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Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2007
Lais Myrrha
SOBRE AS POSSIBILIDADES DA IMPERMANNCIA
Fotografia e monumento
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2007
Myrrha, Lais, 1974-
Sobre as possibilidades da impermanncia: fotografia e
monumento / Lais Myrrha. 2007.
140 f. : il.
Orientadora: Maria Anglica Melendi
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de
Minas Gerais, Escola de Belas Artes
1. Barthes, Roland, 1915-1980 Teses 2. Benjamin,
Walter, 1892-1940 Teses 3. Fotografia e anti-monumento
Teses 4. Memria Teses 5. Criao ( Literria, artstica, etc.)
Teses 6. Arte contempornea Teses I. Melendi, Maria
Anglica, 1945- II. Universidade Federal de Minas Gerais.
Escola de Belas Artes III. Ttulo.
CDD: 709.05
Tyrone Belmock e Maria de Lourdes Simes amigos queridos
que me ensinaram muito sobre o viver e, dolorosamente, sobre o
morrer, in memorian.
AGRADECIMENTOS
UFMG. Ao CNpq pela bolsa concedida. Piti minha orientadora pela sua pacincia,
dedicao, generosidade, competncia e amizade que soube me pressionar na hora certa. Ao Leo
meu querido companheiro e interlocutor pelo carinho, apoio e ateno s minhas dvidas e
angstias. Aos amigos que compartilharam comigo de discusses tericas que estimularam a escrita
deste trabalho: Matheus R. Pitta, Sara Ramo, Romero Alves, Hlio Nunes, Ariel Ferreira.
Consuelo Salom, revisora preciosa. Rosngela Renn pela presteza com que, sempre que
precisei, respondeu s minhas questes sobre sua obra e me forneceu material para esta dissertao.
Ao Rodrigo Moura pelos valiosos materiais de pesquisa. Giovanna Martins que num momento
crucial desempenhou a providente tarefa de tradutora. Maril Dardot por mediar meu contato
com Duda Miranda. Ao Guilherme Machado que se lembrou de mim ao ver um filme que provocou
uma guinada no curso da minha escrita. Ao Rodrigo Tarsia pela sua incrvel biblioteca. Jlia
Rebouas pelo entusiasmo com que recebeu meu texto e pelo empurro final que eu precisava
para concluir esta dissertao. Ao Cristiano Bickel que me auxiliou nos detalhes finais tornando-os
incurses pelas temticas que envolvem a construo e permanncia dos monumentos, das
memrias e dos valores atribudos aos objetos e s imagens. Destacaremos como questes
O mesmo peso ter ainda a anlise pontual de algumas obras de Nan Goldin, Christian
Boltanski, Rosngela Renn, Joseph Beuys, Rachel Whiteread, Susan Hiller, Flix Gonzlez-
tentam afastar a idia da morte, se lanando num consumismo desenfreado que decreta j morto
Departing from Walter Benjamins and Roland Barthes photography theory, we will go
through the constellation of themes that deals with the construction and permanence of monuments,
memories and the values given to obejcts or images. Distance and absence, as thought by these
Equal weight will be given to punctual analysis of some works from artists such as Nan
Goldin, Christian Boltanski, Rosngela Renn, Joseph Beuys, Rachel Whiteread, Susan Hiller,
Flix Gonzlez-Torres and On Kawara. In them we will try to detect strategies and allegories on the
relation memory / oblivion. At the same time, well try to see these works as vehicles of reinsertion
of the memento mori in contemporary capitalists societies that, paradoxically, tries to put away the
idea of death, throwing themselves in an unstoppable consumism that postulates as dead everything
Introduo.............................................................................................................................................................. 11
I ......................................................................................................................................................................... 11
II ......................................................................................................................................................................... 13
III ......................................................................................................................................................................... 15
IV ......................................................................................................................................................................... 20
Monumentos em disperso......................................................................................................................................97
I ......................................................................................................................................................................... 97
II ......................................................................................................................................................................... 100
III ......................................................................................................................................................................... 103
IV ......................................................................................................................................................................... 106
V ......................................................................................................................................................................... 108
VI ......................................................................................................................................................................... 110
VII ......................................................................................................................................................................... 111
VIII ......................................................................................................................................................................... 112
IX ......................................................................................................................................................................... 113
FIG. 1 Goya. El sueo da razn produce monstros (da srie Los caprichos). Fonte: Goya: Caprichos, desastres,
Tauromaquia e Disparates. Gustavo Gili: Barcelona, 1980 (Coleccin comunicacin visual / Srie grfica) 13
FIG. 2 Rosngela Renn entre os lbuns da obra Bibliotheca. Fonte: Rosngela Renn. C/Arte: Belo
Horizonte, 2003 (Circuito Atelier) 13
FIG. 3 Lais Myrrha. Teoria das bordas, 2007. Fonte: Acervo da Artista. Foto: Wilton Montenoegro 18
FIG. 4 Lais Myrrha. Teoria das bordas, 2007. Fonte: Acervo da Artista. Foto: Wilton Montenoegro 18
FIG. 5 Lais Myrrha. Dicionrio do impossvel, 2005. Fonte: Acervo da Artista. Foto: Eugnio Svio 19
FIG. 6 Lais Myrrha. Compensao dos erros, 2007 (frames) 21
FIG. 7 World Trade Center, Nova York, 11 de setembro de 2001 Fonte: CLARK, T. J..Modernismos. Org. 53
Snia Salzstein. Trad.: Vera Pereira Foto: Renato Stockler/ Folha Imagem
FIG. 8 Max with Richard,New York city, 1983. Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual Dependency. 57
New York: Aperture, 1989.
FIG. 9 Monopoly game, New York city, 1980 Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual Dependency. New 57
York: Aperture, 1989.
FIG. 10 Brian with the Flingstones. NewYork , 1981. Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual 58
Dependency. New York: Aperture, 1989.
FIG. 11 Nan and Brian in bed. New York city,1983. Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual Dependency. 58
New York: Aperture, 1989.
FIG. 12 The Parents at a French restorant, Cambrige, Mass. 1985. Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual 63
Dependency. New York: Aperture, 1989.
FIG. 13 Nan Goldin. The Duke and Duchess of Windsor, Coney Island Wax Museum, 1981. Fonte: GOLDIN, 63
Nan. The Ballad of Sexual Dependency. New York: Aperture, 1989.
FIG. 14 Nan one month after being battered, 1984 Fonte: GOLDIN, Nan. The Ballad of Sexual Dependency. 63
New York: Aperture, 1989.
FIG. 15 Rosngela Renn. Bibliotheca, 2003 (vista da instalo no CCBB do Rio de Janeiro).Fonte: acervo da 69
artista foto: Fabio Ghivelder
FIG. 16 Bibliotheca, 2002 (detalhe vitrine). Fonte: Folder da exposio no CCBB do Rio de Janeiro, 2003. 70
FIG. 17 Bibliotheca, 2002 (detalhe vitrine) Fonte: Rosngela Renn Folder da exposio no CCBB do Rio de 70
Janeiro, 2003.
FIG. 18 Christian Boltanski. Vitrine de rfrence, 1971. 85
Fonte: http://www.exporevue.org/images/magazine/1702voisin_boltanski.jpg (6 de setembro de 2007, 11h33)
FIG. 19 Dez retratos de Christian Boltanski, 1972 Fonte: GUMPERT, Lynn. Christian Boltanki. Paris: 86
Flamarion, 1994.
FIG. 20 Christian Boltanski. Reserve: The dead swiss, 1989. Fonte: GUMPERT, Lynn. Christian Boltanki. 87
Paris: Flamarion, 1994.
FIG. 21 Christian Boltanski et ses frres, 5/9/59, Octobre 1970 (postal enviado 60 pessoas). 88
Fonte: GUMPERT, Lynn. Christian Boltanki. Paris: Flamarion, 1994.
FIG. 22 Christian Boltanski et ses frres, 5/9/59, Octobre 1970 (postal enviado 60 pessoas). 88
Fonte: GUMPERT, Lynn. Christian Boltanki. Paris: Flamarion, 1994.
FIG. 23 Rosngela Ronn. Espelho dirio, 2001 Fonte: Rosngela Renn. C/Arte: Belo Horizonte, 2003 89
(Circuito Atelier)
FIG. 24 Christian Boltanski. Menschlich, Sachlich ( esq.) rtlich e Sterblich ( dir.) in Kaddish, 1998. 91
Fonte: BOLTANSKI, Christian. Kaddish. Munique: Kehayoff Verlag, 1998.
FIG. 25 Valeska Soares. Walk on by, 2006 (frames). Cortesia Inhotim Centro de Arte Contempornea, Minas 95
Gerais/Foto Eduardo Eckenfels
FIG. 26 Marep, 2002 por Duda Miranda, 2006. Catlogo da Coleo Duda Miranda. Foto: Duda Miranda 96
FIG. 27 Marep. Doce cu de Santo Antnio, 2002. Fonte: http://www.revistaohun.ufba.br/html/marepe.html 96
(14 de agosto de 2007, 10h51)
FIG. 28 Flix Gonzlez-Torres. Perfect Lovers, 1991. Fonte: AULT, Julie. Felix Gonzalez-Torres : edited by 97
Julie Ault. Gttingen : SteidlDangin, 2006
FIG. 29Yves Klein. Zona de sensibilidade pictrica imaterial, 1962. Fonte: STICH, Sidra Yves Klein/ Sidra 98
Stich. Stuttgard: Cantz, 1994
FIG. 30 Zona de sensibilidade pictrica imaterial por Duda Miranda, 2005 Fonte: Catlogo da Coleo Duda 98
Miranda. Foto: Duda Miranda
FIG. 31 Joseph Beuys. Pflasterstein, 1975. Fonte: BEUYS, Joseph. Cata logo da exposio no Museu de Arte 99
da Pampulha: Os mltiplos de Beuys: Joseph Beuys na coleo Paola Calacurcio.
FIG. 32 Lais Myrrha. Sem ttulo (deslocvel), 2001. Fonte: acervo da artista. Foto: Lais Myrrha 100
FIG. 33 Flix Gonzlez-Torrez. Sem ttulo (America). Fonte: AULT, Julie. Felix Gonzlez-Torres : edited by 101
Julie Ault. Gttingen : SteidlDangin, 2006
FIG. 34 Felix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today), 1990 (MoMA) Fonte: AULT, Julie. Felix Gonzalez- 102
Torres : edited by Julie Ault. Gttingen : SteidlDangin, 2006
FIG. 35 Joseph Beuys. Plantando carvalho para obra 7.000 oaks, Kassel, 1982. 103
Fonte: www.masdearte.com/general.cfm?noticiaid=6469 (15 de agosto de 2007, 14h12)
FIG. 36 Joseph Beuys com as pedras da obra 7.000 oaks, 1982. 104
Fonte: http://www.diacenter.org/ltproj/7000/dokumenta7.html ( 15 de agosto de 2007, 14h13)
FIG. 37 Lais Myrrha. Quatro coordenadas topocntricas e a construo de um possvel horizonte breve, 106
2004/2005. Fonte: Acervo da Artista. Foto: Eugnio Svio
FIG. 38 On Kawara. Um milho de anos (passado e futuro), desde 1970. Fonte: WATKINS, Jonathan, 108
DENIZOT, Rene e KAWARA, On. On Kawara / Jonathan Watkins, "Tribute" Ren Denizot. London ; New
York : Phaidon, 2002. (Conteporary Artists).
FIG. 39 On Kawara. Pages, On million Years (Past) 1969. Fonte: WATKINS, Jonathan, DENIZOT, Rene e 109
KAWARA, On. On Kawara / Jonathan Watkins, "Tribute" Ren Denizot. London ; New York : Phaidon, 2002.
(Conteporary Artists).
FIG. 40 Flix Gonzlez-Torres. Untitled (endless stack), 1991. AULT, Julie. Felix Gonzalez-Torres : edited by 111
Julie Ault. Gttingen : SteidlDangin, 2006
FIG. 41 Lais Myrrha. Memorial do esquecimento, 2003. Fonte: acervo da artista Foto: Alexis Azevedo 113
FIG. 42 Susan Hiller. Monument, 1980-81. Fonte: http://www.susanhiller.org/ (15 de agosto de 2007 15h07) 114
FIG. 43 Susan Hiller. Monument, 1980 (detalhe) Fonte: http://bombyx-mori.blogspot.com/2005/04/do-acto- 115
criativo-ignotos.html (15 de agosto de 2007, 15h06)
FIG. 44 Christian Boltanski. Monumento: As crianas de Dijon, 1988 (detalhes) Fonte: GUMPERT, Lynn. 117
Christian Boltanki. Paris: Flamarion, 1994.
FIG. 45 Christian Boltanski. Monumento: As crianas de Dijon, 1988 (vista da instalao) Fonte: GUMPERT, 118
Lynn. Christian Boltanki. Paris: Flamarion, 1994.
FIG. 46 Rachel Whiteread.Holocaus-Monument (Nameless Library), Vienna, 2000. Fonte: 122
http://en.wikipedia.org/wiki/Rachel_Whiteread (6 de setembro de 2007, 18h54)
FIG. 47 Lais Myrrha. Uma Biblioteca para Dibutade, 2006 Foto: Lais Myrrha 123
FIG. 48 Lais Myrrha.O auditrio (O palestrante), 2006 Foto: Lais Myrrha 124
FIG. 49 Lais Myrrha. O auditrio (O ouvinte), 2006 Foto: Lais Myrrha 124
FIG. 50 Flix Gonzlez-Torres. "Untitled"(America), 1994 Foto: Lais Myrrha 131
FIG. 51 Anselm Kiefer. Fonte: http://www.citador.pt/forum/viewtopic.php?t=2981 (9 de agosto de 2007, 135
08h14)
Introduo
FIG. 1 Goya. El sueo da razn FIG. 2 Rosngela Renn entre os lbuns da obra Bibliotheca.
produce monstros (da srie Los
caprichos)
El sueo de la razn produce monstros. Esta a sentena que podemos ler numa das
gravuras da srie Os Caprichos de Francisco Goya. Em espanhol, a palavra sueo pode ser usada
tanto para significar sonho, quanto sono. O que confere a esta frase carter ambguo, ao ser
traduzida para o portugus como sono ou como sonho perde-se. Na palavra sono, est
13
O sono eterno um eufemismo usado para dizer (ou melhor, para no dizer) morte. Por sua vez,
apresentam mente durante o sono, tem ainda por sinonmias as palavras projeo, desejo,
Sugiro ento que preservemos a multiplicidade de sentidos que a sentena em sua lngua
original possui, para assim poderemos ouvir ecoar mais claramente as contraditrias vozes do
mundo moderno (ocidental) que na poca de Goya (1746 1828) ento se consolidava. Devemos
sculo XVIII, caracterizado pela centralidade da cincia, e que corresponde a uma corrente
filosfica fundada na racionalidade crtica, a partir da qual deriva uma postura ctica diante do
mundo. Embora o Esclarecimento tenha oferecido aportes dissociao entre o Estado e a Igreja
arte, para o desenvolvimento das cincias e para o surgimento de novas tecnologias criou,
Frankensteins, andam paisana e fazem, com freqncia, aparies por exemplo, atravs de
apologia s novas tecnologias, que sob o pretexto de cuidar e manter a segurana pblica, a
vigilncia e controle cada vez mais poderosos. Na outra ponta, so esses mesmos avanos que
iro ameaar a paz e a liberdade pblicas princpios que no se sustentam mantidos pela fora,
1
DICIONRIO HOUAISS ELETRNICO
14
sem que haja um compromisso efetivo com a estruturao das bases sociais, polticas e,
conseqentemente, econmicas2.
colocam sob suspeita a legitimidade de uma democracia quando esta instituda fora e de fora
para dentro. Ao que parece, como na tela de Delacroix, a liberdade continua guiando o povo por
entre mortos e flagelados suplicantes, carregando, com o brao erguido e ar vitorioso, uma outra
bandeira, tambm azul, branca e vermelha, a derramar seu tom rubro sobre uma terra sulcada por
importante dizer que quando se instaura uma guerra, isso significa que muita coisa j
poltica no ser capaz de resolver determinados impasses significa, dentre outras coisas, que o
dilogo se perdeu, que no h mais (pelo menos em dado momento) troca possvel, e a que se
II
que meu pas natal no tendo passado pelo trauma de uma guerra como foram as duas
ainda as guerras civis na frica, no Haiti, a guerra de Secesso, etc, impossvel, para mim, ficar
isenta.
2
Sobre violncia e poder cf. ARENDT, Hannah. A condio Humana, cap. V
15
manifestaes em vrios pases contra as guerras, e as reivindicaes pela paz no serem
Da surge uma pergunta que gera muito mal-estar: quais so os limites da Democracia?
Tendo nascido em um pas que viveu mais de 20 anos sob uma ditadura militar, sejam quais
forem as limitaes da democracia, para ns, ela , ainda assim, muito melhor, embora se
ou que nos provocam algum tipo de mal-estar. Talvez uma das formas mais recorrentes desse
mal-estar nas sociedades capitalistas contemporneas seja a experincia do luto. Desde que a
morte deixou de fazer parte da vida domstica, sendo relegada aos asilos e hospitais, fomos sendo
cada vez mais afastados da noo do memento mori e dos rituais fnebres. Prefiro considerar o
trabalhar com coisas que me causam mal-estar uma maneira de enfrent-las (nem que seja em
termos simblicos). uma forma que encontrei de conviver com os fantasmas que, aterrorizam e
As duas coisas que me causam mais terror so a morte e o infinito. A morte pela sua
certeza e o infinito pela sua atroz incerteza. Lidar com a idia de incompletude, pode ser
consolador porque ela significa que ainda se tem algo a dizer, a fazer. H um conto de talo
Calvino, nas Cidades Invisveis, em que ele fala da temtica da construo e da destruio.
Marco Plo, protagonista do livro de Calvino, pergunta por que a construo da cidade de
Tecla demorava tanto tempo, ao que lhe respondem: Para que no comece a destruio. No
satisfeito, continua: Qual o sentido de tanta construo? Qual o objetivo de uma cidade em
construo seno uma cidade? Onde est o plano que vocs seguem, o projeto? Mas suas
questes no so de imediato sanadas, preciso esperar o fim da jornada de trabalho que cessa ao
16
pr-do-sol. A noite cai sobre os canteiros de obra. uma noite estrelada. Eis o projeto
dizem 3.
descrevesse seu gesto e o lugar para onde provavelmente ele apontou ao dizer eis o projeto.
Mas, ao invs disso, Marco Plo quem faz o apontamento quando se refere noite que cai e ao
estrelado buscam encontrar um desgnio csmico que pudesse ser seguido. uma parbola sobre
a ordem invisvel que governa a cidade, sobre as regras a que respondiam o seu surgir e formar-
III
Embora esta dissertao no tenha como centro meu trabalho artstico, muitos dos temas
que abordarei tocam, de forma mais ou menos direta, minha produo. Entre os ltimos trabalhos
por mim realizados, consta a instalao intitulada de Teoria da Bordas que apresentei numa
exposio individual neste ano, chamada Reduo ao Absurdo. A obra consiste em cobrir a
metade de um piso com uma espessa camada de granitina preta e a outra metade com a mesma
construtivista que, nos remete forte tradio geomtrica da arte brasileira , pouco a pouco,
na medida em que as pessoas iam caminhando sobre ela, ia se desfazendo. Seu aspecto
geomtrico se desmancha, suas bordas se diluem, por fim, num cinza escuro.
3
CALVINO, 2002, p. 117
4
Ibidem, p. 112
17
FIG. 3 Lais Myrrha. Teoria das bordas, 2007 FIG. 4 Lais Myrrha. Teoria das bordas, 2007
importante destacar que essa instalao traz algo fundamental no meu modo de
produo: fruto de uma forte inclinao autocrtica, revela o constante desejo de reconfigurao
dentro do meu prprio trabalho. Embora o uso de pedras seja recorrente na minha obra, a
utilizao desse material no uma premissa, um ponto de partida, mas uma espcie de lugar ao
As pedras possuem uma carga simblica que nos faz associ-las rigidez, ao remoto
me agrade, optei por no elimin-lo dos meus trabalhos. Pois atravs do ar grave que as pedras
possuem, que provoco sua derriso e assim, na exposio Quarto de Bal realizada em 2005,
Nessa obra, gravei sobre placas de mrmore, verbetes de dicionrio cujos significados
soavam como impossibilidades; como no seria factvel (por questes espaciais) utilizar todas as
palavras impossveis do dicionrio decidi concentrar-me naquelas iniciadas pela letra i, pois
esse recorte permitiria a compreenso do trabalho e ainda deixaria em aberto para o espectador a
possibilidade de decidir o que, para ele, impossvel. Para mim, o impossvel poderia ser
definido como aquilo que se pensa em termos de intransigncia. Por isso a presena de palavras
18
como irrefutvel, irrespondvel, inequvoco, mas tambm, imortal, imbatvel e
inquebrantvel. Quando se diz que tal coisa est (foi) escrita em pedra, quer-se dizer que essa
coisa uma lei, um mandamento; ento quando escrevo essas palavras nas pedras e as chamo de
dicionrio do impossvel estou dizendo que as leis, os mandamentos etc so falveis, quebrveis.
Creio que nesse trabalho, o esfacelamento da pedra contido na instalao Teoria das bordas, j
estava preconizado.
questes que so objeto deste texto. O fato de ter escolhido utilizar granitina que um tipo de
p de pedra, de gramatura similar areia, que a sobra das pedras depois de trituradas para
fazer a instalao Teoria das Bordas, de certa forma, trouxe para dentro de meu trabalho uma
sentido. Simbolicamente, a instalao feita com as runas materiais de outros trabalhos meus
Sem titulo, 2001 (Beije a mo da sua imagem), sem ttulo, 2001 (deslocvel), 4 coordenadas
19
topocntricas e a construo de um possvel horizonte breve (de I a XI), 2005, Dicionrio do
impossvel (2005) , mas isso no constitui seu fim, antes, o surgimento de uma nova condio
com a qual preciso lidar. Ainda, importante destacar que no tenho a inteno (a pretenso) de
criar uma cartografia similar a algo anterior ou posterior a uma guerra, o que considero
impossvel e mais ainda, antitico, lembro-me bem das lies aprendidas com Sontag em
qual, posteriormente, acrescentei o subttulo (ou cinema cego). Nele podemos notar uma
sociedade que ento se tornava moderna, smbolo da tomada de poder pelo povo e da formao
da idia de nao, enfim, dos ideais iluministas sobre os quais, como j dissemos, a modernidade
moderno. Se pensarmos no que Andras Huyssen aponta como sendo uma das caractersticas
Pedrosa faz muito sentido o mito fundador brasileiro : Brasil o pas do futuro , e estar
O trecho que recorto da Marselhesa um verso que diz Marchons, marchons!, que
isoladamente, no diz nada, pois torna-se uma marcha com finalidade nela mesma, assim como a
roda de bicicleta de Duchamp. Entretanto a roda de Duchamp tem um movimento circular coisa
que a marcha (como ritmo) no tem, ela carrega consigo a idia de avano. Avano, que no caso
desse udio, no prospera bem: pois que se trata de uma marcha que falha, que trupica, que
engasga. Ao escut-la temos a sensao de uma trajetria que passa por paisagens aterradoras.
20
O udio tem algo de panormico. Da a idia de cinema cego, porque a prpria idia de
cinema, remete-nos a esse encadeamento linear que o filme necessariamente possui (mesmo
para mim, nesse udio no se trata tanto de uma marcha, para a destruio, quanto de uma
desconstruo da marcha como algo belicoso e patritico, que est a servio de uma splica:
Teoria das Bordas, um vdeo chamado Compensao dos erros que mostra a tentativa de fazer
rapidez com a qual os nmeros que representam os segundos se modifica, torna a tarefa intil e o
desenho sempre incompleto. Desenhando e apagando e tornando a desenhar, o vdeo finda aps
mundo moderno, no qual a teoria dos limites (na matemtica) ainda no fora desenvolvida. Esses
conceitos eram usados para exprimir que o resultado de determinada proposio matemtica,
geomtrica ou aritmtica, tendia ao infinito e que o resultado apresentado no era exato, mas uma
21
aproximao. Assim, a exposio traz sutilmente baila uma srie de conceitos fundadores do
Isso reforado pela presena de quatro fotografias, duas que formavam um dptico (O
Auditrio) e outras duas que so as primeiras da srie Uma Biblioteca para Dibutade, nelas,
smbolos do conhecimento e da autoridade do saber se encontram arruinados. Por hora isso nos
basta, deixemos alguma coisa para mais tarde, isso que vou guardar para o meio-dia. Para o
IV
Nesta dissertao trabalharei com a fotografia a partir dos textos de Walter Benjamin e
fotogrfica. Fundamental ser, portanto, o conceito de aura em Benjamin, que a define como
uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma
coisa distante, por mais prxima que ela esteja 6. Dentro desse raciocnio, destacaremos o
esmagamento do tempo que a fotografia provoca e que para Barthes faz o tempo assumir papel
de punctum na fotografia.
No entanto, considero que falar sobre, ou, com a fotografia sem assumir uma certa
gagueira (como escapar a Benjamin, Barthes, Sontag e Krauss?) bastante difcil. Preferi,
ento, pensar a fotografia como elemento constituinte de alguns trabalhos de arte, bem como a
trabalhos que vi e estudei ao longo de minha jornada como artista. No deixarei de fora tambm a
5
BRADBURY, 1988, p.171
6
BENJAMIN, 1985, v.1 p.101
22
idia desenvolvida por Philippe Dubois de que arte contempornea passou a operar por uma
aquele tradicionalmente associado histria oficial e ao poder (que nos interessar apenas como
contraponto). O mais importante ser pensar como a arte contempornea ir se utilizar dessa
forma memorial pra criar frices, tenses e reflexes acerca de alguns temas relativos
memria. Para isso me valerei das obras de Nan Goldin, Rosngela Renn, Christian Boltanski,
com, e pela, modernidade a partir de textos de Walter Benjamin, Roland Barthes, Andreas
Huyssen, e a subseqente configurao do Mundo-Imagem tal como pensado por Susan Sontag.
retrato e a aura. Falaremos da srie de Nan Goldin intitulada The ballad of sexual dependency,
que ela inicia em 1973 aps o suicdio de sua irm. Nela, a artista fotografa os membros de sua
famlia que inclui, alm dos pais, o namorado e seu grupo de amigos. Dentro dessa Busca ao
tempo perdido, no poderamos deixar Proust de lado, muito menos aquilo a que chamava
mmoire involuntaire, que, de acordo com Benjamin, mais uma obra do esquecimento do que
primeira vez no museu de arte da Pampulha em 2003) to bem representa, ao criar um sistema de
23
No terceiro captulo a nfase recair no retrato fotogrfico, como a imagem do outro
par excelance, pois que, na fotografia, o que vemos sempre o retrato de um morto, daquilo que
no mais, como poderamos nos identificar com ele? A partir da nos ser dado pensar a
O ltimo captulo ser dedicado s obras que poderamos classificar como anti-
duas obras de minha autoria em que h uma subverso do conceito tradicional de monumento que
anti-monumentos esto do lado da reivindicao por uma memria na qual os membros de uma
esta depende da morte porque s podemos nos lembrar daquilo que no , ou no est mais.
Por isso, talvez, devssemos pensar sobre a necessria reintroduo simblica da morte em nossa
vida, no como catstrofe, mas como parte essencial da condio humana7. Por isso o meu desejo
de pensar a arte como agente ativo para o restabelecimento do memento mori entre ns.
7
ARENDT, 2005, p.10
24
Fotografia e Monumento: primeiras consideraes
No seu livro A Cmara Clara, Roland Barthes, confronta duas formas de produo
fotografia.
O autor observa como o rpido desenvolvimento tecnolgico da fotografia fez com que o
homem moderno, cada vez mais, instantnea e freqentemente, fosse capaz de guardar e
reproduzir o passado, o vivido, com o mximo de realismo possvel. Por esta razo, segundo
ele, que a fotografia torna-se, a partir da sua industrializao, o testemunho geral e como que
natural, daquilo que foi. Para ele, a fotografia, no apenas sobreviera ao monumento como
uma simples conquista tecnolgica, mas antes, como uma transformao de valores.
8
BARTHES, 1984, p.139
25
Para Barthes, dentro de um panorama mais amplo, o que a adeso fotografia como
modernas relacionam-se com a morte: como um evento. Para ele isso designa uma entrada na
Morte ch qual associa uma crise espiritual-religiosa pelo menos no ocidente que
conduzir a uma crise da Morte. Fora da religio, do ritual, a Morte aqui se torna assimblica,
Completa dizendo que nessa morte estaria inscrita a sua prpria (a de qualquer um de
ns). A morte encarada como um fenmeno prprio a qualquer corpo biolgico passa a ser
milnios. Para destacar o carter de mera banalidade que ela assume nas sociedades modernas,
Barthes utiliza a fotografia como metfora desse corpo perecvel que o corpo biolgico. Corpo,
cuja memria to descartvel e substituvel quanto possvel. Por fim, alerta-nos para o fato de
simbolicamente, a durao.
II - Construir, Destruir
Quarenta e nove anos aps Benjamin ter escrito sua Pequena histria da fotografia,
Barthes publicou A cmara clara. Hoje, encontramo-nos h setenta e seis anos de distncia do
primeiro texto, h vinte e sete anos do segundo e h cento e oitenta e cinco anos das primeiras
9
BARTHES, 1984, p. 139
26
experincias fotogrficas realizadas por Daguerre e Niepce. Pensando bem, a nvoa que recobre
os primrdios da fotografia, hoje, mais espessa do que aquela que recobre a histria da cidade
em que nasci e vivi por quase toda minha vida10, e na qual a famlia da minha av paterna se
instalou desde a poca de sua fundao nos ltimos anos do sculo dezenove.
Agora, em 2007, nada ou quase nada resta dessa primeira cidade. As casas em que
moraram meus antepassados foram substitudas por edifcios, as frondosas rvores plantadas pelo
av de minha av, por toda Avenida Afonso Pena, foram cortadas. Segundo o que diz a verso
oficial, devido a uma praga. De todos os fcus que o meu trisav cultivou, os que restaram, esto
no parque municipal, embora no faam mais sombra sobre a casinha de madeira em que viveu.
Dessa poda radical, no entanto, no se viu nascer nenhuma cidade realmente moderna
(prova disso que at hoje s se conseguiu implantar uma nica linha de metr), nenhum projeto
urbano surpreendente. No lugar disso surgiram somente mais algumas faixas para a passagem de
veculos. Aqui, o processo de modernidade se deu (e ainda se d) aos solavancos, por espasmos.
Amrica do Norte, e em muitos pases da Amrica Latina, a acelerao crescente dos processos
de modernizao fez com que o mundo parecesse cada vez mais contingente e efmero. Cidades
como Paris, por exemplo, tiveram seu cenrio completamente modificado: do traado da antiga
cidade medieval, constituda por vielas tortuosas, o Baro Haussmann, fez abrir longos
boulevards e avenidas conferindo cidade uma ordenao geomtrica que pretendia refletir a
10
Cf. BENJAMIN, 1985, v. 1 p.94
27
concepo e as aspiraes do que se entendia por uma vida moderna: higiene, salubridade,
velocidade e visibilidade.
Benjamin, ao escrever sobre o processo de modernizao pelo qual passou Paris, cita
alguns comentrios feitos por personagens da poca. Nesses relatos, o espanto, o temor e o
fascino se mesclam e, com isso, acabam por apontar para o carter ambguo da modernidade.
Numa das passagens do texto que dedica Paris do Segundo Imprio, o autor destaca a
importncia que as imagens adquirem quando deparamo-nos com algo que sabemos que, em
breve, j no teremos diante de ns 11. Por isso Joubert, em 1869, escreveu: os poetas so mais
inspirados pelas imagens do que pela prpria presena dos objetos12. Levemos em conta que:
modernas sociedades, constata que o que se perfilar com esse sentimento o surgimento de um
imagens, iluses 14. Ela se debrua sobre a importncia que a imagem e, mais especificamente, a
imagem fotogrfica adquire nessas sociedades, chegando a comentar, inclusive, que estas s
se tornam efetivamente modernas, quando uma de suas principais atividades passa a ser a
11
BENJAMIN, 1994, v.3 p.85
12
JOUBERT Apud BENJAMIN, 1994, v. 3 p.85
13
SONTAG, 2004, p.169
14
Ibidem
28
produo e o consumo de imagens15. Assim, a relao que as pessoas passam a estabelecer, tanto
entre si, como com o mundo, e com as coisas, objetos, e demais seres que o habitam, passa ser
Benjamin detectou como sendo o declnio da experincia. Vale esclarecer que, para ele, a
experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes; tem a ver com uma
tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho,
pressupe uma prtica comum. Para o autor o conceito de experincia est, portanto, associado
Mas, e a prtica fotogrfica? Poderia ser entendida nesse sentido? Parece que no. O furor
fotogrfico que se espalhou mundo afora nada tem a ver com a idia de um ofcio transmitido por
uma tradio (exceto em casos muito especiais). As cmaras, cada vez mais automticas, so
consigam obter boas imagens, isto : imagens ntidas, iluminadas, sem perda de foco. Por isso
restabelecimento da experincia tal como a concebe Benjamin. Alis, o que ocorre com a
disseminao dessa atividade, como veremos, , seno o contrrio, pelo menos bem diferente
disso; ela est mais prxima do tempo deslocado, fragmentado e descontnuo das modernas
sociedades capitalistas ao qual o autor associa o conceito de vivncia17. Na vivncia, o tempo que
conta o tempo presente, o aqui e o agora, o instante e este no seria justamente o tempo que
a fotografia privilegia?
15
SONTAG, 2004, p. 169 Et seq.
16
GAGNEBIN, 1994, p. 65 Et seq.
17
GAGNEBIN, 1994, p. 65 Et seq.
29
IV - Fotografar, Consumir
entendido aqui como consumo desmedido motivado por uma incapacidade de romper com o
consumio dupla: a daqueles que vo atrs da vida que foge, daqueles que so como um
18
caador do inalcanvel, como os disparadores de instantneos , e aquela do poder de
Ver e produzir fotos tornou-se algo automtico, banal, indiferente e, ao mesmo tempo,
tornou-se um dos principais expedientes para experimentar alguma coisa, para dar uma aparncia
de participao. 20
las para que sejam exibidas pelo maior nmero de pessoas possvel vide a proliferao de
consomem, destroem fotografias num ritmo vertiginoso, devoram o mundo atravs de imagens e
18
CALVINO, 1992, p. 58
19
SONTAG, 1977, p.14
20
Ibidem, p.21
30
a estas como se fosse o mundo, do qual, paulatinamente se vem afastadas. Isso decorre, por
um lado, da reduo do mundo informao e/ou imagem e, por outro, da crena de que seu
A perda crescente do sentido de estabilidade e durabilidade tenta ser paga com a salvao
pela imagem fotogrfica. Aqui vemos um terceiro modo de consumio: o mundo e as coisas que
inclui, bem como as pessoas que o habitam, passam a ser rapidamente transubstanciados em
descartados.
V Consumir, Lembrar
Se consumir fotos , simbolicamente, consumir o mundo, Sontag tem razo em notar que
colecionar fotos colecionar o mundo. Arquivo e coleo guardam aspectos semelhantes, mas
no so, de modo algum, idnticos. A diferenciao entre os dois demandaria um estudo bem
mais prolongado e apurado que, certamente, levaria a caminhos os quais, nesta ocasio, no seria
possvel percorrer. Por ora, basta concentrarmos no fato de que o arquivismo e o colecionismo
particular, de fatos, pessoas, civilizaes, mas, antes de tudo, referem-se a modos de lidarmos
Mais precisamente, indicam como e o que desejamos trazer do passado para o presente (se
que se quer trazer algo de l) e onde queremos inscrever aquele, neste. Se podem ser vistos
como sintomas da falta de credibilidade no nosso presente, como o nico tempo seguro (alm da
31
acelerao do processo de obsolescncia daquilo que consideramos atual, de um presente que se
Como cresceram com as cidades, os meios - e devo acrescentar - a velocidade, com que
possvel arras-las21, tambm foi preciso criar meios mais velozes e instantneos de produzir
imagens. No quaisquer imagens, mas imagens que sejam capazes de garantir-nos um sentido de
durao; ainda que para ns a durao no signifique mais algo que perdure indefinidamente no
uma circunstncia22.
fotografia est ligada a uma noo de um tempo infinitesimal, de um tempo que pode ser
infinitamente decomposto. Conforme a tecnologia avana, esse o tempo pode ser decomposto em
fraes cada vez menores, oferecendo-nos a possibilidade de constituirmos uma memria visual
No conto Funes, o memorioso, Jorge Luis Borges narra a histria do jovem Irineu Funes
que aps ter sido derrubado de um cavalo ficara aleijado. Imvel, irremediavelmente preso a um
absolutamente tudo.
Dito de outro modo, Funes tornou-se incapaz de se mover, mas tambm de esquecer.
Funes conta ao narrador, que ao recobrar o conhecimento depois da queda, o presente era
21
BENJAMIN, 1995, v.2 p.84
22
Cf. DICIONRIO HOUAISS
32
quase intolervel de to rico e to ntido, e tambm as memrias mais antigas e mais triviais.
Conta ainda que o fato de ter ficado aleijado apenas interessou-lhe e que pensou (sentiu) que a
imobilidade era um preo mnimo, pois agora sua percepo e sua memria eram infalveis 23.
Tudo isso foi contado ao narrador, na escurido do quarto em que Irineu, segundo disse
sua me, costumava passar as horas mortas sem acender vela 24. Ao reler o conto, pude notar
que era lcito compreend-lo como uma alegoria da teoria fotogrfica. O prprio narrador chega a
fazer uma breve analogia entre Funes e sistemas de gravao e reproduo de sons (fongrafo) e
de imagens (cinema).
Para mim, o corpo de Irineu corresponde a um filme, a uma extensa chapa sensvel, onde
tudo o que seus sentidos captam fica marcado. Quanto ao narrador, ele adentra o quarto escuro
em que Irineu se encontra prostrado, como o fotgrafo adentra seu laboratrio a fim de fazer
emergir a imagem dos gros de prata marcados pela luz. O conto termina ao raiar do dia, quando
enfim o narrador pode ver o rosto que toda a noite falara (...), Funes pareceu- lhe monumental
como o bronze, mais antigo que o Egito, anterior s profecias e s pirmides 25. O narrador teme
que cada um de seus gestos, de suas palavras perdure na implacvel memria de Funes, porque
agora, sob a luz, pode ser visto por este solitrio e lcido espectador de um mundo multiforme,
Posto que no mundo de Funes no houvesse seno pormenores quase imediatos (como
nas fotografias), o narrador suspeita que ele no seria capaz de pensar, pois para pensar seria
23
BORGES, 1998, p.124 Et seq.
24
Ibidem, p.123
25
BORGES, 1998, p.128
26
Ibidem, p.127
27
Ibidem, p.128
33
bsicos para a constituio de qualquer cincia, de qualquer histria, de qualquer linguagem, de
possvel que ainda exista alguma cultura na qual a representao do corpo humano deve
se pautar em princpios rigorosos como aqueles vigentes na China de Mao. No incio dos anos de
1970, Sontag comenta sobre a recepo indignada que, nessa mesma poca, o Chuang Kuo de
Michelangelo Antonioni teve naquele pas. De acordo com a crtica chinesa da poca, a seqncia
praa Tien Na Men (centro de pereginao poltica do pas), em Pequim, depreciativa. Nas
tomadas que Antonioni elege se v uma pessoa arrumando o cabelo, pessoas espiando, com os
olhos ofuscados pelo sol, um enquadramento que mostra apenas as calas e as mangas das
roupas usadas pelo povo. O argumento usado pelos crticos chineses que ao invs de o diretor
mostrar como o forte desejo das pessoas de se fazerem fotografar na praa revelava seus
Tal reivindicao , antes de tudo, uma reclamao de, e por, uma Histria (e tem de ser
com h maisculo) oficial. Uma Histria onde no h lugar para a subjetividade, para a exceo,
para o desvio, para a diferena, para o detalhe no por acaso que na China desse perodo,
28
SONTAG, 2004, p.188 Et seq..
34
tanto as pessoas quanto os objetos, eram fotografados de frente, centrados, claramente iluminados
e no seu todo. 29
A Histria que tentou ser o grande princpio explicativo da conduta, dos valores e de
todos os elementos da cultura humana foi, assim como a fotografia, uma inveno do sculo XIX.
De acordo com Barthes, isso constitui um paradoxo. Pois para o autor a Histria seria,
rituais, que se repetem de acordo com um calendrio determinado. Bastante distinta disso a
noo de tempo adotada pela historiografia tradicional, na qual o tempo h que ser reto, linear,
sem sinuosidades; deve correr ao longo de uma extensa e ininterrupta linha onde os
acontecimentos so dispostos de forma progressiva num continuum e encadeados por uma lgica
de causa e efeito.
vitrias, glrias, domnios. Nelas no h lugar para a representao do homem ordinrio, para
suas histrias pessoais, para seu anonimato, para a memria de sua vida. O homem comum no
29
Ibidem, p.189
30
Cf. BARTHES, 1984, p.118
35
passa de um homem na multido, clula de um corpo social do qual faz parte, mas ao qual no
imprescindvel (a menos que sua existncia seja, de algum modo, exemplar e assim possa ser
Por seu turno, a Fotografia inclui, no s o que notvel, mas a soma assombrosa e
irredutvel das insignificncias, dos pormenores e dos detalhes. amadora. Mas nem sempre foi
assim.
O que Barthes nos revela nesse comentrio , seno a maior, pelo menos uma das
questes mais caras fotografia, uma das mais poderosas inverses de valores que esse meio de
produo encerra. No o fato de tal coisa, pessoa ou evento ser reconhecido objetivamente
como relevante, o que importa o fato de que, ao fazer uma fotografia, posso designar o que
H ainda uma ltima considerao a ser feita a respeito da histria e da fotografia: para
uma, imprescindvel que haja a ausncia, para a outra, a presena. A Histria s feita, s
Fotografia o que acontece diferente, pois ela se faz apenas na presena, no instante mesmo do
acontecimento.
31
BARTHES, 1984, p. 57.
36
VIII - Em busca do singular
sem esperar encontrar no seu centro a verdade, mas unicamente sua Ariadne 33. Ao observar a
foto de sua me no jardim de inverno, reconhece de imediato a nica foto que poderia dizer-lhe
de que era esse fio que o puxava para a Fotografia. Compreendeu que seria impossvel falar da
Fotografia (como uma grande categoria de imagens), mas apenas de uma fotografia especfica. A
partir desse encontro com sua Ariadne que, deveria interrogar essa evidncia (a fotografia) em
Porque aquilo que ela representa no interessa, para Barthes, tanto quanto a relao que o
espectador guarda com seu referente: as fotografias so fisicamente formadas pela ao daquilo
que as demais imagens, at o seu advento, s puderam representar, a luz. Luz que incide no
referente e deixa sua sombra no negativo, no filme fotogrfico, uma sombra que nunca poder ser
repetida, apenas, reproduzida. O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela
Essa observao salienta que a fotografia reprodutvel como objeto, mas aquilo que esse
objeto carrega consigo a marca de uma experincia nica e irrepetvel: seja um retrato, uma
natureza morta, uma paisagem. A reproduo mecnica vista aqui como um melanclico
nfima e nostlgica frao de uma realidade formada pela ao da energia radiante de um instante
32
BARTHES, 1984, p.109
33
NIETZSCHE Apud BARTHES, 1984, p. 109 Et seq..
34
BARTHES, 1984, p.110
35
Ibidem, p.13
37
irrecupervel. A conscincia do irremediavelmente perdido agua nossa imaginao, nossos
tempo e o espao especficos em que tal foto foi tomada parte intrnseca de sua esttica.
Para Barthes e, mesmo que de modo distinto, para Benjamin parece que esse
mas rumo a uma reabilitao da historicidade, a constituio de uma outra temporalidade. Para o
primeiro, o fascnio infantil provocado por uma foto que mostrava a venda de escravos provinha
era mais o mediador, a escravido estava dada sem mediao, o fato estava estabelecido sem
37
mtodo , diz Barthes. Sem generalizao a Histria da escravido aqui dada no particular
daquela foto, ela (a escravido) era (foi) real e possuiu um rosto, uma fisionomia distintiva, no
36
DUBOIS,1993, p.247
37
BARTHES, 1984, p.120
38
mais o fardo de uma raa, mas de algum que, individualmente, viveu e continuar a viver
Para Benjamim tal estado seria a regra geral, da a sua necessidade de construir um
conceito de histria que lhe correspondesse, que permitisse uma fuga daquela histria baseada na
38
noo de progresso, fundada sobre uma abordagem cronolgica . Benjamin sempre insistiu
39
numa apreenso do tempo histrico em termos de intensidade . Segundo Jeanne Marie
Gagnebin:
A autora continua e comenta sobre o prefcio do Drama barroco alemo, obra em que
Benjamin nos remeteria noo clssica de Historia Naturalis. Dentro dessa concepo a histria
seria, para ele, uma atividade de explorao e descrio do real sem a pretenso de explic-lo,
historiador cumpriria devolver aos objetos de sua pesquisa sua singularidade, sua irredutibilidade.
lgico exterior, mas so apresentados na sua unicidade e na sua excentricidade como as peas de
um museu. 42
38
BENJAMIN, vol. I, 1985, p.226
39
GANGNEBIN, 2004, p.8
40
Ibidem, p.10
41
Ibidem, p.9 Et. Seq.
42
BENJAMIN Apud GAGNEBIN, 2004, p.10
39
X - Assim no Cu como na Terra
Nas sociedades antigas, do ponto de vista religioso, espiritualista, a morte era encarada
como passagem, vista como continuidade da vida terrena onde o morto deveria ser recompensado
ou castigado. Assim, o fim do corpo fsico no correspondia ao fim vida, ao contrrio, seria o
renascimento para uma outra vida. Como podemos ver, o que hoje soa como um clich dizer
que a morte vem de maneira indistinta para todos e que nisso, de alguma maneira, igualamo-nos
erigidos com o intuito de guardar, homenagear, destacar e assim, garantir a distino, mesmo que
post mortem, das figuras notveis faras, reis, nobres, clrigos, famlias de prestgio entre
os demais. At o sculo dezoito, no ocidente, o cemitrio ficava junto igreja e havia uma
hierarquizao dos tmulos. Dentre eles, os mais importantes, restavam dentro do templo cristo,
possuam lpides com inscries relativas ao morto (nomes, datas, s vezes, um epitfio), em
casos muito especiais jaziam em mausolus ornados com estatuetas. Os demais corpos eram
XI Monumentos e monumentos
funes a configurao de uma memria coletiva. No difcil concluir que aos Monumentos
43
FOUCAULT, Michel. Lugares Otros in www.bazaramericano.com
40
so atribudas funes didticas e pblicas. Servem para advertir s geraes futuras de que no
Os Monumentos so, como qualquer outra forma memorial, uma maneira de representar,
fundacionais. uma maneira de tornar perene, grandiosa, imponente uma lembrana seja esta
permitiro fazer um contraponto entre ele e a Fotografia, bem como permitir estabelecermos
interpenetrao no lugar de anulao ou substituio, pois, como veremos adiante, nas artes
Hiller, Joseph Beuys podem ser citados como possveis exemplos. No discutem por meio de
dicotomias tais formas memoriais. Eles, muitas vezes, desviam o problema da memria para o da
rememorao. Explicando melhor, a questo que me coloco no contato com as obras desses
artistas a da maneira como tratamos o ato de lembrar, como dialogamos com lembranas, s
vezes pesadas e poeirentas, e quais subterfgios usamos para evit-las; esses artistas transferem
a confiana cega, ingnua, ou maliciosa, que depositamos, nos arquivos, museus, colees,
44
SILVESTRI, Graciela in PUNTO DE VISTA n 64, 1999, p.42
41
Monumentos, fotografias. Talvez, refletindo um pouco mais, nem chegue a haver uma
No -toa que Barthes escolhe o ponto de vista do espectador para escrever suas notas
sobre a fotografia46. Barthes vai buscar apenas aquelas fotos que, como diz, existem para mim
(para ele), ou seja, fotos especficas cuja apreciao tem o poder de afet-lo, pungi-lo, quando
contempladas.
No caso especfico da Fotografia, optar pelo olhar do espectador poderia ser encarado
como uma quase redundncia, caso no fosse to urgente marcar a transformao de valores
ela desvia a nossa ateno daquelas antigas preocupaes com questes relativas ao autor, ao
estilo segundo ele, categorias imprprias para se tratar de fotografias. Assim, o espectador da
47
foto teria papel anlogo quele atribudo por ele ao leitor no seu texto A morte do autor .
Destarte, torna-se patente o papel de destaque que se d atualizao da obra (fotografia, texto)
que no , e no deve ser de modo algum, passiva. Por fim, dissuade-nos de uma busca em
direo objetividade, realidade, a uma verdade ltima (diga-se de passagem, questes caras
tcnica fotogrfica).
45
HUYSSEN, 2000, p. 37
46
Esse o subttulo de seu livro A Cmara Clara
47
BARTHES, 2004.
42
Quem olha uma fotografia v, antes de tudo, uma marca, um indcio daquilo que foi, e
essa sua especificidade. Ela coloca o objeto encontrado fora de qualquer analogia: nem imagem,
nem real, um ser novo, verdadeiramente: um real que no se pode mais tocar. O isso foi da
Fotografia faz com que ela seja a imagem viva de uma coisa morta. Por isso a confuso
48
perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo . A fotografia, na sua qualidade de imagem
indicial, sempre carrega consigo a marca fsica de uma presena gravada num determinado
instante, uma prova existencial. Por isso Barthes comenta que as fotografias so signos que
no prosperam bem, pois, seja o que for que d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto
sempre invisvel: no ela que vemos49, mas antes, o seu referente ou, melhor seria dizer, o
vestgio dele.
Sentimos ruir o cho sob nossos ps. No estamos mais no campo da representao.
Nossa ateno drenada aqui para fora da fotografia, existe nela alguma coisa que funciona
como um portal mgico que, ao ser cruzar, faz-nos encontrar o que de mais vivo permanece do
referente em ns, mas que s vezes, no sabemos precisar o que seja. Talvez porque esteja
perdido no fundo do esquecimento de onde o punctum50 poder um dia resgata-lo. Isso que
atravessa uma fotografia especfica e me afeta (e s a mim) me faz conferir um certo valor, uma
esteja mais ligado ao olvido do que memria. Em ambos os casos, sou pega de surpresa por um
48
BARTHES, 1984, p.118
49
Ibidem, p.16.
50
O punctum para Barthes aquilo, um detalhe, na fotografia que me punge, me atinge, me fere e, em geral
definido de forma subjetiva provocando em mim algum efeito. um suplemento (nas suas palavras o que eu
acrescento foto e que todavia j est nela. Ele introduz, para falar de um aspecto da fotografia, o conceito de
studium que tudo o que pode ser nela codificvel, desde as marcas de poca, poses, etc, at as intenes do
fotgrafo, ou seja, tudo o que h nela de dizvel, de nomevel, de objetivo.
43
viva51. Malgrado, to logo experimentada, essa sensao dissipa-se, como uma miragem,
pleno movimento, podemos dizer que as fotografias esto sempre, de certo modo,
A data faz parte da foto: no porque ela denote um estilo (...) mas
porque ela faz erguer a cabea, oferece ao clculo a vida, a morte, a
inexorvel extino das geraes. (...) Sou o ponto de referncia de
qualquer fotografia, e nisso que ela me induz a me espantar,
dirigindo-me a pergunta fundamental: por que ser que vivo aqui e
agora? 52
com a impossibilidade de constituir uma referncia estvel, me faz deparar com a minha
permanecer.
Situar marcar uma posio num local especfico. Presena , por definio, o fato de
algo ou algum estar em algum lugar determinado, situar-se. Mas que lugar especfico esse da
fotografia? Como situar-me diante de uma fotografia? H um princpio da fsica que diz ser
infactvel dois corpos ocuparem o mesmo lugar no espao. Assim, entre dois corpos quaisquer
impretervel haver alguma distncia condio e, ao mesmo tempo, matria fundamental para a
realizao de uma fotografia. Seja a mnima distncia (espacial e psquica, mas nunca temporal)
tambm, embora no eqidistantes, da mquina, da cmara fotogrfica postada entre eles , seja
51
PROUST, Apud BRASSA. Proust e a Fotografia, p.79. Rio de Janeiro: Jorge Zhar Ed., 2005.
52
BARTHES, 1980, p.125.
44
por aquela experimentada pelo espectador em relao ao fotografado, do qual se v
despertar ou embotar, para revelar ou para obliterar, para esclarecer ou para confundir, para tentar
modificar ou simplesmente para atestar, documentar, etc. Mas, antes, a imbricao da distncia e
da presena na fotografia o que faz dela um objeto e uma imagem singular, isso que a torna
inclassificvel.
monumento est sempre erguida sobre a areia movedia53. Para exemplificar, o autor menciona
oprimida. Lembra, ainda, que no essa a nica forma de tornar manifesta a destituio ou
em sua forma mais fossilizada, seja como mito, seja como clich 54 (a esttua da Liberdade em
Nova York e a do Cristo Redentor da cidade do Rio de Janeiro so paradigmticas nesse sentido);
53
HUYSSEN, 2000, p. 68
54
HUYSSEN, 2000, p. 68
55
Ibidem
45
memria de uma sociedade negociada no corpo social de crenas e valores, rituais e
56
instituies e no imposta. Uma sociedade, ao preterir uma forma memorial em funo de
Assim, o fato da fotografia ter sido eleita como a nossa predileta no apontaria, tambm,
para uma recusa quelas formas resistentes s mudanas, ao movimento, contestao, reviso?
A recusa ao monumento, por sua vez, no seria tambm uma recusa arbitrariedade das verses
contadas pela histria oficial? No seria, pois, uma forma de democratizao da memria, como
se a cada um fosse possvel, a partir de registros prprios, lembrar ou tornar notvel o que quer
que seja? No poderia ser vista como uma forma de redimensionar a prpria noo de durao,
trazendo-a para uma escala mais prxima ao tempo relativo existncia humana? Se nas
fotografias o que consta, em geral, so as memrias individuais, isso no significaria, ento, uma
perda ou debilitao de uma idia de pertena a uma sociedade maior, ptria, pas, etnia ou o que
A luz, condio sine qua non na produo da marca, da inscrio que ir configurar a
imagem-runa que toda fotografia representa tambm um perigo iminente. Pode provocar o
diz vulgarmente, ela estoura. O papel fotogrfico exposto continuamente luz esmaece, a
56
Ibidem
46
Portanto, seja a fim de fazer ver, seja para conservar as imagens, preciso haver regies
de sombra, regies das quais a arte depende. Na arte, analogamente, h sempre um jogo entre o
nunca e, em geral, no tem a inteno de ser, inequvoca. Para a arte, assim como para a
tornar a fotografia sensata. Para isso ela disporia de dois meios: um torn-la arte (pois
relao s quais a fotografia poderia afirmar sua especialidade, seu escndalo, sua loucura57. Tal
loucura advm do que acontece temporalidade na fotografia. Nela o tempo opera num limiar.
Numa foto, como observa Barthes, h um esmagamento do tempo. Ele lembra que um dia,
diante da fotografia de sua me quando criana sentiu-se estremecer por uma catstrofe que j
ocorreu 58. Embora sua me j estivesse morta, naquela foto ela ainda estava viva e viria a
morrer no futuro. O que Barthes confessa ser pungente o fato de aquela criana inocente da foto
(que viria a ser um dia sua me) no poder, naquele momento, prever o que foi dado ao autor
conhecer: o dia e a hora exatos de seu desaparecimento. A partir disso, Barthes passa a definir o
Barthes morreu no ano de 1980, poucos dias depois da publicao de suas notas sobre a
fotografia, La Chambre Claire59. Quase trinta anos se passaram desde ento. Hoje, na capa de um
outro livro, Roland Barthes por Roland Barthes, vejo um retrato seu: tem um olhar penetrante,
mas doce, talvez como o de sua me fantasio; o rosto um pouco de lado tem parte de seu
57
BARTHES, 1984, p.173 Et seq.
58
Ibidem, p.142
59
Em portugus A Cmara Clara.
47
contorno mergulhado em sombra; est usando um casaco (um sobretudo?) e uma echarpe (ou um
cachecol) elegantemente envolta ao pescoo. Devia ser inverno naquela ocasio... Detenho-me,
no posso mais descrever, alguma coisa me atingiu, me feriu. Abro uma pgina do livro em busca
Ento prefiro dizer: Barthes, na sua imagem encontro algo de sua voz que escuto sem
nunca ter ouvido e que me ajuda a construir voc em, e para, mim. Mesmo que no tenha se
utopicamente como voc disse, mas pela sua escritura, que inscreveu, em mim, coisas sobre o
60
BARTHES, 2003, p.186
48
Belo Horizonte, 01 de junho de 2006 (com acrscimos em abril de 2007)
... voc no pde, no teve tempo de acompanhar os acontecimentos que se deram nos ltimos
26 anos do sculo XX: a emblemtica queda do muro de Berlim, o fim das ditaduras militares na
Amrica Latina e do apartheid se bem que tudo isso j prefigurava-se e, talvez, voc j at
o previsse. Felizmente, voc no teve tempo de ver seus amigos irremediavelmente sucumbirem,
da noite para o dia, ao vrus do HIV. Doena estranha disseminada pelo smen e pelo sangue
(fluidos simblicos) qual, rapidamente, foi incorporada uma srie de discursos moralizantes
que a tomava como uma espcie de praga bblica a assolar, a marcar os pecadores, os
desviados.
Em 1984 Foucault, por quem lamentei tardiamente, morreu em decorrncia desse mal.
terremotos, Tsunamis, desastres naturais que soaram, e soam, cada vez com mais fora aos
ouvidos frgeis, como castigo, sinal apocalptico do fim dos tempos. Legies de fundamentalistas
religiosos de vrios credos disseminam-se pelo mundo e encontram espao para propagarem
parecem acometidas pela incerteza, pela insegurana, pelo medo. Temem no somente pelo
futuro, mas pelo fato de sentirem que talvez no haja mais, em breve, futuro algum pelo qual
49
possam esperar: como aquele nunca mais sonhado pelas mes lastimosas que perderam, um dia,
seus filhos para o trfico de drogas, para a polcia, para balas perdidas (aqui no Brasil, e em
outros pases tambm, isso comum: dados estatsticos mostram que grande parte dos jovens
que vivem hoje em favelas ou determinadas periferias no ultrapassam 21 anos). Mas, no foi o
prprio capitalismo desenfreado e sua lgica que alavancaram a obsolescncia prematura das
coisas e porque no dizer, em casos extremos, dos seres? A permanncia prometida pela
pedra do monumento est sempre erguida sobre a areia movedia61. Como esquecer a sentena
de Huyssen depois do atentado que provocou a queda das torres gmeas? Vi o edifcio World
Trade Center desmoronar pela televiso em onze de setembro de 2001 (a transmisso foi ao
Esses so apenas alguns acontecimentos a que se pode atribuir a expanso global de uma
cultura e de uma poltica de memria a partir dos anos de 1980. Observado por Andreas
tempo62. Ele explica que aquilo que mobilizou a cultura modernista uma inquietao, seja
esta de cunho progressista ou apocalptico, em relao ao futuro foi suplantado por uma
fixao em relao memria. Comemoraes que lembram o fim da Segunda Guerra, das
ditaduras etc; memoriais, monumentos so erguidos em lembrana s vtimas dos mais diversas
catstrofes; outros so destrudos (como aqueles do Iraque que glorificavam Sadam Hussein de
quem parte do povo no queria mais se lembrar e, ele mesmo acabou sacrificado num
61
HUYSSEN, 2000, p. 9
62
Ibidem
50
Por falar em arte, concordo com voc quando escreve que nenhuma delas louca (por
isso disse, que uma das formas da sociedade tentar tornar a fotografia sensata seria
transformando-a em arte). Imagino um encontro entre voc e Benjamin (talvez ele tenha
realmente acontecido, em algum momento, atravs da leitura). Como ser que voc lhe
responderia, caso lhe perguntasse, o que acharia de abandonar a fotografia como arte e passar
63
a concentrar-se na arte como fotografia , mas num sentido diferente daquele que ele faz na
sua pequena histria da fotografia, no sentido em que o Phillipe Dubois deu a essa pergunta:
Sei que no vai responder a esta pergunta e sei o porqu. Quisera fosse por esta carta ser
ridcula, como outras tantas que, ridiculamente, os apaixonados dedicam a escrever revelando
todo o seu amor, mas que, no entanto, esto fadadas a permanecerem no fundo de uma gaveta,
qualquer indcio da declarao de amor. Traas no comem costelas. Gosto de imaginar que foi
por isso que voc se desfez da sua. Um dia voc a lanou pela janela (adoro o som dessa palavra
em francs, fentre) e depois ficou a imaginar um co indo farej-la. Acho que voc se esqueceu:
Sei que no vai responder a esta carta, e sei o porqu. Talvez devesse retirar-lhe a data,
eliminar as pistas que me colocaram num contexto diferente do seu. Para qu? Para melhor
forjar um encontro entre nossas presenas desagregadas? Isso, o prprio tempo, ao acaso, pode
cuidar de fazer mas nunca poder fazer-me penetrar no cu da sua conscincia. Estamos
63
BENJAMIN, 1985, v. 1 p.104
51
deestinados a coexistirmos, alienados de ns mesmos, como imagens, como nomes, como
representaes, mortos.
Quando cito voc (ou Benjamin) no para conferir autoridade ao meu texto, para
traz-los para mais perto de mim, para urdir-nos numa mesma falvel trama, que muito poucos
lero. Agradeo por voc no ter escrito romances, pois assim, sempre posso voltar e dar incio
a uma nova ordem que nunca sei, ao certo, onde vai dar; posso combinar e recombinar os mais
abandonasse a fotografia como arte e passasse a concentrar-me na arte como fotografia? Tenho
dvidas se lcito tomar essa inverso ao p da letra sem transform-la em sofisma, mera
retrica dicotmica, reduzi-la aplicao do mtodo indutivo usado pela lgica. Nenhuma arte
mesmo louca (concordo com voc), nem mesmo aquela impregnada por uma certa lgica
64
fotogrfica . Parece fcil depreender da que a fotografia como forma artstica no nos
permitiria ver aquela loucura que toda imagem dessa natureza carrega consigo.
arte segundo uma lgica fotogrfica, como seria possvel a ativao dessa sensao de loucura
existente na fotografia pela arte? Se essa loucura tributria daquilo que voc chamou de
arte, sem um mnimo toque que seja, daquela vertigem que sentimos ao sermos trasladados
(palavra e operao que voc tanto aprecia) pelo vasto e permissivo campo do imaginrio, a
lugares e tempos outros, que nos faam reconhecer o que h, inclusive em ns mesmos, de seres
imaginrios?
64
DUBOIS, 1993, p.253
52
FIG. 7 World Trade Center, Nova York, 11 de setembro de 2001
53
Do ouro de Gold(in) e outros tesouros
arco-ris. Mas os arco-ris parecem estar submetidos a uma sina infeliz: sempre que decidimos
segui-los, suas luminosas e arqueadas faixas coloridas esvaecem-se no ar. Confesso saber disso
por puro empirismo: algum dia, empenhei-me em tal descaminho, e sei que no fui a nica.
nascida em 1953, que viu, ainda bastante jovem, sua estrada de luz desmanchar-se para sempre
com as nuvens. Aos 18 anos comeou a fotografar sua extensa famlia em Nova York, Boston,
divididos com Suzanne, Cookie, Vittorio, Bruce, Kte, Rise, Monty, Sharon, David, Brian e
outros tantos. Lembro-me de ler que desejava, com isso, salvar, simbolicamente, as pessoas
65
GOLDIN, Nan. The Ballad of sexual dependency
54
To logo seu arco-ris desfez-se, passou arte. Selecionou, agrupou e legendou centos de
fotografias representativas do perodo no qual se relacionou com Brian (por quem revela ter sido
apaixonada, algum por quem foi capaz de suportar, inclusive, dores fsicas). Posteriormente
apresentou essas imagens como frames de um filme perdido, na forma de um slide show ao qual
intitulou The ballad of sexual dependency. Um trabalho de cunho autobiogrfico que opera
explicito o desejo de Nan Goldin em conferir sua Balada o tom confessional prprio
escrita dos dirios. Para definir sua obra, utiliza, alm do dirio, dois outros gneros narrativos: o
lbum de famlia e a balada. Conta-nos, com seu lbum, a histria de uma famlia
recriada66, cujos membros no se definem, necessariamente, atravs das relaes de sangue, e que
lembrar que a confeco desses lbuns de retratos foi uma prtica adotada, com freqncia, pelas
famlias burguesas ainda no sculo XIX, tendo, como uma de suas principais finalidades, a
construo e consolidao dos valores, da moral e dos costumes dessa classe. Moral e valores que
a fotgrafa vai, pouco a pouco, solapar ao contar-nos histrias que, geralmente, se vm excludas
desses compndios de imagens que ajudam a tecer o fio narrativo, no qual as famlias
representam-se a si mesmas como ntegras, felizes, saudveis, solenes e, antes de tudo, sem
conflito.
Por outro lado, a palavra Balada designa, segundo o dicionrio, um tipo de poema
narrativo de assunto lendrio ou fantstico, de carter simples e melanclico, tpico dos povos do
Norte da Europa na poca do pr-romantismo, e que tem sido livremente adotado em perodos
66
Goldin, Nan. The Ballad of Sexual Dependency
67
ARMSTRONG, 2000, p. 9
55
posteriores68 Na msica pop, as baladas, so conhecidas como canes entoadas, em geral, num
ritmo lento e esta concepo que, provavelmente, interessa a Nan evidencia isso o fato de ter
nomeado uma de suas sries de fotografias com o ttulo de uma conhecida cano de Lou Read
chamada Ill be your mirror. Existe ainda uma outra definio para a palavra balada que, embora
pude desprezar (visto que participa do meu repertrio): em algumas partes do Brasil usada
Ainda, tocando o campo literrio, devemos considerar as legendas. Textos pontuais que
oferecem informaes bastante especficas: nomes de pessoas, datas e lugares onde foram
tomadas as fotos. Em geral, essas informaes no esto evidentes nas imagens. Grande parte dos
registros fotogrficos mostra cenas transcorridas em ambientes internos: quartos, salas, bares,
hotis, restaurantes, museus. Mesmo quando feitas em espaos externos, no deixam claro que
lugar, exatamente, seu cenrio; no mximo indicam que se trata de um jardim, uma praia, uma
praa. Stricto sensu so mais aparentadas aos retratos que s paisagens. A indefinio desses
espaos, mais a impossibilidade de aderncia dos nomes prprios s imagens das pessoas s quais
Assim, Nan produz uma narrativa onde inumeras histrias que se interceptam, se
68
DICIONRIO Aurlio Buarque de Hollanda
56
compem no aparecem em ordem cronolgica. Uma narrativa fragmentada que parte da
experincia pessoal da artista, mas, que, no entanto, ultrapassa os limites do universo privado das
suas memrias pessoais, pois toca, de vis, a histria oficial, reunindo o particular e o social, o
individual e o coletivo.
FIG. 8 Max with Richard,New York city, 1983 FIG. 9 Monopoly game, New York city, 1980
Em vrias fotos, alm das pessoas queridas e das situaes vividas por elas, aparecem
forma de apologia, mas, sobretudo, para apontar, criticamente, os problemas de uma sociedade
especfica. Mostra o outro lado do american way of life: Um grupo de amigos jogando Monopoly
jogo que, no Brasil, teve seu nome eufemicamente traduzido por Banco Imobilirio cujo
heris muito distintos do Super man heris angustiados, frgeis, apocalpticos surgidos em
meio s tenses da guerra fria. Lembro-me da tristeza que sentia quando via David Benner,
identidade civil do Incrvel Hulk, caminhando solitariamente por uma estrada, abandonando,
57
inevitavelmente, ao fim de cada episdio do seriado televisivo, mais uma cidade como se
nenhuma pudesse comport-lo. De costas para ns, vamos sua imagem afastar-se, diminuir como
se estivssemos caminhado pelo corredor de Bruce Nauman, aquele onde vemos nossa imagem,
Agora, voltemos novamente a procurar, entre as fotografias de Nan, alguma outra em que
vejamos mais um cone da cultura de massas, que possa-nos ser significativo em termos crticos.
Chego s ltimas pginas do livro da Balada e encontro uma foto chamada Nan and Brian in bed,
feita em Nova York em 1983. Nela vemos a artista deitada, mirando (no sei se com
desconfiana ou tristeza) Brian, que est sentado na beirada da cama fumando um cigarro. Mas, o
que mais me chama a ateno a foto dentro da foto que aparece sobre a cabeceira da cama. Ela
no aparece inteira, mas, pude reconhec-la. Ponho-me a procur-la, sei que est ali, algumas
pginas atrs. Encontro. Nela vemos novamente retratado seu companheiro que, agora, parece
nos fitar. Ao lado dele, uma TV. Nela, congelada, est a imagem de Fred Flinstone
imerso numa rotina embrutecedora de trabalho, e cujo maior prazer jogar boliche; um macho
FIG. 10 Brian with the Flingstones. NewYork , 1981 FIG. 11 Nan and Brian in bed. New York city,1983
58
atrapalhado, um wise cracker. Ao associ-lo Brian, por quem confessou ter sido espancada, fez
com que Fred trapalho e inocente personagem da minha infncia assim como todos
perdessem um pouco de sua graa. Numa primeira visada podemos ser levados a crer que
a apario desses e de outros signos so, em boa parte, casuais. Impresso que rapidamente se
desfaz na medida em que vamos acompanhando a seqncia das fotografias da Balada de Nan.
Em suas fotos vemos refletido o clima de desesperana que, nos anos oitenta do sculo passado,
liberao sexual.
iorquino durante o perodo em que surgem os primeiros casos de AIDS; na medida em que essa
acreditar nos sonhos. A artista deixa claro, que grande parte dos membros de sua famlia,
inclusive ela mesma, eram usurios sistemticos de herona, e esses, juntamente com gays (em
favor da quais a artista lutou como ativista), foram os grupos que, a princpio, mais sofreram com
a doena que vitimou, entre tantos, um grande nmero de amigos e amores de Nan.
Poderia, a partir dessas consideraes, enveredar por uma anlise crtica acerca do
mas optei por tomar uma via distinta, um caminho conjetural. Prefiro tomar essa obra por aquilo
que o gesto de transportar memrias pessoais para o campo das artes (visuais ou literrias)
implica: uma agonia que reside na tentativa de garantir a essas lembranas algum tipo de valor,
no intento de mant-las como tesouros, mesmo que com isso transformem-se num outro tipo de
tesouro (ou fetiche); mesmo que passem, assim, a valer por outros motivos que no pelo amor,
59
por aquele tipo de amor teimoso que resiste at esvair-se, definitivamente, com a morte do
fiquem confinadas uma gaveta, ba ou escrivaninha como aquela na qual Barthes guardou
sua costela misturada a tantos outros objetos, os quais classificou como preciosos. Imagino
que, como ele, Nan deve ter compreendido, de algum modo, a funo desses containers de caras
quinquilharias:
Agonia a que ambos tentaram, cada um a seu modo pr fim. Barthes o faz ao decidir por
lanar, num gesto romntico, aquele seu fragmento de costela (que h muito fora alijado de seu
corpo) do alto de um balco na Rua Sarvodini 70. Reconheceu, entretanto, t-lo feito por ter sido
incapaz de jogar um pedao de si no lixo comum. Arremessar uma parte, por menor que fosse,
desse que talvez seja o mais mtico dos ossos de um homem, o osso que originou, segundo a
crena crist, Eva, deve ser mesmo uma tarefa difcil, tarefa que exige cuidado para no
despertar alguma maldio. Mesmo tendo arranjado um pequeno ritual para se livrar, com todo
zelo e respeito, de sua costela um ritual sem testemunhas no qual sentiu como se dispersasse
suas prprias cinzas ao vento no pde deixar de prever, para esta relquia, um destino menos
reles. Menos do que aquele que teria, caso a tivesse metido na lata de lixo do prdio: certamente,
69
BARTHES, 2003, p. 75
70
Ibidem
71
Ibidem
60
E se ele no tivesse dispensado sua costela? Onde ela estaria agora? Enterr-la-iam com
ele? Coloc-la-iam num museu destinado os homens de letras, ou ser que teria parado num outro
museu ou coleo qualquer, depois de ter sido arrematada num leilo? Teria sido, quem sabe,
secretamente usurpada por um amigo ou amante? Ou ainda: no sabendo do que se tratava aquele
fossilzinho, julgando-o por um badulaque qualquer, ser que alguma arrumadeira poderia, sem
cerimnia, deposit-lo junto a outros restos ignbeis numa cesta de lixo tal como Barthes relutou
em fazer?
Por sua vez, Nan Goldin tenta dar cabo do tempo de triste agonia ao qual esto
submetidos aqueles objetos que foram destinados s gavetas, inserindo-os no circuito da arte. Ao
fazer pblicas as fotos de seu lbum de famlia, permite a incorporao desse repertrio por um
nmero crescente de pessoas, seus entes queridos instalam-se na nossa memria sentando-se ao
lado dos nossos. Num certo sentido, ela conseguiu salvar os seus do esquecimento, da morte
assimblica de que nos fala Barthes no seu livro La Chambre Claire, mas, para isso, durante os
Um pouco como o rei Midas que tinha o poder de transformar em ouro tudo o que tocava,
Nan, de posse de sua cmara, transforma, metaforicamente, todas as situaes e pessoas que
registra em prata, prata que permite a apario da imagem fotogrfica, que metal precioso e em
72
GOLDIN, The ballad of sexual dependency.
61
nome do qual foram dizimadas vrias civilizaes. Midas implorou Dionsio que o libertasse
da fatdica sina que o aguardava, morrer de fome e de sede pois tudo o que tocava seu corpo
transformava-se em ouro, inclusive a gua e os alimentos. Nan, segundo minhas fantasias, devia
acreditar que tudo o que no fotografasse acabaria por perder-se, ou pior, seria como se nunca
tivesse existido. Embora diga que, apesar da distncia, o instante fotogrfico seja um momento
de conexo emocional para si, ela deve ter, um dia, lamentado involuntariamente, no ter estado
aparece como um lampejo nos momentos de dor e saudade por cada afago que deixamos de
trocar, pela excessiva concentrao devotada quele visor, onde as pessoas que amamos
aparecem pequeninas.
personagem central, Antonino Paraggi, sente-se isolado, primeiramente por ser um no-fotgrafo
e, depois, por ser um fotgrafo compulsivo. Ele, que tece inmeras conjecturas, algumas quase
Por isso Antonino critica o fato de algumas pessoas considerarem o instantneo mais
verdadeiro do que um retrato posado. Uma vida vivida para ser fotografada to calculada, to
postia como as poses que as pessoas assumem para configurarem o personagem que desejam
representar diante da cmara fotogrfica, numa demorada sesso de retratos. Infere-se da que era
73
CALVINO, 1992, p.54
62
preciso voltar maneira dos fotgrafos do sculo XIX em que a imagem revelava as atitudes
representativas da classe social e do carter de seu modelo. o que transparece nas fotos de Nan.
FIG. 12 The Parents at a French restorant, Cambrige, FIG. 13 Nan Goldin. The Duke and Duchess of
Mass. 1985. Windsor, Coney Island Wax Museum, 1981.
A foto de seus pais num restaurante francs revela distino, a dos bonecos de cera do duque e da
duquesa de Windsor, altivez como aquela conferida aos polticos ao serem fotografados,
levemente, de baixo para cima. H outras menos pomposas, mais duras, como aquela em que Nan
nos fita com o rosto machucado e que bem poderia ser uma foto do instituto mdico legal.
63
Segundo a artista, as imagens contidas na Balada foram obtidas a partir de experincias
reais da sua vida, mas nunca disse que no foram posadas. O comprometimento afetivo assumido
pela fotgrafa, anlogo postura adotada por aqueles guardies dos lbuns de famlia, que
tentam manter vivas e atualizadas as lembranas das pessoas queridas, conservando o elo
imaginrio que liga o nome e a imagem. Ao utilizar uma prtica comum, acaba por envolver-nos
nesse processo que a confeco e a apreciao dos lbuns de famlia, tipo de ritual ao qual
Foi num livro escrito pelo fotgrafo hngaro Brassa que descobri o amor de Proust por
fotografias objetos que perseguiu e colecionou durante todo curso de sua vida formando um
74
verdadeiro tesouro fotogrfico . Mais uma vez vejo-me compelida a recorrer quele lugar
piedoso (ou capela poeirenta) onde Barthes dizia guardar, alm do seu pedao de costela,
velhas chaves, um boletim escolar, o carn de baile nacarado e o porta-cartes de tafet rosa de
sua av B.75. Sim, volto a remexer mais algumas gavetas, mas agora em busca de outras
preciosidades, as de Proust.
Atravs de um depoimento, citado por Brassa, de Cleste Albaret (que cuidou de Marcel
nos ltimos anos de sua vida), deparei-me com o rol dos objetos que constituam as gavetas da
cmoda na qual Proust guardava, em seu quarto, sem fazer distino, a fotografia de sua me e
de outros, retratos de mulheres que ele conheceu, e s vezes admirou, e algumas jias. Ela
lembra ainda, que nem toda sua coleo de fotografias ficava confinada, algumas fotos eram
colocadas mais vista, sobre um mvel chins, onde ele guardava seu dinheiro e sua papelada
76
bancria . Ao agrupar, sem estabelecer nenhum tipo de hierarquia, num mesmo lugar, suas
74
BRASSA, 2005, p.44
75
BARTHES, 2003, p. 75
76
BRASSA, 2005, p. 30 Et seq.
64
jias, seu dinheiro e suas fotografias, fica claro que atribua a esses objetos o mesmo peso, o
mesmo valor: o de tesouros. Tesouros que gostava de ter sempre ao alcance das mos para que
fotografias no qual, com freqncia, se empenhava a cada vez em que recebia a visita de uma
papis rasgados, encontravam-se caixas abertas fora e algumas pilhas de livros ainda em
desordem; o ar, espesso de tanta poeira, recendia um odor de madeira. Tento visualizar, todas
as vezes em que tive que empacotar e desempacotar meus livros (ou minhas fotografias) essa
imagem. Sem sucesso, acabo por reencontr-la na voz de Benjamin. A biblioteca desmontada a
Nas pginas que renem alguns textos do autor, encontro aquele no qual o ambiente,
momentaneamente tomado por meu, descrito. Seu ttulo, Desempacotando minha Biblioteca,
poderia, por si s, indicar a causa para o desencadeamento dessa rememorao involuntria, mas
no seria tudo. Ao correr os olhos mais uma vez sobre o texto vejo que o principal motivo est
uma relao desse tipo a que tem com seus pertences: segundo Benjamin uma idia sobre a
arte de colecionar mais do que sobre a coleo em si 78. justamente nesse aspecto que encontro
um ponto comum com o texto de Brassa, o ponto a partir do qual me foi dado ver estender-se a
77
Ibidem, p.30
78
BENJAMIN, 1995, v.2 p.227
65
Brassa fala sobre um colecionador: Poust. Elenca, assim, uma srie de depoimentos,
demonstrar o extremo interesse deste por fotografias. Revela-nos, ainda, as estratgias que ele
fotogrficas de Proust comeavam com um apelo sutil, com a oferta do prprio retrato sugerindo
uma troca de fotografias. Quando no era prontamente retribudo, passava a uma abordagem mais
insistir no pedido. Assim, o encontro com cada pessoa era para Proust algo alm do prazer
uma discrdia. Cada encontro para ele convertia-se, no raramente, numa oportunidade para a
As histrias relatadas por Brassa acabam por deflagrar o duplo sentido da paixo que
Proust nutria por esses objetos de papel. Para ele uma foto no era s objeto de culto e de afeto,
79
mas um objeto terico, ao qual recorria tanto para (re)compor seus personagens , como para
tomar-lhe emprestado termos e conceitos que pudessem ajud-lo a designar e configurar sua
escrita80. No toa que na introduo do livro, Brassa refere-se La Recherche como sendo
uma gigantesca fotografia e, ao corpo de seu autor como uma placa ultra-sensvel.
exemplar de sua aventura como colecionador: quando, aps dois anos apartado de sua biblioteca,
79
BRASSA, 2005, p.44
80
Cf. BRASSA.
66
sempre bem sucedidas, cata de novos exemplares para sua coleo. Apresenta-nos assim
diversos modos pelos quais podemos adquirir livros e tudo o que deve ser considerado nessas
ocasies. Mostra-nos que sentia, por seus livros, aquele mesmo tipo de paixo, a um s tempo,
afetiva e terica, que Proust nutria por suas fotografias. Nota que esse sentimento no deve ser
contingente, mas uma condio indispensvel a todo colecionador, pelo menos quele que
Completa dizendo que tudo o que lembrado, pensado, conscientizado torna-se alicerce,
pedestal, desfecho de seus pertences: a partir de cada minucioso detalhe referente aos objetos, o
diz que cada livro de sua biblioteca, traz consigo informaes no apenas sobre sua poca, seus
donos anteriores, sua forma, sua regio, etc, mas indica, no obstante, detalhes sobre todo o
contexto que envolveu sua aquisio. Cada objeto deve valer, a partir da, no mais
exclusivamente por seus atributos originais, pela sua capacidade de representar o passado no
qual surgiu, mas, tambm, conforme os contextos de suas diversas atualizaes; os objetos
82
passam a ter valor pelo caminho percorrido por eles at encontrarem seu verdadeiro dono ,
at alojarem-se, livremente, por fim, numa das estantes daquele a quem se destinavam, ao
81
BENJAMIN, 1995, v. 2 p.228
82
Ibidem, p.228 Et seq.
83
Ibidem, p.232
67
Na medida em que escrevo sobre a importncia que o colecionador confere trajetria de
um objeto at que este ingresse na sua coleo e de como cada um deles suscita-lhe histrias, que
vo cruzando-se a outras histrias que evocam desejo por outros objetos, que podem estar ou no
formados por saltos, falhas, abismos, desvios, interrupes, retornos, buscas sem fim.
Num desses saltos, sou remetida um cenrio cheio de caixas espalhadas no cho de
madeira e de um cheiro de poeira no ar. No estou mais naquele cmodo fechado. Agora, vejo-
me num ambiente bem mais amplo cujas paredes so feitas de vidros e espelhos. Pelas divisrias
translcidas vejo entrar a noite e sair o dia, pelo espelho, vejo a lagoa transformar-se num
depois, vi, novamente, voltar a ser dia no Museu da Pampulha e a lagoa transformou-se num
espelho turvo.
Rosngela Renn, constatei, para meu espanto, que nela abrigavam-se, no como exceo, mas
como regra, exclusivamente, aquelas criaturas das regies fronteirias que, de que acordo com
Benjamin, participam de toda biblioteca viva. Esses seres correspondem, para ele, a tudo aquilo
que, embora contenha interesse e representatividade nas colees de livros, pertence a uma
espcie de limbo como o caso dos lbuns de figurinhas e de famlia, cadernos de autgrafos,
impossveis de achar84. Renn acrescenta a essa lista, outras tantas criaturas: fotografias
avulsas enroladas por fitas, carrossis e caixas de slides, lbuns fotogrficos de viagens,
casamentos e, at mesmo, alguns outros que permaneceram vazios, no sei bem se por puro
84
BENJAMIN, 1995, v.2 p.234
68
esquecimento ou por falta da ocasio que lhes desse propsito. Comprados em sebos, brechs,
feiras esses seres limtrofes multiplicaram-se e apinharam, durante dez anos, o atelier da artista-
colecionadora, que tambm passou a receber doaes (no sei se espontneas ou induzidas pela
FIG. 15 Rosngela Renn. Bibliotheca, 2003 (vista da instalo no CCBB do Rio de Janeiro).
contato, como aquelas que, em alguns museus vemos guardados, postumamente, objetos
85
MELENDI, 2003
69
pessoais de um artista, um escritor, um clrigo, um baro ou ainda os pertences de algum que,
mesmo sem ostentar ttulo algum, represente uma parcela, ainda que nfima, dos costumes e dos
utenslios de uma determinada poca. importante ressaltar que cada vitrine cuja superfcie 86
exibe, to somente, imagens dos lbuns e dos carrossis de slides que contm foi
hermeticamente fechada. Os lbuns e carrossis tiveram suas pginas e slides colados e, com eles,
FIG. 16 Bibliotheca, 2002 (detalhe vitrine) FIG. 17 Bibliotheca, 2002 (detalhe vitrine)
esperana secreta de, nas vitrines, os lbuns estarem apenas fechados, prontos para serem abertos
a qualquer momento. Ainda recordo a montagem das vitrines... Uma a uma amos87 colando as
pginas dos lbuns de famlia, viagem, casamento. O cheiro plstico do silicone misturado quele
odor que somente os papis velhos possuem criava uma atmosfera estranha; um tempo
indefinido. Fomos as ltimas pessoas a verem aquelas imagens. Confesso que por vezes sentia
86
Ver FIG. 15, 16 e 17
87
Fabrcio Cavalcanti, Juliana Mafra, Maril Dardot e eu.
70
uma vontade enorme de roubar algumas das fotografias que nunca consegui descobrir se eram
realmente belas, ou se foi o desgaste do tempo que as tornaram mgicas, quase mticas.
No cometi o delito e no foi por deciso moral. Foi, simplesmente, porque na Bibliotheca
de Renn aquelas imagens j estavam salvas. No quis ser redundante. Contentei-me em v-las
numa coleo que no era minha, apresentadas atravs das fichas nas quais cada grupo de
imagens foi detalhadamente descrito por outra pessoa (Renn); para integrar um arquivo
dependesse de determinaes pessoais minhas, podia enxergar algo de meu ali, no -toa
Rosngela observa:
O ocultamento das imagens pago com o surgimento do texto. da dialtica entre esses
dois plos que podemos ver emergir, com mais clareza, a participao do espectador. As
experincias e situaes que vemos nas fotografias, em geral, so mais ou menos similares
mentalmente. No s as imagens, mas trechos do filme de sua existncia tambm so, por um
coleo que se completou, no porque perdeu seu agente, mas porque a artista determinou-lhe,
88
RENN, 2003, p.11
71
previamente, um limite: cem conjuntos de fotografias, entre lbuns e caixas de slide. Cem
realmente parece um nmero pleno como, se a partir dele, tudo o que possa se dar no fosse mais
Walter Benjamin, poderamos, facilmente, incorrer num equivoco: Se considerarmos que esse ser
definido, entre outras coisas, como aquele que busca, constantemente, mais uma pea para seu
sempre incompleto conjunto de objetos (que so, para ele, sempre irredutveis, indispensveis e
plenos) e sem o qual o fenmeno de colecionar perde o sentido, seria possvel pensarmos em
Rosngela Renn como uma autntica colecionadora? A resposta a essa pergunta pode ser sim,
assunto para outro momento. Por ora, basta-nos prosseguir pensando sobre a busca constante de
um colecionador por tesouros com os quais possa animar sua coleo e sobre o fato de que esta
Assim, ao mostrar sua biblitotheca como uma coleo de tamanho definido, ser que
Rosngela, mesmo sem inteno, no estaria ficcionalizando sua prpria morte (pelo menos
como colecionadora)? Ou ser que estaria, nesse caso, apenas a se comportar como uma
bibliotecria ou uma museloga que tem por objetivo classificar e relocar imagens segundo
critrios especficos ou arbitrrios que perderam seu lugar (e seu sentido) no contexto da vida
privada? Ser que antes de ser fruto do colecionismo, a Bibliotheca, no seria uma encenao?
Mais especificamente, no seria uma forma de Renn apresentar-nos uma fico ou um estudo
72
sobre o colecionador, a coleo, os modos e as implicaes contidas no ato de colecionar,
podendo ser, inclusive, uma espcie de representao da sua prpria prtica como colecionadora?
Seja como for, vejo Rosngela, como uma daquelas figuras inquietas e desconfiadas,
sempre a perscrutar sobre o valor das coisas e das imagens, testando-lhes os limites e as
possibilidades de sua existncia e sua durao como preciosidades. Ela anda como quem
descobriu um segredo, ser que contado por Benjamin e por Proust? segredo, imagino eu,
que Nan Goldin no desvendou ainda: para se tratar de memria h que se considerar o
imagens demais, mas, talvez, porque aprendeu a percorrer os arco-ris ao contrrio: cada
fotografia, slide, negativo perdido que acha pelo caminho, converte-se num encontro com um
interminvel arco-ris.
73
Na foto, o outro
Ou somos, todos os
Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma srie de contas-entes ligadas por um fio memria,
Uma srie de sonhos de mim de algum de fora de mim?
LVARO DE CAMPOS
Certo dia, no balco de atendimento de uma grfica, vi uma pilha de convites decorados
com ornamentos estilo Art Nouveau cuja parte externa exibia uma fotografia preto-branco de uma
mulher jovem e muito bonita embora sua beleza no remetesse aos padres contemporneos.
Fiquei olhando aqueles convites enquanto aguardava ser atendida. Imaginei que poderiam ter sido
confeccionados para uma festa temtica dos anos vinte; segundo essa hiptese a imagem poderia
ser de uma atriz do cinema mudo que eu no conhecia, ou ento, de uma antepassada de quem
estava realizando a festa, por fim, cheguei a pensar que poderia ser, simplesmente, uma imagem,
conhecia me disse: Se est curiosa, pegue um e veja! Para a minha surpresa, a foto era de uma
89
BARTHES, 1984, p.25.
74
mulher que estava comemorando seu aniversrio. Dona Lilita convida os amigos e familiares
idade com a aniversariante. Depois disso seguiam as indicaes de data, hora e endereo onde
seria realizado o ch. Fiquei ainda, por alguns segundos, com aquele carto nas mos, antes de
fech-lo; foi quando ouvi novamente a voz funcionria anunciar que a centenria mulher usava
essa mesma fotografia para toda e qualquer ocasio, inclusive para documentos e que, alm disso,
daquela foto em que aparece bela e jovem e, portanto, a imagem de seu rosto envelhecido e de
seus cabelos brancos , para ela, alheia e assim pretende que permanea: favor no comentar a
idade com a aniversariante. Mas, como disfarar a fraqueza dos ossos, a flacidez da carne, as
marcas do tempo estampadas nos ps e nas mos? Como ignorar os fios de cabelos brancos que
Dona Lilita morrer (se que ainda vive) e, provavelmente, seus familiares usaro, por
respeito, esse mesmo retrato para confeccionarem aqueles impressos que em geral so
distribudos nas missas de stimo-dia. Pode ser que alguns amigos e familiares guardem essa
lembraninha fnebre, nem que seja pelo simples fato de, no futuro, exibi-la como curiosidade
(mesmo com os atuais avanos da medicina, ainda muito raro algum chegar a idade to
avanada). Imagino que passados alguns anos aps o seu falecimento, D. Lilita ter finalmente
sua imagem redimida na, e pela, memria daqueles que no a conheceram em vida e que por isso
no podero, assim como eu no posso, lembrar-se do seu corpo com as rugas que o tempo
75
II
mesma no gosto da maior parte dos retratos que fazem de mim confesso que tal
destruir outros tantos. Sei que no sou a nica pessoa a atentar contra as prprias fotos e que
exemplificar isso intil, o melhor tentar procurar uma explicao plausvel para isso. Encontro
em Barthes. Em A cmara clara ele diz da sua relao com a prpria imagem e do desconforto
que sente desde o momento em que posa diante de uma objetiva, instante em que ele comea a
sente) transformado em objeto de museu. Assim, o autor observa que o retrato uma foto que
se encontra num campo cerrado de foras (da o seu incomodo), onde quatro imaginrios se
Por isso, Barthes diz que, todas as vezes em que se faz fotografar, acaba por ser tocado
por uma sensao de inautenticidade91. Isso acontece porque, ao ser fotografado, ele no se
sente nem sujeito nem objeto, mas um sujeito que se sente tornar-se objeto, algum que vive
fotografado provoca uma espcie de conscincia do tempo, a noo de que um dado instante est
90
BARTHES, 1984, p. 27
91
Ibidem, p.26
92
Ibidem, p.27
76
sendo deixado para trs e que no h nada o que se possa fazer. Barthes lembra que os gregos
entravam na Morte andando para trs e, assim, o que tinham diante de si era o passado93
justamente o que acontece quando vejo uma fotografia em que apareo: olho para a marca de
Mesmo que a fotografia tenha comeado historicamente, de acordo com Barthes, como
uma arte da Pessoa: de sua identidade, de seu carter civil, do que se poderia chamar o quanto-a-
si do corpo94, o que ela fez, no fundo (ou raso), foi provar que o indivduo est submetido ao uso
que os outros fazem de sua imagem, ou melhor dizendo, da imagem que fazem dele:
Sabemos que essas trucagens feitas nossa revelia muitas vezes so feitas, inclusive,
emprstimo feito junto ao proprietrio do terreno ? De minha parte, arriscaria dizer que seja ela
de quem for, ela pertence sempre a um Outro; porque jamais poderei saber o que a sociedade faz
Quem sabe por isso que, na maior parte das vezes, meus retratos no me agradam?
Talvez porque no correspondam imagem mental que tenho de mim. Tampouco os meus auto-
retratos fotogrficos me agradam: estou bem mais acostumada minha imagem no espelho (e
93
BARTHES, 1984, P. 106
94
Ibidem, p.118 Et seq.
95
Ibidem, p.28 Et seq.
96
Ibidem
77
creio que com grande parte das pessoas isso tambm sucede). como se as fotos em que apareo
fossem imagens que no me pertencem, porque no coincidem com a minha auto-imagem, com a
memria que tenho de meu rosto. Atribuo essa sensao, fundamentalmente, a dois fatores, a
duas particularidades das imagens especulares: diante do espelho me vejo sempre em movimento
Por muito que a fotografia tenha se popularizado, a imagem que vemos de ns mesmo,
nossa prpria imagem fotogrfica, que pertence, metaforicamente, a um outro (olhar), ao olhar de
um outro que nos v (e claro nos lembra) invertidos em relao a imagem que enxergamos no
espelho. Por isso nas fotografias em que o Outro aparece, que vejo se sobreporem, mais
mesmo e do outro.
Da a tradio persa (e tambm afeg e paquist) do Espelho dos noivos, chamado Ayin-y
Bibi Maryam (o Espelho de Nossa Senhora Maria) usado para abenoar o primeiro encontro entre
o marido e a esposa. Nesse ritual, os noivos entram num quarto por duas portas opostas e, antes
Segundo essa crena, isso faz com que os noivos encontrem-se como no Paraso, vendo os seus
Aqui, o que ocorre, segundo minha hiptese, que os noivos vem-se, um ao outro,
segundo suas respectivas imagens mentais (seria isso o paraso?): como se os recm-casados
fossem apresentados num outro plano, no plano do imaginrio (particular), segundo a imagem
97
CHEVALIER e GHEERBRANT, 1982, p. 396
78
que cada um tem de si mesmo. Ficcionalmente, como se um penetrasse dentro do outro, como
se estivesse vendo o outro com os olhos dele mesmo, como torn-lo, atravs de um jogo de
Nunca compreendi por que alguns namorados me presenteavam com fotos que faziam de
mim. Agora, penso esse gesto como uma verso negativa do espelho dos noivos e sinto por no
ter retribudo o presente para que assim a tradio se cumprisse. O que me escapava, o que eu no
entendia, que, com esse gesto, o que me ofertavam no era simplesmente uma imagem (a
minha), mas um olhar (o deles); a minha foto no era uma representao ou uma idealizao que
Algumas fotos so capazes de lanar-nos para alm daquilo que elas do a ver, nesse caso
o que entra em questo no apenas o que nela est enquadrado, mas o campo cego que estas
imagens possuem: um lugar onde aquilo que aparece na foto continua a existir, a viver, o
imaginrio. Barthes acrescenta que o responsvel pela existncia desse campo cego seria o
98
punctum que ele define, dentre outras coisas, como o extracampo sutil da fotografia .
Devemos ressaltar que, para o autor, o que justifica e fundamenta a fotografia algo
exterior, algo alheio a ela, so os elementos outros que, atravs do imaginrio do espectador,
lhe sero adicionados. O que importa para ele, na foto, que, sendo o objeto-foto a prova
existencial daquilo que foi, mas nada alm disso engendra uma srie de equvocos
misturando a verdade com a realidade e o vivo com o real termos que no so, de modo
99
algum, sinnimos. Por isso que o autor a distingue de todas as outras imagens: pois s a
fotografia , ao mesmo tempo, imagem de algum (ou de algo) e o atestado inegvel de sua
98
BARTHES,1984, p. 85- 91
99
Ibidem, p.118
79
III
fotografia mais do que uma forma de (re)produo tcnica da imagem, ela um ndice diria
Rosalind Krauss e Philippe Dubois , um signo ditico diria Barthes. Eis de onde surge o
imaginrio: ela um signo que, antes de tudo, mostra que aponta ao invs de oferecer uma
Benjamim, ainda no incio do sculo XX, pensou a fotografia como resduo, como runa do real.
Devemos lembrar aqui como esse autor define o conceito de aura: uma trama singular de espao
e de tempo: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que esteja100; e
justamente a presena da aura o que impede, que numa imagem ou objeto, o seu valor de exibio
modo, a sua teoria sobre esse tipo de imagem desenvolveu-se a partir desse procedimento: era
essa centelha que ele procurava nas fotos de sua me e que pde identificar naquela do jardim de
100
BENJAMIN, 1985, v. 1 p.101
101
Ibidem ,p.94
80
inverno. Arriscaria ir ainda mais longe dentro desse quadro de afinidades que creio existir entre
Barthes e Benjamim. Em seu livro, A cmara clara, Barthes acaba por realizar
Tratar o tempo como punctum102 e o afeto como o irredutvel da fotografia 103 para ele, esse
seria o nico aspecto a que se pode reduzir uma fotografia , no colocaria esse autor dentro de
uma investigao que aprofunda como ele mesmo diz no como uma teses, mas como uma
ferida a questo da aura na fotografia lanada por Walter Benjamin? Indagar a fotografia pelo
vis do amor e da morte no seria o mesmo que indag-la do ponto de vista do culto da saudade
consagrado aos amores ausentes ou aos defuntos 104 de que nos fala Benjamin?
Ainda h um aspecto pelo qual podemos aproximar esses dois autores. Se Walter
Benjamin, no seu texto Infncia em Berlim, fala que a saudade que nele desperta o jogo das
letras prova como foi parte integrante de sua infncia, e o que busca nele, na verdade, ela
mesma: a infncia por inteiro 105. Barthes ir encontrar na foto do jardim de inverno, sua me
por inteiro.
E essa integridade que ele (Barthes) tenta preservar ao recusar-nos a viso dessa foto:
em termos benjaminianos, o autor vai tentar garantir, desta forma, que seu mais precioso tesouro
no seja reduzido ao valor de exibio, mantendo-a como um objeto culto privado afinal, o
que importa nas imagens destinadas a esse fim, de acordo com Benjamin, que elas existam, e
106
no que sejam vistas ; para Barthes o que importa, no que essas fotos simplesmente
102
BARTHES, 1984, cap.39 p.141 p.144
103
Ibidem, p.38
104
BENJAMIN, 1985, v. 1 p. 174
105
BENJAMIN, 1994, v. 2 p. 105
106
BENJAMIN, 1985, v.1 p. 173
81
Assim, o que preocupa Barthes no a destruio ou a preservao da existncia material
de uma determinada foto, mas antes, o desaparecimento daquilo que a anima, o que retira seu
peso e sua mortificante imobilidade, o amor. O fim do amor como tesouro uma preocupao de
ordem tica, pois corresponde seno ao fim, pelo menos a um declnio do culto da saudade. Isso
poderia ser visto como um sintoma de uma sociedade que, no mais podendo conceber, afetiva
Barthes salva sua me dessa morte atravs da sua escrita. Ele no escreve sobre a imagem
de sua me, mas antes, sobre o amor que sentia por ela. Ele no quer transform-la numa
imagem, num objeto, ou em um ser morto, mas torn-la de algum modo (e o amor que sentia por
ela), memorvel para ns leitores. Cada vez que leio A cmara clara, ou me recordo desse livro,
sinto-me atravessada pela saudade e pela ternura com que Barthes refere a sua me, imagino
que enquanto houver pessoas que se sintam afetadas por isso, o amor como valor (que Barthes
melhor, de amar sua me); jamais seramos feridos por aquilo que atingiu a Barthes (e que talvez
s a ele pudesse ferir): o punctum daquela imagem, imperceptvel para ns, tornaria a foto e, de
vis sua me, um ser qualquer, uma simples criana. O que ir distinguir uma foto das tantas
outras existentes o modo com que cada um de ns afetado pelo isso para que ela aponta, e
assim, o autor coloca o essencial da fotografia fora dela: no instante passado necessariamente
107
BARTHES, 1984, p. 140
108
Ibidem, p.138
82
concreto do seu referente, e no imaginrio de quem ir, posteriormente, atualiz-la. O que est em
jogo aqui , por assim dizer, a efemeridade da vida simblica de uma determinada imagem
fotogrfica pois ela depende de que haja algum ou um grupo de pessoas que se interessem
no verso das fotos nomes, datas, dedicatrias, e que nas fotografias de grupos destaquemos, com
um circulo ou com uma seta, o rosto de quem desejamos arrancar da multido. No entanto, o que
essas plidas tentativas de fazermos a legenda aderir imagem e, de vis, ao seu referente
denotam uma necessidade de criar uma distino e, tambm, uma forma de apropriao
discursiva da fotografia. Susan Sontag destaca no seu livro Diante da dor dos outros, como as
legendas, usadas para contextualizar uma foto podem igualmente ser usadas para deturp-las. Ela
exemplifica contando que quando houve a guerra entre a Srvia e a Crocia, os servios de
propaganda de cada um dos lados utilizou a mesma foto para insuflar revolta e indignao na
populao contra o respectivo inimigo. O que essa foto mostrava eram corpos de crianas mortas
durante o bombardeio de um povoado (que talvez no seja nem Srvio, nem Croata)109.
Basta observar atentamente uma foto destituda desse texto pontual, de preferncia,
uma foto antiga para rapidamente sermos tentados a fabular sobre ela. porque a foto uma
imagem da ordem do real110 (no da verdade) que ela acaba gerando em torno de si literatura.
Como bem comenta Barthes em sua Aula, embora o real seja irrepresentvel, porque os
111
homens querem constantemente represent-lo que h uma histria da literatura ; assim tudo
que pode ser decodificado como o vestgio de uma presena, pinturas rupestres, pedras
109
SONTAG, 2003, p.14
110
Cf. BARTHES, 1984, p. 127- 132
111
BARTHES, 1978, p.22
83
talhadas, pegadas, fsseis, monumentos, artefatos, impresses digitais e tambm a fotografia
tende a despertar o desejo de encontrar e alinhavar esses elementos dspares. Esse desejo , antes
de tudo, um af de (re)constituir uma narrativa, uma histria de sua origem, que sendo
engendrada e engendrando, ao mesmo tempo, rastros encontrados mundo afora, nos reenvia a um
dos temas pertinentes ao sculo XIX, a identidade. No entanto, o que a fotografia provoca no a
faz vacilar justamente o que, a principio, acreditou-se que ela pudesse estabelecer, ou fixar: a
IV
Eis que esbarramos numa das principais questes das obras de dois artistas que muito me
Ambos iro explorar at exausto esse distrbio (de posse e de identidade) que, como bem
observou Barthes, a difuso da fotografia acabou por revelar. Ambos utilizam em suas
respectivas obras centenas e mais centenas de fotografias que foram descartadas pela sociedade,
destinadas ao lixo, aos brechs, s gavetas, aos arquivos mortos, aos stos, aos pores, aos bas
e que, posteriormente foram recuperadas por eles. Cada um a seu modo ir tentar recuperar,
reabilitar essas imagens esquecidas fazendo-as participar de novos contextos. Comearei por um
livro de artista feito por Boltanski no ano de 1969, intitulado Recheche et prsentation de tout ce
qui reste de mon enfance (1944-1950)112. Em texto de sua autoria publicado na edio original do
livro, o artista revela-nos seu intento proustiano113: Guardar um trao de todos os momentos de
112
Busca e apresentao de tudo que resta da minha infncia (1944-1950). Traduo da Autora.
113
Por isso foi mantido no original o ttulo do livro, para ressaltar a semelhana de seu propsito com o de Proust a
busca (Recherche) de um tempo perdido.
84
nossas vidas, de todos os objetos que nos cercam, de tudo que dissemos e do que foi dito a nossa
volta114.
Ele reconhece que a tarefa imensa, e seus meios para cumpri-la so dbeis, mas, que no
entanto, isso no diminuir o seu empenho. Sabe que continuar por um longo tempo ocupado
cessar de faz-lo at que sua vida esteja em segurana e que assim, seguro de no morrer,
115
possa, enfim, descansar . O que o artista deixa explicito nesse texto que a morte para ele
no se traduz no fim do corpo fsico, mas na perda das marcas deixadas ao longo da vida. Nesse
aspecto o artista se irmana a Barthes quando fala a respeito do horror que sente pela morte ch.
Devo esclarecer que a reconstituio do passado (ou de parte dele) para Boltanski, no tem a ver
114
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm , Trad. Giovanna Martins.
115
Ibidem.
85
com a preservao de sua identidade pessoal nem com a (re)configurao de uma histria
verdadeira. Ele est mais empenhado em, a partir de amostras do real dos despojos que
coleta, classifica, ordena e por fim exibe , oferecer centenas de elementos com os quais ele
possa (re)criar sua prpria verso. A propsito desses elementos o artista comenta que a
fotografia de algum, uma roupa ou um corpo morto so quase equivalentes: existe algum,
Uma fotografia, seja como for, sempre nos d a ver algo que foi mas, disse Barthes, no,
forosamente, daquilo que no mais117. Uma foto , to somente, o vestgio de um passado que
a cada dia se tornar mais longnquo ( o pretrito perfeito ou mais-que-perfeito) por isso no h
como ela mostrar aquilo que no mais. Dizer isso seria coloc-la numa relao de continuidade
com o presente e sabemos que uma foto, por si s, no pode garantir nada a respeito do presente
FIG. 19 Christian Boltanski. ( dir) Reserve: Canada ( esq.) Reliquary, instalao, 1991
116
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm
117
BARTHES,1984, p.127
86
do seu referente (exceto no caso de retratos que quando
pessoas j mortas).
propositadamente, de certos equvocos para instaurar a dvida sobre a unidade do sujeito, sobre
sua identidade e, porque no, sobre sua continuidade, a sua permanncia atravs do tempo. Em
suma, para fazer-nos hesitar diante de tudo aquilo que representa a individualidade, a unidade, a
agrupamentos de roupas usadas e que perderam seus donos, sua coleo de milhares de
obiturios retirados de peridicos suos (para ele os suos so um povo neutro, e assim poderia
Boltanski, dele e seus irmos, em que o artista descreve uma foto datada, segundo ele, de 1959.
Aquele certo ar, aquela expresso facial, o seu olhar, uma determinada pose que poderia
87
.
No sei se ele o que ocupa o centro da foto ou se est direita ou esquerda: os trs
luminosidade solar e o terceiro de perfil olhando para o cho (talvez nenhum dos trs seja ele).
Por essa mesma razo no posso concluir por outra via, que no seja o studium, quais das dez
fico (auto)biogrfica intitulada Espelho dirio. Essa obra tem incio com um caderno em que a
artista colecionou duzentos artigos extrados de jornais relatando histrias de vrias Rosngelas;
na exposio esse caderno mostrado junto a um intrito, onde se escuta, num fone de ouvido,
uma narrao gravada na voz do Cid Moreira (que foi, durante muito tempo, apresentador do
telejornal mais popular do Brasil o Jornal Nacional, transmitido pela rede Globo); depois,
num cmodo mais escuro vemos um vdeo projetado como se fosse um livro. Em duas telas
colocadas em ngulo, ou usando a quina onde duas paredes se encontram, ela projeta, aos pares e
uma aps a outra, as cento e trinta e trs histrias de suas homnimas que a artista elegeu para
encenar. Esse repertrio audiovisual mostra uma Rosngela impossvel, ao mesmo tempo em que
amplia o conceito de retrato: o nome e o corpo-imagem da artista so os dois plos pelos quais
passa o eixo imaginrio das identidades que essa Rosngela mltipla nos faz entrever, no mais
89
V
Cada dia fica mais ntida a diferena entre a reproduo, como ela
nos oferecida pelos jornais ilustrados e pelas atualidades
cinematogrficas, e a imagem. Nesta a unicidade e a durabilidade se
associam to intimamente como, na reproduo, a transitoriedade e
a reprodutibilidade118.
No seu livro Bibliotheca, Rosngela Renn, diz ter selecionado um nmero razovel de
imagens (quatrocentas) que, para ela, resumem o sculo XX. Embora essas imagens tenham se
originado de captao fotogrfica, o que importa, nesse caso, seu aspecto representacional, sua
capacidade de sintetizar uma idia, um conceito, uma imagem mental (o imaginrio?). Devemos
considerar, no entanto, que a fotografia foi a tcnica responsvel pela maior parte da iconografia
do sculo passado e, desse modo, pode ser tambm vista, ela mesma, como smbolo, como
o nome de uma orao ritualstica diria das sinagogas e de cerimnias pblicas de pranto da
morte dos parentes prximos119 no qual o artista agrupa centenas de imagens, exclusivamente
Sterblich. Em alemo sufixo chlich corresponde ao sufixo da lngua Portuguesa -(i)dade, da:
(caducidade).
118
BENJAMIN, 1985, vol.I, p.101
119
DICIONRIO HOUAISS (eletrnico)
90
Ao reunir amostras do que seriam essas categorias, indicativas de caractersticas
referentes ao humano, s coisas, aos locais, decadncia ou decrepitude (nesse caso, o artista
dessa coleo est no fato de que em todas as fotos a presena do humano pode ser sempre
percebida, mesmo que no diretamente: Boltanski compila imagens da existncia da vida humana
FIG. 24 Christian Boltanski. Menschlich, Sachlich ( esq.) rtlich e Sterblich ( dir.) in Kaddish, 1998.
constitui um critrio para a eleio de uma imagem, mas, antes, sua capacidade de (re)constituir,
esto, nessas obras, imbricados a tal ponto que no se pode falar de uns sem, necessariamente,
91
Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, a
caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar
o semelhante no mundo to aguda que, graas reproduo, ela
consegue capt-la at no fenmeno nico.120
Boltanski e Rosngela fazem parte de sociedades que, como capitalistas que so, esto
sempre prontas para realizar essa operao de destruio da aura dos objetos atravs de cpias,
supervaloriza e fetichiza os originais, as grifes, o autntico, o legtimo que so, antes de tudo,
fruto de um culto persona criadora (ao artista, ao escritor, ao designer, ao diretor de filmes, ao
estilista, etc) e que, talvez, nunca tenha existido, a no ser como desejo, a no ser como
utopia). Em suma, o que ocorre nas modernas sociedades capitalistas que a aura desloca-se do
objeto para seu criador esse ser singular, que as novas tcnicas cientficas de clonagem
querem replicar.
Benjamin atentou-nos ainda para o fato de que nenhuma obra de arte contemplada to
atentamente como a imagem fotogrfica de ns mesmos121, o que acabou por culminar num
Interessadas apenas nas fotos como forma de inventariar conquistas e posses (sejam materiais ou
afetivas), a maior parte das pessoas, ignora que o que esto fazendo, no fundo, apenas cumprir
um ritual burgus estabelecido h pouco menos de dois sculos. Ritual segundo o qual, desde os
primeiros tempos, as famlias fotografam suas crianas, suas comemoraes, suas cerimnias
de frente para cmara para que seus rostos se destaquem e sejam imediatamente reconhecidos.
objetos e de lugares comuns quelas imagens que a sociedade abandonou uma outra vida e
120
BENJAMIN, 1985, v.1 p.101
121
Ibidem, p.103
92
alma (outro nimo). Muitas das fotos que utilizam em seus trabalhos so oriundas do universo
visuais de um certo universo social (ocidental, capitalista?) prprio ao sculo XX. Acima de tudo,
esses trabalhos rompem com o narcisismo acrtico para ensinar-nos a olhar de modo diferente
constituirmos nossos prprios inventrios, mas tambm a desapegarmo-nos do espelho para olhar
o outro, a reconhecer o singular, o acontecimento nico que constitui toda fotografia, toda
Justamente isso que Barthes tentou fazer ao sugerir que cada um encontrasse sua foto
Ariadne (chave para a compreenso de A Cmara Clara): despertar seus leitores para a
preciso diferenci-las de algum modo, tir-las da imensa multido de fotos que se multiplicam
sem cessar: para Barthes, o que cria esse desejo de diferenciao o amor. Pode parecer um
pouco estranho, mas por isso que tendo a no imputar aos retratos das pessoas que amo
legendas provavelmente isso suceda por alimentar secretamente a crena de que os seres
amados so, para sempre, inolvidveis e inconfundveis. Foi lendo A Cmara Clara que descobri
um sentido para a ausncia de legenda em fotos daqueles que amo: porque o que posso nomear
Foi por essa mesma razo que Barthes foi incapaz de reduzir a foto da sua me no jardim
de inverno a um nome e a uma data, negou-se, explicitamente, a reduzi-la a outra coisa que no
122
BARTHES, 1984, p.80
93
ao amor embora soubesse que no poderia legar sua prpria memria a responsabilidade
pela guarda desse tesouro. Mas a rememorao, como atividade humana que , est sujeita a
falhas, a lapsos, a debilitaes e assim submete tudo aquilo que ela abriga, a modificaes, a
distores, a aprimoramentos, a enganos, a desvios. Talvez, por saber disso que Barthes optou
por no deixar a foto do jardim de inverno sem legenda e porque ela no cabia no verso da foto,
Foto-Ariadne de cada um de ns, configura-se, ao mesmo tempo, como uma descrio difusa do
ser que era (que foi) sua me. Na medida em que no nos mostra sua foto (muito menos aquela
do jardim de inverno) desperta nossa imaginao que vai tentar, de alguma forma, (re)desenh-la
mentalmente. Sem dvida, a imagem que cada um far da me de Barthes ir variar desde o
comprometida em estabelecer verdade de espcie alguma sobre quem foi sua me e, tampouco,
est interessado em conferir-lhe um rosto especfico, uma aparncia e uma identidade definidas.
O que o autor faz, ao invs disso, um esboo amoroso sobre ela, deixando para o leitor a tarefa
de (re)criar para si, e de acordo com o seu imaginrio particular, esse ser (essa alma diria ele) a
quem Barthes tanto amou. Ele no pretende com isso preservar por inteiro, e inequivocamente, o
ser que foi sua me, mas antes deseja assegurar-lhe alguma significncia. Para isso ele vai,
propositada e sutilmente, derramando ao longo das pginas de A cmara clara alguns detalhes,
algumas peas que nos faam entrever um pouco desse ser singular que foi sua me. So nessas
94
pequenas pistas que ele aproxima da sua a nossa imagem mental, no ponto por ponto, mas pelo
Sempre que me pego observando algumas de minhas bolsas prediletas fico a imaginar que
devem se parecer com aquelas que a me costumava usar segundo Barthes, ela usava umas
provavelmente jamais poderei v-la, deixo-me guiar pelas imagens que essa locuo substantiva
desperta em mim. Avisto um lugar familiar. o jardim de inverno de um hotel a que fui muitas
vezes ao longo de minha infncia; l vejo brincarem duas crianas, somos eu e minha irm de
mos dadas, olho para o lado e vejo-me mais uma vez; eu, ainda criana, sentada numa das
poltronas de vime que compem o jardim (s que um pouco mais crescida), jogando a primeira
partida de xadrez da minha vida, e foi contra o meu pai; olho ao redor e no vejo minha me,
95
Essas cenas bem poderiam ser parte do vdeo Walk on by, de Valeska Soares em que
vemos justapostas imagens de vrias pessoas em momentos distintos num mesmo cenrio: um
morrinho todo gramado tendo ao fundo um cu azul, atravs do qual passam algumas nuvens.
Sobre o morro fica um banco de jardim. Esse vdeo projetado em duas paredes opostas de uma
sala, em cada lado vemos um conjunto distinto de cenas e entre as projees h um banco de
acrlico transparente (como o que aparece no vdeo). Poderiam aquelas cenas ter transcorrido na
gravao de Walk on by, no fosse pela ausncia daquela colina mnima recoberta por um
gramado vioso e do cu azul manchado por umas nuvens bem desenhadas como aquelas que
aparecem numa srie de fotografias em que Duda Miranda, refazendo um trabalho de Marepe,
finge com-las
96
VI
Duda Miranda um(a) personagem criado(a) por Maril Dardot e Matheus Rocha Pitta.
Acho que eles nunca chegaram a um consenso sobre seu sexo (ou no julgaram essa questo
muito importante). Por isso, ora aparece como um colecionador, ora como uma colecionadora. A
particularidade de seu acervo de obras que ao invs de comprar as obras que o compem,
decidiu faz-las, ele prprio. A natureza dos trabalhos que compem a sua coleo permite um
consenso: trata-se de obras cuja a realizao no depende da habilidade manual, que utilizam
materiais presentes no nosso cotidiano, mas que so arranjados de modo a produzir novos
Duda Miranda: afinal de contas, que sentido faz comprar um trabalho como Perfect Lovers de
Flix Gonzlez-Torrez se este constitudo por dois relgios comuns de parede que s tm de
incomum o fato de serem colocados lado a lado, marcando o mesmo horrio? Porque comprar,
seno por fetiche, um trabalho que um sanduche de po de sal com algodo, ou um outro que
uma composio com Lmpadas fluorescentes? Mas uma dvida persiste, e em relao s
97
A primeira vista isso poderia soar como uma falha no discurso-procedimento desse(a)
Marepe, o Ritual da cesso da Zona de Sensibilidade Pictrica Imaterial em que Yeves Klein
est acompanhado de Dino Buzzati ou o instante em que Robert Smithson instala uma srie de
rituais e, em cada nova foto, ele(a) que tambm um procedimento surge como um(a)
98
Monumentos em disperso
I-
Procurando entre minhas estantes algo que pudesse me auxiliar a comear esse captulo
dei com o catlogo de uma exposio que, h sete anos atrs, foi trazida ao Museu de Arte da
Pampulha: Os mltiplos de Beuys: Joseph Beuys na coleo Paola Calacurcio. Embora tenha ido
seguinte legenda:
Pflasterstein, 1975
pedra basltica com carimbos
18 x 15x 15cm
50 exemplares numerados, assinados e carimbados.
O basalto, quando fundido com o ferro, produz uma massa usada, entre outras coisas, pra
99
dvida trata-se de um material bastante resistente. Em contrapartida, o carimbo e a assinatura de
Beuys aparecem tnues, falhos sobre sua dura superfcie escura de rocha vulcnica. Dos 50
exemplares desse mltiplo, vi apenas um, mas creio que assim deve ocorrer com todos: a
execut-lo escrevi, sobre duas mil pedras recolhidas de uma canteira nos arredores da cidade,
com tinta ltex, o nome e a data de nascimento de duas mil pessoas. Primeiramente, me ocupei da
coleta dos dados: durante incurses pelas ruas da cidade me apresentava aos passantes, explicava
o queria fazer; depois, caso a pessoa concordasse, eu anotava seu nome e a data do seu
nascimento para inscrev-los em pedras. Constru, assim, uma espcie de memorial dedicado aos
vivos, s pessoas comuns, multido de pessoas que habitam o mundo, ao simples fato delas
FIG. 32 Lais Myrrha. Sem ttulo (deslocvel), 2001. da cidade, temendo a disperso
100
(a destruio) do memorial, resolveu juntar as pedras e us-las para fazer um jardim. No entanto,
os nomes e as datas j no eram to ntidos como na poca em que foram escritos; desbotado, o
negro da tinta foi substitudo por um cinza gasto, um gris criado pelo tempo e que o prprio
tempo, hoje, talvez, ele j teria recuperado seu anonimato de pedra; seria um entre tantos
paraleleppedos de uma rua, estrada ou viela a ser acariciado pelos passos alegres e distrados de
Quem sabe, se nessa mesma rua, ou viela, ou estrada, tambm estivesse uma daquelas
instalaes de Flix Gonzlez-Torres em que ele utiliza fios ou cortinas feitos de pequenas
FIG. 33 Flix Gonzlez-Torrez. Sem ttulo (America) fora de contexto, passaria despercebida. De fato,
trabalho na rua, mas tambm em galerias, museus, centros culturais, bienais. Depois de conhecer
sua obra, as luzinhas de Natal e aquelas outras que palidamente iluminam as festas juninas, nunca
101
s vezes chupo balas e elas
num canto da parede. Todos os FIG. 34 Felix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today), 1990 (MoMA)
dias, visitantes enchem seus bolsos com essas balas; assim, diariamente, so repesadas pelos
funcionrios do museu, onde a obra est instalada. Eles tm por misso conservar o seu peso e,
metaforicamente, seu corpo. Essa tarefa infinita um ritual: pesar e reconstituir, todos os dias, a
pilha de balas, no permite que a obra, nem o corpo de seu companheiro, sejam esquecidos,
negligenciados.
II
um trabalho que consistiu em plantar, ao redor da cidade, sete mil carvalhos cada um
acompanhado por uma coluna de basalto. A ltima das rvores foi plantada aps sua morte, pelo
Segundo ele, esse projeto visava uma recuperao dupla: a do entorno da cidade que foi
devastado pela explorao industrial, e a do carvalho como smbolo que, por ter sido usado pelos
102
nazistas, adquiriu a pecha de intolerncia, de violncia, de racismo e de tudo o mais que o
nazismo passou a representar. Beuys nunca descuidou do aspecto simblico dos materiais
utilizados em sua profcua obra que envolve desde desenhos at performances. No , portanto,
excessivo lembrar que a escolha do carvalho, considerado uma rvore sagrada em vrias
tradies, traz aspectos para a obra que vo muito alm dos atributos de fora e da altivez que os
FIG. 35 Joseph Beuys. Plantando carvalho para obra 7.000 oaks, Kassel, 1982.
Quando Beuys coloca, ao lado dos carvalhos, blocos de basalto, ele deixa bastante claro o
misture vida, mas que possa, ao mesmo tempo, ser identificado, reconhecido como uma
(re)construo, como uma obra humana. Ao colocar ao lado de cada um dos sete mil carvalhos
uma coluna de basalto, todas elas possuindo a mesma altura, o artista, retira dessa aproximao
fsica entre pedra e rvore, a possibilidade de ser entendida como uma ocorrncia do acaso ou da
103
natureza. A pedra e a rvore, uma junta outra, falam-nos silenciosamente sobre o tempo, sobre a
vida e, claro, sobre a morte; a pedra inorgnica, de um tempo imemorial; a rvore, orgnica, da
pouco mais do que uma pedra ou uma rvore quaisquer: o primeiro usado para fazer
pavimentos, monumentos, esculturas; seu formato faz lembrar um pequeno totem de alguma
antiga civilizao e remete cultura; o outro, tornado pela cultura smbolo da majestade e visto
como portador da divindade suprema do cu123, porque tem a propriedade de atrair, para si,
Se olharmos com cuidado, percebemos que esse monumento construdo por Beuys
bastante ambguo: em torno da cidade ele formou um crculo de vida (os carvalhos), mas com ele
123
CHEVALIER e GHEERBRANT, 1997, p.195
104
possibilidade do surgimento de um crculo de fogo e assim aponta para a iminncia do perigo da
Velho, o basalto, j foi ele mesmo, fogo, magma que solidificou e perdeu o vermelho da
vida. s vezes penso que l, junto ao carvalho signo de solidez, de potncia, de longevidade,
de altura (a clava de Hrcules feita de Carvalho)124 , o pequeno totem, vem nos lembrar do
nosso devir basltico (e o do carvalho tambm), da nossa condio de futuros habitantes de uma
imensa Pompia sem turistas. Os sete mil carvalhos de Beuys constituem-se assim como um
monumento paradigmtico, pois com ele o artista abarca no apenas um determinado tempo
histrico, mas nos faz lembrar que fazemos parte uma nfima frao de tempo se comparamos
mas antes, humanidade, ao tempo que corre, vida e aos processos ao qual est sujeita.
(equincios, solstcios, etc) do que aos monumentos dedicados glorificao de mrtires, heris,
III
de uma placa de pedra polida e de uma fotografia que contm as mesmas medidas (45 x 30 cm
cada). A peculiaridade da obra que nela a pedra e a foto se assemelham no se sabe se uma
124
CHEVALIER e GHEERBRANT, 1997, p.195
105
foto do cu que lembra uma pedra ou se o contrrio. A pedra colocada na horizontal como
uma prateleira e a foto, na vertical, forma com ela um ngulo de noventa graus.
O ttulo, pouco econmico, tem a curiosa propriedade de se tornar olvidvel (quem vai se
em relao ao local onde se encontra o observador terrestre125. Mas por que quatro? Quatro,
porque uma corresponde ao lugar de onde a foto foi tomada, outra ao local onde a pedra foi
efmero e do resistente, daquilo cuja transformao, por ser muitssimo lenta e por isso no poder
ser apreendida pela percepo humana. A foto que traz consigo a marca de uma contingncia, de
125
DICIONRIO HOUAISS ELETRNICO
106
algo que no instante seguinte se desfaz, e isso pode ser especialmente percebido, sentido em
considerando as especificidades de cada uma, esse tipo de obra, tem algo em comum: apontar
cessam de sofrer.
Diferente o que acontece com uma foto do cu. Estamos acostumados volatilidade do
firmamento, por isso, na nossa imaginao, dificilmente o enxergamos esttico. Talvez esse seja
disponho um pedao de pedra cuja formao se assemelha (pela forma e pela cor) fotografia do
cu que est colocada junto a ela, tenho a inteno de potencializar a sensao de loucura que
Barthes revela sentir ao olhar determinadas fotos; aquela que o faz (o fez) entrever o
esmagamento do tempo. Sinto-me, como ele, acometida por uma catstrofe que, na foto, ainda
Pensar em tempos muito remotos, passados ou futuros, remeter a uma poca em que a
espcie humana sequer existia. Esse tempo descomunal, que o da pedra, atroz. Devora-nos.
Torna-nos plenos e vazios de sentido: foi preciso tanto para que existssemos! Mas ser preciso
ainda mais para continuar a existir! As pedras no, elas esto aqui h milhes, h bilhes de anos.
Elas esto por todo o universo, nos meteoros, nos satlites, nos planetas distantes, e parece-me
que est no destino, talvez ainda muito longnquo, desse nosso planeta girante.
107
IV
Kawara, no qual ele enumera, ao longo de duas edies de dez livros cada uma, o perodo de
pouco mais de um milho de anos passados e futuros a contar de 1970. A edio referente
ao passado compreende todos os anos desde 998.031 a.C. at 1969. A que compreende o futuro,
FIG. 38 On Kawara. Um milho de anos (passado e marco, 1970, que representa o instante,
futuro), desde 1970.
simbolizando a dimenso diminuta do presente.
desmesurada contabilidade esvaziada, que nos defronta com a nossa condio mortal. Essa obra
nos reenvia a uma inquietao humana das mais antigas: o tempo de existncia, no s particular
Um milho embora seja nmero finito guarda, simbolicamente, uma eternidade, uma
projetar, rememorar, imaginar. Ao apresentar-nos essa obra, o artista vai confrontar nossa
108
capacidade de conceber, imaginariamente, tempos imemoriais e tremendamente futuros muito
distantes da nossa breve existncia com a nossa dimenso temporal, com o nosso peso e nossa
medida que, dentro desse milho no seno uma mnima parcela. Assim, nosso quinho,
provavelmente, no deve passar de algumas linhas num dos vinte volumes de Kawara.
Alguns de ns veremos nossa vida iniciada no fim do ltimo livro que compe o milho
futuro. Outros tero sua vida inteiramente inserida no milho de anos futuros. Angustia... no h
um ser humano. Ela corresponde a um timo de nossa existncia, uma frao de segundo. O
nosso tempo de vida no s exorbitantemente maior que o tempo que se leva para fazer uma
foto, mas tambm exorbitantemente menor que a relao entre um entre o milho de anos listado
109
por Kawara. O ano de 1970 representa na obra de Kawara o que o instante fotogrfico representa
em nossas vidas.
Partindo desse princpio, no difcil pensar tal obra como uma metfora fotogrfica. Ao
nos colocarmos em relao a ela comeamos a nos ver como vemos a fotografia, nesse
aparncia duvidosas.
devolvem algum sentido: suas gravuras empilhadas sero eternas enquanto houver algum para
cuid-las, para rep-las, permitindo assim que continuem a circular sendo integradas vida,
Entre as pilhas infindas de gravuras que ele idealizou, h uma impresso em offset de um
cu diurno com nuvens. Pela iluminao pode-se perceber que por de trs delas esconde-se o sol.
raios do sol, ao contrrio, at acentuam sua radiosidade, seu brilho, sua fora; porque existem as
nuvens, possvel perceb-los seno, veramos apenas um cu formado por um dgrad azul (ou
cinza, pois a foto p/b) ou ento, caso olhssemos para esses raios de frente, eles nos cegariam e
Nessa imagem do cu que Felix Gonzlez-Torres dissemina pelo mundo no est apenas o
(que a existncia de cada coisa ); singularidade esta representada aqui pelo fugidio cu que um
110
Enquanto houver quem cuide e restitua, continuamente, os empilhamentos sem fim de
Torres, eles (e a singularidade que encerram) continuaro a existir e a circular; as gravuras que os
compem podero ser encontradas cada vez em um nmero maior de casas, de colees, de
escritrios; enfim, essas gravuras, podem agora mesmo estar presentes nos mais dspares cenrios
cotidianos; quem sabe, futuramente, podero vir a participar de cenrios ainda no surgidos.
111
VI
Com o tempo, at os monumentos se tornam invisveis126. Essa talvez seja uma boa razo
para subvertemos: o problema da memria deveria ser substitudo pelo da rememorao. Como
colocado isso em questo, e foi dentro dessa perspectiva que Christian Boltanski apresentou seu
quinze minutos, voluntrios se revezariam lendo a lista dos nomes das vtimas feitas pela
Shoah127, na Segunda Guerra Mundial. De acordo com o artista, enquanto houvesse interesse das
pessoas por essa lembrana, o memorial seria mantido, mas a partir do momento que, por algum
nenhum para que o esquecimento se instale, alis, torna-o iminente. Entretanto, o artista no
concebeu seu memorial para provocar esquecimento, ou para funcionar como um pedido de
desculpas, ou como instituio de uma culpa coletiva pelas atrocidades da guerra, como muitas
como uma forma de penitncia, mas a fim de arranc-las da condio de meros espectadores.
Alm disso, remete-nos importncia da histria oral como forma de resistncia cultural e ao
126
Robert Musil Apud HUYSSEN, 2000, p. 44
127
Palavra usada para designar o extermnio dos judeus na II Guerra Mundial. Prefere-se esta palavra holocausto
porque nesta ltima est implicada a idia de um sacrifcio-ritual sagrado.
112
papel subversivo que esta assume em tempos de autoritarismo e represso. No -toa que, onde
VII
interveno urbana cuja monumentalidade est menos no seu aspecto formal do que na ao que
proponho: Colocando-me ante um muro pintado de preto, escrevo, com tinta branca, os nomes
dos transeuntes que, interpelados por mim, se disponham a revel-los. Essa ao continua at que
A partir desse momento, o muro, como uma pgina que aguarda silenciosa, ser
fluidas.
113
Imaginariamente, um memorial dedicado ao ciclo de vida e morte e como o prprio
ttulo sublinha, do desejo de memria e a amnsia que a exacerbao desse desejo pode causar. O
que resta dessa obra so algumas fotos, textos e a lembrana que cada uma das pessoas que dele
VIII
artista, nos coloca de costas para o monumento, sentados num banco de jardim onde podemos
escutar, num fone de ouvido, palavras que nos falam sobre a memria e o esquecimento, sobre a
vida, sobre a morte, sobre um evento e sua representao. Em um dos trechos desse udio,
ouvimos uma voz pronunciar os nomes dessas pessoas e, em seguida, fazer a contabilidade de
Fisher: 9 anos no corpo, 74 na representao, e assim por diante. Essa narrao nos faz pensar na
morte literal, na morte simblica que Barthes evoca tantas vezes em A cmara clara.
IX
Nessa obra, o artista utiliza retratos de inmeros estudantes de uma escola da cidade de
Dijon. Cada uma dessas fotos cercada por pequenas lmpadas. Formalmente, o monumento de
Boltanski, assemelha-se bastante aos altares populares em que as pessoas colocam fotografias
daqueles pelos que pedem, por quem rezam. Alm desse carter popular, podemos entrever algo
a mais, a melancolia que atravessa esses rostos infantis nos salta aos olhos como imagem de
115
morte, como sombras de uma perda irrecupervel. Atravs dos semblantes daquelas crianas
podemos imaginar quando elas iro desaparecer. Certamente, como crianas, j desapareceram.
Aqui,
A data faz parte da foto: no porque ela denote um estilo (...) mas
porque ela faz erguer a cabea, oferece ao clculo a vida, a morte, a
inexorvel extino das geraes. (...) Sou o ponto de referncia de
qualquer fotografia, e nisso que ela me induz a me espantar,
dirigindo-me a pergunta fundamental: por que ser que vivo aqui e
agora?128
Nesse ponto o trabalho de Boltanski como aquele de Kawara serve como uma
apresenta-nos um excesso de dados acumulados, nos quais vemos nosso tempo de vida como
nfimo, perdido no meio daquele rol incansvel de anos. No outro, a soma de inmeros retratos,
de pequenos altares est continuamente a nos remeter s velhas questes humanas, quelas
Utilizando lmpadas incandescentes ao redor dos retratos, Boltanski vai, de certa maneira,
acelerar o processo de deteriorao das fotos. A luz e o calor emitidos por elas provoca o
ressecamento do papel e o empalidecimento das imagens. Essas mesmas lmpadas, que tornam
128
BARTHES, 1984, p.125.
116
FIG. 44 Christian Boltanski. Monumento: As crianas de Dijon, 1988 (detalhes)
elemento, luz. Luz que se relaciona vida, ao dia. Luz, artificialmente emanada e retida por
artefatos humanos, to extinguveis quanto o nosso olhar, ou mesmo quanto o sol. Devemos
lembrar que no s nesse aspecto que podemos notar uma relativizao e um questionamento
possibilidade de movimento. Pode ser montado e exibido de diversas formas, em diversos lugares
cidades, museus, igrejas, etc. Isso, graas natureza malevel tanto no que tange a sua
forma memorial mvel, porttil, desenraizada que s se enraza, se mantm pelo valor, pelo
Por seu turno, o retrato, como gnero, mvel. Dessa vez no mais por implicaes
materiais, mas, sobretudo, culturais e simblicas. Ele tem sido amplamente utilizado e possui
algo de universal. Inmeras culturas, desde as mais antigas civilizaes, tm-no utilizado como
117
forma memorial, em geral, ligados aos ritos fnebres. Na maior parte das vezes, verticalizado
que d relevo singularidade de cada rosto para que possamos identific-lo como determinada
pessoa. Seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre
FIG. 45 Christian Boltanski. Monumento: As crianas algum modo, fora da fotografia no continuum da
de Dijon, 1988 (vista da instalao)
vida.
129
BARTHES, 1984, p.16.
130
Ibidem, p.17
131
BENJAMIN Apud DUBOIS, 1993, p.248.
118
por isso que o retrato desempenha, nessa obra, papel fundamental. Entre o culto da
memria das pessoas amadas, os ritos familiares e o culto das celebridades ele ocupa lugar
ambguo entre o pblico e o privado. As fronteiras entre o que particular e o que coletivo so
ser dado ao homem comum o lugar da primazia. Com isso, tornam-se relevantes tambm, seus
Assim, essas centenas de retratos configuram-se, por um lado, como a soma irredutvel de
vrias e distintas infncias, por outro, como a infncia em termos genricos, como lugar
partilhado por todos ns, que o revistamos vez ou outra, saudosa ou dolorosamente. No
Monumento: As Crianas de Dijon, tudo, afinal, parece pertencer a um lugar comum, tudo parece
119
Concluso (ou depois das cinzas)
A partir de 1999, depois que as casas se tornaram prova de fogo, os bombeiros tiveram
sua funo alterada: ao invs de apagarem incndios, os provocavam (por isso passaram a chamar
Idealizado por Ray Bradbury, o que acontece nesse mundo diferente do Index Librorum
Prohibitorum da Igreja Catlica, que j poderia ser considerado, na melhor das hipteses, um
livros considerados perniciosos, mas todo e qualquer livro que por ventura existisse. Escrita em
1953, essa distopia conta sobre a perseguio sistemtica e implacvel sofrida por aqueles que se
A memria o que de mais nocivo pode haver para a sociedade preconizada por Bradbury
em Fahrenheit 451, por isso, tudo que possa ativar, estimular, desenvolver essa faculdade
deveria, nessa distopia, ser banido livros, monumentos, funerais; por isso os passatempos
120
barulhentos e interativos. tudo para manter a ateno das pessoas longe da atividade reflexiva
e do cio.
Entretanto, restava, fora da cidade, um grupo de pessoas que resistiam e que para manter
os livros, os memorizavam. Assim, cada um dos membros desse grupo passava a ser conhecido
pelo livro ou captulo do livro, do filsofo ou do escritor que representava: a Repblica de Plato,
livro, Bradbury fala, de vis, do sujeito como sendo, ao mesmo tempo, o suporte em que se
Grande Guerra, esse monumento tambm conhecido como Biblioteca sem nome. Nele, de
forma anloga de Bradbury, a artista faz equivaler as pessoas (no caso as vtimas da Shohar)
aos livros, a comunidade judaica a uma biblioteca. Refere-se perda de vidas como uma perda de
Afinal, trata-se de uma biblioteca macia, sem paredes, na qual no podemos adentrar. Os
livros que formam o contorno das paredes tm as suas lombadas voltadas para dentro (da a
biblioteca sem nome). Trata-se de uma biblioteca que nasce de um jogo do preenchimento dos
vazios: molde, contra-molde, negativo, positivo. Uma biblioteca ideal como a Biblioteca de
Babel de Borges, onde todos os volumes possuem o mesmo tamanho: foram dadas, s histrias
ali contidas, as mesmas dimenses, o mesmo peso, a mesma ilegibilidade, a mesma imobilidade
percorrer.
121
FIG. 46 Rachel Whiteread.Holocaus-Monument (Nameless Library), Vienna, 2000
tcnica que torna possvel guardar a memria da forma de um objeto, de decalc-lo e poder
histria, etc. A Biblioteca sem nome de Whiteread como uma mscara morturia, muda.
II
Assim so as silhuetas que marcam o lugar dos objetos que ficaram por demasiado tempo
em contato com as paredes: espontaneamente, a poeira, a fuligem, o sol, delineiam nas paredes os
contornos dos objetos com manchas escuras; quando retirados, os objetos revelam o desenho de
sua sombra, que foi protegida com o seu prprio corpo da ao do tempo.
122
FIG. 47 Lais Myrrha. Uma Biblioteca para Dibutade, 2006
Foi s como sombra que vi, pela ltima vez, a biblioteca da escola que funcionou durante
cinqenta anos num mesmo endereo e que cede lugar para a ampliao do estacionamento do
prdio vizinho. No podia fazer nada, a no ser constatar a inevitvel demolio que estava por
vir, a no ser tomar as ltimas fotos de alguns espaos e paredes para lembrar. Foi da que
surgiram as fotos que chamei de Uma biblioteca para Dibutade I e II e as que compem o dptico
Nas fotos uma biblioteca para Dibutade I e II, vemos as marcas de estantes e de livros
que um dia estiveram ali, mas que no esto mais. Uma espcie de mise en abme imaginria se
configura, uma foto que mostra o que as fotos do a ver: aquilo que foi. Hoje, essas marcas no
existem mais, apenas como fotografias (que no deixam, elas mesmas, de serem marcas).
123
FIG. 48 Lais Myrrha. O auditrio (O ouvinte), 2006 FIG. 49 Lais Myrrha.O auditrio (O palestrante), 2006
O prprio nome do trabalho fala da ausncia: Dibutade aquela que decalcou, com
carvo, a sombra do corpo de seu amado na parede, para poder guardar a marca de sua presena
fsica ali no seu quarto, depois que ele partisse para a guerra. Essa histria mtica do surgimento
presena-ausncia, acaba por aparent-lo fotografia a que muitos, como Rosalind Krauss,
Phillipe Dubois, Roland Barthes, definem como sendo uma imagem indicial.
Por fim, podemos ver que assim como a Biblioteca de Borges ou a de Whiteread, os livros
que compe minha biblioteca para Dibutade possuem tambm, o mesmo tamanho uns dos
outros. Sobre o seu teor, no podemos dizer nada, pois s podemos ver a runa-imagem de sua
Smbolos do poder e do conhecimento restam esvaziados. Nos ltimos momentos que precedem a
124
III
aniquilamento dos cdices Maias, at as queimas de livros promovidas pelos nazistas e stalinistas
j no sculo vinte.
conhecimento para os livros, de certa maneira, submetemos tudo isso aos limites desse objeto,
sua temperatura de combusto Fahrenheit 451. Volto a pensar naquela sociedade descrita por
Bradbury, uma sociedade sem memria. Lazer e velocidade eram o que no deveria faltar. Nela
A fragilidade dessa sociedade est no fato de ter sido calcada na dependncia de uma
amnsia social e individual, que para ser mantida, necessitava de as pessoas permanecerem num
estado de alienao e de confiana permanente no status-quo; era preciso que elas no soubessem
que estavam vivendo num estado de exceo. A sada para isso seria afast-las, o quanto possvel,
da morte e dos livros, ou seja, da possibilidade da angstia, do medo, da busca de sentido para
sua existncia.
sua mulher, que, depois de recuperada, no se lembrava de mais nada do que se passara, mas ele
sim. A noo de que estava num mundo que submetia seus habitantes a uma constante perda de
125
O protagonista comea a se diferenciar no momento em que, juntando as pistas, comea a
compreender que a histria na qual acreditava possua falhas, buracos, desvios; e a partir da ele
tentar recompor o fio, e tentar entender onde a durao na qual deveria se contextualizar foi
quebrada. Assim, acaba por gerar uma crise de tais propores, que leva a uma guerra, da qual
restam apenas os habitantes que ficaram vivendo clandestinamente margem da cidade (aqueles
Devemos lembrar que as runas permitem algum sentido de durao, uma conexo com
alguma histria ainda que fragmentria; permitem que delas nasa, segundo o romance de
Bradbury, uma nova sociedade que tentar juntar os cacos, os pedaos daquilo que se perdeu, no
apenas com a guerra, mas antes, com os mecanismos de controle daquela sociedade. As runas
daquele mundo so as esperanas de um mundo redimido, onde o sentido de durao poder ser,
enfim, restabelecido.
IV
Na pgina 140 de A cmara clara, j quase ao final do livro, Barthes fala da era da
fotografia como a era das revolues, das contestaes, dos atentados, das exploses, segundo
ele, de tudo o que denega o amadurecimento. Foi exatamente a negao do amadurecimento que
levou, segundo a verso contada por Beatty (o capito dos bombeiros em Fahrenheit 451), aquela
sociedade a adotar o costume de queimar livros. De acordo com esse personagem, as pessoas
saiam do jardim da infncia para a universidade e da de volta para o jardim de infncia132. O tipo
de era em que os personagens desse livro parecem viver: uma era de fixao pelas imagens e pela
132
BRADBURY, 1988, p. 63
126
velocidade, da desconsiderao do valor da vida e do que viver implica: a pacincia, a angstia e
a morte.
A civilizao descrita nesse livro uma civilizao da imagem: a famlia a TV. Atravs
das paredes, as pessoas assistem aos programas (e acreditam participar deles); acompanham, ao
vivo, s perseguies contra os rebeldes; foi nessas paredes que imagino como as atuais tevs
exata para deixar a imaginao correr133, concluiu Granger, depois de assistir todo o mise en
scne na TV ao lado do prprio Montag. Afinal, o importante era que houvesse uma captura que
soasse como uma punio exemplar, mesmo que no passasse do sacrifcio de um bode
Essa distopia, embora acontea num futuro relativamente distante, pelo menos em relao
poca em que foi escrita, descreve um mundo que possui uma f cega nas imagens, uma
populao acrtica, cujas disciplinas humanas foram banidas das escolas, onde o amor foi abolido
e com ele, a saudade e a sensao de finitude, as atividades intelectuais cessaram: uma poca
desumanizada.
por Bradbury, tenha sido no a queima de livros, mas a negao e o ocultamento da morte como
133
BRADBURY, 1988, p. 156
134
Ibidem, p.168
127
Aqui, a aniquilao do corpo serve de mecanismo para conjurar os impulsos
histria(s).
Escrito no ps-guerra (em 1953), Fahrenheit contm uma srie de temas que poderamos
Bradbury lana mo e do fato de, algumas vezes, esses temas aparecerem de forma negativa.
A queima dos livros em Fahrenheit 451 encarna de maneira emblemtica o fim das
para longe dos olhos dos vivos. Para Benjamin o fim das narrativas estava, entre outras coisas,
vinculado negao da morte nas modernas sociedades. Para ele, nesse momento singular, no
imagens (...) que o inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares conferindo a tudo
que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer135.
Assim, ao serem legados aos asilos e, aos hospitais, os velhos, os doentes e os moribundos
desaparecem da cena da vida moderna e a morte torna-se um verdadeiro tabu. Hoje, costume os
mdicos dizerem entre si fulano parou, ou seja, deixou de funcionar, como uma mquina, como
135
BENJAMIN, 1985, v.1 p.207
128
uma coisa; ao substiturem as palavras morreu ou faleceu por parou acabam por indicar
esvaziamento da cidade do qual o autor fala a partir das fotos de Atget , a circunscrio do
sujeito ao seu mundo privado (que est sob vigilncia) sua residncia , e o afastamento
dos pobres para fora e para longe das cidades. o que podemos perceber nos textos Paris do
Segundo Imprio e Alguns temas em Baudelaire. No entanto devemos lembrar que em Bradbury
h uma uniformizao totalizante, o indivduo, centro do romantismo moderno de que nos fala
Por fim, temos a perda da memria, e a configurao de uma sociedade do olvido, que,
nas ltimas pginas de Fahrenheit redimida por sua destruio e pela substituio de sua
populao pelos ento excludos, como diria Benjamin, pelos vencidos e esquecidos , por
aqueles que se mantiveram como fiis guardies da tradio contida nos livros que foram signo
de uma civilizao perdida. Nessa histria, quando cada pessoa passa a ser conhecida pelo livro
que memorizou, o que acontece uma espcie de volta, de retorno tradio oral:
Para conservarem o conhecimento que detinham, precisavam de outras pessoas para quem
pudessem transmiti-lo e, desse modo, o que ocorre, uma retomada da reminiscncia que funda
136
BRADYBURY, 1988, p.159
129
gerao137. Tudo isso s se torna possvel a partir do momento em que a cidade, onde no era
mundo; um mundo construdo a partir de fragmentos, de cacos do passado que caber aos
vencidos de outrora recolher. Um deles, Montag, o bombeiro desertor, que ao ver a cidade em
Esse texto que parte do livro do Apocalipse , sem dvida, uma mensagem de esperana.
Cheia de promessas, essas palavras, na Bblia, vm aps uma narrativa atroz onde anunciada
toda a sorte de destruio, pestes e de guerras que acometeriam em breve a terra e os infiis
que nela vivem. Ainda, a esse trecho, parte do ltimo captulo do Apocalipse, se sucede uma srie
de ameaas queles que ousarem adulterar, de algum modo as palavras daquele livro:
De acordo com o que consta na Bblia, essas palavras foram proferidas pelo prprio
Messias dos cristos, Jesus, ao profeta Joo, que por sua vez, as transcreveu para que pudessem
ser guardadas e transmitidas aos povos. Assim, contrariando o desgnio do Senhor, os livros
que continham tal profecia foram queimados pela corporao dos bombeiros que Montag
137
BENJAMIN, 1985, v.1 p. 211
138
Apocalipse (22:2) Apud Bradbury, 1985, p. 171
139
Apocalipse (22:18 e 22:19)
130
abandona. Convertendo-se num pecador arrependido , pelo seu arrependimento, redimido: afinal
foi ele quem guardou as ltimas palavras de Jesus e assim pode se livrar da maldio bblica.
Ao fim, a histria de Bradbury deixa entrever seu forte vnculo com a tradio ocidental
crist; vnculo este que revelado pelo final teologizante do livro e, porque no dizer,
tradicional do romance, veramos que Bradbury est mais ligado tradio da narrao e do que
ao romance140. Pois, de acordo com Benjamin, uma das principais diferenas entre o romance e a
narrativa seria que o primeiro gira em torno do sentido da vida e a outra, a narrativa tradicional,
140
importante destacar que Benjmin chama narrativas s histrias derivadas da tradio oral, em que o narrador
conta acontecimentos baseados em experincias suas ou de outras pessoas, e que traduzem situaes exemplares,
passveis de se constiturem em ensinamentos. J o romance, para ele, tem, em sua origem, "o indivduo isolado, que
no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe
d-los." (BENJAMIN, 1994, v.1, p. 201)
141
BENJAMIN, 1994, v.1, p. 212
131
O autor argumenta ainda que numa narrativa a pergunta o que aconteceu depois?
plenamente justificada142, mas que no caso do romance o que ocorre o contrrio, pois, no
possvel dar nenhum passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior a palavra
fim, convida o leitor a refletir o sentido de uma vida 143. Vida esta que j teve todo seu sentido
traado, definido.
VI
Resta-nos agora retomarmos as reflexes sobre aquelas formas memoriais, que desde o
incio dessa dissertao, nos acompanharam: a fotografia e o monumento. Espero que essas
derradeiras consideraes possam dar ver a rede que em ltima instncia todas as histrias desse
perguntar o que aconteceu depois, mas sobre uma fotografia no: a ela nada se pode
acrescentar145.
narradores. Por outro, a fotografia, assim como o romance, faz-nos confrontar com aquilo que
seria o sentido da vida. Aquilo, que Benjamin fala sobre o romance, bem poderia ser aplicado s
142
BENJAMIN, 1985, v.1 p. 213
143
Ibidem
144
Ibidem, p.211
145
BARTHES, 1984, p.103
132
fotos: que o sentido da sua vida, ou seja, da vida ali representada, somente se revela a partir de
Para ilustrar essa propriedade dos romances, o autor cita um certo Moiritz Heimann que
teria dito que, um homem que morre com trinta e cinco anos em cada momento de sua vida um
homem que morre com trinta e cinco anos. Benjamin, completa dizendo que isso no faria
nenhum sentido se fosse aplicado vida real, mas que se torna incontestvel com relao vida
147
lembrada . Eis aqui o esmagamento do Tempo do qual nos fala Barthes em A cmara clara,
sobretudo na passagem que dedica a uma foto de 1865 onde aparece um belo jovem condenado
morte. A essa imagem o autor acrescenta a seguinte legenda: Ele est morto e vai morrer 148. O
que atrai Barthes para essa imagem justamente aquilo que alimenta o interesse absorvente do
O que produz o aquecimento da vida do leitor do romance mais ou menos anlogo ao que
atra Barthes para a fotografia do jovem condenado pena de morte. Olhar para a foto de algum
que j est morto ou ler um romance que conta a trajetria de uma vida j interrompida, provoca
um certo pavor, mas, ao mesmo tempo, um certo fascnio: estamos diante de algo que j se
cumpriu, que no est mais, e que por isso possvel dominar. Ver o sentido de uma vida
146
BENJAMIN, 1985, v.1 p.214
147
BENJAMIN, 1985, v.1 p.213 Et seq.
148
BARTHES, 1984, p.142
149
BENJAMIN, 1985, vol.I p.214
150
Ibidem
133
inteira completa, fazer um balano. Balano que nunca poderemos fazer de nossa prpria
VII
O que motivou a escrita desse texto, foi um trecho de A cmara clara que citei j no
primeiro captulo. Nele, Barthes fala da substituio do Monumento pela Fotografia como nossa
forma memorial predominante e nos diz que a Fotografia deve estar, historicamente, relacionada
com a crise da morte, que de acordo com ele se inicia em meados do sculo XIX. Uma vez que
nas modernas sociedades ocidentais, a Morte no est mais (ou est menos) no religioso, ele
supe que agora talvez ela se encontre na fotografia: talvez nessa imagem que produz a Morte
Depois, de lamentar que o espanto causado pelo isso foi da fotografia desaparecer, e que
talvez j tenha desaparecido; fala de si como uma de suas ltimas testemunhas (testemunha do
O que Barthes lamenta, no fundo, a perda da noo do memento mori. Perda que ele
tenta repor ao escrever seu livro. E que os artistas econvocados a participar deste texto, ao seu
modo, tambm tentaram. Barthes, Renn, Boltanski, Beuys, Nan Goldin, Whiteread, Hiller,
Gonzlez-Torres, Kawara, entre tantos outros que ficaram de fora, como Anselm Kiefer com sua
151
BARTHES, 1984, p.138
152
Ibidem, p. 140
134
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