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O Sentido e A Mascara PDF
O Sentido e A Mascara PDF
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o SENTIDO
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EAMASCARA
Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg
gerd bornheim
O SENTIDO
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EAMASCARA
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Equipe de realizao - Reviso: Geraldo Gerson de Souza; Produo:
Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.
~I\\~
~ PERSPECTIVA
SUMRIO
04-5427
CDD-801.952
ndices para catlogo sistemtico:
I. Teatro: Crtica: Teoria literria 801.952
1. Advertncia
3. Compreenso
Direitos reservados
EDITORA PERSPECTIVA
S.A.
do Teatro de Vanguarda
37
47
63
69
93
8. Egmont, de Goethe
105
9. Vigncia de Brecht
111
115
ADVERTSNCIA
in Th Sacred Wood,
Londres,1963. Pg.
64.
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alguns dos problemas do teatro de hoje, aqueles problemas que nos parecem os mais essenciais.
Comecemos pelo problema da situao do realismo
e a necessidade que se faz sentir, nestes ltimos decnios, de um modo sempre mais forte, de vencer os seus
limites. A importncia deste problema decorre do fato
de que nos ltimos sculos o teatro ocidental se prende
precisamente ao que cada escola julga seja o realismo.
E fazemos meno apenas aos sculos mais recentes,
a fim de simplificarmos o problema e minimizarmos
a insuportvel saturao que desvirtua a palavra realismo. :E: a verdade realista que defendem os clssicos
franceses; mas tambm em nome da verdade realista
que o romantismo de um Victor Hugo recusa aqueles
clssicos; e mais uma vez em nome da verdade realista que o naturalismo de Zola repele os romnticos.
Mas a essa altura da evoluo - fins do sculo passado -, o realismo se encontra em plena fase de decadncia. Evidentemente, no se pode pretender dar
palavra realismo uma definio unvoca, a no ser em
nome de uma normatividade que, de resto, sempre
provisria. Em nossos dias, isso tornou-se evidente;
no teatro contemporneo encontramos diversas modalidades de realismo: - assim, relativiza-se - e supera-se - o absolutismo daquelas "verdades" tradicionais.
.
~as queremos r~ferir-nos ao tipo de realismo que
invadiu o teatro em fins do sculo passado e princpios
deste. Por um lado, vence o naturalismo, que pretende
reproduzir o real de um modo servil; trata-se de uma
forma de arte que dissolve o teatro, transformando-o
numa espcie de ersatz da cincia: inutiliza a arte, na
medida em que a despe dos meios de expresso que
lhe so especficos. Mas ao lado desse naturalismo
estreito, encontramos uma modalidade de realismo que
tem ao menos o mrito de nos ter legado alguns grandes
textos, com Tchekov, Ibsen, Strindberg, Hauptmann e
alguns outros. O fato, porm, que essa grandeza se
prende quase sempre a um setor muito limitado da vida
humana. So textos que permitem compreender, e intensamente, a decadncia da classe burguesa, o desso-
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de ser"
As personagens podem ser romnticas,
mas a pea no o ; elas esto a, diante do pblico,
iluminadas no vazio do palco, despidas de sua razo
de ser. Abandonando o realismo, Pirandello abre as
portas que tornariam possveis um Lorca, um Thornton Wilder, um Duerrenmatt, um Cocteau. Com Pirandello, a personagem comea a perder a sua prpria
identidade: sua personalidade se perde na dialtica
entre ser e parecer. E com isso os preceitos realistas
do teatro se desfazem, entram em decomposio. O
resultado foi aquilo que Melchinger chama de "renascena das formas"
Verifica-se a superao daquela
estreita compreenso do real e o surto de uma abertura
para a "anti-realidade".
3.
4.
/7
H pouco usamos uma expresso que nos conduzir a um segundo problema do teatro de nosso tempo:
dissemos que a conscincia histrica se torna um fato
atuante. Realmente, ela deve ser apontada como um
dos fatores que determinam a vida teatral de hoje.
Por conscincia histrica no entendemos aqui o
texto histrico, o drama que se ocupa com temas histricos, tal como o encontramos em Shakespeare ou
nos romnticos; tambm no nos queremos referir a
toda essa dramaturgia que se prende tomada de conscincia do processo histrico, por importante que seja
o problema da funo social que essa dramaturgia
possa desempenhar. A verdade que o drama histrico
ou a tomada de conscincia, atravs do teatro, do
processo histrico, no so elementos especficos do
teatro contemporneo.
Por conscincia histrica queremos entender aqui o fato de que a totalidade da dramaturgia ocidental - e mesmo no-ocidental - per18
19
a ao dramtica do texto escolhido. Entre outros fatores, .foi es~e sent~do de pesquisa que tanto estimulou
Stanislavski, Antoine e outros diretores da poca (embora Antoine realizasse o seu trabalho at a fase do
~d~o?, to-s em uma perspectiva' social e no
histrica},
Acres~ente-se ainda que, alm de suscitar a presen9a do diretor, a conscincia histrica tornou muito
mais complexo o trabalho do teatro em sua totalidade.
O ator, por exemplo, no pode mais ter apenas um estilo
ou prender a sua arte a convenes fixas, como acontecia
no classicisrno francs ou no teatro elisabetano. O ator
~ C:>U
ao. menos o ator ideal - tende a possuir um dormmo universal de todas as tcnicas, de tal maneira que
~le possa, ao menos em princpio, trabalhar qualquer
tipo de_texto. .Iss,? .exige do ator um longo perodo de
fc:>rmaao,que justifica por si s a existncia, em nossos
dias, das escolas de arte dramtica.
. ,l!m segundo aspecto da questo: a conscincia
histrica traz consigo o perigo da esclerose. Uma das
conse~~cias. Il}<l:isc?riosas e mais problemticas da
consclencla histrica e o museu "cette maison de
l'i.?co~rence", segundo Valry. Nas artes plsticas,
nao sao apenas os artistas antigos que se tomam "eternos" aps terem sido catalogados em museus neles
mesmo os. artistas de hoje, ainda vivos, so ad~itidos:
O ser ace~to P?r um !lluseu funciona como garantia de
consagra~o ~ Imo~,ahdade. Claro que isso implica problemas senssrmos, Ja porque a obra artstica arrancada
de seu ambiente vital; presa em um museu, confina-se
a art~ .a. suscitar uma contemplao puramente esttica
e artificial: o museu empresta arte uma funo abstrata.
Essa situao pode ser constatada tambm no teatro. Hoje h organizaes que chegam a ser especializ~das nesse t!PO de teatr~-museu - um trabalho que
nao pode, altas, ser considerado como desprovido de
mritos. freqente encontrar companhias profissionais
e mesmo grupos amadores que montam espetculos com
a preocupao exclusiva pela fidelidade histrica como
se disso dependesse a validez de seu trabalho.' Acontece ento que a perspectiva que obedece monta-
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J
tpico de uma dramaturgia que teima em fixar-se em
problemas excessivamente particulares e subjetivos.
um teatro que prolonga uma agonia sempre mais comprometida com a morbidez e a ausncia de perspectivas
novas. Um antdoto a esse tipo de dramaturgia pode
ser encontrado em textos clssicos, na medida em que
eles realizam o que se poderia denominar de tendncia
ao pico; so ainda os clssicos que nos permitem
despertar para o sentido da grande ao dramtica, to
ausente das preocupaes dos dramaturgos contemporneos. Porque com a ascenso da burguesia o drama
tendeu a perder, gradativamente, qualquer contato com
a dimenso pica. O tema merece uma breve anlise.
Com indbita inspirao em Aristteles, procedeu-se a uma rigorosa distino entre os diversos gneros
literrios. E desnecessrio dizer que Aristteles no
se caracteriza por tal mentalidade c1assificatria. Evidentemente, ele estabelece distines entre o poema
pico e a tragdia: diz que a tragdia emprega a msica
e se expressa no espetculo, o que no poderia acontecer com o poema pico; acrescenta ainda que o poema
pico mais longo que a tragdia e tem outra mtrica.
Mas a idia de que a tragdia e o pico sejam entidades
autnomas estranha a Aristteles. No captulo 24 de
sua Potica chega a dizer que "o poema pico deve ter
as mesmas formas (ou variaes: eid) que a tragdia"
e, incisivamente, acrescenta mais adiante: "as partes
constituintes devem ser as mesmas, com exceo da
msica e do espetculo". No captulo 8, quando discute
a unidade da tragdia, os exemplos que d so tirados
de Homero e no dos dramaturgos gregos. Assim, entre
o pico e a tragdia h, segundo o filsofo grego, um
comrcio maior do que possa parecer primeira vista.
Hegel, por sua vez, compreende o drama como a
sntese da poesia pica e da poesia lrica, isto , como
a sntese entre o objetivo e o subjetivo. Da poesia lrica,
o drama conserva o sentido da subjetividade, do confessional; e do poema pico guarda a exigncia da ao
objetiva, ou da objetivao atravs da ao. E o importante que para Hegel a exigncia da objetivao em
sentido pico decisiva para o drama: de fato, afirma
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Devemos considerar agora a situao dos fundamentos estticos do teatro; trata-se de um problema
que deixa ver toda a profundidade da crise que atravessa o teatro contemporneo.
A fim de evitar uma complexidade maior, podemos restringir-nos a algumas breves consideraes
sobre os tempos modernos. A partir da Renascena,
a produo dramtica "oficial", de um modo explcito
ou no, feita em torno da discusso daquilo que se
considera os preceitos ou as regras de Aristteles. Dissemos "daquilo que se considera" aristotlico, porque
quase sempre - seno sempre - Aristteles mal-interpretado.
De qualquer forma, a dramaturgia se
(7) in Esthtlque, trad. S. Janklvitch. Ed. Aubier, Paris, 1946. Tomo III (2\1 parte), pg. 215.
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Para concluir,
blema que no pode
ender a situao do
relao entre palco
responsabilidade.
Mas exatamente aqui radica a gravidade do problema: se o teatro exige tal tipo de decises, e isso precisamente em relao ao problema de
sua prpria razo de ser, porque essa razo de ser
est em crise. Convm deixar a afirmao clara: no
se trata de asseverar que o teatro j no tenha razo
de ser, mas que sua razo de ser est em crise. E o que
vale para o teatro vale tambm para todos os aspectos
da cultura de nosso tempo; no se trata, evidente, de
um problema particular, mas de um problema geral; e
esse geral, do qual o teatro um aspecto, a prpria
situao de nossa cultura.
O que est em jogo nada mais nada menos que
unidade do fenmeno teatral: sempre em relao
sua profundidade que a funo do teatro pode ter
um sentido natural e espontneo (e cabe perguntar at
que ponto o emprego desses adjetivos se justifica em
nossos dias). De fato, todas as partes que integram
o teatro devem ser concebidas como constituindo um
todo perfeitamente unitrio; desde o texto at o pblico,
nenhum dos elementos vale por si mesmo, eles s
adquirem sentido dentro de sua relao de reciprocidade. Por isso mesmo, o lugar fsico do teatro - a arena
ou a casa de espetculos onde se consuma o
fenmeno teatral, a unidade do teatro. Isto vale para
os gregos, para os medievais, vale para um Shakespeare.
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O fato que a voz do filsofo alemo no conseguiu mudar o curso da histria, e o processo de disso(9) Cit. por Andr Veinstein, in La Mise-en-scne thatrale et sa condition esthtique. Paris, 1955. Pg. 179.
(1.02
~. texto ?~~omte
~ ~e ~ma "graa" que merece a
transcnao: Le posinvisme doit irrvocablernent teindre l'institution du thtre, autant irrationnel qu'immorale en rorganisant I'ducati?n universelle, et fondant, par Ia' socioltrie
un systeme de faits propres faire ddaigner les vaines sats,
factions. Depuis que Ia lecture est assez rpandue pour qu'on
puisse par:t0ut gouter, isoln:tent les 7hefs d'oeuvre dramatiques,
I,,: pr?~ectIOn accordee au jeu scnique ne profite qu'aux mdl,ocr!tes et ce se~o.~rs f~ctice n'empche pas d'apprcier Ia
desuetude spontanee . (Citado por Andr Veinstein na obra
anteriormente referida, pg. 21.)
,
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35
COMPREENSO
DO TEATRO DE VANGUARDA
"1/ s'agit de montrer et dmon.!r:!!r tque peut un Moi. Que va [aire ce Moi de
Descartes?
Comme il ne sent point ses limites, il va
vouloir tout [aire, ou tout rejaire.
Mais d'abord, table rase."
Paul Valry
Diante de certos aspectos inslitos do mundo contemporneo, tais como a pintura abstrata, a msica
atonal ou o teatro de vanguarda, o comportamento
mais irracional e ingnuo que se possa imaginar o
que tenta explicar esses aspectos como o arbitrrio,
o gratuito, ou o sem-sentido que desmerece tda con36
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E mencionando
absurdo, o bom senso do espectador inconformado nos aproxima do nosso tema. O
absurdo deve aqui ser considerado simplesmente como
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Ora, estes precursores tm ao menos uma caracterstica que lhes comum: so todos romnticos. De fato,
o teatro de vanguarda, assim como tantos outros aspectos
da cultura contempornea,
encontra no romantismo o
seu incio, e mesmo no pr-rornantismo, no Sturm und
Drang, nesse movimento de jovens rebeldes, to gros
d'avenir. No que seja impossvel encontrar elementos
precursores do teatro de vanguarda fora do movimento
romntico. Seria fcil estabelecer afinidades com toda a
longa e variada tradio do teatro de improvisao, por
exemplo. Mas precisamente no romantismo comea a revalorizao dessa modalidade
de teatro espontneo.
Grabbe, Tieck e tantos outros foram seus ardorosos defensores, contra a rigidez acadmica do teatro clssico.
E o mesmo pode ser dito do teatro de tteres.
Evidentemente, no romantismo ainda no encontramos configurado um teatro de vanguarda; mas encontramos as claras razes que vo permitir o seu advento,
e mesmo, em certa medida, a sua caracterizao. Em
certa medida apenas, pois as categorias a que obedece
o teatro de vanguarda s podem ser fixadas de maneira
precarssima. Comum a todo esse teatro , como dissemos, o seu anticonvencionalismo.
Em outros aspectos,
as generalizaes so praticamente impossveis, o que
no deve ser atribudo impossibilidade de juzo devido
falta de suficiente perspectiva histrica. No existem,
por exemplo, coordenadas que permitam dar certa unidade linguagem do teatro de vanguarda. Se em alguns
autores encontramos a busca de uma linguagem potica,
outros no vo alm de um linguajar banal e mesmo
antipotico; um terceiro grupo atomiza destruidoramente a linguagem, e no faltam autores que combinam diversos desses processos.
O mesmo pode ser dito do
tratamento das personagens, da construco cnica, das
relaes espcio-temporais, da reversibilidade ou respeito
a categorias como o trgico e o cmico. e assim por
diante. Se esta a situao, a nica sada parece ser o
estudo particularizado de cada autor.
Mas todos estes dramaturgos como que se ligam
pela raiz e pagam tributo sua gnese romntica. Longe de poderem ser considerados como produto de uma
gerao espontnea, apresentam
certas caractersticas
que permitem estabelecer, seno uma rvore genealgica
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o mundo e a sua realidade objetiva perdem completamente a sua subsistncia, a favor de um Eu dotado de
um poder quase infinito. De fato, o Eu compreendido
como produtor da realidade externa, sensvel, constrangido pela necessidade de exercer a sua liberdade.
A primeira gerao romntica - dos irmos Schlegel, Tieck, Novalis e outros - entusiasmou-se justamente por essa concepo do Eu, pela desmedida de
sua capacidade criadora, pelos conceitos de "imaginao
produtora" e de "ao efetiva". Passando do plano filosfico ao potico, a transcendentalidade do Eu perde em
relevncia, a favor do eu criador do artista, compreendido agora como uma realidade existencialmente autnoma e apta a criar o seu prprio mundo.
Alm disso, em Fichte o Eu compreendido dentro
de uma dimenso eminentemente prtica. Se o Eu finito, ele tem conscincia do infinito, e tal conscincia o
autoriza a ir alm de seus limites. Pois o que distingue
o objeto do sujeito isto: no objeto o limite exterior,
sem ser sabido, pois, como limite; no sujeito, ao contrrio, o limite interior, conscincia de limite. E ter
conscincia da prpria limitao implica ir alm dessa limitao. Mas esse ir alm do prprio limite, longe
de se esgotar em uma atividade terica, exige o compromisso prtico, ativo, autocriador.
A categoria do agir, do fazer, da praxis, adquire
assim uma relevncia fundamental. Benedetto Croce, insuspeito na matria, chamou a ateno para as diversas
acepes do verbo fazer, mostrando como, na filosofia
moderna, se tende a compreender todo o conhecimento
humano a partir justamente dessa categoria do fazer. O
homem conhece o real de modo anlogo ao ato de fabricar um objeto; assim como o homem produz objetos,
assim tambm, obediente a um processo semelhante ao
do fazer, ele conhece o objeto. A rigor, pode-se ento
inferir que o homem no conhece o mundo, mas conhece apenas aquilo que ele mesmo produz, trabalho de
suas prprias mos.
A partir dessa posio, compreende-se no s a
acepo do conhecimento prprio da filosofia idealista,
mas tambm a preeminncia que veio adquirir a idia do
fazer, da praxis, a importncia que se passou a dar
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o primeiro contato com o teatro de Ionesco, quando no decepciona e afasta, talvez conquiste o espectador por uma impresso que parece impor-se como bvia:
a de uma superficialidade confinada a alguns momentos
cmicos que se perdem no arbitrrio. Brincadeira absurda, pois, destituda de qualquer compromisso ou responsabilidade. Todavia, uma observao mais atenta
termina dando obra ionesquiana o realce e a importncia a que faz jus, permitindo, aos poucos, avaliar toda
a extenso da problemtica que sabe propor; e propor,
como veremos, de maneira radical e suficientemente ampla. Em verdade, o plurifacetado teatro de Ionesco deve
ser analisado sob diversos ngulos, de modo a permitir
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quem fala o "ensasta" Ionesco, e que nenhuma destas idias se encontra, ao menos at agora, transposta
para a desabusada obra do dramaturgo francs. Podemos mesmo dizer que Ionesco realiza em sua dramaturgia exatamente o contrrio do que apregoa em seu
ensaio.
O ideal de um teatro puro, incondicionado e absoluto, a perspectiva que define a concepo do teatro
de Ionesco.
E nisso arrima-se no que sucedeu com
as outras artes. "A partir de Picasso", constata, "a
pintura no fez mais do que tentar libertar-se de tudo
o que no pintura: literatura, anedota, histria, fotografia. A partir de Picasso, portanto, os pintores tentam redescobrir os esquemas fundamentais da pintura,
as formas puras, a cor em si". E Ionesco afiana que
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E se passarmos aos elementos essenciais e constitutivos do drama segundo o filsofo grego - a intriga,
o carter e o pensamento -, aqui tambm encontramos requisitos que perdem seu sentido e so substitudos pelo arbitrrio. Ou melhor: o arbitrrio constatado na medida em que se permanece preso s
exigncias de uma dramaturgia cujas perspectivas
incidam em um teatro psicolgico ou social. Mas j
vimos como Ionesco, com a sua postulao de uma
trans-historicidade, recusa esse tipo de teatro. Se a
intriga, o carter e o pensamento desaparecem em
Ionesco, ou aparecem com aparente arbitrariedade, tal
insuficincia no pode invalidar o seu teatro, pois uma
crtica radical - desde dentro - s pode atingi-lo se
feita a partir dos pressupostos de sua esttica teatral,
daquilo que se prope o seu teatro. Vale dizer que a
crtica s pode ser feita se conduzida no plano do apregoado "libralisme mtaphysique" de Ionesco. Melhor
ainda: o que num determinado plano - o do psicolgico ou social - pode parecer como absurdo e tornar-se a presa fcil para uma demolio, em outro plano
- o do meta-histrico - obriga a transcender o arbitrrio e afirmar alguma modalidade de sentido. E a
partir desse sentido trans-histrico do real que toda
compreenso, todo comentrio deve ser estabelecido;
fora dele o dilogo torna-se fatalmente incompreensvel, exterior e absurdo - o que no impede, de resto,
a discusso sobre aquele suspeito liberalismo metafsico.
Mesmo a idia do drama recusada por Ionesco.
A Cantora Careca denominada uma "antipea", Vtimas do Dever, um "pseudodrama" e tais eptetos so
vlidos para todo o seu teatro. Compreende-se, assim,
que Ionesco rejeite a dicotomia clssica do drama em
tragdia e comdia. Ele pretende situar-se como que na
raiz do trgico e do cmico; nem s comdia, nem s
tragdia, mas o ponto de insero no qual comdia e
tragdia se fundem em uma nica tessitura. No apenas uma tragdia provida de situaes cmicas, ou uma
comdia que encubra e deixe transparecer, entre as linhas, o trgico ( maneira do que pretende um Victor
Hugo na sua definio do drama), mas a fuso de ambas em uma realidade nica desde dentro da qual possa, ento, transparecer o antagonismo entre o trgico e
o cmico.
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60
Spectacles,
nmero
758, Paris,
(3)
Ibid.
61
..
DUAS CARACTERlSTICAS
DO EXPRESSIONISMO
Incumbiram-me de dizer algumas palavras (.)
sobre o movimento expressionista, ou melhor, sobre
os seus pressupostos culturais, aqueles pressupostos que
o tornam culturalmente compreensvel. No me poderei referir, por isso mesmo, especificidade do problema cinematogrfico, e sim ao movimento expressionista
de um modo geral. E a este respeito cabe destacar
dois aspectos, que me parece deverem ser considerados
fundamentais.
( * ) A propsito da realizao de um Festival do Cinema
Expressionista alemo.
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Para J ung o inconsciente passa a ser considerado dentro de uma perspectiva coletiva; haveria foras coletivas, comuns a todos, cristalizadas em arqutipos, que
determinam o homem desde o seu inconsciente.
em marionete.
A conservao da identidade da personagem supe que a Histria seja dotada de sentido;
mas estamos, apocalipticamente, no fim da Histria, na
"decadncia do Ocidente". E se a histria perde sua
consistncia segue-se fatalmente a dissoluo da personagem. Se se reduzir a personagem fragmentao
de situaes momentneas tomos de sentido
tais situaes tendem a expressar-se de um modo de~
sesperado, que atinge a sua culminncia no grito. (O
papel relevante da angstia, tal como aparece nas primeiras obras de Heidegger, pode ser relacionado com
o expressionismo.)
Por isso freqente encontrarmos na arte expressionista personagens destitudas de identidade; ou bem
a identidade se fragmenta, chegando mesmo a plurificar-se em diversas personagens, ou ento ela negada por uma espcie de estaticizao que a transforma
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Os estudiosos so unnimes em admitir que a tragdia alcanou o seu mximo esplendor, a sua forma
mais perfeita, na Grcia clssica. Sua influncia permaneceu soberana: toda aquela parte da dramaturgia
ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi elaborada sombra dos gregos. Eles nos deram, assim,
os marcos que determinariam a evoluo da tragdia.
A tal ponto isto verdade que mesmo os temas da
tragdia, ainda em nossos dias, continuam sendo, fre-
(1963)
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68
70
Aventuremos, de
tensioso, compreender
qualquer inteno de
tragdia; interessa-nos
que permitam entender a vigncia ou a situao do fenmeno trgico na literatura dramtica contempornea.
O problema nada tem de ocioso, nem pode ser reduzido ao mbito do exclusivamente esttico. De fato,
no suficiente fundamentar a tragdia to-s a partir
da esfera da obra de arte: no apenas a obra de arte
que d a si prpria a sua tragicidade. Deve-se dizer,
pelo contrrio, que o trgico possvel na obra de arte
porque ele inerente prpria realidade humana, pertence, de um modo precpuo, ao real. A partir dessa
inerncia que a dimenso trgica se torna possvel
numa determinada obra de arte. Mas como pode ser
compreendida tal inerncia do trgico ao prprio real?
Corno explicar a dimenso trgica da realidade humana?
Deve haver algo no homem que possibilite a vivncia
trgica. Poderamos chamar de finitude, de contingncia, de imperfeio ou ainda de limitao o elemento
possibilitador do trgico; melhor ainda seria recorrer
expresso consagrada por Sartre: separao ontolgica.
Mas fundamental acrescentar que a finitude ou a separao ontolgica que caracterizam o homem no so
em si mesmas trgicas: o homem corno homem, em sua
condio, no trgico. A separao ontolgica muito
mais o elemento possibilitador do trgico, aquele rasgo
na natureza humana que em tais e tais circunstncias
adquire ou no urna colorao trgica. Por isto tem razo Max Scheler quando afirma que o trgico pertence
esfera dos valores 2; preso a um valor que o trgico
pode aparecer no real. Precisando melhor: o trgico,
sem ser um valor, adere a certos valores, vindo ento a
manifestar-se. Assim, o real chega a assumir, em determinadas circunstncias, uma dimenso axiolgica trgica. A separao ontolgica pode ser vivida de um
modo trgico, embora no seja em si mesma trgica.
Por isto, seria irrisrio considerar o fenmeno trgico
como algo de universal e necessrio: h pessoas destitudas de sensibilidade para o trgico, assim como h
tambm culturas ou perodos da cultura que desconhecem o trgico ou que permanecem cegos sua densidade. Explica-se dessa forma que esse gnero dramtico
que a tragdia no possa surgir arbitrariamente; que
(2) in Von Umsturz der Werte, Francke Verlag, Bem,
1955, pgs. 153 e segs.
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73
74
do conflito, embora
atravs da morte.
a reconciliao
possa
acontecer
Potica, 1453, a 5 e 7.
75
r
esta interpretao correta, Aristteles, atravs do conceito de "amartia", do erro de juzo cometido pelo heri,
atinge o prprio sentido do real, e compreende o trgico
a partir de seu elemento possibilitador ltimo. Mas,
como dissemos, Aristteles no chega de fato a desenvolver o problema, e a razo mais plausvel para justificar tal interpretao prende-se a um argumento de
ordem negativa, qual seja o de isentar Aristteles de um
subjetivismo alheio mentalidade grega.
Se o autor da Potica no autoriza mais que conjeturas, existem, por outro lado, na prpria Grcia,
subsdios que podem fazer avanar a explicitao da
essncia do trgico. Como se sabe, desde Nietzsche tornaram-se freqentes as comparaes entre a tragdia
grega e o pensamento pr-socrtico.
Do ponto de vista de seu sentido, diz muito bem
Zubiri que, "enquanto a obra dos filsofos foi a forma
potica da Sabedoria, a tragdia representa a forma pattica da Sofia" 7. E Nietzsche, salvo engano de nossa
parte, foi o primeiro a interpretar os fragmentos de Herc1ito como expresso de um pensador trgico por excelncia 8. A sua filosofia seria, assim, dominada pela
idia da justia. "O sol no pode transgredir as suas medidas, e se o faz as Frias o perseguiro at que a justia
se restabelea", diz o fragmento 94. A grande inimiga
da justia ou da medida a hybris ou a desmedida.
"Melhor apagar a desmedida que um incndio", acrescenta o fragmento 43. Nestes pensamentos de Herc1ito,
que colhemos quase que ao acaso e sem nos determos
em seu exame, encontramos nitidamente configurados
aqueles dois plos do conflito trgico: de um lado, a
justia, a harmonia, a medida, e de outro, aquilo que as
destri ou perturba, a injustia, a desmedida, hybris.
Mas o pensador
oferece compreenso
(6) Veja-se a interpretao que d Albin Lesky ao problema da "arnartia", in Die Griechische Tragoedie, A. Kroener
Verlag, Stuttgart, 1958, pgs. 32 e segs. Uma das prximas
edies da Perspectiva, nessa coleo.
(7) Xavier Zubiri, Naturaleza, Historia, Dios, ed. Nacional, Madrid, 1955, pg. 169.
(8) Leia-se de Nietzsche, Die Philosophie im tragischer
Zeitalter der Griechen.
76
"...
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79
cusses e, como era de esperar, os intrpretes chegam a resultados nada unnimes. Se h autores que
defendem a possibilidade de uma tragdia crist, a tendncia geral de neg-Ia. O catlico Theodor Haecker
chega ao ponto de considerar a tragdia uma manifestao tipicamente pag e incompatvel com o cristianismo".
Nietzsche, a seu modo, como anticristo que
, defende a mesma tese; com este pensador, o elogio da tragdia e a luta contra o cristianismo atingem
a sua posio extrema. E seu radicalismo vai mais
longe: Scrates, como homem terico, toma invivel o
homem trgico. Scrates para Nietzsche o "primeiro gnio da decadncia", e por isso o primeiro responsvel pela morte da tragdia grega. Mas para o
autor da Origem da Tragdia, esta decadncia socrtica - que coincide com o surto do niilismo ocidental
- tnue e pouco significa diante do impacto do niilismo cristo, a suprema negao da vida=,
Deixemos de lado, porm, o problema da situao do trgico em sua relao com o cristianismo e tentemos
abord-lo em outra perspectiva, que no pode, alis,
ser desligada de certas premissas crists: o subjetivismo. Mas antes de entrarmos na anlise, impe-se uma
breve observao de ordem histrica.
Sabe-se que a tragdia, como gnero literrio,
foi cultivada em apenas dois perodos ou situaes
histricas: a Grcia do sculo V e a Europa dos tempos modernos.
Em ambos ~s perodos en~ontramos,
muito significativamente, a cnse das respectivas crenas religiosas: crise do mundo grego. homric~ e. crise
da religiosidade medieval.
Nos dOIS casos incide-se
em um processo de secularizao ou laicizao da vida
humana.
Assim, o florescimento da tragdia, considerado de um ponto de vista histrico, se move entre
estas coordenadas, e se situa no choque, na crise, no
momento de encontro de duas concepes de vida; se
(11) in Schoepfer
und Schoepjung,
Koesel Verlag,
Muenchen.
(12) O problema da tragdia est. presepte em toda
obra de Nietzsche. Veja-se, de modo especial, Die Geburt der
Tragoedie, e o captulo dedicado pelo ~rprio Nie,tzsche a este
seu primeiro ensaio in Ecce Hon:zo.. Veia-se tambem o comentrio de Gilles Deleuze no primeiro captulo de sua obra
Nietzsche et Ia Philosophie, P.U.F., Paris, 1962.
81
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Estamos agora em condies de enfrentar o problema da tragdia em nossos dias e de chamar a ateno pa~a a!guns de seus aspectos. Dissemos h pouco
que deixaramos de lado a questo da tragdia crist
e _que abordaramos o problema em outra perspectiva,
nao totalmente desligada do cristianismo: a perspectiva
~o subjetivismo. T!~gdia em um sentido forte e pleno
e a prega.
A debilidade da tragdia moderna deriva,
preClpu~ment~, .d? excesso de importncia que se empresta a subjetividade, sobretudo quando considerada
em seu aspecto moral.
evidente
que cristianismo e subjetivismo no
se confunde~..
~contece, porm, que nos tempos modernos o cns~l~msmo, ao contrrio do que acontecera
na Idade Media, passa a pactuar mais intensamente
coa: o. subjet~vismo; o homem cristo, a partir da decadncia medieval, se fixa, com exclusividade crescent~, na vida interior, n~ ':imitao de Cristo" compreendida .c.om.o ta~efa .subj~tlva. esta preeminncia progressIv_a da. vI.da mtenor que desvigora o trgico e a
ext~ns.a? objetiva da ao trgica. Na medida em que o
subjetivismo dos temp.os modernos se torna mais forte, m~nos exeqvel a tragdia.
Por isso mais do
q~e. dizer que o cristianismo incompatvel com a trg.e?la, _deve-se colocar a raiz da debilidade na intenslflCa?a<? a.travs da histria do processo subjetivador
do cnstiamsmo.
83
I
I
diferena permanece superficial.
Se ele admite uma
diferena entre a tragdia antiga e a moderna, ela
julgada a partir do pressuposto de que necessrio
subordinar a tragdia moderna queles critrios que
caracterizam o drama antigo: mas o diferente da diferena no chega a ser pensado.
Essa diferena radica precisamente na vigncia do subjetivismo na tragdia moderna.
E no obstante a orientao filosfica de Hegel, ele no faz referncia maior ao problema. Ou melhor: Hegelv, e reiteradamente, um perigo no subjetivismo, e aconselha a contorn-lo,
Com
isso, entretanto, ele se probe de examinar a quaestio
[acti e s examina a quaestio juri, e o pensamento da
diferena permanece ausente.
Em segundo lugar, considerando-se a natureza do
sistema filosfico de Hegel, ele , de um modo radical, antitrgico, no sentido de que torna o trgico impossvel. f: bem conhecida a justa interpretao que
d Glockner ao pensamento hegeliano, quando pretende que se trata de um pantragismo que busca resolver-se em termos de panlogismo.
Segundo Hegel,
o Esprito ou vem a ser realidade absoluta, resolvendo em si o todo do real. O diferente desta realidade absoluta interpretado como sendo to-s uma
aparncia de real - e aqui se poderia ver a raiz explicadora da hybris. Mas a verdade que, neste ponto, o pensamento hegeliano vai muito mais ~onge, porque ele rouba consistncia substancial ao diferente do
Esprito absoluto, incidindo, desta forma, em um monismo pantesta, em uma concepo unvoca do ser.
Parece que Hegel possibilita o trgico quando pretende que a verdade do indivduo no est nele mesmo,
mas na substncia total que nele se manifesta.
Mas
isto no passa de aparncia, porque a prpria re~lidade individual perde consistncia, ou encontra consistncia naquilo que a transcende.
A razo humana,
finita, apenas um momento da razo divina, e entre ambas no h mais que uma diferena de grau.
No se trata, pois, de dizer que o homem permanece a vtima das aparncias, ou que de balana entre o ser e a aparncia, entre a justia e a injustia,
ou que ele pode incorrer em hybris, em desmedida:
porque o homem desmedida enquanto homem, en-
84
85
r
I.
primindo-a.
Ou ento: Hegel no pensa a diferena
e a medida da diferena; ele quer simplesmente abolir
toda diferena entre imanncia e transcendncia,
e a
reconciliao resulta em monismo.
Mas neste caso,
qual o ser do trgico?
Eis uma pergunta qual
Hegel no pode dar resposta.
Com Kierkegaard
o tema da crise da tragdia
vem tona com uma fora que j no d margem
a dvidas; seu pensamento, dotado de uma aguda sensibilidade para os valores individuais, permite-lhe fazer observaes que conservam uma impressionante
atualidade.
A interpretao de Hegel sintetiza as meditaes
da poca sobre a tragdia: de Goethe, Schiller, F.
Schlegel, Immermann,
Solger, Adam Mueller, Hoelderlin.
Kierkegaard, por sua vez, escreve o seu ensaio O Reflexo do Trgico antigo sobre o Trgico moderno 16 provocado por Hegel.
A ntigona grega e podemos acrescentar:
hegeliana ele contrape
a "minha Antgona" 17.
E a sua preocupao
consiste em pensar precisamente a diferena entre as duas
personagens;
Kierkegaard
reconhece que a diferena
reside no ponto no analisado por Hegel, no subjetvismo moderno.
Escreve ele: "O heri trgico (moderno) subjetivamente refletido em si, e esta reflexo no o expulsa apenas de todo contato direto com
o Estado, a famlia e o destino, mas freqentem ente
o desliga de sua prpria vida anterior".
E conclui:
"A tragdia moderna no tem, pois, primeiro plano
pico, nem herana pica" 18. O contato direto. com
aquilo que Hegel chama de realidade substancl~l .e
objetiva (Estado, famlia, destino) perde seu sigmficado.
(16) in Ou bien... Ou bien ..., trad. de Prior e Guignot,
Gallirnard, Paris, 1943, pgs. 109 a 128.
(17) Sobre a Antigona, alm do referido ensaio, veja-se
o Dirio de 20 de novembro de 1842 a maro de 1844. Consulte-se tambm o ensaio de Walter Rehm, in Begegnungen und
Probleme, Bern, 1957, pgs. 274 a 316.
(18) in Le Rejlet du Tragique ancien sur le Tragique
moderne, op. cit., pg. 112.
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Neuchatel,
1945,
Idem.
89
Mas a severidade de nossa anlise no nos permite concluir que a experincia trgica tenha sido
banida do mundo humano.
Devemos dar razo a
Duerrenmatt:
se a tragdia em seu estado puro no
mais possvel, a experincia trgica, inerente ao
humano como , ainda se pode verificar :". O simples fato de que se continua colocando o problema do
trgico o atesta.
No perdeu sua atualidade o tema
da "diferena essencial entre o trgico antigo e o trgico moderno".
A diferena existe, e ela que nos
permite compreender o quanto estamos longe da tragdia em seu sentido prprio.
Mas a diferena no
pode ser to absoluta que impossibilite a compreenso
e mesmo a experincia do trgico. A situao trgica,
(25)
in Crainte et Tremblement, trad. Tisseau, Aubier,
Paris, 1946, pg. 121.
(26) Friedrich Duerrenrnatt, Theaterprobleme, Zuerich
1955, pgs. 46 e segs.
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91
(1964)
KLEIST E A CONDIO
ROMNTICA
92
A.
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96
de um equilbrio entre dois termos inicialmente antitticos; a des-graa do homem surge na medida em
que houver conflito entre o natural e o ideal, entre o
animal e o espiritual; e a "educao" clssica visa
superao de tal conflito.
Mas precisamente esse
processo de superao que perde sentido para Kleist
e _os romnticos, pois, p.ara eles, a graa, a beleza,
nao decorrem da conquista de um equilbrio entre
termos que se opem.
No se pode, pensam eles
atingir a sntese entre o pr-reflexivo e o reflexivo;
e toda tentativa de conciliao entre a ingenuidade
natural e espontnea com o conhecimento e a conscincia da condio humana, enderea-se, irremediavelmente, ao fracasso. Isto porque a graa, a beleza
s so compatveis com o estado de absoluta inocncia, s so realizveis atravs da integrao plena do
homem na natureza.
A felicidade romntica no se
define, pois, pela consecuo da harmonia dos opostos, mas pela excluso de um dos termos da anttese.
Este, alis, o tema central de um breve ensaio
de Kleist, o famoso Teatro de Marionetes, escrito
no fim de sua existncia e que vale por um testamento espiritual, alm de constituir, possivelmente, a melhor porta de acesso compreenso do problema da
cons~ci~cia rom~t~ca.
Neste ensaio, a visualizao
romantica da felicidade exemplificada atravs de
uma espcie de parbola, que relata a aventura de
um jovem adolescente, desprevenidamente
entregue
a?s seus tenros anos, com uma espontaneidade irres~n~a, se~ reserv~s,,, destituda de qualquer "petite
ide dernere Ia tete.
Um dia, porm, este jovem
surpreende-se a si prprio, diante de um espelho,
executando sem premeditao um gesto que todo
beleza, todo graa; sorri e encanta-se consigo mesmo. Tenta ento repetir o gesto, mas tudo que consegue um arremedo mecnico, desprovido de vida:
a graa desaparece.
Ele se impressiona; inconformado, teima em repetir a pureza daquele primeiro gesto,
e passa horas, dias, diante do espelho, diante de si
prprio.
Seus esforos, porm, so inteis, e desde
ento - conclui o poeta - o adolescente transforma-se profundamente, o seu rosto j outro, torna-se
um homem adulto.
97
o preo desta transformao irresgatvel: cc;)t~siste no sacrifcio da inocncia e da beleza; a felicidade, a graa, do lugar ao grotesco, e o passado
irrepetvel determina a nostalgia,'
O ~o~portamento
pr-reflexivo cedeu o seu lugar a reflexividade.
A leitura de Kant transforma-se, para Kleist, em
uma tragdia, porque ele comp~:en~e em ~o~a a sua
extenso o fato de que a consciencia, a atividade reflexiva, pertencem prpria nature~a da cor:dio h~mana.
Compreende que o conhecimento nao aproxima mas afasta o homem do real, confinando-o. ~ um
mundo de aparncias ilusrias, .tornando ~. f.ehcIdade
irrealizvel.
A verdade , aSSIm, o definitivamente
passado.
Quem o ~iz o. jov~m ,~eist,. em uma impressionante
carta a sua irma:
Entrei em cont~t.o
com a filosofia de Kant", escreve, "e quero participar-te a concluso a que cheguei, pois no temo que
estes pensamentos te possam abalar to profunda ~
dolorosamente quanto a mim". E, dilacerado, conclui
dizendo:
"Ns no podemos decidir se aquilo que
chamamos de verdade realmente a verdade ou somente uma aparncia.
E se for simples aparncia,
ento a verdade que buscamos nesta terra no tem
mais sentido aps a morte, e todo esforo para conquistarmos algo que nos siga mesmo no tmulo vo.
Se a voragem deste pensame~to no atin~ir o teu c~
rao, no rias de quem fOI por ele fe~Id.o na mais
profunda intimidade de seu ser. O meu. ,umc~, o meu
mais elevado objetivo naufragou,
e ja nao tenho
outro" (carta de 22 e 23 de maro de 1801) .
Tal o ponto de partida que permit~ co~preender a condio humana de Kleist, a sua biografia desnorteada, o seu viver como um navio-fantasma
ao
qual todo prto impossvel.
Pois os plos da torturada existncia do nosso poeta so a verdade do
sonho e a iluso do mundo.
Ele soube medir uma
filosofia embora mal compreendida
em seu
prprio foro ntimo.
E em sua irrequieta vida, em
vo procurar Kleist realizar o seu sonho neste mundo. O mximo que o mundo pode oferecer ao homem
so acenos de um paraso perdido, acenos que tornam ainda mais trgica e absurda a existncia humana.
98
99
1
das peripcias de sua prpria existncia, a mentira do
ideal de Rousseau.
Sobra apenas esse destruidor de
mundos que foi o cptico Kant.
Por que no pode o hom~m. viver. en; e~tado de
graa, dessa graa que o propno da infncia?
Por
que a inocncia proibida ao homem?
O Teatro de Marionetes
afirma que os homens no meditaram suficientemente o fato de que
Ado, no alvor da humanidade, comeu o fruto proibido da rvore da cincia do bem e do mal. A fatalidade do homem, como j vimos, justamente o conhecimento, a cincia, a con-scincia.
A ati,:idade
reflexiva rouba ao homem a graa, a espontaneidade.
O homem pensa e sabe que pensa, age e sabe que
age, ama e sabe que ama. Mesmo no a~or, "se~~re
h o outro", como diz Rilke. Sempre ha a consciencia e a conseqente impossibilidade da entrega tot~l
e pura, da coincidncia absoluta com o real. A fel~cidade s possvel ao marionete ou ao deus, os dOIS
extremos absolutos. E entre estes dois absolutos, excluda de ambas as possibilidades - expulsa do paraso -,
debate-se a malograda humanidade.
O destino e ltima esperana do homem "empreender a viagem volta do mundo para saber se
no h uma entrada de retorno atrs do paraso". Mas
em certa altura desta viagem que K1eist se sente
assolado pelo desespero.
E neste desespero, profundamente enraizado no romantismo, o autor de Pantesilia ultrapassa a vivncia de seus colegas romnticos.
A morte de Kleist permanece o fato mais importante de sua vida. o fato que deve ser meditado, o grave digno do pensamento.
Sua morte no
d apenas certa coerncia sua vida, mas, alm disso, deixa descortinar, e pela primeira vez, novas dimenses da alma romntica.
Todos os romnticos, desde o Sturm und Drang,
acreditavam que o caos constri. E o romntico
Kleist tambm se deixa embalar, em certa medida,
por esta crena; Mas apenas em certa medida, porque Kleist foi o primeiro dos romnticos a descobrir
que o caos, alin de construir, vem, por outro lado,
armado de uma. irreparvel fora destruidora, aniquiladora de tudo e todos.
Um Novalis vive brio de
uma realidade pressentida e jamais conquistada, jamais possuda; ele est to emaranhado em sua embriaguez, que no consegue perceber nitidamente as
fronteiras de sua prpria vivncia.
Kleist foi o primeiro romntico quebrado, imolado por estas mesmas
fronteiras.
Por isto, o que em Novalis no passa de
um etreo suicdio metafsico, em Kleist transforma-se, brutalmente, em suicdio fsico.
102
DE GOETHE
(1961)
o juzo expresso pelo velho Goethe a seu confidente Eckermann sobre o Egmont nos diz bem da
singular posio desta pea dentro da dramaturgia goetheana: - considera-a uma pea estranha. E de fato,
a elaborao do Egmont coincide com a fase de transio mais importante da vida do poeta, estendendo-se
por mais de 12 anos. Quando, em 1775, aceita o convite do Duque Carlos Augusto para visitar Weimar uma visita que se prolongar terminando por fazer da
corte a sua residncia permanente -, o jovem Goethe,
empolgado ainda pelos ideais de um titanismo exacerbado, j trazia em sua bagagem, juntamente com um
esboo do Fausto, um primeiro fragmento do Egmont.
104
105
Mas a verso definitiva do drama data de 1787, quando, na Itlia, definia as idias que deveriam nortear o
seu classicismo, assimilando o princpio de "nobre simplicidade e calma grandeza", estipulado pela esttica,
de inspirao grega, de Winckelmann.
ste caminhar
de Leipzig at a Itlia, da juventude maturidade, do
romantismo ao classicismo, reflete-se em Egmont.
Nos primeiros dramas de Goethe, sobretudo no
Goetz von Berlichingen, deparamos com personagens
cuja tragdia radica em indivduos excepcionais, que,
por seu gnio, esto acima de toda conveno social,
de toda ordem estabeleci da, de toda e qualquer lei, mas
que terminam sempre destroados pela tirania destas
convenes, ordens e leis. Goethe nos pinta a ao herica, individual, de homens para os quais o nico pecado seria a infidelidade sua prpria energia, ao seu
daimon interior, aceitando, por nica lei, a lei que eles
prprios so e que trazem inscrita em seu foro ntimo.
O trgico nasce sempre da inevitabilidade do conflito
com o mundo exterior, desdobrando-se em uma luta que por vezes se manifesta na dimenso de revolta
poltica - contra toda limitao imposta pelos valores
de uma moral tradicional. O carter socialmente comprometido destes dramas empresta-lhes uma dimenso
histrica, que lhes essencial, pois transforma-os em
tragdia do heri nacional, imbudos dos ideais de preservao da germanicidade.
Egmont , dentro da dramaturgia de Goethe, o ltimo representante deste tipo
- e errado falar em tipo -, no qual se encarnam as
aspiraes e peculiaridades do Sturm und Drang.
Embora fundamentalmente
romntico, Egmont,
por outro lado, se afasta destas convices sem as quais
no pode ser compreendido, e anuncia j o classicismo
de Goethe. Se Goetz, o "cavaleiro da mo de ferro",
precipuamente um homem de ao, que se joga na
luta por seus ideais, Egmont no se caracteriza pela
ao. Em ambos os heris encontramos o mesmo amor
pela liberdade, a mesma densidade nrdica. Mas Goetz
um homem do povo, bom em sua rudez, ativamente
inflamado; ao passo que Egmont, bem ao contrrio,
um esprito fino, aristocrtico, macio, um homem
confiante e alegre, aberto a tudo, "como se o mundo
106
lhe pertencesse", - diz Schiller em seu comentrio sobr.e a pea - "ein frhliches Weltkind", "uma alegre
cnana do mundo". Egmont um heri fundamentalmente passivo.
.
Se Egmont habitado por grandes ideais, isto no
Impede uma entrega imediata a um sentido feliz e quotidiano da existncia, a um viver amorosamente cada
momento. "Pois ento", confessa a seu secretrio "hei
de viver apenas para pensar na vida? No posso 'gozar
o momento presente s para estar seguro do seguinte,
~ consumir este, por sua vez, com preocupaes e tolices?" "Remdio agradvel" contra tais preocupaes e
tolices Clarinha, sua amante.
Antes do Egmont, a
experincia amorosa sempre se apresentara em Goethe
como conflituosa, desgraando-se na frustrao.
Werther, por exemplo, deve renunciar ao amor. Com Clarinha surge, por primeira vez na obra do poeta, um
amor feliz, despido de qualquer conflito. Egmont entrega-se natureza pura e livre de Clarinha, pois ela
compreende a grandiosidade do destino do seu heri,
pode tambm ela sacrificar-se por esse destino.
E assim como Egmont repousa sobre Clarinha,
assim tambm no luta pelo povo, mas repousa sobre
ele. As cenas populares foram pintadas por Goethe
com uma preciso extraordinria, dando a atmosfera
exata de um momento histrico definido - o sculo
XVI flamengo, quando o pas, politicamente integrado
Espanha, comea a insurgir-se contra a tirania estrangeira e antiprotestante.
Mas estas cenas constituem
apenas o fundo histrico sobre o qual se desdobra, mais
do que ao, uma seqncia de quadros que nos oferece tda uma galeria de caracteres: Egmont, a fidelidade integral de Clarinha, o imediatismo poltico de
Orange, a figura oscilante entre o poltico e o feminino
da Regente, a negra e gulosa astcia de Alba, e outros
mais.
O homem no , para Goethe, fundamentalmente, um "animal poltico", mas um ser dono de uma
vida privada e pela qual deve responder.
Goethe no nos quis dar, nesta pea, um drama
de ao, mas uma Gestalt, um carter, que antecipa
as concepes posteriores, de impessoalidade clssica,
107
i.
VIGENCIA
DE BRECHT
Mais do que em suas peas, a dimenso fundamental de Bertold Brecht reside talvez na complexa
problemtica que soube, como ningum, trazer luz
com as suas idias sobre o teatro. Idias que, longe
de afetarem apenas, como poderia parecer primeira
vista, a especificidade da construo teatral, atingem a
funo da arte em sua raiz, mergulhando, assim, na
prpria estrutura da civilizao contempornea.
Pode-se discordar da impenitncia dos ideais poltico-sociais de Brecht; pode-se discordar das "respostas"
que pretende insuflar ao espectador; pode-se discordar
at mesmo da genialidade com que soube, atravs de
110
/11
uma progressiva laicizao do expressionismo, _concretizar a sua concepo do teatro. Mas o que nao pode
ser ignorado, o aspecto mais essencial, alm de toda _a
peculiaridade de sua carpintar~a, alm m~smo da tao
significativa evoluo de sua hngu~gem, e a treme~da
acusao, explicitada em larga medida em seus escntos
sobre o teatro, sobre a prpria idia da arte teatral.
Dir-se- que esta idia no nova, mas ningum soube
to bem quanto ele torn-Ia objeto necessrio de considerao.
A verdade de Brecht, conquistada atravs de uma
lcida evoluo, esta: a compreenso de que a volpia
do jogo, o esteticismo em qualquer dimenso, correspondem a uma concepo decadentista, alienadora da
densa realidade' humana. Mas compreendamos o esteticismo em um sentido amplo, como com prazer-se nos
meios e ignorar os fins, ou como subordinao dos fins
aos meios. O esteticismo, portanto, entendido como o
produto de uma civilizao na qual se atingiu uma to
aguda diferenciao entre os diversos aspectos da cultura, que a idia de organicidade, de sentido, entr.e estes
aspectos, passa a ser atingida apenas co~o o objeto de
abstratas anlises, quase sempre decepcionadas e decepcionantes: a organicidade deixa de ser vivida, talvez
por j no existir. A fragmentao, a ausncia de conatao vivida como impossibilidade, passa ento a ser
lei, e o sentido da totalidade, orgnica e concreta, se
esfumaa.
Neste sentido, abstrato o dandy; abstrata toda
obra de arte pacificadora, que resolve ou exclui. E se
o dandy encontra o seu habitat nos inevitveis "parasos artificiais", a obra de arte j nasce endereada para
ser exposta nesta inveno eminentemente moderna que
o museu, cuja origem coincide com o prprio surto
da crise da cultura contempornea.
Pois o museu
precisamente a glorificao do esprito abstrato, fragmentrio, consagrador do meio como fim, esquecendo
a este sob a coberta de uma simptica e legitimadora
democratizao da arte.
Friedrich Duerrenrnatt chamou a ateno para o
fato de que o teatro de nossos dias tende a ser, sempre
mais, uma espcie de museu da dramaturgia ocidental.
112
O teatro tragado pelo ideal de uma fidelidade histrica insuspeita, como se cada espectador devesse tornar-se, enciclopedicamente, um especialista na matria,
compreendendo gregamente os gregos, medievalmente
os .medievais, modernamente os modernos.
E, como
~a~llmen~e acontece com os espritos enciclopdicos, a
umca coisa que deixa de ser compreendida o prprio
tempo, seja ele interior ou exterior.
j.
..
ra a_superao
ou nao.
de estruturas
A PROPSITO DE JACQUES
E A SUBMISSO DE IONESCO
Todo espectador tem o sagrado direito de protestar contr~ a mistificao: quando vai ao teatro, quer
ser atendido nessa funo especfica que se props como espectador, isto , quer ver teatro. Trata-se de uma
exigncia pacfica. A rebelio de Ionesco no admite
tal direito; ele no gosta das mentalidades que aceitam
as coisas como pacficas. Antes de mais nada Ionesco
um destruidor - apenas um destruidor. 'E assim,
coerente com esta premissa, no escreve teatro mas
um antiteatro; escreve antipeas, antidramas. Uma das
novidad;s .de nossa poca e de sua sempre surpreendente tcnica est na fabricao de brinquedos. Pois
114
115
~
I
r
psicolgica ou social; e tudo o que transcende a situao
apresentada continua intato.
~ teatro de. Ion~sco e
absoluto no sentido de que a cnse de uma situao penetra todo o real: se a linguagem se desfaz, o que se
desfaz a prpria realidade, o mundo humano. Compreende-se ento que coisas e homens percam a sua
identidade tornem-se indistintos. Compreende-se que
cogumelos' brotem por toda parte, que cadveres cresam a ponto de tenderem a confundir-se com o prp~io
mundo um mundo morto.
Compreende-se tambem
que a; personagens sejam. reversveis, e indiferent~mente, uma possa assumir o lugar de outra, ou pOSSUir
trs narizes, ou nove dedos. De fato, as p~rsonagens
de Ionesco so destitudas de dimenso psquica ou social: no passam de marionetes vazias de interioridade
e incomunicveis.
Mas no existe uma linguagem autntica, reveladora de um sentido do homem e do mundo? Eis o problema que Ionesco ainda no colocou.
Jacques ou a Submisso um dos melhores exemplos desse processo ionesquiano de destruio. Vtima
de um mundo burgus, das falsas exigncias de sua
"famlia eterna", Jacques termina por resignar-se, aceita
as imposies de seus familiares e casa-se .co~ Ro~rta.
Ao contrrio do que acontece com a maioria dos .heris" de Ionesco, que se autodestroem, ao submisso
Jacques - esse resto de realidade - sobra apenas a
resignao diante de um mundo opaco que perdeu sentido. Mas no se resigna simplesmente vontade de
sua famlia: o novo casal, Jacques e Roberta, resigna-se
diante do absurdo; o que eles esposam, em verdade, .
a linguagem do absurdo. Posto que todo o real -. ~o~sas, sentimentos e pessoas perde a sua especificidade, tudo pode ser identificado com uma nica palavra: chat, gato. Com esta ou qualquer outra; tudo se
torna indistinto. Mas se assim , melhor no falar,
no vale a pena. Falar no passa de um modo de confirmar o absurdo.
Neste caso, o que resta? O silncio, a resignao
passiva diante de um niilismo sem sada? No. Resta
o riso. Ionesco escreve comdias. Ri e faz rir do absurdo. Bergson chamou a ateno para a funo corretiva
118
1I9
TEATRO NA PERSPECTIVA
o Sentido
e a Mscara
Gerd A. Bornheim (D008)
A Tragdia Grega
Albin Lesky (D032)
Maiakvski e o Teatro de Vanguarda
Angelo M. Ripellino (D042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (D 127)
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto
e Reni C. Cardoso (orgs.)(DI38)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (DI 53)
O Teatro Ontem e Hoje
Clia Berrettini (D 166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Armando Srgio da Silva (D 175)
O Mito e o Heri no Moderno Teatro
Brasileiro
Anatol Rosenfeld (D 179)
Natureza e Sentido da Improvisao
Teatral
Sandra Chacra (D 183)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (D I 89)
Um Vo Brechtiano
Ingrid O. Koudcla (0248)
Prismas do Teatro
Anatol Rosenfeld (0256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Dcio de Almeida Prado (0261)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (0267)
Texto e Jogo
Ingrid O. Koudcla (0271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado (0273)
Para Trs e Para Frente
David 8all (0278)
8recht na Ps-Modernidade
Ingrid D. Koudela (D281)
O Teatro Necessrio?
Denis Gunoun (D298)
O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro
Fsico
Lcia Romano (030 I)
O Melodrama
Jean-Marie Thomasseau (0303)
Joo Caetano
Dcio de Almeida Prado (EOII)
Mestres do Teatro I
John Gassner (E036)
Mestres do Teatro II
John Gassner (E048)
Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (E058)
Improvisao para o Teatro
Viola Spolin (E062)
Jogo, Teatro & Pensamento
Richard Courtney (E076)
Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080)
Uma Atriz: Cacilda Becker
Nanci Fernandes e Maria T.
Vargas (orgs.) (E086)
TBC: Crnica de um Sonho
Alberto Guzik (E090)
Os Processos Criativos de Robert
Wilson
Luiz Roberto Galizia (E091)
Teatro Completo
Renata PaIlottini (TO18)
Trs Tragdias Gregas
Guilherme de Almeida e Trajano
Vieira (S022)
dipo Rei de Sofocles
Trajano Vieira (S031)
As Bacantes de Eurpides
Trajano Vieira (S036)
dipo em Colono de Sfocles
Trajano Vieira (S041)
Teatro e Sociedade: Shakespeare
Guy Boquet (KO 15)
Eleonora Duse: Vida e Obra
Giovanni Pontiero (PERS)
Linguagem e Vida
Antonin Artaud (PERS)
Ningum se Livra de seus Fantasmas
Nydia Licia (PERS)
I
'i
.ii
Cristiane LayherTakeda
(PERS)
de
Viola Spolin
Viola Spolin (LSC)
Br-3
Teatro da Vertigem (LSC)
Z
Femando Marques (LSC)
Jogos Teatrais na Sala de Aula
Viola Spolin (LSC)