de um dado drama social so sustentadas moldadas, condicionadas, guiadas por processos estticos subjacentes e tcnicas teatrais/retricas especficas. De maneira
recproca, a esttica teatral numa dada cultura sustentada moldada, condicionada, guiada por
processos de interao social subjacentes in R. Schechner, Performance (trad. Mari Percorari), p. 245.
O que Elizabeth Burns e Erving Goffmann j haviam feito antes dele. Burns tinha, assim, mostrado
que a teatralidade impregna o cotidiano. Ver E. Burns, Theatricality, Londres, Longman, 1973; E.
Goffman, La mise em scne de la vie quotidienne [ A colocao em cena da vida cotidiana], Paris, ditions
de Minuit, 1973 [1959].
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ria preciso destacar tambm, mais profundamente, essa filiao que opera uma ruptura
epistemolgica nos termos e adotar a expresso
teatro performativo.
***
Performer, quer seja num sentido primeiro de superar ou ultrapassar os limites de um
padro ou ainda no [sentido] de de se engajar
num espetculo, um jogo ou um ritual, implica ao menos em trs operaes, diz Schechner.
1. ser/estar10 (being), ou seja, se comportar
(to behave);
2. fazer (doing). a atividade de tudo o que
existe, dos quarks11 aos seres humanos;
3. mostrar o que faz (showing doing, ligado
natureza dos comportamentos humanos). Este
consiste em dar-se em espetculo, em mostrar
(ou se mostrar).
Estes verbos (que representam aes), que
todo o artista reconhece em seu processo de
criao, esto em jogo em qualquer performance. Por vezes separados, por outras combinados,
eles no se excluem jamais. Muito pelo contrrio, eles interagem com freqncia no processo
cnico. Performer, no seu sentido schechneriano,
evoca a noo de performatividade (antes mesmo da de teatralidade) utilizada por Schechner
e por toda a escola americana12. Mais recente
que a de teatralidade, e de uso quase exclusivamente norte-americano (mesmo se Lyotard uti-
10
Em francs, bem como no ingls, o verbo tre tem a ambivalncia de ser e estar e, dentro do
contexto, ambas definies parecem apropriadas (N. T.).
11
12
Schechner, com certeza, que esteve no centro desta mutao lingstica e epistemolgica e na origem
da onda dos Performance studies nos Estados Unidos, que ele contribuiu fortemente para implementar
nos estudos tericos sobre as artes do espetculo), mas tambm Philip Auslander, Michael Benamou,
Judith Butler, Marvin Carlson, Dwight Conqueergood, Barbara Kirshenblatt-Gmblett, Bill Worthen e
vrios outros que contriburam igualmente na reflexo coletiva sobre o assunto.
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O quarto de Isabella
a histria de uma mulher velha e cega que
conta a histria de sua vida, de 1910 aos dias
atuais. Mas ela no a conta sozinha. Todos aqueles que tiveram importncia para ela contam a
histria consigo: os numerosos mortos de sua
vida: Anna e Arthur, seus amantes Alexander e
Frank. E juntos, no apenas contam a histria
de Isabella, como a cantam tambm. No a
primeira vez que a msica tocada ao vivo e
que os atores cantam em cena em um espetculo de Juan Lauwers, mas isso nunca havia sido
feito de uma maneira to aberta e convidativa
quanto aqui. Rapidamente, entretanto, percebe-se que a vida de Isabella dominada por uma
mentira. Seus pais adotivos, Arthur e Anna, que
moram juntos num farol, numa ilha, onde
Arthur o vigia, fizeram-lhe acreditar que
filha de um prncipe do deserto que desapareceu na ocasio de uma expedio. Isabella parte
em busca desse pai e essa viagem leva-a no
frica, mas a um quarto em Paris, cheio de objetos antropolgicos e etnolgicos13. Essa histria comporta alguns episdios diretamente
inspirados na vida do prprio Lauwers. De fato,
ele conta que quando seu pai faleceu deixoulhe de herana em torno de 5800 objetos etnolgicos e arqueolgicos. Seu pai era mdico, mas
nas horas livres tambm era etngrafo amador.
Quando criana isso nunca despertou questionamentos em sua casa e ele cresceu entre esses
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Primeiro excerto: o quarto de Isabella, Juan Lauwers. O incio da narrao livremente adaptado a partir
do site da companhia.
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Primeir
Primeiroo excerto: o quarto de Isabela
Esse excerto sublinha de maneira muito clara a
colocao em primeiro plano da execuo das
aes por parte dos performers, que cantam,
danam, contam, s vezes encarnam o personagem, mas que na seqncia saem dele completamente. O ator aparece a, antes de tudo, como
um performer. Seu corpo, seu jogo, suas competncias tcnicas so colocadas na frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando
segundo as imagens oferecidas ao seu olhar.
O sentido a no redutivo. A narrativa incita a
uma viagem no imaginrio que o canto e a dana amplificam. Os arabescos do ator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas
que solicitam o olhar do espectador em primeiro plano, esto no domnio do desempenho.
O espectador, longe de buscar um sentido para
a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ao. Ele performa.
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Este excerto me parece eloqente na medida em que apresenta, de forma cristalina, numerosas caractersticas desse teatro performativo que ocupa as cenas teatrais.
De fato, no cerne da noo de performance reside uma segunda considerao, a de que
as obras performativas no so verdadeiras, nem
falsas. Elas simplesmente sobrevm. As play
acts, performative are not true or false, right
or wrong, they happen disse Schechner
(2002, p. 127). Essa uma segunda considerao. Insistiremos, portanto, nesse carter de descrio dos eventos16 que se torna, assim, uma
caracterstica fundamental da performance (it
happens, disse Schechner). A esse respeito, os
textos falam de eventness. Ela coloca em cena,
com esse fim, o processo. Ela amplifica, portanto, o aspecto ldico dos eventos bem como o aspecto ldico daqueles que dele participam
(performers, objetos ou mquinas). Existe um
risco real para o performer.
Derrida ser o primeiro a prolongar esta
noo introduzindo nela um fator importante,
o de sucesso ou malogro. Mesmo se o essencial
da reflexo deste ltimo recaia sobre a escrita
enquanto obra performativa por excelncia, ele
afirmar que a obra, para ser realmente performativa, pode ou no atingir os objetivos visados.
A reflexo de Derrida marca um redirecionamento na evoluo do conceito de performa-
16
Evnementiel (vocbulo do qual provavelmente vnementialit tenha derivado) utilizado para designar aquilo que apenas descreve os acontecimentos; dessa forma, histoire vnementielle seria aquela
que apenas descreve os grandes fatos histricos (guerras conquistas, etc). Em seu estudo Entre points
dentres et points de ruptures pistmologique(s): lvnementialit architecturale...en question (que
pode ser acessado em http://www.afscet.asso.fr/resSystemica/Paris05/ismail.pdf ), Maldiney faz algumas reflexes sobre o sentido que a vnementialit que nos parecem pertinentes: [...] O evento
[lvnement] freqentemente considerado como sinnimo de referncia [repre] ou de descontinuidade, ou seja, de ruptura de continuidade (...). O ponto de partida epistemolgico da questo da
vnementialit cria um espao de reflexo e de emergncia de e sobre o conhecimento; ele se inscreve,
no entanto, neste duplo movimento: como referncia [repre] temporal e como significante (parmetro
agindo) de uma ruptura produtora de sentido [...].
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assim que Derrida consegue fazer a performatividade sair de sua aporia austiniana, permitindo-lhe
tornar-se uma verdadeira ferramenta terica transfervel a outros campos alm do da lingstica.
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Excertos: Lepage, La face cahe de la lune (A face oculta da lua) (2000): la machime laver devenue
cosmonaute (A mquina de lavar tornada cosmonauta). (NOTA) Extrait: Kentridge. Woyzech.
19
Perelli-Contos, Irene e Chantal Hbert, La tempte Robert Lepage, em Nuit Blanche, no. 55, Primavera de 1994, p. 64 entrevista).
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Quanto aos signos, necessariamente presentes pois impossvel escapar a qualquer representao
estes permanecem decodificveis, mais seu sentido freqentemente tributrio da relao cnica bem
mais que de um referente pr-existente. A fico em si, assim que est presente, no constitui necessariamente o corao da obra. Ela est ali como um dos componentes de uma forma em que a colagem das
formas e dos gneros, a justaposio das aes domina. Performativa, no sentido de Derrida, ela preconiza a disseminao escapando ao horizonte da unidade do sentido.
21
A etimologia da palavra vnement [evento, acontecimento], segundo Henry Maldiney, remeteria quilo
que acontece e talvez da venha a sua associao com a palavra avnement [advento].
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O ttulo da pea remete a uma palavra australiana que significa esperar [esprer] algo perdido.
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Quarto excerto:
Eraritjaritjakat-muse des phrases:
aforismos em msica
Goebbels afirmava: Como a msica pode ser
visvel? Isso algo que experimento em Eraritjaritjakat: no apenas como a mente pode ser visvel de maneira muito divertida, mas tambm
23
What I love so much in this genre of non dramatic literature is that you can attend somebodys thinking.
I try to make it visible or audible. Site de Gobbels na internet.
24
How can be music be visible? Thats something I try in Eraritjaritjaka: not only how the mind can be
visible in a very entertaining way but also how music can be visible Site de Goebbels.
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precisamente esta arte da esquiva, da falsa aparncia, do jogo em que ele est precisamente
num lugar onde no sabia que estava. Ele descobre assim a fora da iluso.
O ltimo exemplo proveniente de
Marianne Weems que fundou em 1994 a companhia Builders Association, aps ter sido dramaturga e assistente de Elizabeth Lecompte do
Wooster Group. Trata-se de um teatro que alia
tecnologia, performance e arquitetura. Seus trabalhos gostam de colocar em paralelo as imagens do real com o real reproduzido pelo vdeo.
Ela tambm deseja modificar as modalidades
atuais de narrao, buscando criar na cena um
mundo que reflita a cultura contempornea.
A obra de Weems questiona o uso da tecnologia em sua relao com o homem. sua maneira, ela procura aumentar as fronteiras do teatro. Como ela mesma afirma, a tecnologia o
personagem principal de suas peas e os performers devem aprender a compor com ela, no
a sentindo como um perigo, mas como uma
cmplice. Jet Lag foi criada em 1998, Alladeen
em 2003.
Jet Lag relata dois excertos da vida extrados de fatos vividos. Um, conta a histria de um
eletricista que empreende uma corrida ao redor
do mundo num veleiro, patrocinado pela BBC.
Vendo que no conseguir, ele usa um estratagema que consiste em fazer crer, por meio de
uma instalao tecnolgica que est ganhando
a corrida. Ele transmite as imagens de sua corrida por satlite, enviando dados falsos que o colocam na dianteira. Ele desaparece antes que o
25
Trechos, Weems, Jet Lag. A segunda narrativa de Jet Lag trata de uma viagem em alta velocidade de
uma mulher que foge para salvar seu neto da internao. Os dois encontram-se como prisioneiros dos
aeroportos fazendo 167 vezes a ida e volta Amsterd-Nova Yorque. A av no sobreviver a esta experincia e morrer de jet lag [cansao extremo ocasionado pelo excesso de viagens].
26
[...] o performativo no tem seu referente [...] fora dele ou, em todo caso, antes dele e diante dele. Ele
no descreve algo que existe fora da linguagem e antes dela. Ele produz ou transforma uma situao, ele
opera; e si podemos dizer que um enunciado constativo efetua tambm algo e sempre transforma uma
situao, no se pode dizer que isso constitui sua estrutura interna, sua funo ou seu destino manifestos [...]. J. Derrida, Marges de la Philosophie, Minuit, 1972.
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mesmo pelo artista. Os textos evocam a vivacidade (liveness) dos performers, de uma presena
fortemente afirmada que pode ir at uma situao de risco real e implica em um gosto pelo
risco (veja-se o excerto de Jan Lauwers que mostramos anteriormente).
Poderamos tentar aqui uma anlise mais
aprofundada dessas duas caractersticas do teatro performativo, mostrando os grandes princpios e a diversidade das prticas que fazem parte dele, do Thtre de Reza Abdoh ao de Robert
Wilson, das encenaes de Wajdi Mouawad s
de Ivo van Hove, dos espetculos de Karen
Finley aos de Anne Bogart, dos do Big Art
Group s performances de Annie Sprinkle. Seria muito longo para faz-lo nos limites dessa
comunicao, mas necessrio insistir no panorama bastante diversificado das prticas que
se inscrevem nele, com a performatividade penetrando em todas as formas de teatro, incluindo as mais tradicionais, assim como o drama
impregna todas as formas ps-dramticas.
Quanto ao espectador, ele est, assim
como o performer, situado na intimidade da
ao, absorvido por seu imediatismo ou pelos
riscos implicados no jogo (Le Dortoir, de Gilles
Maheu). Mas ele pode tambm ficar no exterior
da ao, gravar com frieza as aes que se desenrolam diante dele28, mantendo um direito
de olhar que permanece exterior, como ele o faz
diante de certas performances. Sua maneira de
percepo, portanto, nem sempre implica a absoro na obra. Ele pode tambm sustentar um
direito de olhar que permanece exterior.
Vale ainda dizer que nas outras formas teatrais (particularmente as dramticas), o teatro
performativo toca na subjetividade do performer.
Para alm dos personagens evocados, ele impe
o dilogo dos corpos, dos gestos e toca na den-
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Pode tambm tratar-se de uma alternncia destas duas formas de recepo (adeso, distncia),como em
Castorf ou Marianne Weems.
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Termo que nos parece mais adequado que teatro ps-dramtico, cuja definio dada par Lehmann a
seguinte: O teatro ps-dramtico um teatro que exige um evento [acontecimento] cnico que seria ,
a tal ponto, pura representao, pura presentificao do teatro, que ele apagaria toda idia de reproduo, de repetio do real in Sarrazac, Critique du thtre (2000, p. 63), citado pelo prprio Lehman
(14). evidente que no pode existir pura representao do teatro, no mais no teatro ps-dramtico
que no teatro performativo. A tese de Lehmann de que a profunda ruptura das vanguardas nos
arredores de 1900 a [...] continuou a preservar o essencial do teatro dramtico, em despeito de todas
as inovaes revolucionrias. As formas teatrais que surgiram ento, continuaram a servir representao, a partir de ento modernizada com universos textuais (28). Estas mesmas vanguardas s colocavam em questo o modo transmitido da representao e da comunicao teatral de maneira limitada,
permanecendo, finalmente, fiis ao princpio de uma mmesis, de uma ao no palco (28). na esteira do desenvolvimento, seguido da onipresena das mdias na vida cotidiana desde os anos 1970, [que]
surge uma prtica do discurso teatral nova e diversificada, aquela a que Lehmann qualifica de teatro
ps-dramtico (28). O epteto ps-dramtico aplica-se a um teatro levado a operar para alm do drama; isto , que o drama nele subsiste como estrutura do teatro normal, numa estrutura, enfraquecida e
em perda de crdito: como espera de uma grande parte de seu pblico, como base de inmeras de suas
formas de representao, enquanto norma de dramaturgia funcionando automaticamente (35). Ser
preciso esperar os anos 80, fato ainda observado por Lehmann, para que o teatro obrigue, para tomar
os termos de Michael Kirby, a considerar que uma ao abstrata, um teatro formalista em que o processo real da performance substitua o mimetic acting, um teatro com textos poticos nos quais praticamente nenhuma ao seja ilustrada, no define mais somente um extremo, mas uma dimenso primordial da nova realidade do teatro (49). O teatro ps-dramtico tem certo parentesco com a idia
desenvolvida por J. F. Lyotard de teatro energtico que no ser sobremaneira teatro da significao,
mas teatro das foras, das intensidades, das pulses em sua presena [...]. Um teatro energtico existiria para alm da representao o que, certamente, no quer simplesmente dizer sem representao,
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francesas e do Quebc, por exemplo, permanecem, uma e outra, claramente, mais teatrais.
3. Se a arte da performance se dispersou nas numerosas prticas performativas atuais, ela o fez
em maior grau do lado americano, anglo-saxo,
dever-se-ia dizer, mas, tambm, flamengo, belga, britnico, italiano, suo e alemo. Uma das
principais caractersticas desse teatro que ele
coloca em jogo o processo sendo feito, processo
esse que tem maior importncia do que a produo final. Mesmo que essa seja meticulosamente
programada e ritmada, assim como na performance, o desenrolar da ao e a experincia que
ela traz por parte do espectador so bem mais
importantes do que o resultado final obtido.
4. A diferena entre as duas abordagens igualmente perceptvel no nvel dos discursos tericos e das abordagens analticas, os universitrios
americanos tendo preferido desenvolver o conceito de performance em seu sentido antropolgico, multicultural e multidisciplinar, abarcando pelo fato em si toda a imensidade do real
e perdendo, nesta empreitada, a especificidade
da obra artstica em si. Do lado francs, a resistncia ao conceito grande (o conceito perma-
mas antes no sujeito sua lgica (52). E de acrescentar, somente quando os meios teatrais alm da
lngua forem colocados no mesmo nvel que o texto e pensveis mesmo sem o texto, que poder se
falar de teatro ps-dramtico (81). A ao tende a desaparecer, assim como o comeo de processos
fictcios (105); desaparece tambm a descrio e narratividade fabuladora do mundo. Esta definio de
Lehmann deve, certamente, ser nuanada, como ele mesmo faz. Ela constitui um horizonte de espera
mais que uma realidade, na medida em que impossvel para uma forma teatral, qualquer que ela seja,
de escapar narratividade e, de fato, representao. In Hans-Thies Lehmann, O teatro ps-dramtico.
Paris, LArche, 2002.
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