Touching from a Distance

Jorge Martins Rosa1

Patrcia Silveirinha Castello Branco. 2013. Imagem, Corpo, Tecnologia: A

Funo Hptica das Novas Imagens Tecnolgicas. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian. 626p. ISBN: 978-972-31-1453-9.

Comecemos por julgar o livro pela capa. A Rapariga com Brinco de

Prola tira uma foto a si mesma, uma selfie das de primeira gerao,
antes da banalizao da palavra e antes das cmaras front-facing.
por isso uma fotografia supostamente tirada frente a um espelho, o
que, medida que acompanhamos a densa argumentao da autora,
Patrcia Silveirinha Castello Branco, se vai revelando como o seu con-
traponto visual. Para compreend-lo, preciso enumerar os trs
elementos em presena nesta reinterpretao do famoso quadro, que
o ttulo do livro baseado na sua tese de doutoramento em Cincias
da Comunicao, defendida na FCSH/NOVA confirma de maneira
mais explcita: a rapariga est pelo corpo, centro gravtico da repre-
sentao contempornea, seja ou no artstica; a cmara fotogrfica,
de modo bastante bvio, uma sindoque da tecnologia; e o espe-
lho, apenas subentendido, denota (inclusive por essa tentativa de
auto-ocultao) a imagem, de todos o mais central dos conceitos
aqui em jogo.
H ainda, diga-se em nome do rigor, um quarto conceito, cuja
indispensabilidade enquanto elo de ligao dos restantes trs se tra-
duz pelo seu estatuto gramatical de adjetivo: hptico, esse quase-
sinnimo de tctil que ganhou uma relativa autonomia semntica
desde que Alois Riegl, em Stilfragen, props que significasse no a
tactilidade em si mesma e sim a perceo ou mesmo iluso de tactili-
dade por intermdio de um suporte visual. de mediao que aqui se
trata, portanto, balizada por esses vrtices de pesquisa.
Para que percebamos como se articulam, permitam-me um li-
geiro desvio ao percurso proposto no livro, comeando pela segunda
parte, que procura fazer uma arqueologia dos mecanismos e estrat-
gias de produo visual na Modernidade, para s ento recuarmos ao
arcaboio terico que simultaneamente lhes serve de crtica e deixa
vislumbrar a alternativa que emerge por via tecnolgica e se concre-
tiza acima de tudo atravs da arte contempornea, que a terceira e
ltima parte vir detalhar.

1
Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Depar-
tamento de Cincias da Comunicao, 1069-061, Lisboa, Portugal.

Aniki vol.2, n. 2 (2015): 360-364 | ISSN 2183-1750

doi:10.14591/aniki.v2n2.162
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Sobre a Modernidade, como afirma Patrcia Silveirinha logo no

captulo de introduo, hoje [...] quase consensual que [...] levou a
cabo uma racionalizao do olhar e da racionalidade, enxertando no
olho uma grelha [...] ou, vice-versa, colocando uma imagem ideal,
abstrata e eminentemente racional no interior da retina (54). Est j
devidamente documentado e teorizado, por exemplo, o verdadeiro
fascnio pela tica e pelas prteses visuais (idem), um dos sinais
mais evidentes do que aqui denominado como a perspetiva hege-
mnica cartesiana, e que, entre outras caractersticas, procura sub-
subsumir os sentidos ocularidade, e esta ao poder incorpreo da
Razo, com a res extensa domesticada pelo cogito. Contudo, a par
desta [...] desenvolve-se um outro uso do olho [que] possui a poten-
cialidade de despertar a relao sensorial no mediada com o mundo,
tpica do estado selvagem e do domnio da natureza (67). Trata-se
de uma forma subterrnea e intersticial de abordar a imagem, agindo
revelia da Racionalidade e portanto s apreensvel por conceitos
eles prprios remetidos para um estatuto marginal (mesmo que mui-
tas vezes inelutveis no mbito da histria das ideias, pelo fascnio
que exercem), como o caso da Urpflanze de Goethe ou da prpria
noo de sublime.
Ao longo da segunda parte do livro, e atravs dum percurso
fundamentalmente cronolgico, -nos dado a descobrir esse quase
sempre difcil convvio entre o modo de representao dominante,
ocularcntrico, e aqueloutros que foram assomando pelos seus in-
terstcios. Logo no Renascimento, a disputa acerca dos mritos
relativos do desenho (em estrito cumprimento da geometria persp-
tica) e da cor que, no sendo em boa verdade um princpio
contrrio perspetiva, a perturba porque a cor e o tratamento da luz
esto mais prximos do sensorial (355), como um pouco mais
frente se confirma na breve seco dedicada a Caravaggio. Outras
formas de desobedincia Razo sero as anamorfoses (que exacer-
bam, e por isso denunciam, a artificialidade do olho concebido
como correlato dum ponto de fuga), a recusa de Goethe da matema-
tizao da viso com a sua teoria das cores, e as diversas variantes do
Impressionismo. Mas com a fotografia, cmulo da camera obscura,
que verdadeiramente se criam as condies para uma subverso do
modelo tico-racional a partir de dentro, na medida em que, embora
automtica, pressupe um referente fsico o isto foi barthesiano,
trao duma presena corprea. O cinema, ao devolver s artes visuais
a dimenso tempo e os exemplos dos experimentalismos de Robert
Breer e Peter Kubelka (428-435) so particularmente eloquentes a
demonstr-lo desfere ainda mais um golpe na hegemonia do olho,
mostrando como uma arte visual, logo espacial, pode ser afinal de-
terminada pelo tempo e pelo movimento, aproximando-se da msica
e das artes performativas. Estas duas artes, aparentemente fortes ali-
adas da visualidade moderna, sero na verdade o perigo onde reside
tambm aquilo que salva, como na frase de Heidegger que vai rit-
mando o livro.
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Cabe ento perguntar se, continuando o percurso cronolgico

at ao presente, as artes e outras manifestaes tecnolgicas como a
televiso contribuem igualmente para essa exacerbao do corpo e da
sensorialidade ou se, pelo contrrio, e tendo em conta a prpria
racionalidade da tcnica contempornea e os constantes anncios de
que vivemos na era do visual, abafam essa pulso e no fazem mais
do que aperfeioar a tarefa moderna de submisso da imagem
Razo.
Como sustentculos tericos a esta interrogao, a tese de Pa-
trcia Silveirinha recorre e com isso regressamos primeira parte
do volume a quatro autores fundamentais: Heidegger, Jnger, Ben-
jamin e McLuhan. De entre eles, e quase bastaria contabilizar o
nmero de pginas que lhe so dedicadas, Heidegger merecedor de
destaque, podendo alis dizer-se que em torno dele que toda a ar-
gumentao orbita, mesmo que no devamos desdenhar nenhum dos
seus satlites. E assim porque em Heidegger encontramos a mais
radical indagao acerca do estatuto ontolgico quer da arte quer da
tcnica, conceitos que alis e tambm o filsofo alemo quem o
lembra comearam por significar o mesmo: um trabalho (ou me-
lhor, poiesis) sobre a natureza. J no submetendo-se quilo a que
chama dik, a tcnica tornou-se na modalidade violenta deste fazer,
produzindo para alm do que a mera physis seria capaz s por si e
com isso desvelando novas possibilidades no seu interior. Aparente
instrumento para a dominao humana do mundo, a tcnica na
verdade a dimenso visvel da Ge-stell (dis-posio, trazer pre-
sena), sua verdadeira essncia. Invertendo a conceo instrumental
do senso comum, devemos tomar o ser humano como seu agente, no
limite mais um elemento da massa indistinta doravante considerada
fundo disponvel e que inclui tanto o objeto como o sujeito, tanto o
mundo como a cultura, tanto os entes naturais como os artefactos
(117). Ora, a Ge-stell, ainda que transcendendo qualquer racionalida-
de, age e f-lo ainda mais a partir da Modernidade sob a capa da
Razo, sendo disso notrio o modo como a arte se submeteu ao ideal
da representao e a imagem ao regime ocular, tal como vimos ser
demonstrado na segunda parte do livro.
Mas essa no a etapa derradeira da Ge-stell. Num processo
que poderamos considerar como devorador, no fosse pelo facto de
ser inclusive pela prpria definio pro-dutor, esta caminha,
segundo Heidegger, para uma singularidade, a Ereignis (literalmente,
o acontecimento), em que finalmente se dar o salto para o desti-
no mtuo do homem e do ser que desde sempre habitmos, mas que
desde cedo esquecemos (144). Podemos duvidar que ele chegue, e
na verdade podemos tambm, ainda que a autora no o tivesse queri-
do, questionar toda esta deriva apocalptica em Heidegger, mas
somos obrigados a reconhecer, na experincia tardo-moderna e con-
tempornea, sinais inequvocos de inverso duma certa modalidade
da Razo, em particular no que respeita supremacia do olho.
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aqui que, sem que na verdade estejamos a abandonar Hei-

degger, se revelam teis os contributos dos restantes autores-chave
acima enumerados. Ernst Jnger no s porque foi dele interlocutor
mas acima de tudo porque, reconhecendo no essencial o mesmo pro-
cesso mobilizador da tcnica, titnico segundo o seu vocabulrio
menos crptico ainda que mais mtico-telrico, lhe confere algumas
nuances. Delas destacamos, por absoluta falta de espao, um maior
grau de livre-arbtrio humano (em particular atravs das figuras do
Desterrado e do Anarca, que ao contrrio do Trabalhador j no se
assumem como aliados voluntrios da tcnica), e ainda, apesar da sua
leitura algo desencantada do papel da arte, o reconhecimento de que
esta, nomeadamente com a fotografia e com o cinema, est a tornar-
se mais orgnica, reintroduzindo, mesmo que ao servio duma po-
tncia supra-humana, o corpo como elemento fundamental da
equao.
Walter Benjamin, ainda que num quadro conceptual diame-
tralmente distinto de qualquer dos autores anteriores, ir articular
sob que condies estas novas artes indissociveis do seu carter
tcnico podem potenciar, afinal, uma libertao da perceo distante
e aurtica em favor da proximidade e de uma maior corporalidade,
mesmo que distrada. A fechar o crculo, McLuhan, o autor que
afirmava que Heidegger surfa na onda eletrnica to triunfantemen-
te como Descartes flutuou na onda mecnica (cit. in p. 277), vem
dar corpo (tanto metafrica quanto literalmente) a essa ligao entre
a tcnica contempornea e a biologia, anunciando, muito antes de
Donna Haraway, o que esta definir como cyborg e demonstrando
que o afastamento do ocularcentrismo se d atravs duma multi-
sensorialidade iminentemente hptica a que a arte no ser alheia.
De tais novas modalidades estticas que, na frmula de Deleu-
ze, substituem o domnio da representao por uma lgica da
sensao (cf. as pp. 499 e segs., sobre Francis Bacon), d-nos conta
toda a terceira parte do livro. Esta inicia-se, contudo, com um muito
relevante captulo sobre esse meio to avesso arte que a televiso.
Mais concretamente a imagem televisiva, quase sempre relevada pa-
ra um segundo plano quando se trata de pensar em si mesma (451)
mas cuja anlise fundamental para compreender o quanto o seu
regime de funcionamento exacerba (mas no sem desvios) as pro-
messas hpticas da fotografia e do cinema. Poderemos observar,
nessa simultnea espetacularizao e banalizao do real, o titanismo
da tcnica anunciado por Jnger ou mesmo um primeiro vislumbre
da Ereignis heideggeriana? Talvez no ainda, mas o hedonismo da
imagem televisiva sintoma do regresso ao corpo e multi-
sensorialidade que as prticas artsticas contemporneas igualmente
refletem (no s no sentido em que o confirmam mas acima de tudo
porque o abordam de forma crtica). E se o captulo 9 procura fazer
um retrato panormico dessa tendncia, focando-se na arte vdeo e
nas artes digitais e dissertando sobre a necessidade de substituir o
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ideal kantiano do sublime pela abordagem burkeana, o captulo 10

mostra-nos como tal pode ser afinal concretizado na milenar pintura.
Engrenamos aqui num registo monogrfico arriscaramos mesmo
dizer de proximidade, at porque a funo hptica quase com ele se
confunde onde dissecada a obra de Gerhard Richter, em particu-
lar o modo como resgata a artesanalidade da pintura dos
automatismos da fotografia. Neste captulo, o particular e o geral co-
meam a tocar-se: se primeiro adentramos pelos pormenores factuais
que estiveram na origem de alguns dos mais emblemticos quadros
de Richter, no final, anunciando as pginas conclusivas, somos devol-
vidos a Heidegger e sua conceo da arte como aletheia
(desvelamento) e como poiesis (produo).
Referimos, logo a abrir esta recenso, que a argumentao em
Imagem, Corpo, Tecnologia densa. O adjetivo assenta-lhe to-s pela
pluridimensionalidade do tema e pela complexidade das teorias que
lhe servem necessariamente de suporte; nunca por qualquer herme-
tismo estilstico pois, mau grado tratar-se de uma tour de force de 600
pginas, a clareza da linguagem convida a que estas sejam desfolha-
das com um interesse ininterrupto. Poderia, certo, ter havido algum
trabalho editorial de condensao de uma ou outra passagem redun-
dante, de forma a transparecer menos o mbito acadmico que lhe
deu origem (bem como, do lado dos servios da editora da Fundao
Calouste Gulbenkian, uma reviso tipogrfica mais atenta), mas esses
so detalhes que em nada diminuem o rigor nem a acuidade da inves-
tigao de Patrcia Silveirinha Castello Branco. Trata-se, sem
qualquer hesitao, de um marco nos estudos sobre imagem e media
que permite que continuemos a acreditar no sentido da palavra in-
terdisciplinaridade.