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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE LITERATURA E CULTURA RUSSA

PRISCILA NASCIMENTO MARQUES

POLIFONIA E EMOES: Um estudo sobre a construo da


subjetividade em Crime e castigo de Dostoivski

So Paulo
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE LITERATURA E CULTURA RUSSA

POLIFONIA E EMOES: Um estudo sobre a construo da


subjetividade em Crime e castigo de Dostoivski

Priscila Nascimento Marques


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao
em Literatura e Cultura Russa do Departamento de
Letras Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em Literatura
e Cultura Russa. Pesquisa desenvolvida com bolsa da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP).
Orientador: Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide

So Paulo
2010

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Marques, Priscila Nascimento


Polifonia e emoes: um estudo sobre a construo da subjetividade em Crime e
castigo de Dostoivski / Priscila Marques Nascimento; orientador Bruno Barretto
Gomide. -- So Paulo, 2010.
313 f. ; il.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura
Russa Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo.
1. Dostoivski, Fiodr, 1821-1881. 2. Literatura russa.
Polifonia. I. Ttulo. II. Gomide, Bruno Barreto.

3. Psicologia.

4.

PRISCILA NASCIMENTO MARQUES

POLIFONIA E EMOES: UM ESTUDO SOBRE A CONSTRUO DA


SUBJETIVIDADE EM CRIME E CASTIGO DE DOSTOIVSKI

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de ps-graduao em Literatura e Cultura


Russa do Departamento de Letras Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, aprovado pela Banca Examinadora constituda pelos
seguintes professores:

__________________________________________
Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo
Orientador

__________________________________________
Profa. Dra. Elena Nikolevna Vssina
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo

__________________________________________
Profa. Livre-docente Sylvia Leser de Mello
Instituto de Psicologia Universidade de So Paulo

So Paulo
2010

Dedico este trabalho


Maria Lcia, Jos Manuel,
Patricia, Alex e
Maurilio

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, gostaria de agradecer Fundao do Amparo Pesquisa do Estado de So


Paulo (FAPESP) pela bolsa concedida, a qual possibilitou minha integral dedicao a este
trabalho.
Agradeo tambm aos professores do programa de literatura e cultura russa, que to
calorosamente me acolherem e que tantas vezes foram solcitos em me ajudar a superar
dificuldades. Aos professores que ministraram os cursos de ps-graduao por mim
freqentados, em especial os docentes Homero Freitas de Andrade, Andrei Kofman e Ftima
Bianchi. Ao professor No Silva pela prestimosidade e disponibilizao de materiais. Elena
Vssina pela receptividade e acolhimento dedicados desde sempre. Aos membros da banca de
qualificao, Elena Vssina e Sylvia Leser, pela leitura atenta e valiosas contribuies
oferecidas. No poderei me esquecer da disponibilidade e abertura dessas professoras na
recepo deste trabalho. A todos aqueles que tm me ajudado na desafiadora tarefa de
aprender a lngua russa: No Silva, Elena Vssina, Mrcia Vinha, Denise Regina Sales e aos
queridos colegas da graduao Brbara, Giselle, Lucas, Rafael e Raquel. Aos amveis colegas
da ps, particularmente Graziela Schneider pela fora. Ao professor Bruno Barreto Gomide,
que me honrou com suas orientaes, seu incentivo e principalmente por ter sido um exemplo
de acadmico em quem devemos nos mirar. Ao professor Alex Moreira Carvalho, pela
cumplicidade, companheirismo e, antes de tudo, por sua postura tica, do comeo ao fim.
Alm do agradecimento s me resta o desejo de ter incorporado, ao menos um pouco, as
valiosas lies que aprendi com essas figuras.
Aos amigos que nos fazem sorrir, refletir e sermos pessoas melhores. Tive a felicidade de
poder incluir muitos dos nomes mencionados acima em meu crculo de amizades. Faltaria
mencionar um amigo querido, onipresente, mesmo em suas ausncias, Luciano de Souza.
Quanto aos familiares minha gratido tanto maior, quanto menor minha capacidade de
express-la. Como retribuir queles que ensinam o exerccio do amor, do respeito e da
confiana? minha me, pela praticidade e doura com que leva a vida. Ao meu pai, origem
provvel de meu esprito inquieto. minha irm, que todos os dias me ensina o significado de
viver a igualdade na diferena. Aos queridssimos avs, de fato e de corao, Maria,
Madalena e Jos, Conceio e Jos; tios Maria Jos, Carlinhos, Loureno; primos-irmos
Vitor e Vinicius, e primos de corao Marcella, Nelson, Eliete que transformam cada reunio
familiar em momentos pra l de especiais. Ao marido Maurilio, verdadeiro alicerce, sem o
qual minha histria seria inteiramente outra.

The answer to such a puzzle is not a solution; rather, it is a


reminder of another, and greater, mystery.
Michael Holquist

MARQUES, Priscila Nascimento. Polifonia e Emoes: um estudo sobre a construo da


subjetividade em Crime e castigo de Dostoivski. So Paulo, 2010. 313f. Dissertao
(Mestrado em Literatura e Cultura Russa) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo.

RESUMO
O presente trabalho consiste num esforo de aproximao entre literatura e psicologia que
procurou manter a integridade de ambas as pontas do dilogo. O objetivo foi estudar o
romance Crime e castigo de Dostoivski, com foco na anlise do protagonista, Rodion
Rasklnikov. Para uma satisfatria compreenso da construo da subjetividade deste
personagem fez-se necessrio visualiz-lo em suas relaes intersubjetivas. Assim, a anlise
foi estruturada em captulos, cada qual destacando o dilogo entre duas vozes, a do
protagonista e a de outra personagem para que fossem explicitadas as contradies e
implicaes deste dilogo no processo de autoconscincia de Rasklnikov. Foram analisadas
as relaes do protagonista com Marmieldov, Razumkhin, Ljin, Porfri, Svidriglov e
Snia. Alm disso, foram tecidas consideraes acerca do eplogo, considerando suas
particularidades formais e funcionais em relao ao restante do romance. A entrada da
psicologia est na tentativa de reconstituio do efeito esttico do romance a partir da
estruturao potica do texto, de modo que o protagonista seja considerado em sua
ficcionalidade, e no como paciente da clnica psicolgica, conforme os pressupostos tericometodolgicos da psicologia da arte de Vigotski. Para compreenso da organizao formal do
texto lanou-se mo da teoria polifnica de Bakhtin, bem como de outros autores da
eslavstica, mais ou menos congruentes a essa viso. Por fim, so apresentadas, em anexo,
tradues de cinco textos da eslavstica norte-americana e inglesa, todos precedidos por uma
nota introdutria sobre os textos e seus autores.
Palavras-chave: Literatura russa, Psicologia da arte, Dostoivski, Emoes, Polifonia.
Contato: prinmarques@usp.br

MARQUES, Priscila Nascimento. Polyphony and Emotions: a study on the construction of


the subjectivity in Dostoevskys Crime and Punishment. So Paulo, 2010. 313f. Dissertao
(Mestrado em Literatura e Cultura Russa) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo.

ABSTRACT
This dissertation consists of an effort of bringing together literature and psychology, which
tries to keep the integrity of both areas. The objective was to study Dostoevskys novel Crime
and Punishment, with an analysis of its main character, Rodion Raskolnikov. For a satisfying
understanding of the construction of this characters subjectivity it was necessary to visualize
him in his intersubjective relations. Thus, the analysis was structured in chapters, in which we
underlined the dialogue between two voices, the protagonists and another characters, so
that we could explicit the contradictions and implications of this dialogue in the selfconscience process of Raskolnikov. The relations of the protagonist with Marmeladov,
Razumikhin, Luzhin, Porfiri, Svidrigailov and Sonia were analyzed. Besides, some notes were
taken on the epilogue, considering its formal and functional particularities. The psychological
goal rests in the attempt of reconstituting the novels aesthetic effect through the
understanding of its poetic structure, so that the protagonist is considered in his fictiousness
and not as a patient in the psychological office, according to the theoretical-methodological
presuppositions of Vygotskys psychology of art. For an understanding of the formal
organization of the text, we resorted to Bakhtins polyphonic theory, as well as to other
slavistic authors more or less congruent to this view. Finally, Portuguese translations of five
texts from the American and British slavistics were presented and preceded by an introductory
note on the texts and its authors.
Keywords: Russian literature, Psychology of art, Dostoevsky, Emotions, Poliphony.

SUMRIO

1. Introduo

01

2. Do romance pronturio forma viva: consideraes acerca das relaes


entre Literatura e Psicologia

08

2.1 Dostoivski e a Psicologia de Carus

09

2.2 A crtica psicolgica

16

2.3 A Psicologia da arte de L. S. Vigotski

21

3. Anlise

30

3.1 O canalha do homem se habitua a tudo Marmieldov e Rasklnikov

31

3.2 Em busca da verdade: entre cogito ergo sum e potom i i tchelovik,


tcho vru Razumkhin e Rasklnikov

47

3.3 Ns cortamos o cordo umbilical com o passado de forma irreversvel


Ljin e Rasklnikov

65

3.4 Quem entre ns na Rssia hoje no se considera um Napoleo? Porfri


Pietrvitch e Rasklnikov

82

3.5 H um Schiller perturbando a todo instante dentro do senhorSvidrigilov e Rasklnikov

102

3.6 Eu no me inclinei diante de ti, eu me inclinei diante de todo sofrimento


humano Snia e Rasklnikov

123

3.7 Eplogo

144

4. Consideraes finais
Referncias bibliogrficas

160
167

ANEXOS

174

ANEXO 1 - Traduo de: WELLEK, Ren. A sketch of the history of Dostoevsky


criticism. In: Discriminations: further concepts of criticism. New Haven and London:
Yale University Press, 1970

175

ANEXO 2 Traduo de: TERRAS, Victor. Dostoevskys Detractors. Dostoevsky


studies. 6, 1985
ANEXO 3 Traduo de: BELKNAP, R. L. Dostoevskii and Psychology. In:
LEATHERBARROW, W.J. The Cambridge Companion to Dosotevskii. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002
ANEXO 4 Traduo de: MATLAW, Ralph. Recurrent imagery in Dostoevskij.
Harvard Slavic Studies. v. III, 1957
ANEXO 5 Traduo de: ROSENSHIELD, Gary. Crime and Punishment: The
Techniques of the Omniscient Author. Lisse: The Peter de Ridder Press, 1978.
(Captulos 1, 9 e 10)

199

211

236

267

1. Introduo

No estamos diante de uma psicologia e uma psicopatologia, uma vez


que aqui se trata da individualidade e no das camadas externas do
homem, trata-se da livre auto-revelao e no de uma anlise objetiva
do homem reificado feita distncia.
Mikhail Bakhtin

O percurso que culmina na presente dissertao remonta a uma trajetria de pesquisa


na rea de psicologia, cujo principal objetivo foi o de articul-la literatura. Seu incio data de
2005, com a realizao de uma monografia de concluso de curso intitulada A condio
humana em Crime e castigo: Anlise psicossocial da construo da subjetividade tendo em
vista as emoes, que gerou uma apresentao no I Colquio Internacional Dostoivski Hoje:
Crtica e Criao e publicao no Caderno de Literatura e Cultura Russa: Dossi Dostoivski.
A possibilidade de dar continuidade a este trabalho conferida pelo programa de ps-graduao
em Literatura e Cultura Russa da FFLCH-USP fez com que tivesse a chance de me debruar
ainda mais sobre este romance que anos antes me causara tamanha impresso. Mais do que
isso, tal oportunidade desafiou-me a conhecer melhor a cultura bero do texto estudado, assim
como sua literatura e lngua. Foi com muita alegria e curiosidade que abracei esse desafio de
experimentar em terras beletrsticas, sem me esquecer do compromisso de criar um dilogo
construtivo com a psicologia, minha terra natal.
Dessa forma, o trabalho ora apresentado consiste num esforo de aproximao entre a
psicologia e a literatura, que toma por corpus o romance Crime e castigo escrito em 1866 por
Fidor Mikhilovitch Dostoivski (1821-1881). A principal preocupao deste exerccio de
aproximao foi a manuteno da integridade de ambas as pontas desse dilogo. Para tanto
1

tivemos no horizonte a necessidade de dar plena voz ao texto literrio, de modo que se
chegasse quilo que Frayze-Pereira chama de psicologia implicada1, evitando-se, assim, o
lugar-comum da demonstrao da teoria ou aquilo que o mesmo autor chamaria de
psicologia aplicada. Essa a aposta da presente dissertao para construo de um dilogo
efetivo entre o fenmeno esttico e a cincia psicolgica.
Tal proposta encontra-se afinada ao programa de Psicologia da Arte desenvolvido por
Liev Semionovitch Vigotski (1896-1934), principalmente na obra Psicologia da arte (2001),
em que encontramos sua elaborao terica e metodolgica mais acabada, mas que, por sua
vez, ressoa textos anteriores, como A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca (1999).
Interdisciplinar por princpio, tal proposta nos exigiu um dilogo intenso com teoria e crtica
literrias, uma vez que elas nos permitem um aprofundamento, indispensvel para este
projeto, nas questes especficas da potica de Dostoivski. Recorreu-se a inmeros autores
estudiosos da obra dostoievskiana, os quais nos permitiram alavancar a anlise a um nvel que
superasse a ingenuidade dos psicologismos, mas que, ao mesmo tempo, contribusse para a
pretendida reconstituio da psicologia do texto. O principal desses autores foi, certamente,
Mikhail Bakhtin (1895-1975), cuja teoria do romance polifnico, presente em Problemas da
potica de Dostoivski (2008), aparece aqui como perspectiva fundamental que atravessa o
olhar sobre a obra.
Assim, as idias de Vigotski sero importantes para a orientao metodolgica, e no
como construtos tericos que se pretende verificar na fico analisada, ou seja, a psicologia
propriamente dita deve derivar do texto, ou, mais especificamente, de sua construo formal.
Bakhtin, por sua vez, aparecer como pano de fundo terico, isto , teremos no horizonte as
noes de polifonia e de dilogo, mas no buscaremos comprov-las (j que este foi o
1

Com efeito, trabalhando especificamente no campo das Artes Plsticas, a Psicanlise que exercitamos,
compatvel com a Arte, no aplicada, mas implicada, isto , derivada das artes ou engastada nelas, pois no
uma forma a se aplicar matria exterior, no um modelo que ajusta abstratamente o objeto artstico s suas
exigncias terico-conceituais. (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 23)

trabalho do prprio autor). Ao longo das anlises a interlocuo terica ser


significativamente ampliada, considerando crticos que dedicaram trabalhos especificamente
Dostoivski e Crime e castigo, mais ou menos congruentes viso bakhtiniana.
Reconhecendo o risco inerente tentativa de articular referenciais que, em princpio, se
contradizem, o objetivo foi tentar superar a relao dogmtica com a teoria em prol da
identificao das limitaes e alcances de cada pensamento.
Para o trabalho de levantamento bibliogrfico, especialmente na rea de eslavstica,
foram pesquisados livros e artigos, principalmente em lngua inglesa, que tratam da fico
dostoievskiana em geral e de Crime e castigo em particular. Foi encontrada uma srie de
artigos em bases de peridicos disponveis na internet dedicados ao romance estudado, os
quais contriburam significativamente para enriquecer suas possibilidades analticas. A
relativamente restrita discusso de estudiosos das eslavsticas inglesa e norte-americana em
nosso meio motivou a ampliao dessa bibliografia, que tem seu complemento na traduo de
alguns textos, os quais so apresentados em anexo dissertao e antecedidos por uma nota
introdutria que situa o autor, sua produo e resgata brevemente a importncia do trabalho
traduzido. Para traduo, foram selecionados exemplos mais sintticos (Wellek2 e Terras3),
que sumarizam vises crticas de Dostoivski na Rssia e no Ocidente, bem como estudos
monogrficos e analticos dedicados principalmente a Crime e castigo (Rosenshield4, Matlaw5
e Belknap6).
Estabeleceu-se como objetivo geral da dissertao a elaborao de uma anlise do
romance Crime e castigo de Dostoivski, a partir do referencial terico-metodolgico
2

WELLEK, Ren. A sketch of the history of Dostoevsky criticism. In: Discriminations: further concepts of
criticism. New Haven and London: Yale University Press, 1970. Traduo cf. ANEXO 1.
3
TERRAS, Victor. Dostoevskys Detractors. Dostoevsky studies. Vol 6, 1985. Traduo cf. ANEXO 2.
4
ROSENSHIELD, Gary. Crime and Punishment: The Techniques of the Omniscient Author. Lisse: The Peter de
Ridder Press, 1978. (Captulos 1, 9 e 10). Traduo cf. ANEXO 5.
5
MATLAW, Ralph. Recurrent imagery in Dostoevskij. Harvard Slavic Studies. v. III, 1957. Traduo cf.
ANEXO 4.
6
BELKNAP, R. L. Dostoevskii and Psychology. In: LEATHERBARROW, W.J. The Cambridge Companion to
Dosotevskii. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Traduo cf. ANEXO 3.

proposto por Vigotski em seus textos sobre arte e psicologia. Tenciona-se, mais
especificamente, concentrar os esforos no estudo do protagonista da referida obra, isto ,
buscar compreender como se d a construo de sua subjetividade no texto. Para Leonid
Grossman, o mundo dostoievskiano marcado por uma particularidade: sua unidade orgnica,
pois, os tipos aos quais o romancista se afeioara no conheceram jamais o isolamento, a
separao, o rompimento com toda a famlia das suas personagens. Eles faziam eco uns aos
outros e estavam ligados pelos fios de uma ininterrupta proximidade interior (GROSSMAN,
1967, p. 136). Assim, tem-se que para uma satisfatria compreenso de Rasklnikov
imprescindvel visualiz-lo em suas relaes intersubjetivas. Tendo isso em vista, foi feita a
opo por estruturar a anlise em captulos, cada qual destacando duas vozes (a do
protagonista e a de outra personagem, com a qual ele dialoga), de modo a explicitar as
contradies e implicaes que esses dilogos suscitam no processo de autoconscincia de
Rasklnikov.
Partindo da indissociabilidade do par forma-contedo (prerrogativa essencial do
mtodo proposto por Vigotski), a especificidade do fenmeno artstico no ser negligenciada
na escolha do enfoque e procedimentos de anlise, isto , trabalhar-se- com a obra
respeitando suas propriedades intrnsecas. Em conformidade com o referencial terico
adotado, vale lembrar algumas formulaes de Bakhtin, o qual, ao destrinchar as propriedades
do romance dostoievskiano, elencou suas caractersticas fundamentais. Como se sabe, a noo
de romance polifnico chave nessa interpretao e seus principais elementos so o dilogo e
o processo de autoconscincia, sendo que o primeiro aponta para uma pluralidade de vozes
(eqipolentes e plenivalentes) que se entrecruzam e interagem entre si e consigo mesma, de
tal forma que o romance se constitui num grande dilogo entre os personagens e no interior
das mesmas. Esse modo de construir as personagens e suas idias promove o processo de
tomada de conscincia de si mesmo, dos outros e do mundo, por meio do dilogo.
4

Dessa forma, ao tomarmos o protagonista de Crime e castigo na forma pela qual ele
apresentado ao leitor, isto , de acordo com a perspectiva polifnica preciso ter em mente
que a personagem de Dostoivski toda uma autoconscincia (BAKHTIN, 1997, p. 50), a
qual focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possveis (BAKHTIN, 1997, p. 48).
Partindo desse princpio, a dissertao busca analisar o processo de tomada de conscincia
tendo em conta as vrias vozes que dialogam entre si em busca da verdade. Entretanto,
observa-se que a verdade objetivada no uma assuno monolgica, derivada da conscincia
do autor, trata-se, contudo, da verdade da prpria conscincia do heri (BAKHTIN, 1997,
p. 55). Em Crime e castigo, conforme aponta Bakhtin,

[...] nada [...] permanece exterior conscincia de Rasklnikov; tudo est em


oposio a essa conscincia e nela refletido em forma de dilogo. Todas as
possveis apreciaes e os pontos de vista sobre sua personalidade, o seu
carter, as suas idias e atitudes so levadas sua conscincia e a ela dirigidas
nos dilogos com Porfri, Snia, Svidrigilov, Dnia e outros. Todas as vises
de mundo dos outros se cruzam com a sua viso. Tudo que v e observa [...]
inserido no dilogo, responde s suas perguntas, coloca-lhe novas perguntas,
provoca-o, discute com ele ou confirma suas idias. (BAKHTIN, 2008, p. 86)

A entrada da psicologia no quadro de objetivos dessa dissertao est na tentativa de


reconstituio do efeito esttico do romance a partir da estruturao potica do texto, donde a
necessidade interdisciplinar7. Ao rastrear o desvelamento da personagem, nos interessa saber
como isso se d para o leitor e, por isso, trata-se de um estudo da reao esttica. Assim,
Rasklnikov considerado em sua ficcionalidade, e no como um paciente da clnica
psicolgica. O personagem dostoievskiano um ser em plena crise, no qual todos os conflitos
coexistem. Diante dele nos interessa compreender como se d a apresentao de tais conflitos

As idias de Vigotski, a contraparte psicolgica de nossa fundamentao terica, sero apresentadas em mais
detalhes no terceiro item do captulo Do romance-pronturio forma viva. Nele sero dados maiores
esclarecimentos acerca de conceitos vigotskiano (como o de reao esttica) aqui abordados de modo mais
superficial.

e no sua gnese e histria psicolgicas, da o sentido do enunciado bakhtiniano apresentado


na epgrafe.
Os outros personagens faro parte da anlise enquanto representantes de facetas da
subjetividade de Rasklnikov; eles aparecem em sua conscincia como que para mostrar-lhe
sua prpria multiplicidade e inconclusibilidade, auxiliando-o, dessa forma, na sua tomada de
conscincia de si, dos outros e do mundo. No trabalho analtico refletiu-se tambm sobre o
papel do narrador como estruturador da perspectiva romanesca e, portanto, instncia
fundamental para a construo do efeito esttico da obra e para a instaurao de seu estatuto
ficcional.
A parte analtica consiste do estudo dos seguintes personagens, apresentados em sua
ordem de aparecimento no romance: Marmieldov, Razumkhin, Ljin, Porfri, Svidrigilov e
Snia8, alm de uma reflexo sobre o eplogo. Em linhas gerais, possvel dizer que a partir
de Rasklnikov e Marmieldov se fazem ouvir as vozes da misria que marca a condio
material da populao pobre e o embate entre eles gira em torno de como se colocar diante
dessa condio. Razumkhin faz um contraponto racional loucura cindida de Rasklnikov.
Ljin duplica de modo caricato o pensamento radical de Rasklnikov. Porfri a voz da
racionalidade cientfica, mas que sabe que tudo tem dois gumes e, com esse conhecimento,
tenta emboscar o protagonista em suas prprias contradies. Snia o contraponto abnegado
da filosofia utilitarista de Rasklnikov, visto que ambos apresentam uma causa humanitria
para suas condutas e crenas. J Svidrigilov o seu duplo suprfluo e amoral. A anlise do
eplogo levou em considerao sua apresentao formal especfica (que difere do restante do
romance em tom e estrutura), tendo em vista a marcante presena do narrador na
representao dos fatos e na explicitao daquilo que fora apresentado no romance apenas
implicitamente.
8

Embora Snia seja mencionada anteriormente no romance, sua anlise ser apresentada ao final por estar
intrinsecamente ligada ao texto subseqente, isto , anlise do eplogo.

Tais anlises foram feitas mediante um corte transversal, considerando todas as


ocorrncias dessas personagens ao longo do romance. Foram registradas todas as menes a
elas, independentemente de haver contato pessoal com Rasklnikov, ou seja, consideraram-se
tambm as passagens em que elas surgem em meio ao fluxo de pensamento do protagonista e
os (poucos) momentos em que so retratadas em sua ausncia. Buscou-se amarrar essas
ocorrncias, numa tentativa de estabelecer uma continuidade de anlise que capte os
movimentos afetivos e reflexivos de Rasklnikov em relao ao outro, e, assim, compreender
de que modo ele catalisam a representao de seu processo de autoconhecimento e a
construo de sua subjetividade para o leitor no romance.

2. Do romance-pronturio forma viva:


consideraes acerca das relaes entre Literatura
e Psicologia

Les vrits les plus profondes et les plus rares que nous pouvons
attendre de lui [Dostoivski] sont dordre psychologique; et jajoute
que, dans ce domaine, les ides quil soulve restent le plus souvent
ltat de problmes, ltat de questions.
Andr Gide

As tentativas de estabelecer interseces entre psicologia e literatura no so novas, e,


tampouco, podem ser tomadas como um bloco monoltico ou uma via de mo nica. Verificase que a crtica, vez por outra, lana mo do instrumental psicolgico para dar conta de textos
literrios e que tericos da psicologia, por sua vez, ilustram suas teorias com exemplos
provindos da fico. Por um lado, a literatura, enquanto tcnica, propiciou o desenvolvimento
de um conhecimento especializado, concretizado nas teorias literrias e nos estudos
monogrficos sobre determinados autores. Por outro lado, a produo literria no se esgota
em sua tcnica, mas se caracteriza por ser uma produo humana que, alm disso, trata do que
humano. Da a possibilidade de interlocuo com a psicologia9. possvel argumentar que
nem todas as psicologias tm por objeto o humano em sua inteireza. O prprio Vigotski,
como lembra Toassa, insiste em que a psicologia estava esquecendo o homem e, em funo de
seu dualismo, estava reproduzindo um paradigma que ou estudava a experincia ou o

Para Benedito Nunes: A expresso artstica tanto mais desinteressada quanto menos exclusivista e unilateral.
E sendo abrangente [...] que ela pode revelar-nos, na transparncia do mundo criado pelo artista, as
possibilidades latentes do ser humano, e dar-nos uma viso mais ntegra e compreensiva da realidade. Em suma,
revendo as possibilidades da conscincia moral e no adotando uma moral, que a arte cumpre a sua finalidade
tica (NUNES, 2002, p. 89).

comportamento, esprito ou corpo, cincia do esprito ou cincia natural (TOASSA, 2009, p.


29-30). A arte constituiu fonte inesgotvel para este psiclogo apurar suas idias acerca das
emoes, e, ao contrrio do que acreditam alguns, a primeira fase de sua atividade intelectual,
mais ligada esttica, deve ser vista como etapa fundamental na formao do cientista que se
tornaria mais tarde10.
Alm dessas facetas, a relao arte-psicologia ainda conta com uma variante que diz
respeito ao interesse dos artistas pelas teorias psicolgicas. Antes do estabelecimento das
rgidas fronteiras que separam as disciplinas, o trnsito dos pensadores/poetas pelos campos
da filosofia, cincia natural e produo esttica era, de certo modo, mais livre. No obstante,
mesmo depois do sculo XIX, o dilogo continuou a se fazer presente, como comprova, por
exemplo, o interesse despertado em Dostoivski pelo tratado de psicologia Psyche, zur
Entwicklungsgeschichte der Seele de 1846, escrito por Carl Gustav Carus.
Tendo em vista esse carter multifacetado das possveis relaes entre psicologia e
arte, bem como a extenso desta temtica a qual mereceria um estudo parte optou-se por
fazer um recorte que restringe o escopo deste captulo a trs subtemas: a) as aproximaes de
Dostoivski teoria psicolgica de Carus; b) as apreciaes da obra dostoievskiana pela
crtica psicolgica e, por fim, c) a proposta metodolgica de Liev S. Vigotski.

2.1 Dostoivski e a Psicologia de Carus


Se a literatura dostoievskiana tem sido considerada fonte inesgotvel de material para
a Psicologia, o interesse de Dostoivski por essa cincia no pode, por sua vez, ser

10

o que defendem, por exemplo, Van der Veer e Valsiner: Ao mover-se da arte para a psicologia, Vygotsky
pode testar suas construes tericas derivadas de um domnio complexo em outro domnio. Seu trabalho com a
arte capacitou-o a tratar de problemas psicolgicos complexos e os autores deste livro gostariam de afirmar
de uma forma muito mais rigorosa, do que investigadores com formao em psicologia propriamente dita, na sua
poca ou na nossa. Foi um mrito e no um demrito para Vygotsky ter passado da crtica literria e da
educao para a psicologia. Sem duvida um tributo sua formao o fato de que suas idias eloqentes, mesmo
que s vezes msticas, continuem a nos fascinar na busca de nossa prpria sntese de idias (VAN DER VEER;
VALSINER, 1996, p. 47).

negligenciado. A possibilidade de que o arcabouo terico da psicologia possa oferecer


visadas crticas originais literatura dostoievskiana11 encontram paralelo na pronunciada
curiosidade de Dostoivski pelos sistemas psicolgicos a ele contemporneos. Belknap, no
texto Dostoivski e a Psicologia, faz um breve mapeamento das teorias conhecidas
(admiradas ou rejeitadas) por Dostoivski (BELKNAP, 2002, p. 131-134). Dentre os muitos
nomes citados pelo crtico, o de Carl Gustav Carus (1789-1869) merece destaque em outros
trabalhos comparativos, por constar numa listagem de livros solicitados por Dostoivski em
carta ao irmo (Dostoivski, 1985, p. 173).
A partir de 1954, quando deixa o desterro para servir como soldado raso em
Semipalatinsk, Dostoivski trava contato com o Baro A. E. Wrangel (cf. GROSSMAN,
1967, p. 204-9). Em suas memrias, o Baro trata da amizade entre ambos e acrescenta: Ns
estudamos todos os dias e agora vamos traduzir a Filosofia de Hegel e Psyche de Carus
(apud GIBIAN, 1955, p. 371). Apesar de malogrado, o intento de realizar tal traduo
constitui evidncia da inclinao de Dostoivski pela teoria deste cientista alemo e justifica
as inmeras menes Carus em diferentes comentadores da obra e do pensamento
dostoievskiano12. Carus aliou sua formao mdica e esprito investigativo ao vvido interesse
pelas idias de Goethe e Schelling, sendo, dessa forma, capaz de ler os fenmenos naturais e
as descobertas mais recentes do campo da fisiologia sob a luz da Idia Divina e seu princpio
criador. Esse esprito conciliador leva Bguin a descrev-lo como um executor testamentrio
do romantismo filosfico, cuja obra se manteve livre dos ouropis de um ocultismo trivial

11

Para Gomide [...] limitar-se a apontar as contradies entre romance russo e antropologia criminal, na histria
das idias e dos gneros literrios, tarefa infrutfera. O mais importante verificar como essa forma de
apropriao consegue atingir problemas literrios relevantes a partir dos novos usos e significados de que passam
a dispor em novo contexto, frente a novo objeto de estudos. A leitura criminal do romance russo representa
limites evidentes, mas tambm algumas entradas originais (GOMIDE, 2008, p. 131).
12
Nesta pesquisa foram encontradas menes nos seguintes autores: WELLEK, 1970, p. 314; BELKNAP, 2002,
p. 134; FRANK, 1999, p. 238 e 241-5; GIBIAN, 1955; THOMAS, 1982, p. 675-6; KATZ, 1984, p. 86-8 e
SMITH, S.; ISOTOFF, A., 1935. Deste ltimo texto foi encontrada somente a referncia, sem que pudssemos
ter tido acesso ao seu contedo: SMITH, Stephenson; ISOTOFF, Andrei. The abnormal from within:
Dostoevsky. Studies in Psychology, I, Bull. 7, 1935, republicado em Psychoanalytic Review 22, 1935.

10

(BGUIN,

1991,

p.173).

No

famoso

tratado

de

psicologia

Psyche,

zur

Entwicklungsgeschichte der Seele (1846) sua principal contribuio consiste na elaborao


de uma concepo de inconsciente que agiria de modo consoante ao princpio divino:

A chave para uma compreenso da natureza da vida consciente reside na


esfera do inconsciente. [...] Num primeiro olhar sobre nossa vida interior,
vemos que a maior parte da nossa vida psquica reside no domnio do
inconsciente. Embora estejamos conscientemente informados de apenas
algumas idias em um dado momento, ns criamos continuamente milhares de
idias que so completamente inconscientes, desconhecidas no presente, mas,
apesar disso, definitivamente existentes. Esta uma indicao de que a maior
parte da vida psquica repousa na noite do inconsciente. Mais tarde, quando
traamos a notvel evoluo de uma idia, devemos ver que a vida do
psiquismo pode ser comparada a um grande rio que flui continuamente,
iluminado somente em uma pequena rea pela luz do sol. (CARUS, 1970, p. 1,
grifo do autor)

Thomas, em seu estudo sobre o vocabulrio de Dostoivski, aponta para o uso do


termo inconsciente () pelo autor e sugere a comparao da terminologia
de Dostoivski e de Carus, alm de aventar a hiptese de que tal uso possa ajudar a explicar o
motivo de sua obra antecipar muito da psicanlise (THOMAS, 1982, p. 675-6). No campo
ideolgico, Frank aproxima a insistncia de Carus sobre a necessidade de haver um equilbrio
entre as esferas consciente e inconsciente ideologia do potchvennitchestvo de Dostoivski, a
qual requeria a fuso de uma intelectualidade inspirada pelas idias ocidentais do
racionalismo e da ilustrao com as foras morais inconscientes latentes no mago ainda no
corrompido do povo russo (FRANK, 1999, p. 244). Na esfera literria, tomando
particularmente o texto de Crime e castigo, so verificadas apenas trs ocorrncias do termo
inconsciente, conforme a Concordncia ao Crime e castigo de Dostoivski editada por
Atsushi, Yasuo e Tetsuo (1994), sendo que somente uma delas se refere ao protagonista13.

13

Seu tremor nervoso transbordou num tremor algo febril; chegou a sentir calafrio; ficou com frio em meio a
todo aquele caloro. Como quem faz esforo, comeou de modo quase inconsciente, movido por alguma
necessidade interior, a fixar o olhar em todos os objetos que ia encontrando, como se estivesse em redobrada
procura de distrao, porem isso lhe saa mal e a todo instante ele caa em meditao. (p. 68-9)

11

No obstante, possvel observar a presena de uma noo de inconsciente prxima quela


expressa por Carus na prpria estrutura da obra, isto , subjacente ao seu princpio
constitutivo, uma vez que, a representao bem-sucedida da subjetividade de Rasklnikov
est, em grande medida, atrelada necessidade de um narrador onisciente, capaz acessar os
sonhos e os atos gratuitos desse personagem. A passagem da narrao em primeira pessoa
para uma de terceira pessoa14 implica, dentre outras coisas, que a apreenso mais cabal da
conscincia deve ultrapass-la para alcanar a seara do inconsciente.
Para caracterizar os universos da conscincia e do inconsciente, Carus identifica suas
marcas fundamentais. Para ele a conscincia o domnio da liberdade, ao passo que o
inconsciente o domnio da necessidade:

Ns logo nos convencemos de dois fatos: o domnio da absoluta necessidade


sobre a esfera do inconsciente, e a liberdade que sobrevm com o advento da
conscincia. Os opostos, aqueles fatores mais significativos para a compreenso
da vida da alma, datam deste estgio da conscincia emergente. O que quer que
se forme inconscientemente em ns, nesse comeo, uma manifestao viva do
divino. O destino desta manifestao divina jaz fora do controle da existncia
individual, assim como a mente individual jamais poder penetr-la
completamente. Nenhum indivduo pode existir nessa regio, porque a vontade
pressupe o entendimento. Mas uma necessidade estranha ao nosso
entendimento e vontade existe incondicionalmente. Sendo a nica fora
determinante para a alma amplamente inconsciente, ela tambm influencia a
liberdade daquela parte da alma que se tornou consciente. Dessa forma, uma vez
que toda nossa existncia psquica paira eternamente entre o inconsciente e a
conscincia, ns constantemente oscilamos, ao longo de toda vida, entre a
vontade e a compulso, a liberdade e a necessidade. (CARUS, 1970, p. 55-6,
grifos do autor)

A necessidade que rege o inconsciente deriva do princpio divino, desconhecendo,


portanto, bem e mal. De tal forma que, somente a conscincia, que dotada de liberdade,
pode inclinar-se ao mal: o Mal nasceu na terra com o primeiro raio da conscincia humana: o
Inconsciente da vida csmica, pura emanao de Deus, no pode estar corrompido, nem se
14

Dostoivski chegou a elaborar duas verses em primeira pessoa, antes de chegar ao narrador onisciente em
terceira pessoa da verso final de Crime e castigo. O processo de construo de Crime e castigo relatado por
Frank no captulo De novela a romance de Dostoivski: os anos milagrosos (1865-1871), cf. Frank, 2003, p.
123-142)

12

abrir ao mal (BGUIN, 1991, p. 193). Tal entendimento da questo do mal encontra
ressonncias no pensamento de Dostoivski, especialmente conforme sua apreenso por
Nikolai Berdiaiev (1874 1948), para quem a liberdade, degenerando em arbitrariedade,
conduz ao mal, o mal ao crime, e o crime, enfim, por uma fatalidade interior ao castigo
(BERDIAEFF, s.d., p.106). esta liberdade que permite a Rasklnikov elaborar sua teoria
dos homens extraordinrios e questionar-se sobre o direito de matar. Para Berdiaiev esse
direito no existe, pois, conforme o prova uma experincia conduzida de maneira imanente,
a natureza humana criada imagem de Deus e porque tudo possui, em si, um valor
absoluto. (BERDIAEFF, s.d., 115-6). Wolf v na liberdade a fonte da motivao ambgua
para o crime de Rasklnikov: O crime de Rasklnikov o ato de um humano perplexo por
sua escolha e incapaz de escapar de seu livre arbtrio (WOLF, 1997, p. 180). Ainda de
acordo com Wolf, a escolha por um narrador onisciente em relao Rasklnikov contribui
para a representao do heri como algum livre, pois o protagonista acompanhado pelo
narrador, sem que este se antecipe ou lhe justifique.
Outro ponto que aproxima o romancista russo do psiclogo alemo refere-se ao
universo dos sentimentos, em particular do amor. Para Carus o sentimento responsvel pela
captao da idia e se constitui como uma ligao com o inconsciente. Tudo que fermenta
para alm dos limites da conscincia sobe, com um acento muito particular, da noite
inconsciente para a luz da vida consciente; e a esta melodia, a esta maravilhosa confidncia do
Inconsciente ao Consciente chamamos sentimento (Carus apud BGUIN, 1991, p.184).
por meio do sentimento que o ser humano pode alcanar as regies mais profundas em que
todas as almas esto em relao com sua unidade comum (BGUIN, 1991, p.185), e o amor,
na condio de forma mais elevada do sentimento, o primeiro resgate da existncia
separada, o primeiro passo da volta ao Todo (Carus apud BGUIN, 1991, p. 185). Para
Gibian,
13

Seu elogio do amor como o encontro das partes consciente e inconsciente da


alma, por meio do qual o humano comea a repudiar seu egosmo e capaz de
retornar comunidade com outros seres humanos, bem como chegar
percepo supra-racional do universal e do divino, tambm anlogo
concepo de Dostoivski personificada pelas mais elevadas formas de amor
em Crime e castigo, O idiota e Os irmos Karamzov. (GIBIAN, 1955, p. 373)

Um aspecto importante da vida psquica, caro a ambos, refere-se ao papel dos sonhos.
Em Carus, eles possibilitam uma unio ntima entre consciente e inconsciente, sendo assim
considerado a atividade da conscincia na alma que volta esfera do inconsciente
(BGUIN, 1991, p. 186, grifo do autor). Quanto sua funo tem-se que a conquista da
conscincia pelo inconsciente no xtase ou no afastamento de si mesmo, pode, na realidade,
dentro de limites, nos dar vida e fora. (CARUS, 1970, p. 66-7). No caso de Crime e castigo,
as anlises de Katz demonstram como os sonhos de Rasklnikov reelaboram contedos
retirados do cotidiano e os reinterpretam a luz de um aspecto inconsciente de sua
personalidade,

configurando-se,

deste

modo,

como

palco

da

interseco

conscincia/inconsciente, conforme prope Carus. Em sua interpretao do primeiro sonho


(do espancamento de uma gua por seu dono, Mikolka), por exemplo, Katz lembra que os
encontros que o precedem fornecem o contexto que explica a reao traumtica de
Rasklnikov. Tal contexto constitudo pelo encontro com Marmieldov na taverna, o
recebimento da carta da me e, por fim, o testemunho da cena em que um senhor assedia uma
jovem garota embriagada. De modo geral, todas essas situaes despertam uma resposta
emocional espontnea de compaixo por parte de Rasklnikov, ainda que esta seja
imediatamente substituda por um desinteresse intelectual e crescente raiva (KATZ, 1984, p.
96). Assim, seu subconsciente revela, tanto para o sonhador quanto para o leitor, o
Rasklnikov real a criana que sente compaixo pela vtima e hostilidade pelo

14

vitimizador, e que faz o profundo questionamento [Por que eles... mataram... a pobrezinha da
gua? p. 74] (KATZ, 1984, p. 98).
Outro ponto abordado por Carus, e que pode ser tratado comparativamente, refere-se
s doenas. Em funo do carter monista de seu pensamento, Carus no pode ver no
adoecimento um processo que atinge somente o corpo ou uma parte dele. Para a cura, ele
atribui papel fundamental s foras inconscientes:

Quando diante de desvios boa sade, ela [a conscincia] sempre nos conduz
de volta ao centro. Assim, podemos ver que a existncia orgnica inconsciente,
embora desconhea a doena, sustenta tudo que combate as enfermidades e
trabalha constantemente para o restabelecimento da sade. A isso se costuma
dar o nome de poder curativo da natureza. (CARUS, 1970, p. 71)

Frank assinala que a imagem de uma conscincia reguladora, cuja distoro provoca
um literal adoecimento do ego, tornou-se um importante tpico dos grandes romances de
Dostoivski (FRANK, 1999, p. 245). Para Gibian, Dostoivski apresenta concepo
semelhante sobre as doenas em suas personagens, tais como Ippolit, Lisa Khokhlakova,
Ilicha, Rasklnikov e outros (GIBIAN, 1955, p. 375). No caso do protagonista de Crime e
castigo, as justificativas objetivas (calor, cansao, bebida) que ele oferece para sua fraqueza
apenas mascaram a causa verdadeira, isto , a rebelio de seu subconsciente contra todo seu
modo de vida (GIBIAN, 1955, p. 375). Ainda conforme o mesmo crtico, Rasklnikov
aparece como exemplo do que Carus chama de doena da vontade, caracterizada por
oscilaes comportamentais de gnese inconsciente, bem como da apatia animalesca,
derivada do atrofiamento do inconsciente (GIBIAN, 1955, p. 376-7).
Apesar de tantas possveis aproximaes, os crticos se mostram cautelosos em falar
de uma influncia do pensamento de Carus sobre Dostoivski. Frank reconhece no interesse
do romancista pela Psyche de Carus uma tendncia permanente de seu pensamento. Para ele,
Dostoivski conservar para sempre vida curiosidade por obras eruditas que, ao mesmo
15

tempo em que demonstram pleno conhecimento e domnio das ltimas teses da cincia
moderna e da filosofia, persistem na tarefa de defender o idealismo e uma viso religiosa do
mundo (FRANK, 1999, p. 245). J Gibian discute a possibilidade de ambos terem chegado a
descobertas semelhantes independentemente e que Psyche tenha fortalecido as crenas de
Dostoivski sobre o funcionamento da mente humana, alm de lev-lo a desenvolver suas
idias sobre a importncia do inconsciente (GIBIAN, 1955, p. 382). Por fim, vale ressaltar
importncia da ateno dedicada por Dostoivski cincia psicolgica e sua presena na
formao tanto do Dostoivski-pensador quanto do Dostoivski-artista.

2.2 A crtica psicolgica


Uma investigao da interlocuo entre psicologia e literatura especificamente no
campo da crtica dostoievskiana mostra que as primeiras tentativas de anlise psicolgica
dessa literatura partiram de um vis marcadamente conteudista. Pode-se dizer que, para esses
crticos-psiclogos, o romance tomado como romance-pronturio e, em Dostoivski, eles
encontraram um verdadeiro manancial de tipos psicopatolgicos. Segundo Gomide,
Dostoivski
[...] alm de ser considerado o mais russo dos escritores e, portanto, o
melhor exemplo de nacionalizao nas letras [...]; ou aquele que apresentava a
biografia mais sofrida, o que satisfazia uma imagem de escritor-mrtir
condizente com o que demonstravam pateticamente os manuais sobre o
temvel niilismo russo; ou, ainda, o melhor exemplo da unio entre temas
romnticos e novidade naturalista, era porque em Dostoivski o material para
a pesquisa psicopatolgica emanava com mais vigor. (GOMIDE, 2008, p.
122-3)

Para Ossip-Louri, por exemplo, o valor literrio das obras de Dostoivski menor
que sua importncia para a psicopatologia e a antropologia criminal15. J o neurologista

15

As obras de Dostoivski devem ser estudadas menos do ponto de vista literrio do que do ponto de vista da
psicopatologia e da antropologia criminal. Todas as formas de nevrose, epilepsia, obsesso, degenerescncia so
apresentadas. (OSSIP-LOURI, 1905: 180). Neste trabalho, todas as citaes de textos em lngua estrangeira
sero apresentadas com minha traduo.

16

americano Joseph Collins recorreu a um grande nmero de eptetos para classificar


Dostoivski. Assim, o escritor russo deveria ser considerado profeta, pregador, psiclogo,
patologista, artista e indivduo (COLLINS, 1923, p. 61). Pondera que, embora ele no tivesse
formao para ser considerado um especialista nesses assuntos, tal era sua capacidade de
descrever

muitos dos transtornos nervosos e mentais, tais como mania e depresso, as


psiconeuroses, histeria, estados obsessivos, epilepsia, insanidade moral,
alcoolismo e aquela constituio mental e moral chamada degenerescncia
[...] que alienistas reconhecem em suas descries obras-primas assim como
um pintor reconhece o apogeu de sua arte com Giotto e Velasquez.
(COLLINS, 1923, p. 61-2)

Outra caracterstica dessa abordagem a juno de fatos biogrficos e contedos da


obra ficcional na interpretao. Ossip-Lourri e Joseph Collins entremeiam suas narraes
sobre a vida de Dostoivski com anlises de suas principais obras. E, uma vez que os
romances eram tomados por pronturios clnicos, cabe aos estudiosos chegarem a alguma
concluso diagnstica. Eis algumas tentativas:

Rasklnikov louco ou criminoso? Quem resolver essa questo? Em todos


os casos, ele no nem um criminoso-nato nem um louco-nato, mas, antes,
aquilo que Lombroso chama de criminoso de ocasio. Seja loucura ou crime,
seja loucura e crime, a causa , acima de tudo, social. Ela se deve, em parte, s
ms condies materiais em que Rasklnikov havia vivido durante muitos
meses; o produto complexo de influncias mltiplas fsicas ou psicolgicas
tais como: preocupaes, receios, inquietudes, devaneios, isto , provm,
antes de tudo, da injustia social. (OSSIP-LOURRI, 1905, p. 172)

O Crime e Castigo de Dostoiewsky como diz muito justamente M.Vog o


estudo mais profundo de psicologia criminal depois de Macbeth. As
discusses eternizam-se em torno do seu principal personagem Raskolnikoff,
cujo diagnstico difcil de ser feito. um louco ou um criminoso? Para
Grasset um semi-doido bom e generoso, mas melanclico, sombrio,
orgulhoso, altivo, hipocondraco (Luiz Ribeiro do Valle apud GOMIDE,
2008, p. 124)

17

A dificuldade em fechar o diagnstico de um personagem como Rasklnikov


declarada e leva a concluses dspares. A justificativa social e material de Ossip-Lourri
parece excessivamente determinista se observarmos que Dostoivski representou, no mesmo
contexto miservel, um personagem como Razumkhin, personificao da razo saudvel e
longe de estar acometido por tantas desordens mentais. J a tentativa de Luiz Ribeiro do Valle
demonstra a necessidade de um verdadeiro arsenal de itens sintomatolgicos para
compreender minimamente o protagonista de Crime e castigo. Ainda assim, vale observar que
tais comentadores no passaram margem da complexidade psicolgica do personagem. A
prpria abundncia de nomenclaturas evidencia tal sensibilidade.
Quando a psicanlise coloca o inconsciente na pauta das discusses sobre o psiquismo
humano, dando-lhe uma formulao original, a literatura de Dostoivski permanece uma fonte
de exemplos. Abandonando uma distino rgida entre normal e anormal, Janko Lavrin
observa:
caracterstico de Dostoivski preocupar-se principalmente com aquela rea
transitria da nossa conscincia em que o irracional suplanta o racional, o
inconsciente suplanta o consciente, o fantstico suplanta o real. Ele um
mestre supremo somente nessa fronteira mutvel, na qual nada determinado,
fixo e firme, em que todas as contradies existem lado a lado. (LAVRIN,
1920, p. 46)

A percepo de que a obra dostoievskiana lida com contradies da condio humana


torna-se mais aguada, uma vez livre das rgidas categorizaes psicopatolgicas e dos mais
variados determinismos. Alm disso, Lavrin observa que o ofcio de Dostoivski no era a
cincia, mas a arte, e, assim, seu interesse em casos psicopatolgicos s existia na medida em
que eles refletiam o processo mais profundo, espiritual da mente do homem (LAVRIN,
1920, p. 45). Ainda assim, as explicaes psicanalticas no escapam do biografismo. O
ensaio de Freud sobre Dostoivski dedicado quase exclusivamente a analisar a origem da
neurose do romancista, recorrendo a fatos de sua vida e identificando em suas obras
18

elementos comprobatrios (o romance Os irmos Karamzov, neste caso, constitui a


confisso do desejo parricida inconsciente de Dostoivski). No entanto, as pretenses de
Freud no esto escamoteadas. Logo no incio, ele distingue quatro facetas na personalidade
de Dostoivski: o artista-criador, o neurtico, o moralista e o pecador. Sobre a primeira delas,
afirma:

O artista criador o menos duvidoso: o lugar de Dostoivski no se encontra


muito atrs de Shakespeare. Os irmos Karamassovi [sic] so o mais
grandioso romance jamais escrito, quanto ao episdio do Grande Inquisidor,
um dos pontos culminantes da literatura mundial, dificilmente qualquer
valorizao ser suficiente. Diante do problema do artista criador, a anlise, ai
de ns, tem de depor suas armas. (FREUD, 1996, p. 183)

De modo que a proposta freudiana consiste em fazer uma anlise do autor, sem
pretenses a compreender seu gnio literrio ou sua obra. No obstante, verificam-se
tentativas de aproximao do texto dostoievskiano to comprometidas com a interpretao de
um sujeito psicanaltico que, para encontrar tal sujeito, no hesita coloc-lo no div e
identificar-lhe desejos incestuosos e homossexuais, como faz Florance no artigo The
neurosis of Raskolnikov (FLORANCE, 1961, p. 57-76).
Discusses posteriores acerca da literatura dostoievskiana esforaram-se para garantir
uma maior autonomia ao campo esttico e trabalhar com o texto literrio sem forar o
estabelecimento de relaes entre fatos da vida do autor e o contedo de sua obra. Belknap,
por exemplo, afirma:

Em geral, os leitores de Dostoivski tm tido dificuldade para explicitar a


psicologia prpria deste autor. Normalmente eles a subentendem a partir do
comportamento ou do discurso de seus personagens um grande engano,
porque a fico de Dostoivski existe por si mesma, no se constituindo como
uma emanao de seu esprito. (BELKNAP, 2002, p. 136-7)

19

Para Belknap, a explicao para Dostoivski ter-se utilizado deste ou daquele


contedo psicolgico deve ser literria e no biogrfica. Assim, Dostoivski no utiliza
raisonneurs, ou porta-vozes para suas prprias idias, embora alguns comentrios se
aproximem mais delas do que outros. Seu significado deve emergir do interjogo das falas e
aes de muitos personagens. (BELKNAP, 2002, p. 137). Mais importante, Belknap chega
concluso de que no se pode separar esse contedo psicolgico do todo romanesco, de modo
que a obra de arte deve ser considerada como tal e em sua totalidade. Ao desenvolver as
relaes entre amor e violncia, alinhavados pelo poder, Belknap conlcui:

Para Dostoivski, as vitimas tornam-se vencedores. Se a tragdia fala da


fraqueza do forte, os romances, ou pelo menos esse tipo de romance, trata do
poder do fraco. Esse insight no foi original com Dostoivski; Jesus, por
exemplo, tivera-o antes, e Dostoivski era profundamente cristo. Mas sua
contribuio histria da psicologia no reside na originalidade de suas
descobertas. Consiste na forma pela qual ele coloca os insights de seu tempo
diante do tipo de leitor que apaixonadamente intelectualiza um mundo
ficcional. Ele transformou o romance psicolgico em um instrumento
filosfico ao explorar as relaes entre as idias dos personagens e suas
pulses e personalidades. E por que seus imperativos literrios, religiosos,
sociais e psicolgicos reforavam-se mutuamente, ele pde controlar todos os
elementos de sua fico e alcanar uma totalidade de impacto que tornou sua
viso da humanidade particularmente contagiosa. Ele nos faz sentir a
psicologia como parte do todo romanesco. (BELKNAP, 2002, p. 146)

Uma forma de negao mais radical dessa leitura do romance como pronturio aparece
na completa rejeio da psicologia como elemento significativo do texto literrio. Wellek e
Warren (1962), nas derradeiras linhas de seu captulo sobre Literatura e Psicologia, afirmam
categoricamente a prescindibilidade desta cincia arte, j que aquela, em si mesma, no tem
qualquer valor artstico16. Ainda que reconhea a possibilidade de a psicologia ter aguado a
capacidade de observao do artista, ela em si prpria [...] apenas preparatria do ato de
criao; e, na obra em si prpria, a verdade psicolgica s ter valor artstico se realar a

16

A psicologia no sentido de uma consciente e sistemtica teoria do esprito e do funcionamento deste


desnecessria arte e no tem, em si, valor artstico (WELLEK & WARREN, 1962, p. 110)

20

coerncia e a complexidade: numa palavra, se for arte (WELLEK & WARREN, 1962, p.
111). Tal separao intransigente entre forma e contedo foi questionada por Todorov,
quando faz a seguinte afirmao sobre a crtica dostoievskiana:

Dostoievski interessou-se apaixonadamente pelos problemas filosficos e


religiosos de seu tempo; transmitiu esta paixo aos seus personagens e ela est
presente em seus livros. De sada raro que os crticos falem de Dostoivski,
o escritor [...] todos apaixonam-se por suas idias, esquecendo-se que elas
se encontram no interior de romances. Alis, admitindo-se que mudem de
perspectiva, no se evitaria o perigo, apenas se inverteria: podemos estudar a
tcnica em Dostoivski abstraindo os grandes debates ideolgicos que
animam seus romances [...]? Propor hoje uma leitura de Dostoivski , de
certo modo, lanar um desafio: deve-se chegar a ver simultaneamente as
idias de Dostoivski e sua tcnica sem privilegiar indevidamente uma ou
outra. (TODOROV, 1980, p. 130)

Chega-se, desse modo, a um impasse quanto maneira de se olhar uma obra como a
de Dostoivski sem pecar contra sua complexidade e riqueza esttica, por um lado, e a fora
de seus debates ticos e contedos psicolgicos, por outro. Em meio a essa polmica, o
presente trabalho pretende resgatar a contribuio do psiclogo Liev Seminovitch Vigotski
(1896-1934), por considerar que sua proposta oferece uma alternativa aos psicologismos
desatentos questo esttica.

2.3 A Psicologia da arte de L. S. Vigotski


Dante Moreira Leite (1927-1976), em Psicologia e Literatura (2002), discorre a
respeito das cincias que j tangenciaram seus estudos com a questo da arte, e, de maneira,
bastante apropriada, aponta para os riscos de faz-lo, por exemplo, quando a sociologia reduz
a arte a superestruturas dependentes de determinadas infra-estruturas, ou seja, observa-se a
tendncia de pensar na arte no como tal, mas como alguma coisa, de que ela seria, apenas,
uma forma mais complexa ou disfarada (LEITE, 2002, p.21-3). Alm disso, afirma que:

21

Se errado pensar na literatura em razo de alguma outra coisa poltica,


psicologia, sociologia, filosofia , no se deve esquecer que, freqentemente,
a literatura pretende atingir esses domnios. [...] A obra de arte maior sempre
inclui uma viso de mundo que, embora possa ser discutida ou negada, faz
parte integrante de seu sentido, [...] embora a verdade artstica no possa ser
identificada verdade cientfica ou filosfica, tambm no pode ser ignorada
ou considerada aspecto secundrio. (LEITE, 2002, p. 26)

Para destacar a pertinncia do dilogo entre arte e psicologia, o estudioso lembra que
impossvel comentar uma obra sem fazer meno a processos psicolgicos (LEITE, 2002,
27), uma vez que os grandes autores foram homens de seu tempo e de seu grupo; todavia,
nesse tempo e nesse grupo descobriram e revelaram dramas permanentes de nosso esprito e
nossa carne (LEITE, 2002, p. 31). Ainda sobre o aspecto universal da arte, afirma:

[...] se a arte se reduzisse aos seus aspectos sociais, teria apenas o sentido de
luta, no momento de seu aparecimento, ou de documentrio, depois da
superao das condies em que nasceu. Se continua viva como obra de arte,
isso se deve, entre outra coisas, ao fato de exprimir, alm das condies sociais
em que apareceu, uma condio humana, valida em situaes muito diversas.
(LEITE, 2002, p. 32)

Ao tratar da interpretao freudiana de Hamlet, Leite chama ateno para as


conseqncias de uma aproximao ao objeto esttico que parta de uma prvia elaborao
terica rgida e que tenha a finalidade de comprov-la. A identificao do conflito de Hamlet
nos complexos infantis pode no ser errnea, mas, ao insistir nela, Freud atinge apenas um
nvel de anlise e tende a deformar o sentido mais amplo da grande obra de arte (LEITE,
1979, p. 39). Por esse motivo, Leite arremata: os conflitos nas peas de Shakespeare so de
tal forma explcitos e apresentados com tal acuidade psicolgica, que o psiclogo nada precisa
explicar, mas apenas aprender (LEITE, 1979, p. 39).
A presena desses breves apontamentos sobre o pensamento de Dante Moreira Leite
na abertura do subitem que deve tratar da proposta de Vigotski decorre de dois motivos
principais. Em primeiro lugar demonstra a relevncia do dilogo com a esfera esttica no
22

campo da psicologia, uma vez que foi escolhido como tema da tese de livre-docncia do
estudioso brasileiro em 1964. Alm disso, como poder ser verificado mais adiante, suas
idias, ou pelo menos a orientao que d ao debate, no se encontra de todo distante das
elaboraes de Vigotski, desenvolvidas ainda nas primeiras dcadas do sculo XX17.
O

projeto

vigotskiano

procurou

reconciliar

as

tendncias

psicolgicas

antipsicolgicas da esttica. Para ele o psiquismo do homem social visto como subsolo
comum de todas as ideologias de dada poca, inclusive da arte. Com isso se est
reconhecendo que a arte, no mais aproximado sentido, determinada e condicionada pelo
psiquismo do homem social (VIGOTSKI, 2001, p. 11). Assim, a necessidade da psicologia
para compreenso da arte consiste em que, para Vigotski, ela sistematiza um campo
totalmente especfico do psiquismo humano: o campo dos sentimentos (VIGOTSKI, 2001, p.
12), da decorre sua definio de arte como tcnica social dos sentimentos (VIGOTSKI, 2001,
p. 3)18. Talvez a principal marca da proposta de Vigotski seja sua sofisticada compreenso da
forma artstica como indissocivel do material, a qual foi assimilada dos tericos das artes das
vanguardas soviticas do incio do sculo XX. Alex Kozulin traa um excelente panorama do
pensamento vigotskiano acerca da psicologia da arte, ao identificar suas razes na tradio
filosfica hegeliana, em Potiebni, nos simbolistas, formalistas e outras correntes de
vanguarda nas artes. Os textos de Vigotski sobre arte fazem ecoar a concepo de funo
potica da linguagem literria de Eikhenbaun, o estranhamento e a distino entre fbula e
enredo, de Chklvski. No s ecoam como apresentam sugestivos debates com essas idias.

17

Carvalho (2007, p. 58-9) reconhece ainda outra possibilidade comparativa em Frayze-Pereira, particularmente
no que se refere s idias de Vigotski sobre arte e psicanlise, conforme elaboradas no captulo 4 de Psicologia
da arte.
18
Essa assuno de Vigotski encontra respaldo nas palavras de Alfredo Bosi: A cultura, porque trabalho e
projeto, transforma, conservando, o mpeto que levaria efuso imediata dos afetos. Assim sendo, como poderia
ser translcido o resultado de um percurso cuja natureza lembra menos a rota batida que o labirinto? (BOSI,
2003, 461-2). Ao dizer isso Bosi est defendendo a necessidade de interpretao do texto literrio, pois que este
no transparente. Assim defende que Refazer a experincia simblica do outro, cavando-a no cerne de um
pensamento que teu e meu, por isso universal, eis a exigncia mais rigorosa da interpretao. (BOSI, 2003, p.
479).

23

Seu legado consiste principalmente numa perspectiva metodolgica de abordagem da


literatura, no propriamente de um desenvolvimento terico psicolgico, a ser aplicado arte
em geral. De acordo com Kozulin:

Faz-se necessrio um mtodo indireto de reconstruo, talvez semelhante a


uma investigao criminal de eventos que aconteceram no passado, como um
assassinato. Tal investigao se baseia primeiramente em evidncias materiais,
em um nmero de afirmaes contraditrias de testemunhas ou pessoas
envolvidas, e em outras evidncias indiretas ou circunstanciais. [...] Vigotski
concluiu que qualquer investigao psicolgica sobre as artes deve comear
com o objeto artstico, como uma obra literria, por exemplo, ao invs de seu
autor ou leitor. Nada neste objeto imediatamente psicolgico, mas o mesmo
verdadeiro para as evidncias materiais de um crime ou para os vestgios que
so usados em sondagens de gelogos. (KOZULIN, 1990, p. 37-8)

Tal mtodo foi denominado por Vigotski de objetivamente analtico, pois prev que o
estudioso recorra mais amide precisamente a provas materiais, s prprias obras de arte, e
com base nelas recriar a psicologia que lhes corresponde (VIGOTSKI, 2001, p. 26). O
interesse central de Vigotski a reao esttica. Sua proposta metodolgica tem em vista a
investigao dessa reao, pois que, para ele, o interjogo entre forma e contedo funciona
como estmulo que suscita uma resposta. Assim, o sentido de seu mtodo foi descrito, pelo
prprio autor, da seguinte maneira: da forma da obra de arte, passando pela anlise funcional
dos seus elementos e da estrutura, para a recriao da resposta esttica e o estabelecimento de
suas leis gerais (VIGOTSKI, 2001, p. 27). Desse modo, considera como principal axioma da
psicologia da forma artstica o fato de que s em sua forma dada a obra de arte exerce seu
efeito psicolgico (VIGOTSKI, 2001, p. 40, grifo do autor). E esse efeito esttico, na
medida em que se diferencia das emoes do cotidiano, no derivadas do contato com a arte.
Vigotski lembra que, para os formalistas, a psicologia do personagem deve ser
considerada apenas como material, isto , o material psicolgico, dado de antemo,
artificial e artisticamente reelaborado e enformado pelo artista em correlao com sua meta
esttica (VIGOTSKI, 2001, p. 61-2), de modo que o formalismo se constituiu como teoria
24

antipsicolgica por essncia. Vigotski v a uma importante contradio. Retomando Victor


Chklvski e sua teoria do estranhamento, afirma que o procedimento da arte tem um objetivo
que o define integralmente e no pode ser definido seno em termos psicolgicos
(VIGOTSKI, 2001, p. 64). Chklvski e Vigotski esto de acordo quanto especificidade do
uso potico da lngua, que, diferentemente de seu uso prtico, no se baseia na economia de
esforos, na automatizao da percepo. Para Chklvski,

O propsito da arte, ento, nos levar a um conhecimento de algo por meio do


rgo da viso, ao invs do reconhecimento. Ao estranhar os objetos e ao
complicar a forma, o procedimento da arte tem um propsito prprio e deve
ser estendido ao mximo. A arte um meio de vivenciar o processo de
criatividade. O material em si um tanto desimportante. (SHKLOVSKY,
1998, p. 6, grifos do autor)
A imagem no um sujeito constante para predicados modificveis. O
objetivo da imagem no aproximar nossa compreenso daquilo que ela
representa, mas, ao invs disso, nos permitir perceber o objeto de um modo
especial, em suma, nos levar viso desse objeto, e no a seu mero
reconhecimento. (SHKLOVSKY, 1998, p. 10)

No entanto, Vigotski se distancia da formulao de Chklvski ao entender que a


desconsiderao do material conduz esta teoria a uma unilateralidade sensualista. Sendo
assim, apela para a necessidade de nos voltarmos ao sentido psicolgico do material, j que a
forma, em seu sentido concreto, no existe fora do material que ela enforma e que qualquer
deformao do material , ao mesmo tempo, uma deformao da prpria forma (VIGOTSKI,
2001, p. 69). A crtica de Vigotski procede, mas faz-se necessrio contextualizar essa
apreciao (vale lembrar que o texto de Vigotski data de 1925), pois no se pode perder de
vista o papel representado pelo elemento evolutivo na construo do Formalismo russo, como
bem alerta Bernardini (1993, p. 9). O estudo da forma como indissoluvelmente ligada ao
contedo constitui-se como um avano conquistado pelos Formalistas, pois estes asseveram
que os fatos especficos (procedimentos artsticos) testemunham que a differentia specifica da
arte no se exprimia atravs dos elementos que constituem a obra, mas pela utilizao
25

particular que deles se faz (BERNARDINI, 1993, p.11). Tambm Boris Schnaiderman, em
prefcio a Leonid Grossman (1967), trata da transformao da concepo de forma entre os
tericos formalistas, ao afirmar que esta noo evoluiu passando a ser considerada como
uma integridade dinmica e concreta, conforme expresso de Iri Tinianov (1967, p. 5).
Alm do dilogo com as concepes formalistas, Vigotski recorre formulao
schilleriana de forma viva, descrita na Carta XV de suas Cartas sobre a educao esttica da
humanidade:

O objeto do impulso sensvel, expresso num conceito geral, chama-se vida em


seu significado mais amplo; um conceito que significa todo o ser material e
toda a presena imediata nos sentidos. O objeto do impulso formal, expresso
por um conceito geral, a forma (figura [Gestalt]), tanto em seu significado
prprio como metafrico; um conceito que compreende todas as disposies
formais dos objetos e todas as suas relaes com as foras do pensamento. O
objeto do impulso ldico, representando num esquema geral, a forma
(figura) viva; um conceito que denomina todas as disposies dos fenmenos,
tudo o que entendemos no mais amplo sentido por beleza. (SCHILLER, 1991,
p. 88, grifos do autor)

A reao esttica, estudada por Vigotski, resultado da ao dessa forma viva, que,
pela tenso causada entre material e forma, proporciona a experincia do belo. Voltemos s
palavras de Alex Kozulin, que, com grande poder de sntese, elabora um esquema da
experincia esttica:

[...] os impulsos inconscientes do autor so codificados em formas sociais,


semiticas, que aparecem no texto como seu material e procedimentos
formais. O leitor que vivencia essa dupla estrutura do texto desenvolve
tendncias afetivas conflituosas, uma delas associada ao material, e a outra
forma. A fonte original desses afetos pode tambm ser inconsciente. A tenso
aumenta e, em determinado momento, o leitor alcana a catarse, quando o
aspecto formal, isto , artstico, finalmente supera o aspecto material do texto.
A descarga de afeto ocorre em forma de intensiva fantasia que reestrutura toda
a experincia interna do leitor. (KOZULIN, 1990, p. 45)

26

Vigotski deixou nas obras A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca ([1916]1999)


e Psicologia da arte ([1925]2001) exemplos de anlise conforme o mtodo que estava
propondo19. Em Psicologia da arte, sua anlise de fbulas o leva a concluso de que

[...] toda fbula, e conseqentemente, nossa reao esttica fbula,


desenvolve-se sempre em dois planos, e esses dois planos crescem
simultaneamente, intensificando-se e elevando-se de tal forma que, no fundo,
ambos constituem a mesma coisa e esto reunidos numa ao, permanecendo
sempre duais. [...] temos plena razo de dizer que a contradio emocional,
suscitada por esses dois planos da fbula, o verdadeiro fundamento
psicolgico da nossa reao esttica. (VIGOTSKI, 2001, p. 173-4)

Em seguida faz uma anlise do texto Leve alento (Legkoe dikhanie) de Ivan
Bnin, em que busca compreender as relaes entre a disposio cronolgica dos
acontecimentos (fbula) e a disposio artstica elaborada por Bnin (enredo), de modo a
estabelecer a anatomia e a fisiologia da obra, isto , devemos perguntar para que o autor
enformou assim esse material, por que, com que objetivo secreto ele comea pelo fim e
termina como se falasse do incio, com que finalidade ele deslocou todos esses
acontecimentos (VIGOTSKI, 2001, p. 188). Conclui de forma semelhante anlise anterior
ao afirmar que na obra de arte h sempre certa contradio subjacente, certa
incompatibilidade interna entre o material e a forma, [...] o autor escolhe como que de
propsito um material [...] que resiste com suas propriedades a todos os empenhos do autor no
sentido de dizer o que quer. (VIGOTSKI, 2001, p. 199). J a anlise de Hamlet mais
19

Embora em A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca ele tenha denominado seu mtodo de crtica do
leitor, a qual no se alimenta de conhecimento cientfico ou de pensamento filosfico, mas de impresso
artstica imediata. uma crtica francamente subjetiva, que nada pretende, uma crtica de leitor (VIGOTSKI,
1999, p. XVIII), esta no se distancia completamente do mtodo objetivamente analtico, pois compartilha
algumas de suas principais caractersticas: no recorre biografia do autor, no se preocupa em refutar as idias
de outros crticos, e procura deixar a obra falar (VIGOTSKI, 1999, p. XIX-XXXIX). De acordo com Kozulin o
pano de fundo intelectual deste estudo inclui alm de Shakespeare, a anlise de James sobre a experincia
mstica, trabalhos crticos dos simbolistas russos, escritos filosficos de Liev Chestov e Valdmir Soloviv e os
romances de Dostoivski. O que se observa na passagem de um mtodo para outro uma tentativa de superar
certo subjetivismo da primeira proposta que se expressa na seguinte afirmao a arte nunca poder ser
explicada at o fim a partir de um pequeno crculo da vida intelectual, mas requer forosamente a explicao de
um grande ciclo da vida social (VIGOTSKI, 2001, p. 99) , bem como uma significativa ampliao de
interlocutores tericos. O pano de fundo intelectual se amplia para instaurar um importante dilogo com os
formalistas e a psicanlise.

27

complexa, pois, para ela, Vigotski elenca trs elementos: as fontes de que Shakespeare lanou
mo e a enformao inicial que ele deu ao mesmo material; a fbula e o enredo da prpria
tragdia; e as personagens. Observa que esses elementos esto em contradio na tragdia,
isto , esto orientados em vrios sentidos, mas unificados na figura do heri (VIGOTSKI,
2001, p. 244-5).
A literatura dostoievskiana, especificamente, comentada por Vigotski apenas aqui e
ali. Em sua sntese final de Psicologia da arte (no captulo Psicologia da arte), por exemplo,
Vigotski aborda o modo dinmico pelo qual os caracteres dos personagens so desenvolvidos.
Cita como exemplo os heris de Dostoivski: Sempre encontramos essa contradio interna
nos romances de Dostoivski, que se desenvolvem simultaneamente em dois planos um
mais baixo e um mais elevado onde assassinos filosofam, os santos vendem o corpo nas
ruas, os parricidas salvam a humanidade, etc. (VIGOTSKI, 2001, p. 292). Em A tragdia de
Hamlet, prncipe da Dinamarca, o autor faz inmeras referncias a personagens
dostoievskianos nas notas de rodap, chegando a estabelecer um paralelo direto entre Hamlet
e Rasklnikov, j que ambos estariam submetidos ao automatismo trgico, isto , alguma
coisa de fora deste mundo est no que ocorre, uma luz especial de fora deste mundo satura
todo o romance [Crime e castigo] como satura Hamlet (VIGOTSKI, 1999, p. 227).
No presente trabalho, pretende-se resgatar a proposta vigotskiana, como uma via para
colocar arte e psicologia efetivamente em dilogo. Para tanto, se fez necessrio um
aprofundamento acerca dos procedimentos literrios dostoievskianos presentes em Crime e
castigo, por meio de uma investigao de estudos crticos desta obra. Tal investigao ser
importante para ampliar as possibilidades interpretativas do texto, mas, de modo algum,
sobrep-lo. Seguindo a metodologia objetivamente analtica, a crtica ser tomada como ponto
de dilogo, sendo que o trabalho em si consistir na anlise do protagonista do romance em

28

suas relaes com outros personagens. Tem-se em vista que nessas relaes Rasklnikov
desvelado como carter dinmico.

29

3. Anlise
Neste captulo ser apresentada a anlise do romance, a qual foi subdividida para uma
contemplao mais focalizada da relao entre Rasklnikov e cada personagem. A
apresentao desses subitens respeita mais ou menos a ordem de aparecimento dos
personagens no romance, isto , Marmieldov, Razumkhin, Ljin, Porfri Pietrvitch,
Svidrigilov e Snia. A nica exceo a esse critrio a anlise de Snia, que foi colocada ao
final por estar intimamente ligada ao texto subseqente, ou seja, s consideraes sobre o
eplogo. Cada item ser precedido por uma ilustrao do artista Chmarinov (cf. referncias
bibliogrficas)20. Todas as citaes de Crime e castigo utilizadas no presente trabalho sero
retiradas da seguinte edio brasileira: DOSTOIVSKI, F. M. Crime e castigo. Traduo
Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2001. No corpo da dissertao, a seguir do trecho
citado, ser colocada a pgina correspondente dessa edio. Para o texto original em russo, foi
consultado o sexto volume das Obras Completas Reunidas em Trinta Tomos. As citaes
desta edio sero seguidas pela sigla PN e pela pgina correspondente.

20

As ilustraes foram gentilmente disponibilizadas pelo professor No Silva, do curso de russo da USP.

30

3.1 O canalha do homem se habitua a tudo


Marmieldov e Rasklnikov

31

A introduo de Marmieldov no romance se d num contexto todo particular. No


primeiro captulo, Rasklnikov ensaia o crime, visitando a velha usurria, e sondando seu
apartamento. O experimento deixa-lhe completamente perturbado e ele sente repulsa pela
idia que diz alimentar h um ms (O principal: isso srdido, nojento, abjeto, abjeto... E eu,
um ms inteiro... p. 26). Transtornado chega rua e caminha sem perceber o que h ao
redor. Quando cai em si, est em frente a uma taberna na qual se entrava pela calada,
descendo uma escada que levava ao subsolo (p. 26). A cena descrita nesse curto excerto
apresenta por duas vezes a ao de descer as escadas primeiro na sada do apartamento da
usurria, depois para entrar na taberna. Considerando a importncia, j apontada por Bakhtin,
dos espaos de crise e de transio na obra de Dostoivski, observa-se que a insistncia
neste lcus indica a reviravolta sofrida pelo estado de esprito de Rasklnikov, bem como a
passagem de um universo a outro. O mundo ao qual o personagem se prope adentrar pela
primeira vez (At ento nunca havia entrado numa taberna, mas agora estava tonto e ainda
por cima uma sede abrasadora o atormentava p. 26) subterrneo, abafado, inebriante. E
para l que o protagonista se dirige quando, depois de tanto tempo, sente-se impelido ao
contato humano (Alguma coisa de aparentemente novo se passava dentro dele, e ao mesmo
tempo ele experimentava certa sede de gente. p. 28) e, nessa ambincia, trava seu primeiro
contato com Marmieldov. O narrador descreve a reao de Rasklnikov diante dessa figura
como sendo um interesse primeira vista e j anuncia sua importncia para os
desdobramentos posteriores: Mais tarde o jovem recordaria vrias vezes essa primeira
impresso e chegaria a atribu-la a um pressentimento (p. 28). A descrio de Marmieldov
feita pelo narrador esboa seu perfil fsico e carrega implicaes quanto ao carter:

Era um homem j acima dos cinqenta anos, estatura mediana e corpulento,


cabelos grisalhos e calvcie avanada, rosto amarelo e at esverdeado, e inchado

32

por causa da bebedeira permanente; plpebras inchadas sob as quais brilhavam


uns olhinhos avermelhados, minsculos como pequenas frestas, porm
animados. Mas havia nele algo muito estranho; seu olhar chegava a irradiar um
qu de entusiasmo possvel que houvesse at sentido e inteligncia e ao
mesmo tempo deixava transparecer tambm um esboo de loucura. Vestia um
velho fraque preto todo esfarrapado, com botes cados. S um ainda dava um
jeito de se manter, e era nesse que ele abotoava o fraque, pelo visto por no
querer abrir mo da compostura. Por baixo do colete de algodozinho aparecia o
peitilho, todo amarfanhado, coberto de manchas e marcas de sujeira. Tinha o
rosto escanhoado maneira dos funcionrios, mas j de algum tempo, porque
uma barba fechada e cor de chumbo comeava a apontar. Alis, at em suas
maneiras havia mesmo alguma coisa solidamente burocrtica. (p. 29)

Chama ateno a antinomia dos elementos apresentados na descrio. Primeiramente


tem-se um rosto desfigurado por uma vida de bebedeiras, com plpebras to inchadas que se
expandiram a ponto de tornar os olhos apenas pequenas frestas. No obstante, estes olhos
ainda brilham animados, indicando vivacidade e plenitude de alma21. Assim, os olhos
aparecem, nessa descrio metonmica, como representantes de toda contradio existente no
personagem. Nele coexistem expresses de entusiasmo, sentido, inteligncia e loucura22; para
o aspecto repulsivo dominante h uma fresta reveladora de uma realidade interior outra. Nesse
sentido, possvel estabelecer um paralelo com Rasklnikov, j que a descrio de seus olhos
como belos (p. 20) tambm pode ser compreendida como indicativo de um mundo espiritual
desenvolvido, ou com potencial para se desenvolver. Apesar dos ndices de desasseio e
afastamento do cargo de funcionrio pblico (evidenciado pela barba crescente),
Marmieldov parece esforar-se por permanecer ligado dignidade que o posto pblico
confere. Desregramento e slida burocracia do as mos. Tal descrio fsica serve de
prembulo longa confisso de Marmieldov sobre sua histria e seus valores, a qual tambm
se presta tarefa de caracterizao. Para Simmons:

21

O termo utilizado no original (PN, p. 12) tem sua raiz na palavra (alma), assim como
o adjetivo escolhido na traduo para o portugus animado" (do latim anima, alma).
22
A contradio ainda mais flagrante pela contigidade, no original, dos termos (inteligncia) e
(loucura, literalmente, sem inteligncia), cf. PN, p. 12.

33

Nada poderia ser mais eficiente como caracterizao do que a revelao do


prprio Marmieldov para Rasklnikov sobre sua natureza. Sob a verborria, a
pomposidade e o humor no intencional dessa inimitvel confisso revelada a
alma de um homem que experimentou cada sentimento de degradao numa
luta desigual e desesperada para preservar sua dignidade humana. (SIMMONS,
1989, p. 520-1)

Logo no incio dessa confisso, Marmieldov explicita suas impresses: [...] embora
a sua aparncia no seja das melhores, mesmo assim minha experincia distingue no senhor
um homem culto e sem hbitos de beber. (p. 29). importante observar que Marmieldov
vai alm do que a aparncia suscita; ele confia em sua experincia, naqueles seus pequenos
olhos escondidos sob plpebras inchadas. J neste momento, ele aparece inserido no campo
do emprico, do saber derivado da vida e no de abstraes (Experincia, meu caro senhor,
experincia em cima de experincia! p. 29), entretanto no se trata de um empirismo raso,
mas da vivncia que leva alm das aparncias, em direo de algo mais profundo. E
justamente nesse universo que Rasklnikov se propusera adentrar quando, desejoso de contato
humano, enfiou-se naquela taberna.
Tratando de si mesmo, Marmieldov no se desculpa por sua condio, no a justifica
com explicaes exteriores:

Meu caro senhor retomou ele em tom quase solene pobreza no defeito, e
isto uma verdade. Sei ainda mais que bebedeira no virtude. Mas a misria,
meu caro senhor, a misria defeito. Na pobreza o senhor ainda preserva a
nobreza dos sentimentos inatos, j na misria ningum o consegue, e nunca. Por
estar na misria um indivduo no expulso a pauladas, mas varrido do
convvio humano a vassouradas para que a coisa seja mais ofensiva; o que
justo, porque na misria eu sou o primeiro a estar pronto para ofender a mim
mesmo. Da o botequim! (p. 30)

Tal apresentao identifica em Marmieldov um proscrito, em quem nada restou de


humano. Percebe-se aqui a presena do grotesco, que ultrapassa a simples oposio
pobreza/bondade. Dostoivski escancara o defeito por meio da tcnica da distoro
grotesca, assim definida por Gibian:
34

A distoro grotesca , para Dostoivski, um antdoto contra a distoro


antittica decorrente da super-simplificao da experincia humana por meio da
classificao de seus vrios elementos e da compartimentalizao organizada e
precisa desses elementos. Trata-se de um meio de evitar harmonia e estabilidade
fceis e a clssica separao das vrias emoes. [...] Em sua fico Dostoivski
quis capturar a verdade inteira, a qual ele considerava imensamente complicada,
um amontoado de sensaes conflitantes, em vrias chaves, tons, humores,
nveis e o grotesco um meio freqentemente til de balancear as outras
qualidades, mais dignificadas e racionais, uma vez que a verdade para ele est
nos extremos e nas polaridades. A fico deve representar ambos os plos, no
preservar um e suprimir o outro. (GIBIAN, 1958, p. 268-9)

Partindo de um provrbio popular Pobreza no defeito originado na pea de


mesmo nome (Bidnost ne pork, 1854) de Aleksander Ostrvski (1823-1886)23
Marmieldov desce ao fundo da experincia do desprovimento. No se trata de no possuir
qualidades, mas da incapacidade do outro em reconhec-las. Apesar da fala empolada,
cerimoniosa, Marmieldov no mascara o que quer que haja de mais reles em sua condio;
tudo exposto: desde ter assistido ao espancamento da esposa, ter levado a filha para tirar o
bilhete amarelo, at ter passado cinco noites nas lanchas de feno do Niev. Porm, o estilo no
se mostra gratuito, pelo contrrio, seu discurso est cheio da presena do outro, trata-se de
uma retrica cujo objetivo chega a ser declarado: Assim no, preciso ser mais convincente,
mais expressivo (p. 31). Conforme Bakhtin, [...] as auto-enunciaes confessionais mais
importantes dos heris esto dominadas pela mais tensa atitude face palavra antecipvel do
outro sobre esses heris, reao do outro diante do discurso confessional destes
(BAKHTIN, 2008, p. 235-6). Assim, quanto mais rebaixado ele pelo riso de seus ouvintes,
mais ele busca elevar o tom. Exemplo disso o relato do episdio em que vai com sua filha
Snia tirar o bilhete amarelo (licena para prostituio). Diante da narrao, o taberneiro e
23

Cf. Belov (1985, p. 62). O seguinte comentrio acerca da pea de Ostrvski explicita a intertextualidade da
passagem: A bondade a pedra de toque pela qual Ostrvski testa o carter, e ela pode estar escondida mesmo
sob um exterior bbado e degradado. O patife, Liubim Tortsov, tem uma forte alma russa e, ao final da pea,
desperta seu inflexvel e ganancioso irmo, o qual havia se deslumbrado pela paixo de imitar modas
estrangeiras, para seu valor nativo russo. (NOYES, 2006, p. 13). Para Apollon Grigriev, crtico russo prximo
de Dostoivski e tambm defensor do ptchvienitchestvo, as peas de Ostrvski so o melhor exemplo de uma
nova arte viva enraizada na realidade russa (cf. BILLINGTON, 1970, p. 752).

35

mais dois rapazes riem, provocando a seguinte reao de Marmieldov: No nada! Esses
sinais com a cabea no me perturbam, porque tudo j do conhecimento de todos e tudo o
que estiver encoberto ser revelado; e no com desprezo mas com humildade que considero
tudo isso. Assim seja! Assim seja! Eis o homem! (p. 31, grifos nossos). Nas expresses
destacadas, como aponta Belov (1985, p. 65), tem-se duas citaes bblicas (Marcos 4, 22 e
Joo 19, 5), cuja finalidade criar um tom proftico e elevado ao que dito. Marmieldov
demonstra estar plenamente consciente de como o outro o v, espera dele a pior das
apreciaes (chega a perguntar a Rasklnikov: [...] ousaria o senhor, olhando nesse
momento para mim, afirmar que eu no sou um porco? p. 31). Partindo desse
reconhecimento, ele aponta para uma realidade superior, representada pela vinda do Cristo
redentor (cf. apontam as citaes bblicas).
A confisso de Marmieldov revela seu ntimo, suas necessidades mais primordiais.
Nesse sentido, sua justificativa para a bebedeira bastante explcita: [...] na bebida que
procuro a compaixo e o sentimento. No a alegria, mas somente a dor que procuro... Bebo,
porque quero exclusivamente sofrer! (p. 32). Tal declarao, alm de explicitar as foras que
o impulsionam, traz tona um dos pontos mais fundamentais de aproximao entre esses
personagens. Com efeito, Marmieldov observa que foi a dor que o levou a travar contato
com Rasklnikov:

Meu jovem continuou, reerguendo-se leio em seu rosto uma espcie


qualquer de dor. Logo que o senhor entrou eu a li, e foi por isso que lhe dirigi
imediatamente a palavra. Porque, ao inform-lo da histria da minha vida, no
estava querendo me expor desonra por parte desses parasitas, que alis j
sabem de tudo, mas procurava uma pessoa sensvel e culta. (p. 32)

Assim, observa-se em ambos a presena da dor, particularmente de uma dor autoinfligida. Trata-se de um impulso em direo ao que pode haver de mais baixo e vil no ser
humano. No obstante, coexiste outro impulso no sentido do sentimento e da imagem da
36

perfeio, elementos que Marmieldov reconhece em Rasklnikov ao identific-lo como


pessoa sensvel e culta ( 24 ). preciso
observar ainda como a diferena entre a tcnica narrativa utilizada com cada personagem cria
uma rede de inferncias e sugestes que ajudam a construir o mosaico da subjetividade de
Rasklnikov. De um lado temos um falastro, que se revela todo a quem queira ouvir, de
outro temos o protagonista na posio de espectador, quase sem se manifestar, de tal modo
que fica a cargo do leitor construir as linhas de interseco entre esses personagens e
compreender a finalidade artstica do monlogo de Marmieldov nesse ponto do texto. Ainda
que o narrador seja onisciente somente em relao Rasklnikov, neste episdio, verifica-se
que o que dito acerca da sua reao diante de Marmieldov bem pouco elucidativo, se
comparado ao que aparece diretamente no discurso do bbado.
Tudo na cena da taberna carrega a marca da ambigidade. O estilo formal e as
referncias bblicas se chocam com o contedo da fala de Marmieldov, gerando uma
incongruncia que no se resolve em prol de apenas um dos lados, mas na carnavalizao de
ambos que conduz ao riso. Assim, tal articulao dos elementos artsticos (forma e matria)
gera uma reao esttica tipicamente ambivalente, catrtica, no sentido elaborado por
Vigotski. A anlise de Eastman ajuda a esclarecer a finalidade esttica do cmico e do
grotesco nessa cena: Por meio de sua incongruncia a comdia alarga o senso que se tm do
feio; mas sua leveza atesta a sanidade da imaginao que produziu o todo e, assim, empresta
sublimidade s cenas que, de outro modo, poderiam parecer barbaramente mrbidas.
(EASTMAN, 1955, p. 149). O mesmo padro se verifica na seqncia dos fatos no relato de
Marmieldov. Eastman verificou que a organizao interna do monlogo alterna situaes
geradoras de reaes que apontam para direes opostas. Novamente sua anlise se mostra
congruente s idias de reao esttica propostas por Vigotski:
24

No item 3.5, que analisa o par Svidrigilov/Rasklnikov, h um comentrio acerca da importncia do conceito
de obraz (imagem) em Dostoivski, o qual se faz presente na raiz do adjetivo obrazovanni (culto, educado).

37

A estrutura dramtica caracterstica, , ento, criada pela reverso da direo,


pela alternncia de impresses positivas e negativas. Seu efeito sobre o leitor
interessante. Ele conduzido a uma concluso, persuadido a acreditar nela para
depois ser arremessado. Uma nova impresso formada, muito mais forte. Esta
tambm substituda. A contnua quebra de expectativas tende a afrouxar o
domnio do leitor sobre suas reaes normais. Ele se torna incerto; seu poder de
orientao se exaure. Ele se v, agora, morbidamente receptivo, impelido aos
limites estranhos e freqentemente abissais da experincia. [...] O carter
multifacetado de Marmieldov exige uma srie de revelaes intensas,
discretas. O homem infinitamente degradado, infinitamente puro; e esses dois
aspectos de Marmieldov esto integralmente relacionados, pois sua candente
compreenso da natureza da redeno infinita (em sua viso do perdo divino)
surge do conhecimento de sua infinita baixeza. Dostoivski mantm o paradoxo
diante do leitor durante toda a cena. Ele no pode tomar apenas a degradao ou
somente a redeno; mas conduzido pela apresentao de Dostoivski a
desacreditar de ambas e finalmente aceit-las como uma verdade nica.
(EASTMAN, 1955, p. 144)

Eastman (1955, p. 143-144) divide a cena com Marmieldov em seis partes que
alternam, de modo antinmico, momentos positivos e negativos. Primeiramente, ele descreve
sua unio Catierina por compaixo. Em seguida, trata de sua decadncia, da perda do
emprego e da prostituio da filha. Posteriormente, Marmieldov conta como sua vida se
transformou milagrosamente e toda ordem foi restabelecida quando conseguiu seu emprego
de volta. Pouco depois ele rouba o que restara do dinheiro recebido, gasta bebendo e ainda vai
Snia tirar-lhe os rendimentos que deveriam sustentar Catierina e os filhos. Por ltimo, ele
expe sua viso do perdo divino, da redeno dos pecadores. Na cena seguinte, aps revelar
suas aspiraes de remisso, explicita-se, j em casa com Catierina, seu rebaixamento fsico, o
castigo corporal do qual se diz desejoso.
Vale comentar novamente as ocorrncias pontuais, porm significativas, do riso ao
longo da cena na taberna. Como j foi dito, a narrao de Marmieldov entremeada pelo riso
dos ouvintes (jamais de seu interlocutor). Ele aparece em momentos de tenso e funciona
como uma reao de descarga diante da incongruncia. A primeira ocorrncia se d quando
ele fala do ofcio de sua filha. A audincia de Marmieldov aumenta com a chegada de novos
38

clientes taberna, no momento eufrico em que ele trata da reconquista do emprego. Seguese um momento de desorientao A taberna, a aparncia de viciado, as cinco noites passadas
nas lanchas de feno, aquela garrafa, e mais o amor mrbido pela mulher e pela famlia
desorientavam o ouvinte (p. 37). At esse ponto o ar de Marmieldov grave, seu tom
srio: Senhor meu, tudo isso pode servir de riso para o senhor e os demais, eu s fao
incomod-lo com a bobagem de todos esses detalhes miserveis da minha vida familiar, s
que para mim no motivo de riso! (p. 37). Sua narrao atinge um ponto importante
quando ele conta como ps tudo a perder roubando o dinheiro do ba de Catierina, e, quando
este acabou, indo casa de Snia em busca de mais dinheiro. Ento Marmieldov, o qual,
segundo Spiegel (2000, p. 48), quase nunca ri, solta uma gargalhada:

Marmieldov bateu com o punho na testa, rangeu os dentes, fechou os olhos e


apoiou-se com firmeza nos cotovelos sobre a mesa. Mas ao cabo de um minuto
seu rosto mudou subitamente, ele olhou para Rasklnikov com um qu de
malcia simulada e uma desfaatez forjada, riu e disse:
- Hoje eu estive em casa de Snietchka, fui pedir dinheiro para beber! Ah-ahah!
- No me diga que ela deu? gritou algum dos recm-chegados, e disparou uma
gargalhada.
- Essa meia garrafa mesma foi comprada com dinheiro dela pronunciou
Marmieldov, dirigindo-se exclusivamente a Rasklnikov. Deu-me trinta
copeques, com as prprias mos, os ltimos, tudo o que tinha, eu mesmo vi...
No disse nada, apenas olhou em silncio pra mim... No na terra, e sim l...
que se fica triste assim pelas pessoas, que se chora por elas, mas sem censurar,
sem censurar! Trinta copeques, isso. E agora ela mesma est precisando deles,
hein? O que acha, caro senhor meu? Porque doravante ela dever manter a
pureza. E essa pureza, especial, custa dinheiro, compreende? Compreende? Ora,
ela precisa de cremes tambm, pois sem eles no d; de saias engomadas,
daqueles sapatos, com mais encanto, para mostrar o pezinho quanto tiver de
passar por uma poa dgua. Ser que me entende, senhor, ser que entende o
que significa essa pureza? E veja s, eu, o prprio pai, embolsei esses mesmos
trinta copeques para encher a cara! E estou bbado! Alis j os bebi!... Agora
me diga quem que vai ter piedade de um tipo como eu, hein? Ento, senhor,
tem piedade de mim ou no? Diga, senhor, tem ou no tem? Ah-ah-ah! (p. 38)

Para Spiegel o riso de Marmieldov, nessa passagem, serve a diversos propsitos:

39

Num nvel simblico, ele volta a focalizar a percepo do leitor sobre o nmero
trs e o tema de Judas25. Alm disso, carrega aspectos subjetivos, psicolgicos,
pois proporciona a Marmieldov alguns momentos de alvio durante um perodo
de estresse emocional e tormenta mental extraordinrios, ainda que o alvio
obtido seja infernal e seu riso seja sem alegria. Por fim, mas no menos
importante, sinaliza sua sbita percepo de uma incongruncia descendente: a
compreenso de que, ao convidar Snia para sustentar seu alcoolismo hbito
este que em primeiro lugar criara a necessidade dela vender-se ele perverte o
propsito original e nobre de seu sacrifcio. (SPIEGEL, 2000, p. 98)

Simmons chama ateno para o fato de a caracterizao de Marmieldov aglutinar


comicidade e piedade. Para o crtico essa personagem nos impressiona por sua comicidade e
at pelo seu ridculo, e, ao mesmo tempo, o ridculo nele nunca est totalmente afastado de
um pathos permanente que nos faz ter piedade enquanto rimos (SIMMONS, 1989, p. 520).
Sua atitude, que mistura riso, cinismo e sarcasmo diante de prpria desgraa encontrar
reverberaes diretas no modo como Rasklnikov lidar com seus sentimentos. O exemplo
mais claro e imediato dessa ressonncia se d depois que ele deixa o bbado em sua casa,
quando, sem que ningum o veja, doa as moedas de cobre que lhe restavam. Logo em
seguida, Rasklnikov cai em si, qualifica seu ato como uma asneira e destila ironia,
retomando as palavras de Marmieldov: Ora, Snia precisa de cremes tambm continuou,
rua afora, com um riso sarcstico. Essa pureza custa dinheiro... (p. 42-3). No obstante, tais
palavras, literalmente idnticas quelas proferidas por Marmieldov, j no carregam mais o
mesmo sentido. O universo simblico encarnado por Marmieldov e por suas palavras
incorporado por Rasklnikov e reinterpretado conforme o esquema de idias-sentimentos que
lhe prprio. Marmieldov se utiliza da ironia e do riso como escape para a tenso bem como
para ratificar o julgamento comum de que ele seja um porco, no merecedor da piedade

25

Spiegel analisa o paralelo existente entre o enredo envolvendo Marmieldov e aquele da traio de Judas por
meio da simbologia do nmero trs, associado a ambas as narrativas: O comeo da carreira de Snia como
prostituta particularmente significativo, pois Dostoivski escolheu fixar o preo de sua virgindade em trinta
rublos de prata (p. 35). Esta soma simblica refere-se ao dinheiro pago a Judas por sua traio a Jesus: trinta
moedas de prata (Mateus, 26:15). No coincidncia que no s as quantias, mas tambm sua composio
metlica sejam idnticas. (SPIEGEL, 2000, p. 97). Jean-Louis Backs (1994, p. 108), Johnson (1985, p. 127-8)
e Belov (1984, p. 70) tambm desenvolvem essa intertextualidade entre a narrativa dostoievskiana e a bblica.
Belov lista ainda uma srie de outras ocorrncias do nmero trs no romance.

40

alheia. Contudo, ao colocar-se nesse lugar de rebotalho da sociedade, ele acaba por desafiar o
outro a apiedar-se de sua condio, fato que reforado pelo seu discurso posterior acerca da
remisso dos pecados por um Deus misericordioso. Primeiramente Rasklnikov afetado e
responde a este apelo ao doar suas moedas de cobre, ato revelador de sua sensibilidade. Em
seguida, ele reage ao riso de Marmieldov repetindo suas palavras e seqestrando-as, de tal
modo que elas percam sua funo inicial e passem a servir para afast-lo dessa postura
piedosa. Ainda que as finalidades sejam opostas, o mecanismo o mesmo: o riso provoca o
distanciamento necessrio para que o falante no se reconhea no fato relatado, isto , no caso
de Marmieldov ele consegue se distinguir daquele sujeito cruel que rouba os ltimos
copeques da filha prostituda para depois dar vazo s suas mais profundas idias sobre a
misericrdia divina. J no caso de Rasklnikov tem-se o rechao da atitude filantrpica e o
reconhecimento da suposta canalhice humana, a qual, em ltima instncia, justifica a teoria
que leva ao crime. De modo que, o riso e a ironia que em um serve de transio para as idias
de redeno, no outro serve de mote para racionalizao e afastamento dessas mesmas idias.
Mais adiante, tem-se outra passagem em que Rasklnikov faz eco s falas de
Marmieldov, retirando-as de seu contexto original e, assim, ressignificando-as:
Compreende, ser que compreende, meu caro senhor, o que significa no ter mais para onde
ir? lembrou-se num timo da pergunta feita ontem por Marmieldov , porque preciso que
toda pessoa possa ir ao menos a algum lugar... (p. 61). Originalmente essa frase dita por
Marmieldov (p. 33) referindo-se s circunstncias nas quais sua esposa, Catierina Ivnovna,
aceitara casar-se com ele. J Rasklnikov, ao retomar a frase, est perturbado pelas notcias
trazidas pela carta de sua me, Pulkhria, em particular com a deciso de sua irm em casar-se
com Ljin sem amor, mas com vistas a salvar a famlia da runa. Tem-se um claro paralelo
entre a situao de Catierina e de Dnia, pois, numa primeira leitura, so elas que no tem
para onde ir e lanam mo das sadas matrimoniais que lhes so oferecidas. Contudo, tambm
41

se fazem ouvir as vozes de Marmieldov e de Rasklnikov no apelo. O primeiro, encurralado


pela responsabilidade de manter a famlia e de atender s expectativas da esposa, lana mo
da bebida para que haja algo de definitivo, nem que seja seu lugar de porco. Rasklnikov
retoma a indagao num momento em que busca sadas para sua situao:

[...] Agora a carta da me o aturdia de repente como um trovo. Estava claro


que no era hora de tomar-se de melancolia, de ficar sofrendo passivamente s
de pensar que as questes no tinham soluo, mas de fazer alguma coisa sem
falta e j, o mais rpido possvel. Precisava decidir-se a qualquer custo, fosse l
pelo que fosse, ou...
Ou renunciar totalmente vida! gritou de repente com furor aceitar
docilmente o destino como ele , de uma vez por todas, e sufocar tudo em mim,
abrindo mo de qualquer direito de agir, viver e amar!
Compreende, ser que compreende, meu caro senhor, o que significa no ter
mais para onde ir? lembrou-se num timo da pergunta feita ontem por
Marmieldov , porque preciso que toda pessoa possa ir ao menos a algum
lugar...
Sbito ele estremeceu: uma idia, tambm da vspera, novamente passou-se
como um raio pela cabea. Mas ele no estremeceu porque essa idia lhe
passou. Ora ele sabia, ele pressentia que ela lhe passaria como um raio e j a
esperava; alis essa idia no era inteiramente da vspera. Mas a diferena
estava em que um ms atrs e ainda ontem mesmo ela era apenas um sonho,
mas agora... agora parecia de repente como um sonho mas num aspecto novo,
ameaador e inteiramente desconhecido, e de repente ele mesmo tomou
conscincia disso... Teve ume estalo, e um escurecimento de vista. (p. 61)

Lida pelo prisma de Rasklnikov, a indagao aparece como abertura para a idia do
crime, que surge de repente, ainda que no seja nova, com fora de resoluo para os
impasses que se apresentam desde a leitura da carta. A repetio da expresso de repente
(, no original) por seis vezes nesse excerto aponta para a temporalidade do romance, isto
, para um tempo de transformaes, de crise, em que tudo est posto em questo. E
precisamente essa atmosfera do tudo pode acontecer que perpassa o clamor pela
necessidade de se ter para onde ir.
Depois de reviver o crime, visitando o apartamento da velha e ameaando ir
delegacia para resolver tudo (Parecia agarrar-se a tudo e deu um risinho frio pensando nisso,
porque certamente havia decidido sobre a delegacia e estava firmemente convicto de que
42

agora tudo iria terminar. p. 187), Rasklnikov ouve uma multido, murmrios e gritos.
Decide aproximar-se e observa que um homem acabara de ser atropelado. Ao aproximar-se
descobre que este homem Marmieldov. Assim, no exato momento em que perambulava
decidido a dar fim a sua histria, depara-se com o fim da histria do outro. O carter acidental
do acontecido com Marmieldov questionado. O cocheiro diz: Eu o avisto, est
atravessando a rua, cambaleando, por pouco no desaba grito uma vez, mais uma, uma
terceira, e a seguro os cavalos; mas ele me vai cair direitinho debaixo das patas deles! Como
se fosse de propsito, ele estava mesmo muito embriagado... (p. 188). Alm disso, a
confirmao da veracidade deste relato por outras testemunhas gera a suspeita de um suicdio
por parte de Marmieldov. Por fim, a primeira reao de Catierina ao saber da notcia
Achou o que procurava gritou Catierina Ivnovna em desespero e precipitou-se para o
marido. (p. 191) tambm deixa margem para que o ocorrido seja considerado, no
acidental, mas proposital. Essa hiptese defendida por Spiegel (2000, p. 96) e se fundamenta
na associao que o estudioso faz da figura de Marmieldov do traidor, do Judas,
particularmente pelas inmeras ocorrncias do nmero trs (e seus mltiplos) em
circunstncias ligadas ao personagem26.
Rasklnikov se envolveu ativamente no socorro de Marmieldov, e, quando j no
havia mais o que fazer, confessa a Catierina que considerava o falecido como seu amigo e
oferece vinte rublos viva. J de sada, encontra o delegado Nikodim Fomitch, que chama
ateno para o fato de Rasklnikov estar todo ensangentado. A imagem do sangue
analisada por Wasiolek como antinmica, sendo primeiramente um sinal de morte e depois
um sinal de vida (1959, p. 134). Por fim, seu estado assim descrito pelo narrador:

26

Durante o relato do atropelamento h pelo menos trs ocorrncias deste nmero: quantidade de vezes que o
cocheiro gritou para Marmieldov; Rasklnikov dando indicaes do local onde Marmieldov mora Fica aqui
perto, trs prdios depois (p. 189); e, mais adiante, ainda dando indicaes: O edifcio Kosell ficava a uns
trinta passos. (p. 189).

43

Descia a escada calmamente, sem pressa, todo febril, e, sem se dar conta,
tomado de uma sensao nova e imensa da vida plena e vigorosa que arremetia.
Essa sensao podia parecer-se com a sensao de um condenado morte, a
quem sbita e inesperadamente anunciam o perdo. (p. 198)

Esse momento verdadeiramente catrtico para Rasklnikov fornece-lhe um


contraponto ao ato homicida cometido. Para Wasiolek No sangue de Alina o velho
princpio morre; no de Marmieldov o novo princpio nasce, antecipando a graa salvadora de
outro Marmieldov na segunda metade do romance [Snia] (WASIOLEK, 1959, p. 134).
Alm disso, segundo Jones, o episdio dialoga com o sonho de Rasklnikov sobre o
espancamento de uma gua, uma vez que compartilham elementos fundamentais (bebedeira,
animal eqino, carruagem e morte). Assim como no sonho, a cena do atropelamento traz
tona uma atitude compassiva por parte de Rasklnikov. Para Jones

Esse ato espontneo de compaixo da sua parte e o contato com a pequena filha
de Marmieldov o trazem de volta vida. como se ele exorcizasse uma parte
do sonho (a morte da gua) pela expresso de outra (compaixo pela vtima).
[...] Ele volta vida ao aceitar abertamente os apelos da escolha moral, o amor,
a compaixo e a abertura para o outro. Mas ele tambm se abre para o impacto
que o outro pode exercer em sua vida emocional. (JONES, 1990, p. 84)

Embora no tenha sido capaz de salvar o corpo de Marmieldov, ele contribui para a
salvao de sua alma, trazendo-o a casa para morrer nos braos da filha e com seu perdo.
Vale lembrar que foi precisamente com o clamor por esse perdo que ele finaliza seu discurso
na taberna. particularmente significativa a comparao do estado de Rasklnikov ao de um
condenado morte. Antes de encontrar Marmieldov atropelado, Rasklnikov caminha
decidido a terminar tudo, aparentemente disposto a se entregar polcia. A oportunidade de
envolver-se nos ltimos instantes de Marmieldov aparece, na metfora do narrador, como
perdo, uma chance de resgatar-se por meio do engajamento no real e com o outro. A
possibilidade de ajudar e de ser estimado parece abrir horizontes para Rasklnikov, que
culminam na seguinte fala:
44

Basta! pronunciou em tom decidido e solene. Fora as miragens, fora os


falsos tremores, fora os fantasmas!... Existe vida! Por acaso no acabei de
viver? Minha vida no acabou com a vetusta velha! Que fique com o reino dos
cus e basta, j era tempo de descansar! Agora o reino da razo e da luz e...
da vontade, e da fora... agora vamos ver! Agora vamos nos medir!
acrescentou com arrogncia, como se visasse a alguma fora do mal e a
provocasse. Ora, eu j aceitei morar numa nesga de espao! (p. 200)

Uma anlise detida dessa passagem revela que aquilo que surge num crescente como
abertura de novas perspectivas na direo do contato com o outro, quase que uma antecipao
do eplogo, sofre uma sensvel transformao no sentido do fortalecimento daquelas mesmas
idias que fizeram com que ele se apartasse do outro e, em ltima instncia, o conduziram ao
crime. O elogio vida, que nasce do envolvimento com o humano (no resgate de
Marmieldov e depois na conversa com a menina Polina, filha de Marmieldov), poucas
linhas depois aparece como o elogio fora, alavancado pela necessidade da ao, a qual
pressuposta no prprio sentimento de compaixo27. De tal modo que, possvel inferir que
toda ao de Rasklnikov inclusive o crime seja, no limite, fruto desse impulso em
direo ao outro. Semelhante movimento explicitado novamente quando pede a Polina que
reze por ele, mas, logo em seguida, pensa: E pelo servo Rodion pedi, contudo, que rezasse
veio-lhe de sbito cabea , s que isso... numa eventualidade! acrescentou ele, e riu
imediatamente de sua extravagncia infantil. (p. 202). Assim, ele admite que v recorrer
misericrdia divina somente numa eventualidade, isto , implicitamente volta a apostar na
teoria dos homens extraordinrios, revelando ainda ter esperanas de que possa ser
extraordinrio e prescinda de tal misericrdia.

27

Vale lembrar que a palavra compaixo remete etimologicamente a sofrer com o outro, inclusive na lngua
russa (: - com; - sofrimento). Em relao ao aspecto ativo deste sentimento,
Abbagnano lembra que A emoo provocada pela dor de outra pessoa pode chamar-se C. [compaixo] s se for
um sentimento de solidariedade mais ou menos ativa, mas que nada tem a ver com a identidade de estados
emocionais entre quem sente C. e quem comiserado. (ABBAGNANO, 2007, p.181).

45

Assim, possvel verificar que, na relao com Marmieldov, esto colocadas


questes fundamentais do universo emocional de Rasklnikov, as quais se focalizam no
sofrimento e na participao na vida do outro. Quanto forma de abordagem desses temas,
so apropriadas as consideraes de Gibian acerca do procedimento dostoievskiano de
apresentao oblqua28, isto , indireta de contedos, o qual utilizado, no caso de
Marmieldov, para introduzir a temtica da necessidade do sofrimento:

A apresentao oblqua outro meio utilizado; um exemplo dela a introduo


do tema da necessidade do sofrimento. A idia primeiramente apresentada de
modo rebaixado e grotesco por Marmieldov. [...] Marmieldov um bbado,
irresponsvel e ainda submerso em seu curso de ao egosta; recebe bem o
sofrimento, mas continua a rejeitar suas responsabilidades; se faz de tolo na
taverna. Todo seu discurso exige uma resposta ambgua. A reao de
Rasklnikov pode ser de piedade, concordncia, riso ou repugnncia; a do leitor
uma mistura e sucesso de todas elas. Deste modo, as importantes idias
resumidas no No a alegria, mas somente a dor que procuro... de
Marmieldov so introduzidas num contexto derrogatrio e de modo
ambivalente, no nvel mais baixo, menos impressionante. Ainda assim, o
conceito agora se faz presente para ns, leitores, assim como para Rasklnikov
mesmo que aparea sob a forma de algo questionvel, no respeitvel e risvel
e ns somos forados a ponder-lo e compar-lo com as abordagens de Snia,
Rasklnikov, Porfri e outros sobre o mesmo tema de assumir o sofrimento.
Uma declarao simples, inequvoca, uma entrada respeitvel do tema nesse
estgio do livro resultaria na reduo da vida a uma questo de aritmtica e
dispensaria o leitor da salutar, e, de fato, indispensvel, tarefa de lapidar o
minrio por conta prpria. (GIBIAN, 1955, p. 980)

28

Snodgrass mostra concordncia com esta afirmao na seguinte passagem de sua anlise do romance:
Dostoivski geralmente revela as maiores verdades quando trabalha por meio de aluses e indiretas.
(SNODGRASS, 1960, p. 203).

46

3.2 Em busca da verdade: entre cogito ergo sum e


Potom i i tchelovik, tchto vru29
Razumkhin e Rasklnikov

29

Penso, logo existo; Minto, por isso sou um ser humano.

47

Razumkhin apresentado j na Primeira Parte do romance, mas apenas nos


pensamentos de Rasklnikov. No entanto, seu retrato, pintado pelo narrador logo aps sua
meno pelo protagonista, estabelece suas principais caractersticas. O longo e detalhado
comentrio j desperta a ateno do leitor para essa figura:

Por algum motivo fizera amizade com Razumkhin. Alis, no que tivesse
feito amizade, que era mais comunicativo com ele, mais franco. Pensando
bem, com Razumkhin era impossvel outro tipo de relaes. Era um rapaz
extraordinariamente comunicativo e alegre, de uma bondade que chegava s
raias do simplrio. Alias por trs dessa simplicidade escondiam-se
profundidade e dignidade. Seus melhores colegas entendiam isso e gostavam
dele. No era nada tolo, embora s vezes fosse realmente simplrio. Tinha
uma aparncia expressiva: alto, magro, sempre mal barbeado, cabelos negros.
s vezes bancava o desordeiro e ganhava fama de forudo. Certa vez, noite,
em grupo, derrubou com um murro um guarda de uns doze vierchks de
altura. Podia beber at o infinito, mas tambm podia no beber nada; vez por
outra fazia diabruras de forma at suspeita, mas podia no fazer diabrura
nenhuma. Razumkhin era admirvel ainda porque nenhum fracasso jamais o
desconcertava e, parecia, nenhuma circunstncia ruim o deixava acabrunhado.
Podia acomodar-se at no telhado, suportar uma fome infernal e um frio
incomum. Era muito pobre e se mantinha decididamente por seus prprios
meios, ganhando algum dinheiro sabe-se l como. Conhecia o abismo das
fontes em que podia beber, naturalmente por meio do trabalho. Uma vez
passou o inverno todinho sem aquecer o quarto e afirmava que isso era at
mais agradvel porque no frio se dorme melhor. Presentemente tambm fora
forado a deixar a universidade, mas por pouco tempo, e com todas as foras
conseguiu reparar as circunstncias para poder continuar. (p. 66-7)

Rosenshield (1978) qualifica essa passagem como comentrio narrativo estendido,


uma vez que, para o crtico, o narrador expressa explicitamente opinies (positivas) sobre
Razumkhin. Alm disso, afirma que ao colocar os detalhados comentrios do narrador
consideravelmente antes da primeira apario de Razumkhin, Dostoivski conscientiza o
leitor desde o princpio sobre as reas em que Rasklnikov e Razumkhin devem ser
comparados e contrastados. (ROSENSHIELD, 1978, p. 80). Praticamente toda a descrio
pode ser tomada por uma espcie de espelho invertido de Rasklnikov. De um lado tem-se a
vitalidade, expressividade e capacidade de estabelecer laos com o outro caractersticas de
48

Razumkhin; de outro o aspecto sorumbtico, desvitalizado e o isolamento de Rasklnikov.


Entretanto, ambos os caracteres so marcados por contrastes. Razumkhin profundo e digno,
mas aparenta ser simplrio, quase tolo. Ainda que o tom de sua descrio seja
indiscutivelmente positivo, o ideal representado por Razumkhin no abstrato, frio,
desprovido de vida; muito ao contrrio, so suas profundas razes na realidade e no humano
que justificam suas qualidades. capaz de envolver-se em brigas (vale chamar ateno para
sua agresso a um guarda, a qual indica um enfrentamento direto com o oficial e, nesse
sentido, guardando-se as devidas propores, pode ser aproximada de Rasklnikov e seu
crime). Ele nos faz lembrar o alerta do homem do subsolo30, quando escolhe conscientemente
aquilo que no seria, do ponto de vista racional, mais conveniente e desejvel (vide o episdio
em que escolhe dormir no frio sem aquecedor). Alm disso, sua capacidade de resistncia em
situaes financeiras adversas (ainda piores que as de Rasklnikov) constitui um testemunho
que contraria antecipadamente a justificativa do crime pela pobreza.
Do ponto de vista da tcnica narrativa, essa passagem merece destaque, pois explicita
o papel do narrador (particularmente de sua oniscincia) na construo olhar do leitor. A
longa passagem citada prepara o que vir, e, no entanto, no parece intrusiva, uma vez que
no indica que o narrador saiba dos personagens mais do que eles mesmos so capazes de
saber. Considerando a clssica distino entre narrar (telling) e mostrar (showing), introduzida
por Percy Lubbock, e que gerou os conceitos de cena e sumrio, verifica-se que o narrador
inicia empregando a tcnica do sumrio para dar conta dos traos gerais de Razumkhin. No

30

[...] o homem, seja quem ele for, sempre e em toda parte gostou de agir a seu bel-prazer e nunca segundo lhe
ordenam a razo e o interesse; pode-se desejar ir contra a prpria vontade e, s vezes, decididamente se deve
(isto j uma idia minha). Uma vontade que seja nossa, livre, um capricho nosso, ainda que dos mais absurdos,
nossa prpria imaginao, mesmo quando excitada at a loucura tudo isso constitui aquela vantagem das
vantagens que deixei de citar, que no se enquadra em nenhuma classificao, e devido qual todos os sistemas
e teorias se desmancham continuamente, com todos os diabos! E de onde concluram todos esses sabiches que o
homem precisa de no sei que vontade normal, virtuosa? Como foi que imaginaram que ele, obrigatoriamente,
precisa de uma vontade sensata, vantajosa? O homem precisa unicamente de uma vontade independente, custe o
que custar essa independncia e leve aonde levar. Bem, o diabo sabe o que essa vontade... (DOSTOIVSKI,
2000, p. 39)

49

obstante, para a representao dessa personagem, tais tcnicas so combinadas de modo


original:

Dostoivski deve oferecer slidas evidncias que os suportem [os elogios


feitos na descrio]; ele deve substanciar com fatos os elogios de seu narrador.
Dessa forma, comentrio e ao [isto , cena e sumrio] esto entrelaados
numa firme teia. Enquanto a ao estabelece a solidez do comentrio, este, por
sua vez, prenuncia a ao e prov ao leitor um quadro avaliativo a partir do
qual far seus julgamentos. (ROSENSHIELD, 1978, p. 80)

A apresentao de Razumkhin se d no momento em que Rasklnikov, tendo


recebido e lido a carta da me, inicia uma profunda reflexo sobre as questes por ela
suscitadas, sai caminhando pela rua, e encontra uma jovem embriagada sendo assediada por
um homem mais velho. Abandonada esta cena, Rasklnikov percebe estar se dirigindo para o
local onde mora Razumkhin. O impacto gerado pelo contedo da carta aparece refletido nas
aes que se seguem, e, assim, torna-se significativo que, justamente nesse momento,
Rasklnikov se encaminhe, de modo quase que inconsciente, Razumkhin. Ao perceber qual
era seu destino, Rasklnikov se pergunta: Ento, ser que eu quis consertar tudo apenas com
Razumkhin e encontrei a sada para tudo em Razumkhin? (p. 68). Considerando aquilo que
a descrio revela sobre o amigo, possvel compreender o que levou Rasklnikov a busc-lo
como recurso nesse momento de conturbao, j que:

Embora possa aparecer como um tolo (para Rasklnikov e Ljin, por


exemplo), ele apresentado ao longo do romance como a personificao do
intelecto saudvel, eptome da razo correta [...] Razumkhin, em resumo, tem
uma maior compreenso da vida real do que Rasklnikov, cujo racionalismo
leva no afirmao da vida, mas a sua destruio. (ROSENSHIELD, 1978,
p. 80-1).

Rasklnikov, entretanto, desiste de chegar ao seu destino e decide faz-lo noutro


momento, quando aquilo j estiver terminado e tudo tomar um novo rumo... (p. 68). E
assim fez. Aps cometer os crimes de assassinato contra Alina e Lisavieta volta a
50

perambular pela cidade, repetindo o trajeto inconsciente da ltima vez. Esconde as provas do
crime, passa novamente pelo bulevar onde encontrara a jovem que tentou salvar do assdio, e,
de repente: O que isso, pelo jeito eu vim com as prprias pernas casa de Razumkhin!
Novamente a mesma histria daquela vez... Ah, mas muito curioso: eu mesmo vim ou
simplesmente ia passando e dei uma chegada? (p. 124-5). Depois de dar aquilo que
imaginava ser o passo inicial para uma nova vida, Rasklnikov pode ir em busca do amigo
para ajud-lo a reconstruir sua trajetria. Assim ele expressa seus objetivos com a visita:

Bem, escuta: eu vim te procurar porque, alm de ti, no conheo ningum que
possa me ajudar... a comear... porque tu s o mais bondoso de todos eles, ou
seja, o mais inteligente, e podes examinar... Mas agora eu vejo que no preciso
de nada, ests ouvindo, de absolutamente nada... dos obsquios e da
colaborao de ningum... Eu me viro... sozinho... Bem, chega! Deixa-me em
paz! (p. 125)

A fala de Rasklnikov evidencia que ele compartilha o julgamento expresso no


comentrio narrativo da primeira parte, particularmente ao estabelecer uma relao
sinonmica entre bondade e inteligncia. Entretanto, imediatamente depois do pedido de
ajuda, d-se conta de que o motivo pelo qual dera o malfadado passo para alm dos limites
morais, ao ultrapassar o valor da vida, era justamente tornar-se senhor de si, isto ,
independente da benevolncia de outrem. Vale lembrar que, antes disso, ele j recebia a ajuda
financeira da me, e que tal posio gerava nele mais ressentimento do que gratido. Mesmo
assim, Razumkhin, observando as condies precrias do amigo, oferece-lhe um trabalho, o
qual Rasklnikov rejeita prontamente. Esse episdio ecoa no evento imediatamente posterior.
Ao deixar Razumkhin, Rasklnikov novamente se pe a andar pela rua. Caminha pelo meio
da ponte, por onde as pessoas passam de conduo, e recebe uma chicotada de um cocheiro,
que j havia gritado trs vezes para que ele sasse do caminho. Tendo acabado de recusar
ajuda amiga (que ele mesmo fora procurar), Rasklnikov sofre humilhao pblica ao ser
51

chicoteado e ouvir os passantes rirem da situao (Ao redor, naturalmente, ouviu-se o riso.
p. 127). Para Spiegel, o encontro com carruagem na Ponte de Nicolai serve de eptome
para a histria do crime e do castigo de Rasklnikov (SPIEGEL, 2000, p. 77) e o riso do
grupo que assiste cena importante, pois

[...] ajuda a restabelecer o equilbrio emocional do observador [...] Eles


simplesmente sentem a necessidade de dispersar sua indignao contra a
perambulao e, para satisfazer essa necessidade natural e espontnea, eles
recorrem a um dos mecanismos de liberao mais simples e naturais que o
homem conhece. (SPIEGEL, 2000, p. 79)

Assim, a cena com o cocheiro, conforme Spiegel, retoma a transgresso e a chacota


do povo; j o episdio que se segue traz tona a ajuda oferecida por Razumkhin. Uma
comerciante idosa oferece uma moeda de vinte copeques para Rasklnikov. Repetindo o gesto
de rejeio feito em relao ajuda oferecida por Razumkhin, Rasklnikov atira no rio o
dinheiro recebido como esmola, e, segundo o narrador, Teve a impresso de que naquele
momento ele mesmo se havia amputado de tudo e de todos (p. 128). Essa passagem31 retoma
a seguinte observao do narrador imediatamente anterior ao crime: sua casustica estava
afiada como uma navalha, em si mesmo j no encontrava objees conscientes. As imagens
da tesoura e da navalha, isto , de objetos afiados que extirpam Rasklnikov do convvio com
a comunidade humana, potencializam o aspecto negativo e agressivo da teoria e de suas
conseqncias. Para Rosenshield, A aproximao que o narrador faz entre a casustica de
Rasklnikov e uma navalha sugere seu perigo potencial e, pelo menos metaforicamente, liga o
pensamento distorcido de Rasklnikov ao assassinato que ele em breve cometer
(ROSENSHIELD, 1978, p. 102). Assim, as imagens de objetos cortantes (tesoura, navalha, e,
porque no, o prprio machado), ao aparecerem associadas teoria dos homens
31

No original: ,
(PN, p. 90). Em traduo literal: Pareceu-lhe como se ele tivesse se separado com tesouras de tudo e de
todos, naquele minuto.

52

extraordinrios, produzem no leitor forte impacto e permitem-no visualizar mais claramente o


corte frio e calculista, pretendido por Rasklnikov, que o separaria do ordinrio, mas que o
leva a apartar-se da humanidade como um todo.
Em seguida, Rasklnikov passa alguns dias imerso num estado semi-consciente,
sendo acompanhado por Razumkhin, o qual aguardava ansiosamente sua recuperao. Ao ver
o amigo despertar, ocupa-se em ajud-lo a colocar todas as questes prticas em ordem:
providencia junto criada Nastcia comida e bebida; recebe um funcionrio enviado para
entregar o dinheiro mandado pela me de Rasklnikov, praticamente obrigando o amigo a
assinar o documento de recebimento do montante; trava contato com a senhoria do cubculo
em que morava para garantir que o amigo no fosse despejado; e, ainda, arranja-lhe roupas
usadas, pois, em suas palavras, [...] preciso fazer de ti um homem (p. 142). Toda a ao de
Razumkhin revela, em primeiro lugar, sua fidelidade e amizade por Rasklnikov, o que
corrobora com o tom positivo que a descrio de seu carter no incio deixa transparecer.
Alm disso, as providncias tomadas demonstram a ligao desta figura com questes
prticas, da vida cotidiana. Ao perceber que Rasklnikov no est em perfeita sade, no se
perde em elucubraes, mas parte em busca de um mdico. Ao v-lo passar por necessidades,
arranja meios prticos de resolver a situao. A concretude de seu pensamento tamanha que
chega a afirmar: E agora, meu irmo, permite apenas que eu te troque a roupa branca, porque
pode ser que a doena agora s esteja na camisa... (p. 144). Sua preocupao em trocar-lhe a
vestimenta chama ateno. Ressalta-se particularmente sua urgncia em relao ao chapu do
amigo: Mos obra: comecemos de cima para baixo. [...] O adorno da cabea, meu irmo,
a primeirssima coisa em um traje, uma espcie de recomendao. (p. 142). Voltando s
primeiras pginas do romance, vemos o chapu de Rasklnikov ser objeto de escrnio do
povo da rua (um bbado grita em sua direo: Ei, voc a, chapeleiro alemo p. 20) e a
pea descrita como [...] um chapu Zimmerman, alto, redondo, mas j todo surrado,
53

inteiramente pardo de to desbotado, cheio de buracos e manchas, sem abas e com a beira
mais feia quebrada para um lado (p. 22). Uma possvel interpretao simblica deste adorno
dada por Spiegel, quando ele associa chapu e mente, e nos permite verificar implicaes
profundas da preocupao de Razumkhin pela troca do chapu alemo por um russo.
Conforme o autor: Para essa interpretao a melhora das roupas de Rasklnikov, e de seu
chapu em particular, torna-se sinnimo de uma melhora geral de seu carter (SPIEGEL,
2000, p. 55). Alm disso, destaca-se ainda o fato do chapu anterior ser alemo:

O considervel campo associativo relacionado ao chapu em Crime e castigo


inclui, assim, o adjetivo alemo, isto , estrangeiro, aliengena, norusso, e por extenso: atpico, desviado, e, conseqentemente, inferior.
Pois a palavra russa equivalente ao epteto alemo nemetski, isto , uma
palavra relacionada ao substantivo nemets, alemo, e semanticamente ligada
ao adjetivo nemoi: sem voz, mudo. (SPIEGEL, 2000, p. 122)

Assim, o ato de Razumkhin o alinha com o povo da rua que rechaa o chapu
alemo de Rasklnikov, e, por conseguinte, suas idias estranhas. Para Spiegel No caso de
Rasklnikov, essa ligao entre o chapu e a cabea pode sugerir seu modo errneo de pensar:
o alvo mesmo de seus crticos e detratores (SPIEGEL, 2000, p. 54). No obstante,
importante observar a diferena entre Razumkhin e o bbado da rua: enquanto o primeiro age
de modo quase castrador32, substituindo o chapu, o segundo zomba dele, o rebaixa. Em seu
estudo sobre as dimenses do riso em Crime e castigo, Spiegel ressalta que Razumkhin um
dos poucos personagens que praticamente no ri, e justifica esse fato da seguinte forma:

Razumkhin, um indivduo excepcionalmente ativo, raramente tem necessidade


de limpar seu sistema de substncias energizantes33. Diferentemente de outros
personagens, que riem muito e realizam pouco, ele est sempre pronto, sempre

32

Para Spiegel, com base em interpretaes freudianas, possvel identificar no chapu um smbolo flico e,
conseqentemente, a atitude de Razumkhin poderia ser tomada como castradora.
33
Citao de George W. Crile. The Origin and Nature of Emotions (Filadlfia, Pa. e Londres: W. B. Saunders
Company, 1915), p. 93.

54

preparado para utilizar ao mximo sua formidvel energia, para enfrentar os


desafios da vida de modo direto e eficiente (SPIEGEL, 2000, p. 49).

Ainda assim, os cuidados e a preocupao de Razumkhin incomodam Rasklnikov,


que sofre profundamente os efeitos do rompimento de seus laos com a humanidade. O
dinamismo e a vivacidade de Razumkhin o diferenciam drasticamente do Rasklnikov
moroso e pensativo, que vive em funo da idia. Numa passagem posterior, em que
Razumkhin conversa com Zssimov (mdico, conhecido seu, que vem examinar
Rasklnikov), o segundo repreende o primeiro por manter amizade com pessoas de m ndole,
ao que Razumkhin responde:

-- Ai, esses rabugentos! Os princpios!... Tu ficas todo em cima de princpios


como se estivesses sobre molas; no ousas te mexer por vontade prpria; mas
para mim o homem ser bom que o princpio, e o resto no me interessa.
Zamitov uma pessoa maravilhosa.
-- Mas est enriquecendo de modo ilcito.
-- Ora, que esteja enriquecendo de modo ilcito, pouco se me d! Vamos que
esteja enriquecendo de modo ilcito! gritou num timo Razumkhin, irritandose de modo um tanto antinatural. Por acaso eu elogiei o enriquecimento ilcito
dele na tua frente? Eu disse apenas que de certo ponto de vista ele bom! E
francamente, se a gente considerasse as pessoas de todos os aspectos, ser que
sobraria muita gente boa? Tenho certeza que por mim dariam, com tripa e tudo,
apenas uma cebola amassada, e ainda por cima contigo de contrapeso! [...]
Zamitov ainda um menino, eu ainda vou puxar as orelhas dele, mas o que
precisamos ganh-lo e no afast-lo. No afastando uma pessoa que se vai
reeduc-la, ainda mais um menino. Com um menino a gente precisa ter cautela
redobrada. Arre, esses progressistas estpidos, no entendem nada! No
respeitam o ser humano, ofendem a si mesmos... (p. 146-7)

A passagem evidencia uma postura tica, mas no moralista, por parte de


Razumkhin em relao ao outro; alm disso, constitui um ataque frontal a adoo
fundamentalista de princpios abstratos, que desconsiderem o valor da vida viva. Num
momento posterior deste mesmo dilogo no qual Razumkhin e Zssimov tratam das
suspeitas que recaem sobre o pintor de ter matado a velha usurria e Lisaveta encontramos o
seguinte excerto:
55

-- [...] os fatos no so tudo; pelo menos metade da questo consiste em saber


explorar os fatos!
-- E tu sabes explorar os fatos?
-- Sim, por que no se pode calar quando se sente, quando se percebe pelo tato
que poderia ajudar na causa se... (p. 148)

Chama ateno a construo perceber pelo tato (no original


PN, p. 106), pois ela nos ajuda a desvelar o sentido que a busca pelo
conhecimento verdadeiro adquire para Razumkhin. Um pouco antes, chega a afirmar: [...]
sabes o que mais d raiva? No o fato de mentirem; sempre se pode perdoar a mentira; a
mentira uma coisa simptica, porque conduz verdade (p. 148), e tal afirmao se reflete
em outro dilogo, mais adiante:

Eu gosto quando mentem! A mentira o nico privilgio humano perante todos


os organismos. Quem mente chega verdade! Minto, por isso sou um ser
humano. Nunca se chegou a nenhuma verdade sem antes haver mentido de
antemo quatorze, e talvez at cento e quatorze vezes, e isso uma espcie de
honra; mas ns no somos capazes nem de mentir com inteligncia! Mente pra
mim, mas mente a teu modo, e ento eu te dou um beijo. Mentir a seu modo
quase melhor do que falar a verdade moda alheia; no primeiro caso s um ser
humano, no segundo, no passas de um pssaro! (p. 214)

Tais palavras fazem ressoar uma defesa insistente de uma determinada concepo
bastante complexa de ser humano, que privilegia a individualidade e a autenticidade da
experincia, em detrimento do reducionismo desta esfera do racionalismo mais estreito. No
obstante, a composio da figura de Razumkhin torna-se ainda mais complexa se lembramos
que Dostoivski derivou seu sobrenome do substantivo razum, isto , razo, em russo.
Colocado em perspectiva, este detalhe leva-nos a rever certas apreciaes crticas que
insistem em identificar em Dostoivski apologias ao irracionalismo34. A razo desrazoada de
34

O texto de Ren Wellek, Um esboo da histria crtica de Dostoivski (apresentado em traduo


para o portugus nessa dissertao, no Anexo 1), trata dessas apreciaes crticas em alguns momentos. Num
deles, Wellek afirma: O livro de Mierejkvski, logo traduzido para as principais lnguas europias, influenciou
profundamente toda crtica posterior. Sua interpretao foi apoiada, mas tambm modificada pelos freqentes

56

Razumkhin deixa espao para as contradies, para uma forma de conhecimento que no se
pauta pela dicotomia certo X errado, mas que entende a ambos num processo dialtico mais
refinado, e, por isso mesmo, mais humano (ao menos no sentido moderno de humanidade).
Cada personagem em Crime e castigo demonstra uma maneira pessoal de lidar com a questo
O que a verdade?, e, a pardia feita por Razumkhin do aforismo cartesiano, encontra-se
no mago daquilo que Bakhtin nomeou como a polifonia do texto dostoievskiano. Para
Vladiv:

Dostoivski aborda a questo O que a verdade?, Qual a natureza do


real? por meio de um campo epistemolgico que lida com o processo da
percepo e da comunicao. Assim, ao invs do famoso aforismo cartesiano
Cogito, ergo sum, encontramos sua cmica transformao na declarao de
Razumkhin Potom ia i tchelovik, tchto vru. Retirando sua entonao
pardica, a mesma declarao poderia dizer: Potom ia i tchelovik, tchto
obschaius, govoriu. O significado, ento, como uma categoria ontolgica e
como um produto do processo semitico um grande tema nos romances de
Dostoivski. A estrutura do enredo e a motivao do carter esto subordinadas
ao tema do significado em todos os seus grandes romances. O significado
tematizado por Dostoivski como um processo complexo de gerao de idias e
de comunicao ou dilogo. [...] Uma grande descoberta da busca artstica de
Dostoivski foi a noo de que a idia, em seu sentido morfolgico, gerada
por um processo dinmico de comunicao. [...] Conseqentemente, os grandes
romances de Dostoivski podem ser vistos como representaes de diferentes
aspectos de um complexo e vacilante modelo de significado e, ligado a isso, de
dinmicas do psiquismo. (VLADIV, 1988, p. 159-60)

A certeza de Razumkhin em descartar o pintor como culpado no assassinato da


usurria, com base em provas psicolgicas, demonstra perspiccia. Por outro lado, ainda que
seja capaz de divagar de modo acurado sobre o caso do suspeito identificado pela polcia, a
identidade do verdadeiro assassino, ao lado de quem estava sentado naquele preciso
momento, escapa-lhe por completo. Ele jamais ser capaz de desconfiar do fato e s o
descobrir quando Rasklnikov mesmo confessar-lhe. Tal atitude, que pode ser compreendida
comentrios de Liev Chestov. Chestov [...] proclamou um irracionalismo radical que procurou apoio em
Memrias do Subsolo. A interpretao de Chestov antecipa aquela feita pelo existencialismo: a utopia e
otimismo de Dostoivski so ignorados em favor de sua viso apocalptica da catstrofe e da decadncia. Ambos
os escritores exaltaram Dostoivski como representante de uma nova e desafiadora religio anti-racionalista e
anticientfica.

57

como ingenuidade da parte de Razumkhin, pode ainda derivar de hipteses mais sugestivas.
Considerando Rasklnikov como um sujeito cindido, dilacerado por duas foras que o
arrastam em sentidos opostos, possvel pensar que Razumkhin, numa opo que se pode
dizer consciente, escolhe ver a potencialidade construtiva do protagonista. Afinal,
Rasklnikov tambm, de certo ponto de vista bom. Mais adiante, j no encontro entre
Rasklnikov e Ljin, Razumkhin volta a comentar o caso da morte da velha. Para ele o
assassino: no nem astuto nem experiente, e na certa esse foi o seu primeiro passo. Imagina
um plano e um pulha astuto, e ters o inverossmil. Imagina um inexperiente, e vers que s o
acaso o salva da desgraa; e o que que o acaso no faz? (p. 163). Apesar da aparente
indiferena de Rasklnikov aos dilogos travados pelos presentes em seu cubculo, as
palavras de Razumkhin produzem nele ecos no muito claros. O amigo diz ao mdico que o
levaria ao Palcio de Cristal e ao jardim de Iusspov. Mais tarde, munido de uma grande
disposio de esprito, clamando pela vida (No importa como viver, mas apenas viver!...
p. 172), chega justamente ao Palcio de Cristal e se lembra que Razumkhin falava do
Palcio de Cristal. (p. 172).
Num novo encontro com Razumkhin, Rasklnikov reafirma sua rejeio a toda e
qualquer ajuda da parte do amigo. Aps isso, Razumkhin expressa, para si mesmo, a
desconfiana de que Rasklnikov tenha enlouquecido, fato que o leva a tentar permanecer
mais perto dele e, at mesmo, temer por sua vida (Mas e se... ento, como que vamos
deix-lo sair sozinho? possvel que se afogue... p. 181). Sua inquietao mostra-se
fundamentada logo em seguida, quando Rasklnikov, debruado na ponte do Rio Nieva, v
uma mulher tentar suicdio. Diante da cena, sentiu nojo. No, srdido... a gua... no vale
a pena (p. 183). A idia da loucura, depois Razumkhin confessa, partiu do mdico
Zssimov e, ao ver Rasklnikov comparecer sua festa, conforme havia pedido, Razumkhin
descarta tal hiptese, defendendo, ainda, que tu s trs vezes mais inteligente do que ele (p.
58

203). A relao entre medicina e loucura analisada por Backs como uma nomeao
reconfortante: Por um lado a palavra tranqiliza: estabelecer que algum louco, supor ou
simplesmente dizer isso d a impresso de termos resolvido um enigma (BACKS, 1994, p.
85). Todavia, como j revelaram as declaraes de Razumkhin, no se pode enclausurar o
homem em definies to taxativas, sob pena de se perder a complexidade. E a franqueza do
amigo toca Rasklnikov, que deixa aflorar toda a perturbao que lhe aflige:

-- Escuta, Razumkhin recomeou Rasklnikov , quero te dizer francamente:


estive na casa de um morto, morreu um funcionrio pblico... deixei l todo
meu dinheiro... e alm disso ganhei um beijo de uma criatura que, se eu tivesse
mesmo matado algum, tambm teria... numa palavra, l eu vi mais uma outra
criatura... com uma pena cor de fogo... pensando bem, estou mentindo alm da
conta; estou muito fraco, me segura... porque agora vem a escada... (p. 204)

Rasklnikov repassa os ltimos acontecimentos que viveu, particularmente aquilo


que o emocionou e trouxe tona sentimentos de compaixo pelo prximo. Seu discurso
catico, com frases inacabadas contrasta com a imagem pintada por Razumkhin,
imediatamente antes, de um Rasklnikov inteligente que estava dando uma de mestre como
os adversrios em dvida quanto a sua sanidade. As experincias so vividas como que num
turbilho, na direo do qual Rasklnikov se precipita. A sensao da vida no limiar
expressa tambm pelo espao em que ocorre a ao. Como bem nos alerta Bakhtin,
Dostoivski

[...] concentra a ao nos pontos de crises, reviravoltas e catstrofes, quando


um instante se iguala pela importncia interna a um bilho de anos, isto ,
perde sua estreiteza temporal. E por cima do espao que ele, em essncia, salta
e concentra a ao em apenas dois pontos: o limiar (junto porta de entrada,
nas escadas e nos corredores, etc.), onde ocorrem a crise e a reviravolta, ou na
praa pblica cujo substituto costuma ser o salo (a sala, a sala de jantar) onde
ocorrem a catstrofe e o escndalo. (BAKHTIN, 2008, p. 171-2)

59

Em seguida se d o encontro de Rasklnikov e Razumkhin com a me e a irm do


primeiro (Pulkhria e Dnia). Nesta ocasio, Razumkhin estava particularmente excitado
pela bebida, alm de ser do tipo capaz de revelar-se todo num abrir e fechar de olhos, em
qualquer estado que estivesse (p. 212). Afeioa-se imediatamente figura de Dnia e o
incipiente sentimento logo aparece estampado em seus olhos e atos. A sutileza dos
sentimentos expressa na seguinte passagem: Avdtia Romnovna olhou curiosa para
Razumkhin; os olhos dela brilharam: Razumkhin chegou a estremecer sob esse olhar (p.
211). Alm disso, a expresso por meio do olhar indica a espiritualidade da relao, pois que
os olhos na obra dostoievskiana so manifestaes do esprito. A relao entre ambos fornece
um contraponto para outras ligaes homem-mulher no romance. Para Rosenshield:

A viso interior de Razumkhin tambm contm uma forte crtica relao de


Svidrigilov com Dnia. Embora Svidrigilov, assim como Razumkhin,
idolatre Dnia, sua idolatria baseada quase que totalmente na sensualidade e,
assim, representa uma perverso to grande do amor quanto o desejo de
dominao de Ljin. [...] Razumkhin atinge uma saudvel confluncia entre o
fsico e o ideal. Sua relao com Dnia tambm serve a um efetivo contraste ao
relacionamento entre Rasklnikov e Snia. No romance, e mesmo na maior
parte do eplogo, Rasklnikov trata Snia de modo um tanto rspido,
atormentando-a to freqentemente quanto a ajuda. Alm disso, ele e Snia so
essencialmente assexuados. (ROSENSHIELD, 1978, p. 37)

Nesse sentido, Belknap observa que as relaes entre homem e mulher nos textos
dostoievskianos, quando recprocas, tendem a no se concretizar fisicamente, isto , o desejo
na obra de Dostoivski, caso seja fisicamente consumado, no correspondido, e, caso seja
correspondido, no consumado. (BELKNAP, 2002, p. 144).
Voltando questo da tcnica narrativa, observa-se uma longa passagem que
descreve o encontro de Razumkhin com Pulkhria e Dnia, do qual Rasklnikov no
participa. Ainda que o narrador no demonstre oniscincia em relao a estes personagens, ou
mesmo que esse tipo de cena se resuma praticamente apresentao dos dilogos e aes,
necessrio ressaltar que o romance no mantm exclusivamente o ponto de vista de
60

Rasklnikov, e se distancia dele quanto necessrio. A oniscincia em relao a outros


personagens, ainda que existente, muito mais restrita. No obstante, tal fato se mostra
profundamente significativo, pois que a forma pela qual uma histria contata tem fortes
implicaes para a reao esttica por ela produzida. Percy Lubbock faz-nos refletir sobre o
assunto:

Pensemos, por exemplo, no rapaz de Crime e castigo, de Dostoivski cuja


experincia envolve e oprime o leitor, sentida, provada e suportada por ele; e
quem quer que tenha lido o livro passou a ser realmente Raskolnikov, e sabe
exatamente o que era ser aquele moo. O drama ali empurrado para o teatro de
uma mente; a pea prossegue com a leitura do livro, acompanhando os olhos
que o lem. Como poderia um retrospecto das palavras do jovem verdade
que esse mtodo estava fora de cogitaes, pois Dostoivski no tinha escolha
no assunto; mas suponhamos que a histria o admitisse como poderia um
retrospecto entregar assim Raskolnikov, inteiramente, nas mos do leitor? Sua
narrativa nos infundiria convico alguma comparvel certeza que
Dostoivski nos deixou, e nos deixou porque no falou por si (como autor
comunicativo) nem permitiu que Raskolnikov falasse; limitou-se a descobrir a
mente do homem e fazer-nos olhar. (LUBBOCK, 1976, p. 93)

Desse modo, o mundo ganha uma realidade para alm do psiquismo de


Rasklnikov, e, mais do que isso, tal viso exterior, por sua vez, lana luz sobre esse mesmo
psiquismo. Veja-se, por exemplo, uma passagem da conversa entre Pulkhria e Razumkhin
em que ambos expressam de modo franco e aberto opinies sobre Rasklnikov, o que se torna
possvel graas ausncia do objeto do assunto (cf. pginas 226 e 227). Essas declaraes
levadas ao conhecimento do leitor ajudam a compor sua viso sobre o protagonista, a respeito
do qual pouco se sabe, uma vez que o prprio narrador se exime da responsabilidade de fazer
afirmaes mais categricas sobre seu carter. Os diferentes planos de oniscincia do narrador
variam conforme o personagem em questo, e, principalmente, conforme a relao deste com
o protagonista. No caso de Razumkhin, particularmente, so poucas as ocorrncias de
oniscincia. Sua ampla capacidade de verbalizar seus sentimentos e pensamentos,
especialmente em relao Rasklnikov, minimiza a necessidade de utilizao desse
61

expediente. Os nicos contedos expressos por monlogo interior so o amor por Dnia e o
receio de que o amigo esteja enlouquecendo e, por isso, possa cometer algo contra si mesmo.
No obstante, de modo geral, seu raciocnio todo explicitado por suas palavras. Elabora
discursos em que explica o comportamento de Rasklnikov, geralmente justificando-o com
questes materiais, fisiolgicas, etc., fazendo com convico aquilo que o prprio
Rasklnikov se mostra incapaz de fazer. Indigna-se com o comportamento desconfiado e
arredio do juiz de instruo (Porfri Pietrvitch), e apressa-se em explicar a conduta do amigo:

[...] porque um estudante pobre, desfigurado pela misria e pela hipocondria, na


vspera de uma doena cruel e acompanhada de delrio, a qual talvez j
houvesse comeado nele (observa para si!), cismado, cheio de amor-prprio,
cioso de seu prprio valor, j h seis meses metido em seu canto sem ver
ningum, em farrapos e de botas sem sola est diante de certos
inspetorezinhos de polcia de quarteiro e insultado por eles; e de repente tem
diante do nariz uma dvida inesperada, uma letra bancria vencida em nome do
conselheiro da corte Tchebarov, o cheiro da tinta, trinta graus de calor, o ar
empestado, um monte de gente, a histria do assassinato de uma pessoa com
quem estivera na vspera, e tudo isso em cima de uma barriga vazia! Ora, como
no haveria de desmaiar em tais circunstncias? E tomar isso, tomar tudo isso
como fundamento! (p. 278)

A capacidade de articulao de Razumkhin surpreende Rasklnikov (E, no


obstante, fez uma boa exposio p. 278), mesmo que nada do que o amigo diz tenha
validade para ele naquele momento, alm de faz-lo perguntar-se O que Razumkhin vai
pensar quando souber? (p. 306), afinal, Razumkhin no consegue ver em Rasklnikov o
potencial de destruio que este demonstrou ter com os crimes.
A participao de Razumkhin no plano da trama consiste fundamentalmente em seu
envolvimento com a famlia de Rasklnikov, na qual ocupa o lugar do filho e da esperana.
Com isso abre-se o caminho para que Rasklnikov siga sua trajetria de afastamento do
drama domstico para passar, principalmente na segunda metade do romance, a orbitar em
torno das figuras de Snia e Svidrigilov, os quais representam as duas possibilidades de
resoluo de seus conflitos. Essa delegao da responsabilidade de filho/provedor para
62

Razumkhin no casual, dado o seu carter, mas provoca espanto em todos. Depois de
livrarem-se de Ljin, quando tudo parecia caminhar para uma resoluo, restavam ainda para
Rasklnikov questes essenciais a serem resolvidas. A ligao entre Razumkhin e
Rasklnikov mostra-se mais forte do que nunca:

-- De uma vez por toda: nunca me perguntes nada sobre nada. Nada tenho pra te
responder... No venhas minha casa. Eu apareo por aqui, pode ser... Deixame, mas a elas... no deixes. Ests me entendendo?
O corredor estava escuro; eles estavam parados ao lado de um lampio. Por
volta de um minuto olharam-se em silncio. Esse minuto ficou na memria de
Razumkhin pelo resto da vida. O olhar chamejante e fixo de Rasklnikov
parecia intensificar-se a cada instante, penetrando-lhe a alma, a conscincia.
Sbito Razumkhin estremeceu. Era como se alguma coisa estranha tivesse
passado entre eles... Uma idia qualquer se insinuou como se fosse uma aluso;
alguma coisa terrvel, hedionda e subitamente compreendida de ambas as
partes... Razumkhin empalideceu como um defunto.
-- Agora ests entendendo? disse de repente Rasklnikov com o rosto
distorcido por uma expresso dorida. Volta, vai para a companhia delas
acrescentou de sbito e, com uma rpida meia-volta, tomou a sada do prdio.
(p. 324, grifos do autor)

Em vrios momentos do romance Rasklnikov confessa seu ato criminoso (por


insinuaes, atitudes, etc.), contudo, para que a confisso ganhe significado, preciso um
interlocutor sensvel comunicao, isto , faz-se necessria uma ligao mais profunda entre
os personagens. Em geral, observa-se que tal ligao se d via olhar. Deste modo, boa parte
daquilo que no se pode verbalizar dito de forma mais direta. No se pode dizer que nessa
passagem Razumkhin descobre o segredo de Rasklnikov (pelo menos no em seu aspecto
conteudstico), no obstante, uma comunicao de outra ordem, sem referentes, se estabelece
e, ento, Razumkhin compreende o momento que o amigo atravessa.
Com a confisso de Mikolka, a questo da identidade do assassino parece resolvida,
e Razumkhin admite que tinha suas desconfianas retomando a cena transcrita acima:

, Deus, que idia me ia ocorrendo; , foi um eclipse, e sou culpado perante


ele! Foi ele que naquela ocasio, ao lado do lampio do corredor, me fez ter um

63

eclipse. Arre! Que pensamento indecente, grosseiro e torpe de minha parte!


Bravo, Mikolka, por ter confessado... Sim, porque agora o passado tambm se
explica como tudo! A doena dele naquela poca, todas aquelas estranhas
atitudes dele at antes, antes, ainda na universidade, como ele estava sempre
sorumbtico, sombrio... (p. 456)

Aqui se desfaz a dvida sobre o fato de Razumkhin ter ou no captado a mensagem


do olhar de Rasklnikov. No entanto, os fatos se encaminham de tal modo a desmontar essa
percepo. Descartadas as hipteses de assassinato e loucura, resta a Razumkhin concluir que
o amigo seja um conspirador poltico. Assim, perpassa Razumkhin uma alternncia de
ingenuidade e perspiccia, tpica daquele cuja razo funciona a servio do sentimento, e no o
contrrio. Os destinos de Rasklnikov e de Razumkhin, conforme os planos do ltimo, se
encontraro no futuro na distante, porm promissora, Sibria. Os caminhos que cada um
traou so completamente distintos, mas acabam por se encontrar em algum ponto do infinito.

64

3.3 Ns cortamos o cordo umbilical com o


passado de forma irreversvel
Ljin e Rasklnikov

65

Piotr Pietrvitch Ljin apresentado no romance, assim como outros personagens


importantes, na carta de Pulkhria Alieksandrovna (me de Rasklnikov). Assim, inicialmente
para o leitor, e tambm para Rasklnikov, Ljin palavra, texto, isto , no existe como
pessoa. A percepo que se tem dele nesse momento est atravessada pela retrica materna,
plena de intenes explcitas e implcitas. A descrio vale ser citada na ntegra:

Ele, Piotr Pietrvitch Ljin, j conselheiro forense, e parente distante de Marfa


Pietrvna, que muito contribuiu para o assunto. Por intermdio dela, ele
comeou anunciando que queria nos conhecer, foi recebido altura, tomou caf,
e logo no dia seguinte enviou uma carta, onde expunha de forma bastante polida
a sua proposta e pedia resposta rpida e definitiva. um homem de ao e
ocupado, e est planejando uma viagem urgente a Petersburgo, de sorte que
valoriza cada minuto. certo que inicialmente ficamos muito surpresas, pois
tudo aconteceu de modo muito rpido e inesperado. Nos duas passamos todo
aquele fim de tarde pensando e refletindo. Ele um homem confivel e
abastado, tem dois empregos e j possui seu capital. verdade que j est com
quarenta e cinco anos, mas de uma aparncia bem simptica e ainda pode
agradar s mulheres, alm de ser bastante respeitvel e decente, s que um
pouco sorumbtico e com um que de arrogncia. Mas isto pode ser mera
impresso produzida primeira vista. E quero te prevenir, querido Rdia, para
que no o julgues precipitadamente e com mpeto, pois do teu feitio, se
alguma coisa te desgostar nele primeira vista quando vocs dois se
encontrarem em Petersburgo, o que vai acontecer muito em breve. Falo para te
prevenir, embora esteja certa de que ele vai te causar uma impresso agradvel.
Alm do mais, para se conhecer qualquer pessoa preciso ir-se chegando a ela
devagar e com cautela, para evitar equvoco e preconceito, coisas bem difceis
de corrigir e reparar depois. Quanto a Piotr Pietrvitch, pelo menos por muitos
indcios um homem bastante decente. J na primeira visita que nos fez
declarou que um homem positivo, mas que partilha, segundo expresso sua,
de muitas das convices de nossas geraes mais novas e inimigo de todos
os preconceitos. Disse ainda muita coisa, porque tem um certo qu de vaidade e
gosta muito de ser ouvido, mas isto quase no defeito. Naturalmente
compreendi pouco, mas Dnia me explicou que ele, ainda que pouco ilustrado,
inteligente e parece bom.

Uma anlise detida mostra que o texto, o qual tenta ser objetivo na descrio de Ljin,
acompanhado por um subtexto, que, por sua vez, reflete mais propriamente aquilo que a fala
da me deixa implcito. A passagem marcada por contrastes na descrio, fato que sustenta a
concluso de Snodgrass, segundo o qual debaixo da aberta defesa de Ljin, ela [Pulkhria]
66

consegue comunicar um sentimento de grande desgosto (SNODGRASS, 1960, p. 216). O


esforo que Pulkhria pede para Rasklnikov fazer parece ser o seu prprio, e que, na carta,
ela manifesta por meio das justificativas para aquilo que no to positivo em Ljin. De
modo que ela tambm se esfora para aceitar as decises que lhe parecem precipitadas e, em
ltima instncia, errneas. A imagem do homem objetivo, bem-sucedido, de ao35
contrasta fortemente com o Rasklnikov ocioso, cujo trabalho pensar (cf. dilogo com
Nastcia, p. 45), e aparentemente incapaz de arrumar para si uma ocupao que lhe confira
meios de subsistncia. O desapego material de Rasklnikov tem seu reflexo invertido em
Ljin, que em tudo v um bom negcio, especialmente no casamento com uma moa
honrada e sem dote [...] daquelas que j tivessem passado uma situao crtica; porque,
segundo explicou, o marido no deve ter nenhuma obrigao diante da mulher, sendo, ao
contrrio, bem melhor se a mulher considerar o marido seu benfeitor (p. 51-2). Pulkhria
entende bem o descabido de tal afirmao e transmite essa compreenso ao filho (pareceume haver nisso uma pontinha de grosseria p. 52), ainda que tente justificar as palavras do
futuro genro. Assim, a ambivalncia do discurso de Pulkhria, seu filtro semitransparente,
torna-se decisivo para o modo como Rasklnikov apreende a personagem descrita.
Refletindo sobre o contedo da carta, Rasklnikov retoma particularmente a ltima
linha da passagem citada, no seguinte excerto de monlogo interior: [...] parece bom, como
observa a prpria Dnietchka. Esse parece o mais esplndido de tudo! E essa mesma
Dnietchka que vai casar por esse mesmo parece!... Esplndido. Esplndido!... (p. 56). A
tentativa de Pulhkria de mediar um encontro pacfico entre Ljin e Rasklnikov por meio das
indicaes escritas na carta acaba por mostrar-se altamente eficiente em coloc-los um contra

35

Impossvel no lembrar a acidez com que o homem do subsolo fala do homem de ao: Repito, repito com
insistncia: todos os homens diretos e de ao so ativos justamente por serem parvos e limitados
(DOSTOIVSKI, 2000, p. 29)

67

o outro. No cabe aqui resolver a intencionalidade da me, embora o prprio Rasklnikov se


questione a esse respeito:

Ser que entre elas todas as palavras foram pronunciadas francamente ou ambas
compreenderam que uma e outra tinham uma s coisa no corao e nos
pensamentos, de sorte que no tinham nada que dizer tudo em voz alta e dar
inutilmente com a lngua nos dentes. provvel que em parte tenha sido assim;
pela carta d pra ver: mame ele pareceu rspido, um pouquinho, e a ingnua
mame foi importunar Dnia com suas observaes. E esta naturalmente se
zangou e respondeu com enfado. Pudera! Quem no fica furioso quando a
coisa compreensvel at sem perguntas ingnuas e quando est decidido que j
no h mais o que dizer? (p. 56-7)

O fato que, propositadamente ou no, Pulkhria incita a inimizade que se desenvolve


a seguir. Na ocasio do primeiro encontro entre ambos, Rasklnikov expressa gestualmente
completa indiferena e desprezo pela presena de Ljin: olha fixo para a parede, reclina-se e
olha para o teto, responde com enfado, etc. Mas interiormente a reao de Rasklnikov
bastante diversa, e assim descrita pelo narrador: No entanto, o recm chegado pouco a
pouco foi despertando nele uma ateno cada vez maior, depois perplexidade, em seguida
desconfiana e at mesmo uma espcie de temor. (p. 157). O descaso manifesto ofende o
cerimonioso visitante. Uma primeira aproximao entre Rasklnikov e Ljin se d via
aparncia externa, particularmente por uma anlise feita pelo narrador das vestimentas. A
leitura do aspecto exterior de Ljin sublinha seu asseio, elegncia e vaidade (fortemente
contrastantes com o aspecto de Rasklnikov na mesma cena, o qual estava sem camisa,
despenteado, desasseado, deitado em um sof miservel e sujo p. 156). No obstante, o
narrador termina por ressaltar: Se nessa fisionomia bastante bonita e respeitvel havia algo
efetivamente desagradvel e repelente, isso se devia a outras causas. (p. 159). A imponncia
e arrogncia de Ljin, afora seus valores e sua mentalidade, exercem tal poder de repulso.
Alm disso, essa observao prematura do narrador antecipa a negatividade de seu carter, e a
natureza paradoxal entre interior e exterior neste personagem.
68

Logo em seguida, Ljin se posiciona, em termos ideolgicos, junto nova


gerao, como a carta de Pulkhria j havia adiantado. A nova gerao, as novas idias, e
mesmo a cidade de So Petersburgo so, para ele, fontes de inspirao e clarividncia. Sua
identificao com a noo de empreendedorismo (36) propalada com firmeza,
e nela Ljin enxerga uma verdadeira revoluo de costumes, pautada pela instaurao de
modos e modelos teis, no romnticos e sonhadores, como no passado. A relao que ele v
entre passado e presente expressa na seguinte afirmao: [...] ns cortamos o cordo
umbilical com o passado de forma irreversvel e isso, acho eu, j uma obra... (p. 161). A
frase faz eco aos movimentos do prprio Rasklnikov, particularmente em relao s suas
intenes com o crime. A imagem do corte recorre; com efeito, o ns de Ljin inclui
Rasklnikov. Analisando-se a sentena de Ljin no original [...]
, , , -... (PN, p. 115) verifica-se a
repetio da expresso separar a si mesmo ( ) e a palavra , que poderia
ser traduzida como feito, j que provm da mesma raiz do verbo fazer. Tais ocorrncias
retomam diretamente as seguintes passagens do romance: logo no incio, antes mesmo de o
leitor saber qualquer coisa acerca do crime, Rasklnikov o trata por 37; mais tarde, o
narrador afirma a respeito de Rasklnikov: Teve a impresso de que naquele momento ele
mesmo se havia amputado de tudo e de todos38. Alm disso, tem-se que ambos esto
tomados por uma ideologia pautada na onipotncia desse indivduo apartado. Na seguinte
passagem Ljin resume esta ideologia:

36

A raiz desta palavra remete ao epteto homem de ao ( ), com o qual Ljin foi descrito
anteriormente. Tambm tem sua origem em comum com o verbo fazer (). A urgncia na resposta
pergunta Que fazer? perpassa toda cultura russa do sculo XIX, a grande inquietao intelectual daquele
momento. No demais lembrar o romance de Tchernichvski (Que fazer?) e as inmeras vezes em que tal
questionamento aparece na boca de diferentes personagens literrios.
37
! (PN, p. 9). Na traduo
brasileira consultada: Eu aqui querendo me meter numa coisa dessas e com medo de bobagens! (p. 19).
38
Vide nota 31.

69

[...] Se a mim, por exemplo, disseram at hoje ama teu prximo, e eu amei, o
que resultou da? continuou Piotr Pietrvitch, talvez com excesso de
precipitao. Resultou que eu rasguei o cafet ao meio, dividi-o com o
prximo e ambos ficamos pela metade nus, seguindo o provrbio russo
Quando se caam muitas lebres ao mesmo tempo no se pega nenhuma. J a
cincia diz: ama acima de tudo a ti mesmo, porque tudo no mundo est fundado
no interesse pessoal. Se amas apenas a ti mesmo, realizas os teus negcios de
forma adequada e ficas com o cafet inteiro. J a verdade econmica acrescenta
que quanto mais negcios privados organizados houver numa sociedade e, por
assim dizer, cafets inteiros, tanto mais slidos sero seus fundamentos e tanto
mais organizada ser a causa comum. Logo, ao adquirir nica e exclusivamente
para mim, precisamente dessa forma eu adquiro como que para todos e levo a
que o prximo recebe um cafet um tanto mais rasgado, porm no mais de
favores privados isolados e sim como resultado do avano geral. A idia
simples, mas infelizmente demorou demais a ser implementada, empanada que
estava pelo entusiasmo e pelo esprito contemplativo e, pareceria, precisava-se
de um pouco de engenho para adivinhar... (p. 162)

Outro aspecto que liga o ideal de Ljin s noes que levaram Rasklnikov ao crime
consiste na posio de cada um diante dos preconceitos, conforma aponta Beebe (p. 596).
Na carta, Pulkhria define Ljin como inimigo de todos os preconceitos (p. 51). No
encontro, ele confirma a descrio ao dizer que foram erradicados e ridicularizados muitos
preconceitos nocivos (p. 161). J Rasklnikov, depois da conversa com Marmieldov, diz:
Bem, e se eu estiver equivocado [...] se de fato o homem [...] no for canalha? Quer dizer que
tudo o mais so preconceitos, simples temores estimulados, e que no existem obstculos de
nenhuma espcie, e que assim que deve ser! (p. 43). Nesses contextos, o termo preconceito
equivale s normas morais, as quais estabelecem o limite para a ao no mundo, e as mesmas
que Rasklnikov tenta ultrapassar com o crime. Alm disso, tem-se que a eliminao de tais
preconceitos se dar com base numa teoria (os homens ordinrios e extraordinrios, no caso
de Rasklnikov; a economia e a cincia no caso de Ljin). Beebe escreve sobre os trs
motivos de Rasklnikov, sendo que o primeiro deles estaria intimamente ligado a essa
duplicidade com Ljin:

O primeiro [motivo] isto , seu desejo de roubar e assassinar a velha usurria,


para poder fazer justia ao distribuir suas riquezas escusas aos pobres

70

merecedores ou, mais provavelmente, para poder financiar a educao que o


tornar o benfeitor da humanidade s um motivo, pois est enraizado na
caracterstica dominante de Rasklnikov, o orgulho egosta que o faz querer
brincar de Deus. O orgulho, combinado com a inteligncia e livre de
sentimentos ticos ou espirituais, leva doutrina do conveniente interesse
prprio, que a justificativa intelectual para o crime. Uma vez que este motivo
fornece a idia para o crime, ele se torna uma razo e, quase imediatamente,
refutado como a verdadeira causa. (BEEBE, 1989, p. 595)39

No por acaso, o assunto logo passa ao assassinato da velha usurria. Ljin


manifesta perplexidade diante do desregramento da parcela civilizada da nossa sociedade
(p. 164) com seu questionamento Mas, no obstante, como fica a tica? E, por assim dizer, as
regras... (p. 165). Nesse instante, Rasklnikov certeiro em sua resposta: Ora, com que o
senhor est preocupado? interveio inesperadamente Rasklnikov. Saiu segundo a sua
teoria! [...] s dar conseqncias ao que o senhor acabou de propagar e se concluir que se
pode dar cabo das pessoas (p. 165). Com esta fala, Rasklnikov estabelece uma conexo
entre seu crime e a teorizao utilitarista de Ljin. Tal percepo tem forte impacto sobre
Rasklnikov, como se ele, s nesse momento, se desse conta das implicaes de suas prprias
idias e aes; fato que se verifica pela caracterizao da interveno de Rasklnikov como
inesperada e pela seguinte descrio de sua reao: Rasklnikov estava plido, com o lbio
superior tremendo e respirava com dificuldade (p. 165). A seguir, Rasklnikov questiona
Ljin sobre suas intenes escusas ao se casar com uma moa miservel, sobre a qual possa
reinar. Assim, observa-se que neste breve encontro tudo colocado s claras. As questes
ltimas vem tona sem rodeios nestes dilogos em que Rasklnikov sabatina suas prprias
indagaes ao identific-las no outro. Num outro contexto, o narrador recapitula os
sentimentos do protagonista neste encontro: Ele comeou calmamente, experimentando uma
alegria antecipada por todo o veneno que se dispunha a verter, mas terminou furioso e
39

importante ressaltar que Beebe faz, logo no incio de seu artigo, uma distino entre razo e motivo, sendo
que o primeiro consiste numa explicao consciente fornecida, antes, durante ou depois da ao pelo seu autor
ou por outrem. O segundo seria a verdadeira fora impulsionadora da ao, que , ao menos parcialmente,
inconsciente, e que pode ser compreendida somente como parte de um processo contnuo e em desenvolvimento
(BEEBE, 1989, p. 595). Para essa explicao Beebe recorre a Fredric Wertham.

71

arfando, como recentemente quando falara com Ljin (p. 180). De fato, assim podem ser
resumidas as reaes de Rasklnikov durante a cena: de primeiro indiferena, seguida da
destilao do veneno, e, por fim, uma espcie de frenesi.
Depois desse episdio, Rasklnikov pressiona a irm para terminar o noivado;
Ljin, por sua vez, escreve um bilhete pedindo para que o futuro cunhado se ausente na
ocasio de sua visita noiva. O irmo rejeita e condena o sacrifcio de Dnia, o noivo a fora
a sacrificar-se ainda mais. curioso que Dnia negue estar agindo de modo abnegado,
afirmando, ao contrrio, estou me casando simplesmente por mim (p. 242). O mesmo, mais
tarde, dir Rasklnikov a Snia: [...] eu quis matar sem casustica, matar para mim, s para
mim (p. 427). Se, por um lado, os motivos de Rasklnikov j fizeram correr muita tinta da
pena dos crticos, os de Dnia, por outro, parecem bastante claros aos olhos do irmo: Est
mentindo! [...] Bancando a orgulhosa! No quer reconhecer que sua finalidade o bem-fazer
()! (p. 242). Evidncias textuais respaldam essa interpretao, uma
vez que, na composio de sua personagem, Dostoivski tenha escolhido o prenome Avdtia,
cuja origem Evdoka (forma russa do grego ) que significa benevolncia
(). A leitura do bilhete de Ljin desperta em Rasklnikov um comentrio que
surpreende os presentes, pois o contedo em si no chega a ser questionado, mas o estilo de
sua escrita40. Segundo Rasklnikov, o texto est mal escrito e moda forense, prtica (no
original, novamente, o adjetivo ). Tal observao comunica sua percepo de Ljin
como um homem que se pretende prtico, ativo, mas que o faz sem a devida correo, e, alm
disso, com considervel artificialidade. Assim, pela anlise do estilo, Rasklnikov desvela o
carter de Ljin, isto , sua postura ameaadora e tendncia dominao por trs do discurso
supostamente polido. O acordo que ele prope para o casamento bastante diferente daquele
40

Tkhon tambm inicia seus comentrios sobre a Confisso de Stavrguin por uma crtica esttica ao seu
estilo, conforme Bakhtin (2008, p. 283). O estilo torna-se to ou mais importante do que o contedo stricto
sensu, pois revela a intencionalidade do discurso, isto , as direes, os alvos do dilogo, de forma a revelar mais
profundamente a subjetividade do falante.

72

oferecido por Svidrigilov. A unio no exigir de Dnia que ame Ljin, mas to-somente lhe
obedea. Alm disso, ela conta com a possibilidade de encaminhar a carreira de Rasklnikov.
Marchant ao comparar os dois pretendentes afirma:

Ljin no um estuprador nem um assassino em termos fsicos, mas no sentido


moral ele ambos. motivado unicamente pelo interesse prprio, no mitigado
por qualquer impulso benevolente, ao passo que a luxria destrutiva de
Svidrigilov se mistura com bvios elementos de bondade e generosidade. [...]
Svidrigilov no de forma alguma totalmente mau. capaz de tal compaixo
que o aproxima mais de Marmieldov e de Rasklnikov do que de Ljin.
(MARCHANT, 1974, p. 10)

Apesar de todo potencial positivo de Svidrigilov, a escolha de Dnia por Ljin


justificvel e tem profundas implicaes. H que se observar a natureza da troca que cada
um prope, particularmente em suas implicaes morais. Para Snodgrass, Svidrigilov quer a
virtude de Dnia, pois acredita que a unio com ela lhe asseguraria que ele no pode ser
considerado mau (SNODGRASS, 1960, p. 226). Dnia no pode vender sua conscincia, nem
tampouco corromper sua noo de bem e mal. Quando do encontro entre Dnia e Ljin, o
rival torna-se tema da conversa. Ljin tenta denegrir sua imagem despejando acusaes
terrveis e fazendo questo de ressaltar que, por causa de seus vcios, logo estaria na misria.
Tais invectivas tm a clara inteno de causar em Dnia repulso por Svidrigilov. Ljin
tentar fazer o mesmo com Rasklnikov, porm, nesse caso, Dnia mostra-se mais assertiva.
Seu orgulho e vaidade fazem com que ele exija da noiva prioridade absoluta sobre todas as
suas outras relaes, inclusive com o irmo (O amor ao futuro companheiro da vida, ao
marido, deve estar acima do amor ao irmo p. 312), uma vez que ela deve v-lo como
benfeitor e no possuir condies de fazer exigncias. Diante da postura no concessiva de
Dnia, Ljin faz jus ao comentrio do narrador, segundo o qual,

Piotr Pietrvitch pertencia quela categoria de pessoas que, pela aparncia, so


sumamente amveis em sociedade e revelam uma especial pretenso de

73

amabilidade, mas to logo as coisas contrariam um mnimo o seu jeito, perdem


de pronto os modos, ficam mais parecidas a sacos de farinha do que a
cavalheiros desembaraados que animam uma sociedade. (p. 307)

E ento, Ljin confirma a interpretao de Rasklnikov, segundo o qual, o


envolvimento de Dnia com o noivo no a diferenciava, por exemplo, de Snia. Cada a
mascara da amabilidade, Ljin mostra com toda clareza que v em Dnia apenas uma moa
pobre que precisa encontrar algum que a sustente e, uma vez tendo recebido dinheiro da
herana de Marfa Pietrvna e uma nova proposta de Svidrigilov, j no mostra tanta boa
vontade para com ele. a indagao de Rasklnikov que impulsiona a derrocada de Ljin (-E agora, minha irm, isso no te envergonha? perguntou Rasknikov. Envergonha, Rdia
disse Dnia, Piotr Pietrvitch, fora daqui! dirigiu-se a ele, plida de clera. p. 314-5), e
ele reconhece ter sido derrubado por esse inimigo ([... ] seria raro encontrar algum que
levasse no corao tanto dio raivoso de Rasklnikov quanto esse homem. Acusava a ele de
tudo, e s a ele, de tudo. p. 316). Depois do desfecho desta cena o narrador se mostra mais
explcito do que nunca:

O principal era que, at o ltimo instante, ele no imaginava de maneira


nenhuma semelhante desfecho. Fizera-se de rogado at o ltimo limite, sem
supor sequer a possibilidade de que duas mulheres miserveis e desamparadas
pudessem fugir do seu domnio. Para essa convico muito contriburam a
vaidade e aquele grau de presuno, que encontraram no narcisismo a sua
melhor denominao. Tendo aberto caminho a partir do nada, Piotr Pietrvitch
pegara o hbito malso de admirar-se a si mesmo, valorizava muito a sua
inteligncia e as suas capacidades e, s vezes, a ss consigo, chegava a deliciarse com o prprio rosto na frente do espelho. No entanto, o que mais valorizava e
amava na face da terra era o seu dinheiro, obtido com trabalho e por quaisquer
meios, e que o igualava a tudo o que havia acima da pessoa dele. (p. 317)

A extenso do comentrio e a declarada atitude do narrador em relao figura


descrita validam as hipteses de Rosenshield acerca do narrador de Crime e castigo, segundo
as quais ele exerce um papel essencial na estrutura retrica do romance (ROSENSHIELD,
1978, p. 11). O mesmo autor afirma ainda que Dostoivski combina dramatizao e
74

comentrio narrativo explcitos no tratamento de alguns personagens. No caso de Ljin sua


apresentao feita por uma espcie de dramatizao secundria, uma vez que suas
palavras so citadas, e s vezes reelaboradas, por Pulkhria na carta. Depois, com sua
presena em discusses, ele tem a chance de mostrar-se por si mesmo, em seu prprio
discurso. A bem-engendrada combinao de dramatizao e comentrio patente nessa
passagem em que a fala de narrador no chega a ser sentida como intrusiva, uma vez que o
contedo de sua crtica deriva das aes apresentadas anteriormente. No obstante, o
comentrio no se presta apenas a resumir o que o personagem j havia demonstrado, mas
desempenha duas outras importantes funes: prepara o leitor para o que est por vir, isto ,
para o que se pode esperar deste personagem; alm de estabelecer pontos de comparao com
o protagonista (sobre quem o narrador no faz comentrios extensivos). Para Rosenshield: o
tratamento dos outros determinado pela necessidade de estabelecer contrastes explcitos com
Rasklnikov (ROSENSHIELD, 1978, p. 85). Alm do comentrio narrativo, a apresentao
de Ljin conta com outras tcnicas de narrativa onisciente seletiva, j que temos acesso a sua
viso interior sobre si mesmo via monlogo interior e conscincia narrada. A necessidade de
tal recurso se deve ao fato de Ljin, em termos bakhtinianos, no coincidir consigo mesmo,
isto , suas atitudes no explicitam completamente suas intenes. Conforme Rosenshield,
somente por meio da exposio dos seus motivos pode-se compreender propriamente a
natureza e extenso de sua maldade (ROSENSHIELD, 1978, p. 31). Assim, no que se refere
a sua relao com Dnia, ressaltam-se as causas latentes de suas aes, particularmente
quanto ao desejo de ter poder sobre o outro: a vida inteira uma criatura dessas iria lhe
devotar uma gratido servil pela faanha dele e anular-se de modo reverente, enquanto ele
reinaria infinita e absolutamente (p. 318). O mesmo desejo de poder aparece em
Rasklnikov, mas, nesse caso, de modo desdobrado: a vontade de dominar o outro se reverte
em uma necessidade de autodomnio, de exercer poder sobre seu prprio destino e tornar-se
75

senhor de si. Diferentemente de Rasklnikov, Ljin no sofre com a dvida quanto a ser
piolho ou Napoleo. No obstante, o paralelo entre ambos s pode ser realizado mediante a
viso interior de Ljin, dado que semelhantes confisses jamais seriam expressas to
abertamente.
Ainda segundo Rosenshield, outro aspecto realado entre esses personagens referese relao que ambos mantm com o dinheiro. Novamente, a questo da tcnica se impe:

somente por meio da investigao profunda da vida interior de Ljin que


Dostoivski pode revelar sua completa reduo das relaes humanas ao lucro.
A tcnica que Dostoivski utiliza de modo mais eficaz para cumprir essa tarefa
o monlogo interior. [...] Ljin s consegue pensar em termos de dinheiro.
Seu mundo to circunscrito a negociaes pecunirias que ele no consegue
conceber que os outros possam ser motivados por qualquer outra coisa. [...]
Ljin consistente todo tempo: suas aes so mera extenso de sua
conscincia. Ele, como Rasklnikov, um criminoso; a diferena est nas
armas de cada um: Rasklnikov empunha um machado; Ljin, uma nota
bancria. (ROSENSHIELD, 1978, p. 33-4)

Tambm Snodgrass atenta para a relao dos personagens de Crime e castigo com o
dinheiro. Para esse crtico, aqueles que oferecem ajuda financeira aos outros freqentemente
os prejudicam (algumas vezes de modo intencional). No caso de Rasklnikov, por exemplo,
ele

se sente prejudicado pelo dinheiro recebido da me, da senhoria e da usurria;


Svidrigilov oferece dinheiro para quase todo mundo que encontra, mas
ningum ousa aceitar por medo de estar em dvida com ele; Ljin repetidamente
ajuda as pessoas com seu dinheiro, com o que ele intencionalmente pretende
captur-las [...] um presente em dinheiro pode, no apenas deixar de ajudar
aquele que recebe, mas igualmente o doador. quase possvel resumir o
romance a uma estrutura de dvidas financeiras e emocionais que os devedores,
por um lado, tentam pagar com caridades e, por outro, com autopunies. [...]
Tanto Svidrigilov quanto Rasklnikov tentam usar seu dinheiro em uma rea
para resolver um problema de outra rea. (SNODGRASS, 1960, p. 226)

Depois do fracasso na tentativa de capturar Dnia pela necessidade financeira, Ljin


leva adiante um empreendimento de semelhante natureza, que desfaz qualquer eventual
76

dvida quanto ao seu carter. A armadilha contra Snia arquitetada e executada logo aps
uma interessante conversa entre Ljin e Liebezitnikov. Sua anlise traz luz questes
relativas s idias utilitaristas discutidas no primeiro encontro com Rasklnikov. Se, nesse
primeiro momento, ele se diz partidrio das idias avanadas pela nova gerao, agora seu
posicionamento em relao a elas se modifica. A aproximao do leitor, promovida pela
mudana no modo da narrao, faz cair o vu que esconde a verdade de Ljin. Mesmo o
simplrio Liebezitnikov consegue perceber que Ljin no leva absolutamente a srio as
idias que ele propaga. O dilogo entre eles marcado pelo sarcasmo de Ljin, o qual se
mostra completamente indiferente alegada profundidade das noes defendidas pelo colega:
Piotr Pietrvich ria muito [...] Toda tolice estava no fato que Andrii Semenovitch
realmente se zangava. Ljin, por sua vez, se deleitava com isso e estava com uma vontade
especial de enfurecer Liebezitnikov (p. 382). A maneira de fazer uso do riso, conforme
Spiegel, fornece indicaes sobre a caracterizao de um personagem. Assim, o crtico
estabelece a seguinte comparao: Enquanto Svidrigilov e Porfri tendem a rir de modo no
salutar, injurioso e ofensivo, eles pelo menos exibem certa inteligncia, conscincia moral e
senso de humor. Ljin, por outro lado, no possui nenhum desses traos redentores.
(SPIEGEL, 2000, p. 43).
Ljin convoca Snia para uma conversa testemunhada por Liebezitnikov em que
lhe oferece uma nota de dez rublos e, sorrateiramente, coloca em seu bolso uma nota bancria
de cem rublos. Liebezitnikov aprova o ato filantrpico de Ljin, ainda que isso contrarie
suas prprias teorias. Mais tarde, ele quem desmascara a farsa montada por Ljin para
acusar Snia de roubo, e, ento, prontifica-se para dar seu testemunho em juzo, novamente
contrariando suas convices. Desse modo, Liebezitnikov demonstra ter uma sensibilidade
ao humano que extrapola o fanatismo ideolgico. Ljin, por seu turno, no capaz de
nenhuma dessas aberturas: no sai de si mesmo para aderir a uma teoria, nem apresenta
77

sensibilidade para com o prximo. Vive, assim, no mais absoluto aprisionamento de si e em si


mesmo. Ljin chega s exquias para fazer a acusao caluniosa munido de seu j habitual
tom prtico [novamente observa-se a utilizao do adjetivo ], seco e cheio at de
alguma ameaa desdenhosa (p. 401) para tratar de um assunto (no original ) muito
importante. O vocabulrio, particularmente quanto repetio de palavras com a raiz -,
remete ao universo das negociaes, e, por conseguinte, maneira como Ljin se relaciona
com as pessoas. O estilo cerimonioso com vasta utilizao da partcula - contrasta com
a gravidade do que dito, e, principalmente, com a falsidade do contedo. Assim como no
bilhete escrito para Dnia e Pulkhria, a polidez lingstica no coincide com uma atitude
corts. Ao contrrio: nota-se, em ambos as situaes, a repetio da expresso e ento a
culpa ser s sua (p. 230 e 402), por meio da qual Ljin expressa tanto agressividade quanto
ameaa. Semelhante refro carrega em si o sentido das aes de Ljin, que, ao agir de m-f,
transfere o carter repreensvel de seus atos ao outro.
Por duas vezes, sentimentos positivos aparecem ligados a Ljin. Primeiramente, ao
oferecer os dez rublos a Snia ele diz Pois bem. Pois bem, por um sentimento de
humanidade e-e-e, por assim dizer, de compaixo, eu, de minha parte, gostaria de ser til em
alguma coisa, prevendo inevitavelmente a sorte infeliz dela [de Catierina].41 (p. 384). Nesse
exemplo, a hesitao e as idas e vindas na escolha das palavras demonstram a artificialidade
da utilizao do termo compaixo que, mesmo tendo sido empregado aqui, no passa a
incorporar, para o leitor, o campo semntico que constitui essa personagem. Mostra-se
significativa, ainda, a associao de um sentimento como a compaixo noo de utilidade.
Tal associao elucida o modo pelo qual Ljin combina palavras do outro em seu discurso,
criando uma fala artificial, caricata e orientada a fins convenientes ao falante. No discurso de
Ljin, a compaixo, centro do campo subjetivo de Snia, leva utilidade, conceito central da
41

No original: -. , --, , ,
, , , . (PN, p. 287).

78

ideologia de Liebezitnikov42, porm ambos os termos aparecem deslocados e reinterpretados


pela subjetividade de Ljin. Desse modo, a anlise funcional de seu discurso revela o
oportunismo, a caricatura e a artificialidade encarnados em Ljin.
Como j foi observado, o discurso de Ljin no coincide com sua intencionalidade,
com a qual se entra em contato pela ao do narrador. Assim, no segundo exemplo, tem-se
uma passagem em que o narrador descreve o sentimento de Ljin diante do desespero de
Catierina ao ouvir sua acusao: O pranto da pobre, tsica e abandonada Catierina Ivanovna
produziu, aparentemente, um forte efeito no pblico. [...] Pelo menos Piotr Pietrvitch se
compadeceu no mesmo instante43 (p. 406, grifo do autor). Faz-se necessrio observar uma
distino entre o primeiro e o segundo caso, pois, antes temos a utilizao do substantivo
(compaixo) ao passo que, aqui, aparece o verbo (apiedar-se). O
grifo do verbo no segundo caso, garantindo destaque palavra, e o fato de ela aparecer na
boca do narrador (em cujo discurso esto ausentes os circunlquios do primeiro caso)
apontam para o que est por trs das palavras de Ljin, isto , indicam mais propriamente sua
atitude em relao ao outro. Assim, a piedade talvez seja a modalidade menos negativa de
vnculo que Ljin capaz de estabelecer. No obstante, ela no se constitui como uma ponta
de humanidade insuspeitada, mas como uma variao do mesmo tema, isto , uma
modalidade da mesma relao hierarquizada. Como observa Todorov, essas relaes
restritivas (da qual a piedade um exemplo) se do no plano do binmio senhor-escravo, em
que uma das partes estar numa posio de inferioridade em relao outra. Isso pode ser
verificado nas ocasies em que h humilhao, tirania, mas tambm na generosidade, na
piedade. Para Todorov, os sonhos romnticos no so exteriores lgica do senhor e do
escravo: so a verso cor-de-rosa do que a verso negra do comportamento do senhor
42

digna de nota a declarao de Marmieldov, segundo a qual [...] o senhor Liebezitnikov, em dia com as
novas idias, explicou h pouco que a compaixo em nossa poca est proibida at pela cincia e que j assim
que se procede na Inglaterra, onde existe a economia poltica. (p. 31)
43
No original: , , , ,
. [...] , (PN, p. 305).

79

(TODOROV, 1980, p. 145). O teatro de Ljin faz despertar em Rasklnikov uma necessidade
de restabelecer a justia e uma disposio rara para ele na maior parte do romance. Alm
disso, a situao precipita a aproximao entre Rasklnikov e Snia, bem como a prpria
confisso do crime a ela:

Rasklnikov era o advogado enrgico e gil de Snia contra Ljin, apesar de


carregar ele mesmo tanto horror prprio e sofrimento na alma. No entanto,
depois de ter sofrido tanto pela manh, era como se estivesse feliz com a
oportunidade de mudar de impresses, que se haviam tornado insuportveis, j
sem falar do quanto havia de pessoal e amoroso no seu empenho de defend-la.
Alm disso, tinha em vista o eminente encontro com Snia, o que o inquietava
terrivelmente, sobretudo em alguns instantes: ele deveria revelar a ela que havia
matado Lisavieta, pressentia para si uma terrvel tortura, e era como se
procurasse afugent-la com as mos. E por isso, quando exclamou, ao sair da
casa de Catierina Ivnovna: Bem, Sfia Semenovna, o que voc vai me dizer
agora?, pelo visto ainda se encontrava nitidamente excitado pela animao,
desafio e vitria recente contra Ljin. (p. 415)

Desse modo, apesar dos possveis pontos de contato entre Rasklnikov e Ljin
apontados no incio, verifica-se que a explicitao do funcionamento do ltimo provoca
repulsa do primeiro e desperta nele um ativismo que permanecera enterrado, atrofiado sob
uma montanha de elucubraes. Entretanto, essa repulsa no o distancia do pensamento
utilitrio, mas faz com que ele se aproxime ainda mais dele. A existncia de algum como
Ljin, que desconsidere absolutamente o outro em favor dos prprios interesses, e que, com
isso, se aproveite de criaturas dceis e desamparadas como Snia e sua famlia, colocando-as
em risco, justifica para Rasklnikov o assassinato. Observou-se, acerca do primeiro encontro,
que ambos estavam de acordo quanto necessidade de superar os preconceitos morais e que
defendem a necessidade do corte do cordo umbilical com esses preconceitos. No obstante,
cada qual tem uma leitura particular e bastante diferente entre si dessas mesmas idias.
Rasklnikov as leva s suas ltimas conseqncias tal pensamento lhe confere o direito ao
assassinato. Ljin no chega a dar esse passo, porm, isso no impede que ele possa ser
considerado um dos personagens mais negativos do romance. Nele no h registro daquelas
80

aes involuntrias, inconscientes de Rasklnikov. Face tragdia dos Marmieldov, a


atitude de cada um se mostra decisiva em distingui-los. Rasklnikov doa os copeques
recebidos da me, ainda que se debata com esta atitude, que lhe parece irracional. Ljin, por
sua vez, v ali a circunstncia perfeita para o golpe que lhe restituiria a considerao da noiva
e difamaria o adversrio. Snia era, para ele, mero instrumento que o conduziria ao seu
objetivo, ainda que para isso lhe arruinasse a vida.
Assim, por contraditrio que parea, o duplo assassinato cometido por Rasklnikov
provoca no leitor menos repulsa que as tramias calculistas de Ljin, j que nele se verifica a
completa internalizao de uma atitude que desconsidera o humano no outro, que v nele
somente uma coisa, um negcio a ser manipulado (todas as acepes possveis da palavra
). O passo de Rasklnikov mais drstico, porm menos definitivo. A mesma mo que
levanta o machado se estende para oferecer copeques, e justamente essa ambigidade que o
torna diferente do monoltico Ljin.

81

3.4 Quem entre ns na Rssia hoje no se


considera um Napoleo?
Porfri Pietrvitch e Rasklnikov

82

Porfri mencionado pela primeira vez por Razumkhin, quando este enumera os
convidados recepo que dar por ocasio de sua mudana de apartamento. A meno vem
acompanhada da informao de que se trata do juiz de instruo local, ex-aluno da Escola de
Direito e parente distante de Razumkhin. Ficamos sabendo ainda que ele j se desentendera
com o mdico Zssimov. A seguir, ao comentar o desenrolar da investigao sobre a morte da
usurria e de Lisavieta, Razumkhin, mesmo afirmando que respeita Porfri, critica
veementemente o envolvimento de um pintor como suspeito no caso, alegando que aqueles
que o acusam no sabem explorar adequadamente os fatos e no levam em conta os dados
psicolgicos. Embora essa passagem possa dar margem a que Porfri seja considerado um juiz
de pouca percia, esse julgamento prematuro ponderado no momento em que Razumkhin
afirma acreditar ter sido um fregus de penhor que matara Alina e que Porfri no revela o
que pensa, mas mesmo assim est interrogando os empenhadores... (p. 163). Assim, ele
passa a aparecer como um sujeito misterioso, cujas intenes no so totalmente explcitas, e
que provavelmente no est totalmente convencido da hiptese de que o autor do duplo
homicdio seja o pintor. A seguir, Razumkhin conta que o juiz de instruo est querendo
conhecer Rasklnikov, isso se d na ocasio em que eles discutem a suspeita levantada por
Zamitov de que Rasklnikov esteja louco, isto , Porfri reaparece no dilogo em meio a uma
atmosfera de acusao, ao lado daqueles que desconfiam de sua sanidade. Mais tarde, numa
conversa com Zssimov, Razumkhin volta a falar das suspeitas que recaem sobre
Rasklnikov; o assunto desta vez a cena em que Rasklnikov faz insinuaes para Zamitov
sobre quem teria cometido os crimes. Aqui acrescentada a informao de que Porfri toma
conhecimento deste episdio.
A prxima meno Porfri feita pelo prprio Rasklnikov, quando ele diz a
Razumkhin que gostaria de reaver os objetos que empenhara com Alina. Ainda que fosse
83

possvel ir delegacia declarar os objetos, ele prefere um encontro direto com o juiz. No
caminho, Razumkhin descreve Porfri:

Ele, meu irmo, um rapaz excelente, tu vais ver! Um pouco desajeitado, ou


seja, um homem mundano, mas eu falo desajeitado em outro sentido. Rapaz
inteligente, at muito inteligente, s que tem um modo de pensar especfico...
desconfiado, ctico, cnico... gosta de enganar, ou seja, no de enganar mas de
fazer algum de tolo... E usa o velho mtodo das provas materiais... Mas
conhece o servio, conhece... No ano passado destrinou um caso, de um
assassinato, do qual quase todas as pistas se haviam perdido! Est querendo
muito, muito mesmo te conhecer! (p. 255)

Em seguida, o narrador diz que tal afirmao sobre o investigador inquieta


Rasklnikov (p. 256) e ele mesmo complementa:

A esse tambm vai ser preciso entoar o cntico de Lzaro44 pensava ele
empalidecendo e com o corao a bater e cantar com naturalidade. O mais
natural seria no cantar nada. No cantar nada forado! No, forado seria outra
vez no natural... Ora, bolas, l a gente d um jeito... l a gente v... nesse
momento... ser bom ou no eu estar indo? A prpria mariposa voando contra a
vela. O corao est batendo, e isso que no bom!... (p. 256)

Esse pequeno trecho j adianta as diferentes possibilidades de relao que


Rasklnikov vislumbra para o primeiro contato com Porfri. Intrigado com a descrio do
oficial como algum perspicaz e ardiloso, imagina, inicialmente, que o melhor seja entoar o
cntico de Lzaro, isto , representar o papel do pobre jovem que precisou abandonar a
faculdade por falta de recursos e que fora forado a empenhar objetos de famlia com a
usurria para sobreviver. A utilizao da expresso cntico do Lzaro, a qual remete
parbola bblica O rico e Lzaro, presente no Evangelho segundo So Lucas (cap. 16,

44

Conforme Belov: A expresso Cntico de Lzaro surgiu do Evangelho, da parbola sobre o mendigo
Lzaro, que ficava no porto de um homem rico e ficaria feliz em se satisfazer com as sobras que lhe cassem da
mesa. Antigamente mendigos invlidos, que imploravam por caridade, cantavam versos espirituais, mais
freqentemente versos sobre o pobre Lzaro, criados a partir do enredo evanglico. Tais versos eram cantados
em forma de lamentao e em tom melanclico. Da vem a expresso entoar o cntico de Lzaro usado no
sentido de queixar-se do destino, chorar, fingir-se infeliz e pobre. (BELOV, 1985, p. 149).

84

versculos 19-31), serve a dois propsitos principais: primeiro indica os personagens do


teatro que Rasklnikov quer armar no encontro com Porfri, mas, num nvel mais profundo,
cria o universo simblico que representa a percepo de Rasklnikov sobre a desigualdade de
poder entre os personagens, particularmente no que se refere ao grande e misterioso poder que
o investigador possa vir a exercer sobre ele. A construo da imagem de um Porfri poderoso
se d por meio da descrio de Razumkhin e tambm pela prpria etimologia de seu nome,
uma vez que este deriva do grego , que significa prpuro 45. Conforme o dicionrio
da Bblia Sagrada NVI, a cor prpura um smbolo da riqueza e da realeza. A tinta de
prpura, altamente valorizada no mundo antigo, era obtida de vrios moluscos comuns na
Fencia (nome que significa terra da prpura) (2001), alm disso, o homem rico da parbola
citada assim apresentado: Havia um homem rico que se vestia de prpura e de linho fino e
vivia no luxo todos os dias (Bblia Sagrada NVI, 2001). Ainda sobre o nome deste
personagem possvel destacar, conforme Belov (1985, p. 124-5), o patronmico Pietrvitch
(filho de Piotr, que remete ao primeiro imperador russo) e a ausncia de sobrenome46. Assim,
j nessa primeira passagem de monlogo interior de Rasklnikov sobre Porfri tm-se as
linhas fundamentais do relacionamento que travaro; uma verdadeira queda de brao, em que
Rasklnikov ora se sente dominado pelas artimanhas do investigador, ora tenta representar o
papel do dominador, que mantm a situao sob seu controle.
No caminho, Rasklnikov provoca Razumkhin ao rir de seu comportamento de
colegial apaixonado e, assim, d incio a sua farsa:

45

Tambm Johnson recorre a esta etimologia para ressaltar a importncia do juiz de instruo: H uma
suposio quase universal entre os crticos de que Porfri ajuda a guiar Rasklnikov regenerao espiritual. [...]
Assim, assume-se que Rasklnikov pode passar sem ele tanto quanto sem Snia. Porfri, como seu nome indica,
veste a cor prpura, o manto da autoridade suprema teocrtica do Imprio Bizantino, e, cedo ou tarde, a maioria
dos leitores tem de reconhecer isto. (JOHNSON, 1985, p. 76)
46
Como lembra Breschinski, Porfri Petrovitch o nico personagem importante de Crime e castigo que no
recebe sobrenome. Isso indica no apenas o isolamento de sua funo no romance e o mistrio fundamental de
sua imagem, que no revelada at o final, mas tambm a intimidade e espontaneidade da representao de
Porfri, que no precisa do estabelecimento de laos familiares. (Breschinski apud BELOV, 1985, p. 124-5).

85

Rasklnikov riu tanto que, parecia, no conseguiria mais se conter, e sorrindo os


dois entraram no apartamento de Porfri Pietrvitch. Era do que Rasklnikov
precisava: dos quartos dava pra ouvir que os dois haviam entrado rindo e ainda
continuavam gargalhando na ante-sala. (p. 257)

Essa cena apresenta paralelo direto com aquela dos dois pintores saindo do prdio da
usurria momentos depois do crime ter sido cometido. Anteriormente esse episdio
comentado por Razumkhin47, quando este diz no acreditar que o crime possa ter sido
cometido por Nicolai, dada sua impossibilidade psicolgica para tal, de modo que o estado de
esprito do pintor configuraria prova irrefutvel de sua inocncia, a despeito dos indcios
materiais que contra ele depem. Entretanto, preciso lembrar que Razumkhin atenta para o
fato de Porfri seguir o mtodo das provas materiais, mais slido do que o universo pantanoso
da psicologia. Logo depois da primeira troca de palavras entre Rasklnikov e Porfri, tem-se a
descrio fsica do juiz:

Porfri Pietrvitch estava vontade, de roupo, roupa branca bastante limpa e


chinelos surrados. Era um homem de uns trinta e cinco anos, estatura abaixo da
mediana, gordo e at com uma barriguinha, cara raspada, sem bigodes nem
suas, cabelos rentes na cabea grande e redonda, de um redondo um pouco
arrebitado, era de um amarelo escuro doentio, mas bastante animado e at
zombeteiro. Chegaria a ser at bonacho no fosse a expresso dos olhos,
dotados de um brilho meio lquido, aquoso, cobertos por uns clios quase
brancos, que pestanejavam como se piscassem para algum. O olhar que dali se
irradiava estava em uma desarmonia um tanto estranha com toda a figura, que
tinha at qualquer coisa de feminino e lhe transmitia algo bem mais srio do que
se poderia esperar primeira vista. (p. 259)

A descrio marcada por elementos ambivalentes, de um lado o ar zombeteiro,


feminino, quase bonacho que contrasta, particularmente, com a seriedade do olhar, como
lembra Rowe (1972, p. 289). Entretanto, no fica claro em que consiste esse algo bem mais

47

Cf. a seguinte passagem da fala de Razumkhin em sua conversa com Zssimov: Agora observa com rigor
para ti mesmo: l em cima os corpos ainda esto quentes, ests ouvindo? Quentes, e assim foram encontrados!
Se os dois mataram, ou Nicolai sozinho, e aproveitaram para saquear o ba quebrando-o, ou apenas participaram
de alguma forma do saque, ento de que eu te faa s uma pergunta: semelhante estado de nimo ou seja,
ganidos, gargalhadas, briga de meninos no porto combina com machados, com sangue, com a astcia vil, com
cautela, com roubo? (p. 153)

86

srio. Alm disso, os pestanejantes clios quase brancos e o brilho aquoso ofuscam o olhar e
reforam a imagem misteriosa de Porfri. As constantes piscadelas percebidas todo tempo por
Rasklnikov condensam a ambivalncia de sua imagem, pois tal ato revela, ao mesmo tempo,
sua jocosidade e mistrio (seguindo a metfora da janela para a alma, tem-se que esta aparece
semicerrada). Ao relatar seu caso ao juiz, Rasklnikov reala sua dificuldade financeira,
levando a cabo o plano de entoar o cntico de Lzaro. A reao de Porfri, inicialmente, foi de
indiferena, mas, diante da insistncia do visitante, Porfri olhou para ele com um qu de
galhofa, apertando os olhos como se piscasse para ele (p. 260). A partir daqui o pesadelo
persecutrio de Rasklnikov se intensifica e ele passa a ouvir acusaes em tudo o que dito:
[...] no querem nem esconder que esto me seguindo como uma matilha e ces! Por isso me
cospem to francamente nas fuas! tremia de fria. Vamos, batam direto, mas no fiquem
brincando de gato e rato (p. 163). Na presena de Porfri, o drama da conscincia de
Rasklnikov vive momentos intensos. O agir dissimulado, o tom farsesco, a linha tnue que
separa realidade e delrio so as marcas da relao entre esses personagens. O que se torna
flagrante desse ponto em diante que Rasklnikov, que chega ao encontro do investigador
como autor e protagonista do teatro que ir enred-lo, torna-se ele mesmo o espectador que
no sabe mais onde comea ou acaba a fico.
A seguir tem-se o desdobramento de um debate iniciado na festa de Razumkhin sobre
o tema existe ou no o crime? (p. 265). discutido o papel do meio, isto , do ambiente
social, na ocorrncia de crimes. Razumkhin se posiciona francamente contrrio hiptese de
que o indivduo seja vtima de seu meio e chama ateno para o papel da natureza, que pode
ser traduzido pela histria viva ou o processo vivo da vida, uma vez que A alma viva exige
vida, a alma viva no obedece mecnica, a alma viva desconfiada, a alma viva
retrgrada! (p. 265). No debate, Porfri se alinha queles que defendem o papel do meio
(No, meu irmo, ests mentindo: o meio significa muito no crime; isso eu vou te
87

demonstrar p. 266), no obstante, Razumkhin lembra que nem tudo que Porfri diz deve
ser levado ao p da letra, e conta duas peas que havia pregado nos amigos, uma quando
contou que viraria monge e outra quando disse que iria se casar. Nesse momento, Porfri
menciona o artigo de Rasklnikov A respeito do crime, o qual nem mesmo o autor sabia
que havia sido publicado. Ao tratar do texto, Porfri se refere a ele como artiguinho e faz
uma sntese precisa das idias l apresentadas. O rebaixamento explicitado no uso do
diminutivo e a afirmao sem rodeios de que o texto trata da existncia do direito ao crime
por parte de uma categoria de indivduos deixa Rasklnikov atordoado. Por duas vezes ele
sorri diante daquilo que considera ser uma deturpao redobrada e proposital de sua idia,
depois admite que Pensando bem, reconheo que o senhor o exps quase fielmente; at
mesmo, se quiser, com absoluta fidelidade... (Era-lhe realmente agradvel concordar que fora
com absoluta fidelidade) (p. 268). Rowe observa o padro antinmico nessa resposta de
Rasklnikov:

Assim, Porfri parece (1) equivocado; (2) correto; (3) levemente equivocado. A
objeo de Rasklnikov, a qual ele desenvolve em grande extenso, que as
pessoas extraordinrias no esto de modo algum obrigadas a cometer crimes.
Porfri, claro, no havia dito nada desse tipo, mas poucos leitores pararo para
perceber isso. O suspense tem seu ritmo acelerado. Finalmente Rasklnikov
qualifica seu argumento da seguinte maneira: ao promoverem o bem, as pessoas
extraordinrias inevitavelmente provocam alguma destruio; preciso ento
comparar o escopo de suas idias aos seus efeitos destrutivos. O padro
(prolongado) ser (1) pessoas extraordinrias no so obrigadas a cometerem
crimes, mas (2) tais pessoas, por outro lado, devem cometer crimes porque
grandes aes inevitavelmente causam alguma destruio, mas (3) na medida
em que elas so obrigadas a trabalhar para o bem, esto indiretamente obrigadas
a cometer certos crimes. O terceiro passo se pode inferir facilmente, mas ele
nunca explicitamente expresso, contudo ele desenvolve simetricamente e
completa o significado da reao inicial de Rasklnikov verso capsuliforme
de Porfri sobre sua teoria. (ROWE, 1972, p. 290)

Seu esclarecimento da teoria termina com um clamor pela Nova Jerusalm. Porfri
pergunta-lhe se acredita mesmo nela e obtm uma firme resposta afirmativa. Nesse momento
Rasklnikov olha para o cho. Segundo Belov, a expresso Nova Jerusalm tem origem no
88

Apocalipse48 e aqui expressa mais propriamente as aspiraes dos socialistas saint-simonistas


por uma nova ordem de felicidade universal (BELOV, 1985, p. 156-7). Assim, nessa
passagem, Rasklnikov estaria declarando sua crena na verso utpica socialista deste
paraso cristo, mais prxima da noo de falanstrio, discutida anteriormente por
Razumkhin (p. 266), do que do sentido bblico. Gibian corrobora tal interpretao em sua
anlise sobre a utilizao deste tema do simbolismo cristo: O significado da resposta
afirmativa de Rasklnikov reside no fato de a Nova Jerusalm, a que ele se refere, ser sua
verso utpica pervertida, que ser construda sobre os fundamentos do crime e da autoafirmao pessoal e da transgresso (prestuplenie) (GIBIAN, 1955, p. 989). Entretanto, a
anlise de Rosenshield lana um novo olhar sobre essa passagem e oferece uma via de
interpretao diferente para a imagem:

Crticos soviticos interpretaram a Nova Jerusalm dessa passagem como uma


aluso utopia socialista de Saint-Simon. Mas essa interpretao no explica
satisfatoriamente as outras respostas de Rasklnikov para as questes que lhe
so colocadas; pois ele diz a Porfri que no apenas acredita em Deus, mas
tambm na ressurreio de Lzaro dos mortos. Porfri obviamente compartilha
as mesmas dvidas que o leitor, por isso, Dostoivski o faz perguntar a
Rasklnikov se ele acredita na ressurreio de Lzaro literalmente. Rasklnikov
responde afirmativamente. Alm disso, a cena em que Snia l essa passagem
mostra que pelo menos alguma parte dele est falando a verdade quando ele diz
acreditar literalmente. O pedido de Rasklnikov para que Snia leia o excerto
constitui uma evidncia psicolgica de seu anseio, ainda que reprimido, por
acreditar na possibilidade de salvao. (ROSENSHIELD, 1978, p. 130-1)

possvel acrescentar consideraes de Rosenshield o fato de que Rasklnikov faz


tal confisso olhando para o cho (no original tem-se , que pode ser traduzido por terra).
Gibian e Ivanov apontam para a simbologia de no romance. Esses crticos vem no
crime o rompimento de Rasklnikov com a terra (ou a me-terra) e seu ulterior ato de beijar o
48

Remete especificamente aos dois primeiros versculos do captulo 21 deste livro: Ento vi novos cus e nova
terra, pois o primeiro cu e a primeira terra tinham passado; e o mar j no existia. Vi a Cidade Santa, a nova
Jerusalm, que descia dos cus, da parte de Deus, preparada como uma noiva adornada para o seu marido.
(Apocalipse, Bblia Sagrada NVI, 21: 1-2). Belov ainda lembra que, no exemplar do Evangelho pertencente
Dostoivski, esses versculos esto sublinhados a lpis. (BELOV, 1985 p. 156).

89

cho como a reconciliao com ela (GIBIAN, 1955, p. 991-2 e IVANOV, 1989, p. 587-8).
Assim, a avaliao deste olhar para o cho como antecessor do beijo configura mais um
elemento que ratifica a interpretao de Rosenshield.
Porfri instiga Rasklnikov a dar mais detalhes do seu pensamento acerca dos homens
extraordinrios e obtm uma exposio clara e objetiva de tais idias. medida que esclarece
a teoria, Rasklnikov sai do estado de excitao inicial e se torna meditativo. Responde a
todas as questes de Porfri sem rodeios e, diante da indignao de Razumkhin,
simplesmente ergueu para ele seu rosto plido e quase triste e nada respondeu (p. 272). O
tom se adensa ainda mais quando chegam ao assunto da conscincia, isto , do sofrimento
derivado do ato de ultrapassar os obstculos:

Aqui no se trata de permisso ou de proibio. Que sofra quem tem pena da


vtima... O sofrimento e a dor so sempre obrigatrios para uma conscincia
ampla e um corao profundo. Os homens verdadeiramente grandes, a meu ver,
devem experimentar uma grande tristeza no mundo acrescentou ele
subitamente pensativo, at fora do tom da conversa. (p. 273-4)

Essa confisso, que foge do tom da conversa, diz respeito ao lugar das emoes na
teorizao de Rasklnikov. Aqui que ele reconhece a capacidade de ser afetado, que deve
estar sempre presente nos homens verdadeiramente grandes. Nesse sentido, seu pensamento
se desvia daquela que a crtica reconhece como sua fonte principal, o texto de Napoleo III
Histoire de Jules Csar (cf. BELOV, 1985, p. 154 e LINDENMEYER, 1976, p. 45)49,
especialmente na seguinte passagem: Quando fatos extraordinrios atestam um gnio
eminente, o que pode ser mais contrrio ao bom senso do que emprestar-lhe todas as paixes e
todos os sentimentos da mediocridade? (NAPOLON III, 1865, p. 8). Inicialmente, as idias
de Rasklnikov so tratadas por ele e por Porfri como algo exterior e objetivo, entretanto esse
49

Evnin chama ateno para a importncia do debate gerado na imprensa russa por essa obra de Napoleo III
(EVNIN, 1974, p. 91-93). Alm de Histoire de Jules Csar, outra fonte identificada na crtica para a teoria de
Rasklnikov Max Stirner, particularmente O nico e sua propriedade de 1844, cf. Arban (1962, p. 130-2)

90

distanciamento subjetivo se rompe na passagem supracitada e Porfri aproveita o momento


para implicar Rasklnikov de uma vez por todas naquilo que estava sendo dito perguntandolhe onde ele se via naquele universo: [...] quando o senhor estava escrevendo seu artiguinho,
impossvel, pois, he-he!, que tambm no se considerasse, ao menos uma gotinha, um
homem extraordinrio, que pronuncia a palavra nova (p. 274). As invectivas diretas, o no
escamoteamento das intenes por parte de Porfri provocam o afastamento de Rasklnikov,
que passa a reagir com desdm, desprezo e soberba, conforme descries do narrador (Arre,
como isso evidente e descarado! pensou Rasklnikov enojado p. 274).
A curiosidade de Porfri parece meticulosamente ordenada para enredar Rasklnikov e
faz-lo dizer algo comprometedor. Ao longo da conversa, Rasklnikov se fortalece, capaz
de perceber os movimentos de Porfri, mas no consegue se certificar de que ele o considera
um suspeito do crime. Sua situao se agrava quando o investigador se recusa a interrog-lo
oficialmente, de modo que, a falta de um lugar oficial (suspeito, testemunha) o deixa sem
parmetros para lidar com o outro. Mesmo com a negativa de Rasklnikov quanto a se
considerar um Napoleo, Porfri dispara: [...] quem entre ns na Rssia no se considera hoje
um Napoleo? pronunciou de pronto Porfri com uma terrvel familiaridade. Desta vez at
na modulao da voz dele havia qualquer coisa de particularmente claro. (p. 274)50. Tal
indagao constitui a maior investida do juiz de instruo contra as idias de Rasklnikov,
uma vez que retira toda sua pretensa originalidade e insere este pensamento nas fileiras do

50

Belov (1985, p. 160) chama ateno para a intertextualidade entre o questionamento de Porfri e a seguinte
passagem do Ievguni Oniguin de Pchkin: ; / /
(Captulo 2, XIV). Arban tambm constata esse dilogo e lembra a importncia da
temtica do usurpador na literatura russa, citando o mesmo verso de Pchkin: Esse fascnio pelo tema do
Usurpador, que assinalei quando dos anos da infncia, foi sensvel aps a vitria sobre Napoleo, a ponto de ter
Pchkin, que morreu em 1838, escrito alguns versos, cuja presena aqui me parece indispensvel, pois
reacenderam ou talvez tenham acendido fagulhas no corao do grande pecador que, aos dez anos, sonhava
com a onipotncia. Traduzo-os como possvel, privados que ficam de todo poder encantatrio limitando-me
to-somente sua significao: Acreditamos todos que estamos a zero/ Que a Unidade apenas o eu-mesmo./
Cada um de ns se v na pele de Napoleo/ E quanto aos milhes de outros bpedes/ Por Deus, que no sejam
para mim seno um instrumento. (ARBAN, 1989, p. 130)

91

radicalismo russo oitocentista. Sobre a relao do protagonista com a figura de Napoleo,


Jackson afirma:

De um lado, h Napoleo, o ideal distante: a medida suprema do auto-domnio e


da auto-determinao de um homem; de outro lado, a doena e a impotncia
intensificando a nsia pelo ideal, e o indivduo em colapso ante este ideal. Este
o esboo psicolgico de Rasklnikov. Seu Napoleo no tanto uma figura
histrica, mas uma idia de poder que evoca uma confisso angustiada de
impotncia. [...] A questo Eu sou um Napoleo? respondida na prpria
pergunta. O crime no passa de uma extenso fatdica da resposta, uma
verificao, e, portanto, uma auto-aniquilao. O assassinato da velha usurria,
paradoxalmente, um experimento no qual o experimentador tanto sujeito
quanto objeto o assassino aquele que est sendo assassinado (isto
antecipado pelo terrvel sonho do espancamento da gua). (JACKSON, 1960, p.
112-3)

Ao deixarem o apartamento do juiz, Rasklnikov e Razumkhin conversam sobre o


comportamento do anfitrio, isto , sobre sua franca desconfiana em relao Rasklnikov.
A esse respeito Rasklnikov levanta algumas hipteses:

Se eles dispusessem de fatos, isto , provas de verdade, ou ao menos de


suspeitas com o mnimo de fundamento, a sim procurariam realmente esconder
o jogo: na esperana de ganhar ainda mais (e, alm disso, h muito tempo
teriam me revistado!). Mas no dispem de provas, de nenhuma tudo
miragem, tudo faca de dois gumes, s uma idia voltil , e por isso que esto
procurando confundir com essa desfaatez. Pode ser que ele mesmo tenha
ficado com raiva por no dispor de fatos, e estourou de despeito. E pode ser
tambm que tenha alguma inteno... Ele, parece, um homem inteligente...
Pode ter querido me intimidar com o que sabe... A, meu irmo, ele tem a sua
psicologia... Mas, pensando bem, d nojo explicar tudo isso. Deixa pra l! (p.
277)

Porfri, declarado perito no mtodo das provas materiais, agora se depara com a
ausncia de tais evidncias e a necessidade de conduzir seu trabalho com base em intuies.
No obstante, sabido que ele resolveu um caso cujas provas no mais existiam. Rasklnikov
tem conscincia disso, ele reconhece que o outro tem a sua psicologia e que seu segredo no
est completamente a salvo. A capacidade de decifrar alguns dos movimentos de Porfri deixa
Rasklnikov empolgado (Estou comeando a tomar gosto por certos pontos! p. 279),
92

ainda assim, o sentimento dominante permanecia sendo a inquietao (Mas sbito, quase no
mesmo instante, ele ficou meio intranqilo, como se um pensamento inesperado e inquietante
o tivesse acometido. Sua intranqilidade aumentava. p. 279). Nesse momento, Rasklnikov
desiste de encontrar a me e a irm e resolve partir para seu cubculo, onde d vazo a seus
delrios persecutrios ao procurar por uma possvel prova inesperada e irrefutvel (p. 281)
que lhe incriminasse definitivamente. A sensao conspiratria tem seu pice quando um
estranho vai ao prdio procura de Rasklnikov e acusa-o de ser assassino. Alm do tema da
perseguio, outro elemento liga essa cena e o que se segue ao episdio com Porfri: o riso.
Ele aparece no rosto de Rasklnikov logo antes do aparecimento do estranho (Estava em p
como que mergulhado em meditao, e um sorriso estranho e meio sem sentido vagava em
seus lbios. p. 281) e depois no prprio estranho (Era impossvel distinguir, mas
Rasklnikov teve a impresso de que, tambm desta vez, ele sorria seu sorriso frio, odioso e
triunfante p. 282). Para Spiegel,

O que Rasklnikov considera particularmente irritante, o que precipita vez por


outra suas violentas exploses de fria, o ininterrupto e espasmdico riso
nervoso do detetive, cujo som indigno e irritante proporciona um pano de fundo
para seus insultos e faz com que Rasklnikov quase perca a cabea. (SPIEGEL,
2000, p. 37)

O escrnio do outro , por fim, totalmente incorporado tornando-se auto-escrnio,


quando Rasklnikov divaga sobre seu crime e a teoria dos homens extraordinrios: (Ah-ah!
Por que me deixaram entrar? que eu s vivo uma vez, que eu tambm quero... Ora veja, eu
sou um piolho esttico, nada mais acrescentou sbito, desatando a rir feito um demente.
p. 285). A manifestao inconsciente e certamente a mais marcante dessa auto-ridicularizao
se d logo aps esse longo monlogo, com o sonho em que Rasklnikov repete o crime contra
a velha, mas ela, ao invs de morrer, solta gargalhadas. Assim, tem-se que a presena de
Porfri instaura o deboche, o riso capaz de reduzir as pretenses de Rasklnikov a mero
93

sintoma de uma poca. E essa atitude irnica provoca fortes reverberaes na subjetividade de
Rasklnikov, o faz rever todas as idias e eventos sob uma nova tica. Porm, mesmo
havendo tal reviso, no se pode falar em superao dessas idias. Elas so, ao contrrio,
reforadas. Rasklnikov continua transitando no eixo ordinrio x extraordinrio, a diferena
que dessa vez a balana pende mais do lado ordinrio.
No segundo encontro com Porfri, Rasklnikov decide para si mesmo que no h
nenhuma suspeita contra ele, uma vez que o investigador no poderia trat-lo com tanta
informalidade e dar-lhe tamanha liberdade como estava acontecendo. Resolveu, ento, que
tudo aquilo que na vspera acontecera com ele, Rasklnikov, fora mais uma viso, exagerada
por sua imaginao exasperada e doentia (p. 342). No obstante, sua resposta sensvel a esta
figura permanecia sendo a de profunda irritao e medo, a ele no era possvel manter-se
indiferente em relao ao outro. O discurso de Porfri de intimidade, o tom familiar, mas
seu comportamento inquieto: caminha de um lado a outro, fala sobre amenidades. Tal
procedimento enfurece Rasklnikov, que imediatamente procura decifr-lo:

Existe, parece, uma regra jurdica, um procedimento jurdico para todos os


possveis juzes de instruo de comear de longe, com coisas tolas, ou at do
srio s que inteiramente secundrio, para, por assim dizer, estimular, ou
melhor, distrair o interrogado, entorpecer a sua cautela e depois, zs, da forma
mais inesperada, fundir-lhe a cuca com alguma pergunta mais fatal e perigosa;
no assim? Parece que at hoje isso lembrado de modo sagrado em todas as
normas e preceitos? (p. 344-5)

A espontaneidade da interpretao de Rasklnikov provoca um riso incontido no juiz,


deixando o visitante ainda mais irritado e fazendo-o exigir uma postura mais direta do outro,
isto , que o interrogue conforme a praxe ou o libere. Porfri recusa agir de acordo com o
protocolo, pois, segundo ele, esses interrogatrios desorientam mais o interrogador que o
interrogado e seu trabalho deve ser definido como uma arte livre, ou coisa do gnero (p.
347). O investigador fala sem parar, sua linha de raciocnio propositadamente confusa; entre
94

frases sem sentido lana certas palavrinhas enigmticas. A relao investigador-investigado


se d pelo avesso. Quem esconde e fala em circunlquios Porfri. Jonhson aponta para a
importncia da manipulao do tempo nessa relao, uma vez que a estratgia de Porfri
residiria principalmente na demonstrao de ter todo o tempo do mundo e no controle do
suspense (JONHSON, 1985, p. 80). Essa extenso do tempo torna a experincia cada vez
mais insuportvel para Rasklnikov, a quem resta a tarefa de tentar apreender as intenes do
outro. O curioso que, apesar dos rodeios e da no linearidade do discurso de Porfri, ele
acaba por deixar mostra todo seu raciocnio acerca de como deve ser tratado um tipo como
Rasklnikov:

[...] fosse eu considerar esse, aquele ou aqueloutro como criminoso, a eu me


perguntaria: por que iria incomod-lo antes do tempo, ainda que tivesse provas
contra ele? Fulano, por exemplo, eu teria a obrigao de prender o quanto antes,
mas sicrano no do mesmo carter, palavra; ento, por que no deixar que ele
bata mais um pouco de perna pela cidade, he-he! Veja s, o senhor, pelo que
noto, no est entendendo inteiramente, ento vou lhe ser mais claro; v eu, por
exemplo, meter o sujeito na cadeia cedo demais, que assim estarei,
provavelmente, lhe dando um apoio, por assim dizer, moral, he-he! [...] Porque
eu lhe concederia, por assim dizer, uma certa condio, eu o definiria
psicologicamente e o tranqilizaria, e a ele escaparia de mim e se recolheria em
sua casca: compreenderia finalmente que um preso. [...] Pois bem, v eu, vez
por outra, deixar um fulano inteiramente s: no o segure nem incomode, mas o
faa sentir a cada hora e a cada minuto, ou pelo menos suspeitar, que estou a par
de tudo, de todo o segredo, de que dia e noite estou nos seus calcanhares, de que
mantenho sobre ele uma vigilncia infatigvel, e que, de caso pensado, eu o
tenho sob eterna vigilncia e pavor. Pois bem, juro que ele ficar tonto, palavra,
aparecer em pessoa, e talvez ainda aponte alguma coisa que ir parecer dois
mais dois, por assim dizer, ter um aspecto matemtico coisa at agradvel.
(p. 348-9)

A longa tirada segue e o suposto criminoso de que fala Porfri assemelha-se mais e
mais a Rasklnikov. Ele, inicialmente, opta por silenciar de modo que no se enrede e acabe
fornecendo provas. Entretanto, novamente desestabilizado pelo riso do juiz de instruo:

Porfri Pietrvitch! pronunciou alto e com nitidez, embora mal se sustentasse


nas pernas bambas. Finalmente estou vendo com clareza que o senhor suspeita
positivamente de que cometi o assassinato daquela velha e da irm Lisavieta.

95

De minha parte eu lhe declaro que j estou saturado de tudo isso h muito
tempo. Se achar que tem o direito de me perseguir legalmente, ento persiga; de
me prender, ento prenda. Mas eu no admito que riam de mim na minha cara e
nem que me atormentem. (p. 353)

At o final do encontro Porfri mantm o jogo das aluses, recusando um tratamento


formal do caso. Anuncia ainda ter uma surpresinha, Rasklnikov imagina tratar-se de um
blefe do juiz e se fia no fato de no haver provas materiais contra ele. Entretanto, o episdio
tem um desfecho surpreendente para todos, inclusive para o aparentemente onipotente
investigador. A surpresa, que colocaria Rasklnikov face a face com o estranho que lhe
acusara de assassinato, acaba frustrada pela inesperada confisso do pintor Nicolai. Tal
movimento surpreendente das peas aturde Porfri, a quem no resta muito a fazer diante da
obstinao com que Nicolai confessava o feito. O ponto que deveria culminar com o total
encurralamento de Rasklnikov termina por virar o jogo aparentemente perdido e, pelo menos
em curto prazo, encerrar o caso. O desenlace fortalece Rasklnikov perante Porfri; j em
outro estado de esprito ele emprega os mesmos artifcios zombeteiros contra o juiz (Eu lhe
desejaria maiores sucessos porque, veja, como seu oficio cmico p. 363). A psicologia
de dois gumes, dessa vez, se manifestou de modo contrrio aos planos de Porfri. Apesar
disso, Rasklnikov est consciente de que a histria no terminou. Em sua recapitulao da
cena, resta a insegurana diante da figura misteriosa do juiz e da prpria fragilidade (p. 364).
O ideal a que Rasklnikov aspira agora o do isolamento total, pois os encontros com Porfri
provaram sua incapacidade de no se comprometer. Alm disso, eles atestam o carter
imprevisvel do encontro com o outro, uma vez que todas as tentativas de Rasklnikov de
controlar suas reaes ou agir dissimuladamente fracassaram. Nesse momento de liberdade,
na ausncia de fundamentos concretos para que seja perseguido depois da confisso do pintor,
Rasklnikov se depara com suas foras internas que geram uma necessidade irremedivel do

96

contato humano. Esta condio foi brilhantemente condensada por Porfri na imagem da
borboleta voando contra a vela (p. 350):

Se fosse possvel ir para algum lugar nesse instante e ficar totalmente s, ainda
que fosse para toda a vida, ele se consideraria feliz. O problema que
ultimamente, embora estivesse quase sempre s, no havia como sentir que
estava s. Acontecia-lhe de sair da cidade, tomar a estrada real, uma vez chegou
a um bosque; no entanto, quanto mais isolado era o lugar, mais fortemente ele
se dava conta de algo como a presena prxima e inquietante de algum, no
que ela fosse terrvel mas de certo modo era muito agastante, de sorte que ele
voltava o mais rpido para a cidade, misturava-se com a multido, entrava nas
tabernas, nos bares, ia Feira de Usados, Sinnaia. [...] havia algo que
reclamava soluo imediata, mas que no era possvel nem compreender nem
transmitir por palavras. Tudo se enredava em algum novelo. No, uma luta
seria melhor! O melhor seria Porfri de novo... ou Svidrigilov... Algum novo
desafio o quanto antes, um ataque de algum... Sim! sim! pensou ele. (p.
451)

Bakhtin certamente o crtico que trata com mais eficcia e insistncia o tema da
constituio do eu na e pela relao com o outro na obra de Dostoivski. Para ele, esse
conjunto de coisas no a teoria filosfica de Dostoivski, a sua viso artstica da vida da
conscincia humana, viso personificada numa forma rica de contedo (BAKHTIN, 2003, p.
343). No caso da relao com Porfri possvel dizer, considerando a passagem citada, que
ela traz tona a necessidade do enfrentamento, da luta, por parte de Rasklnikov, alm de
revelar sua inclinao pelo desconhecido. Com a confisso de Nikolai ele acredita ter surgido
uma sada, entretanto a lucidez de Porfri jamais o deixa descansar em paz; fica, ao
contrrio, a certeza de que ele ainda desvendar a verdade, mesmo que tenha esclarecido o
caso psicologicamente para Razumkhin:

Desde quando Porfri acreditou, ao menos por um minuto que Mikolka fosse o
culpado [...] Naquele momento foram pronunciadas entre eles tais palavras,
aconteceram tais movimentos e gestos, trocaram tais olhares, alguma coisa foi
dita com tal voz, chegaram a tais limites que, depois disso, nem Mikolka (que
Porfri j sabia de cor primeira palavra e ao primeiro gesto), nem Mikolka iria
abalar o prprio fundamento das convices dele. (p. 457)

97

Tais convices no deixam de ser uma sada para Rasklnikov, o qual, ao receber
uma inesperada visita de Porfri pensa, sem se surpreender com sua presena, Pode ser o
desfecho! (p. 457). A reao de Rasklnikov diante dessa sensao de tudo ou nada
transmitida pelo narrador por meio da seguinte metfora: s vezes um homem como esse
suporta meia hora de pavor mortal diante de um salteador, mas s lhe botarem a faca na
garganta de modo definitivo que a at o pavor passa (p. 457). Inicialmente Porfri d
mostras de que v recorrer ao seu antigo formalismo para encurralar e atormentar
Rasklnikov, mas, ao ler em seu rosto uma expresso sombria, o juiz advinha-lhe os
pensamentos e depe suas armas. J depois da acirrada batalha de nervos, da desigual queda
de braos, o investigador modifica drasticamente o tom: Devo-lhe uma explicao
continuou ele com um sorriso nos lbios e dando at uma palmadinha de leve no joelho de
Rasklnikov. Nunca notara nem suspeitara de semelhante expresso no rosto dele (p. 458).
No obstante, suas palavras no so, em princpio, totalmente claras e suscitam dvidas em
Rasklnikov: De que que ele est falando? [...] Ser que ele est realmente me
considerando inocente? [...] Rasklnikov sentiu o afluxo de algum medo novo. A idia de
que Porfri o considerasse inocente comeou repentinamente a assust-lo. (p. 460). Em
seguida Porfri oferece sua explicao, durante a qual demonstra uma grande sensibilidade e
empatia ao tipo irascvel de Rasklnikov, pois capaz de reconhecer todas as qualidades
fundamentais do seu carter e do seu corao (p. 459). As ambivalncias do carter de
Rasklnikov so captadas com bastante perspiccia pelo investigador:

[...] o senhor muito impaciente, e doente, Rodion Romnitch. Que o senhor


ousado, arrogante, srio e... sensvel, muito sensvel mesmo, tudo isso eu j
sabia h muito tempo. Conheo todas essas sensaes e li seu artiguinho como
uma coisa conhecida. Ele foi urdido em noites de insnia e estado de frenesi,
com o corao a elevar-se e a bater, com entusiasmo reprimido. E esse
entusiasmo reprimido, altivo, perigoso na mocidade! Na ocasio eu escarneci,
mas agora lhe digo que gosto muito, sempre, ou seja, como apreciador, dessa

98

primeira prova, dessa prova juvenil e ardente da pena. Fumaa, neblina, a corda
vibra na neblina51. Seu artigo absurdo e fantstico, mas ele transpira
sinceridade, nele existe uma altivez juvenil e ntegra, nele h a ousadia do
desespero; um artigo sombrio, mas isso bom. Li seu artiguinho e o guardei,
e... ao guard-lo naquele momento, ento pensei Bem, esse homem no vai
ficar nisso! Pois bem, agora me diga, depois de semelhante antecedente, como
no se deixar levar pelo conseqente! (p. 461)

Rasklnikov reconhece a capacidade do outro em decifr-lo completamente, mas sofre


tentando encontrar o sentido dessas palavras, sua intencionalidade (Nas palavras ambguas
ainda procurava e captava com sofreguido alguma coisa mais precisa e definitiva p. 463).
As palavras do juiz so recebidas pelo seu interlocutor como uma retratao e uma explicao
psicolgica do pintor, at o momento em que ele afirma a inocncia de Nikolai. Se a idia de
ser considerado inocente o assustara, a repentina revelao de que o investigador est
totalmente convicto de sua culpa o faz tremer da cabea aos ps, como se o tivessem
traspassado (p. 466). Daqui em diante, Porfri se mostra disposto a abandonar o jogo de
palavras de dois gumes52, mostra-se seguro quanto culpa de Rasklnikov, mas recusa-se a
prend-lo, sugerindo que ele se entregue e oferecendo-se para criar atenuantes, por exemplo,
com a alegao de perturbao mental. Com um sorriso dcil e triste, Rasklnikov recusa o
atenuante. Porfri insiste, alerta-lhe para as possibilidades que a vida ainda pode oferecer
(Procure e encontrar. Pode ser que Deus o tenha esperado nesse ponto p. 468; e
entregue-se vida de forma direta, sem discutir, sem se inquietar, - ser levado pela

51

Conforme Belov (1985, p. 204), trata-se de uma citao imprecisa retirada da seguinte passagem do Dirio de
um louco de Ggol: Eis o cu em remoinhos diante de mim: uma estrela cintilando ao longe; a floresta
galopando com as rvores negras e a Lua; a neblina azulada se estendendo no cho; uma corda tocando na
neblina; de um lado, o mar, do outro, a Itlia; l esto as isbs russas. (GGOL, 1990, p. 84-5). O excerto foi
retirado do ltimo registro do dirio, no qual a loucura do personagem est em seu pice. Tal registro constitui
um clamor desesperado por ser salvo, para que parem de maltrat-lo, culminando com um apelo por ser
resgatado por sua me. Com essa passagem de intertextualidade, Porfri sintetiza seus sentimentos em relao ao
artigo de Rasklnikov.
52
No qual ele reconhece a habilidade de Rasklnikov: E quando comeamos a discutir o seu artigo naquela
ocasio, quando o senhor passou a exposio dele a se verificou que cada palavra do senhor permite dupla
interpretao, como se houvesse outra por debaixo dela! (p. 462).

99

margem, e colocado de p. Para que margem? Como que eu vou saber? Eu apenas acredito
que o senhor ainda tem muita vida pela frente p. 469). Para Jones, Porfri
[...] tambm quer desempenhar um papel na reabilitao de Rasklnikov e
espera poder trazer tona aqueles aspectos da personalidade de Rasklnikov
que vo de encontro ao tipo de pessoa que imagina ser e que podem, ao mesmo
tempo, prover a base para uma vida emocional estvel no futuro. Seu objetivo
inicial , portanto, criar uma perturbao mental e emocional do tipo que
levanta dvidas sobre o significado do discurso e as intenes por trs dele.
(JONES, 1990, p.86)

Por fim, valeria a pena refletir sobre um ltimo ponto da relao entre esses
personagens. Apesar de todo controle que Porfri parece exercer sobre Rasklnikov, por mais
que a atuao do investigador tenha sido eficaz na excitao do carter persecutrio de
Rasklnikov, no ao juiz que ele vai para a derradeira confisso. Ao contrrio, quando
encurralado, o suspeito declarava abertamente sua inocncia. Alm de Porfri, o homem
desconhecido tambm o acusa de ser assassino, mas, diferentemente do modo como agiu com
o investigador, Rasklnikov incapaz de negar sua culpa. A confisso se d somente para
Snia, literalmente, e para Razumkhin, na forma de sugesto. possvel pensar a partir
destes dados que, se Porfri tem poder algum poder, ele no reconhecido por Rasklnikov
como legtimo, e mesmo a faceta mais humanitria revelada no ltimo encontro pelo juiz no
o toca como mais tarde acontecer com a compaixo devotada por Snia. Johnson faz uma
interessante anlise da representao de Porfri comparada s representaes do homem
desconhecido, de Mikolka e de Snia. Para ela o mecanismo do ltimo encontro revela que o
interesse prprio de Rasklnikov como condenado totalmente ordinrio justificar seu
ceticismo [de Profri]. Ele assegurar que tudo o que importa para qualquer pessoa salvar a
prpria pele, de tal modo que a falta de f de Porfri seja realmente a mais elevada sabedoria
(JOHNSON, 1985, p. 94). Assim, desta relao fica para o leitor uma importantssima
informao acerca do aspecto moral, e no simplesmente legal, do ato criminoso para
Rasklnikov, o qual no poder encontrar ressonncias em algum que no trate a questo
100

nesses termos. Em sua atuao, Porfri carrega nas tintas do sadismo e no utiliza o
conhecimento que tem sobre Rasklnikov, sua apurada percepo sobre ele, para impulsionar
a reflexo moral. Por outro lado, tal modus operandi contribui sobremaneira para o suspense
no romance, proporcionando os desvios e contrapontos necessrios para que temas como
sofrimento, culpa e compaixo apaream com fora total em outros momentos.

101

3.5 H um Schiller perturbando a todo instante


dentro do senhor
Svidrigilov e Rasklnikov

102

A apresentao de Svidrigilov no romance feita pela carta que Rasklnikov recebe


de sua me, na qual ela conta que Dnia, quando trabalhava como governanta na casa
daquele, sofreu seu assdio. Pulkhria ressalta que, inicialmente, o tratamento de Svidrigilov
para com Dnia era grosseiro e hostil, mas tal descortesia revelou-se mero disfarce para a
paixo que nutria por ela.

Imagine que esse insensato nutria h muito tempo uma paixo por Dnia, mas
disfarava tudo isso com grosseria e desprezo por ela. possvel que ele
mesmo sentisse vergonha e ficasse horrorizado ao ver-se, j em idade
avanada e pai de famlia, alimentando esperanas to levianas, e por essa
razo se tomasse de fria involuntria contra Dnia. Mas pode ser tambm que
com a grosseria do seu tratamento e as brincadeiras e mau gosto quisesse
apenas esconder dos outros a sua verdade. (p. 48)

Assim, as primeiras palavras acerca de Svidrigilov no so taxativas no sentido de


conden-lo como um ser entregue luxria e sem quaisquer freios morais. Se seu
comportamento hostil, sua intencionalidade , de certo modo, moral. Pulkhria se mostra
capaz de perceber que h uma verdade escondida em Svidrigilov, e que, portanto, no se
pode reduzi-lo impunemente, sob pena de deixar escapar as nuances de seu carter. A me de
Rasklnikov chega at a ser condescendente: acabaram sendo rigorosos demais com esse
extravagante (p. 50), diferentemente do prprio Rasklnikov, que no consegue enxergar
nesse homem nada alm de um smbolo da devassido. E assim que ele se relaciona
inicialmente com essa figura, isto , como um smbolo daquilo que h de mais horrvel no
humano. De tal modo que, antes ainda de travar contato pessoal com Svidrigilov, esse se faz
presente como uma voz bastante ativa no dilogo interior de Rasklnikov. Como observa
Keppler: Svidrigilov s aparece tarde na histria, ainda que ele, no como pessoa, mas
como um nome e um valor associado a esse nome, entre na mente de Rasklnikov muito
antes, antes mesmo do assassinato. (KEPPLER, 1972, p. 92). Tal fato demonstrado na cena
103

em que Rasklnikov, ao ver um homem de uns trinta anos tentando aproximar-se de uma
jovem embriagada com certos objetivos (p. 62), exclama: Ei, voc a, Svidrigilov! O que
que est querendo? (p. 63). Para Keppler, Svidrigilov se constitui como um duplo de
Rasklnikov, do tipo viso do horror, cuja funo :

[...] simplesmente apresentar-se como , freqentemente sem conhecimento


consciente tanto daquilo que como do efeito que tem em sua vtima. O
resultado que, geralmente, h uma disparidade entre o que ele intenta fazer,
ou parece estar fazendo, no nvel do enredo e o papel muito mais importante
que desempenha no nvel da relao com o protagonista (KEPPLER, 1972, p.
91)

Mais tarde, Pulkhria vai ao encontro do filho e inicia a conversa, de modo um tanto
mrbido, comunicando a morte repentina de Marfa Pietrvna (esposa de Svidrigilov). A
culpa logo recai sobre o marido: Imagina, aquele homem horrvel parece que foi a causa da
morte dela. Dizem que a espancou terrivelmente. (p. 238). Acerca da vida conjugal do casal,
relatou-se:

- Mas eles viviam assim? perguntou ele irm.


- No, era inclusive o contrrio. Com ela ele sempre foi muito paciente, at
gentil. Em muitos casos at condescendente demais com o temperamento dela,
sete anos inteiros... No se sabe como, de repente perdeu a pacincia.
- Logo, ele no nada to horrvel se durante sete anos se conteve, no ? Tu,
Dnietchka, parece que o absolves?
- No, no, ele um homem horrvel! No consigo imaginar ningum mais
horrvel Dnia respondeu quase estremecendo, franziu o cenho e ficou
pensativa. (p. 238)

Tambm significativa essa passagem do histrico de Svidrigilov, pois ficamos


sabendo que sobre ele possivelmente recai o peso de um crime. A questo de Rasklnikov
serve como que para testar os limites da aceitao de um tipo como aquele. Dnia, incapaz de
torcer seus princpios morais, firme em sua avaliao de Svidrigilov. Para ela, nada
justifica a possvel ao criminosa. Essas cenas, que precedem o encontro face a face entre
104

esses personagens, j permitem delinear paralelos entre eles. O aspecto mais sugestivo desse
paralelo precisamente a ambigidade de seus caracteres. Em nenhum dos casos possvel
chegar a um juzo de valor definitivo acerca de suas ndoles. De forma que, a relao entre
ambos, pautada pela viso do horror, deve ser compreendida, no somente como o
enfrentamento por parte de Rasklnikov de sua face m e assassina, mas tambm de sua
sensibilidade, que, ao longo da maior parte do romance, sinnimo de fraqueza. Essa ligao
de complementaridade entre ambos refere-se no somente aos aspectos internos, mas tambm
aos fsicos. Enquanto Rasklnikov apresentado com um jovem taciturno, introvertido, de
belos olhos escuros e cabelos castanho-escuros, Svidrigilov:

Era um homem de uns cinqenta anos [...] O rosto largo, de maas salientes,
bastante agradvel, tinha uma cor fresca que no era de Petersburgo. Os
cabelos, ainda muito bastos, eram completamente louros, com um leve esboo
do grisalho, e a barba vasta e fechada, que descia como p, era ainda mais
clara que os cabelos da cabea. Os olhos, azuis, fitavam com jeito frio, fixo e
ponderado; um vermelho vivo lhe coloria os lbios. Em linhas gerais era um
homem magnificamente conservado e aparentava uma idade bem mais jovem.
(p. 254)

Entre tantos contrastes marcantes, tm-se os olhos: escuros versus azuis, beleza versus
frieza, fixidez e ponderao. O ostracismo exterior de Rasklnikov contrasta com a beleza de
seus olhos (revelando uma realidade profunda diferente), assim como a impulsividade, isto ,
a no resistncia aos desejos de Svidrigilov contrasta com a frieza de seu olhar.
Svidrigilov aparece diante de Rasklnikov em seu cubculo enquanto ele dorme. Est
sonhando que mata a velha, mas ela, ao invs de morrer, ri diante dele. Mesmo depois de
terminado, o sonho parece continuar para Rasklnikov: Esse sonho continua ou no
pensou ele e, de leve, sem se fazer notar, tornou a erguer os clios e dar uma espiada: o
desconhecido estava no mesmo lugar e continuava a examin-lo. (p. 288). como se
Svidrigilov surgisse diretamente do inconsciente de Rasklnikov e se misturasse aos seus
105

contedos. O nico ser que testemunha a realidade da cena a mosca grande que zumbia e
se debatia ao chocar-se em investida contra a vidraa (p. 288). possvel que essa imagem
represente o mpeto de Rasklnikov em direo a um objetivo que no se concretiza por
razes que ele no consegue enxergar. Embora essa metfora possa servir para outras cenas
no romance, aqui ela prefigura o movimento de Rasklnikov em relao Svidrigilov
vendo a si mesmo, ele investe contra a prpria imagem, identificada no outro. Svidrigilov
apresenta de imediato seus interesses: conhec-lo e pedir-lhe apoio em seu novo
empreendimento com Dnia. A recepo pouco amistosa de Rasklnikov leva Svidrigilov a
question-lo sem rodeios: [...] o que h, em tudo isso, em realidade, de to especialmente
criminoso de minha parte, julgando de forma racional, isto , sem preconceitos? (p. 291). As
palavras de Svidrigilov ecoam diretamente o pensamento de Rasklnikov, expresso bem
antes no romance:

Bem, e seu eu estiver equivocado [...] se de fato o homem, o homem em geral,


de todo o gnero, isto , o gnero humano, no for canalha? Quer dizer que
tudo o mais so preconceitos, simples temores estimulados, e que no existem
obstculos de nenhuma espcie, e que assim mesmo que deve ser! (p. 43)

O mesmo raciocnio autorizou Svidrigilov a ceder aos seus desejos:

No entanto, suponha apenas que eu seja homem, et nihil humanun... numa


palavra, que eu at seja capaz de me deixar seduzir e amar (o que, claro,
acontece no por imposio nossa), e ento tudo se explicar da forma mais
natural. A est toda a questo: sou um monstro ou uma vtima? Mas vtima,
como? que, ao propor ao meu objeto fugir comigo para a Amrica ou para a
Sua, eu, possvel, nutria os sentimentos mais respeitosos, e ainda pensava
em construir a felicidade dos dois!... que a razo est a servio da paixo:
eu, vai ver, arruinei ainda mais a mim mesmo, ora... (p. 292)

De modo semelhante, Rasklnikov intentava tornar-se benfeitor da humanidade e


tambm acaba concluindo que, no final das contas, arruinou mais a si mesmo do que velha
com o feito. Entretanto, ao olhar, como que num espelho, sua prpria casustica, ele a nega: o
106

senhor pura e simplesmente repugnante, tenha razo ou no (p. 292). Nessa passagem a
razo no vale mais como justificativa. O que move Svidrigilov a paixo, para a qual a
razo apenas suporte. O mesmo se d com Rasklnikov: a teoria dos Napolees e dos
piolhos aparece para encobrir um desejo de tomar o poder (e o sofrimento) e tornar-se sujeito
(pelo sofrimento). A capacidade de ler o outro mtua e Svidrigilov reconhece: [...] no
d para desnortear o senhor! [...] o senhor acertou precisamente o alvo da verdade! (p. 292).
Outro aspecto que se manifesta nessa conversa a relao com a figura feminina. Svidrigilov
acusado de espancar a esposa at a morte (assim como Rasklnikov, que tirou a vida de uma
mulher agredindo-a fisicamente), mas, alm de no reconhecer-se como culpado, justifica sua
violncia:

[...] entre as mulheres h aqueles casos em que elas acham muito, muito
agradvel serem ofendidas, apesar de toda a aparente indignao. Entre todas
elas acontece isso, esses casos; o ser humano, de um modo geral, chega at a
gostar muito, muito de ser ofendido, o senhor j observou isso? Mas isso
acontece particularmente com as mulheres. Pode-se at dizer que s assim elas
se contentam. (p. 293)

J a explicao de Rasklnikov funda-se na inutilidade social da usurria. Sua


pretenso mais ampla, visa atingir toda a sociedade, ao passo que a de Svidrigilov est
restrita ao mbito individual e a um determinismo essencialista. Adiante essa diferena tornase mais e mais marcada e constituir o ponto em que esses personagens se distanciam. Apesar
de toda a mesquinhez de Svidrigilov, Rasklnikov sente-se atrado por sua figura: pensou
em levantar-se e sair [...] Mas uma certa curiosidade e at mesmo uma espcie de clculo o
contiveram por um instante (p. 293). A conversa entre eles toma rumos inesperados e, em
alguns momentos, tem-se a impresso que eles se percebem com uma perspiccia, por assim
dizer, inconsciente. Quando Svidrigilov confessa ver o fantasma de Marfa Pietrvna,
Rasklnikov diz: Foi por isso que eu pensei que alguma coisa dessa natureza estava
107

forosamente acontecendo com o senhor! pronunciou sbito Rasklnikov e no mesmo


instante admirou-se de ter dito isso. Estava fortemente inquieto (p. 297). Svidrigilov
responde: Como? O senhor pensou isso? [...] Ser possvel? Bem, eu no havia dito que
entre ns existe algum ponto em comum, hein? (p. 298). A ligao entre esses personagens
profunda, vai alm do nvel da expresso exterior (palavras, aes), e pode ser explicada pelo
fato de ambos terem sensibilidades bastante aguadas. Tal sensibilidade levou-os a romper a
fronteira desse mundo e entrar em contato com outra ordem. Sobre os ombros de ambos
recaem o peso de duas mortes: de uma mulher poderosa (Alina e Marfa) e de uma figura
servil (Lisavieta e Filka, criado de Svidrigilov). A perpetrao do crime os coloca em contato
com a morte, isto , com o outro lado da vida e, vivendo nesse limiar, so assombrados pelos
fantasmas que no os abandonam (lembremos que a velha acabara de voltar em sonho para
Rasklnikov). Essa condio psquica, que Rasklnikov imediatamente identifica como
doena, assim compreendida por Svidrigilov:

- [...] Eles dizem: T ests doente, logo, o que imaginas apenas um delrio
inexistente. S que nisso no h uma lgica rigorosa. Eu concordo que os
fantasmas s aparecem a doentes; no entanto isso s demonstra que os
fantasmas no podem aparecer seno a doentes e no que, em si mesmos, eles
no existam.
- claro que no! insistiu Rasklnikov com irritao.
- No? O senhor pensa assim? continuou Svidrigilov, olhando lentamente
para ele. Bem, e se a gente raciocinar assim (ajude-me): Os fantasmas so,
por assim dizer, farrapos e fragmentos de outros mundos, o seu princpio. O
homem sadio, naturalmente, no tem por que v-los, pois o homem sadio
uma pessoa mais terrena, logo, deve viver exclusivamente a vida daqui, para
se manter na plenitude e na ordem. No entanto basta ele adoecer um mnimo,
basta haver a mais leve infrao da ordem normal da terra no organismo para
que logo comece a manifestar-se a possibilidade de um outro mundo, de sorte
que, quando o homem morre inteiramente, a ele vai direto para o outro
mundo. (p. 299-300)

Svidrigilov reconhece que causar a morte no outro fez com que ele morresse tambm,
ao menos parcialmente, pela loucura. Essas palavras reverberam mais tarde em
Rasklnikov, quando ele admite ter matado a si mesmo (p. 428) e, antes ainda em Snia (o
108

que o senhor fez contra si prprio!, p. 420). Alm disso, pouco antes, no encontro com a
me, Rasklnikov admite sentir-se em contato com outro mundo: [...] tudo o que acontece ao
meu redor parece no ser coisa daqui... (p. 241). Em seguida Svidrigilov pinta seu quadro
da eternidade:
A eternidade sempre nos parece uma idia que no se pode entender, algo
enorme! Mas por que forosamente enorme? E de repente, em vez de tudo
isso, imagine s, l existisse um nico quarto, alguma coisa assim como o
quarto de banhos da aldeia, enegrecido pela fuligem, com aranhas espalhadas
por todos os cantos, e toda a eternidade se resume a isso. Sabe, s vezes me
parece que vejo coisas desse tipo. (p. 300)

A descrio da eternidade utilizando a imagem de aranhas em lugar de algo mais


confortante e mais justo (p. 300), como diz Rasklnikov demonstra o carter das
aspiraes de Svidrigilov. Ele no consegue elev-las a um nvel que transcenda o terreno,
na sua forma mais asquerosa. Alm disso, essa passagem permite verificar uma ligao
imagtica entre os personagens, como observa Matlaw (1957, p. 211): Na ocasio [antes do
crime] eu me encafuei num canto do meu quarto como uma aranha, naquele mesmo quarto
que foi comparado por Pulkhria a um caixo de defunto (p. 241) e, para explicar o motivo
do crime, diz Snia: Eu simplesmente matei [...] agora, quanto a eu vir a ser o benfeitor de
algum ou passar a vida inteira como uma aranha, arrastando todos para a rede e sugando a
seiva de todos, isso, naquele instante, deve ter sido indiferente para mim! (p. 427).
Entretanto, apesar dessa ligao, diante de Svidrigilov, Rasklnikov recusa a mesquinhez
dessas aspiraes: Uma espcie de frio apossou-se subitamente de Rasklnikov aps essa
resposta revoltante. (p. 300)53. Esse afastamento por parte de Rasklnikov marca sua
diferena em relao Svidrigilov, e tal diferena pode ser devidamente compreendida
analisando-se particularmente o sentido do termo revoltante, com o qual ele qualifica a

53

No original: - . (PN, p.
221)

109

resposta do outro. Em russo, a oposio versus (utilizado na passagem


citada) bastante cara a Dostoivski, pois, conforme Jackson:

O espectro moral-esttico de Dostoivski comea com obraz imagem, forma


e personificao da beleza e termina com bezobrazie literalmente aquilo
que sem imagem, sem forma, desfigurado, feio. O homem encontra prazer
(ele tambm chama de beleza) em bezobrazie, na desfigurao de si mesmo e
dos outros, na crueldade, na violncia, e, acima de tudo, na sensualidade e
sensualidade sempre violncia. Esteticamente, bezobrazie a deformao
da forma ideal (obraz). A humanizao do homem a criao de uma
imagem, a criao de uma forma (o verbo obrazit). Deus criou o homem sua
prpria imagem. Toda a violncia contra o homem uma desumanizao
uma deformao, enfim, da imagem divina. (JACKSON, 1966, p. 58)

Em Svidrigilov, Rasklnikov v a radicalizao da perda do critrio esttico. Est


diante de algum cujo prazer deriva de bezobrazie, algum que coloca o desfigurado no lugar
da forma. E s assim, vendo o que seu no outro, consegue rejeitar o que faz parte de sua
prpria subjetividade. Ao longo do romance, Rasklnikov se atormenta por considerar que
seu crime no atingiu a forma esttica adequada, e, por isso, falhou. De modo que, ele
tambm parte da possibilidade de um ato deformador possuir uma boa forma, e, assim, poder
ser aceito: Ah! no a forma, no a forma esteticamente boa! [...] O medo esttica o
primeiro indcio de impotncia! (p. 526)54. importante observar que nessa citao o termo
utilizado no , mas , fato que indica que aqui Rasklnikov separa moral de
belo. O que caracteriza uma ao como correta sua beleza externa (forma) e no seu sentido
moral. Assim, compreensvel que Svidrigilov conclua: [...] entre ns existe um assunto
no resolvido [...] Ento, no verdade o que eu disse, que somos vinho da mesma pipa? (p.
300). Essa identificao entre ambos ainda mais importante, pois deriva no s da tentativa
de superar a moral, mas da incapacidade de faz-lo pela aguada sensibilidade esttica
apresentada por eles. Para Leatherbarrow:

54

No original: ! , ! [...]
! (PN, p. 400)

110

Assim como Ivan Karamzov, Rasklnikov um racionalista cujo racionalismo


invalidado por uma desenvolvida sensibilidade esttica. [...] Uma
caracterstica importante das dvidas de Rasklnikov antes do crime e este
um ponto no observado pelos crticos o fato de que essas dvidas so de
uma natureza esttica e no moral. (LEATHERBARROW, 1976, p. 861)
Embora intelectualmente ele possa aceitar o crime, ele jamais ser um superhomem enquanto sentir averso esttica pelo ato de violncia. Seu senso
esttico o impede de completar o ato de transgresso que seu crime deseja
representar. Ele tem a liberdade intelectual e tica do super-homem, mas possui
as inibies estticas de um piolho, para aplicar a terminologia por ele utilizada
para dividir a humanidade. [...] Averso esttica diante de um ato imoral
contribui tambm para a queda de Svidrigilov. Ele no possui a indiferena
esttica que desejaria: demonstra seu desprezo pela beleza ideal tentando
seduzir uma criana inocente que, significativamente o faz lembrar a Madona
Sistina, mas evita horrorizado qualquer meno jovem garota, cuja corrupo
e morte ele provocara. (LEATHERBARROW, 1976, p. 865-6)

A inteno manifesta por Svidrigilov para a visita era pedir a Rasklnikov que
informasse Dnia sobre seu propsito de oferecer-lhe dez mil rublos. Mas, como foi visto,
muito mais foi comunicado nessa conversa. Assim Rasklnikov descreve a Razumkhin sua
impresso do encontro:

No sei por qu, mas estou com muito medo desse homem. Ele veio
imediatamente aps o enterro da mulher. um homem muito estranho e
decidiu-se por alguma coisa... como se soubesse alguma coisa... Precisamos
proteger Dnia dele... eis o que queria dizer, ests ouvindo? (p. 305)

O modo enigmtico de Svidrigilov amedronta Rasklnikov, o faz suspeitar de que ele


saiba de algo. Possivelmente Rasklnikov imagina que ele seja capaz de descobrir seu
segredo, dadas as suas semelhanas. Na conversa, Svidrigilov afirma estar planejando uma
viagem (voyage), embora diga que ela possa no se realizar. Rasklnikov pede mais detalhes
sobre o assunto, e ele responde:

Ah, a voyage? Ah, sim!... de fato, eu lhe falei da voyage... Bem, essa uma
questo vasta... Ah, se o senhor soubesse, no obstante, do que est
perguntando!... acrescentou de repente em voz alta e desatou numa risada

111

curta. Eu talvez me case em lugar da voyage; esto arranjando uma noiva


para mim. (p. 304)

S no final do romance que se descobre que a voyage de Svidrigilov uma


metfora para seu suicdio, que acontecer diante da impossibilidade de casar-se com Dnia.
As palavras confusas, as frases sem final de Rasklnikov expressam uma espcie de
pressentimento desse sentido (decidiu-se por alguma coisa). E, uma vez que se verifica que
a relao entre esses personagens se d no espelhamento de um no ouro, pode-se dizer que o
medo que Rasklnikov tem de Svidrigilov constitui o medo que ele tem de suas prprias
possibilidades subjetivas. A ligao entre eles to profunda e a imagem de Svidrigilov to
irreal que Rasklnikov chega a cogitar que ele no passa de fruto de sua imaginao: h
pouco me pareceu que eu talvez fosse mesmo louco e apenas tinha visto um fantasma. (p.
305). Mais tarde, inteira-se sobre as outras suspeitas que recaem sobre Svidrigilov. De
acordo com Ljin, ele se envolveu com uma estrangeira, chamada Resslich, coincidentemente
tambm usurria, e que morava com uma sobrinha, a qual tratava muito mal. A menina tinha
por volta de quinze anos e foi encontrada esganada no sto. Aps admitir-se que ela havia
cometido suicdio, surgiram rumores significativos (na avaliao de Ljin) de que
Svidrigilov a violentara. Alm disso, quanto ao criado Fillip, Svidrigilov acusado de t-lo
torturado e impelido morte por enforcamento. possvel supor que o tom de tais acusaes
deriva de certa retrica com vistas a denegrir a imagem de Svidrigilov, haja vista que aquele
que faz tais afirmaes o tem como adversrio na disputa por Dnia. Alm disso, mais
adiante, Ljin confessa, em pensamento, temer Svidrigilov, mais ainda do que a Razumkhin
(p. 318). Da verifica-se que a figura de Svidrigilov tida como sedutora e envolta em
rumores e incertezas. Para Rasklnikov, por trs de suas atitudes parece sempre haver alguma
inteno maligna:

112

claro que ele tem objetivos, e o mais provvel que sejam maus. Contudo,
mais uma vez um tanto estranho supor que viesse a entrar no assunto de
maneira to tola se tivesse ms intenes em relao a ti [Dnia] [...] No geral
ele me pareceu muito estranho e... at... com sinais aparentes de loucura. Mas
eu posso estar equivocado; pode ser que isso seja alguma espcie de
embromao. Pelo visto, ele est impressionado com a morte de Marfa
Pietrvna... (p. 320)

Svidrigilov no pra de surpreender tanto Rasklnikov, quanto o leitor. Aps


aparecer repentinamente no meio da multido que assistia Catierina Ivanovna enlouquecida e
beira da morte, aproxima-se de Rasklnikov para informar que o dinheiro recusado por
Dnia ser investido nos cuidados dos rfos de Marmieldov. Rasklnikov desconfia de
tamanha generosidade e Svidrigilov o questiona: Mas ser que o senhor no admite que eu
possa agir simplesmente por humanidade? Bem, ela no era um piolho (ele apontou com o
dedo para o canto em que estava a morta) como certa velhota usurria (p. 445). Assim,
repetindo as palavras de Rasklnikov, ditas em sua confisso Snia, Svidrigilov vira o
jogo. Agora ele tem uma informao preciosa, e a usar para atingir seu objetivo. A reao,
que antes era de medo e repulsa, agora inquietao:

Svidrigilov o inquietava particularmente: podia-se at dizer que ele parecia


haver-se fixado em Svidrigilov. Desde aquele momento no quarto de Snia, o
da morte de Catierina Ivnovna, em que ouvira de Svidrigilov aquelas
palavras ameaadoras demais para ele e claras demais, foi como se o fluxo
habitual dos seus pensamentos tivesse sido perturbado. Contudo, apesar de
estar sumamente preocupado com esse fato novo, de certo modo Rasklnikov
no tinha pressa em esclarec-lo. Vez por outra, achando-se em algum ponto
da cidade, distante e isolado, em alguma taberna miservel, sozinho mesa,
mergulhado em reflexes, e mal se lembrando de como havia chegado ali,
vinha-lhe mente a repentina lembrana de Svidrigilov: reconhecia de
imediato, de modo ntido demais e inquietante, que precisava o quanto antes
entender-se com aquele homem e, talvez, resolver definitivamente o assunto.
Certa vez, quando ia a algum lugar, fora da cidade, chegou at a imaginar que
estava esperando Svidrigilov ali e que ali eles haviam marcado um encontro.
Outra vez acordou de madrugada no cho da terra, no meio de arbustos, e
quase no conseguia entender como chegara ali. Alis, nesses dois ou trs dias
aps a morte de Catierina Ivnovna, j se encontrara umas duas vezes com
Svidrigilov, quase sempre no quarto de Snia, onde ele aparecia como que
sem objetivo mas quase sempre por um instante. Os dois sempre trocavam
palavras breves e nenhuma vez tocaram no ponto central, como se houvesse
entre eles a combinao de calar provisoriamente sobre isso. (p. 450)

113

Num breve encontro, Svidrigilov diz Rasklnikov: O que isso, Rodion


Romnitch? O senhor parece uma alma penada! Palavra! Ouve e olha, mas
parece que no compreende. nimo! [...] Arre, Rodion Romnitch
acrescentou todas as pessoas precisam de ar, de ar, de ar... Antes de tudo!
(p. 450)

George Gibian analisa no artigo Traditional Symbolism in Crime and Punishment


(1955) o uso do simbolismo tradicional da tradio crist ou do pensamento e expresso
folclricos pr-cristos ou pagos por Dostoivski em Crime e castigo. Nesse texto
Svidrigilov lembrado como um personagem corrompido, em quem a gua (smbolo de
renascimento e renovao) causa repulsa e lembra o horror da morte. Mas, alm disso,
possvel observar a relao que Svidrigilov tem com outros elementos da natureza, como a
terra, a vegetao e o ar. Tal relao confere ainda maior complexidade caracterizao desse
personagem, pois, segundo Gibian assim como a gua e a vegetao, a luz do sol, a luz em
geral e o ar so valores positivos, ao passo que a escurido e a falta de ar so perigosas e
mortais (GIBIAN, 1955, p. 988). A passagem supracitada mostra que Rasklnikov capta a
duplicidade de Svidrigilov, pois sua figura aparece associada tanto s tabernas miserveis
quanto a lugares fora da cidade, no cho da terra, em meio a arbustos. Para ratificar essa
interpretao possvel lembrar ainda que Svidrigilov se liga a essas imagens buclicas j
pela etimologia de seu nome (Arkdi55), mas num sentido bastante particular, numa condio
pr-racional. A oposio entre Rasklnikov e Svidrigilov ganha novos elementos: de um
lado a figura eminentemente petersburguesa, urbana, sufocada, hiper-racional, de outro um
personagem vindo do campo, comunicativo, socivel e hipo-racional, abandonado aos
prprios instintos. Suas trajetrias so inversas: Rasklnikov sai do campo, onde vivia com a

55

Do grego Arcdia. Segundo Massaud Moiss, a Arcdia era uma regio montanhosa do Peloponeso (Grcia),
considerada, na poesia pastoril da Antiguidade, verdadeiro paraso, habitada por seres eleitos, que se dedicavam
poesia e aos ingnuos prazeres domsticos [...] Durante a Renascena, tornou-se o lugar mtico para o cultivo
da vida intelectual e a realizao de uma felicidade plena, acima das paixes e dos impulsos materiais.
(MOISS, 1974, p.36)

114

famlia, vem morar na cidade grande, para, no final, retornar ao campo no cumprimento de
sua pena. Svidrigilov era da cidade antes de ser resgatado por Marfa Pietrvna, e, depois da
morte desta, volta Petersburgo.
Assim, Rasklnikov v-se ligado Svidrigilov, ainda que o considere um enigma: E
Svidrigilov? Svidrigilov um enigma... Svidrigilov o preocupa, verdade, mas no nesse
aspecto, de certo modo. Com Svidrigilov, possvel, tambm ainda haver de lutar.
Svidrigilov pode ser todo um desfecho tambm (p. 456). Rasklnikov busca nele uma
alternativa para suas preocupaes mais essenciais: atormentava-o alguma outra coisa,
muito, muito mais importante, extraordinria (p. 472):

Enquanto isso, apesar de tudo ele tinha pressa de ver Svidrigilov; no estaria
esperando dele alguma coisa nova, indicaes, uma sada? Ora, as pessoas se
agarram at a um fio de cabelo! No seria o destino, no seria algum instinto
que os colocava juntos? [...] No, no seria melhor experimentar Svidrigilov,
sondar o que est acontecendo? E ele no podia deixar de se dar conta
interiormente de que h muito tempo precisava de fato do outro para alguma
coisa. (p. 472-3, grifo do autor)

Com esse esprito um tanto fatalista, sem entender o que determina os acontecimentos,
Rasklnikov caminha sem rumo definido pelas ruas da cidade, at se deparar subitamente
com Svidrigilov numa taberna. Ele provoca, dizendo tratar-se de um milagre; j Rasklnikov
v no fato mero acaso. A verdade, revelada depois por Svidrigilov, que o encontro havia
sido marcado pelo prprio Rasklnikov dias antes. Tal circunstncia sintomtica do
funcionamento de Rasklnikov, uma vez que se trata de algum em busca de compreender
suas prprias motivaes, e que, esquecido de si, fantasia sobre o real, ilude-se. Segundo
Rosset a tcnica geral da iluso , na verdade, transformar uma coisa em duas (ROSSET,
2008, p. 23). O encontro combinado funciona como um orculo, que antecipa o que ir
acontecer, e Rasklnikov aparece como dipo, que executa o anunciado, mas no se
reconhece no que fez, pois:
115

Entre o acontecimento anunciado e o acontecimento efetuado h um tipo de


diferena sutil que basta para desconcertar aquele que, no entanto, esperava
precisamente aquilo de que testemunha. Ele reconhece sim, mas logo no o
reconhece mais. Entretanto, no ocorreu nada alm do acontecimento
anunciado. Mas este, inexplicavelmente, outro. (ROSSET, 2008, p. 28, grifo
do autor)

A surpresa de Rasklnikov ao ver que o estava marcado para acontecer, de fato


aconteceu, corresponde sua surpresa ao reconhecer-se em Svidrigilov. Para Rosset, o
outro acontecimento, o esperado, constitui a estrutura fundamental do duplo: Nada
distingue, na realidade, este outro acontecimento do acontecimento real, exceto essa
concepo confusa segundo a qual ele seria, ao mesmo tempo, o mesmo e um outro, o que a
exata definio do duplo (ROSSET, 2008, p. 46).
Svidrigilov atribui ao ambiente citadino o comportamento estranho de Rasklnikov:

Esta uma cidade de semiloucos. [...] raro um lugar em que se encontrem


tantas influncias sombrias, grosseiras e estranhas sobre a alma humana como
em Petersburgo. S as influncias climticas, o que no significam! Por outro
lado, o centro administrativo de toda a Rssia, e o seu carter deve refletir-se
em tudo. (p. 476)

As contradies que Svidrigilov reconhece na cidade, so apresentadas tais e quais


por Rasklnikov. E ele, por sua vez, tambm reconhece no outro uma duplicidade. O rosto de
Svidrigilov descrito por Rasklnikov como uma espcie de mscara, e, para ele, Havia
qualquer coisa de horrivelmente desagradvel naquele rosto bonito e extremamente jovem
para a sua idade (p. 477). A conversa entre eles progride at o ponto em que Svidrigilov
revela aquilo que o move, que o mantm:

Diga-me, por que eu iria me conter? Por que abandonar as mulheres, se eu sou
um apreciador delas? Pelo menos uma ocupao. [...] Nessa libertinagem, ao
menos, existe alguma coisa permanente, baseada inclusive na natureza e
imune fantasia, algo que permanece no sangue como um carvozinho

116

sempre incandescente, que arde eternamente, que persiste ainda por muito
tempo, e to cedo no se extingue, talvez nem com o passar dos anos.
Convenha, por acaso no uma espcie de ocupao? (p. 479)

Svidrigilov anseia por se ocupar de algo, haja vista todo o tdio que alega sentir. E,
mais do que isso, deseja que a natureza de sua ocupao seja certa, permanente, imune
fantasia. Da mesma maneira, Rasklnikov esperava que seu crime estivesse assentado em
algo permanente56, no seu livre-arbtrio, no fato de ser senhor de si mesmo. Svidrigilov funda
sua conduta numa existncia instintiva, cativa de seus impulsos sexuais, ao passo que
Rasklnikov no se contenta em meramente existir: Viver por existir? S que antes ele j
estivera milhares de vezes disposto a dedicar toda a sua existncia a uma idia, a uma
esperana, at a uma fantasia (p. 553). Svidrigilov perspicaz em perceber a diferena
entre eles:

- [...] J no tem mais fora para parar?


- E o senhor tem pretenso fora? He-he-he! O senhor acaba de me
surpreender, Rodion Romnitch, mesmo eu sabendo antes que seria assim. O
senhor conversa comigo sobre libertinagem e esttica! O senhor um Schiller,
um idealista! Tudo isso, claro, deve ser assim mesmo e causaria admirao
se fosse o contrrio, mas, no obstante, ainda assim de certo modo um tanto
estranho na realidade... (p. 480)

Em seguida, Svidrigilov conta sua histria com Dnia, sobre como ela tentou ser sua
Snia:

A despeito de toda averso natural de Avdtia Romnovna a mim e apesar do


meu aspecto ento sempre sorumbtico e repelente, ela acabou ficando com
pena de mim, com pena de um homem perdido. E quando o corao de uma
moa sente pena, isto, sem dvida, o maior perigo para ela. A vem
forosamente a vontade de salvar, e fazer criar juzo, e ressuscitar, e
conclamar a objetivos mais nobres, e fazer renascer para um nova vida e uma
nova atividade. (p. 483, grifo do autor)

56

Para Holquist: Rasklnikov procurou chegar a um conhecimento definitivo de si mesmo no crime; este foi
uma tentativa de criar um kairos secular, um momento que garantiria a validade de todos os outros.
(HOLQUIST, 1977, p. 93).

117

Svidrigilov, no entanto, brinca com a inteno de Dnia de resgat-lo. Finge admirar


sua castidade, sua virtude, para, por meio da lisonja, conquist-la. Vendo que Dnia parecia
cada vez mais envolvida, Svidrigilov coloca tudo a perder oferecendo-lhe dinheiro e
convidando-a para fugirem juntos. significativo que Svidrigilov interprete o sentimento de
Dnia como pena, pois isso indica que ele pressupe sempre uma hierarquia na relao. Ele
v em Dnia algum superior pela virtude, e, incapaz de retribuir-lhe na mesma moeda, tenta
recompens-la financeiramente. Eis seu mal-entendido fundamental: tentar equivaler o
espiritual e o material. evidente um paralelo dessa relao e aquela entre Snia e
Rasklnikov. Essa tambm se oferece para sofrer com ele e ajud-lo a redimir-se. Ocorre que
Rasklnikov tarda, mas no falha em ser atingido por seus sentimentos, diferentemente de
Svidrigilov, que se mostra incapaz de elevar-se a suas aspiraes mais elementares. Sua
perdio consiste em no perseguir nenhum ideal que o faa transcender a condio do
homem animal. E o fato de Rasklnikov rejeitar to prontamente essa posio revela muito
sobre sua subjetividade, como bem observa Svidrigilov:

[...] o senhor est sempre soltando ais e mais ais! H um Schiller perturbando
a todo instante dentro do senhor. [...] Estou entendendo (alis, o senhor que
no se d ao trabalho: se quiser no fale muito); compreendo que questes o
senhor levanta: questes morais, no? Questes do cidado e do homem?
Deixe-as de lado; para que lhe servem agora? He-he! Porque o senhor
continua cidado e homem? Sendo assim, ento no devia ter se metido nisso;
nada de se meter com o que no da sua competncia. Ento meta uma bala
na cabea; ou no quer? (p. 494)

Rasklnikov se prope a compreender o inescrutvel, a verdade do humano. Seu


processo subjetivo tico, por isso ele no pode ser tomado meramente como um assassino
(ao passo que Svidrigilov parece esforar-se para ser meramente um libertino). Segundo
Jackson:

118

A concepo de Dostoivski de normal e anormal, de sade e de doena


moral, no consiste numa distino entre bem e mal (o mal est em toda a
parte e em todos os homens), mas numa distino entre uma condio
espiritual marcada por luta e outra marcada por inrcia. O pecado capital no
universo romanesco de Dostoivski a inrcia. [...] Dostoivski, claro, no
justifica as abominaes cometidas pelas pessoas; ele simplesmente insiste
que onde h luta por um ideal, o homem pode ser julgado finalmente somente
em relao totalidade do seu ser em evoluo. (JACKSON, 1966, p. 61-2)

Lukcs, lembrado a meno do quadro Acis et Galate de Claude Lorrain em Os


demnios, trata da importncia do tema do ideal, da idade urea na constituio dos
personagens dostoievskianos. Nem mesmo a certeza de que tal estado de genuno e
harmonioso contato entre as pessoas genunas e harmoniosas (LUKCS, 1965, p. 162) no
passa de sonho, os impedem de se verem umbilicalmente ligados a tal utopia. No se apaga
aquela chama das mais elevadas aspiraes de uma situao de mundo na qual os homens
possam se conhecer e se amar, na qual cultura e civilizao no sejam obstculos evoluo
ntima dos homens (LUKCS, 1965, p. 162).
Depois de ter com Rasklnikov, Svidrigilov encontra Dnia e conta-lhe sobre o crime
cometido pelo irmo. Promete salv-lo caso ela aceite casar-se com ele. seu ltimo trunfo;
Dnia, contudo, no se rebaixa. Ameaa mat-lo, mas no consegue e desiste, mostrando a
Svidrigilov que seu amor no absolutamente correspondido. Tal fato arranca qualquer
sentido para a existncia de Svidrigilov. Encontra Snia pela ltima vez e oferece-lhe mais
dinheiro numa tentativa de ajudar indiretamente Rasklnikov. Svidrigilov reconhece que,
para Rasklnikov, s restam duas sadas a priso ou o suicdio e se mostra favorvel
posio de Snia pela primeira delas: Foi a senhora quem naquela ocasio [da confisso] lhe
deu a boa orientao para que ele mesmo se denunciasse (p. 508). Svidrigilov no pode
dizer que no recebeu as mesmas orientaes. Ocorre que ele se sente incapaz de lev-las em
conta e passar pela profunda transformao que elas exigiriam. Em seguida vai casa da
noiva, deixa quinze mil rublos com sua famlia e segue para um hotel. Acomoda-se num
119

quarto de pssimas condies e deixa-se levar por pensamentos diversos e pesadelos. Essa
seqncia uma das poucas do romance em que Rasklnikov no est presente, e, portanto,
no narrada a partir do seu ponto de vista. Isso no acontece por acaso, mas revela, no
mbito formal, aquilo que acontece no nvel da relao entre esses personagens. Depois do
ltimo encontro entre eles, cada qual d um desfecho diferente para sua histria. Com os
sonhos de Svidrigilov temos a chance de penetrar fundo em sua subjetividade57 e perceber
claramente sua diametral oposio em relao Rasklnikov, pois que eles revelam com toda
clareza seu apodrecimento moral (diferentemente de Rasklnikov, cujos sonhos muitas vezes
revelam seus instintos para o bem, ou apontam os equvocos de seu caminho). Assim, como
vimos, por um lado, Rasklnikov se apresenta exteriormente com aspecto sombrio, mas
interiormente como algum que possui potencialidade para a beleza; j Svidrigilov, por outro
lado, possui um aspecto exterior mais luminoso, mas uma interioridade em frangalhos. Por
isso, ele, que tambm vive no limiar entre a vida e a morte, quem acaba por romper esse
limite de uma vez por todas cometendo suicdio.
Em sua ltima cena, Svidrigilov se posta em frente a um prdio com a torre dos
bombeiros (sede da polcia), diante de um guarda portando um capacete de cobre que,
segundo comparao do narrador, era como o de Aquiles. Esse personagem sem nome (o qual
passa a ser tratado por Aquiles) e estrangeiro encara Svidrigilov com olhar sonolento e
frieza e tambm encarado por este. Ele quer uma testemunha oficial para seu ato, e
encontra ningum menos que Aquiles. A referncia a mais esse elemento da tradio clssica
(afora a etimologia do nome) bastante sugestiva na composio da caracterizao do
personagem. Segundo Brando,

57

Vale lembrar que Svidrigilov e Rasklnikov so os nicos personagens cujos sonhos so apresentados no
romance.

120

O retrato de Aquiles, legado por Homero, estampa o guerreiro ideal de ento:


alto, forte, louro, o mais belo dos helenos. destemido, bravo e de uma
violncia que, por vezes, atinge a ferocidade. De outro lado, sensvel: capaz
de emocionar-se com a beleza dos olhos agonizantes de Pentesilia e chorar
copiosamente, tocado pelo discurso de Pramo, quando este lhe foi pedir o
corpo de Heitor. [...] esse paladino que nasceu para servir capaz de todas
as oscilaes: um ser carregado de (pthos), dominado pela paixo.
(BRANDO, 1991, p. 103-4)

Chama ateno, tambm, o fato deste personagem annimo ser judeu. Para Goldstein
essa cena possui um alcance simblico graas inusitada testemunha. Retomando as palavras
de Steinberg, atenta para a significao alegrica do episdio:

Tudo em Svidrigilov se insurge contra a idia de uma eternidade ou de uma


imortalidade como sendo um infinito desprovimento dos sentidos, ele recusa a
imobilidade, o eterno retorno. No entanto, nada poderia evocar de forma mais
surpreendente o vazio de uma existncia, que no tem outro objeto seno essa
existncia mesma, do que o encontro com este judeu que se arrasta de sculo em
sculo, como uma sombra o encontro com o Judeu Errante! O pobre diabo s
sabe repetir como um papagaio seu lastimvel: Aqui no lugar, aqui no o
lugar que convm morrer, rebelar-se contra a regra da vida e da conduta. Mas
para um Svidrigilov somente as sombras podem se resignar a tal afirmao:
maldio que a conservao de si, um ser autenticamente vivo prefere a
aniquilao total. Somente tem o dever e o direito de viver aquele que se dedica
de corpo e alma a seu Deus e segue em Sua direo e ao Salvador que Ele
santificou. (Steinberg apud GOLDSTEIN, 1976, p. 122)

Assim, face a face com uma representativa da ordem e da autoridade que, na


verdade, mostra-se incapaz de exercer qualquer controle , Svidrigilov se depara com toda a
ambigidade do prprio carter. O que se viu at aqui foi o desenrolar de dois planos
paralelos (o apaixonado e o desapaixonado) que culmina na catrtica cena do suicdio em
que Svidrigilov leva ao extremo as potencialidades inerentes a cada um desses planos.
quando vemos o mstico (como ele se autodenomina), aquele que teme a morte e que coloca
os prprios desejos antes de qualquer coisa ou pessoa, perpetrar a maior violncia possvel
contra a prpria vida. Segundo Vigotski, pode-se concluir que
121

[...] na obra de arte h sempre certa contradio subjacente, certa


incompatibilidade interna entre o material e a forma, que o autor escolhe como
que de propsito o material difcil e resistente, desse que resiste com suas
propriedades a todos os empenhos do autor no sentido de dizer o que quer. E
quanto mais insupervel, persistente e hostil o prprio material, tanto mais
aparenta estar pronto para o autor. E aquele aspecto formal de que o autor
reveste esse material no se destina a desvelar as propriedades contidas no
prprio material [...] mas justamente o contrrio: destina-se a superar essas
propriedades. (VIGOTSKI, 2001, p. 199)

Rasklnikov fica sabendo do suicdio de Svidrigilov na delegacia, no momento em


que pretendia confessar seus crimes. A notcia o faz titubear uma ltima vez, antes de voltar
para ver o rosto de Snia e retornar para a confisso. Mas, mesmo depois de tomada a deciso
por Vladmirka58, Rasklnikov no compreende completamente porque no tomou o outro
caminho, j que at Svidrigilov, que tinha medo de morrer, o superou. Steven Cassedy
compara a trajetria de Rasklnikov estrutura da tragdia grega antiga, cuja lgica
composta por quatro etapas: 1) o ato criminoso ambguo; 2) reconhecimento, compreenso; 3)
reverso do destino; e 4) sofrimento. De certo modo, a histria de Svidrigilov compreende
tambm essas etapas e concluda, diferentemente da de Rasklnikov, que precisa de um
complemento (donde a necessidade irrevogvel do eplogo). Para Cassedy:
fcil perceber onde esse modelo incompleto, e as razes para tal so tanto
formais quanto histricas. Pois dizer que o sofrimento conclui as exigncias
lgicas da tragdia negligenciar algo importante em Crime e castigo, isto ,
que o sofrimento de que falamos no um termo geral, nem
exclusivamente o sofrimento iluminador nascido do conflito tico que
encontramos na tragdia grega. O sofrimento aqui deve ser compreendido num
sentido cristo, e mais, em um sentido cristo especfico que somente os
prprios termos do romance podem satisfazer completamente.
Mas, primeiro, deve ser mencionado que o mero fato de fornecer um contexto
cristo qualquer contexto cristo para a noo de sofrimento requer certas
suposies. Pois o sofrimento ou paixo crist (stradanie em russo significa
ambos), em termos das narrativas evanglicas, no uma finalidade, mas um
prius a uma finalidade: renascimento. (CASSEDY, 1982, p.183)

58

Segundo nota da edio em russo, traduzida na edio brasileira consultada, Vladmirka a estrada real que
atravessa a cidade de Vladmir, por onde passavam os prisioneiros gals em direo Sibria (cf. p. 508).

122

3.6 Eu no me inclinei diante de ti, eu me inclinei


diante de todo o sofrimento humano
Snia e Rasklnikov

123

Rasklnikov toma conhecimento sobre a existncia de Snia em uma conversa que


tm com o pai desta (Marmieldov) numa taverna logo no incio do romance (Parte I, captulo
II). Fica logo sabendo que ela a filha mais velha e que possui carteira de identidade amarela,
isto , sobrevive custa do trabalho como prostituta. O relato do pai ainda revela que ela no
foi propriamente educada, tendo lido apenas alguns livros de teor romntico, e, por intermdio
de Liebezitnikov, a Fisiologia de Lewis. A moa submissa, de vozinha dcil, lourinha, de
rosto sempre plido, magrinho (p. 34) foi compelida prostituio por insistncia da
madrasta, Catierina Ivanovna, que se via em profunda misria com um marido que bebia o
pouco que havia.
Pouco se sabe da reao de Rasklnikov durante o relato de Marmieldov, j que
quase toda a cena dominada pelo monlogo deste ltimo. Seu ato mais significativo ocorre
quando, sem ser visto, deixa suas moedas de cobre na janela da famlia. Ato de solidariedade
que imediatamente seguido de ironia e arrependimento:

Que asneira foi essa que acabei de fazer? pensou. Ora, eles tm a Snia,
ao passo que eu mesmo estou precisando. Mas depois de refletir que j no
era possvel reaver o dinheiro e que, apesar de tudo, ele no o faria mesmo,
ps de lado o assunto e foi para casa. Ora, Snia precisa de cremes tambm
continuou, rua afora, com um riso sarcstico. Essa pureza custa dinheiro...
Hum! Sim, mas pode ser que Snietchka fique hoje a nenhum, porque o risco
um s, a caada ao bicho vermelho... a extrao do ouro... e ento eles todos
vo ficar na pindaba amanh, mesmo sem o meu dinheiro... que coisa, hein,
Snia! Entretanto, que tesouro eles conseguiram achar! E esto aproveitando!
E olhem que aproveitam mesmo! E se habituaram. Choram, mas se
habituaram. O canalha do homem se habitua a tudo! (p. 42-3)

Nota-se uma profunda contradio entre a atitude compassiva de Rasklnikov e o tom


frio e sarcstico de seus pensamentos sobre todo o caso. Mas a j se tem racionalizao. A
histria dos Marmieldov desperta em Rasklnikov o cerne de sua contradio, de sua ciso
(raskol). De um lado, o ato impensado de compaixo, que reflete uma dimenso no
124

racionalizada de sua subjetividade, de outro a elucubrao sem fim, a tentativa cerebral de


afastar-se dessa situao pela ironia. Num procedimento tipicamente antinmico, Rasklnikov
vai de um primeiro movimento (compaixo), para um segundo (ironia), e, por fim, a um
terceiro:

- Bem, e seu eu estiver equivocado exclamou de forma sbita e involuntria


, se de fato o homem, o homem em geral, de todo o gnero, isto , o gnero
humano, no for canalha? Quer dizer que tudo o mais so preconceitos,
simples temores estimulados, e que no existem obstculos de nenhuma
espcie, e que assim mesmo que deve ser!... (p. 43)

Este movimento subjetivo difere dos dois anteriores, pois aqui a reflexo atua como
mediadora que o leva a observar que, diante dessa situao, no cabe uma ao impensada, ou
mera racionalizao. Rasklnikov conclui que o bbado e a prostituta no tm do que se
envergonharem, e que, ao cham-los de canalhas, ainda estava se pautando por aqueles
princpios morais que quer superar. Assim, enxerga no caso uma legitimao para suas
formulaes (que o leitor ainda desconhece) sobre o direito de cometer crimes e superar os
temores estimulados (normas morais e punio diante da transgresso delas). De um
engajamento irrefletido, a uma indiferena glida, Rasklnikov cai num engajamento
glido.
Para Rowe, Dostoivski cria efeitos antinmicos por meio de uma formulao em
trs estgios, a qual se assemelha ao movimento de um pndulo de um lado a outro e, por fim,
parcialmente de volta (ROWE, 1972, p. 287). Tal padro antinmico se reflete tanto em
episdios do romance, quanto no texto como um todo, e tem por funo promover harmonia
caracterizao, ambivalncia emocional, e uma tnue relao entre iluso e realidade.
(ROWE, 1972, p. 295).
No obstante, a re-contextualizao do caso faz com que ele seja visto sob um novo
prisma. Rasklnikov recebe uma carta de sua me, Pulkhria, por meio da qual descobre que
125

sua irm est prestes a se casar sem amor, numa tentativa de salvar a famlia, e,
principalmente, o irmo das dificuldades financeiras que o levaram a abandonar os estudos na
faculdade. O tema do sacrifcio por outrem colocado em perspectiva e, em nova atmosfera
emocional, Snia evocada:

Pois bem, para um primognito como esse como no sacrificar at mesmo


uma filha como essa? Oh coraes amveis e injustos! Qual: aqui pode ser que
no rejeitemos nem a sorte de Snietchka! Snietchka! Snietchka
Marmieldova, a Snietchka eterna enquanto o mundo for mundo! O
sacrifcio, vocs duas mediram plenamente o sacrifcio? Ser? Esto altura?
proveitoso? racional? Sabe senhora Dnietchka, que a sorte de Snietchka
em nada menos detestvel que a sorte ao lado do senhor Ljin? [...] No
quero o seu sacrifcio, Dnietchka, no quero, mame! Isso no vai acontecer
enquanto eu estiver vivo, no vai acontecer, no vai! No aceito! (p. 60)

Tratando a irm e Snia por apelidos carinhosos, Rasklnikov passa a ver a situao
de dentro, como um elemento dela, isto , como o outro pelo qual o sacrifcio feito. O
Rasklnikov que aqui se apresenta no mais o da compaixo, o da indiferena ou o
terrorista, mas o ressentido. Para Kehl, a raiz do seu ressentimento insinua-se a partir do
contraste entre a expectativa de realizao de grandes feitos e a mesquinhez de sua vida
(KEHL, 2004, p. 164)59.
No captulo VII da Segunda Parte do romance Marmieldov atropelado.
Rasklnikov que o resgata e leva para Catierina Ivanovna. Nesta ocasio, j depois de ter
cometido os assassinatos da usurria e de Lisavieta, v Snia pela primeira vez, vestida para o
trabalho. Ao sair, aps a morte de Marmieldov, Rasklnikov tem uma breve conversa com

59
Kehl articula ressentimento e sentimento de privao, o qual, segundo Lacan, se instaura a partir de uma
antecipao simblica que pr-ordena o real e institui ali uma falta. A antecipao simblica que paralisa e lana
no ressentimento o personagem de Dostoivski a alta expectativa da me a respeito do grande talento do rapaz
[...] Diante da dvida instituda por to grande aposta, na expectativa de que o mundo reconhea nele o ideal
sustentando pelo olhar da me, Rasklnikov torna-se ao mesmo tempo pretensioso e fraco. A antecipao
materna instalou o filho na espera passiva da realizao prometida, na falta da qual Rasklnikov se v privado de
reconhecimento (KEHL, 2004, p. 163-4). Sem deixar escapar o carter social desse sentimento, a psicanalista
ainda observa que o ressentimento de Rasklnikov [...] o ressentimento da sociedade russa conservadora,
tiranizada, provinciana, diante dos novos ares vindos de uma Europa que j se modernizava desde o sculo
anterior (KEHL, 2004, p. 161)

126

Plietchka (irm de Snia). Pergunta-a se ela gosta de Snia. Ao receber a resposta


afirmativa, questiona a garota se esta ir gostar dele tambm. Como resposta Plietchka o
abraa e beija. Conta que sabe rezar e que, todos os dias, faz uma prece pedindo a Deus que
perdoe e abenoe Snia. Rasklnikov pede para a menina rezar por ele, colocando-se no
mesmo nvel de Snia: um pecador que precisa da beno e do perdo de Deus. Rende-se
diante da receptividade incondicional da criana e v possibilidade de viver, apesar do terrvel
ato cometido:

Basta! pronunciou em tom decidido e solene. Fora as miragens, fora os


falsos temores, fora os fantasmas!... Existe vida! Por acaso no acabei de
viver? Minha vida no morreu com a vetusta velha! Que fique com o reino dos
cus e basta, j era tempo de descansar! Agora o reino da razo e da luz e...
da vontade, e da fora... agora vamos ver! (p. 200)

Mais tarde, Snia vai ao apartamento de Rasklnikov para convid-lo s exquias do


falecido pai. A viso da moa simples, j sem aqueles trajes do primeiro encontro, causou-lhe
impresso: fixando melhor o olhar, viu de imediato que estava ali uma criatura humilhada, e
de tal forma j humilhada que ele sentiu uma sbita pena. (p. 246). Teve chance de observla melhor:

Enquanto conversavam, Rasklnikov a examinava atentamente. Era um


rostinho magro, macrrimo e plido, bastante irregular, um tanto anguloso,
com um nariz e um queixo pontiagudos. Nem se podia dizer que fosse
bonitinha, mas em compensao os olhos azuis eram to claros, e quando se
avivavam a expresso do rosto se tornava to bondosa e cndida que exercia
uma atrao involuntria. No rosto dela, como em toda sua figura, havia um
trao caracterstico: apesar dos seus dezoito anos, ela ainda parecia quase uma
menina, bem mais jovem do que realmente era, quase completamente criana,
e aqui e ali isso chegava at a manifestar-se em alguns de seus gestos. (p. 248)

Na descrio de Snia destacam-se seus olhos azuis claros, capazes de transformar


completamente seu aspecto sofrido. E, mais do que transformar sua feio, esses olhos eram
capazes de atrair involuntariamente. Tal observao de grande importncia, considerando o
127

status que a descrio do olhar tem na narrativa dostoievskiana. Rosenshield afirma que
Dostoivski freqentemente usa os olhos como espelhos simblicos da alma
(ROSENSHIELD, 1978, p. 87)60 ao relembrar que a nica descrio fsica de Rasklnikov
presente no romance destaca a beleza de seus olhos: Alis ele era de uma beleza admirvel,
belos olhos escuros, cabelos castanho-escuros, estatura acima da mediana, esbelto, bem
constitudo (p. 20). O mesmo autor avalia que esta descrio pode revelar o potencial de
Rasklnikov para o bem (ROSENSHIELD, 1978, p. 87). Juntando essa observao
descrio do olhar de Snia possvel acrescentar que seus olhos (portadores de um poder de
atrao) tambm antecipam o papel desta personagem na transformao de Rasklnikov. J o
fato de Snia aparentar ser bem mais jovem do que realmente era, constitui um trao
compartilhado por Pulkhria, a qual, apesar dos quarenta e trs anos,

Seu rosto ainda conservava os traos da antiga beleza e, ademais, ela


aparentava uma idade bem mais jovem, o que acontece quase sempre com as
mulheres que preservam at a velhice a lucidez do esprito, o frescor das
impresses e o ardor honesto e puro do corao. Digamos, entre parnteses,
que conservar tudo isso o nico meio de no perder a beleza nem na velhice.
Os cabelos j comeavam a receber os tons grisalhos e a rarear, rugas em raias
minsculas vinham aparecendo h muito tempo perto dos olhos, as faces
estavam cavadas e ressecadas de preocupao e sofrimento, e ainda assim, o
rosto era belo. (p. 217)

Estabelecendo um dilogo entre as duas descries verifica-se que essas personagens


femininas compartilham algumas caractersticas: ambas sofrem os efeitos da vida que levam
(as rugas de Pulkhria e a magreza de Snia), mas foram capazes de manter um aspecto
jovial. De um lado, a beleza de Pulkhria, presente at em seu nome61, no puramente fsica,
mas tem sentido grego, pois moral; e, de outro, pode-se dizer que a bondade e candidez
inspirada pela expresso de Snia tornam-na bela. contra esses verdadeiros smbolos do
60

Rosenshield sustenta sua afirmao citando Belkin, segundo o qual os olhos, em todos os retratos de
Dostoivski so a parte mais importante e significativa do rosto. Por meio deles possvel penetrar a alma de
algum (Beklin apud ROSENSHIELD, 1978, P. 88)
61
Pulkhria, do latim pulchra, significa bela.

128

ideal moral, encarnados na figura feminina, que Rasklnikov se levanta. E, por isso,
Viatcheslav Ivanov entende que Crime e castigo est fundado no seguinte elemento mtico: a
revolta turbulenta da arrogncia e insolncia humanas (hybris) contra a vontade
primitivamente sagrada da Me-Terra (IVANOV, 1989, p. 587).
Em outro momento, imerso em pensamentos contraditrios acerca do crime e de seu
prprio carter, Rasklnikov pensa: Lisavieta! Snia! Pobres, dceis, de olhos dceis...
Amveis!... Por que elas no choram? Por que no gemem?... Elas do tudo... tm um olhar
dcil e sereno... Snia, Snia! Serena Snia!... (p. 286). Para Marchant, o desamparo
infantil de Lisavieta muito semelhante ao de Snia e ao de todas as outras crianas
desamparadas que Rasklnikov tenta proteger (MARCHANT, 1974, p. 7). Rasklnikov
mostra-se desnorteado ao reconhecer em Snia, e aqui tambm em Lisavieta, de um lado
tamanha bondade, e, de outro, completa passividade. Assim como na passagem em que
associa Dnia Snia, Rasklnikov exige, em pensamento, que elas se revoltem, que no se
submetam. Em seu discurso transparece uma defesa intransigente da preservao da
individualidade (no sentido moderno). A incompreenso e perplexidade de Rasklnikov
diante do modelo de subjetividade apresentado por essas mulheres so cruciais para o
desenvolvimento do romance. O que diferencia a individualidade moderna de Rasklnikov e a
subjetividade de Snia que esta ltima no se realiza apesar do outro (ou o
ultrapassando62), mas no outro.

62

Vale notar que, no ttulo original do romance Prestuplenie i nakazanie, o termo traduzido como crime
(prestuplenie) tem sentido mais abrangente que a palavra em portugus, pois sua raiz (o verbo prestupit) remete
ao ato de ultrapassar certo limite, transgredir (cf. ROSENSHIELD, 1978, p. 76). Para Shaw a palavra traduzida
por crime (prestuplenie) tem carter ainda mais sugestivo, pois pode significar crime no sentido jurdico,
transgredir, transgresso no sentido religioso, ou um sentido figurativo de passar alm ou atravs qualquer
fronteira ou obstculo ou expectativa estabelecidos pelo costume, tradio ou normas aceitas. O romance
questiona continuamente, de modo direto ou implcito, O que (o, um) crime? Qual (um, o) castigo?
(SHAW, 1973, p. 141). significativo tambm que, na descrio de Pulkhria, o narrador utilize este verbo para
falar de sua robustez moral era capaz de ceder muito, de concordar com muitas coisas, inclusive com aquelas
que contrariavam suas convices, mas sempre havia uma linha de honradez, de regras e convices extremas
que nenhuma circunstncia podia for-la a ultrapassar (p. 217). No original: [...]
, , , ,
, ,

129

Quando Snia visita Rasklnikov, logo aps eles terem se conhecido pessoalmente,
ela se mostra impressionada e constrangida com as condies de vida do jovem. Deduz que
ele, quando da morte de Marmieldov no dia anterior, havia dado a sua famlia todo o
dinheiro que possua. A comoo de Snia nesta cena contrasta com a reao de Rasklnikov
quando, mais adiante, ele lhe faz uma visita: Snia olhava em silencio para o seu hspede,
que examinara seu quarto com tanta ateno e sem-cerimnia, e por ltimo comeou a at a
tremer de pavor, como se estivesse diante de um juiz e senhor do seu destino. (p. 326).
Esse primeiro encontro de ambos a ss, comea com falas enigmticas de
Rasklnikov. No fica claro o que o motiva visita, mas significativo que ela tenha
acontecido logo aps ter estado com sua me, irm e Razumkhin, num encontro em que
Dnia desmancha o noivado com Ljin e que Razumkhin compartilha planos em conjunto
com a famlia de Rasklnikov, ocupando seu lugar. O fato que Rasklnikov rompe com a
famlia, coloca um substituto para si e vai ao encontro de Snia. Abandonando o tom obscuro
e de despedida (Vim visit-la pela ltima vez [...] possvel que no torne a v-la, p. 326),
Rasklnikov passa a expor fatos que conhece sobre a vida de Snia, dos quais soube por
Marmieldov, constrangendo a moa. Ao ser questionada sobre as atitudes de Catierina, Snia
reage:

Via-se que a haviam ferido terrivelmente no ntimo, que ela sentia uma terrvel
vontade de extravasar alguma coisa, dizer, interceder. Uma compaixo
insacivel, se que se pode falar assim, manifestou-se subitamente em todos
os traos do seu rosto. (p. 328)

Snia justifica o fato de Catierina lhe bater e Rasklnikov a ironiza (Bem, depois
disso d at para entender que a senhora... viva assim. disse Rasklnikov com um riso
amargo, p. 329). Entretanto, Snia arranca-lhe a mscara do sarcasmo: Mas o senhor
(PN, p. 158). Assim, tem-se que o crime de Rasklnikov consiste, mais
especificamente, no ato de ultrapassar o limite, que, neste caso, a vida do outro.

130

mesmo, eu sei, o senhor lhe deu at o ltimo centavo, ainda sem ter visto nada. Mas se tivesse
visto tudo, meu Deus! (p. 329). Mesmo assim, Rasklnikov no arrefece o tom e continua
desafiando a anfitri (Catierina Ivanovna est com tsica, na fase aguda; logo vai morrer [...]
E se, ainda com Catierina Ivanovna viva, a senhora adoecer e for hospitalizada, o que vai
acontecer ento? p. 330). Como resposta, Snia s tem o sentimento de desespero e os
apelos de que Deus no permitir que as desgraas insinuadas aconteam. Rasklnikov vai
ainda mais fundo: , mas pode ser que Deus absolutamente no exista respondeu
Rasklnikov at com certa maldade, desatou a rir e olhou para ela (p. 332). Em resposta,
Snia no o censura com palavras, mas com um olhar indescritvel e um pranto amargo. E eis
que Rasklnikov abandona a posio de ataque, para reverenciar a imagem de Snia e tudo
que ela simboliza:

Sbito inclinou-se todo e, abaixando-se at o cho, beijou-lhe o p. Snia


recuou apavorada, afastando-se dele como quem se afasta de um louco. E, de
fato, ele parecia um doido varrido.
- O que est fazendo, o que est fazendo? Diante de mim! balbuciou ela,
plida, e sbito sentiu um aperto dolorido, dolorido no corao.
- Eu no me inclinei diante de ti, eu me inclinei diante de todo o sofrimento
humano (p. 332)

Essa posio de admirador pelo sofrimento de Snia mistura-se convico de que


aquele pecado no salva ningum, e que, afinal seria mais justo, mil vezes mais justo e mais
racional atirar-se de cabea ngua e dar cabo de si de uma vez! (p. 333). A profunda
contradio de Snia deixa-o perplexo: como combinas em ti tamanha ignomnia e tamanha
baixeza com outros sentimentos opostos e sagrados? (p. 333). A razo de Rasklnikov no
oferece explicaes para conduta de Snia. No entanto, ele se ajoelha e beija-lhe os ps,
demonstrando que a contradio est tambm em si mesmo. Considera existirem apenas trs
sadas para essa situao: loucura, suicdio e perverso. Snia no optou pelas duas ltimas, e
aquilo que a sustenta sua f religiosa e sua espera por um milagre so interpretados por
131

Rasklnikov como indcios de loucura. Assim Rasklnikov avalia essa escolha: Ele se
deteve com obstinao nesse pensamento. Esse desfecho at lhe agradava mais que qualquer
outro. (p. 334). Essa constatao permite verificar que Rasklnikov se identifica com a
histria e as escolhas de Snia. De fato, ele tambm vive encurralado pelas dificuldades para
sobrevivncia prpria e de sua famlia. Alm disso, sua teorizao sobre os homens
extraordinrios e ordinrios, bem como seu teste para verificar a qual classe pertencia, no
passam de tentativas de que um milagre (ser Napoleo) acontea.
A cena tem seu ponto mais simblico no momento em que Rasklnikov pede a Snia
que leia passagem bblica sobre a ressurreio de Lzaro. Ele quer ouvir de sua boca uma
narrao sobre o milagre de Cristo e assim, conhecer sua convico mais ntima (Ele
compreendia bem demais como era difcil para ela, nesse momento, revelar e evidenciar todo
o seu ntimo. Compreendeu que, em realidade, esses sentimentos pareciam constituir o
segredo verdadeiro dela, p. 337, grifos do autor). E, enfim, Rasklnikov coloca-se ao lado de
Snia: Agora s tenho a ti acrescentou ele. Vamos seguir juntos... Eu vim te procurar.
Ns dois juntos somos malditos, ento vamos seguir juntos! (p. 339). Reconhece-se nela e,
por isso, quer unir seus destinos:

Por acaso no fizeste a mesma coisa? Tambm ultrapassaste... conseguiste


ultrapassar. Cometeste um suicdio, arruinaste a vida... a prpria (tanto faz!)
Tu poderias viver com esprito e razo, mas vais terminar na Sinnaia... Mas
no podes agentar-te, e se ficares s acabars enlouquecendo, como eu. J
agora pareces uma louca; ento, precisamos seguir juntos, pelo mesmo
caminho. Vamos! (p. 339, grifo do autor)

Snia identificada aqui como criminosa (no sentido de prestupit, ou seja, de


ultrapassar limites morais). Nessa cena, Snia colocada a nu, seus alicerces so expostos,
para que Rasklnikov, reconhecendo-se nela (em seus meios, mas no em seus fins), possa

132

conclam-la para a ao, arranc-la da inrcia e submisso63. Ao aproximar-se de Snia,


Rasklnikov no tocado no sentido de aceitar a f que a sustenta, mas de afront-la
novamente:

- Ento, ento o que fazer? repetiu Snia, chorando histericamente e


torcendo os braos.
- O que fazer? Esmagar o que for preciso, de uma vez por todas, e s: e
assumir o sofrimento! O qu? No ests entendendo? Depois vais entender...
A liberdade e o poder, principalmente o poder!... Sobre toda a canalha trmula
e todo o formigueiro!... Eis o objetivo! (p. 340)

Aqui, Rasklnikov pede a Snia que substitua o anseio pelo milagre do perdo e da
ressurreio, pela ao prtica, custe o que custar. Para Motchulski, a leitura do Evangelho
provoca um acesso de orgulho diablico. Runa e destruio so colocadas em oposio
Ressurreio [...] o amor pelo poder permanece e desafia a humildade; a figura do homemdeus se ope a imagem do deus-homem (MOCHULSKY, 1989, p. 508). Seu delrio de ser
extraordinrio ganha novo flego, ainda maior por que na reunio com Porfri, que se segue
ao encontro com Snia, o pintor Nikolai confessa o crime. Mesmo assim, anseia por encontrar
Snia e confessar-se (conforme havia prometido no encontro anterior): hoje! hoje!
repetia consigo. Sim, hoje! Assim deve ser... (p. 366). Mas antes acontece o episdio em
que Ljin arma contra Snia para acus-la de roubo. O caso esclarecido pelo testemunho de
Liebezitnikov e finalizado com a explicitao de Rasklnikov sobre os verdadeiros motivos
da armao. Snia, por sua vez, ouvia tudo tomada de tenso, mas era como se tambm no
compreendesse tudo, como se estivesse despertando de um desmaio. S no desviava seus
olhos de Rasklnikov, sentindo que nele estava toda a sua proteo. (p. 412). A situao

63

Para Lukcs, Atrs dos caracteres opostos, encerra-se uma profunda afinidade. Rasklnikov diz com toda
razo a Snia que ela, com sua ilimitada disposio para o sacrifcio e com sua bondade desinteressada, que a
tinham levado ao ponto de prostituir-se para manter a famlia, tinha passado dos limites, no diferentemente dele,
que havia assassinado a velha usurria. S, acrescenta Dostoivski poeta, que a superao das etapas no caso de
Snia ocorre de modo mais autntico, mais humano, mais imediato e mais plebeu do que com Rasklnikov
(LUKCS, 1965, p. 160)

133

serve, a um tempo, para desmascarar Ljin e interceder por Snia, num ato de justia e amor.
Assim, Rasklnikov fortalece gradualmente sua ligao com Snia. Mas a confisso, e a
reao de Snia diante dela, que levar esta ligao a seu pice: Agora chegou a minha hora!
pensou Rasklnikov. Bem, Sfia Semenova, vamos ver o que voc vai me dizer agora!
(p. 414). No caminho, Rasklnikov se d conta de estar tomado pela necessidade de se
confessar, mesmo sem entender o porqu. Ele apenas sente o impulso em direo a
concretizar o lao entre eles. Para Motchulski nesse segundo encontro com Snia o indivduo
forte chega ao estgio final de seu autoconhecimento (MOCHULSKY, 1989, p. 508) e o
desnudamento das crenas e contradies de Rasklnikov se d diante daquela que j lhe
havia confiado suas convices mais ntimas. Tendo o ouvido falar sobre seu raciocnio e sua
teoria, Snia compreende que esse catecismo sombrio se tornara a f e a lei dele (p. 426) e,
assim, entende que ele animado por uma idia-sentimento, tanto quanto ela.
A situao com Ljin serve tambm de mote para Rasklnikov iniciar a conversa. A
partir da hiptese de que Ljin no fosse desmascarado, Snia fosse presa e Catierina
morresse, Rasklnikov questiona Snia sobre quem ela permitiria continuar vivendo, se
pudesse decidir a esse respeito, conferindo-lhe, assim, o mesmo direito que outorgara a si
mesmo, quando planejou o crime. Quer conduzir Snia pelos tortuosos caminhos de sua
racionalidade, na expectativa, talvez, de que ela possa compreend-lo, e, mais do que isso,
perdo-lo: Quando falei de Ljin e da Providncia, estava falando de mim... Estava pedindo
desculpas, Snia... (p. 417). O momento emocionalmente turbulento para Rasklnikov:

Uma sensao estranha e inesperada de algum dio corrosivo a Snia passoulhe de chofre pelo corao. Meio surpreso e assustado com essa sensao, ele
levantou de sbito a cabea e olhou fixamente para ela; mas deparou com um
olhar desassossegado e dorido de to preocupado; ali havia amor; o dio dele
sumiu como um fantasma. Era outra coisa; ele confundira um sentimento com
outro. Isso apenas significava que aquele momento havia chegado. (p. 418,
grifo do autor)

134

No momento da confisso Rasklnikov revive o crime. V Lisavieta no rosto de Snia


e fulmina essa com um olhar que diz mais que qualquer declarao verbal. No era assim que
pretendia fazer a confisso. Poderia t-la includo num discurso grandiloqente sobre os
homens extraordinrios, ou vangloriar-se de seu feito, mas acabou por transmiti-la de modo
pr-verbal, num nvel mais profundo de comunicao. A mensagem captada por Snia, j
que ela, que, na verdade, pouco articulada com as palavras64, possui grande densidade
espiritual e percebe imediatamente que Rasklnikov provocou grande mal a si mesmo, sofre e
por isso digno de sua compaixo. S que o sentimento de Snia vem acompanhado da
exigncia de arrependimento e punio, de abrir mo daquela individualidade orgulhosa de si
mesma. O amor de Snia pesa, assim como pesava o amor que sua me e irm devotavam a
ele: Ele olhava para Snia e sentia o quanto do seu amor havia depositado dele e, estranho,
experimentou uma sbita sensao, penosa e dolorosa, por ser to amado. (p. 430).
Rasklnikov no est disposto a reconhecer que fez mal e que sofre, pois quer,
justamente, romper com o ciclo de sofrimento, tomar as rdeas do curso de sua vida, queria
tornar-me um Napoleo e por isso matei... (p. 423). Tenta, no sem dificuldade, expor suas
convices acerca dos senhores e dos escravos. Seu discurso confuso, pois seu objetivo
explicar o que h de mais obscuro no romance: os motivos para o crime. A hiptese do roubo
e para o suprimento de necessidades financeiras j est descartada. Resta a justificativa da
necessidade de tomada do poder, de ter razo e demonstrar que extraordinrio: Quem
muito ousa que tem razo entre eles. [...] e quem pode ousar mais que todos tem mais razo
do que todos! Assim tem sido at hoje e assim ser sempre! (p. 426). Mas mesmo essa
explicao no se sustenta, pois Rasklnikov admite nunca ter acreditado plenamente que

64

George Gibian analisa a tcnica literria da apresentao oblqua das idias, utilizada por Dostoivski, para
apresentar temas importantes para o todo romancesco em contextos rebaixados, ou seja, O dilogo acontece
numa atmosfera de bebedeira e galhofa; a verdade emerge de toda a complexa estrutura, e no de uma afirmao
direta ou de uma declarao abstrata (GIBIAN, 1955, p. 981). Nesse sentido, importante observar o carter
pouco verbal de Snia, uma vez que, segundo Gibian significativo que Snia, a personagem mais sbia do
livro, seja a mais inarticulada dentre os personagens principais do romance (GIBIAN, 1955, p. 980).

135

pudesse ser extraordinrio: E se eu passei tantos dias sofrendo por saber: Napoleo o faria ou
no? ento eu j percebia claramente que no sou Napoleo. (p. 427). A falta de
explicaes claras para os assassinatos permite que se considere a interpretao oferecida por
Vigotski de que Rasklnikov (assim como Hamlet) estivesse submetido ao automatismo
trgico. Suas explicaes racionais so insuficientes. Seu prprio estado de nimo no
momento do crime impede que ele seja tomado como um ato consciente. E para asseverar de
uma vez por todas a irracionalidade do crime, Rasklnikov mata no s a velha usurria, mas
tambm Lisavieta (cujo assassinato tem ares de efeito colateral indesejado, que escapa ao
plano meticulosamente elaborado).
Maurice Beebe identifica trs motivos para a ao de Rasklnikov: 1) desejo de fazer
justia, distribuindo a riqueza adquirida e tornando-se benfeitor da humanidade; 2) a noo de
homem extraordinrio, segundo a qual as atitudes so legitimadas pela conscincia e 3) desejo
de sofrer (BEEBE, 1989, p. 592-603). Na conversa com Snia, Rasklnikov apresenta esses
trs motivos em intensidades diferentes. A essa altura o primeiro tem pouca fora (Se eu
tivesse matado apenas porque estava com fome [...] agora eu estaria... feliz! p. 422). O
segundo mais explorado: por um lado ele afirma ter querido ousar, tomar o poder,
ultrapassar o limite, por outro, sabia desde o princpio que no passava de um piolho. A
existncia de uma verdade mais profunda apenas sugerida por Rasklnikov: Alis estou
mentindo Snia acrescentou faz tempo que ando mentindo... No nada disso; tu dizes
coisas justas. As causas so inteiramente, inteiramente, inteiramente outras! (p. 425).
Embora possa reconhecer que matou a si mesmo, ainda no este o momento em que ele se
sente capaz de carregar a cruz que Snia lhe oferece. O terceiro motivo no lhe totalmente
claro e Snia quem lhe apresenta essa possibilidade gradualmente. Assim termina o
encontro:

136

- Tens uma cruz no pescoo? perguntou ela num timo e inesperadamente,


como se acabasse de lembrar-se.
A princpio ele no entendeu a pergunta.
- No, no ? Ento toma, pega esta, de cipreste. Eu ainda tenho outra, de
cobre, de Lisavieta. Eu e Lisavieta trocamos, ela me deu sua cruz, eu lhe dei
um santinho. Agora vou usar a de Lisavieta, e esta fica para ti. Toma... mas
minha! Mas minha rogava ela. que vamos sofrer juntos, e juntos vamos
carregar a cruz!...
- Me d! disse Rasklnikov. No queria lhe causar desgosto. Mas no mesmo
instante retirou bruscamente a mo estendida para receber a cruz.
- No agora, Snia. melhor depois acrescentou a fim de tranqiliz-la.
- Sim, sim, melhor, melhor secundou ela com fervor quando fores para
o sofrimento tu o pors. Virs minha casa e eu a porei no teu pescoo,
rezaremos e partiremos. (p. 430-1)

A passagem sintetiza o movimento de aceitao e negao, de amor e dio que


Rasklnikov realiza na direo de Snia. Dois elementos so importantes para determinar essa
relao. Por um lado, Snia apresenta-lhe uma sada que ele no capaz de aceitar. Por outro,
ele sabe que ao confessar-se ligou inevitavelmente o destino dela ao seu e a carrega para seu
sofrimento: tornou a sentir que talvez viesse realmente a odiar Snia, e justo agora quando a
havia feito mais infeliz. Por que foi a ela pedir as suas lgrimas? Por que lhe to necessrio
devorar a vida dela? , infmia! (p. 434). No entanto, admite que no poderia ter-se aberto
com outra pessoa. Recebe uma visita de Dnia e especula se no deveria contar a ela sobre o
crime: Ser que essa vai agentar ou no? [...] No, pessoas assim no conseguiro
agentar; pessoas desse tipo jamais agentam... E ele pensou em Snia. (p. 435).
O casal se reencontra no funeral de Catierina Ivanovna e Rasklnikov fica apreensivo
sobre qual ser sua reao ao v-lo, mas ela no o decepciona:

Depois do servio Rasklnikov chegou-se a Snia. Ela lhe segurou


subitamente as duas mos e lhe inclinou a cabea no ombro. Esse gesto breve
chegou a deixar Rasklnikov atnito; era at estranho: como? Nem a mnima
repulsa, nem a mnima repugnncia por ele, nem o mnimo tremor nas mos
dela! Isso j era levar ao infinito a prpria humilhao. Ao menos foi assim
que ele interpretou o gesto. Snia no falava nada. Rasklnikov lhe apertou a
mo e saiu. Para ele era terrivelmente doloroso. Se fosse possvel ir para
algum lugar nesse instante e ficar totalmente s, ainda que fosse para toda a
vida, ele se consideraria feliz. O problema que ultimamente, embora
estivesse quase sempre s, no havia como sentir que estava s. [...] ele se

137

dava conta de algo como a presena prxima de e inquietante de algum (p.


451)

Para Rasklnikov, o gesto compassivo de Snia s pode ser entendido como


humilhao. At este momento ele no sofreu nenhuma mudana radical de perspectiva,
permanece aferrado lgica anterior ainda ao crime. Refletindo sobre o ltimo encontro com
Snia (ocasio da confisso) avalia sua atitude como fraqueza:

[...] houve a cena em casa de Snia; ele a conduziu e terminou de um modo


que nada, nada tinha a ver com o que poderia imaginar antes... fraquejou,
portanto, num abrir e fechar de olhos e de forma radical! De uma vez! E olhe,
acabou concordando com Snia, ele mesmo concordando, concordando de
corao que daquele jeito, sozinho, no iria conseguir viver com uma coisa
daquela na alma! (p. 456)

Mas Rasklnikov no pode deixar de notar que em si, coexistindo com essa lgica,
existe uma fora que o carrega para sentidos que ele mesmo no compreende. Por mais que
queira ver a si mesmo como um indivduo independente, sua sensibilidade lhe mostra que o
outro se faz onipresente (concordou de corao). Ainda assim, quer dar uma chance para a
possibilidade de ser um homem e no um piolho (p. 429), pois que o caminho apontado por
Snia no tem volta: Snia? Mais uma vez lhe pedir lgrimas? Demais, Snia era seu pavor.
Snia era a sentena implacvel, a deciso inaltervel. (p. 472). A ciso de Rasklnikov,
expressa em seu nome, aparece na contradio entre o que dizem seus pensamentos e
palavras, por um lado, e seus atos mais espontneos, por outro. Na base desta contradio
verificamos uma ciso entre razo e sentimento. Assim, no possvel encontrar uma
passagem especfica da transcrio do pensamento ou do discurso de Rasklnikov que
explicite sua deciso por entregar-se para a polcia. So suas atitudes que o carregam, semiconsciente, para tal: Ele parecia uma alma penada. No conseguia ficar um minuto no
mesmo lugar, concentrar a ateno em nenhum objeto; seus pensamentos se atropelavam, ele
138

divagava; as mos tremiam levemente (p. 530). Rasklnikov s consegue proferir as


fatdicas palavras Vim buscas as tuas cruzes, Snia (p. 530) com um risinho, como
quem no se desse conta das implicaes do que dizia. A necessidade de fazer graa com a
situao, isto , de despoj-la de sua seriedade oficial, constitui um movimento de
aproximao da idia de entregar-se. Para Bakhtin:

O riso uma posio esttica determinada diante da realidade mais


intraduzvel linguagem da lgica, isto , um mtodo de viso artstica e
interpretao da realidade e, conseqentemente, um mtodo de construo da
imagem artstica, do sujeito e do gnero. O riso carnavalesco ambivalente
possua uma enorme fora criativa, fora essa formadora de gnero. Esse riso
abrangia e interpretava o fenmeno no processo de sucesso e transformao,
fixava no fenmeno os dois plos da formao em sua sucessividade
renovadora constante e criativa: na morte prev-se o nascimento, no
nascimento, a morte, na vitria, a derrota, na derrota, a vitria, na coroao, o
destronamento, etc. o riso carnavalesco no permite que nenhum desses
momentos se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. (BAKHTIN,
2008, p. 189)

bastante significativa e original essa mudana no tom. Como fora criativa, o riso
funciona como alternativa para sua apreenso to implacvel do mundo. Parece haver um
meio-termo entre aquele Rasklnikov que, num impulso, doava seu dinheiro aos
Marmieldov e aquele que se amaldioa depois de faz-lo. Agora ele brinca com a situao:
Uma mulher pede esmola com uma criana: curioso que ela me ache mais feliz do que ela.
Ento, seria o caso de dar uma esmola por brincadeira. (p. 533). ento que Rasklnikov,
em lgrimas, segue o conselho de Snia, ajoelhando-se diante do povo da praa Sinnaia e
beijando o cho. Esse gesto analisado por Gibian como um momento da reconciliao de
Rasklnikov consigo mesmo e com suas razes:

Ao reverenciar a terra e beij-la, Rasklnikov executa um ato simblico e noracional; o racionalista est marcando o incio de sua transformao em um ser
humano vivo, completo e orgnico, voltando a unir-se a todos os outros
homens na comunidade. Com seu crime e suas idias, ele se separou de seus
amigos, de sua famlia e nao, em uma palavra, se afastou da Me Terra. Por

139

meio do gesto de beijar a terra, ele est restabelecendo todos os seus laos.
(GIBIAN, 1955, p. 991-2)

No obstante, vale notar que o gesto de Rasklnikov no desprovido de


contradies, isto , esse restabelecimento dos laos no quer dizer que seu caminho passar a
seguir de modo linear e contnuo. Ainda que o gesto tenha sido possvel, as palavras ele no
pode pronunciar (eu matei). Em todo esse percurso Snia onipresente, como uma fora
magntica que o sustenta e impulsiona:

No momento em que, na Sinnaia, inclinou-se at o cho pela segunda vez,


virou a cabea para a esquerda e avistou Snia a uns cinqenta passos. Ela se
escondia dele atrs de umas barracas de madeira que ficavam na praa, logo,
vinha-lhe acompanhando toda a marcha do calvrio! Rasklnikov percebeu e
compreendeu nesse instante, de uma vez por todas, que agora Snia estava ao
seu lado para sempre e o acompanharia ainda que fosse ao fim do mundo,
aonde quer que o destino mandasse. Ele ficou com o corao todo
confrangido... mas eis que j chegou ao lugar fatal... (p. 534)

Aqui suas aes no seguem a aritmtica que ele tanto propala em suas digresses.
Mesmo tendo a possibilidade de tratar o caso com Porfri (que acenara com a possibilidade de
estabelecer atenuantes para a pena), ele prefere ir diretamente delegacia e expor-se
publicamente: Se tenho de esvaziar essa taa, no d tudo no mesmo? Quanto mais amarga,
melhor. (p. 535). Sem manifestar-se para conseguir os tais atenuantes, Rasklnikov preso,
julgado e transferido para a Sibria. Snia o acompanha e passa a visit-lo constantemente,
mas a atitude de Rasklnikov ainda fria com ela. Snia informava a famlia de Rasklnikov
sobre seu estado por meio de cartas repletas de mincias, mas sem exposio de sentimentos e
esperanas. Os cuidados de Snia deixam-no agastado; Rasklnikov sente necessidade de
estar completamente s e tudo lhe parece indiferente: [...] ele fugia de todos, [...] na priso os
gals no gostavam dele (p. 552). Apesar de todo aparente alheamento, Rasklnikov adoece.
no corpo que se manifesta o afeto:
140

[...] que lhe importavam todos esses sofrimentos e torturas! [...] Iria
envergonhar-se da cabea raspada e da meia jaqueta? Diante de quem? De
Snia? Snia o temia, e era dela que iria sentir vergonha?
Ento o que era? Ele sentia vergonha at de Snia, que ele atormentava com o
tratamento desdenhoso e grosseiro que lhe dispensava. Mas no era de cabea
raspada e dos grilhes que se envergonhava: seu orgulho estava fortemente
ferido; era de orgulho ferido que estava doente. (p. 553)

Ainda aqui o afeto sinnimo de fraqueza. Rasklnikov se envergonha at diante de


Snia, no por que a considera moralmente superior, mas por aparecer diante dela como
escria da sociedade. Quer isolar-se para no ser obrigado a encarar no olhar do outro sua
vergonha: O que mais passou a surpreend-lo foi aquele abismo terrvel, aquele abismo
instransponvel que se estendia entre ele e todos aqueles homens. Parecia que eram de naes
diferentes (p. 555). O contato humano revela dimenses da subjetividade, que Rasklnikov,
delirante de ser o que no , recusa-se a enxergar. Esse mundo que ele no reconhece parece
subjazer tudo que se passou at esse momento:

Viver por existir? S que antes ele j estivera milhares de vezes disposto a
dedicar toda a sua existncia a uma idia, a uma esperana, at a uma fantasia.
No entanto sempre achara pouco existir; sempre quisera mais. Talvez tenha
sido s pela fora dos seus desejos que ento ele se considerou um indivduo a
quem era permitido mais que a outros. (p. 553)

Assim, Rasklnikov aparece como um ser desejante de algo maior, de poder ser
considerado sujeito de si mesmo. Diferentemente do que imagina, aquilo que o impulsiona
no somente a razo, mas idias-sentimentos. Com sua presena constante, Snia vence a
rejeio e comea a atingir Rasklnikov: no final essas visitas viraram hbito e quase uma
necessidade para ele (p. 550). Um episdio, semelhante cena na Sinnaia, na qual
Rasklnikov ajoelha e v que Snia o espreita, marca o incio dessa aproximao:

Certa vez, tardinha, j recuperado, Rasklnikov adormeceu; ao acordar, foi


inadvertidamente janela e avistou Snia ao longe, no porto do hospital. Ela
estava em p e parecia esperar algo. Nesse instante alguma coisa cortou o

141

corao de Rasklnikov; ele estremeceu e depressa afastou-se da janela. (p.


557)

Nesse momento, a imagem daquela mulher em p, esperando algo (com o amor e a


expectativa que j demonstraram sua me e irm) parece comear a ser ressignificada. Ento,
Snia adoece e fica dias sem aparecer. A ausncia reforou a necessidade da presena. A
experincia da falta de Snia pde, enfim, faz-lo entrar em contato com seus sentimentos por
ela:

Ele sempre lhe segurava a mo com um qu de averso, sempre a recebia


como quem est agastado e s vezes calava obstinadamente durante toda a
visita dela. Acontecia de ela tremer diante dele e ir embora em profunda
aflio. Mas agora suas mos no se separavam; ele a olhou de passagem e
rpido, no disse nada e baixou a vista para o cho. Estavam a ss, ningum os
via. A essa altura a escolta havia voltado.
Como isso aconteceu nem ele mesmo sabia, mas de repente alguma coisa
pareceu o impelir e lan-lo aos ps dela. Ele chorava e lhe abraava os
joelhos. No primeiro momento ela levou um terrvel susto, e todo o seu rosto
ganhou uma palidez mortal. Ela se levantou de um salto e ps-se a fit-lo
trmula. Mas de imediato, no mesmo instante ela compreendeu tudo. Em seus
olhos brilhou uma felicidade infinita; ela compreendeu, e para ela j no havia
dvida, que ele a amava, a amava infinitamente, e que enfim chegara esse
momento... (p. 558-9)

O reencontro de ambos epifnico para Rasklnikov. Torna-se capaz, enfim, de dar


vazo ao amor que antes estava embotado. Tomado pela possibilidade de reconciliar-se com a
humanidade, entrega-se ao mundo do sentimento vivo e espontneo, encarnando por Snia ao
longo de toda a trajetria. Nesse momento Rasklnikov capaz de apreender, em toda sua
fora, o significado de Snia, literalmente expresso em seu nome:

Snia quer dizer Sophia, que no pensamento russo ocupa uma posio muito
mais importante do que meramente aquela de seu significado literal,
sabedoria. [...] Sophia o feliz encontro entre deus e natureza, criador e
criatura. No pensamento ortodoxo, Sophia chega perto de ser considerado algo
similar ao quarto elemento divino. O amor por Sophia um amor exttico
generalizado por toda a criao, de modo que as imagens de flores, do verde,
de paisagens, rios, do ar, do sol e da gua ao longo de Crime e castigo podem

142

ser agrupadas no conceito de Sophia e figurativamente na pessoa de Snia, a


personificao deste conceito. (GIBIAN, 1955, p. 994)

Ele no lhe desvenda o enigma, no a compreende racionalmente, apenas se deixa


tocar por sua verdade. E essa verdade maior que o dogma religioso. Por isso, a
transformao iniciada por Rasklnikov no estritamente um processo de converso
religiosa, mas uma tentativa de assumir certos sentimentos e aspiraes: Ser que as
convices dela podem no ser tambm as minhas convices? Os seus sentimentos, as suas
aspiraes, ao menos... (p. 561). Sua descoberta profundamente humana, e, apesar disso,
ou por isso mesmo, tem implicaes msticas e metafsicas, na medida em que essas so,
tambm, dimenses do humano. Belov corrobora com essa interpretao:

Nos rascunhos [de Dostoivski para Crime e castigo] l-se:


NB A ltima linha do romance
Os caminhos pelos quais Deus encontra o homem so inescrutveis
Mas Dostoivski concluiu o romance com palavras diferentes, que so um
exemplo da vitria do artista sobre seus preconceitos e, ao mesmo tempo
expressa as dvidas que atormentaram Dostoivski... As contradies nele so
to ardentes que toda a f tradicional queima em seu fogo. claro que, se a
conscincia vem de Deus, ento o atesmo imoral. Mas e se a revolta contra
Deus se origina na conscincia em nome do homem? E se a conscincia no
aceita nenhuma teodicia, ou seja, nenhuma exculpao de Deus pelo mal que
existe no mundo? Isso significa que a mais elevada moralidade e o atesmo so
compatveis? Essa a questo central que Dostoivski coloca e que o assusta.
Muitas vezes ele respondeu: so incompatveis, mas ento existe o fato
incontestvel de que Dostoivski realmente tinha dvidas at o dia de sua
morte sobre a existncia de Deus, mas nunca duvidou da existncia da
conscincia. Ele no traduzia as palavras conscincia, amor e vida com
a palavra religio, mas, ao contrrio, traduzia a palavra religio com as
palavras conscincia, amor e vida. O mundo artstico que ele criou gira
em torno do ser humano, no de Deus. O ser humano o nico sol, e nesse
mundo, ele deve ser o sol! (BELOV, 1989, p. 493).

143

3.7 Eplogo

144

Uma anlise do eplogo de Crime e castigo requer, antes de qualquer coisa, que se
tenha em vista a definio e funo dos eplogos em geral. Para Moiss, em seu Dicionrio de
termos literrios, o eplogo do romance, iluminando a explicando a obra em sua totalidade,
encerra-a por completo e no admite qualquer continuao: o eplogo, no caso, equivale ao
derradeiro elo de uma corrente disposta em crculo (MOISS, 1974, p. 192). Rosenshield
lembra que ele no deve ser estruturalmente necessrio ao romance, mas desempenha o papel
de tornar explcito aquilo que no romance tenha sido somente sugerido (ROSENSHIELD,
1978, p. 117). Ainda segundo este autor, para executar tal tarefa de explicitao, o eplogo
deve diferir tonal e estruturalmente do romance. Quanto tcnica narrativa verifica-se a
preponderncia do sumrio em relao cena, para que o narrador possa atualizar de modo
mais breve e eficaz as histrias dos personagens principais (ROSENSHIELD, 1978, p. 118 e
JOHNSON, 1985, p. 129). No que se refere ao tempo narrativo, observam-se mudanas
importantes tambm. No caso de Crime e castigo, Rosenshield lembra que as seis primeiras
partes do romance levam doze dias, ao passo que o eplogo corresponde a nove meses
(simbolicamente o tempo necessrio para a gestao do novo Rasklnikov, para o seu
renascimento). Para Johnson, o eplogo promove para Rasklnikov uma liberao geral da
tirania do tempo (1985, p. 133).
De modo geral, a crtica se divide em dois grupos, um deles rejeita o eplogo como um
encerramento monolgico e inverossmil para o romance65. De outro lado esto os defensores
do eplogo, os quais encontram linhas de continuidade entre o que ele apresenta e o que foi
desenvolvido no romance. possvel dizer que esses grupos se caracterizam pela apreenso
que fazem do conceito de polifonia. Bakhtin, ao rejeitar o eplogo, o faz por identific-lo

65

Para uma reviso dos crticos do eplogo de Crime e castigo, cf. Rosenshield (1978, p. 112).

145

como retrocesso formal estruturao polifnica do romance66. J alguns dos defensores,


valorizam as derradeiras pginas de Crime e castigo por verem continuidades temticas,
explicitao de contedos e, em geral, por se oporem viso polifnica da obra de
Dostoivski. Nesse sentido, Rosenshield procura demonstrar em seu estudo que os pontos de
vista dos personagens de Crime e castigo so subordinados ao ponto de vista elevado do
narrador (1978, p. 127), enquanto Johnson admite abertamente que o eplogo no pode ser
desvalorizado porque monolgico, pois o romance todo monolgico do princpio ao fim
(1985, p. 127). Tendo em vista tal polmica, nossa anlise pretende resgatar as contribuies
de ambos os grupos, buscando superar suas possveis limitaes. A tentativa ser a de
restabelecer o valor do eplogo, sem que se percam as potencialidades do conceito
bakhtiniano de polifonia.
O texto se inicia com uma viso exterior de Rasklnikov, numa narrao
marcadamente em terceira pessoa. O espao descrito: Sibria. margem de um rio vasto,
deserto, h uma cidade, um dos centros administrativos da Rssia; na cidade uma fortaleza, na
fortaleza, uma priso (p. 543). Em seguida o narrador atualiza o leitor sobre os fatos
posteriores confisso de Rasklnikov. Diante da incompreenso dos juzes de instruo,
magistrados e psiclogos sobre o desinteresse do criminoso pelos objetos roubados e pela
ausncia de qualquer tentativa de autodefesa, vemos a consecuo do que fora esboado
anteriormente na relao com Porfri, isto , Rasklnikov no interessava atenuar sua
situao. No tribunal declara-se em tom quase grosseiro (p. 544) arrependido. Este
comentrio narrativo sobre o tom revela que houve pouca ou nenhuma alterao no carter
irritadio de Rasklnikov e que o protocolo ao qual ele se submetia no encontrava maiores
ressonncias subjetivas.

66

[...] quase todos os romances de Dostoivski apresentam um fim literrio-convencional, monolgicoconvencional (neste sentido sobremaneira caracterstico o fim de Crime e castigo) (BAKHTIN, 2008, p. 46).

146

Outra linha de continuidade que se verifica entre o eplogo e as seis partes do romance
diz respeito aos atos altrustas de Rasklnikov. O amigo Razumkhin relata no tribunal a ajuda
a um colega universitrio tuberculoso e ao pai deste, j a senhoria conta do salvamento de
crianas em um incndio. No romance, tm-se as atitudes de Rasklnikov para com a famlia
Marmieldov e a tentativa de ajudar uma jovem do assdio de um homem mais velho, alm de
outro fato, pouco lembrado na crtica, mas que corrobora com esta inclinao do protagonista
pelos humilhados e ofendidos, sobre a ligao com sua noiva. Perguntado pela me sobre
ela, responde:

[...] Ela era uma moa doente continuou ele, como se voltasse a cair em
meditao e baixando a vista vivia doente; gostava de dar esmola aos
pedintes, estava sempre sonhando em ir para um convento, e uma vez ficou
banhada em lgrimas quando comeou a me falar sobre isso; , ... me lembro...
me lembro muito. Feiaznha... Pra falar a verdade, eu mesmo no sei por que me
afeioei a ela naquele momento, parece que foi porque sempre estava doente...
Fosse ela coxa e corcunda, parece que eu teria gostado ainda mais dela... (Sorriu
meditativo). foi uma espcie de delrio de primavera. (p. 240-1)

Considerando a confisso e tais atenuantes, foi, por fim, condenado a trabalhos


forados de segunda categoria por oito anos. Com a deciso sobre a sentena, Dnia,
Razumkhin e Snia partem para a regio da Sibria com expectativas de uma nova vida.
Distante da sombria e artificial Petersburgo, este espao descrito como o lugar em que o
solo era rico em todos os sentidos e havia escassez de mo-de-obra, habitantes e capitais (p.
548). Tal caracterizao, com destaque para a riqueza do solo, remete noo, fundamental
ao pensamento dostoievskiano, de (solo, em russo). Para Gibian, a terra me comum
a todos os homens e a fonte de fertilidade (GIBIAN, 1955, p. 991), ou ainda, na forma da
estepe siberiana [...] representa o princpio da paz e de uma nova vida de amor (GIBIAN,
1956, p. 242). Vale lembrar ainda a associao de Dostoivski ao grupo dos potchvenniki67.

67

Schnaiderman, tratando das revistas dirigidas pelos irmos Fidor e Mikhail Dostoivski, lembra que tais
publicaes defendiam o ptchvienitchestvo, tendncia contrria ao desenvolvimento burgus e s

147

Relata-se tambm o adoecimento e a morte de Pulkhria. Ela j se mostrara fragilizada


diante do estado mrbido do filho, cai doente, aparentemente enlouquecida, mas sabendo
intuitivamente do destino de Rasklnikov. As atualizaes sobre o estado de Rasklnikov na
priso so apresentadas de modo totalmente indireto. O narrador resume o contedo de
diversas cartas enviadas por Snia Dnia e Razumkhin. Assim, alm do filtro de Snia,
temos o do narrador. Aqui aparece uma preocupao deste ltimo em descrever o estilo dessas
cartas, para garantir sua fidedignidade:

As cartas de Snia estavam repletas da realidade mais corriqueira, da descrio


mais simples e clara de todo o ambiente da vida de gal de Rasklnikov. Nelas
no havia nem exposio das prprias esperanas dela, nem enigmas sobre o
futuro, nem descries dos prprios sentimentos. Em vez de tentativas de
elucidao do estado de esprito dele e em geral de toda a sua vida interior,
havia apenas fatos, ou seja, as prprias palavras dele, notcias detalhadas sobre
seu estado de sade, sobre o que ele desejara no momento da entrevista, o que
pedira a ela, do que a incumbira etc. Todas essas notcias eram comunicadas
com uma mincia extraordinria. Ao trmino a imagem do infeliz irmo
aparecia por si, desenhava-se com preciso e clareza; a no podia haver erros,
porque tudo eram fatos fidedignos. (p. 549-50)

Tal passagem metalingstica ecoa as determinaes do prprio Dostoivski para seu


narrador. Nos cadernos de notas para Crime e castigo ele se decide por uma narrao do
autor. preciso ingenuidade e sinceridade. Supor que o autor um ser onisciente e infalvel
que expe aos olhos de todos um homem da nova gerao (DOSTOEVSKI, 1975, p. 581).
Sobre a relao entre narrador e narrado, estabelece ainda: o escritor relata como uma pessoa
invisvel, mas que tudo sabe, que no abandona o heri nem um minuto... tudo acontece de
uma forma perfeitamente inesperada (DOSTOEVSKI, 1975, p. 581). Assim, possvel
transformaes revolucionrias (SCHNAIDERMAN, 1983, p. 29). Para o crtico e tradutor, havia ento, nos
escritos jornalsticos do romancista, uma defesa apaixonada das razes nacionais, populares, das quais o
intelectual no deveria afastar-se. Nisto, evidentemente, os irmos Dostoivski aproximavam-se dos eslavfilos,
na grande polemica entre esses e os ocidentalistas, mas, ao mesmo tempo, tinham posio independente e
dirigiam suas crticas a ambos os campos (SCHNAIDERMAN, 2000, p. 8). Para Billington, Dostoivski
trouxe consigo a f dos potchvenniki de que no final das contas todos os homens esto em harmonia e que no
havia barreiras intransponveis entre um homem e outro, ou entre o mundo dos homens e aquele dos insetos
abaixo ou dos anjos acima. A diviso entre o real e o ideal o real e o mais real enfim artificial; mas s pode
ser superada penetrando-se profundamente no problema da diviso. (BILLINGTON, 1970, p. 417).

148

observar que o eplogo desvela ainda essa faceta da narrao, isto , explicita a escolha do
modo de narrar, tema que tanto ocupou o autor na fase embrionria do romance.
O Rasklnikov descrito nas cartas de Snia ainda sombrio, mudo, ensimesmado, ou
seja, consistente com aquele que as seis primeiras partes deram a conhecer. Em sua relao
com Snia, h um esperado movimento de aproximao que se segue indiferena inicial. Ela
conta que [...] em particular no incio, no s no se interessara pelas visitas dela como
inclusive se sentira agastado com ela, estivera mudo e at grosseiro, mas que no final das
contas essas visitas viraram hbito e quase necessidade para ele (p. 550). No comeo do
segundo captulo do eplogo, a presena daquele Rasklnikov orgulhoso ainda mais
marcante:

Ele sentia vergonha at de Snia, que ele atormentava com o tratamento


desdenhoso e grosseiro que lhe dispensava. Mas no era da cabea raspada e
dos grilhes que se envergonhava: seu orgulho estava fortemente ferido; era de
orgulho ferido que estava doente. Oh, como seria feliz se pudesse acusar-se a si
prprio! A suportaria tudo, at a vergonha e a humilhao. Mas ele fez um
julgamento severo de si mesmo, e sua conscincia obstinada no descobriu
nenhuma culpa especialmente terrvel no seu passado, a no ser uma simples
falha que podia acontecer a qualquer um. Sentia vergonha precisamente de que
ele, Rasklnikov, havia se destrudo de maneira to cega, irremedivel, vaga e
tola, cumprindo alguma sentena do destino cego, e deveria resignar-se e
submeter-se ao absurdo de uma sentena qualquer se quisesse encontrar um
mnimo de tranqilidade para si. (p. 553, grifo do autor)

Atado razo histrica, Rasklnikov verifica que a condio de prisioneiro de cabea


raspada conseqncia lgica de sua falha em surgir como homem extraordinrio. No
obstante, o curso dos fatos carece de sentido para ele, a sentena considerada absurda e o
destino cego. No havendo culpa, porque teria ele confessado e se submetido semelhante
condio? Tal descompasso se refere sintomtica da ciso, que o romance explora com
profundidade em todas as seis partes, e que persiste ainda em suas derradeiras pginas. O
sentimento predominante no a culpa redentora, mas o arrependimento abrasador (p. 554)
por no ter agentado as conseqncias de seu crime. Tendo exposto as inquietaes de
149

Rasklnikov sobre ter a conscincia tranqila e no ter conseguido acabar com a prpria vida,
o narrador faz um comentrio que alude ao que pode haver por trs de tanta intranqilidade:

Ele se fazia essa pergunta atormentado, e no conseguia entender que, naquele


momento em que estava sobre o rio, talvez pressentisse uma profunda mentira
no seu ntimo e em suas convices. No compreendia que aquele
pressentimento pudesse ser o prenncio da futura transformao em sua vida, da
sua futura ressurreio, da usa futura concepo de vida. (p. 554)

No entanto, h algo de novo na condio de Rasklnikov, que exposto pelo narrador


por meio de uma significativa justaposio de termos contraditrios na seguinte passagem:
Mas agora, j na priso, em liberdade, mais uma vez analisou e ponderou todos os seus atos
pregressos e de maneira alguma os achou to tolos e vis como lhe pareciam antes (p. 554,
grifo do autor). Se antes ele era o prisioneiro da monomanaca idia e do segredo sobre o
crime, uma vez que este foi revelado, torna-se possvel uma vivncia de liberdade, mesmo que
na priso. Nas duas passagens os comentrios narrativos servem para tornar expresso aquilo
que se passa num nvel menos consciente da subjetividade de Rasklnikov. De fato,
percebemos uma discrepncia entre a voz do narrador que fala da liberdade na priso e que
identifica o pressentimento de uma profunda mentira e do protagonista, que permanece, pelo
menos no nvel do discurso, girando em torno das mesmas questes. No entanto, este narrador
tem de lidar com as contradies entre esse sujeito do discurso e aquele da ao; precisa
representar a ambos e captar suas ambigidades. Nesse sentido, seria incorreto afirmar que ele
se constitui como uma conscincia totalmente independente, que paira acima de Rasklnikov,
definindo-o exteriormente a partir do prprio eixo subjetivo. Ao contrrio, para chegar a
representar o homem cindido, preciso dotar o narrador da capacidade de transitar entre as
suas esferas consciente e inconsciente, j que o cerne da ciso reside, como foi visto nas
anlises anteriores, na inconsistncia entre ao e discurso.

150

A maioria daqueles que circundavam Rasklnikov anteriormente no fazem mais parte


de seu convvio ( exceo de Snia). Em relao aos prisioneiros, constata-se a existncia de
um abismo entre eles e o protagonista, que admirava perplexo o apego daqueles pela vida e
por um raio qualquer de sol (p. 555). No entanto, era capaz de vislumbrar o valor daquela
gente, diferentemente de outros presos, como os poloneses, os criminosos polticos, um exoficial e dois seminaristas, que a desprezava. Rasklnikov percebia nitidamente que em
muita coisa esses ignorantes eram muito mais inteligentes que esses mesmos poloneses (p.
555). Tal reconhecimento ntimo no se refletia em sua relao manifesta com os presos, os
quais, ao contrrio, Desprezavam-no, riam dele, zombavam do crime dele os que haviam
cometido crime muito mais grave (p. 555). Conta-se um episdio em que ele chamado de
herege e atacado por um prisioneiro. Sua reao de total passividade: Ele nunca conversara
com eles sobre Deus e f, mas eles queriam mat-lo como herege; ele calou e no fez objeo.
Um prisioneiro quis investir contra ele em decidida fria; Rasklnikov o esperou serenamente
e em silncio: no pestanejou, no mexeu um msculo do rosto. (p. 555-6). Alguns
pargrafos antes so encontradas frases como ele no se arrependia do seu crime e minha
conscincia est tranqila, no obstante, essa convico e a indignao contra a punio no
sequer esboada diante da acusao do prisioneiro. Aqui vemos reprisada a cena em que um
homem desconhecido o chama, sem rodeios, de assassino (p. 282). Tanto este homem como o
prisioneiro representam as pessoas comuns, os ordinrios da teoria de Rasklnikov. Jones,
referindo-se ao desconhecido da terceira parte do romance, afirma:

O ultraje moral do meschanin68 e sua iniciativa de expor Rasklnikov so


reminiscentes de antigas idias comunitrias de justia, de acordo com as quais
os homens servem lei, no como representantes de papis institucionalizados,
mas como pessoas concretas. [..] O mais surpreendente no mtodo do
meschanin de servir justia que ele funciona. Acusado na rua pblica, luz
do dia, Rasklnikov pra, condenado e sem fala, incapaz de negar a acusao.
68

O personagem sem nome tratado, no texto original de Crime e castigo, por meschanin, palavra russa para
pequeno burgus.

151

Confrontado por semelhante lder espiritual da lei, sua mariposa no foge.


(JONES, 1984, p. 84-5)

O silncio de Rasklnikov altamente expressivo de sua ntima aceitao desta moral


popular. Dentre as vrias linhas de fora que se fazem agir nele, essa se faz presente e atua em
p de igualdade com as facetas de rejeio da ordem estabelecida. Dissolvida e com
variaes, essa polmica entre a existncia de um plano transcendental e a lgica materialutilitria aparece nas relaes de Rasklnikov com todos os outros personagens e permanece
no resolvida at a derradeira pgina do romance. A principal personagem a encarnar essa voz
do universo espiritual Snia. Os prisioneiros a reconhecem como tal e reverenciam-na:
Mezinha, Sfia Semenovna, tu s nossa me, carinhosa, querida! diziam os gals
grosseiros, marcados a ferro a essa figura mida e magricela. [...] Procuravam-na at para
curar-se (p. 556).
Em seguida, fica-se sabendo do adoecimento e hospitalizao de Rasklnikov. Nesse
perodo teve uma srie de sonhos sobre o alastramento de uma praga por toda a humanidade
que gera em cada pessoa a sensao de ser mais inteligente que os demais e deter a verdade
absoluta. Esses sonhos diferem significativamente dos outros quatro presentes no romance,
uma vez que eles so apresentados apenas resumidamente, no h participao de
Rasklnikov e eles carecem dos detalhes sensveis e dramaticidade dos anteriores. Trata-se,
na verdade, de um sonho-viso alegrico, conforme Katz (1984, p. 102). O mesmo autor
afirma ainda que aqui o heri torna-se testemunha de uma demonstrao grfica das
conseqncias lgicas de sua teoria (KATZ, 1984, p. 102). O teor apocalptico do sonho
revela com toda fora o espectro de implicaes que o pensamento de Rasklnikov carrega.
Os sonhos anteriores so manifestaes inconscientes que falam da inadequao de

152

Rasklnikov ao papel pretendido de sujeito extraordinrio69. Para Shaw: os sonhos do


romance, tanto antes quanto depois do crime, so sintomas daquela doena que acomete o
homem no-extraordinrio antes e depois do crime premeditado (SHAW, 1973, p. 142). Em
face dessa realidade irremedivel, ele confessa, sem qualquer sentimento verdadeiro de culpa,
mas derrotado e sem foras para continuar suportando as conseqncias psicolgicas que
vinha sofrendo. Busca no castigo fsico, na verdade, um alvio para essas perturbaes: ele
estava at contente com o trabalho: exaurido fisicamente pelo trabalho, ao menos conseguia
algumas horas de sono tranqilo (p. 553). Quanto funo dos sonhos do eplogo verifica-se
uma diferena, pois eles atentam no contra a pretenso de Rasklnikov, mas contra a teoria
propriamente dita (SHAW, 1973, p. 143).
Para Rosenshield, o sonho revela a ideologia subjacente a Crime e castigo, e, como
tal, preenche a funo primordial do eplogo: explicitar todas as implicaes do romance
(ROSENSHIELD, 1978, p. 119). Contudo, no parece correto afirmar, como o faz
Rosenshield, que o contedo ideolgico do romance representa a afirmao mais explcita do
narrador sobre as causas da doena e do crime de Rasklnikov (ROSENSHIELD, 1978, p.
119), uma vez que este contedo deriva diretamente dos recnditos do inconsciente do
protagonista, sendo o narrador a instncia responsvel por sua representao. Acerca da
representao da personagem no romance, Cndido afirma:

O romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz


do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria,
insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos
semelhantes. Todavia, h uma diferena bsica entre uma posio e outra: na
vida a viso fragmentria imanente a nossa prpria experincia [...] No
romance, ela criada, estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor,
que delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fim que , na
vida, o conhecimento do outro. (CANDIDO, 2007: 58)
69

No sonho do espancamento da gua, entre muitas possibilidades interpretativas, Rasklnikov aparece como
uma criana atnita diante da violncia contra o animal. O sonho do Osis fornece um contraponto mais
explcito ao caos apocalptico dos sonhos do eplogo. Ao sonhar com o espancamento da senhoria, novamente
atormentado pelo horror que a violncia gratuita lhe desperta.

153

Assim, possvel dizer que o narrador funciona como a instncia que dirige essa
aventura do conhecimento do outro, e, nesse sentido, pode-se constatar a afirmao de
Rosenshield, de que o narrador de Crime e castigo opera como porta-voz do autor implcito.
O narrador constitui o elo fundador da ficcionalidade do texto, pois, por meio das diferentes
tcnicas empregadas, capaz de representar a conscincia e atuar como tradutor da vida
mental e emocional em linguagem literria.
Tendo tomado contato com toda a potencialidade destruidora de seus pensamentos
utilitrio-racionalistas, Rasklnikov d o primeiro passo para uma efetiva refutao e
superao da teoria. Do sonho permanece uma forte impresso: A Rasklnikov atormentava
o fato de que o delrio disparatado se refletia de forma to triste e torturante em suas
lembranas, de que perdurasse tanto a impresso daqueles devaneios febris (p. 557). A partir
daqui uma srie de pequenos acontecimentos constituir a epifania de Rasklnikov, que lhe
descortinar um universo diferente e resgatar potencialidades at ento adormecidas. O
primeiro deles a apario de Snia, parecendo esperar algo; nesse instante alguma coisa
cortou o corao de Rasklnikov; ele estremeceu e depressa afastou-se da janela. (p. 557).
Depois, ele tem uma espcie de viso do paraso, quando, sentado margem de um rio ele
vislumbra uma terra banhada de sol, habitada por nmades, na qual h liberdade e o tempo
parece haver parado, como se ainda no tivessem passado o sculo de Abrao e seu rebanho
(p. 558).
Dessa seqncia em diante verifica-se uma alterao formal, a qual foi entendida por
Holquist como a passagem do romance policial para a forma simples do conto70. Para o
crtico, os eventos finais do romance no tratam de uma nova temporalidade, mas so
narrados numa nova temporalidade, em que o passado no contnuo ao presente, no o
70

No original o termo usado wisdom tale, que corresponde a conto, conforme a terminologia das formas
simples catalogadas por Andr Jolles (1976).

154

explica (HOLQUIST, 1977, p. 80). Para Jolles, existe no conto uma forma em que o
acontecimento e o curso das coisas obedecem a uma ordem tal que satisfazem completamente
as exigncias da moral ingnua (JOLLES, 1976: 200). Nele deve haver, portanto, subverso
da linearidade espao-temporal da histria: quando o conto adquire traos da Histria [...]
perde uma parte de sua fora. A localizao histrica e o tempo histrico avizinham-no da
realidade imoral e quebram o fascnio do maravilhoso natural e imprescindvel (JOLLES,
1976: 202) A verdade no pode ser encontrada no tempo histrico, horizontal, nos efeitos
presentes dos eventos passados.
O crime como um teste para descobrir a verdadeira identidade (seria Rasklnikov um
homem extraordinrio?) absurdo, pois o protagonista demonstra saber, s vezes de modo
intuitivo, outras vezes literalmente, que ele no passa de um homem ordinrio. Mas isso no
desmonta a teoria em si, no desconstri a idia de que tais categorias realmente existam. Nas
seis partes do romance, Rasklnikov recorre ao mtodo histrico de investigao, para chegar
a descobrir quem . Revive o crime, retorna a esta experincia para buscar pistas que lhe
indiquem, como num enredo policial, como foi capaz de levar tal ao a cabo. A confisso a
prova da derrocada de tal mtodo, de modo que o eplogo se mostra necessrio para que
Rasklnikov encontre sua histria, a forma capaz de lhe conferir meios de se decifrar:

As seis partes do romance contam como Rasklnikov, que se sente


existencialmente fora de lugar no contexto histrico da sociedade Rssia
oitocentista, tenta criar uma nova seqncia histrica, assim como fizeram
Slon, Maom, etc. Assim como o trgico Baro de Mnchhausen, ele tenta sair
do pntano do tempo por sua prpria metafsica. Entretanto ele descobre que
no um indivduo da histria mundial; ele no um personagem nesse tipo de
histria. somente no eplogo que ele descobre o tipo de narrativa que
apropriada para sua vida: no a uma histria secular que ele pertence, mas a
um conto (wisdom tale). (HOLQUIST, 1977, p. 96-7)
O movimento do eplogo anlogo ao conto no sentido de apontar para a
ineficcia das respostas que precedem sua insistncia conclusiva no outro plano,
outro tempo: a resposta correta no uma soluo, mas um lembrete de outro
e maior mistrio. Assim, o movimento histrico do romance um passo
necessrio em direo derrocada de suas suposies no eplogo. (HOLQUIST,
1977, p. 101)

155

Ainda na cena, margem do rio, aparece a co-protagonista da transformao de


Rasklnikov. Sua reao diante de Snia, desta vez, difere totalmente do padro anterior e
configura o pice de sua epifania com o ato de lanar-se aos seus ps e comunicar seu amor.
Todo o passado ressingnificado, embora no explicado:

Ademais, o que significavam todos esses, todos os suplcios do passado? Tudo,


at o crime dele, at a condenao ao exlio, agora, no primeiro impulso,
pareciam-lhe algum fato externo, estranho, at como se no tivesse acontecido
com ele. Alias, nessa noite no conseguia pensar de forma demorada e
constante em nada, concentrar o pensamento em nada; demais, agora ele no
resolveria nada de modo consciente, apenas sentia. A dialtica dera lugar vida,
e na conscincia devia elaborar-se algo inteiramente diferente. (p. 559)

Este episdio final considerado por alguns crticos como momento de converso
religiosa e o surgimento de Snia como a apario de um cone. No obstante, nos parece
mais prxima letra do romance a viso de Rosenshield sobre uma mudana na direo da
vida de Rasklnikov, o primeiro passo de uma renovao gradual e longa. Com a Bblia de
Snia nas mos Rasklnikov pensa: Ser que as convices dela podem no ser tambm as
minhas convices? Os seus sentimentos, as suas aspiraes, ao menos... (p. 561). A grande
transformao que ocorre est no modo de viver, o qual antes era analtico e agora
emocional (ROSENSHIELD, 1978, p. 120), porm a histria dessa renovao, segundo a
afirmao do narrador no ltimo pargrafo, tema de outro relato.
No caldeiro ideolgico de Crime e castigo nota-se a forte presena do universo do
transcendente, do outro mundo, como se verifica em Marmieldov, Snia e mesmo em
Svidrigilov, que se encontra sempre entre dois mundos. Rasklnikov afetado durante todo
o romance por essa questo, sendo que o prprio assassinato o impulsiona a lidar com a
passagem para o outro lado, isto , com a finitude. No obstante, no eplogo que esta
realidade se descortina com toda fora e Rasklnikov passa a efetivamente enxerg-la. O
156

reconhecimento dessa linha de fora, que j fazia parte de seu processo subjetivo, permite a
reintegrao daquele eu cindido. Esse processo no est em oposio forma polifnica, pois,
conforme nos lembra Thaden:

Ligar Bakhtin somente aos movimentos atestas e anti-metafsicos da semitica


e desconstruo, ou rejeit-lo como antittico seriedade moral de
Dostoivski, ignorar a profunda espiritualidade de Bakhtin. Talvez sua
celebrao do eu em comunho com os outros pode ajudar a superar a
distncia entre as interpretaes tradicionais e a interpretao bakhtiniana de
Dostoivski, e mostrar que o dialogismo e a carnavalizao no so
incompatveis com um propsito moral. Podemos lembrar a mxima
existencialista de que no tomar uma posio j uma tomada de posio. No
julgar monologicamente fazer uma sria afirmao sobre o valor e a dignidade
do indivduo e celebrar o nascimento, e no a morte, do eu, que ou pode
ser o resultado da comunho espiritual com o outro. (THADEN, 1987, p. 206)

A argumentao de Thaden oferece um contraponto bastante interessante aos crticos


da interpretao bakhtiniana, como Wellek no artigo Bakhtins view of Dostoevsky:
Poliphony and Carnivalesque (1980)71. Ao incorporar esse aspecto transcendente da
subjetividade, Dostoivski traz uma novidade ao romance oitocentista. Rosenshield, assim
como Holquist, encontrou no dilogo dos gneros, uma resposta para essa novidade do
romance dostoievskiano. Assim, recorre tipologia de Northrop Frye, particularmente
categoria da estria romanesca, e identifica suas possveis interseces com o texto de Crime
e castigo (ROSENSHIELD, 1978, p. 128). O romance apresenta-se fortemente fundado na
realidade material objetiva, ao passo que

O autor romanesco no tenta criar gente real, tanto quanto figuras estilizadas
que se ampliam em arqutipos psicolgicos. [...] por isso que a estria
71

Conforme, por exemplo, as seguintes afirmaes retiradas deste artigo sobre a polifonia: desconcertante
pensar que Bakhtin prope uma teoria que apresenta um Dostoivski de certa forma inofensivo, que neutraliza
seus ensinamentos, que o torna um relativista. (WELLEK, 1980, p. 35); sobre a carnavalizao: Ele [Bakhtin]
ignora a profunda seriedade, as cores sombrias de um romance dostoievskiano, mesmo se considerarmos que
haja uma vvida esperana utopista no final do arco-ris. [...] Em todos os sentidos Dostoivski me parece
representar o oposto do esprito carnavalesco. Ele era um homem de profundo comprometimento, profunda
seriedade, espiritualidade e rgida tica, independentemente de quaisquer falhas em sua prpria vida.
(WELLEK, 1980, p. 37)

157

romanesca irradia to freqentemente um brilho de intensidade que o romance


no tem, e por isso que uma sugesto de alegoria est constantemente
insinuando-se por volta de suas orlas. Certos elementos da personalidade so
liberados na estria romanesca, os quais naturalmente a tornam um tipo mais
revolucionrio que o romance. [...] O autor romanesco trata da individualidade,
com personagens in vcuo idealizadas pelo devaneio e, por mais conservador
que ele possa ser, algo de niilstico e indomvel provavelmente se manter a
irromper de suas pginas. (FRYE, 1973, p. 299).

Essa mesma identificao do plano metafsico em Dostoivski faz com que Vigotski,
retomando outros crticos, aponte paralelos entre Rasklnikov e Hamlet, e mesmo entre os
autores Shakespeare e Dostoivski, os quais, para Viatcheslv Ivnov, eram artistasobnubiladores, servidores das revelaes supremas (VIGOTSKI, 1999, p. 195). Entre os
aspectos que unem essas obras, destaca a sensao de catstrofe decisria, o aspecto mstico e
o automatismo trgico. Sobre os protagonistas, afirma:

Rasklnikov, que em linhas gerais no distingue a realidade do sonho e do


delrio e confunde o mstico com o real, em muitos aspectos aproxima-se de
Hamlet. Alguma coisa de fora deste mundo est no que ocorre, uma luz
especial de fora deste mundo satura todo o romance, como satura Hamlet.
(VIGOTSKI, 1999, p. 227)

Assim, o eplogo se constitui como espao em que os planos material e transcendental


se unem, validando os conflitos das seis partes do romance e oferecendo-lhes nova
significao. Tal unio dos planos se d, mais especificamente, no momento epifnico que se
inicia com o sonho e culmina no encontro de Rasklnikov e Snia, quando ele, enfim, tornase capaz de estabelecer uma relao efetiva com o outro, abrindo-se em sua direo e
deixando-se afetar. O conflito tem necessariamente de resolver-se por meio da epifania, pois
se trata do reconhecimento de um mbito etreo, que no cabe nos moldes da experimentao
cognoscvel racionalmente. Por fim, pode-se dizer que o texto termina com a rejeio mais
cabal daquele tipo de histria que se desenvolve biograficamente, historicamente. A formao
potica do texto revela uma noo de subjetividade particular, que reverte as expectativas do
158

leitor acostumado psicologizao, ao indivduo explicvel. Estamos abandonados ao


mistrio, a uma psicologia mais profunda, que alcana o inconsciente, mas que vai alm e
alcana o limite do impondervel.

159

4. Consideraes finais
Neste derradeiro captulo, o objetivo ser esboar algumas consideraes gerais
suscitadas pelo romance, tendo em vista os resultados das anlises dos pares de personagens e
do eplogo. Um dos primeiros pontos que pode ser destacado diz respeito ao carter
contraditrio do personagem estudado, o protagonista Rodion Rasklnikov. Sua natureza
camalenica observada por inmeros crticos. Retomaremos aqui as palavras de Rahv, que
na passagem citada expressa esse aspecto sem deixar de notar habilidade de Dostoivski em
criar um personagem detentor de unicidade:

[...] impressionante a capacidade de Dostoivski foi capaz preservar a unidade


de seu protagonista, apresent-lo como um indivduo, apesar do fato de
estarmos lidando no com um, mas vrios Rasklnikov. H o Rasklnikov
altrusta, o egosta, a natureza dspota; h o Rasklnikov criptorevolucionrio e h o gnio que exige o poder como seu direto e como garantia
de sua liberdade; ento, evidentemente, h o neurtico que age em funo da
doena por meio de um assassinato intelectualmente racionalizado, mas
inexplicvel, a no ser em termos de um impulso inconsciente (RAHV, 1989, p.
566-7)

A tentativa de anlise de Rasklnikov levou constatao da imprescindibilidade de


que ele fosse apreendido na relao com os outros personagens e de que se levasse em conta o
papel do narrador como instncia mediadora em sua representao. As escolhas do autor,
desde o foco narrativo, at a investigao de alguns aspectos do vocabulrio, passando pela
etimologia dos nomes dos personagens, constituem a forma pela qual Dostoivski decidiu
apresentar a fbula de um duplo assassinato e suas conseqncias. De modo que, por mais
fragmentado que este personagem possa parecer, por mais que os outros personagens sejam
dspares uns em relao ao outros, h que se levar em conta que a obra literria, como nos
lembra Lukcs, se constitui como uma totalidade: O romance a epopia de uma era para a
qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia
160

do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade
(LUKCS, 2000, p. 55). Rosenfeld atenta para o fato de que a fico o nico lugar em que
os ser humanos se tornam transparentes nossa viso por se tratarem de seres puramente
intencionais sem referncias a seres autnomos; de seres totalmente projetados por oraes
(ROSENFELD, 2007, p. 35). O que Dostoivski faz ao apresentar um sujeito no-transparente
aquilo que Rosenfeld considera como tarefa dos grandes autores. Estes levam a fico s
ltimas conseqncias, refazem o mistrio do ser humano, atravs da apresentao de
aspectos que produzem certa opalizao e iridescncia, e reconstituem, em certa medida, a
opacidade da pessoa real (ROSENFELD, 2007, p. 35). nesse sentido que Ortega y Gasset
reconhece em Dostoivski um realista que recorre forma da vida e no seu material:

[...] o realismo chamemo-lo assim para no complicar de Dostoivski no


est nas coisas e fatos por ele referidos, mas no modo pelo qual o leitor se v
obrigado a trat-los. No o material da vida que constitui seu realismo, mas
a forma da vida. Nessa estratgia de despistar o leitor Dostoivski chega
crueldade. Por que no s ele evita esclarecer suas personagens mediante
antecipaes definidoras de como so, como a conduta desses personagens varia
de um estgio a outro, apresentando-nos facetas diferentes de cada pessoa, que,
assim, parecem estar sendo formadas e integradas pouco a pouco diante de
nossos olhos. (ORTEGA Y GASSET, 1942, p. 247-8)

Hayman, em artigo sobre Bakhtin72, trata da dialtica entre transparncia e opacidade


em Dostoivski. Para o crtico, a teoria bakhtiniana, ao supervalorizar os aspectos
desestruturadores do carnaval, seus impulsos negativos em direo ao caos, minimiza o papel
de suas foras positivas, ordenadoras, uma vez que mesmo indiretamente, as manifestaes
extremas de conduta negativa provocam, quase que invariavelmente, certo grau de oposio
positiva (HAYMAN, 1983, p. 103). Assim, considera que, nos personagens dostoievskianos,

72

Este artigo comentado por Bris Schnaiderman nos captulos M. Bakhtin, a Potica de Dostoivski,
Polifonia e Esttica da Obra Literria de Turbilho e semente (1983, p. 77-9 e 127-8). Nesse segundo texto,
Schnaiderman contextualiza as crticas de Hayman, apontando para o fato de que, em escritos posteriores, os
quais no haviam sido divulgados no Ocidente quando da publicao do artigo de Hayman, indicam a
preocupao de Bakhtin com a natureza ambivalente do riso (SCHNAIDERMAN, 1983, p. 127-8)

161

o potencial para o caos e a ruptura equiparado a um impulso em direo ordem


(HAYMAN, 1983, p. 120). Mais adiante, o crtico retoma o papel do enredo na constituio
da totalidade romanesca:

Os romances de Dostoivski caracterizados no nvel do enredo por um


enchainement de aes e motivos, um movimento por entre longas sries de
resolues parciais, desconcertantes e tematicamente inconclusivas exibem a
descontinuidade rtmica prpria da farsa dentro de um quadro coerente
elaborado para assegurar um efeito romntico: um efeito associado a uma
afirmao e a um sistema de valores, mesmo que flexvel e ambguo.
(HAYMAN, 1983, p. 119)

Uma das maneiras de decifrar a totalidade de uma obra literria conferir-lhe uma
explicao psicolgica que a encerre e justifique todos seus elementos. Dauner, por exemplo,
entende que Crime e castigo pode ser lido como uma odissia psquica (DAUNER, 1958, p.
199) constituda pelo processo de individuao junguiano e compreendendo os quatro
estgios do processo analtico: confisso, explanao, educao e transformao. Entretanto,
tais estgios corresponderiam somente metade final do romance e a tentativa de identificlos desconsidera um fato patente que surge da anlise do processo de constituio da
subjetividade de Rasklnikov: trata-se da representao de um momento de crise, que,
portanto, no se desenvolve linearmente no tempo e que profundamente marcado por
descontinuidades e coexistncia de estados contraditrios. Nas nossas anlises foi possvel
observar que a compreenso de Rasklnikov no se d por meio de esquemas biogrficos, do
estabelecimento de uma histria linear. Sua voz se faz ouvir por intermdio do narrador (pelo
relato dos sonhos e acesso conscincia) e principalmente pelo dilogo com o outro. Nesse
dilogo todas as inconsistncias e ambigidades, isto , todas as facetas de sua subjetividade
cindida so desveladas. Nesse sentido, bastante adequada a distino que Bakhtin faz entre
os personagens do romance de aventura e do romance biogrfico, psicolgico-social, familiar
e de costumes, bem como a aproximao dos heris dostoievskianos ao primeiro. Se no
162

enredo scio-psicolgico, biogrfico, familiar e de costumes o heri aparece como ser


personificado e rigorosamente situado na vida, na roupagem concreta e impenetrvel de sua
classe ou camada, de sua posio familiar, da sua idade e dos seus fins biogrficos-vitais
BAKHTIN, 2008, p. 118), no enredo de aventura ele no ocupa posio fixa, colocado em
situaes extraordinrias que o revelam e o provocam, aproxima-o e o pe em contato com
outras pessoas em circunstncias extraordinrias e inesperadas justamente com a finalidade de
experimentar a idia e o homem de idia, ou seja, o homem no homem (BAKHTIN, 2008,
p. 119). Dostoivski, retomando elementos do romance de aventuras, pode enfim encontrar
seu lugar

como precursor de toda a fico moderna, criador que foi de obras em que o
rompimento do determinismo causal do sculo XIX resulta numa prosa
estranhamente prxima poesia, rica de contrastes e de saltos, onde o sublime
se mistura com o ignbil e as idias mais elevadas, com a cotidiano mais
trivial. (SCHNAIDERMAN, 1982, p. 58)

A temporalidade dos textos de Dostoivski, como observa Terras, tem um carter


romntico, pois dominada por kairos e no por chronos. O tempo visto como criador de
valores, seu fluxo dirigido a um objetivo e carregado esttica e emocionalmente
(TERRAS, 1998, p. 39). O mesmo crtico considera que os romances de Dostoivski no
representam ou explicam a vida, mas so tentativas de criar uma contraparte simblica dela (a
Gegenbild de Schelling) (TERRAS, 1998, p. 40). Ao procurar incorporar um mbito etreo
da existncia, Dostoivski faz com que nos deparemos com as limitaes da compreenso
psicolgica. Ainda segundo Terras, em Crime e castigo (1866) a anlise psicolgica celebra
seus maiores triunfos, mas neste romance que ela colocada em seu devido lugar, exposta
pelo que , e deixada, por assim dizer, na antecmara de um nvel mais elevado de
compreenso humana (TERRAS, 1998, p. 44). Todorov tambm trata dessa questo na
seguinte passagem:
163

Quando Nietzsche diz que Dostoivski o nico que me ensinou algo sobre
psicologia, participa de uma tradio secular que, no literrio, l o psicolgico,
o filosfico, o social mas no a prpria literatura ou o discurso; que no
percebe que a inovao de Dostoivski muito maior no plano simblico do
que no plano da psicologia, que aqui no passa de um elemento entre outros.
Dostoivski muda nossa idia da idia e nossa representao da representao.
(TODOROV, 1980, p. 138-9)

Assim, no rastro do propsito vigotskiano de pensar uma psicologia que derive do


texto, faz-se necessrio, diante de Crime e castigo, abandonar o pensamento linear, o qual
pode servir para explicar o sujeito burgus, mas que se torna insuficiente no caso de
Rasklnikov. Depois de cometer o crime, sua busca justamente por recontar a prpria
histria, reviver a cena do assassinato (em sonho, visitando o apartamento da velha) para
inseri-la num encadeamento inteligvel. No obstante, nesse processo ele deixa escapar a
emoo, mostra-se surdo diante dos gritos da pele, do corpo, do inconsciente. O que teria sido
a histria de um crime como forma de experimentao de uma teoria, torna-se, ao fim e ao
cabo, a histria de um homem em contato com o outro, de sua reconciliao com o universo
do sensvel. Rasklnikov todo o tempo busca esse outro, mas no capaz de um
relacionamento autntico, pois ser afetado lhe parece sinnimo de fraqueza. O ato criminoso
constitui um primeiro passo para fora do isolamento em que vivia, e ele no poderia ser outro,
pois, naquele momento, sua afirmao dependia da negao do outro73. A cosmoviso
carnavalesca do Dostoivksi-artista, segundo Bakhtin, o permitiu superar o solipsismo tanto
tico quanto gnosiolgico, e ampliar o cenrio estreito da vida privada de uma poca
limitada, fazendo-o atingir um cenrio dos mistrios extremamente universal e
universalmente humano (BAKHTIN, 2008, p. 205).
73

Lukcs afirma que as aes dos personagens dostoievskianos so aes de pessoas solitrias: pessoas que na
maneira de sentirem a vida, o seu ambiente e a si mesmos, reduzem-se completamente aos seus prprios
recursos, passando a viver introvertidamente com tal intensidade que o pensamento alheio transforma-se numa
terra incgnita. Para eles, o outro existe apenas como uma potncia estranha e ameaadora que ou os subjuga,
ou por eles subjugado. [...] De fato o isolamento e a solido das pessoas reduzem as relaes entre elas a uma
luta pela dominao. A experincia no nada mais que uma manifestao espiritual sublimada, a realizao
psquica das lutas pelo poder. (LUKCS, 1965, p. 151)

164

Se for possvel pensar numa determinao literria do sujeito moderno (KEHL,


2001, p. 88) a qual nos leva, ao invs de buscar explicaes sociais e psicolgicas para a
constituio da literatura, a encontrar na prpria literatura as razes de nosso entendimento do
eu74, conseguiremos nos aproximar daquilo que Crime e castigo oferece. Ainda que seja
capaz de conferir unicidade literria ao universo representado, o narrador do romance
estudado, diferentemente do narrador onisciente tradicional, no capaz de explicar as aes
dos personagens e conferir sentido a elas, ele nos retira a iluso confortadora de que existe
uma certa unidade, uma certa coerncia ao longo da vida de cada um, e sobretudo uma certa
causalidade lgica para os atos e escolhas que se faz ao longo da existncia (KEHL, 2001, p.
85). O reconhecimento deste fato leva Adorno a elaborar sua famosa apreciao sobre
Dostoivski: [...] se por ventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do
carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens que andam por a.
exatamente nisso que Dostoivski avanado (ADORNO, 2003, p. 57). Embora trabalhe
com esse material intangvel, Schnaiderman no nos deixa esquecer a capacidade que fez de
Dostoivski o artista que conhecemos: seu pensamento sempre concreto, sempre ligado ao
humano, retira sua maior fora desta unio do inteligvel e do sensvel (como queria Hegel),
desta capacidade de fazer das idias algo vital e cotidiano, que diz respeito a todos ns.
(SCHNAIDERMAN, 1994, p. 247).
As implicaes das diferentes dimenses da ciso subjetiva so apresentadas por meio
de procedimentos cuidadosamente escolhidos para nos lanar bem no cerne do conflito do
homem que deseja ultrapassar a si mesmo. Semelhante desejo corresponde necessidade
demasiadamente humana pela transcendncia, que, no caso de Dostoivski, aparece como
crise, na luta entre objetivo e subjetivo, repleta de um profundo sentimento de inadequao.
74

Para Kehl A difuso das formas ficcionais de todos os nveis, do grande romance realista ao folhetim, produz,
como efeitos no campo, todo um modo de se conceber a relao dos homens com seu destino uma relao
particularmente carregada de responsabilidade, na modernidade e organiza grosso modo, a produo de
sentidos para a vida, fundamentais em uma sociedade que recentemente deixou de ser regida por crenas em
uma ordem divina que predeterminaria o destino e o sentido da vida (KEHL, 2001, p. 64-5).

165

Assim, o que Dostoivski nos proporciona a viso do homem no homem, dos bastidores
da conscincia e da constituio da subjetividade. Mais importante ainda a clara percepo
que o romance lega de que tal processo de superao de si ou de transcendncia se realiza na
relao humana, ou seja, com a afirmao do outro e no na sua negao. E essa no uma
verdade que aniquiladora das outras, , ao contrrio, o pressuposto para o direto de existncia
de mltiplas verdades. Tudo isso fala muito de perto ao homem contemporneo, aquele que
aprendeu a racionalizar, mas que continuamente se v s voltas com as limitaes desse
artifcio. Explica, em grande medida, o fascnio que Crime e castigo exerceu em mim e em
tantos outros leitores mundo afora, mas no esgota os sentidos possveis que cada leitura
particular pode oferecer. Por fim, resta-nos expressar o desejo de que o esforo analtico e
sensvel realizado nesse trabalho possa, de alguma forma, contribuir para o enriquecimento do
contato com o texto dostoievskiano, este sim, insubstituvel.

166

5. Referncias bibliogrficas

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173

ANEXOS

174

ANEXO 1 Traduo de: WELLEK, Ren. A sketch of the history of


Dostoevsky criticism. In: Discriminations: further concepts of criticism. New
Haven and London: Yale University Press, 1970

175

WELLEK, Ren. A sketch of the history of Dostoevsky criticism. In:


Discriminations: further concepts of criticism. New Haven and London: Yale
University Press, 1970. Traduo: Priscila Nascimento Marques
Nota da tradutora
Ren Wellek (1903-1995) foi professor emrito de literatura comparada na Universidade de
Yale. Publicou, entre outros, Histria da Crtica Moderna (So Paulo: Herder, 1972) e Teoria
da Literatura e metodologia dos estudos literrios com Austin Warren (So Paulo: Martins
Fontes, 2003). O presente texto foi publicado em Discriminations: further concepts of
criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1970) e apresenta uma abrangente
e concisa sntese da histria da crtica sobre Dostoivski. O autor constri um panorama das
mais importantes tendncias dessa crtica e permite ao estudioso observar a riqueza de
interpretaes que uma obra como a dostoievksiana pode gerar. Ao texto original foram
acrescentadas notas de rodap informando a eventual existncia de edies em portugus dos
textos citados por Wellek bem como o ano do falecimento dos autores mencionados.

Um esboo da histria da crtica de Dostoivski


O efeito de um escritor sobre seus leitores pode ser analisado por meio de aspectos
que, apesar de interligados, so distintos: a reputao que ele adquire (que pode assumir
propores de lenda ou mito com poucas relaes com a realidade); a crtica que tenta definir
seus traos caractersticos e debate seus significados e valores, e a real influncia por ele
exercida em outros escritores; e, finalmente, os pacientes estudos que tentam iluminar
objetivamente sua obra e vida.
A reputao de Dostoivski e uma tendncia principal da crtica foi estabelecida h
mais de cem anos, quando Vissarion Bielnski (1811-48), ainda reverenciado como maior
176

crtico russo, acolheu seu primeiro romance, Gente pobre (1846)1, com elogios empolgados:
Honra e glria ao jovem poeta cuja Musa ama as pessoas dos stos e pores e diz aos
habitantes de palcios dourados: olhem, eles tambm so homens, tambm so seus irmos.
Mas o segundo romance de Dostoivski, O duplo2 (publicado apenas dois meses depois do
primeiro), desapontou profundamente a Bielnski. Era fantstico, ele reclamava, e o fantstico
pode ter seu lugar apenas em asilos de loucos e no na literatura. assunto para mdicos e
no para poetas. Essas frases marcaram o tom de muito da crtica russa inclusive nos dias
atuais. Dostoivski ora o anjo compassivo dos humilhados e ofendidos, ora o sonhador de
sonhos esquisitos, dissecador de almas doentes.
Essa reputao inicial de Dostoivski esmoreceu com seu exlio de dez anos na
Sibria. Somente aos poucos se recuperou porque ele havia desenvolvido um ponto de vista
poltico similar quele dos eslavfilos e parecia ter desertado dos radicais com os quais
supostamente simpatizava. Na dcada de 1860, Dostoivski ainda era tratado pela crtica
radical com aprovao e respeito, embora ele agora atacasse a viso estritamente poltica e
utilitria de literatura que esses crticos defendiam. Nikolai Dobrolibov (1836-61) resenhou
Humilhados e ofendidos3 (1861) num esprito semelhante ao de Bielnski. Ele foi receptivo ao
pathos social e compaixo pelos oprimidos, mas no conseguia considerar o livro como uma
obra de arte. Dmtri Pssariev (1840-68), o mais violento dos crticos radicais, percebeu que
Crime e castigo (1866) era uma investida contra os revolucionrios. Ainda que tenha elogiado
a humanidade e o poder artstico do autor, ele tentou negar as implicaes da mensagem
antiniilista de Dostoivski, ao argumentar que as teorias de Rasklnikov no tinham nada em
comum com aquelas da juventude revolucionria e que a raiz da doena de Rasklnikov no
estava em seu crebro, mas em seu bolso.
1

Dostoivski, F. M. Gente pobre. Traduo Ftima Bianchi. So Paulo: Editora 34, 2009. Todas as notas so da
tradutora.
2
Dostoivski, F. M. O duplo. Traduo Nina Guerra e Filipe Guerra. Lisboa: Presena, 2003.
3
Dostoivski, F. M. Humilhados e ofendidos. Traduo Klara Gourianova. So Paulo: Nova Alexandria, 2003.

177

Depois do retorno de Dostoivski da Alemanha em 1871, com a publicao de Os


demnios4 (1871), com sua atividade jornalstica, e, finalmente, com Os irmos Karamzov5
(1880) nenhuma dvida restava de que ele se tornara o porta-voz das foras religiosas e
polticas de carter conservador. Depois de seu discurso sobre Pchkin (8 de Junho de 1880)
Dostoivski, em sua prpria avaliao, era aclamado como santo e profeta (Profeta!
Profeta!, gritava a multido). Logo depois da morte de Dostoivski, seu jovem amigo
Vladmir Soloviv (1853-1900) proferiu trs discursos (1883) nos quais interpretava
Dostoivski como sendo um profeta de Deus, um vidente mstico. Em 1890 V. V.
Rsanov (1856-1919) crtico que se casou com Apolinria Suslova, amiga de Dostoivski
pela primeira vez examinou O Grande Inquisidor quase como texto religioso e interpretou sua
relevncia para uma filosofia da histria.
A intelliguntsia radical, entretanto, necessariamente virou-se contra ele. O famoso
populista Nikolai Mikhailovski (1842-1904) encontrou a frmula: Dostoivski um
Talento Cruel (ttulo do seu artigo, 1882), um sdico que gosta de sofrimento, um defensor
da ordem das coisas que cria torturadores e torturados. Dostoivski, ele declarou, mais bem
sucedido ao descrever as sensaes de um lobo devorando uma ovelha e de uma ovelha
sendo devorada por um lobo. Sua imagem da Rssia e dos revolucionrios russos
totalmente falsa: ele deixou escapar os traos mais interessantes e tpicos do nosso tempo.
Assim, duas interpretaes amplamente divergentes de Dostoivski se desenvolveram na
Rssia antes de 1900.
No exterior, a fama de Dostoivski se espalhou somente lentamente. Ele foi discutido
na Alemanha relativamente cedo (por Victor Hehn em 1864, por exemplo), mas o principal
avano foi feito pelo aristocrata e diplomata francs, Conde Melchior de Vog (1848-1910),

4
5

Dostoivski, F. M. Os demnios. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2005.


Dostoivski, F. M. Os irmos Karamzov. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2008.

178

que dedicou a Dostoivski um captulo de seu livro O romance russo6 (1886). De Vog
indicou os romancistas russos como um antdoto contra os naturalistas franceses, elogiando
particularmente Turguniev e Tolsti. Ele contrastou o pathos tico dos russos e a caridade
crist com o pessimismo determinista de Zola. Mas tratou Dostoivski com ar estranhamente
distante, quase confuso. Voici venir le Scythe, le vrai Scythe7, so as primeiras palavras do
captulo, e expresses como o Jeremias das prises, o Shakespeare do hospcio do o tom
de sua alarmada apreenso da esquisita religio do sofrimento de Dostoivski. De Vog
falou perceptivamente de Crime e castigo, mas todos os romances posteriores pareciam-lhe
monstruosos e impossveis de serem lidos8. To fortemente eles ofendiam o senso francs
de forma e estilo que ele at duvida que pudessem ser chamados romans: ele queria um novo
termo, como roussan. Quase simultaneamente apareceu um ensaio (1885, reimpresso na
Ecrivains franciss em 1889) do jovem e brilhante crtico Emile Hennequim (1859-88), que
tambm se concentrou na rejeio da razo por Dostoivski, em sua exaltao da loucura,
idiotia e imbecilidade e ignorou totalmente sua perspectiva posterior. O verstil e influente
crtico dinamarqus Georg Brandes, cujas Impresses da Rssia (1889)9 apareceram
simultaneamente numa traduo inglesa em Nova Iorque, no foi mais longe: Dostoivski
prega a moralidade do pria, a moralidade do escravo.
Foi por acaso que o solitrio filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900)
descobriu Dostoivski. Em fevereiro de 1887 Nietzsche leu uma traduo francesa de
Memrias do subsolo10 e, imediatamente, reconheceu uma mente semelhante: o nico
psiclogo de quem ele tinha qualquer coisa a aprender sobre a psicologia do criminoso, a
6

Com traduo para o portugus de Brito Broca. VOG, Melchior. O romance russo. Rio de Janeiro: A noite,
1950. A edio conta ainda com um prefcio do tradutor.
7
Eis que chega o cita, o verdadeiro cita. VOG, op. cit., p. 181.
8
De Vog referiu-se a Os irmos Karamzov com as seguintes palavras: pouqussimos russos, segundo uma
confisso comum, tiveram a coragem de ler at o fim essa interminvel histria (1950: 221), e sobre
Dostoivski diz: um fenmeno de outro mundo, um monstro incompleto e poderoso, nico pela originalidade
e intensidade (1950: 222).
9
Brandes, Georg. Impressions of Russia. Nova Iorque: T. Y. Crowell & Co., 1889.
10
Dostoivski, F. M. Memrias do subsolo. Traduo Boris Schnaiderman. So Paulo: Editora 34, 2000.

179

mentalidade do escravo e a natureza do ressentimento. Nietzsche leu ainda Humilhados e


ofendidos e Crime e castigo11, que fora sucesso na Alemanha desde sua traduo em 1882.
Mas Nietzsche logo perdeu a razo: sua descoberta de Dostoivski veio tarde demais para
causar qualquer impresso discernvel em seu pensamento. Ele viu Dostoivski somente como
mais um decadente e no pode perceber a verdadeira natureza de suas posies filosficas e
religiosas.
O padro da crtica de Dostoivski estabelecido no sculo XIX continuou
substancialmente o mesmo no sculo XX. Na Rssia, a principal diviso ideolgica tornou-se
ainda mais acentuada. Na virada do sculo o principal simbolista russo Dmtri Mierejkvski
(1865-1941) comeou a elaborar sua srie de comparaes entre Tolsti e Dostoivski (1901)
Tolsti, o pago, o profeta da carne, e Dostoivski, o cristo, o profeta do esprito.
Mierejkvski argumentou contra os crticos radicais que Dostoivski no era um realista,
mas um simbolista. Ele no descreve uma situao social, mas apresenta tragdias de idias:
ele o profeta de uma nova religio corporificada em obras de arte. A imagem
esquematizada e convencional: as antteses so muito drsticas, as caractersticas de
Dostoivski assumem matizes decadentes e nietzschianos. No entanto, Mierejkvski foi o
primeiro a perceber toda a importncia histrica e artstica de Dostoivski o primeiro a
libert-lo dos julgamentos polticos simplistas dos crticos radicais e da mentalidade limitada
de seus discpulos imediatos. O livro de Mierejkvski, logo traduzido para as principais
lnguas europias, influenciou profundamente toda crtica posterior. Sua interpretao foi
apoiada, mas tambm modificada pelos freqentes comentrios de Liev Chestov. Chestov
(nascido Yehuda Leyb Schwartzmann, 1866-1938) inicialmente confrontou Dostoivski e
Nietzsche (1903) e, posteriormente, proclamou um irracionalismo radical que procurou apoio
em Memrias do Subsolo. Sua interpretao antecipa aquela feita pelo existencialismo: a

11

Dostoivski, F. M. Crime e castigo. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2001.

180

utopia e otimismo de Dostoivski so ignorados em favor de sua viso apocalptica da


catstrofe e da decadncia. Ambos os escritores exaltaram Dostoivski como representante de
uma nova e desafiadora religio anti-racionalista e anticientfica.
O outro lado, compreensivelmente, via Dostoivski como inimigo. Em 1905, Grki
acusa-o de ser o Gnio do mal russo, um reacionrio e apologista da rendio passiva
opresso. Aps a revoluo de Outubro, Dostoivski foi destronado de sua posio de rival de
Tolsti e foi discutido por crticos marxistas com grandes reservas. Durante os anos de
ortodoxia stalinista, Dostoivski foi quase proibido. Uma distino confortvel foi
estabelecida, e ainda utilizada na Rssia Sovitica: havia o Dostoivski bom, progressista
e humanitrio (nas obras at Crime e castigo), e havia o Dostoivski mau, reacionrio,
religioso dos ltimos dez anos. Os primeiros trabalhos foram reimpressos em edies baratas
para consumo de massa, ao passo que Os demnios e Os irmos Karazmzov estavam
disponveis somente em colees ou em pequenas edies. Escritores soviticos hoje podem
simpatizar com Dostoivski como crtico da Rssia tsarista e profeta da revoluo, mas eles o
ignoram ou condenam por suas vises polticas posteriores e descartam sua religio e filosofia
como misticismo e irracionalismo. Podem admir-lo como um reprter realista da vida
russa e criador de tipos sociais, mas menosprezam ou ignoram seu simbolismo e seus
constantes desvios das convenes do realismo oitocentista. Mesmo o sofisticado marxista
hngaro Georg Lukcs (1885-1971) pde, em seu ensaio sobre Dostoivski (1943)12 utilizar
uma dicotomia simplista entre as simpatias instintivas de Dostoivski e sua ideologia
manifesta e ignorar muitos momentos de sua obra que no somente carregavam seus
compromissos emocionais e intelectuais mais profundos, mas tambm eram muito bem
sucedidos enquanto arte.

12

Lukcs, G. Dostoievski. Traduo lio Gspari. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1965.

181

Apesar dessa atitude oficial, estudos histricos na Rssia Sovitica contriburam


significativamente para o entendimento de Dostoivski. A confisso de Stavroguin, o
captulo suprimido de Os demnios, foi descoberto e publicado (1922); as cartas de
Dostoivski foram coligidas e editadas por A. A. Dolinin (apesar de todos os atrasos
colocados no caminho); os cadernos do escritor foram desenterrados e analisados ainda que
alguns dos comentrios pudessem ser publicados somente na Alemanha. Muito foi feito para
esclarecer o envolvimento de Dostoivski na conspirao Petrachevski e sua posio entre
seus contemporneos e predecessores. Leonid Grossman (1888-1965) pode ser destacado
provavelmente como o mais importante dos especialistas russos em Dostoivski.
Os resultados, embora altamente valorosos, freqentemente trazem um tipo de
imunizao, uma fria conservao do significado de Dostoivski. Muitos dos estudos russos
pedem-nos para aceitar a viso de que Dostoivski pertenceu somente a uma situao
histrica especfica, que representou certos interesses de classe daquele momento; e que seu
desafio, hoje em dia, pode ser tranqilamente ignorado. Essa tambm parece ser a viso de
alguns estudiosos soviticos que, no encalo do movimento formalista, estudaram as tcnicas
e recursos estilsticos de Dostoivski. Bakhtin, em seu engenhoso Problemas da potica de
Dostoivski13 (1929), argumentou que Dostoivski desenvolveu um tipo especial de romance
polifnico um romance de muitas vozes, das quais nenhuma pode ser identificada com a
do autor. Ele chega a evidentemente falsa concluso de que todas as definies e pontos de
vista so parte do dilogo. No h palavra final no mundo de Dostoivski.
Apesar das teorias do realismo socialista obviamente no serem receptivas arte de
Dostoivski, quase toda literatura do sculo XX reflete sua influncia. No somente os
decadentes e simbolistas, como Brissov, mas tambm alguns proeminentes escritores
soviticos, como Leonid Lenov, apresentaram as marcas da arte e da mente de Dostoivski.
13

Bakhtin, M. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.

182

Nos anos recentes, Dostoivski tem sido reimpresso mais amplamente e os estudiosos
soviticos tm discutido at mesmo as ltimas obras e a ideologia hostil com maior
compreenso. Uma tentativa mais deliberada tem sido feita a fim de recolocar Dostoivski
entre os cnones dos clssicos russos, para assimil-lo tradio geral do realismo e
humanitarismo social. Tal empreitada s poder ter xito parcial e custa das mais originais e
seminais caractersticas de Dostoivski, sua psicologia, seu antiniilismo, sua religio e seu
simbolismo.
Enquanto questes sociais, histricas e formais estavam sendo debatidas na Rssia
Sovitica, os imigrantes russos adotaram Dostoivski como profeta do apocalipse e filsofo
da religio ortodoxa. Nikolai Berdiaiev (1874-1949) e Viatcheslav Ivnov (1866-1949)
exaltaram Dostoivski a alturas vertiginosas. Em A viso de mundo de Dostoivski (Praga,
1923) Berdiaiev14 conclui: tamanha a importncia de Dostoivski que t-lo produzido ,
em si mesmo, uma justificativa suficiente para a existncia do povo russo no mundo: e ele
suportar testemunhar a favor deste compatriota no ltimo julgamento das naes. Berdiaiev
tem uma compreenso inquestionavelmente profunda das implicaes teolgicas e filosficas
das idias de Dostoivski e uma viso crtica de alguns de seus ensinamentos: ele no o
considera, por exemplo, um mestre de disciplina espiritual, mas, ao contrrio, tenta fazer do
conceito de liberdade, de escolha entre o bem e o mal, o centro do pensamento de
Dostoivski, e do seu prprio. Enquanto Berdiaiev quase ignora o Dostoivski-romancista,
Ivnov ele mesmo um importante poeta simbolista em seus ensaios (compilados em ingls
como Liberdade e vida trgica, 195215) interpreta os romances dostoievskianos como um
novo gnero, o romance-tragdia, e tenta definir suas normas peculiares. Na verdade, a

14

No Brasil esta obra ficou conhecida como O esprito de Dostoivski, com traduo de Otto Schneider pela
Editora Panamericana.
15
Ivanov, Vyacheslav. Freedom and tragic life: a study in Dostoevsky. Nova Iorque: Noonday Press, 1959.

183

nfase de Ivnov recai sobre os mitos presentes nos escritos de Dostoivski: ele v os
romances como vastas alegorias que profetizam um novo reino dos santos.
Enquanto esses dois grandes homens freqentemente foravam o significado de
Dostoivski para adapt-lo aos seus prprios propsitos, outros estudiosos russos emigrantes
de destaque estudaram seu pensamento e arte bem de perto. O trabalho requintado e difuso de
Dmitri Tchijvski (1894-1977) ajudou a esclarecer a psicologia e a tica de Dostoivski,
assim como as relaes do romancista com a histria do pensamento e da literatura. O ensaio
O tema do duplo (1929) feliz ao combinar uma compreenso dos problemas filosficos
com o conhecimento das relaes histricas. O mesmo esprito erudito perpassa o trabalho de
V. V. Zenkovski (1881-1962), cuja ampla Histria da filosofia russa (1948) compara o
pensamento de Dostoivski com o de seus predecessores e contemporneos. Dostoivski
(1946)16 de Konstantn Motchulski tambm se aproxima dos textos atuais. Seu longo livro
iluminado por uma afetuosa simpatia pelo simbolismo e pela religio ortodoxa, conclui
associando Dostoivski aos grandes escritores cristos da literatura mundial Dante,
Cervantes, Milton e Pascal. Motchulski interpreta meticulosamente figuras, cenas e
significados realmente presentes nos romances. Dostoivski (1942) de L. A. Zander, por outro
lado, tenta forosamente encaixar metforas e smbolos do autor nos moldes dos mitos.
Dostoivski deixa de ser romancista ou mesmo publicista: ele se torna um propagador de uma
sabedoria indefinvel sobre a boa terra e o noivo celeste, um mstico na tradio ortodoxa
russa.
Deste modo, as interpretaes antagnicas de Dostoivski na crtica russa permanecem
divididas por um abismo intransponvel. O compassivo pintor da misria de Petersburgo
confronta o produto do paraso logo na esquina. Os marxistas erroneamente descartam as
preocupaes centrais de Dostoivski, mas os escritores migr que acertadamente
16

Mochulsky, K. Dostoevsky: his life and work. Traduo Michael Minihan. Princeton: Princeton University
Press, 1967.

184

perceberam a inspirao religiosa e mstica da obra de Dostoivski compreendem mal sua


natureza ao extrarem dela uma mensagem, um sistema de doutrinas e preceitos.
Havia, na Rssia no sculo XIX, muitos filsofos religiosos e profetas polticos que
so quase completamente desconhecidos hoje em dia no Ocidente, apesar de terem
eloqentemente expressado muitas idias abraadas por Dostoivski. No entanto, eles
escreveram tratados e dissertaes, no romances. As idias de Dostoivski ganham vida em
seus personagens: a humildade crist de Prncipe Mchkin e Alicha Karamzov, o orgulho
satnico de Rasklnikov e Ivan Karamzov, o atesmo dialtico de Kirlov, ou o eslavofilismo
messinico de Chatov. No melhor de Dostoivski as idias incandescem, conceitos tornam-se
imagens, smbolos ou mesmo mitos. Tivesse Dostoivski somente apresentado uma imagem
da vida dos cortios na Rssia no sculo XIX ou exposto uma verso peculiar da especulao
mstica e da poltica conservadora, ele no seria lido em todo mundo hoje em dia.
No ocidente, onde Dostoivski no um problema poltico, as divergncias de
interpretaes so menos marcantes. possvel evitar os ardentes compromissos dos russos,
falar de Dostoivski de modo no passional, fazer ajustes, combinar abordagens, sugerir
variaes de significado. Muito da crtica ocidental tem sido prejudicada, entretanto, por sua
ignorncia em relao aos estudos russos sobre Dostoivski e, ainda pior, pelas vagas
concepes do mundo eslavo e da histria social e intelectual russa. Para citar um exemplo
flagrante, o ensaio de Thomas Mann Dostoivski em moderao17 (1945) alude em
termos estupefatos Confisso de Stavroguin como indita, apesar de estar disponvel em
ingls desde 1923 e na Alemanha desde 1926. Mann confunde a cronologia dos textos de
Dostoivski e erroneamente julga a tardia pequena novela O eterno marido18 (1870) como
sendo inicial e imatura. Danos ainda maiores tm sido causados pelas amplas

17

Mann, Thomas. Dostoevsky in moderation. In: Dostoevsky, F. M. The short novels of Dostoevsky. Nova
Iorque: Dial Press, 1945.
18
Dostoievski, F. M. O eterno marido. Traduo Boris Schnaiderman. So Paulo: Editora 34, 2003.

185

generalizaes sobre a alma eslava, a qual Dostoivski supostamente representa, e pela


cegueira resoluta de muitos escritores ocidentais que insistem em ver Dostoivski
completamente fora da tradio ocidental como catico, obscuro e mesmo asitico ou
oriental. Sem negar a relao com a igreja oriental ou a ligao com a ideologia
nacionalista, e sem minimizar sua poderosa originalidade, no se pode ignorar sua associao
literria com as tradies do romance europeu, particularmente Balzac, Dickens, Hugo e E. T.
A. Hoffmann. Tampouco sua ideologia pode ser descolada da tradio ocidental do
pensamento cristo e nacionalista. Sua tremenda nfase na unidade substancial da
humanidade uma verso da Cristandade Franciscana que concebe homem e natureza e
mesmo animais e pssaros como unidos no amor e misericrdia universal. A vida dos
santos do Starietz Zossma, que Dostoivski considerou sua resposta final revolta
blasfemadora de Ivan Karamzov, descende diretamente do escritor russo do sculo XVIII
Tikhon Zadonski (1724-1783), que, por sua vez, era impregnado pelos sentimentos e idias do
pietismo alemo. L aparecem verses do historicismo romntico e dos cultos populares que
chegaram Rssia com a popularizao de Schelling e Hegel entre os membros da gerao
imediatamente anterior de Dostoivski. Mesmo a psicologia profunda de Dostoivski, com
seu interesse na vida dos sonhos e na ciso da personalidade, foi amplamente influenciada
pelas teorias dos escritores e mdicos romnticos, como Reil e Carus19. As atitudes
conscientes de Dostoivski em relao Europa eram geralmente ambivalentes, mas enquanto
artista e pensador ele associa-se s tendncias do pensamento e das tradies literrias
ocidentais.
Ainda assim, existem divergncias na crtica de Dostoivski nos principais pases
ocidentais. Na Frana o interesse inicial concentrava-se na psicologia de Dostoivski.

19

Johann Christian Reil (1759-1813) e Carl Gustav Carus (1789-1869). Sobre a relao de C. G. Carus e
Dostoivski cf. Gibian, George. C. G. Carus and Dostoevsky. American Slavic and East European Review. Vol.
14, n 13 (Oct., 1955), pp. 371-382. O item 2.1 da presente dissertao tambm aborda essa questo.

186

Somente na modificada atmosfera do sculo XX, quando Romain Rolland, Paul Claudel,
Charles Pguy e Andr Gide redescobriram a vida do esprito, Dostoivski pode se tornar um
mestre. Em 1908 Gide (1869-1951) viu que Dostoivski havia tomado o lugar de Ibsen,
Nietzsche e Tolsti: preciso dizer que um francs sente-se desconfortvel no primeiro
contato com Dostoivski ele lhe parece muito russo, muito ilgico, muito irracional, muito
irresponsvel. O prprio Gide superou esse desconforto. Em Dostoivski (1923) o crtico
enfatiza a psicologia de Dostoivski, sua ambigidade e seu indeterminismo, e busca apoio
para sua prpria preocupao central com a liberdade humana, com o acte gratuit. Jacques
Rivire (1886-1925), o editor de La Nouvelle Revue Franaise, expressa sua desconfiana em
relao aos mistrios de Dostoivski em um breve ensaio (1923): Na psicologia as
verdadeiras profundezas so aquelas que so exploradas. Marcel Proust contesta, afirmando
que o gnio de Dostoivski contrariamente ao que diz Rivire estava no mbito da
construo; mas, na conhecida passagem de A prisioneira20, Proust confessa que a
preocupao de Dostoivski com o assassinato algo extraordinrio, que o torna muito
estranho para mim. Surpreendentemente h pouca crtica francesa sobre Dostoivski: o livro
de Andr Suarez (1913) pode ser considerado uma rapsdia extravagante sobre um
Dostoivski mstico, sensualista e sofredor. Os ataques a Dostoivski por parte de Denis
Saurat e Henri Massis devem ser vistos no contexto da defesa do ocidente contra as foras
do caos, da anarquia e do irracionalismo oriental, as quais Dostoivski supostamente
representava.
No existencialismo francs Dostoivski aparece como um precursor e testemunha de
acusao: Cada um de ns responsvel por todos os outros, de todas as formas, e eu mais
do que todos: o ensinamento do irmo Markel, que pediu perdo at aos pssaros quase um
slogan para esses escritores. Hui clos de Sartre a contraparte do Bobk de Dostoivski.

20

Proust, M. A prisioneira. Traduo Manuel Bandeira. So Paulo: Globo, 2002.

187

Em O mito de ssifo21 (1942) de Camus a dialtica de Kirlov usada para apoiar a tese do
absurdo da criao, e em O homem revoltado22 (1952) Ivan Karamzov torna-se o proponente
de uma rebelio metafsica. A influncia de Dostoivski em autores to diversos como
Charles-Louis Philippe, Malraux, Mauriac, Sartre e Camus incalculvel. E mal comeou a
ser estudada. Mas, de modo geral, a maioria dos escritores franceses parece compreender mal
a posio final de Dostoivski. Os existencialistas vem somente o homem do subsolo em
Dostoivski e ignoram o testa, o otimista, e mesmo o utopista que ansiava por uma era
dourada um paraso na terra enquanto depreciava os sonhos socialistas de uma utopia
coletiva como um formigueiro monstruoso ou uma Torre de Babel.
Os alemes produziram de longe o maior corpo de interpretaes e estudos sobre
Dostoivski fora da Rssia. Karl Ntzel escreveu Vida (1925), uma biografia totalmente
documentada de Dostoivski, afora inmeros estudos sobre seu pensamento. O mais
consciencioso Die Philosophie Dostojewskis (1950) de Reinhard Lauth que analisa toda a
psicologia, a tica , a esttica e a metafsica de Dostoivski, e trata todas as suas declaraes
como se elas formassem uma exposio coerente de um sistema consistente. A hiptese
bsica parece equivocada, mas o livro o melhor e mais objetivo resultado de um longo
debate entre telogos e filsofos. Eduard Thurneysen foi o primeiro (1921) a interpretar
Dostoivski a partir dos conceitos da teologia da crise, que se baseava em Karl Barth, o
telogo calvinista. J Paul Natorp, um proeminente membro do movimento neo-kantiano,
descreveu Dostoivski (1923) como um pantesta: Ele aceita o mundo incondicionalmente:
ele ama o imediatismo de cada momento vivido. Tudo vive, somente a vida existe. Hans
Prager, em seu conhecido texto Viso de mundo de Dostoivski (1925), via o escritor
principalmente como filsofo do nacionalismo: Deus , para Dostoivski, simplesmente a
personalidade sinttica de uma nao. Romano Guardini, um estudioso jesuta alemo de
21
22

Camus, A. O mito de Ssifo. Traduo Ari Roitman e Paulina Watch. Rio de Janeiro: Record, 2008.
Camus, A. O homem revoltado. Traduo Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro: Record, 2008.

188

origem italiana, meditou de forma eloqente e sensvel sobre os personagens religiosos de


Dostoivski (1951), profundamente preocupado com sua hostilidade Igreja Catlica
Romana. Um lituano, Antanas Maceina, fez uma leitura cuidadosa de O grande inquisidor
(1952) como um esquema de filosofia da histria. Hans Urs von Balthasar, no segundo
volume de Apokalypse der deutschen Seele (1939), discute a teologia de Dostoivski com
profundo discernimento de seu extremismo, sua f no salto mortale: Dostoivski, atribuindo
quase tudo ao inimigo [atesmo] afim de derrot-lo com a arma suprema, aposta tudo na
ltima carta, a religio. Ao rejeitar o sonho socialista por conhecer a perversidade do
homem, Dostoivski abraa o sonho religioso, que finalmente se funde ao sonho atesta de
uma era dourada. Urs von Balthasar tambm compreende a viso de Dostoivski de uma
comunidade da culpa. No h culpa solitria; cada homem toma parte em toda culpa; e,
conseqentemente, a Igreja se faz necessria como redentora desta na encarnao de Cristo.
No h dvida de que essas discusses freqentemente aproveitam Dostoivski como suporte
para convices pessoais, mas elas apresentam uma compreenso dos problemas teolgicos e
filosficos e demonstram um conhecimento da histria intelectual russa que, muitas vezes,
no aparece na crtica puramente literria ou social do ocidente.
Da Europa central vem outra interpretao influente de Dostoivski: o mtodo
psicanaltico. Sigmund Freud (1856-1939) dedicou um ensaio a Dostoivski (1928)23 que
atribui sua epilepsia (ou melhor, sua histeria epiltica), e seu vcio pelo jogo ao Complexo de
dipo bsico. A maior parte deste ensaio explora o trauma que Dostoivski sofreu com o
assassinato de seu pai e o tema central (parricdio) de Os irmos Karamzov. Mas a evidncia
para a reduo que Freud faz das concepes de Dostoivski mesmo as polticas a um
desejo de submisso ao Pai parece muito tnue: a cronologia dos ataques epilticos de
Dostoivski completamente obscura e nenhuma prova pode ser aduzida de que Dostoivski
23

FREUD, Sigmund. Dostoivski e o parricdio. In: Futuro de uma iluso / Mal-estar na civilizao e outros
trabalhos. Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, v. XXI.

189

sentia culpa pelo assassinato de seu pai por camponeses enquanto ele estava longe, na escola
de engenharia. O famoso protesto de Ivan (no citado por Freud) no julgamento Quem de
ns no deseja a morte de seu pai? refere-se antes ao reconhecimento da culpa universal. O
parricdio , para Dostoivski, o maior sintoma da decadncia social, trata-se de um
rompimento dos laos humanos que contradiz a obrigao ao perdo universal e a promessa
da ressurreio da carne com a qual Os irmos Karamzov termina. A viso freudiana
elaborada por escritores posteriores tem favorecido a reduo dos romances de Dostoivski a
documentos autobiogrficos e tem enfatizado os temas mrbidos, patolgicos e criminais em
Dostoivski.
O efeito de Dostoivski na literatura alem criativa dificilmente foi menor do que na
Frana. Os cadernos de Malte Laurids Brigge 24(1912) de Rilke impregnado de Dostoivski.
Os poetas expressionistas alemes receberam-no de forma entusiasmada como profeta de uma
irmandade universal. Numa curiosa pintura do grupo expressionista, Max Ernst retratou a si
prprio sentado no colo de Dostoivski25. Depois da Primeira Guerra Mundial, Dostoivski
tornou-se extremamente popular: s em 1921 mais de 200 mil cpias de seus romances foram
vendidas. A edio completa de Piper Verlag em Munique, com introdues de Arthur Mller
van den Bruck e de outros intrpretes apocalpticos da alma russa, difundiram ao mesmo
tempo uma imagem distorcida do autor, e o conhecimento de seus textos. Kafka certamente
aprendeu com Dostoivski (embora tenha aprendido mais com Ggol e Tolsti); Jakob
Wassermann escreveu imitaes virtuais dos romances de Dostoivski; e algo do esprito de
compaixo e de fraternidade universal de Dostoivski permeia os romances de Franz Werfel.
Hermann Hesse (1877-1962) mostra as marcas de Dostoivski em O lobo da estepe26 (1927) e
em outros textos, embora o panfleto Blick ins Chaos (1920) expresse seu temor em relao ao

24

Rilke, R. M. Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Traduo Lya Luft. So Paulo: Novo Sculo, 2008.
Au rendez-vous des amis (1922) de Max Ernst. leo sobre tela. Museu Ludwig, Colnia, Alemanha.
26
Hesse, H. O lobo da estepe. Traduo Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Record, 2000.

25

190

obscurantismo eslavo de Dostoivski. Thomas Mann expe a viso de Dostoivski como uma
combinao de criminoso-e-santo e pede moderao na admirao; mas certamente o
demnio de Adrian Leverkhn em Doktor Fautus (1947) deriva direta e explicitamente do
visitante miservel de Ivan Karamzov. Dostoivski demorou muito a alcanar o mundo
anglfono. Os irmos Karamzov foi traduzido por Constance Garnett somente em 1912,
quando ela comeou a traduo completa dos romances de Dostoivski que ainda padro e
insuperada (apesar de alguns poucos erros e lapsos derivados do puritanismo vitoriano). As
Recordaes da casa dos mortos27 foram traduzidas em 1881 (como Enterrados vivos) e
Crime e castigo em 1886. O livro de de Vog foi traduzido no ano posterior e parece ter sido
a fonte de muitas reaes crticas a Dostoivski na Inglaterra. R. L. Stevenson expressou
entusiasmo (numa carta, 1886) por Crime e castigo, que ele lera em traduo francesa e
recordou alguns de seus detalhes ao escrever Markheim (1885), a histria do assassinato de
um usurrio. Em 1882 Oscar Wilde considerou Humilhados e ofendidos como uma obra
altura de Crime e castigo. George Moore deprecia Dostoivski como sendo um Gaboriau
[um antigo romancista policial francs] com tempero psicolgico, mas estranhamente
escreveu um laudatrio prefcio Gente pobre (1894). George Gissing percebeu as afinidades
entre Dostoivski e Dickens e foi um dos primeiros a apreciar o humor de Dostoivski. J
Henry James referiu-se aos monstros frouxos e pudins fluidos de Tolsti e Dostoivski,
apontado a falta de composio, a provocao economia e da arquitetura por eles
promovida, mesmo quando reconhecia a slida e extrema qualidade de seus gnios.
Dostoivski despertou grande desagrado em Joseph Conrad e John Galsworthy. Conrad
considerou Os irmos Karamzov uma massa impossvel de substncia valorosa.
terrivelmente ruim, impressionante e irritante. Alm disso, eu no sei o que Dostoivski
significa ou revela, mas eu sei que ele muito russo pra mim. Soa como um falatrio raivoso
27

Dostoivski, F. M. Recordaes da casa dos mortos. Traduo Nicolau Peticov. So Paulo: Nova Alexandria,
2006.

191

de eras pr-histricas. Galsworthy, que no podia ter compartilhado a russofobia de Conrad,


queixou-se da incoerncia e verborria e considerou Tolsti e Turguniev muito melhores.
A atitude de crticos acadmicos tambm era hostil. George Saintsbury, em Historia da
literatura do sculo XIX (1907), menciona somente Gente pobre e Crime e castigo e
considera Dostoivski no atraente e prescindvel. Nos Estados Unidos, William Lyon
Phelps, em Ensaios sobre romancistas russos (1911), tratou, em seu captulo sobre
Dostoivski, de lamentaes sobre a morbidade e falta de forma: ele considerou inclusive
Crime e castigo como abominavelmente difuso, repleto de assuntos suprfluos e irrelevantes,
e totalmente carente dos princpios da boa construo. A arte mais serena de Tolsti e
Turgueniev apelava mais intensamente ao gosto da poca.
Aparentemente somente a experincia da Primeira Guerra Mundial despertou uma
nova apreciao de Dostoivski, ainda que anteriormente houvesse alguns poucos murmrios
elogiosos. Marcos da literatura russa (1910) de Maurice Baring traz as primeiras avaliaes
inglesas apuradas de Dostoivski. Ele no v absurdo em colocar Dostoivski lado a lado
com Tolsti e imensamente acima de Turgueniev, reconhece a relevncia de Os demnios
luz da revoluo de 1905, e aprecia a inspirao religiosa dos grandes romances. Os livros de
Dostoivski so um brado de triunfo, um repique de clarim, um louvor idia de bondade e
glria de Deus. Arnold Bennett, um dos comentadores do livro de Baring, compartilha a
admirao por Os irmos Karamzov, que lera em francs, por conter algumas das melhores
cenas jamais encontradas na fico.
Mas o primeiro livro ingls integralmente dedicado a Dostoivski, Fidor Dostoivski
(1916) de Middleton Murry, exalta exageradamente o romancista como profeta de uma nova
revelao mstica. Segundo Murry, o cristianismo de Dostoivski no cristianismo, seu
realismo no realismo, seus romances no so romances, sua verdade no verdade, sua
arte no arte. Seu mundo um mundo de smbolos e potencialidades personificados em
192

vidas no passveis de serem vividas. Com similar displicncia Murry interpreta Svidrigilov
como o verdadeiro heri de Crime e castigo e alegoriza Os irmos Karamzov. Pode ser que
no houvesse realmente nenhum Smerdikov, assim como nenhum diabo, e ambos residissem
na alma de Ivan. Mas, ento, quem cometeu o assassinato? Nesse caso, certamente, pode ter
sido o prprio Ivan, ou, por outro lado, pode ser que no tenha existido nenhum assassinato.
Ainda assim, as duras palavras de D. S. Mirsky sobre o choramingo Pecksniffiano28 de
Murry no so justificveis. Murry est certo em sua principal reivindicao: de que a crena
de Dostoivski na regenerao da humanidade pressupe um milagre. Em sua opinio, ainda
que desajeitadamente elaborada, Dostoivski contemplou e procurou penetrar uma nova
conscincia e um novo modo de ser que ele considerava metafisicamente inevitvel para a
humanidade. Murry sentia orgulhosamente que o padro objetivo de Dostoivski
declarara-se atravs de mim como instrumento, embora devamos reconhecer a influncia
tanto de Merejkovski quanto de Chestov. A concepo de Murry sobre Dostoivski como
Sumo Sacerdote da autoconscincia intelectual explica a violncia com que D. H.
Lawrence, que ento se aproximava de Murry, reagiu adorao a Dostoivski. Eu no gosto
de Dostoivski. Ele como um rato, serpenteando em dio, nas sombras, e, para pertencer
luz, professa o amor, todo o amor. Lawrence pensa que Dostoivski, misturando Deus e
Sadismo, infame. Em duas cartas a Murry sua antipatia torna-se uma aguda vituperao
do que ele considera ser a obsesso de Dostoivski por ser infinito, ser Deus. A questo de
Dostoivski reside no seu desejo de que o ego individual, o eu conquistado, o eu consciente
torne-se infinito, semelhante a Deus, e seja absolvido de toda relao. Para Lawrence, os
romances parecem grandes parbolas, mas falsa arte. So somente parbolas. Todas as
pessoas so anjos cados, inclusive as mais desprezveis. Isso eu no posso suportar. As
pessoas no so anjos cados, so apenas pessoas. Quando Lawrence recebeu o livro de

28

Pecksniff um personagem da obra Martin Chuzzlewit de Dickens.

193

Murry, ele mergulhou num acesso de desgosto. Dostoivski pode delicadamente enfiar a
cabea entre os ps de Cristo e balanar o traseiro no ar. Mas quando Lawrence planejara
representar Murry e Katherine Mansfield como Gerald Crich e Gudrun em Mulheres
apaixonada29s e encontrar um antdoto para Dostoivski no filsofo russo Rosanov e nos
romances de Verga, sua viso de Dostoivski tornou-se mais desinteressada e tolerante. A
introduo por ele escrita para uma traduo de O grande inquisidor no ano de sua morte
(1930) mostra uma apurada compreenso do argumento e sua implicao, embora Lawrence
interprete mal o final quando diz que Jesus beija de modo condescendente o Inquisidor.
Certamente Jesus Cristo no aceita os argumentos do Grande Inquisidor: ele os responde da
nica forma que a religio pode responder ao atesmo com silncio e perdo. O Inquisidor
refutado pelo beijo silencioso. Logo em seguida Alicha beija Ivan, da mesma forma que
Cristo fez com o Inquisidor, perdoando-no por seu atesmo e respondendo a sua revolta com
misericrdia crist. Ivan sabe disso quando diz: Isso plgio. Voc roubou isso do meu
poema.
O dilogo entre Murry e Lawrence sintomtico da forte reao emocional a
Dostoivski na Inglaterra durante e logo aps a Primeira Guerra Mundial. Um culto a
Dostoivski existiu por alguns anos, e, certamente, muitos romancistas ingleses demonstram
terem-no lido, tentado evocar seu tom ou formular personagens dostoievskianos. Os romances
da Rssia, de Hugh Walpole (1884-1941) A floresta negra (1916) e sua continuao A
cidade secreta (1919) podem servir de exemplo. Uma figura como Spandrell no
Contraponto30 (1928) de Aldous Huxley inconcebvel sem Stavrguin e Svidrigilov. Mas a
literatura crtica inglesa sobre Dostoivski reflete uma reao contra a interpretao
apocalptica de Murry e dos russos (Berdiiev e Ivnov) que foram ento traduzidos para o

29
30

Lawrence, D. H. Mulheres apaixonadas. Rio de Janeiro: Record, 2004.


HUXLEY, Aldous. Contraponto. Traduo Erico Verssimo e Leonel Vallandro. So Paulo: Globo, 1993.

194

ingls. A biografia de E. H. Carr (1931)31 pode ser caracterizada como excessivamente sbria
e imparcial; a fartamente lida Histria da literatura russa (1927) de D. S. Mirsky trata
Dostoivski de modo frio como um envolvente e interessante romancista de aventura, e
aceita, de modo geral, a nfase de Chestov em seu niilismo. Mirsky era um prncipe russo
com residncia temporria na Inglaterra, que importou as atitudes dos formalistas russos: sua
descrena em toda ideologia, sua nfase nas virtudes formais, seu amor por Puchkin,
Lirmontov e Tolsti. O conciso estudo psicolgico Dostoivski e sua criao (1920) de
Janko Lavrin, ou o aptico levantamento Personagens de Dostoivski (1950) de Richard
Curle, no podem ser acusados de extravagncia. O bom ensaio de Derek Traversi (1937)
pode inclusive parecer excessivamente severo na crtica ao misticismo de Dostoivski,
considerando-o infundado e falso e ao atribuir to duras conseqncias crticas arte de
Dostoivski por seu dualismo entre mente e corpo, Deus e o mundo. Traversi v apenas as
polmicas anticatlicas e ignora a paradoxal defesa que Dostoivski faz da Igreja Ortodoxa.
Recentemente a preocupao europia com a teologia de Dostoivski e com o que pode ser
chamado de concepo existencial de homem tambm comeou a aparecer na crtica inglesa.
Martin Jarret-Kerr exps a agonia da crena de Dostoivski em Estudos em literatura e
crena (1954); Colin Wilson, em The Outsider (1956) usou os heris de Dostoivski como
exemplos da busca pela identidade e de modo perceptivo os relacionou a Blake. D. S. Savage
discutiu de modo brilhante O Jogador (em The Sewanee Review, 1950) embora tenha
estranhamente ignorado a marcante figura da av jogadora; e Michael H. Futrell estudou a
relao entre Dostoivsky e Dickens (em The English Miscellany, ed. Mario Praz, 7 [1956])
com meticulosidade e bom senso. Mas, de modo geral, a crtica de Dostoivski na Inglaterra
definitivamente se aquietou desde a agitao dos tempos de Middleton Murry.

31

CARR, Edward Hallett. Dostoevsky (1821 1881): A new biography. New York: Houghton Mifflin, 1931.

195

A situao nos Estados Unidos um pouco diferente: uma vez que o impacto de
Dostoivski foi ainda mais tardio, seus maiores efeitos coincidem com a Segunda e no com a
Primeira Guerra Mundial. A influncia de Dostoivski nos escritores americanos mal
comeou a ser explorada, em parte porque difcil isol-la de seus muitos intermedirios.
Tragdia americana (1925) de Dreiser, por exemplo, gira em torno do mesmo problema
moral da culpa e do assassino inocente presente em Os irmos Karamzov. H ecos de Crime
e castigo em Santurio de Faulkner, e a atmosfera de muitos de seus romances pode nos
parecer dostoievskiana. O prprio Faulkner reconheceu a influencia de Dostoivski. Em 1941,
Carson McCullers fez um paralelo com a literatura do sul em termos bastante gerais: Nesta
abordagem da vida e do sofrimento os sulistas so gratos aos russos. A tcnica , em poucas
palavras, a seguinte: uma ntida e extremamente insensvel justaposio do trgico e do
cmico, do grandioso e do trivial, do sagrado e do obsceno, a inteireza da alma do homem
com detalhamento material.
A crtica americana de Dostoivski era quase inexistente antes da Segunda Guerra
Mundial. O ensaio de James Huneker (em Ivory Apes and Peacocks, 1925) ainda ecoa De
Vog e considera Dostoivski infinitamente inferior a Turgueniev. Havia uma boa
biografia de Avrahm Yarmolinsky (1934), que foi precedida por um estudo da ideologia de
Dostoivski (uma dissertao de Columbia, 1921). Yarmolinsky conta historia desse escritor
com compaixo, evitando tanto o estilo matreiro de Carr quanto o forado tom hagiogrfico
adotado por muitos russos e alemes. Com a obra Dostoivski, a feitura de um romancista
(1940) de E. J. Simmons os americanos receberam uma compilao confivel dos estudos
russos e alemes e um balano claro da carreira de Dostoivski como romancista e no
enquanto pessoa ou filsofo.
Cada vez mais, os crticos americanos se voltam a uma discusso sobre Dostoivski.
Os trs artigos de R. P. Blackmur (em Accent, 1942; Chimera, 1943 e em The Hudson
196

Review, 1948; publicados em Onze ensaios sobre o romance europeu [1964] com mais trs
novos ensaios sobre Os irmos Karamzov) so meditaes no estilo Henry James e perdem
progressivamente contato com os textos. Tolsti ou Dostoivski: um ensaio sobre o velho
criticismo32 (1959) de George Steiner recoloca de forma extensa e brilhante o velho contraste
entre os dois escritores, mas prejudica seu efeito ao interpretar O Grande Inquisidor como
uma alegoria do confronto entre Dostoivski e Tolsti. Dostoivski aparece com destaque
em muitos contextos: em Criao e descoberta (1955) de Eliseo Vivas, em A fnix e a aranha
(1957) de Renato Poggioli, em Poltica e o romance (1957) de Irving Howe, em A viso
trgica (1960) de Murray Krieger e em O significado da fico (1960) de Albert Cook. Uma
srie de artigos de Philip Rahv (Partisan Review, 1936, 1954 e 1960), so particularmente
satisfatrios por estarem fundamentados num conhecimento das discusses russas e animados
por uma viso central. Joseph Frank (em Sewanee review, 1961) d uma prvia do que
promete ser um distinto estudo crtico da obra de Dostoivski33.
Desde a Segunda Guerra Mundial e com o desenvolvimento de estudos acadmicos
sobre literatura russa, os americanos tm produzido um crescente nmero de ensaios, artigos,
e mesmo monografias acerca de aspectos especficos das idias, tcnicas, imagens, e uso de
citaes por parte de Dostoivski. A listagem de Ralph Matlaw das imagens recorrentes de
insetos em Dostoivski (publicado em Harvard Slavic Studies, 3 [1957]) e seu panfleto Os
irmos Karamzov: tcnica romanesca (1957); O homem do subsolo na literatura russa
(1958) de Robert L. Jackson, que traa a influncia do heri negativo de Dostoivski na
literatura russa subseqente, e seu A busca de Dostoivski pela forma: um estudo em sua
32

Com traduo para o portugus de Isa Kopelman e Luana Chnaiderman de Almeida: STEINER, George.
Dostoivski ou Tolstoi. Um ensaio sobre o velho criticismo. So Paulo: Perspectiva, 2007.
33
Wellek refere-se ao artigo Nihilism and Notes from Underground publicado no volume LXIX da Sewanee
Review (Janeiro Maro, p. 1-33). Aquilo que o autor acertadamente prev que se torne um distinto estudo
crtico hoje conhecido do pblico brasileiro com a traduo feita por Geraldo Gerson de Souza do amplo
estudo literrio-biogrfico realizado por Frank composto por cinco volumes: Dostoivski: as sementes da revolta
(1821 1849); Dostoivski: os anos de provao (1850 1859); Dostoivski: os efeitos da libertao (18601865); Dostoivski: os anos milagrosos (1865 1871) e Dostoivski: o manto do profeta (1871-1881), todos
editados pela Edusp.

197

filosofia da arte (1966); Dostoivski: a grande fico (1964) de Edward Wasiolek; e os


ensaios esparsos de Geroge Gibian todos podem ser citados como evidncias encorajadoras
da vitalidade florescente dos estudos americanos sobre Dostoivski. Certamente os materiais
para considervel crtica esto disponveis. Os americanos esto isentos do terrvel dilema de
escolher entre as interpretaes marxistas e as ortodoxas. Eles conseguem enxergar
Dostoivski a partir do que ele antes de qualquer coisa: um romancista, criador supremo de
um mundo de imaginao, um artista com uma percepo profunda da conduta humana e de
sua perene condio.

198

ANEXO 2 - Traduo de: TERRAS, Victor. Dostoevskys Detractors.


Dostoevsky studies. 6, 1985.

199

TERRAS, Victor. Dostoevskys Detractors. Dostoevsky studies. Vol 6, 1985.


Traduo: Priscila Nascimento Marques.
Nota da tradutora
Victor Terras (1921-2006) foi professor de lnguas eslavas da Universidade Henry Ledyard
Goddard e professor emrito de literatura comparada na Universidade Brown. Autor de A
History of Russian Literature (Yale University Press, 1992), A Karamazov Companion:
Comentary on the Genesis, Language and Style of Dostoevskys Novel (The University of
Wisconsin Press, 2002), e Reading Dostoevsky (The University of Wisconsin Press, 1998). O
presente texto foi publicado em Dostoevsky Studies (vol. 6, 1985) e faz uma reviso de carter
sinttico e panormico das apreciaes crticas que leram a obra de Dostoivski numa chave
negativa. Alm de apresentar um considervel nmero de referncias, o autor pondera
algumas dessas crticas, por vezes rebatendo-as, mas tambm reconhecendo o quanto elas
fornecem visadas originais e sugestivas da obra dostoievskiana.

Os detratores de Dostoivski

Ao longo de sua vida, Dostoivski no foi consagrado com crticas laudatrias1. Tanto
que, com o tempo, ele se tornou defensivo em relao qualidade artstica de seu trabalho e
se desculpou por ter tido que escrever de modo apressado, sem poder atentar para sutilezas
estilsticas. Qualquer um que conhea os cadernos de notas, rascunhos e verses preliminares
de Dostoivski sabe que isso no era verdade. No entanto, geraes de crticos utilizaram
esses comentrios para ratificar as avaliaes negativas que fizeram da arte deste escritor.

Houve crticos que viram Os irmos Karamzov como uma obra de um talento em declnio (ver F. M.
Dostoivski, Polnoe sobranie sochinenii v tridtsati tomakh [Moscou e Leningrado, 1976], vol. 15: 501). Mas o
mesmo foi dito de sua segunda obra. O duplo (ver V. G. Bielnski, "Vzgliad na russkuiu literaturu 1846 goda,"
Polnoe sobranie sochinenii [Moscou, 1952-59], vol. 10: 40)

200

A maior parte das opinies negativas sobre a arte de Dostoivski se resumem


afirmao de que, ainda que suas obras sejam de algum interesse psicolgico, sua qualidade
artstica baixa2. Dobrolibov, de fato, afirmou que esta estava abaixo da crtica3. Crticos
mais recentes, como Bnin e Nabokov concordam. Algumas crticas negativas eram, e ainda
so, provocadas pela discordncia em relao s posies ideolgicas de Dostoivski.
Discutirei aqui somente as crticas dirigidas a sua arte (compreendo que seja freqentemente
difcil separar arte e ideologia).
No que se refere estrutura romanesca, alguns crticos consideraram seus enredos
caticos e desorganizados (particularmente aqueles de O idiota e Os demnios)4, outros os
qualificaram como

gticos e com vistas a efeitos baratos5; outros ainda acusaram

Dostoivski de um naturalismo excessivo (ao copiar registros de tribunal)6. Muitos crticos


consideraram os personagens de Dostoivski no naturais, esquemticos e falsos7. A

Por exemplo, P. N. Tkachev escreveu, em sua resenha de O adolescente, que a importncia do Sr.
Dostoivski como artista , do ponto de vista puramente esttico, muito, muito pequena (citado em F. M.
Dostoivski, Polnoe sobranie sotchinenii v tridtsati tomakh [PSS daqui em diante], 17: 351. A. M.
Skabitchevski disse, numa resenha da mesma obra: como artista e romancista, este escritor extremamente
descuidado e, s vezes, mostra uma impressionante falta de habilidade [PSS, 17: 353]. E. L. Markov sugeriu,
num artigo de 1879, que Os demnios era o trabalho mais importante de Dostoivski, porm, no por conta de
suas qualidades artsticas, mas por causa da importncia dos problemas levantados (PSS, 12: 268). Esses
exemplos podem ser facilmente multiplicados.
3
N. A. Dobrolibov, em seu favorvel ensaio, Povo Oprimido (1861), disse: O Sr. Dostoivski
provavelmente no ter nenhuma objeo contra minha declarao de que seu romance [Humilhados e
ofendidos] est, por assim dizer, abaixo da crtica esttica (N. A. Dobrolibov, Sobrenie Sotchinenii v deviati
tomakh [Moscou e Leningrado, 1961-64], 7: 240.
4
Ver, por exemplo, a opinio de A. A. Chujko sobre o primeiro (PSS, 9: 417) e D. D. Minaev sobre o segundo
(PSS, 12: 260).
5
V. V. Nabokov v Dostoivski essencialmente como um escritor de histrias de mistrio, cujo efeito
depende inteiramente do enredo. Ver Vladmir Nabokov, Lectures on Russian Literature (Nova Iorque, 1981),
p. 109. Sobre as caractersticas gticas de Dostoivski, ver George Steiner, Tolstoy or Dostoevsky: An Essay
in the Old Criticism (Nova Iorque, 1959), pp. 190 ff [STEINER, George. Tolstoi ou Dostoivski: um ensaio
sobre o velho criticismo. So Paulo: Pespectiva, 2007].
6
P. N. Tkachev, numa resenha sobre Os demnios, intitulada Pessoas doentes e publicada sob o pseudnimo
de P. Nikitin, escreveu: Em Os demnios, a falncia criativa do autor de Gente pobre se torna evidente: ele
comea copiando registros de tribunal, distorcendo e falseando fatos, e ingenuamente imagina que esteja
criando uma obra de arte (Delo, 1873, Nos. 3 and 4). N. K. Mikhailvski, em sua reao a Os demnios, sugere
que foi um erro fazer do caso Nietchev o centro de uma obra que pretende ter relevncia geral ("Literaturnie i
jurnalnie zametki," Otetchestvennie zapiski, 1873, No. 2).
7
M. A. Antonovitch, por exemplo, em seu ensaio Um romance mstico-asceta (1881), faz uma avaliao
altamente negativa das qualidades artsticas de Os irmos Karamzov, cuja absoluta falta de naturalidade dos
personagens e suas aes ele censura. Ver PSS, 15: 503.

201

observao de que todos falam de forma semelhante como o autor freqentemente


escutada8.
Ainda mais intensa a crtica dirigida habilidade estilstica do escritor. Desde o
princpio, os crticos acharam seu estilo prolixo, repetitivo, e carente de refinamento9. Alm
disso, Dostoivski foi freqentemente considerado obscuro, pretensioso, artificial, e
sentimental. Por fim, entendiam que lhe faltava equilbrio, moderao e bom gosto. Em uma
palavra, quaisquer que fossem os mritos de sua obra como um todo, seu valor esttico era
considerado pequeno.
Grandes falhas morais tambm foram encontradas nas obras de Dostoivski. A
acusao proferida com mais freqncia refere-se ao pessimismo10. Quase to comum a
censura natureza bizarra, histrica e mrbida de suas obras. O rtulo de talento cruel
agregou-se a ele desde o aparecimento do ensaio de mesmo ttulo escrito por Mikhailovski em
188211. A fascinao de Dostoivski pelos extremos da condio humana condenada por
muitos crticos. Menos comuns so as acusaes de insinceridade, melifluidade12, e
Cristianismo cor-de-rosa13. A questo da verdade nas obras de Dostoivski tambm foi
desafiada.

Por exemplo, ver nota 23 abaixo.


Nabkov escreve: , como em todos os romances de Dostoivski, uma precipitao e confuso de palavras,
com infinitas repeties, resmungos parte, uma inundao verbal que choca o leitor depois, por exemplo, da
prosa transparente e lindamente equilibrada de Lirmontov (p. 130)
10
V. K. Petersen, por exemplo, sugeriu que o talento de Dostoivski era limitado negao e que ele nunca
criou um s tipo positivo (ver PSS, 15: 506-07).
11
N. K. Mikhailvski, "Jestokii talant," Literaturno-krititcheskie sta'i (Moscou, 1957), pp. 181-263. Em ingls:
Dostoevsky, a Cruel Talent, traduo Spencer Cadmus (Ann Arbor, 1978).
12
V.P. Burenin defende as lampadnoe maslo [lamparinas a leo] e a psikhiatritcheskaia isterika [histeria
psiquitrica] de Dostoivski ao sugerir que elas realmente refletem, em Os irmos Karamzov, alguns fatos da
vida russa. Outros crticos foram menos complacentes.
13
A crtica de K. N. Leontiev acerca do Cristianismo de Dostoivski equivalia a uma sugesto de que este
estava substituindo um humanismo utpico pelo verdadeiro Cristianismo: O Cristianismo, por vezes,
considerar at a desgraa, o sofrimento, a runa e o insulto uma provao divina. Ao passo que, o mero
humanismo quer erradicar da face da terra esses insultos, runas, e sofrimentos to teis a ns (K. Leontiev,
"Nachi novie khristiane," Sobranie sotchinenii [9 vols., Moscou, 1912], 8: 183). Parece, entretanto, que ao
menos em Os irmos Karamzov, Dostoivski buscou provar precisamente este ponto.
9

202

Ele acusado de ter buscado o excepcional, ao invs do tpico. Ou ainda de ter


distorcido tendenciosamente a realidade14 e representado uma psicologia imperfeita. Numa
poca de realismo, a inclinao de Dostoivski para o fantstico, o paradoxal e o mstico
encontrou forte desaprovao. Uma crtica menos freqente a de que Dostoivski
desenvolve seus dramas psicolgicos de forma abstrata, sem um fundamento natural. Alm
disso, alguns crticos alegam que a anlise psicolgica de Dostoivski o impede de apresentar
personagens integrais e verossmeis15.
Essas opinies, emitidas por mais de um crtico, podem ser consideradas
representativas de um substancial corpo de leitores e merece ateno no s no campo da
Rezeptionsgeschichte [histria da recepo], mas tambm como uma via para a anlise da
obra de Dostoivski. Quanto estrutura de seus romances, a insatisfao dos crticos
fundamentada. Em termos de um enredo linear, bem espaado e economicamente
desenvolvido, o romance dostoievskiano, com sua multiplicidade de personagens menores e
subenredos, insero de anedotas, dilogos filosficos, ensastica do narrador e outras
digresses, dificilmente pode ser considerado bem estruturado. Mas esta viso linear ou
sintagmtica ignora a riqueza das estruturas paradigmticas que integram o texto para formar
um todo orgnico, da mesma forma que num enredo elegante e linear faria: leitmotifs,
imagens recorrentes, espelhamento, duplos, indicaes simblicas, paralelismo, rima de
situaes, entre outros artifcios.
A acusao de que os romances de Dostoivski tm caractersticas gticas,
apresentando paixes extremas ou perversas, intrigas, assassinatos, suicdios, etc,
certamente vlida. A resposta do escritor para tal crtica era que os extremos so mais

14

A perceptiva abstrao que Mikhailvski faz da matriz dos enredos de Dostoivski merece ser citada:
Dostoivski primeiramente priva seu personagem de Deus, e ento observa o que acontece com ele. O enredo
procede para demonstrar os terrveis efeitos da ausncia de Deus. Mas a questo que o autor arbitrariamente
direciona e manipula os resultados de seu experimento (ver PSS, 15: 502-03)
15
Ver, por exemplo, PSS 15: 508-09.

203

reveladores da essncia da condio humana do que a chamada mdia. Esta uma questo
fundamental sobre a qual Dostoivski discordava da maioria dos seus contemporneos16.
Maximilian Braun sabiamente sugeriu que o ponto forte do autor era precisamente a crise,
rara, mas ainda assim real, da vida humana, ao passo que a vida cotidiana lhe despertava
pouco interesse: galanteio e casamento, arranjar meios de sobrevivncia, criar uma famlia,
etc. Isso depende da Weltanschauung que se considera mais importante17.
As acusaes de naturalismo tambm so justificveis. Devem-se tanto ao uso que
Dostoivski faz de temas e detalhes do interesse jornalstico da poca, quanto freqente
figurao do pior lado da vida e das caractersticas mais desagradveis do comportamento
pessoal, sendo esta ltima observada com reprovao por Leontiev18.
Quanto aos personagens, bem verdade que muitos so baseados em identificveis
prottipos da vida real. Tambm procede que esses personagens, assim como alguns outros
aparentemente imaginrios, so prontamente percebidos como tipos, o que era intencional
da parte de Dostoivski. Os retratos, por exemplo, de Turguniev em Os demnios ou de
Eliseev em Os irmos Karamzov, so claramente reconhecveis e um tanto cruis. Eles
tambm so delineados de forma satrica, como tipos sociais. Mas isso dificilmente pode ser
considerado defeito esttico, assim como as stiras de Eurpedes e Scrates feitas por
Aristfanes, a menos que nos aferremos estreita concepo de romance realista, da qual se
exclui a stira sob a justificativa de que nela a realidade distorcida.
Mais sria a acusao de Saltikov de que em O idiota aparecem de um lado
personagens cheios de vida e verdade, e, de outro, tteres misteriosos precipitando-se

16

Isto afirmado explicitamente no prefcio do autor a Os irmos Karamzov (PSS, 14: 5).
Maximilian Braun, Dostoevskij (Gttingen, 1976), pp. 12-13.
18
K. Leontiev, Analiz, stil i veianie: O romanakh gr. L. N. Tolstogo (Braun University Press reprint,
Providence, R. I., 1965), p. 95.
17

204

loucamente como num sonho, feitos por mos trmulas com fria19. Impresses semelhantes
vm de Mikhailvski, Tolsti e outros que consideravam os personagens de Dostoivski
artificiais, falsos e descuidadamente executados. Kirlov, Stavrguin, Chtov, e Piotr
Verkhovenski so tidos como plidos, pretensiosos e artificiais por Mikhailovski20, ao passo
que Tolsti direciona a mesma invectiva a Os irmos Karamzov como um todo21.
Essas opinies podem ser explicadas pelo fato de que os personagens percebidos como
artificiais e falsos tivessem sido, de fato, criados como idias encarnadas. Eles devem suas
vidas idia que os possui. A gestalt social e psicolgica deles uma funo dessas idias. A
discordncia entre Dostoivski e aqueles crticos que preferem ver as idias como funo da
identidade social e psicolgica de um personagem de natureza bsica. Consiste, grosso
modo, na discordncia entre idealismo e positivismo.
O ataque mais prejudicial dirigido aos personagens de Dostoivski que todos falam
de modo semelhante como o autor. Isso tem sido dito como freqncia, desde Bielnski22 e
por leitores competentes como Tolsti23. Tal concepo vai de encontro opinio de muitos
crticos de que Dostoivski um mestre da individualizao, especialmente a partir da teoria
polifnica de Bakhtin24. Como essa contradio pode ser resolvida? um fato que

19

M. E. Saltikov-Shchedrin, "Svetlov, ego vzgliady, kharakter i deiatelnost': Roman v trekh tchastiakh


Omulevskogo. SPb. 1871 g.", Sobranie sotchinenii (Moscou, 1965-77), 9: 412-13. Para consideraes
semelhantes sobre O adolescente, ver a resenha de Skabichevski, citada em PSS, 17: 348.
20
Citado em PSS 12: 264-65.
21
Ver, por exemplo, sua carta a A. K. Chertkova de 23 de Outubro de 1910 (L. N. Tolsti, Polnoe sobranie
sotchinenii, 88: 229).
22
Bielnski escreveu sobre O duplo: S h uma falha importante nesse romance: quase todos seus
personagens, no importa quo habilmente representados, falam quase a mesma lngua (V. G. Bielnski,
Polnoe sobranie sotchinenii, 9: 565).
23
O registro do dirio de Tolstoi de 12 de Outubro de 1910 diz: Depois do jantar eu li Dostoivski. As
descries so boas... mas os dilogos so impossveis, completamente artificiais (L. N. Tolsti, Polnoe
sobranie sotchinenii, 58: 117). V. F. Bulgkov relata que Tolsti havia lhe falado sobre os personagens de
Dostoivski que todos falam uma mesma lngua (ibid., 58: 541). O mesmo confirmado pela carta de Tolsti
a A. K. Tchertkkova (ver nota 21 acima) e pela anotao do dirio de 18 de Outubro de 1910 feita por sua
esposa, A. Tolstaia, Dnevniki, Moscou, 1936), 4: 234. Entre outros que afirmaram que os personagens de
Dostoivski falam a mesma lngua esto Dobrolibov (ver Sobranie sotchinenii, 7: 239) e V. G. Avseenko (ver
PSS, 14: 347).
24
M. M. Bakhtin, Problemi poetiki Dostoevskogo, 2d ed. (Moscou, 1963) [Problemas da Potica de
Dostoivski, Traduo Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997].

205

Dostoivski, nunca tendo sido um escritor vindo de seus cadernos de notas, no tivesse um
estilo cuidadoso no que se refere a criar um discurso social, regional ou ocupacional para seus
personagens.
Ele tambm deixa alguns de seus personagens expressar pensamentos que parecem
estar acima de suas cpacidades, e que so evidentemente parte do argumento ideolgico do
autor25. Alm disso, Dostoivski tende, mais do o que a maioria dos escritores, a introduzir
um subtexto literrio em seu dilogo, trao esse que desconstri sua autenticidade. A
justificativa para tudo isso que os romances de Dostoivski no so fundamentalmente
romances de costumes, ou mesmo romances sociais realistas, mas esto, ao contrrio,
prximos tradio que tem incio com o dilogo platnico. Trata-se de romances no s
sobre pessoas, mas tambm sobre idias.
A fama de ser um escritor pobre em termos estilsticos acompanhou Dostoivski desde
a publicao de seu primeiro trabalho. Nesse caso, as opinies negativas dos crticos resultam
de um mal-entendido que desaparece com as idias de Bakhtin. Ele mostrou que os textos de
Dostoivski criam um concerto polifnico de vozes vivas, sendo que uma delas a do
narrador. Conseqentemente, um estilo narrativo que fosse controlado, econmico e bem
integrado no era o que Dostoivski procurava. Ele ir escrever de modo elegante somente
quanto a voz em questo o exija26. Se desconsiderarmos o argumento polifnico, o modo
distintamente popular, meio coloquial, meio jornalstico de Dostoivski, que coloca suas
obras como um todo nas categorias roman-feuilleton e Trivialliteratur, pode ser
legitimamente visto como uma falha esttica, ou um trao inovador.

25

O alfaiate mais parece um orador do que um narrador simplrio, atrs dele aparece incessantemente o
prprio autor, que o usa como instrumento de algo como um tour de force narrativo, escreveu P. V. Annenkov
sobre a estria Um ladro honesto de Dostoivski em janeiro de 1849, publicado em Sovremennik (O
contemporneo).
26
A histria de Noites Brancas um exemplo caracterstico.

206

As alegadas falhas morais de suas obras so uma funo da viso de mundo


(Weltanschauung) do crtico. Acredito que uma viso crist prxima de Dostoivski fazem
com que essas falhas desapaream. Isto verdade para o pessimismo atribudo ao escritor.
Assim, uma crtica comum sobre O idiota de que o Bem, personificado pelo Prncipe
Mchkin, parece completamente ineficaz e o Ideal, perseguido por ele, absolutamente
incompatvel com a vida27. Tal crtica invalida do ponto de vista cristo de Dostoivski,
como claramente demonstra o telogo suo Walter Nigg28. Nesse mundo, diz Nigg, um
cristo deve falhar. A esperana e alegria de um cristo no podem ser alimentadas por
nenhum viveram feliz para sempre mundano, mas pela f na ressurreio. Uma defesa
semelhante pode ser estendida acusao de que a atmosfera criada por Dostoievski seja
doentia, histrica, outr (como ele mesmo disse). Nietzsche, certa vez, referiu-se ao mundo
evanglico como uma mistura do doentio, do pueril e do sublime. A fervente excitao que
permeia o mundo dostoievskiano um trao compartilhado com qualquer ambincia de
comoo religiosa ou poltica, como nas Epstolas Paulinas, por exemplo.
Sobre a crueldade do talento de Dostoivski, mesmo a acusao levantada por V. P.
Burenin29 antes ainda do celebrado artigo de Mikhailvski, e que foi reiterada por Nabkov
o qual trata do Dostoivski chafurdando nas desventuras da dignidade humana30, tambm
uma questo que depende do ponto de vista do crtico. Um comentrio de Saltikov, ao invs
de provocar o mesmo efeito, pode colocar essa caracterstica em seu contexto apropriado.
Falando de Memrias do subsolo, Saltikov sugere que o principal desta obra mostrar que
todo homem escria, e que ele jamais se tornar bom at que se convena de que, de fato,
escria. Saltikov acrescenta: No final, ele chega ao verdadeiro tema de sua reflexo. Tira
27

Mais recentemente cf. Dennis Patrick Slattery O idiota, O prncipe Fantstico de Dostoivski: uma
abordagem fenomenolgica (Nova Iorque, 1984).
28
Walter Nigg, "Nur schn, weil er lcherlich ist: Dostojewskijs 'Idiot'," in: Der christliche Narr (Zurique e
Stuttgart, 1956), pp. 349-403.
29
Ver PSS, 15: 498.
30
Nabokov, p. 104.

207

suas provas principalmente de So Toms de Aquino, mas, uma vez que ele deixa de revello, seus leitores podem pensar que esses pensamentos so do prprio narrador31. O sentido
deste comentrio espico de Saltikov , certamente, que Dostoivski tirou seu heri das
profundezas da abjeo e degradao com o exclusivo propsito de conduzi-lo f e salvao.
Sob o prisma cristo, no h nada errado com isso. difcil para um leitor que no
compartilhe as convices crists de Dostoivski ver Marmieldov, sua imagem de abjeo e
degradao, como o personagem mais positivo de Crime e castigo (excetuando Snia, que
uma santa), mas do ponto de vista cristo de Dostoivski ele exatamente isso.
Outras acusaes ao aspecto moral dos trabalhos de Dostoivski so tambm uma
questo de ideologia. Tais so as acusaes de melifluidade e Cristianismo cor-de-rosa. A
primeira refere-se f: um incrdulo, como Nabkov, considerar totalmente intolervel a
leitura do Evangelho que associa o assassino e a prostituta32; j o crente a considerar
edificante. A acusao de Leontiev sobre o Cristianismo cor-de-rosa aparentemente
correta para alguns escritos de Dostoivski, embora no para o esprito de toda sua obra.
Sobre a questo da verdade nos romances de Dostoivski, a principal acusao de
que ele lida com o excepcional, ao invs do tpico: uma afronta sria, dada sua insistncia de
que fosse um escritor realista33. Bielnski disse que os loucos (nesse caso, Golidkin), sendo
atpicos, pertencem a manicmios, no a romances34. Dostoivski, comentando anos mais
tarde esse romance, disse que previra, precisamente com esse personagem, um novo tipo
social importante35. Dostoivski e seus crticos repetiram discordncias anlogas em quase
todas as suas obras. O escritor estava confiante de que o futuro lhe daria razo: seus
personagens excepcionais seriam, um dia, reconhecidos como profetas do futuro russo,

31

Saltikov-Shchedrin, "Striji: dramatitcheskaia bil'" (1864), Sobranie sotchinenii, 6: 493.


Nabokov, p. 110.
33
Ver Sven Linnr, Dostoevskij on Realism (Uppsala, 1967)
34
Bielnski, Polnoe sobranie sotchinenii, 10: 41.
35
F. M. Dostoivski, Dnevnik pisatelia, 1877, Novembro, Captulo I, PSS, 26: 25.
32

208

enquanto aqueles de Gontcharv, Turguniev e Tolsti apareceriam como eram:


representaes do passado da Rssia36.
As incriminaes de total distoro da realidade relacionam-se principalmente
compreenso de Dostoivski sobre a disposio e atitude moral da jovem gerao da
intelliguntsia russa. Essas acusaes tinham, e ainda tm, motivaes polticas37.
Significativamente, a imagem de Dostoivski do povo simples russo no questionada.
Desde os anos 1840, Dostoivski tinha fama de ser um sagaz psiclogo. Mesmo ento
houve alguns crticos que consideraram seu psicologismo excessivo. Nos anos 1860 e 1870 as
invectivas contra a excessiva psicologizao eram freqentes38. Invariavelmente um crtico,
Dobrolibov, por exemplo39, alegava que a psicologia de Dostoivski era defeituosa e
esquemtica, mas sugeria-se, sobretudo, que os personagens morbidamente conscientes e
dilacerados no eram representativos da real condio da sociedade russa, mas, ao invs disso,
eram projees da mente doentia de Dostoivski40.
A resposta para essa acusao particular a mesma que para aquela da qualidade
excepcional e fantstica dos personagens e enredos dostoievskianos: o homem do subsolo
continuou a existir como um tipo vivo por todo um sculo depois de sua primeira apario.

36

Ver registro do caderno de notas de Dostoivski, PSS 17: 350.


Para os adversrios de Dostoivski tratava-se do engodo barato do chamado niilismo (Saltikov-Shchedrin,
Sobranie sotchinenii, 9: 413).
38
Turguniev, particularmente, considerava ofensiva a psicologizao feita por Dostoivski, chamando-a de
manejo ranoso do self (preloe samokoviriane) quando discutia Crime e castigo numa carta A. A. Fet (de 6
de abril de 1866; I. S. Turguniev, Polnoe sobranie sotchinenii i pisem, 6: 66), e de minuciosidade
psicolgica (psikhologitcheskoe koviriane) em relao O adolescente, numa carta Saltykov-Shchedrin (de
25 de novembro de 1875; ibid., 11 : 164).
39
Dobrolibov, Sobranie sotchinenii, 7: 239.
40
Um crtico, G. A. Lopatin, comparou Dostoivski a um bicho-de-seda ou uma aranha, que puxa de dentro de
si mesmo as linhas de seu tecido mgico e sugeriu que Dostoivski representou a alma tal qual ela se
apresentou sua imaginao doentia (citado em PSS, 12: 267). Muitos outros, incluindo Strakhov e Tolsti,
disseram exatamente o mesmo.
37

209

Quanto acusao de que o autor desenvolveu seus dramas psicolgicos no vcuo, sem um
pano de fundo natural41, acredito que no haja fundamento para tal.
Um leitor cuidadoso perceber que cada cena munida de detalhes de estilo mais
habilmente escolhidos do que na maioria dos romances de sua poca. Alguns crticos
disseram que os detalhes externos, tais como comida, bebida, vestimenta e paisagens da
cidade ou campo esto ausentes em Dostoivski. Isto simplesmente no verdadeiro. Haveria
vasto material para um possvel artigo Sobre Comida e Bebida em Os irmos Karamzov,
por exemplo. Cada grande romance contm uma vasta quantidade de detalhes topogrficos,
detalhes do modo de vida (bit) e muitos personagens secundrios personalizados e
perfeitamente normais. Os muitos crticos que enfatizaram a qualidade dramtica dos
romances de Dostoivski, particularmente Nabkov42, so freqentemente cegos profuso
de caractersticas puramente romanescas nos trabalhos deste escritor.

41

Nabokov afirma: Se examinarmos de perto qualquer de seus trabalhos, Os irmos Karamzov, por exemplo,
notaremos que o pano de fundo natural e todas as coisas relevantes percepo dos sentidos quase no existem.
Qualquer paisagem que exista ser uma paisagem de idias, moral. O clima no existe em seu mundo, assim
como no importa muito como as pessoas se vestem (Nabokov, p. 104). Eu acredito que cada ponto de dessa
frase pode ser rebatido por um catlogo de passagens em que comida, bebida, vestimenta e detalhes
topogrficos so mencionados.
42
Nabkov, p. 104

210

ANEXO 3 - Traduo de: BELKNAP, R. L. Dostoevskii and Psychology.


In: LEATHERBARROW, W.J. The Cambridge Companion to Dosotevskii.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002

211

BELKNAP, R. L. Dostoevskii and Psychology. In: LEATHERBARROW,


W.J. The Cambridge Companion to Dosotevskii. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002. Traduo: Priscila Nascimento Marques.

Nota da tradutora
Robert Belknap professor emrito de lnguas eslavas na Universidade Columbia desde os
anos 50 e membro de um seminrio sobre psicanlise aplicada na mesma universidade.
Publicou The Genesis of The Brothers Karamazov: The Aesthetics, Ideology, and
Psychology of Making a Text (Evanston: Northwestern University Press, 1990) e The
Structure of The Brothers Karamazov (The Hague: Mouton, 1967). O presente texto aparece
no volume The Cambridge Companion to Dostoevskii (Ed. W. J. Leatherbarrow. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002) e trata das relaes de Dostoivski com a psicologia de
sua poca, e de como a psicologia aparece em seus romances. O texto se destaca por no
psicologizar a obra dostoievskiana, ao manter seu status ficcional. Alm disso, contm
observaes sobre procedimentos e estruturas recorrentes na obra do autor russo.

Dostoivski e a Psicologia

O conhecimento de Dostoivski em Psicologia


Na poca de Dostoivski, a fronteira entre cincia e filosofia era to indistinta quanto
fora antes de Scrates, e o estudo do psiquismo estava inseparavelmente ligado aos estudos de
religio, poltica e sobre a natureza. Como homem de seu tempo, Dostoivski conhecia um
certo nmero de sistemas psicolgicos: alguns adentraram sua conscincia imagtica e
cultural; alguns moldaram sua maneira de descrever suas personagens; e a luta entre dois
212

desses sistemas interagiu com suas idias sociais mais bsicas. Conhecia, por exemplo, a
teoria renascentista dos quatro humores que inferia o carter, o comportamento e o estado
mental do homem a partir do equilbrio ou desequilbrio dos quatro fludos do corpo: sangue,
fleuma, bile amarela e bile negra, os quais tornavam os homens sanguneos, fleumticos,
colricos ou melanclicos. Isso pode explicar, direta ou indiretamente, porque o fgado do
heri caracterizado como doente no incio de Memrias do subsolo (p. 15)1. Dostoivski
tambm teve acesso cincia antiga da fisiognomonia, que determinava o carter por meio
dos traos faciais, e popular teoria da frenologia de Joseph Gall (1758-1828), a qual remetia
nosso carter anatomia o crebro, refletida nas protuberncias ou depresses do crnio. Ele
conhecia a teoria de Pitgoras e asitica sobre as almas reencarnadas, e a teoria platnica da
alma tripartida em razo, emoo e apetites. Mas, assim como a maioria dos seus
contemporneos, ele criou suas doutrinas psicolgicas centrais a partir de duas grandes
tradies, ambas centenrias, mas desenvolvidas no pensamento do sculo XVIII: a tradio
dos neurologistas e dos alienistas.
Filosoficamente, os neurologistas eram materialistas, como Leucipo, Demcrito e os
antigos epicuristas, mas esses pensadores levaram o materialismo muito alm do que suas
contrapartes modernas e acreditavam que as prprias percepes e idias eram na verdade
feitas de tomos que se descolavam dos objetos para o mundo, mantendo seu arranjo at que
se chocassem contra nossos olhos, ao passo que, um philosophe do sculo XVIII, como
Diderot, acreditava que a percepo e a conscincia residiam em nossos nervos ou em sua
atividade. No famoso Discurso com DAlambert, Diderot compara os poderes associativos da
mente s ressonncias harmnicas que fazem com que algumas cordas de instrumentos
vibrem quando tocadas, ao passo que outras no vibram. Os positivistas do sculo XIX eram
mais ingnuos e tentaram concretizar essa metfora, ao procurar com seus microscpios os
1

DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Memrias do Subsolo. Trad. Boris Schnaiderman. So Paulo: Editora
34, 2000. (nota da tradutora)

213

axnios dos nervos e as cargas eltricas que faziam os msculos contrarem-se. Os filsofos
admitiram ainda no terem visto os msculos vibrarem, mas acreditavam que brevemente a
cincia reduziria a totalidade da mente humana a um conjunto de vibraes observveis.
Claude Bernard (1813-78), que conduziu famosos experimentos com sapos e outros animais,
tambm escreveu a mais eloqente exposio do mtodo cientfico atribudo ao pensamento
positivista. O expoente russo mais influente dessa abordagem neurolgica sobre o
funcionamento da mente nunca existiu: Bazrov de Turguniev pode ter sido ficcional, mas o
niilismo que ele propagou moldou a compreenso e as atitudes da gerao posterior ao
aparecimento de Pais e filhos em 1862. Entre os cientistas reais, Ivan Setchenov (1829-1905)
era o mais proeminente na gerao de Dostoivski, e seu seguidor, Ivan Pavlov (1849-1936),
lanou as bases de todo o movimento behaviorista da psicologia mais recente.
Filosoficamente, Dostoivski rejeitava essa psicologia neurolgica, assim como toda
variedade de niilismo, racionalismo, positivismo, cientificismo, atesmo, socialismo,
internacionalismo e feminismo que os materialistas daquele momento tendiam a favorecer,
apesar disso, a curiosidade pela prpria epilepsia e pelas teorias de seus oponentes ideolgicos
o mantinha alerta em relao aos desenvolvimentos mdicos na rea da neurologia2. Em Os
irmos Karamzov, o insensvel sarcasmo de Dmtri d vazo impacincia do prprio autor
em relao complacncia simplista da psicologia positivista que ele ouviu de Rakitin, um
seminarista detestvel e oportunista:

- [...] fico com pena de Deus, eis o porqu!


- Como pena de Deus?
- Imagina: isso l nos nervos, dentro da cabea, ou seja, l dentro do crebro
h esses nervos (o diabo que os carregue!)... h uns rabinhos, esses nervos tm
uns rabinhos, pois bem, s eles comearem a tremer... ou seja, fito alguma
coisa com os olhos, assim, e eles, os rabinhos, comeam a tremer [...] eis
porque eu contemplo e depois penso... porque h os rabinhos, e nunca porque

James, L. Rice. Dostoevsky and the Healing Art: An Essay in Literature and Medical History (Ann Arbor:
Ardis, 1985)

214

eu tenha uma alma e seja uma imagem qualquer e semelhana sei l do que,
tudo isso so tolices. (p. 764-5)3

Dostoivski sentia-se muito mais prximo do trabalho dos curandeiros de doenas


mentais, conhecidos como alienistas no sculo XIX e cuja tradio tambm tinha razes no
sculo XVIII, embora estas no fossem totalmente respeitveis. A idia de magnetismo
animal popularizou-se por toda Europa com Friedrich Anton Mesmer (1733-1815), o qual
era ou uma fraude consciente, ou um auto-propagandista entusiasta. Ele afirmava ter tcnicas
para controlar um fludo magntico semelhante quele que fazia os ims funcionarem, de
acordo com a fsica daquele tempo, contudo, o fludo de Mesmer funcionava somente em
plantas e animais. Ele conduzia sesses, nas quais hipnotizava pessoas, e, s vezes, produzia
curas comprovadas. No sculo XIX, seus sucessores, trabalhando na Esccia, Blgica, e em
outros lugares, rejeitaram a idia de um fludo magntico, mas exploraram o fenmeno do
sono hipntico, que, naquela poca, era freqentemente chamado de sonambulismo. Nos anos
1830 mdicos descreveram a amputao da perna de um paciente sob anestesia hipntica, o
qual, depois de ser acordado, perguntava quando seria operado. Hipnotizadores exploraram
sonhos, alucinaes, memrias latentes, aes aberrantes, e usaram o conceito de inconsciente
para explicar doenas e comportamentos estranhos. Quando Sofia Kovalevskaia acusou
Dostoivski de criar Alicha Karamzov a partir do heri de Mikhail, texto escrito por sua
irm Anna Korvin-Krukovskaia na estria Mikhail, que Dostoivski publicara em sua
revista poca, ele franziu a testa e disse, Voc est certa, mas foi completamente
inconsciente4. Os peridicos russos geralmente traziam artigos sobre os progressos
cientficos deste ramo da psicologia, mas Dostoivski pouco precisou ler os cientistas; seus
escritores favoritos j haviam captado o sensacionalismo sinistro do assunto. E.T.A.
3

DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Os irmos Karamzov. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34,
2008. (nota da tradutora)
4
S. V. Kovalevskaia. Vospominaniia i pisma (Reminiscncias e correspondncia) (Moscou: Goslitizdat, 1956),
p. 96.

215

Hoffmann, Dumas, Dickens, Edgar Allan Poe e os romancistas gticos ingleses, todos
utilizaram a tradio da hipnose para criar suas histrias, imagens e os relacionamentos entre
seus personagens. O olhar aterrador de Murin de A senhoria, de Rogjin em O idiota, ou de
Stavrguin em Os demnios, portanto, no precisou vir diretamente da contemplao descrita
ou praticada por qualquer hipnotizador; foi o ar literrio que Dostoivski respirou. O duplo
constitui a primeira figura elaborada de um homem desintegrando em sua loucura, e de um
mdico tentando trat-lo, mas toda a srie de histrias de Petersburgo que Dostoivski
escreveu na dcada de 1840 lida com personagens que parecem precisar de ajuda psicolgica,
cada qual com um conjunto diferente de sintomas, como se Dostoivski estivesse explorando
o mundo da psicopatologia de um modo cientfico. Tanto nO duplo e nas outras primeiras
histrias, quanto nas obras maduras de Dostoivski, a psicopatologia segue a tradicional
sintomatologia daquele momento: incapacidade de ver o todo, foco numa estrela, num boto
ou num conceito; atribuio de vontade s coisas inanimadas; atuao de posies tericas;
criao de e interao com um personagem no existente, que freqentemente incorporava
alguns componentes da identidade do doente; obscurecimento da fronteira entre fantasia e
realidade; e, finalmente, perda total de contato com a realidade.
Perto do final de sua carreira, quando Dostoivski comeou a descrever a febril
alucinao de Ivan Karamzov com o diabo, ele tentou fazer um texto sobre um alienista que
desconsiderava as doutrinas dos neurologistas, da mesma forma que, por outro lado, Bazrov
rejeitava a base intelectual de curandeiros como seu pai. Dostoivski cresceu num hospital de
caridade e, mais tarde, dividiu um alojamento com um mdico; e sua simpatia pelos
curandeiros era muito maior do que pelos pesquisadores cientficos que estavam recriando a
psicologia na sua poca. Mas, diferentemente de Bazarov ou dos alienistas, ele no ignorava
nenhuma dessas escolas oponentes da psicologia. A lista das leituras que pretendia fazer
freqentemente inclua os nomes de Carl Gustav Carus (1789-1869), George Henry Lewes
216

(1817-78) e outros estudiosos do psiquismo. Dostoivski era mais parecido com seu
contemporneo, Jean-Martin Charcot (1825-93), que fazia uso tanto da hipnose quanto da
neurologia na Salptrire de Paris a fim de produzir a grande sntese dessas duas escolas
psicolgicas. Quando o aluno de Charcot, Freud, criou um dos principais sistemas
psicolgicos do sculo XX, ele deu crditos no s aos seus mentores da Medicina, mas
tambm aos insights de Dostoivski, provavelmente sem perceber que eles tinham a mesma
base intelectual.

O romance psicolgico
O intelecto de Dostoivski operava muito melhor literariamente do que
sistematicamente. Em assuntos psicolgicos, assim como polticos, religiosos, educacionais e
outros, seus escritos jornalsticos contriburam para nosso pensamento principalmente na
forma anotaes ou notas de rodap sua fico, e no como a exposio de um corpo
coerente de conhecimento. O romance psicolgico tem um passado rico nos sculos XVII e
XVIII com os trabalhos de Madame de Lafayette, Abade Prvost, Samuel Richardson, JeanJacques Rousseau, entre outros, tendo sido constantemente desinventado por idelogos, e
reinventado por seus oponentes, pois as sutilezas da psicologia desafiam a maioria das
ideologias. No comeo dos anos 1860 o romance Que fazer? de Tchernichvski chamou a
ateno do pblico. Dostoivski se ops a ele no somente por sua poltica utpica e utilitria,
mas tambm por seu aspecto literrio. Consideremos a cena em que o narrador de
Tchernichvski pergunta que tipo de pessoa seu heri Lopakhin , e responde que ele do
tipo que, empobrecido e vestindo trapos, recusa-se a abrir caminho a um oficial dominador e
convencido, que encontra caminhando a passos largos pela rua. Ao invs disso, Lopakhin
pega o homem, joga-o na lama, ameaa afund-lo ainda mais, em seguida, levanta-o,
comportando-se como se o homem tivesse tido um acidente, e colocando-o de volta em seu
217

caminho. Literariamente Dostoivski se ops de modo irritado ao fato de Lopakhin atender s


necessidades da poltica igualitria e das teorias da dignidade humana de Tchernichvski, mas
no ter nenhuma profundidade psquica ou motivao interior. Ele se questionava se o ser
humano, nos tempos modernos, se importaria em defender seu direito de caminhar na calada,
ou se, na verdade, estaria mais preocupado com sua vestimenta enquanto caminhasse. Robin
Hood em Merrie England, ou Tebaldo na justa Verona poderiam se importar com isso, mas
um russo do sculo XIX que se preocupasse daquela maneira com a dignidade parecia-lhe
muito estranho. Ento, Dostoivski inventou uma psicologia para o protagonista de
Tchernichvski: um homem to insignificante que tendia a ser ignorado, e to inseguro sobre
o prprio fato de existir, que exigia ateno de modo constante e ofensivo. O Homem do
Subsolo desafia a doutrina de Tchernichvski de muitas maneiras, mas a infantilidade da
psicologia do primeiro questiona toda a idia de escrever um romance feito de personagens
exemplares e aes exemplares, mas sem nada daquilo que Dostoivski considerasse uma
vida interior. Para o Homem do Subsolo abrir caminho na rua adquire uma enormidade, cuja
morbidade ressalta a falta de qualquer psicologia em Lopakhin.
Tchernichevski podia ignorar a psique e isolar os motivos sociais de seus heris, mas
Dostoivski no podia deixar de lado o social, ele percebia que a maioria das nossas aes
emergia do interjogo entre nossa identidade social e psicolgica; apesar disso, enquanto
romancista, ele descobriu muitas maneiras de explorar a psique isolada do social. O Homem
do Subsolo teorizava sobre o determinismo e sua implicao de que nossas aes so
inteiramente externas em origem, e que ns somente reagimos como teclas de um piano, to
previsveis quanto os logaritmos; mas ele se deparava com a afirmao de que, na realidade,
ns freqentemente agimos de modo contrrio aos nossos interesses externos, ou os
ignoramos completamente. Essa afirmao do gratuito abre um campo em que o romancista
pode explorar a psique em sua ao pura, no diluda pela reao. Nas palavras de Emily
218

Zola, em seu ltimo ensaio, O romance experimental (1880), o ato gratuito permite ao
romancista conduzir uma parte do seu experimento com substncias qumicas puras, e
revelam a verdadeira natureza do psiquismo de um dado personagem. Dostoivski utiliza a
investigao da gratuidade para explorar a identidade de seus personagens irracionais.
Golidkin por vezes responde s palavras ou aes de seus colegas no escritrio ou de seu
mdico, mas ele se faz conhecer melhor quando simplesmente examina seu prprio nariz,
aluga uma carruagem, entra numa loja e no compra nada ou desastrosamente entra numa
festa para a qual no foi convidado. Essas aes no tm causa, e, por isso, esboam a
preocupao extraordinria com a prpria aparncia, que faz com que a iluso, a realidade ou
o truque do duplo o destrua. Em outros personagens, os atos gratuitos podem ser raros, mas
eles revelam o psiquismo com a mesma clareza. Fidor Karamzov geralmente age como um
empresrio astucioso, bem sucedido, at mesmo auto-indulgente, mas quando perturba uma
reunio importante com uma srie de histrias infames, ele revela a grande criatividade
cmica de sua mente corrompida. Da mesma forma, o crime de Rasklnikov
excessivamente determinado; ns sabemos sua reao ao noivado da irm com Ljin, sua
reao supersticiosa ao encontro casual com a idia de tal crime, seu desejo de ser parte da
elite autorizada a cometer crimes, etc, mas conhecemos Rasklnikov realmente quando ele
emerge, no fim do romance, com presentes para os Marmieldov, ao ajudar um estranho na
rua, correr na direo de um prdio em chamas para salvar crianas que no conhece, ou
mesmo em seu noivado com uma garota prxima da morte.
Estes atos gratuitos revelam Rasklnikov mais claramente do que os atos cujas causas
so identificveis. Eles tambm revelam uma interessante diferena entre Dostoivski e
Freud. Para Freud, o inconsciente no tem habilidade para analisar e moralizar. Em Crime e
castigo, o inconsciente profundamente moral; os sonhos de Rasklnikov e suas aes
impulsivas lutam contra a rejeio dos valores morais por sua mente racional. No h nada de
219

original no uso que Dostoivski faz da gratuidade para explorao de psicologias incomuns.
Poe, Laclos, Balzac e inmeros outros a utilizaram antes dele, mas Dostoivski a tornou um
importante instrumento para investigao de um dos elementos chave da psicologia, o qual
Poe chamou de perverso, e Dostoivski chamou de paradoxal.
Uma segunda forma de explorar o psiquismo fora do mbito das relaes causais
colocar o personagem numa posio de desamparo absoluto, em que nenhuma ao sua far
qualquer diferena. O que algum faz nesse momento expressa sua identidade pura.
Marmieldov coloca-se nessa posio e diz a Rasklnikov, voc sabe, por exemplo, de
antemo e em detalhes que essa pessoa, o mais bem-intencionado e mais til dos cidados,
no lhe vai emprestar de jeito nenhum [...] pois bem, mesmo sabendo de antemo que no vai
emprestar, ainda assim voc se pe a caminho e... (p. 31)5. A criatura dcil da estria
homnima se casa com o horrvel usurrio, quando a alternativa , aparentemente, igualmente
horrvel. A criana que Stavrguin estupra ou a criana abusada descrita por Ivan Karamzov
experimentam esta situao de total desamparo, que as permite expressar um desespero
suicida, a f no Deus de uma criana, ou o que quer que constitua o centro da identidade da
personagem criada por Dostoivski. Um importante personagem como Dmtri Karamzov
revela seu padro de dependncia particular e credulidade infantil quando visita Kuzma
Samsonov e Madame Khokhlakova, num momento quando no havia qualquer chance de que
eles, ou qualquer outro, pudessem oferecer-lhe dinheiro para salvar o que restava de sua
honra. Tais situaes so cruis e muitos leitores atriburam a Dostoivski uma mrbida
fascinao pela crueldade. Maksim Grki disse que o sadismo era o trao central de seus
romances e sua motivao para escrev-los, e que ele era nosso gnio mal6.

DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Crime e castigo. Traduo: Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34,
2001. (nota da tradutora)
6
Maksim Gorkii, O Karamazovshchien (On Karamazovism) in A. A. Belkin (ed.), F. M. Dostoevskii v russkoi
kritike (Dostoevskii in Russian Criticism) (Moscou: Goslitizdat, 1956), p. 391.

220

A psicologia de Dostoivski
Em geral, os leitores de Dostoivski tm tido dificuldade para explicitar a psicologia
prpria deste autor. Normalmente eles a subentendem a partir do comportamento ou do
discurso de seus personagens um grande engano, porque a fico de Dostoivski existe por
si mesma, no se constituindo como uma emanao de seu esprito. Quando Gorki chama
Dostoivski de sdico, ele no se reporta a nenhuma informao biogrfica. Dostoivski
poderia, s vezes, ser detestvel, mas no h qualquer evidncia de que ele gostasse de infligir
dor ou tivesse qualquer tipo de prazer sensual com a dor que ele to freqentemente
presenciou em sua vida. Outros leitores afirmam que Dostoivski acreditava que sofrer era
bom para o psiquismo, e, por isso, fazia com que seus personagens sofressem. Na maioria dos
seus escritos, entretanto, a dor entra no romance por motivos literrios. De fato, pode ser
argumentado que os personagens que sofrem em seus romances tornam-se moral e
espiritualmente piores depois de sofrerem. Certamente Varvra de Gente pobre era
heroicamente generosa em seu amor pelo moribundo Pokrovski, e, depois de sofrer, tornou-se
muito mais prtica na maneira de lidar com a adorao de Dievuchkin e de Bikov. A esposa
de Marmieldov em Crime e castigo era uma garota provinciana comum e frvola que se
casou por pena, e que, com o sofrimento, tornou-se um monstro aos berros cercado de ares
pretensiosos, exagerava a abstinncia alcolica de seu marido, conduziu sua enteada
prostituio, e gastou todo dinheiro que precisava desesperadamente em ridculas exquias.
Muitos dos personagens de Dostoivski falam em prol do sofrimento, mas as crticas de
Mikhail Bakhtin deixam claro que nunca se pode dizer Dostoivski diz, completando a
frase com uma citao de algum de seus personagens. Dostoivski no utiliza raisonneurs, ou
porta-vozes para suas prprias idias, embora alguns comentrios se aproximem mais delas do
que outros. Seu significado deve emergir do interjogo das falas e aes de muitos
personagens. Dentre seus personagens literrios, apenas um grupo defende o benefcio do
221

sofrimento na configurao geral de suas vidas: os assassinos. Rasklnikov sofre e salvo.


Svidrigilov no sofre e se destri horrivelmente. Dmtri Karamzov quer sofrer numa priso,
mas Alicha implora para que ele no o faa, pois no um assassino.
Uma explicao mais simples para muito da crueldade da fico de Dostoivski reside
na psicologia de seus leitores e de seus personagens. As vtimas da crueldade tornam-se
psicologicamente transparentes em seu desamparo, e ns entendemos suas aes imotivadas
como expresses puras de seu psiquismo. Ademais, a injustia de sua trgica situao,
associada nossa simpatia natural por certos tipos de vtimas, envolve-nos mais
violentamente na ao do texto do que situaes mais facilmente aceitveis. A explicao
literria para essas passagens parece mais persuasiva do que qualquer tipo de explicao
biogrfica desprovida de confirmao.
Sigmund Freud acreditava que todas as aes, paixes e produes humanas so partes
de um todo, e, se conhecemos o suficiente, possvel deduzir suas interconexes. Em seu
artigo sobre Dostoivski e o parricdio, ele utiliza a fico que lera e as informaes
biogrficas que pode obter (muitas delas por meio de Jolan Neufeld, um psiquiatra que atuava
na Rssia, e algumas por meio de um de seus mais famosos pacientes, o Homem dos Lobos, o
qual era russo) para formular uma imagem de Dostoivski7. No campo biogrfico, ele se
concentrou na epilepsia de Dostoivski, em sua compulso pelo jogo e no assassinato de seu
pai; no campo da fico ele usou Os irmos Karamzov e outros materiais relacionados ao
parricdio. Sups que a epilepsia de Dostoivski era de origem psicolgica e, de certa forma,
uma maneira de punir a si prprio por ter desejado a morte de seu pai, que ento ocorreu.
James Rice argumenta vigorosamente que Freud no sabia dos sintomas epilticos de
Dostoivski antes da morte de seu pai e no compreendeu que epilticos histricos jamais
7

Dostoevskii and Parricide in Sigmund Freud, Complete Psychological Works (Londres: Hogarth Press,
1961), vol. 21, pp. 177-94. [FREUD, Sigmund. Dostoivski e o parricdio. In: Futuro de uma iluso / Mal-estar
na civilizao e outros trabalhos. Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 2006, v. XXI.]

222

sofrem ataques durante o sono ou que o doente nunca se machuca durante um ataque, ou se
sente horrvel aps o mesmo, sendo que todas essas eram caractersticas da doena de
Dostoivski; assim, argumenta que Freud estava especulando desnecessariamente sobre
assuntos j conhecidos. Outros estudiosos inclusive levantaram dvidas acerca do assassinato
do pai de Dostoivski, embora evidncias, prs e contras um encobrimento por parte da
burocracia corrupta, que vieram tona h mais de 80 anos, paream ser de pouca importncia.
De qualquer forma, do ponto de vista psicolgico, a convico de Dostoivski sobre como seu
pai morreu importa mais do que aquilo que aconteceu de fato, e Freud no discute isso. Os
insights de Dostoivski certamente ajudaram Freud a formular a idia de que uma educao
normal leva um garoto a querer matar seu pai. Alguns desses insights provm da leitura que
Dostoivski fazia, de suas observaes e das profundezas de seu psiquismo, mas o artigo de
Freud deve nos alertar sobre os riscos de tomar a obra dostoievskiana como autobiogrfica.

A psicologia do crime
No incio do sculo XX, surgiram muitos artigos sobre a psicologia do crime de
Dostoivski, especialmente nos peridicos franceses de psicologia e criminologia.
Dostoivski conheceu mais criminosos do que a maioria dos autores, j que passou meia
dcada num campo de trabalhos forados, e suas Recordaes da casa dos mortos oferecem
muitos insights sobre a mente criminosa. Um dos casos mais significativos apresenta um
homem que assassinou um estranho para roubar algo sem valor, e depois voltou para abusar
do cadver, pois o ato de matar suscitou-lhe muita fria. Por muitos sculos a Rssia exilou
muitas de suas pessoas mais articuladas e um imenso volume de literatura de memrias
registra essas experincias; mas Dostoivski escreveu um dos poucos relatos de priso que
adentra a mente dos prisioneiros e oferece material de boa qualidade para o estudo do crime.
Em seus outros escritos, ele colocou sua compreenso direta da psicologia criminal em
223

contato com quela dos grandes mestres do romance europeu, com os quais ele aprendera sua
profisso: Hugo, Dickens e Balzac. A revista que pertencia a Dostoivski trouxe as primeiras
tradues de Edgar Allan Poe, o qual freqentemente considerado o inventor da estria de
detetive moderna, e Porfri Pietrvitch de Crime e castigo aparece entre os melhores desses
primeiros detetives. Porfri leu a teoria que Rasklnikov produziu a partir da obra Vida de
Jlio Csar de Napoleo III, segundo a qual o crime prerrogativa de uma pequena elite, cujo
valor para a humanidade coloca-a acima da punio e da culpa. Mas a teoria do prprio Porfri
sobre os grandes crimes confronta de modo provocativo a tese de Rasklnikov: o
comportamento criminoso resultado de uma doena que tem dois sintomas, a necessidade de
cometer um crime e de ser descoberto. Por essas razes, os criminosos se vangloriam de seus
delitos, voltam cena do crime, ostentam sua riqueza, provocam a polcia, ou, se tudo isso
falhar, se entregam. Porfri est completamente convencido de sua teoria. Ao sair com
Rasklnikov aps seu ltimo interrogatrio, afirma que ele muito provavelmente ir se
entregar, mas que, se no o fizer, pede-lhe um grande favor: que deixe um bilhete.
Dostoivski parecia tambm acreditar nessa teoria; ou pelo menos ele elegantemente a
confirma fazendo com que Rasklnikov, depois de muitos ensaios, se entregue, e
Svidrigilov, o assassino do controle, cometa suicdio.
O pensamento de Dostoivski sobre a psicologia do crime no pra em Crime e
castigo. Como jornalista, ele assistiu a julgamentos impressionantes, como o da mulher que
esfaqueou sua rival enquanto esta dormia, ou daquela que jogou seu filho pela janela do
quarto andar (a criana no sofreu ferimentos). Ele escreveu sobre esses casos e usou seus
elementos na fico. Gradualmente, a questo da culpa veio ocupar o centro de seu
pensamento. Ele sempre rejeitou a idia de que o meio social pudesse explicar ou mesmo
justificar o crime. Sua compreenso do ser humano como um agente paradoxalmente livre
num mundo de profundo determinismo tornou essa idia da moda repugnante para ele. Em Os
224

demnios, ele explorou um crime poltico que foi planejado para que a culpa compartilhada
garantisse a lealdade dos companheiros de conspirao. As psicopatologias dos criminosos
polticos continuam o padro que Dostoivski utilizou em Memrias do subsolo, em que a
nsia de um homem por reafirmar-se em relao prpria existncia produz seu horror pelas
doutrinas deterministas e de subordinao do homem natureza. Os conspiradores de Os
demnios tm um psiquismo e ideologias mrbidas, cada um, de certa forma, dramatizando o
outro. O suicdio de Kirlov constitui o reductio ad absurdum das afirmaes prnietzschianas da vontade, levando as inseguranas existenciais do Homem do Subsolo s suas
concluses lgicas, trata-se ainda de um suicdio psicolgico e filosfico, de um personagem
que perdeu a maioria das habilidades para viver e permitiu que suas obsesses cortassem seu
contato com a realidade. um homem louco com uma teoria louca. Mas a loucura permite
que nos livremos de alguns enigmas impostos pela obra de arte, e Dostoivski no queria
tornar a experincia de Os demnios tranqila para o leitor. No final do romance, um mdico
examina o crebro de Stavroguin e declara que no h qualquer loucura presente. Hoje em dia
nenhum mdico poderia fazer isso, mas os neurologistas de sculo XIX e seus seguidores
jornalsticos, como Dobrolibov, defendiam que todo caso de loucura estava associado a uma
leso observvel no crebro. Com Stravoguin, Dostoivski est prosseguindo suas
investigaes do surto de loucura aberrante, da mente de um aristocrata mimado que procura
quebrar todos os tabus, em troca, no de prazer, mas talvez da prpria culpa, uma modificao
das motivaes de Rasklnikov, a idia de um crime que demonstre a excepcionalidade de
algum.
O estudo de Dostoivski sobre a psicologia do crime culmina em Os irmos
Karamzov com a elaborao de uma psicologia da culpa. Ivan argumenta que a excomunho
dos criminosos seria a maior sano contra o crime, mas Zossima encontra uma mulher que
aparentemente assassinou seu marido e garante-lhe que a misericrdia divina se estende para
225

todos os crimes se houver verdadeiro arrependimento. Ele tambm encontra um visitante


misterioso profundamente afetado pela culpa por ter cometido um assassinato e vacilante
entre confessar-se publicamente e matar Zossima para impedir uma possvel tentativa de
confisso a ele. Essa figura leva adiante a rdua tarefa de Rasklnikov, com a culpa
semiconfessa levando-o no ao suicdio, mas a outros crimes. Mas o prprio Zossima ensina
que a culpa uma experincia universal que unifica a humanidade. Ivan pergunta por que
Deus permite o sofrimento de inocentes, e Zossima descreve um mundo em que de todas as
boas e ms aes derivaro uma cadeia de efeitos que eventualmente influenciaro os rumos
finais do mundo, de tal modo que a responsabilidade de Deus pelo crime transferida para
cada um de ns que j machucou algum ou deixou de fazer o bem. Essa culpa universal
torna-se a experincia moral central da humanidade, e expande a psicologia do crime de modo
a abarcar a todos.

A psicologia da arte, da criao e da percepo


Dostoivski escreveu sobre a psicologia da criao em suas cartas, textos jornalsticos
e fico. Na correspondncia suas atitudes variam conforme o interlocutor. Com sua esposa
ou irmo Mikhail, ele discute a criao como um assunto profissional prtico, considerando
seus direitos autorais, os prazos, etc. Para Pobiedonostsev, o procurador do Snodo Sagrado,
ele pede oraes para ajud-lo a responder aos argumentos do Grande Inquisidor. Para o poeta
Apollon Mikov, ele descreve os momentos em que um escritor (em geral ele utiliza o termo
poeta independentemente do gnero literrio) se v diante de um diamante que constituir
o corao de uma obra de literatura. A descoberta casual e imprevisvel, mas apenas o
incio do processo criativo, que, ento, exige elaborao e aperfeioamento. Na
correspondncia com sua esposa, ele discute a importncia da idia de uma obra de arte e
ela faz fortes recomendaes para que ele no se precipite at que ela esteja devidamente
226

acabada, lembrando-o da ocasio em que ele precisou descartar cem pginas por ter comeado
prematuramente. Esta idia de um momento no-programvel e provavelmente inconsciente
no processo criativo que seja fundamental para a excelncia do todo subjaz seu estudo
jornalstico mais significativo sobre a psicologia da criao, o artigo intitulado Sr. ---bov e a
questo da arte. Neste artigo Dostoivski ataca Dobrolibov por afirmar que as estrias de
um escritor radical ucraniano, Marko Vovchok, embora fossem mal escritas, eram
politicamente corretas. Dostoivski reconhece que toda arte deva ser socialmente engajada, a
menos que tenha sido escrita por um louco, mas argumenta que ser ineficaz se no for bem
escrita. Ele continua dizendo que nunca ser bem escrita se estiver limitada pela censura ou
ideologia. Essa forte ligao entre a liberdade e o momento criativo central tambm
fundamenta o pensamento sobre a criao na fico de Dostoivski.
Dois romances de Dostoivski podem ser vistos como manifestos de esttica: Gente
pobre e O idiota. O Makar de Gente pobre, um explorado copista, um escritor no sentido
literal, que aspira s-lo no sentido criativo. A pureza de corao com que ele reage aos
grandes autores de seu tempo, Pchkin e Ggol, pertence a um mundo de total falta de
sofisticao, mas, enfim, ele cria um dos romances mais social e sensivelmente tocantes do
sculo XIX. Ele acredita que a arte seja algo maravilhoso e passa a adquirir um estilo
imitativo, mas sua mistura particular de estilos, burocrtica e literariamente pretensiosa, de
narrativa simples e profundamente pessoal, torna-se a voz de um personagem cujos
sentimentos crescem como resposta literatura na medida em que ele alivia a vida do pobre
funcionrio de Ggol ou do chefe da estao de Pchkin e nos faz experimentar como deve
ter sido para eles viver suas vidas como vtimas. Gente pobre investiga a psicologia da
recepo artstica como criadora da identidade humana. O idiota leva essa psicologia da
recepo muito alm e tambm explora a psicologia da criao. Prncipe Mchkin imita os
calgrafos do passado, e Aglaia, juntamente com suas irms, recorre a ele para ter o
227

diamante criador com o qual elas teriam as habilidades para elaborar uma obra de arte. O
general Ivolguin busca nos jornais e em outras fontes o germe das histrias incrveis que
conta, e Libediev mostra uma mente criativa mais original, embora ainda derivativa.
Entretanto, a principal investigao da psicologia da arte neste romance no envolve a
criao, mas o que a arte e a beleza fazem ao psiquismo. Quando Mchkin, Rogjin, Gania ou
Totski olham Nastcia Filppovna ou mesmo uma foto sua, a histria de suas vidas muda.
Mchkin tem vises quase msticas quando v uma paisagem espetacular, ou quando v um
homem perto de ser enforcado, Rogjin e Gania so filisteus e Totski um sensualista
mimado, mas todos reagem com o mesmo desejo pela posse da beleza. Quando tais pessoas
vem a Deposio de Holbein, elas reagem com igual poder. A obra de arte tem a capacidade
de destruir a f de algum, operando diretamente no psiquismo, assim como a viso de Hiplit
sobre a pura feira reflete tanto suas idias quanto seu estado psicolgico. A compreenso de
Dostoivski sobre o processo criativo era essencialmente romntica e sua compreenso sobre
a psicologia da percepo de certa forma aproximava-se mais da escola de pensamento
realista; mas, nessa rea, assim como em sua psicologia criminal, sua contribuio ao nosso
entendimento reside mais na clareza e integridade de impacto do que em novos insights sobre
a psicologia da arte e da beleza.

Amor e violncia
A psicologia em Dostoivski freqentemente relacionada quela qualidade especial
que os russos chamam de dostoivschina. Ela envolve melancolia, paradoxo, sofrimento,
obstinao, autopiedade, histeria e outras emoes exageradas e, por vezes, patolgicas, que
freqentemente aparecem na fico de Dostoivski. Curiosamente esses elementos esto entre
os menos exclusivos de seu repertrio. Eles so o material tpico dos escritores de prosa mais
populares do sculo XIX: Hoffmann, Dickens, Hugo, Sue, e todos os romancistas gticos e
228

sensacionalistas deste perodo. Contudo, certos padres so genuinamente caractersticos de


Dostoivski e merecem mais ateno psicolgica do que tm recebido. Tomemos a violncia
como exemplo. No h escassez dela. S em Crime e castigo, Aliona e Lisavieta tm seus
crnios esmagados; a senhoria violentamente agredida num sonho, um cavalo espancado at
a morte em outro; a esposa de Marmieldov agarra-o pelos cabelos e atira sua cabea contra o
cho; um cocheiro furioso chicoteia Rasklnikov; Razumkhin agride um guarda; uma
prostituta, uma criana abusada e Svidrigilov tentam suicdio, sendo os dois ltimos bem
sucedidos na tentativa; e, no sonho final de Rasklnikov, o mundo inteiro subjugado por
uma violncia lucidamente farisaica. Entretanto, curiosamente, toda essa violncia no inclui
ao menos uma disputa em p de igualdade. Com exceo da carnificina totalmente abstrata do
sonho final, todos os ataques consistem em agresses. O mais prximo de uma luta em Crime
e castigo a briga entre os pintores depois de um dia de trabalho juntos: eu agarrei Mitka
pelos cabelos, derrubei ele, e comecei a sovar ele, e Mitka, que estava por baixo de mim,
tambm me agarrou pelos cabelos, mas a gente no fazia aquilo por raiva mas por gostar um
do outro, por brincadeira. (p. 150). Lisavieta nem ao menos levanta a mo para proteger-se
do machado, e o prprio Marmieldov lhe facilitava os esforos [de sua esposa], ainda no
cho, olha para Rasklnikov e diz que aquela surra dava-lhe prazer (naslajdenie, p.42).
Obviamente essa unilateralidade da violncia no provm de nenhuma incapacidade
inerente dos personagens de Dostoivski de resistir agresso, ou de qualquer masoquismo
universal. Como mostra sua carreira jornalstica, Dostoivski era hbil na hostilidade mtua.
O nmero de pelejas verbais em suas obras pelo menos igual ao nmero de agresses
fsicas. Rasklnikov insulta Razumkhin, Porfri e o explosivo tenente da delegacia, e todos
eles respondem altura. Ljin e Svidrigilov respondem a seus insultos com represso ou
ironia ainda maiores, mas certamente nunca poderiam ser considerados complacentes tal qual
Lisavieta ou Marmieldov. Nesse romance, e, em geral, nas outras obras, se a violncia
229

recproca, ela no fsica, se fsica no recproca. O inverso dessas afirmaes no


verdadeiro. Se um ataque no fsico, pode ou no ser correspondido: Razumkhin nem
sempre responde aos ataques verbais de Rasklnikov e Snia nunca o faz. Se um ataque no
correspondido, este pode ou no ser fsico: Marmieldov acolhe tanto os ataques verbais
quanto fsicos.
Os leitores freqentemente observam quo raros so os maridos e esposas felizes na
obra de Dostoivski, embora ele mesmo tivesse sido um chefe de famlia dedicado e
carinhoso. Rima Shore destaca que em Crime e castigo os dois casais infelizes, os
Marmieldov e os Svidrigilov, morrem no decorrer do romance, e que Rasklnikov se
confessa ao ltimo pai sobrevivente, o tenente explosivo, e no ao enfaticamente solteiro
Porfri, como se poderia esperar (dissertao de Columbia no publicada). Essa ausncia de
casamentos felizes pode ser atribuda a uma tradio romanesca segundo a qual os
personagens se casam somente no final do livro, aps uma srie de impedimentos e rduo
trabalho que constituem o enredo da obra. Em Dostoivski no h, tampouco, sexualidade
honesta e saudvel fora do casamento, e a tradio romanesca de sua poca certamente
aceitava isso. A ausncia de casamentos felizes e vida sexual extraconjugal saudvel pode ser
atribuda ao puritanismo, mas essa explicao tambm no eficiente, pois em muitos
romances de Dostoivski no falta sexualidade corrompida, a qual est sujeita a tabus ainda
mais rigorosos. Em Crime e castigo, Svidrigilov estupra uma garotinha, e algum como ele
abusa de uma garota que Rasklnikov tenha resgatar na rua; Snia e as prostitutas perto de
seu apartamento ganham a vida com a venda sem amor e eventualmente fatal de seus corpos
para satisfazer desejos alheios.
Essa limitao dos encontros sexuais perverso persiste em todas as estrias e
romances de Dostoivski. difcil encontrar casamentos felizes ou relaes sexuais
mutuamente satisfatrias em qualquer de suas obras. Mas tal limitao no provm de
230

nenhuma hostilidade ao casamento ou ao amor por parte de Dostoivski. Razumkhin e Dnia


so dois dos mais vigorosos e graciosos amantes de toda literatura; Rasklnikov e Sonia
salvam um ao outro atravs de seu amor, mas esses relacionamentos no so consumados ao
longo de todo o romance, assim como tende a acontecer com o amor feliz em todas as outras
obras de Dostoivski.
H muitas definies para perverso, mas para os propsitos desse estudo eu gostaria
de defini-la como desejo consumado e no recproco. Essa definio conduz a um enigma que
exige ateno. Assim como a agresso, o desejo, na obra de Dostoivski, caso seja
fisicamente consumado, no correspondido, e, caso seja correspondido, no consumado.
Assim como na violncia, esse padro no reversvel; desejo no correspondido pode tanto
ser consumado, como no caso dos clientes de Snia, ou no, como no caso de Ljin; enquanto
o desejo no consumado pode ser recproco, como de Razumkhin por Dnia, ou no como o
de Ljin. Resumindo, nessas duas regies aparentemente no relacionadas da obra de
Dostoivski, desejo e violncia, o que se torna fsico, no recproco, e o que recproco, no
fsico.
Esse padro tem ao menos quatro explicaes possveis. Numa sociedade como a
russa, na qual algumas pessoas pertenciam a outras, a consumao do desejo no
correspondido torna-se parte das relaes interclasses, e no das relaes interpessoais e pode
irradiar daquele centro para toda a sociedade. Numa sociedade em que a nobreza temia os
poderes corporais da burocracia czarista, como mostra Irina Reyfman, o duelo tornou-se uma
prerrogativa da nobreza, que praticamente no representada em Crime e castigo e se faz
pouco presente nos trabalhos de Dostoivski. Essas explicaes podem desempenhar um
pequeno papel na compreenso do nmero de espancamentos e encontros sexuais pervertidos,
mas de pouca utilidade para explicar semelhante ausncia de lutas e de mutualidade sexual,
que transcende todas as limitaes sociais.
231

Psicologicamente, Dostoivski pode ter acreditado que, nas relaes sexuais, um


sempre ser mais forte, mais sofisticado, e estar numa posio em que pode explorar os mais
inocentes e fracos. A idia de que sua irm Varvra tenha sido vitimada por seu marido mais
velho e rico amalgamou-se com muito de suas leituras de George Sand, De Quincey, dos
romancistas gticos e de todos os herdeiros de Richardson para fundar uma imagem difusa do
amor fsico explorador s vezes recproco em nvel comparvel, como parece ser a afeio
prtica de Samsonov por Grushenka em Os irmos Karamzov, mas freqentemente
depravado, como a afeio de Bykov por Varvra em Gente pobre. A viso psicolgica de
Dostoivski certamente prestou devida ateno ao fenmeno da dominao pela fora e da
submisso por parte daqueles que devem submeter-se. Sua psicologia do desejo pode ter
simplesmente ampliado essa conscincia tornando-a um padro universal. Em relao
violncia, entretanto, esse padro no valido. De fato, os mais fracos freqentemente atacam
os mais fortes, que no retrucam. Marmieldov, Fidor Karamzov, Maksmov e outros no
so frgeis, mas apanham de suas esposas. Aqui Dostoivski est explorando um tipo de
dominao moral que no se enquadra no mbito tradicional da investigao psicolgica.
Se tanto a explicao social quanto a psicolgica parecem inadequadas para essa
mtua excluso do fsico de do recproco, uma explicao literria ainda merece ser
explorada. A tradio romanesca surge das antigas tradies do amor no correspondido ou
no satisfeito. As histrias de amor gregas deixavam seus heris fisicamente vitimados e seu
amor no consumado at o eplogo. As histrias de amor medievais tendiam a ser parecidas,
assim como os romances posteriores que Bakhtin caracteriza como romances de provaes.
Alm disso, uma surra ou um ataque unilateral pode produzir um senso moral de
comportamento errneo, ao passo que uma luta justa estimula emoes muito diferentes.
Tanto os ataques quanto a consumao do desejo pervertido conseguem apelar nossa
indignao moral de maneiras que uma luta justa ou um amor feliz no conseguiriam. Esse
232

no o esprito da provao, mas do melodrama, em que a bondade da vtima envolve o leitor


na estria. Em cada momento do enredo literrio necessrio haver um erro que precisa ser
corrigido. O leitor deseja justia, e, independentemente de o autor enfim satisfazer esse
desejo, o leitor continua virando as pginas na esperana de ter essa satisfao. Essa
explicao aplica-se a muito da violncia e do amor pervertido na obra de Dostoivski, mas
no a sua totalidade. Os encontros de Rasklnikov com a garota abusada ou com a prostituta
so muito pontuais para criar qualquer tipo de expectativa no leitor. A maioria dos ataques a
Fidor Karamzov parece eminentemente satisfatria, e Marmieldov certamente merece o
tratamento que sua mulher lhe d, embora ele no funcione como um reforo negativo.
A fim de encontrar uma soluo para este enigma das estruturas paralelas do desejo e
da violncia em Dostoivski, voltemo-nos a um dos muitos momentos em que esses dois
elementos dividem o palco: a visita de Dnia a Svidrigilov em seu apartamento.
Svidrigilov, no passado, foi ao mesmo tempo vtima e beneficirio do desejo no
correspondido de Marfa Pietrvna, vendendo-se assim como faz Snia profissionalmente ou
como Dnia tentou fazer na condio de vtima e beneficiria do desejo no correspondido de
Ljin. Primeiramente, Svidrigilov tentou lanar mo de seu poder provinciano tpico de um
lorde com Dnia, afirmando que sua vivacidade mesmo na aldeia [...] fez mais mal a mim do
que eu senhora (p. 496). Agora ele tem um novo poder de barganha: ameaa denunciar seu
irmo como assassino, e, alm disso, afirma ser duas vezes mais forte que ela (p. 502), ambos
num apartamento completamente isolado, um cenrio padro para vitimizao melodramtica.
Svidrigilov no Ljin; para ele o poder um instrumento da luxria, e no um objeto dela,
mas ele est preparado para us-lo de forma cruel, at que Dnia aponta-lhe uma arma, ao que
ele responde: Bem, isso muda inteiramente o curso das coisas (p. 503). Certamente uma
arma altera as relaes de poder. A violao pode, primeira vista, parecer o encontro mais
claro entre violncia e desejo, no entanto parece ser mais freqentemente motivada pelo poder
233

do que pelo desejo. O ataque a Dnia pensado por Svidrigilov pode ser excepcional no uso
da violncia em prol do desejo, e no do poder. De todo modo, ele continua, a senhora
mesma me facilita extremamente a questo, Avdtia Romnovna (p. 503). A questo
provavelmente no o suicdio antecipado de Svidrigilov; j que esta deciso no tomada
at que Dnia o rejeite completamente. Ao invs disso, ele est dizendo que sua fraqueza
recm-adquirida confere-lhe algum poder sobre Dnia, assim como a impotncia desta na
aldeia combinada com um pouco de sorte conferiu-lhe o poder de rejeit-lo. De fato, com
esses dois fatores ele transforma aquele ataque armado unilateral, numa derrota completa
quando ela se livra da arma e retorna condio de desamparo. Nesse momento ela retoma
aquele mesmo poder que possua na aldeia. Ele coloca os braos em sua cintura e ela suplica:
Deixa-me sair, ele estremece e pergunta: Ento no me amas?, ela balana negativamente
a cabea e ele sussurra desesperado: E... no poders?... Nunca?. Quando ela responde:
Nunca, ele a deixa partir. Aqui temos o desejo que pode, em algum momento, ter sido
correspondido; o texto no oferece nenhuma evidncia slida para a negao raivosa de Dnia
ou para afirmao insinuante de Svidrigilov. Desde a morte de sua esposa, em todo o caso,
seu desejo no foi correspondido, e somente o poder levaria sua consumao fsica. Mas o
poder, nessa cena, funciona pelo avesso, como tende a acontecer na vida de Svidrigilov. Ele
mata a mulher que tem poder sobre ele, e as pessoas que ele mata assombram-no com a total
ineficcia da morte, assim como acontece com Rasklnikov em relao a Lisavieta e
usurria.
Sendo o poder aquilo que liga os mecanismos paralelos da violncia e do desejo em
Dostoivski, trata-se de um poder paradoxal. Os derrotados e os explorados sexualmente
herdam a terra. Em ambos os casos o poder da fraqueza torna-se central. Eu sugeriria que o
elemento unificador que explica a incompatibilidade da reciprocidade e do fsico possa ser
justamente esse paradoxo do poder nessas duas reas, desejo e agresso. Para Dostoivski, as
234

vtimas tornam-se vencedoras. Se a tragdia fala da fraqueza do forte, os romances, ou pelo


menos esse tipo de romance, trata do poder do fraco.
Esse insight no foi original com Dostoivski; Jesus, por exemplo, tivera-o antes, e
Dostoivski era profundamente cristo. Mas sua contribuio histria da psicologia no
reside na originalidade de suas descobertas. Consiste na forma pela qual ele coloca os insights
de seu tempo diante do tipo de leitor que apaixonadamente intelectualiza um mundo ficcional.
Ele transformou o romance psicolgico em um instrumento filosfico ao explorar as relaes
entre as idias dos personagens e suas pulses e personalidades.
E por que seus imperativos literrios, religiosos, sociais e psicolgicos reforavam-se
mutuamente, ele pde controlar todos os elementos de sua fico e alcanar uma totalidade de
impacto que tornou sua viso da humanidade particularmente contagiosa. Ele nos faz sentir a
psicologia como parte do todo romanesco.

235

ANEXO 4 - Traduo de: MATLAW, Ralph. Recurrent imagery in


Dostoevskij. Harvard Slavic Studies. v. III, 1957

236

MATLAW, Ralph. Recurrent imagery in Dostoevskij. Harvard Slavic


Studies. v. III, 1957. Traduo: Priscila Nascimento Marques.
Nota da tradutora
Ralph E. Matlaw (1927-1990) foi professor emrito de lnguas eslavas na Universidade de
Chicago e era especialista em literatura russa do sculo XIX. Foi editor de muitas tradues
de fico russa para o ingls. autor de The Brothers Karamazov: Novelistic Technique (The
Hague: Mouton, 1957). O presente texto foi publicado em Harvard Slavic Studies (v. III,
1957), e parcialmente re-publicado no volume da Norton Critical Edition de Crime e castigo,
editado por George Gibian (Nova Iorque, W.W. Norton, 1989). O artigo faz um levantamento
minucioso de imagens recorrentes no texto de Dostoivski, fornecendo um material rico e
especfico para o estudioso. A consistncia do estudo permite verificar o uso de certas
imagens como procedimento caracterstico da prosa dostoievskiana.

Imagens recorrentes em Dostoivski

A publicao da Confisso de Stavrguin reabriu especulaes interessantes, embora


no necessariamente frutferas, sobre a possibilidade de Dostoivski ter descrito um evento de
seu prprio passado sob o disfarce de fico. Inicialmente, tal especulao adquiriu
considervel importncia. S. V. Kovalevskaia em suas Reminiscncias de Juventude (1890)
escreveu: Dostoivski recordou-se de que, certa vez, depois de uma noite de dissipao e sob
a provocao de seus companheiros bbados, ele estuprara uma jovem garota1.
Aparentemente, este incidente fora completamente esquecido. Mas, uma vez tendo se
lembrado dele, Dostoivski quase imediatamente percebeu suas possibilidades artsticas, j
1

Citado por A. L. Bem, Dostoivski (Berlim, Petrpolis, 1938), p. 75.

237

que uma outra testemunha relata a ocasio em que ele narra o entrecho de uma nova histria,
em que um proprietrio de terras, rico e tranqilo, subitamente recorda-se que, duas dcadas
antes, depois de uma noitada de bebedeira com companheiros devassos, estuprara uma garota
de dez anos2. A publicao da carta de Strkhov Tolsti, em 1913, proporcionou mais
evidncias de um evento particularmente repulsivo da vida de Dostoivski, mas o depoimento
completo contraditrio3. A recorrncia desta idia na obra de Dostoivski pode parecer
confirmar os rumores, mas dificilmente pode explicar a funo dessas cenas em sua obra. Tal
desejo aparece sob diferentes formas e em diversas circunstncias: quase claramente
expresso por Stavrguin; Svidrigilov considera-o sua forma favorita de devassido; exibido
por outra pessoa ainda em Crime e castigo, suscitando forte indignao de Rasklnikov;
Trussctzki (O eterno marido) demonstra uma afeio por jovens garotas; Ttski (O idiota)
muito provavelmente seduziu Nastcia Filppovna quando esta tinha quatorze anos e, com
isso, produz o mais bvio (mas no o nico) determinante de seu carter adulto. Nelli
(Humilhados e ofendidos) resgatada de uma carreira de prostituio forada, e, no fosse por
isso, teria compartilhado o destino de garotas vendidas por suas mes no Mercado do Feno,
conduta esta que Dostoivski considerava pavorosa (Notas de inverno sobre impresses de
vero); uma dica sobre esta atrao to desproporcional aparece na forma inversa e reversa
em O pequeno heri; e, nas notas preliminares de Os irmos Karamzov, Mitia teria cometido
um crime semelhante ao de Stavrguin4. Matricha, a vtima de Stavrguin, o acusa de ter
matado Deus, o que tambm implica em autodestruio e rompimento com seus
semelhantes. Personagens que cometem um crime parecido compartilham desta alienao, e
todos cogitam, tentam ou de fato cometem suicdio. Outros suicidas, bem ou mal sucedidos,

Thomas Mann, Dostoivski - em moderao, As novelas de Dostoivski (Nova Iorque, Dial Press, 1945), p.
xi.
3
Cf. A Iarmolinski, Dostoivski (Nova Iorque, 1934), pp. 415-420.
4
Ibid., p. 419. Eu no pude encontrar o episdio nas notas (F. M. Dostoivski, materiali i issledovan, pod red. A.
S. Dolinina, Leningrado, 1935).

238

que no compartilham desta predileo por jovens moas Terentiev, Kirlov, Smerdikov
envolvem-se com a morte de Deus, com o Mal, de outra maneira.
A prova mais clara desse parentesco fundamental entre os personagens
demoniacamente devassos de Dostoivski encontrada no fato de todos estarem associados
imagem de uma aranha. De modo geral, a meno a formas mais baixas de vida animal
insetos, moscas, besouros, baratas e rpteis amplia a imagem da aranha e serve para indicar
um conceito particular ou sries de conceitos5. Este complexo de imagens central e
recorrente no trabalho de Dostoivski, mas, assim como suas outras imagens, passou quase
sem meno. A famosa descrio de Svidrigilov da eternidade como um nico quarto,
alguma coisa assim como o quarto de banhos da aldeia, enegrecido pela fuligem, com aranhas
espalhadas por todos os cantos (p. 300)6 crucial para a estrutura de Crime e castigo, e foi,
de fato, bastante observada7. O animal de Terentiev considerado por um crtico o smbolo
central de O idiota8. A insetologia de Os irmos Karamzov foi investigada, e sua fonte e
significado foram ligados ao uso potico e noo filosfica da classificao dos insetos na
ordem moral, conforme Schiller9. Um escritor e crtico, que, possivelmente, mais justo com
Tolsti do que com Dostoivski, nota, de modo no mnimo eloqente, se no inteiramente
acertado, a existncia dessa imagem:

Os heris de Dostoivski praticamente nunca esto em contato com animais


elevados. Por outro lado, um inacreditvel nmero de todo tipo de animal
5

Ao longo deste ensaio as seguintes tradues sero utilizadas: bbotchka, borboleta, gad ou gadina, rptil,
mkha, mosca; voch, piolho; klop, inseto; zmei, serpente; komr, mosquito, bukachka, besouro;
nasekmoe, inseto; tcherv, minhoca; koziavka, besouro; tarakan ou tcherni tarakan, barata; juk,
besouro. Dostoivski usa o termo tarakani-prussaki somente uma vez, ao descrever o quarto de Smerdikov
(Pol. sob. khud. Proiz. [Leningrado, 1926-30], X, 278); koziavka utilizado uma vez em Memrias do subsolo
(IV, 144) e juk apenas para descrever o prendedor de gravatas de Rogjin (VI, 144). A partir daqui, esta edio
da obra de Dostoivski ser citada somente pelo nmero do volume e da pgina no texto.
6
Para as citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Crime e castigo.
Traduo de Paulo Bezerra So Paulo: Editora 34, 2001.. (N. da T.)
7
Cf. particularmente R. Poggioli, Kafka e Dostoivski, O problema Kafka (Nova Iorque, New Directions,
1946), pp. 97-107.
8
K. Motchulski. Dostoivski (Paris, YMCA Press, 1947), pp. 297-298.
9
D. Tchijevski, Schiller e Os irmos Karamzov, ZfslP, VI (1929-30), 1-42.

239

baixo, de cobras e rpteis, aparece diante deles criaturas das mais


desarmoniosas, que inspiram no homem enorme terror e repugnncia.
Tarntulas, escorpies, falanges e aranhas, um sem-fim de aranhas. Eles
continuamente surgem em sonhos e assomam a quase todos os heris de
Dostoivski, sem exceo. Como o frio, a melancolia e o nevoeiro da natureza
sem vida, estes monstros da vida animal rastejam em direo alma do
homem para separ-lo e exclu-lo do mundo da luz e da vida10.

Um estudo completo desses pequenos monstros no esclarecer o envolvimento do


prprio Dostoivski com crime. De fato, outro autor, cujo narrador qualifica seus comentrios
quase como um narrador de Dostoivski, oferece a seguinte sugesto:

Mais est-ce quil jamais assassin quelquun, Dostoevski? Les romans que
je connaisde lui pourraient tous sappler lHistoire dune crime. Cest une
obsession chez lui, ce nest pas naturel quil parle tujours de a. Je ne crois
pas, ma petite Albertine, je connais mal sa vie. Il est certain que comme tout le
monde il a connu le pch, sous une forme ou sous une autre, et probablement
sous une forme que les lois interdisent. En ce sens-l il devait tre un peu
criminel, comme ses hros, que ne le sont dailleurs pas tout fait, quon
condamne avec des circonstances attnuantes. Et ce netait mme peut-tre pas
la peine quil ft criminel. Je ne suis pas romancier; il est possible que les
crateurs soient tents par certaines formes de vie quils nont pas
personellment prouves11/12

10

V. V. Verseaiev. Sotchinenia (Moscou, 1947), II, 434.


M. Proust, La Prisonniere (Paris, Gallimard, 1923), II, 240. H uma situao recorrente em Dostoivski,
menos bvia que o uso de imagens de insetos, mas que provavelmente mais importante para determinar seu
perfil psicolgico. Trata-se de uma srie de eventos e sonhos em que o protagonista apresentado como culpado
de um crime no especificado, que, entretanto, do conhecimento de todos. A. L. Bem, Dostoivski, pp. 111161, aponta similaridades nos dois sonhos de Veltchaninov (O eterno marido) um cmodo cheio, uma continua
chegada e sada de pessoas por uma estreita escadaria, uma figura central que , no final, tanto o acusador quanto
o juiz, calor ou quentura intensa (tambm expressos pelo fogo no olhar do juiz). A mesma situao repetida
duas vezes em O duplo e a esmagadora imagem final desta obra so os olhos flamejantes do homem que conduz
Golidkin a um hospcio. A esta altura Golikin sabe por que est sendo punido, e aceita seu destino.
Novamente, uma pessoa aparentemente to inocente com Sr. Prokhartchin, enquanto estava em meio a uma vasta
multido, assistindo conflagrao, subitamente se recorda do nico ato desonesto de sua vida: ter enganado um
cocheiro deixando de pagar-lhe. A situao se repete em Krotkaia (Uma criatura dcil) e encontra sua ltima e
mais profunda exposio quando Dmtri Karamzov forado a despir-se na presena de seus interrogadores e
de camponeses reunidos.
12
Em francs no original. Mas Dostoivski algum dia assassinou algum? Os romances dele que conheo
poderiam todos se chamar a Histria de um Crime. uma obsesso nele, no natural que fale sempre disso.
No creio, minha Albertine, conheo mal a vida dele. certo que, como todo mundo, conheceu o pecado, sob
este ou aquele aspecto, e provavelmente sob um aspecto que as leis interdizem. Neste sentido deveria ser um
tanto criminoso, como os seus heris, que no o so alis totalmente ou o so com circunstncias atenuantes. E
talvez no valesse mesmo a pena que fosse criminoso. Eu no sou romancista; possvel que os criadores sejam
tentados por certas formas de vida que no experimentaram pessoalmente.. Proust, Marcel. A Prisioneira.
Traduo: Manuel Bandeira, Reviso: Olgria Matos. So Paulo: Globo, 2002, p. 353 (Em busca do tempo
perdido, vol. 5) (N. da T.)
11

240

Ficar claro que Dostoivski constantemente associa certas idias a imagens de


animais baixos. O uso e o significado de uma imagem particular sero, na medida do possvel,
discutidos neste ensaio essencialmente descritivo. Tais imagens receberam significaes
adicionais em trabalhos posteriores e, tanto a implicao, quanto as ramificaes de seus usos
crescem progressivamente. Todos esses prolongamentos no podem ser abordados aqui, pois
um exame completo das idias envolvidas em cada imagem requereria uma abrangente
anlise de cada obra.
Aranhas so mencionadas primeiramente em Noites brancas, que apresenta ainda
extensas descries de Petersburgo e o tipo psicolgico que, de modo diferente, dominar a
fico posterior de Dostoivski. Examinava com perplexidade minhas paredes verdes
enegrecidas, escreve o sonhador, o teto coberto por teias de aranha, que Matrina cultivava
com grande xito (p. 13)13. Aqui a teia simplesmente um detalhe significativo na descrio
e talvez notvel apenas porque j exista um paralelo implcito entre o quarto e o protagonista.
Entretanto, ela assunto de uma discusso entre o sonhador e sua criada: Cheguei ao ponto
de chamar Matrina e dar-lhe uma bronca paternal por causa das teias de aranha e pelo
desmazelo geral; mas ela apenas me olhou surpresa e foi embora, sem responder nenhuma
palavra, e as teias de aranha ainda esto bem firmes no lugar (p. 13-4). A teia de aranha
indicativa da indiferena do sonhador s realidades fsicas da vida. Mas, quando ele explica a
Nstienka o prazer resultante da fantasia transmutando uma cena e seus habitantes, a imagem
assume uma qualidade mais nefasta. Ecoa a reduo de tudo viso do sonhador, e o perigo
inerente a tal progresso: aquela mesma fantasia arrebatou tudo em seu vo jovial [...]
maliciosamente ela envolveu em sua trama a tudo e a todos, como moscas na teia de aranha
(p. 36). Parte do efeito da imagem aqui depende de seu uso prvio. O sonhador, contudo, est
envolvido em toda imagem: a teia, tecida por sua imaginao; a aranha, o elemento ativo; a
13

Para as citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Noites brancas.
Traduo Nivaldo dos Santos. So Paulo: Editora 34, 2007. (N. da T.)

241

mosca indefesa, que, em certo sentido, o representa (Matrina o domina, como faz a aranha
com a mosca). Durante o breve perodo em que ele imagina o casamento com Nstienka, a
casa est limpa. Imediatamente depois de o sonhador receber a fatdica carta anunciando o
retorno de Nstienka ao seu amor antigo, Matrina o informa: Eu j retirei toda a teia de
aranha do teto; agora voc j pode casar, convidar umas visitas, agora mesmo... (p. 80). O
pargrafo seguinte condensa todo o desenvolvimento da imagem e faz um resumo da histria:

Olhei para Matrina... Era uma velha ainda jovem, bondosa, mas, no sei por
qu, de repente ela me apareceu com o olhar apagado, com rugas no rosto,
encurvada, decrpita... No sei por qu, pareceu-me de repente que meu
quarto envelhecera tanto quanto a velha. As paredes e o piso haviam perdido a
cor, tudo se apagara; as teias de aranha tinham se proliferado. No sei por qu,
quando olhei pela janela, pareceu-me que a casa em frente tambm ficara
decrpita, apagada, que o reboco das colunas tinha descascado e cado, que as
cornijas estavam enegrecidas e rachadas, e que as paredes, de um amarelo
forte e brilhante, estavam todas manchadas... (p. 80-2)

Embora o sonhador insista em que no saiba o motivo, o leitor sabe. E um dos fatores
precipitantes para a viso do sonhador de seu futuro a eliminao daquilo com que ele foi
simbolicamente identificado na histria: a teia de aranha.
Algum crdito deve ser dado ao alegado intervalo de vinte anos entre o suposto ato
criminoso de Dostoivski e sua recordao, particularmente se este crime estiver associado
imagem da aranha. Ela freqentemente reaparece nas obras de 1861 e sempre utilizada com
o mesmo propsito. Na longa exposio das vises do Prncipe Valkovski (Humilhados e
ofendidos) a qual Leo Chestov considerou uma virada de Dostoivski em relao aos ideais
humanitrios da Escola Natural da dcada de 184014 o personagem aponta o vcio e o mal na
humanidade:

[...] se fosse possvel a cada um de ns descrever todos os nossos podres, sem


medo, e no s aquilo que temos medo de dizer aos outros, aos amigos, mas
14

Leo Chestov, Dostoivski e Nietzsche, (Kln, 1928), pp. 60 ff.

242

at aquilo que s vezes no confessaramos a ns mesmos... pois ento, o


mundo teria tanto fedor que nos sufocaria. (p. 233)15

medida que Valkovski indica a amplitude de sua depravao, o narrador relata que
ele lembrava um rptil qualquer, uma enorme aranha que dava vontade de esmagar (p. 230).
Este o primeiro uso da imagem que ser mais proeminente em Crime e castigo e dominar
Os demnios. Ela reaparece e desenvolvida na representao de Gazin, um dos criminosos
de Recordao da casa dos mortos (tambm publicado em 1861):

Parecia-me, s vezes, que estava frente de uma aranha enorme, gigantesca,


do tamanho de um homem. [...] cabea disforme, desmesurada [...] Contava-se
tambm que ele se divertia outrora em massacrar criancinhas: arrastava-as
para um lugar propcio, atormentava-as, martirizava-as, e depois de lhes gozar
amplamente o pavor, o pnico, matava-as lentamente, deliberadamente
saboreando o seu prazer. Tudo isso talvez fossem apenas contos da
carochinha, engendrados pela desagradvel impresso que Gazine provocava
em todos ns, mas aquelas invenes se casavam bem com os seus modos,
com a sua cara. (p. 72-3)16

A perverso de Gazin difere da de Valkovski, mas no fundamentalmente. E, uma vez


que Dostoivski associou a imagem de uma aranha com o conceito de violao de crianas; j
que ele afirma que, embora essas impresses possam ser falsas, provvel que elas tenham
sido verdadeiras, indicando, com isso, o tipo de homem-monstro que foi capaz de tal ato, a
passagem mostra a estreita ligao entre imagem e ato na mente de Dostoivski. Deste
momento em diante, a aranha estar, na sua obra, inevitavelmente conectada com o mal, no
s no sentido lascivo, mas tambm de modo mais amplo, num mbito tico e moral. Quando o
homem do subsolo (que, por sinal, tambm afeito a crianas) liga sexo e vcio, a imagem da
aranha quase inevitvel:

15

Para as citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Humilhados e
ofendidos. Traduo Klara Gourianova. So Paulo: Nova Alexandria, 2003. (N. da T.)
16
Para as citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Recordaes da
casa dos mortos. Traduo de Rachel de Queiroz. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1962. (N. da T.)

243

Agora, porm, surgia-me de repente com vivacidade a idia absurda,


repugnante como uma aranha, da devassido que, sem amor, grosseiramente e
desavergonhadamente, comea direto por aquilo com que o verdadeiro amor
coroado. (p. 103)17

Muitos anos depois, em O campons Marei, que, entre outras coisas, um


comentrio sobre Recordaes da casa dos mortos, Dostoivski novamente faz rpida
meno a Gazin, logo depois de descrever seu prprio prazer de infncia em colecionar bichos
e insetos. Mas, mesmo naquela poca, ele considerava cobras repulsivas.18
Todavia, Recordaes da casa dos mortos tambm indica uma fonte literria para a
imagem da aranha. Ao descrever o trabalho pessoal dos prisioneiros, o narrador observa sem
ele [o trabalho], se entredevorariam, como aranhas fechadas num frasco (p. 42). L.
Grossman19 mostra que esta expresso foi tirada de O pai Goriot, em que Vautrin comenta
com Rastignac, Il faut vous manger les uns les autres, commes des araingnes dans un
pot20. A duplicao literal da expresso no constitui prova conclusiva de sua origem em
Balzac, mas um peso maior ainda conferido idia quando Grossman traa a semelhana
ideolgica entre O pai Goriot e Crime e castigo: a germinao da idia em Rastignac e
Rasklnikov, a discusso desta com um colega estudante numa taverna e, finalmente, sua
completa exposio a Vautrin na famosa conversa sobre o mandarim21. Assim, possvel que
haja, mesmo aqui, um emprstimo da imagem da aranha com sua concomitante idia do mal.
A correlao de ambos e sua dependncia de Balzac no terminam aqui. No mesmo ano,

17

Para a citao foi usada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Memrias do subsolo. Traduo
Boris Schnaiderman. So Paulo: Editora 34, 2000. (N. da T.)
18
Sua esposa relata semelhante reao na Alemanha, O dirio da esposa de Dostoivski, editado por R. FlpMiller (Nova Iorque, 1928), pp. 255, 298.
19
L. Grossman, Tvortchestvo Dostoevskogo (Moscou, 1928), p. 89.
20
Tero de se comer uns aos outros, como aranhas em um pote (p. 120-1), Balzac, Honor de. O pai Goriot.
Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. (N. da T.)
21
Ibid., pp. 89 ff. Grossman tambm aponta para o uso do assez caus de Vautrin por Svidrigilov, Versilov,
Rasklnikov e em artigos de Dostoivski; mostra semelhanas nas descries a casa de Rogjin e a de Grandet.
Deixa escapar outros paralelos, incluindo o gesto caracterstico do Bispo em Bom cura para indicar que ele
seriamente considera uma proposta. Liagavi em Os irmos Karamzov copia este gesto. A. L. Bem, O.
Dostoevskom, III (Praga, 1929-36), 45ff. apresenta muitas passagens de A dama de espadas claramente
semelhantes Crime e castigo tanto em pensamento quanto em imagem.

244

numa brilhante anlise das Noites Egpcias de Pchkin, Dostoivski descreve Clepatra como
uma hiena, uma sdica, uma perversora da carne. Desnecessrio dizer que ela como uma
aranha que destri o macho depois do acasalamento (XIII, 217). Quando Dostoivski
retornou a esta obra em seu Discurso sobre Puchkin, em 1880, ele repete esta crtica quase
textualmente:

Vede [...] os deuses terrveis que dominam os povos semelhana das


divindades, desprezando, j, o gnio e as aspiraes de sua gente. No
acreditam mais em seu povo e so deuses solitrios, enlouquecidos pela
solido, agonizantes de tdio. Acalentam sua tristeza com bestialidades
fantsticas; teem a luxria dos insetos, a volpia da aranha fmea que devora
seu macho (p. 479)22

Na verso final do discurso foi omitido um pargrafo. Tratava de Balzac, mais


especificamente da histria do trigsimo terceiro mandarim de Vautrin23.
Assim, a imagem da aranha representa o mal e associada aos personagens mais
demonacos de Dostoivski. Tornar-se demonaco e excluir-se da humanidade pressupe uma
sociedade em relao a qual possvel sentir-se superior, uma sociedade de seres
encurralados, indefesos e insignificantes. Dostoivski expressa essa ltima idia de muitas
formas, mas uma das mais significativas o uso de insetos para caracterizar a insignificncia.
Suas teias de aranha no ficam simplesmente penduradas: elas so armadilhas e so bem
populosas. Para apreciar mais completamente uma imagem, a outra tambm deve ser
determinada.
Antes do exlio em 1849, a no ser pela nica meno em Noites brancas, Dostoivski
recorre a imagens de insetos somente em O duplo. Nas primeiras reunies noturnas na casa de
Andrei Filippovich quem est mais perto dele um oficial, rapaz alto e bonito, perante o

22

Para citaes do discurso foi utilizada a seguinte edio: Dostoivski, F. M. Dirio de um escritor. Rio de
Janeiro: Vecchi, [s.d.]. (N. da T.)
23
Grossman, Tvortchestvo Dostoevskogo, p. 75.

245

qual o senhor Golidkin se sente um verdadeiro insecto (p. 38)24. Esta metfora pode ser uma
projeo da parania de Golidkin j exibida na carruagem, mas tambm enfatiza sua
insignificncia, uma vez que, mais tarde, Dostoivski comenta, at uma simples melga, se
fosse possvel haver uma em Petersburgo nessa estao do ano, o conseguiria derrubar
facilmente com um golpe de asa (p. 117).
Depois do retorno de Dostoivski da Sibria, as imagens de insetos adquirem uma
importncia simblica e psicolgica maior. Em Aldeia de Stiepantchikov, Ejevikin, um
monomanaco autodeclarado, constantemente olha atrs de si, por sentir que algum vem
atrs de mim para dar-me um piparote como a uma mosca (p. 176)25. Em Memrias do
subsolo essa imagem usada de forma ainda mais extensiva: No consegui chegar a nada,
nem mesmo tornar-me mau: nem bom nem canalha nem honrado nem heri nem inseto. (p.
17) Quando o homem do subsolo se imagina diminudo no escritrio ele descreve a situao
da seguinte maneira: Fui tratado como uma mosca (p. 63). Esta obra, que constitui o mais
abrangente tratamento da insignificncia e superfluidade do homem feito at hoje, tambm
indica o intelecto como aquilo que torna o homem superior aos animais. Um homem
inteligente, pensante no pode se reduzir insignificncia: Tenho agora vontade de vos
contar, senhores, queirais ouvi-lo ou no, por que no consegui tornar-me sequer um inseto.
Vou dizer-vos solenemente que, muitas vezes, quis tornar-me um inseto. Mas nem disso fui
digno (p. 18)
A primeira tentativa do homem do subsolo de afirmar sua individualidade e seu valor
ocorre num encontro na Avenida Nievski. L, ele sempre tem que dar passagem s pessoas
influentes: eu era uma mosca perante todo aquele mundo, mosca vil e desnecessria (p. 66).
Dar passagem a outrem um evento recorrente em Dostoivski. A mesma idia expressa
24

Para citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio portuguesa: Dostoivski, F. M. O duplo. Traduo Nina
Guerra e Felipe Guerra. Lisboa: Presena, 2003. (N. da T.)
25
Para citaes dessa obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. A aldeia de
Stepantchikovo e seus moradores. Trad. Olivia Khenbhl. In: Noites Brancas e outras histrias. Rio de Janeiro:
Jos Olympio Editora, 1960. (N. da T.)

246

por Arcadi, em O adolescente, e associada especificamente a conotaes sexuais; a recusa


em dar passagem precipita a demisso do tutor em O jogador. Num certo sentido h
resignao ou renncia nesta ao. As cenas mais importantes em Dostoivski que tratam
deste aspecto da ao so: o momento em que Svidrigilov d passagem a Dnia; Mavriki
abrindo caminho para Lisa em direo a Stavrguin e Mtia concedendo passagem ao antigo
amor de Grushenka. Representa um retraimento psicolgico motivado por diferentes fatores;
tem conotaes sexuais e at perversas; e, mais importante, tem implicaes simblicas.
Andrei Bili, em sua obra sobre Ggol ressaltou os movimentos laterais, exemplificados por
Manilov e Tchitchikov entrando pela porta, como caractersticos de Almas mortas
Tchitchikov nunca atinge seu objetivo26. Em Dostoivski o ato de dar passagem adquire maior
importncia. Trata-se de um smbolo freqentemente utilizado para a falta de valor humano e
de considerao, para a insignificncia, e, por isso, a imagem do inseto um adjunto
necessrio a este smbolo.
O homem do subsolo tenta projetar insignificncia em sua crtica ou caracterizao
dos outros. Ele chama Zvierkv (p. 77)27 e Fierftchkin (p. 84)28 de insetos, mas em seu
momento de maior desconforto no jantar, ele diz de si para si: Zvierkv examinava-me
calado, como se eu fosse algum bicharoco (p. 91). Da em diante as imagens de aranha e de
outros insetos estaro intimamente relacionadas em Dostoivski. Elas suplementam e
amplificam umas as outras, como dois plos da condio humana fundamental.

1. Crime e castigo

26

A. Bili, Masterstvo Gogolia (Moscou, 1934), p. 96.


Os nossos patifes aplaudiram-no, mas eu me atraquei com ele, e no foi de modo algum porque tivesse
compaixo pelas moas e seus pais, mas simplesmente porque estavam aplaudindo um inseto daqueles. Op. cit.
(N. da T.)
28
[...] de modo maldoso e insolente haveria de rir de mim o inseto Fierfitchkin, procurando agradar a Zvierkv
Op. cit.(N. da T.)

27

247

O simples fato de que quase todas as obras importantes de Dostoivski se passam no


confinamento de cidades feitas por homens afeta o uso que ele faz das imagens de insetos.
Desse ponto de vista, a escolha do piolho como smbolo para a idia de Rasklnikov
particularmente oportuna. Pois um piolho, diferentemente de um inseto ou uma mosca, requer
sangue humano ou animal para se alimentar. De fato, em seu ltimo momento de hesitao
antes da confisso, Rasklnikov pergunta Crime? Que crime?... piolho nojento, nocivo... que
sugava a seiva dos pobres (p. 524). A palavra piolho usada quinze vezes ao todo: treze
por Rasklnikov, ao meditar sobre sua teoria, e uma vez por Snia, quando ela fala do erro de
sua idia. Pois o crime de Rasklnikov, segundo Rosanov (e Snia), consiste em considerar o
ser humano como um piolho29. Em sua confisso a Snia h o seguinte dilogo:

- [...] Agora, o fato de eu ter matado a velha, claro nisso eu fiz mal [...]
- Oh, no isso, no isso exclamou Snia com tristeza por acaso pode ter
sido assim?... no, no assim! [...]
- Acontece, Snia, que matei apenas um piolho, intil, nojento, nocivo.
- A pessoa um piolho!?
- Ora, eu tambm sei que no um piolho respondeu ele, fitando-a de
maneira estranha. (p. 425)

A rejeio da teoria por Rasklnikov segue o ponto de vista de Porfri, e no o de


Snia. A simples considerao de uma diviso da humanidade entre homens e piolhos
traz o embrio da dvida, pois algum pode enquadrar-se em qualquer das categorias.
Rasklnikov freqentemente se questiona: se eu me fazia a pergunta: o homem um piolho?
[...] eu precisava saber, e saber o quanto antes: eu sou um piolho, como todos, ou um homem?
[...] porque eu sou um piolho exatamente como todos os outros! [...] Se eu no fosse um
piolho, teria vindo para o teu lado? (p. 427-8) [...] Eu, vai ver, ainda me caluniei [...] Eu, vai
ver, ainda sou um homem e no um piolho. (p. 429)

29

V. Rosanov. Legenda o velikom inkvizitore F. M. Dostoevskogo (SPb., 1906), p. 57.

248

O piolho tem diferentes atributos em momentos distintos, pois depende dos problemas
ideolgicos do romance. Inicialmente, Rasklnikov sustenta que a vida da usurria no []
mais que a vida de um piolho, de uma barata (p. 80). No caminho a Porfri ele volta a
imagem para si mesmo, quando se autodenomina um piolho esttico, nada mais [...] Sim, eu
sou realmente um piolho continuou ele agarrando-se com maldade a esse pensamento,
escarafunchando nele, brincando e distraindo-se com ele [...] de todos os piolhos eu escolhi
o mais intil [...] Porque eu sou definitivamente um piolho [...] porque eu mesmo, possvel
sou ainda pior e mais torpe que o piolho morto, e pressenti de antemo que viria a dizer isso a
mim mesmo depois que o matasse! (p. 285). Quando Rasklnikov atribui torpeza e vileza ao
piolho, possvel reconhecer as mesmas conotaes ticas e emocionais atribudas ao inseto
pelo homem do subsolo, assim como aquelas das imagens de aranhas. De fato, Rasklnikov
descreve a usurria como um piolho sugador de sangue, mas ao confessar seu crime Snia,
ele atribui a si prprio o mesmo carter devastador, socialmente danoso e eticamente mau:
[...] eu me encafuei num canto do meu quarto como uma aranha (p. 425), [...] quanto a eu
vir ser benfeitor de algum ou passar a vida inteira como uma aranha, arrastando todos para a
rede e sugando a seiva de todos, isso, naquele instante, deve ter sido indiferente para mim!
(p. 427). Essa passagem assume particular importncia no somente porque, em partes, iguala
Rasklnikov usurria, mas tambm porque aparece depois da famosa descrio que
Svidrigilov faz da eternidade aracndea. O uso que Rasklnikov faz dessa imagem
novamente indica e justifica a alegao de Svidrigilov de que entre ns existe algum ponto
em comum (p. 298). Uma outra ligao imagtica entre os dois est na revelao de
Svidrigilov sobre ter ouvido a confisso de Rasklnikov. Quando o jovem atribui motivos ao
outro para dar dinheiro s crianas de Marmieldov, Svidrigilov pergunta: Mas ser que o
senhor no admite que eu possa agir simplesmente por humanidade? Bem, ela no era um
piolho [...] como certa velhota usurria. (p. 445)
249

Outras duas imagens semelhantes completam o complexo de Crime e castigo. A


primeira a da borboleta, que, como tudo na vida da cidade, adquire um carter diferente
daquele do interior; particularmente quando Porfri lamenta a falta de exerccios e ar fresco, e
ainda aconselha Rasklnikov a tomar parte na natureza. A caminho da investigao
preliminar, Rasklnikov subitamente imagina-se como a prpria mariposa voando contra a
vela (p. 256). Porfri, este grande psiclogo criminal, usa exatamente a mesma imagem para
explicar a Rasklnikov que o criminoso incapaz de escapar-lhe (p. 350). Finalmente, h a
imagem da mosca. Depois do primeiro exame, Rasklnikov assegura-se de no ter sido
observado Uma mosca voava, ela viu! Isso l e possvel? (p. 283). Pouco depois,
Rasklnikov tem um sonho que sintetiza muito dos problemas de Crime e castigo. De certa
forma, o sonho simboliza os processos inconscientes de Rasklnikov, como indica a
substituio de Uma lua imensa, redonda, de um vermelho acobreado [que] espia direto pelas
janelas. Esse silncio por causa da lua [...] ela, neste momento, certamente est propondo
alguma adivinhao (p. 287) por um sol poente, com seus raios oblquos do comeo do livro,
quando Rasklnikov pela primeira vez embarca em seu crime. Uma mosca zune contra a
janela imediatamente antes de seu sonho com o assassinato30 e assume claramente o papel de
testemunha:

A muito custo tomou flego mas, estranho, era como se o sonho ainda
continuasse: a porta do quarto estava escancarada e entrada, postado, um
homem inteiramente desconhecido o examinava fixamente [...] Passaram-se
uns dez minutos. Ainda estava claro, mas j anoitecia. No quarto o silncio
reinava absoluto. Nem da escada chegava um nico som. Apenas uma mosca
grande zumbia e se debatia ao chocar-se investida contra a vidraa. Por fim
isso se tornou insuportvel: Rasklnikov soergueu-se num repente e sentou-se
no sof. Ento, fale, o que o senhor deseja?
Eu bem que sabia que o senhor no estava dormindo, e apenas fazia de conta
respondeu estranhamente o desconhecido, rindo calmamente. Arkadi
Ivnovitch Svidrigilov, permita-me apresentar-me... (p. 287-8)

30

Bem, O Dostoievskom, pp. 45ff, nota a existncia dessa mosca em A Dama de espadas.

250

Svidrigilov, pouco antes de suicidar-se, tem um srdido sonho com camundongos,


ratos e perverso. Ao acordar e perceber a prpria depravao, comea a pensar:

Moscas que haviam acordado grudavam na poro intocada de vitela que


estava ali mesmo na mesa. Ele olhou demoradamente para elas e por fim
comeou a tentativa de pegar uma mosca com a mo direita livre. Levou
muito tempo nesse esforo exaustivo, e no houve meio de apanh-la. Por
ltimo, surpreendeu-se nessa interessante ocupao, voltou a si, estremeceu,
levantou-se e saiu decididamente do quarto. (p. 517)

No eplogo, a peste cataclsmica que destri a humanidade provocada por seres


microscpicos, mas esses seres eram espritos dotados de inteligncia e vontade (p. 556).

2. O idiota
Em Minha explicao necessria, Hippolit Terentiev relata um sonho seu:

Eu adormeci acho que uma hora antes da chegada dele e vi que estava em
um quarto (no o meu). O quarto era mais alto e maior que o meu, melhor
mobiliado, claro; armrio, cmoda, sof e minha cama, grande e larga e
coberta por um cobertor de seda verde e acolchoado. Mas nesse quarto eu
notei um animal terrvel, um monstro. Era uma espcie de escorpio, mas no
era escorpio, era mais nojento e muito mais horrendo e, parece, justamente
porque esses bichos no existem na natureza, e porque ele me apareceu de
propsito, e porque nisso existiria como que algum segredo. Eu o examinei
muito bem: era marrom e cascudo, um bicho rptil, de uns quatro verchoks de
comprimento, a cabea com uns dois dedos de espessura que afinava
gradualmente na direo do rabo, de maneira que a ponta do rabo no tinha
mais do que um dcimo de frao de verchok. Do peito, a um verchok da
cabea, saam duas patas a quarenta e cinco graus, uma de cada lado, cada
uma de dois verchoks de comprimento, de sorte que todo o bicho, visto de
cima, parecia um tridente. No examinei a cabea mas vi dois bigodinhos, no
longos, na forma de duas agulhas fortes, tambm marrons. Tinha dois
bigodinhos iguais na ponta do rabo e na ponta de cada uma das patas, logo,
oito bigodinhos ao todo. O bicho corria muito rpido pelo quarto, apoiando-se
nas patas e no rabo, e quando corria o tronco e as patas serpenteavam com
uma rapidez incomum, apesar da casca, e dava muito nojo olhar para aquilo.
Eu estava com um terrvel medo de que ele me picasse; ouvi dizer que era
venenoso, no entanto eu me angustiava mais com o fato de saber: quem o teria
enviado ao meu quarto, o que queriam fazer comigo e qual era o segredo
daquilo? Ele se escondia debaixo da cmoda, debaixo do armrio, arrastava-se
para os cantos. Eu me sentei numa cadeira com as pernas encolhidas. Ele
atravessou rapidamente todo o quarto de banda e sumiu em algum lugar perto
ta minha cadeira. Eu olhava ao redor tomado de pavor, porm como estava

251

sentado com as pernas encolhidas, esperava que ele no subisse na cadeira.


Sbito ouvi atrs de mim, quase junto a minha cabea algum sussurro
crepitante; olhei para trs e vi que o bicho subia pela parede e j estava da
altura da minha cabea e tocava inclusive os meus cabelos com o rabo, que
girava e serpenteava com uma rapidez extraordinria. Levantei-me de um
salto, e o bicho desapareceu. Eu temia me deitar na cama para que ele no se
metesse debaixo do travesseiro. No quarto entraram minha me e um
conhecido qualquer seu. Meteram-se a agarrar o bicho, porm estavam mais
tranqilos do que eu e nem sequer tinham medo. Mas eles no compreendiam
nada. Sbito o rptil reapareceu se arrastando; desta vez se arrastava muito
devagarinho e como se estivesse com alguma inteno especial, serpenteando
lentamente, o que era ainda mais repugnante, e outra vez de banda pelo quarto,
em direo porta. Nisso minha me abriu a porta e gritou por Norma, a nossa
cadela uma enorme terra-nova, preta e peluda; havia morrido cinco anos
antes. Ela se precipitou pra dentro do quarto e postou-se sobre o rptil co se
estivesse plantada. O rptil tambm parou, mas ainda serpenteando e dando
estalos pelo cho com as pontas das patas e do rabo. Os animais no podem
sentir medo mstico, se no estou enganado; mas nesse instante me pareceu
que no medo de Norma havia alguma coisa como que muito fora do comum,
como que at quase mstica, e ela, por conseguinte, tambm pressentia, como
eu, que no animal havia algo fatdico e algum mistrio. A cachorra recuou
lentamente diante do rptil, que se arrastava lenta e cuidadosamente contra
ela; parece que queria lanar-se de repente contra ela e mord-la. Porm,
apesar de todo o susto, Norma olhava de um modo terrivelmente furioso,
embora tremessem todos os seus membros. Sbito ela rangeu lentamente os
seus terrveis dentes, abriu toda a imensa boca vermelha, pegou o rptil, tomou
a posio apropriada, decidiu-se e de repente agarrou o bicho com os dentes.
Pelo visto o rptil deu um arranco com o fim de soltar-se, de modo que Norma
tornou a agarr-lo, j no ar, e em dois tempos o aspirou com a boca, tudo no
ar, com o se o engolisse. A casca crepitou nos dentes dela; o rabo e as patas do
animal, que saram pela boca, mexiam-se com uma terrvel rapidez. De
repente Norma ganindo de dor: o rptil acabara conseguindo morder-lhe a
lngua. Com um ganido e um uivo ela abriu a boca de dor e eu vi que o rptil
estraalhado ainda se mexia atravessado na boca da cadela, lanando-lhe do
seu tronco meio estraalhado na lngua uma grande quantidade de secreo
branca, parecida com a secreo e uma barata preta esmagada... Nisso eu
acordei e o prncipe entrou. [...] Esse sonho [...] A h coisa pessoal demais,
concordo, isto , no fundo sobre mim... (p. 434-6)

A confisso de Hippolit constitui o ponto crucial de O idiota e supera a revolta do


homem do subsolo com a de Ivan Karamzov. Seu sonho representa simbolicamente a luta do
homem contra o Mal e suas limitaes nessa luta 31. O sonho resulta, em parte, de um exame
do Cristo morto de Holbein, que, tanto Hippolit quanto Mchkin, vem na casa de Rogjin.

31

Motchulski, Dostoivski, pp. 298-298.

252

Sabe-se quo comovente foi a experincia de ver essa imagem em Basel para o prprio
Dostoivski32. Hippolit descreve a pintura em detalhe, e pergunta:

[...] se a morte to terrvel e as leis da natureza to fortes, ento como


super-las? Como super-las se agora elas no foram vencidas nem por aquele
que em vida vencia at a natureza, a quem esta se subordinava, aquele que
exclamou: Talita cumi e a menina se levantou, Lzaro, vem para fora e
o morto no saiu? Quando se olha esse quadro a natureza nos aparece com a
viso de um monstro imenso, implacvel e surdo, ou, mais certo, nem mais
certo dizer, mesmo sendo tambm estranho na forma de alguma mquina
gigantesca de construo moderna, que de modo absurdo agarrou, moeu e
sorveu, de forma abafada e insensvel, um ser grandioso e inestimvel um
ser que sozinho valia toda a natureza e todas as suas leis, toda a terra, que
possivelmente fora criada unicamente para o aparecimento dele! como se
esse quadro exprimisse precisamente esse conceito de fora obscura, insolente,
absurda e eterna, qual tudo est subordinado [...] Pode deixar entrever-se em
imagem o que no tem imagem? Mas de quando em quando era como se me
parecesse ver em alguma forma estranha e impossvel aquela fora infinita,
aquele ser surdo, obscuro e mudo. Lembra-me que algum parece que me
conduziu pela mo, com uma vela na mo, mostrou-me uma tarntula imensa
e repugnante, assegurou-me que ela era aquele mesmo ser obscuro, surdo e
onipotente, e ria de minha indignao [...] sbito a porta do meu quarto se
abriu e entrou Rogjin [...] Sbito me ocorreu uma idia: e se no fosse
mesmo Rogjin mas to somente uma viso? [...] no foi a lgica nem a
convico lgica, mas a repulsa que contribuiu para a deciso definitiva. No
posso continuar em uma vida que assume formas to estranhas e ofensivas
para mim. Aquele fantasma me humilhou. No estou em condio de me
sujeitar a uma fora obscura que assume a feio de tarntula. (p. 457-61)

Nesse caso, o animal aparece especificamente como uma tarntula, e no uma aranha
qualquer, mas no se trata de um caso excepcional. Enquanto escrevia O idiota em Florena
em 1870, Dostoivski teve seu primeiro contato direto com essa espcie. Em Dirio de um
escritor ele relata essa experincia, e, aps minimizar o perigo de uma picada, fala do
desconforto de eventualmente dormir num quarto em que houvesse a piccola bestia:

Inicialmente eu tentei afastar o pensamento; at ria ao lembrar e recitar de cor


a fbula didtica de Kozma Prutkov O condutor e uma tarntula (uma
perfeita prola sui generis), at que finalmente dormi. Mas meus sonhos eram
decididamente desagradveis. Com a tarntula eu no sonhei, mas com algo
ainda mais desagradvel, doloroso e aterrorizador; eu acordei muitas vezes, e
32

O dirio da esposa de Dostoivski, p. 419.

253

somente pela manh, depois do nascer do sol eu passei a dormir mais


tranqilamente. (XI, 385-6)

No Dirio, Dostoivski usa a piccola bestia como analogia perturbao provocada


pelas questes orientais na Europa (1877). Mas obviamente tambm a incorporou na obra que
estava desenvolvendo no momento. Ademais, a imagem da aranha tambm est presente na
primeira parte do romance que Dostoivski escreveu inicialmente na Sua.
Prncipe Mchkin, em sua brilhante causerie na casa dos Iepantchin, menciona duas
possveis opinies sobre a vida na priso. A primeira a rica vida interior ou reflexiva. A
segunda ele relata como uma experincia de um paciente amigo na Sua: A vida dele na
priso era muito triste, isso eu lhes posso assegurar, mas no era uma vida barata. Todas as
suas relaes eram com uma aranha e com uma rvore que nasceu debaixo da janela (p. 82).
Mchkin imediatamente muda de assunto, mas tanto a aranha quanto a rvore adquirem
importncia simblica com Hippolit, que chega a ver as rvores de Pvlovsk antes de
morrer. Mchkin novamente faz uso da aranha ao relatar a histria da queda da ingnua Marie.
Pois, quando do seu retorno todos ao redor olhavam para ela como se olha para um rptil (p.
93)33. Somente Mchkin toma seu partido, e responsvel por sua reabilitao na mente das
crianas da aldeia.
As polaridades expressas por Rogjin e Mchkin so, em certa medida, unidas por
Terentiev, e o problema tico expresso por meio de seu escorpio e sua tarntula. O
romance contrasta os valores fsicos de Rogjin com os valores ticos de Mchkin, coloca de
um lado o conceito de natureza do prncipe, e, de outro, a indiferena de Rogjin a ela e sua
existncia urbana. Terentiev vai a Pvlovsk para ver as rvores antes de morrer, mas no final
prefere a parede verde e suja que v em seu quarto. Confronta sua viso do mal: eu podia me

33

Nessa passagem o autor do artigo se equivoca ao incluir essa citao (no original
, ) como exemplo de utilizao de imagem de aranha, pois o termo gadina significa rptil,
conforme consta na traduo utilizada em portugus, ver tambm nota 5. (N. da T.)

254

enfurecer com a sorte obscura e surda, que decidira me esmagar como uma mosca (p. 437) e
decide combat-la cometendo suicdio. Terentiev agora se considera um proscrito e o expressa
fazendo analogia com a imagem da mosca: De que me serve toda essa beleza [Pvlovsk]
quando em cada minuto, em cada segundo eu devo e agora sou forado a saber que at essa
minscula mosquinha ali, que est zunindo ao meu lado numa rstia de sol, at ela participa
de todo esse banquete e desse coro, conhece seu lugar, ama-o e feliz (p. 463-4). Mchkin
particularmente afetado por esta formulao, pois ela expressa plenamente suas prprias
idias informes de quando sofria na Sua. a essncia da experincia do prprio Mchkin,
sua unio com a natureza e os profundos efeitos de suas reminiscncias. (p. 474).
A imagem da mosca tambm usada com outros propsitos no romance. No
simplesmente um smbolo paradoxal da unio com a natureza, ou da separao desta. Quando
Iepantchin conta o mais repreensvel ato de sua vida, ele compara a velha em sua solido a
uma mosca qualquer, carregando nos ombros a maldio do sculo (p. 181). usada
coloquialmente: Se bem que aqui basta que uma mosca passe voando e j se fica sabendo
(p. 625). E faz sua mais significativa apario quando o zunido de uma mosca o nico som
no quarto enquanto Rogjin e Mchkin observam o corpo de Nastcia Fillippovna (p. 672)34.

3. Os demnios
Depois da noite com Stavrguin que explicita para Lisa o vazio absoluto do heri de
Os demnios, ela comenta, antes de sair, sempre achei que voc me levaria para algum lugar
onde morasse uma enorme aranha m, do tamanho de uma pessoa, e que ali passaramos toda

34

Para comentrios sobre essa cena ver Allen Tate, A mosca pairante de Dostoivski, Sewanee Review, 51
(1943), 353-369.

255

a vida olhando para ela com medo. assim que passar o nosso amor recproco (p. 512)35.
Essa imagem extraordinariamente apropriada para caracterizar Stavrguin e traz tona a
insinuao de que ele seja responsvel pelo assassinato de Liebidkin. A aranha do tamanho
de uma pessoa fora vista antes na descrio de Gazin, em que estava associada ao possvel
abuso de crianas. NOs demnios essa imagem carrega, alm desse significado, um outro
mais amplo. As aranhas tm uma importncia irrevogvel na mente de Stavrguin e so
repetidamente utilizadas para lembr-lo da sua inerente falncia espiritual. A confisso de
Stavrguin crucial para a compreenso desta faceta de seu carter. Enquanto Matricha
est se enforcando, Stavrguin tenta passar o tempo sem nenhuma demonstrao de
envolvimento pessoal. Uma mosca zumbia sobre minha cabea e insistia em me pousar no
rosto. Apanhei-a, segurei entre os dedos e soltei-a pela janela (p. 672-3). O episdio difere
consideravelmente daquele em que Tio Toby liberta uma mosca em A vida e as opinies do
cavalheiro Tristram Shandy36, pois aqui a mosca encontra uma libertao que Stavrguin no
conceder ao infinitamente mais importante ser humano. Ele se retira da janela para
permanecer despercebido; tenta, sem sucesso, ler um livro; depois comea a olhar para uma
minscula aranha vermelha numa folha de gernio37. Cochila brevemente. Ao acordar,
lembra-se imediatamente do zunido da mosca e da aranha. Mais tarde, na confisso, ele sonha
com a Idade de Ouro, e, no momento em que tomado por uma alegria sem precedentes,
acorda. Tenta manter o sentimento de xtase. Os raios oblquos do sol poente infiltram-se
atravs de uma folhagem verde da floreira. Um ponto de luz assume para ele a forma de uma
aranha vermelha (p. 677) e, a partir deste momento, ele se d conta de sua prpria runa. A
justaposio do bem supremo na Idade do Ouro e do mal supremo (ou seria simplesmente um
vazio absoluto?) em Stavrguin claramente criada pelo smbolo da aranha. Que o uso desta
35

Para citaes desta obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. Os demnios. Traduo
Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2005. (N. da T.)
36
Edio em portugus: Sterne, L. A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy. Traduo Jos Paulo
Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. (N. da T.)
37
Krachetchnogo krasnenkogo pautchka. O uso de diminutivo aqui pode decorrer da atitude de Stavrguin.

256

imagem proposital pode ser facilmente demonstrado pela sua ausncia na narrativa de
Versilov sobre a Idade de Ouro (O adolescente) e pela troca da imagem da corrupo por uma
triquina nojenta na ltima verso do sonho do Homem Ridculo (p. 117)38, em que, de modo
bastante significativo, ao pensar em uma jovem criana, este homem decide no se suicidar. E
Stavrguin s pode caracterizar seu ato como vil, rastejante e abominvel.
A imagem da aranha usada com efeito similar na primeira conversa de Kirlov com
Stavrguin. Kirlov descobre que tudo bom e que o homem somente infeliz por no saber
que feliz. Stavrguin contesta, e o cerne de sua questo remete Confisso: E se algum
morre de fome, se algum ofende e desonra uma menina, isso bom? (p. 239). Kirlov
responde que sim, e, ampliando seu conceito, afirma: Rezo por tudo. Veja, aquela aranha
est subindo pela parede; olho agradecido por estar subindo [...] Stavrguin o acompanhava
com ar carrancudo e enjoado, mas no havia galhofa em seu olhar. (p. 240). No obstante, a
imagem de aranha no somente um smbolo do mal ligado a Stavrguin. Representa tambm
o mal poltico dos revolucionrios. O destino de Chatov est traado, mas os membros do
grupo suspeitam que Piotr Stiepanovitch est simplesmente brincando com eles. Assim
Dostoivski descreve as reaes destes membros: Sentiam que de repente haviam cado
como moscas na teia de uma enorme aranha; estavam furiosos, mas tremiam de medo (p.
536). E, logo depois, continuando a imagem, Piotr despeja sua raiva em Kirilov pela desero
de Stavrguin. Ameaando-o com terrveis conseqncias se ele no cometesse suicdio, Piotr
grita: vou [...] enforc-lo como uma mosca, esmag-lo... est entendendo? (p. 546). A
imagem reaparece como smbolo da falncia espiritual no discurso manaco sobre a
degenerao da Rssia: As estradas de ferro comeram todos os capitais e envolveram a
Rssia como uma teia de aranha (p. 475). Em O idiota, Dostoivski expressou essa idia de
forma diferente, nos seguintes termos: as fontes da vida e a estrela Absinto do
38

A pgina corresponde seguinte edio em portugus: Dostoivski. F. Duas narrativas fantsticas. A dcil e
O sonho de um homem ridculo. Traduo Vadim Nikitim. So Paulo: Editora 34, 2003. (N. da T.)

257

Apocalipse, que caiu na terra sobre as fontes das guas (p. 344). Libediev expande sua
interpretao para igualar as estradas de ferro falta de valores espirituais: As estradas de
ferro propriamente ditas no vo turvar as fontes da vida, mas em seu conjunto tudo isso
maldito, tudo isso o estado de esprito dos nossos ltimos sculos, no seu mbito geral,
cientfico e prtico, tudo isso pode ser efetivamente maldito (p. 416).
O episdio da Confisso e a conversa de Stavrguin com Kirlov determinam ainda
um esquema de cores simblico em Os demnios. A pequena aranha avermelhada de
Stavrguin, que podemos considerar como smbolo de sua maldade, repousa sobre uma folha
verde. Kirilov tambm menciona uma folha (posteriormente Ivan Karamzov ter uma
lembrana semelhante); e, embora negue implicaes alegricas, a folha representa a viso
ideal do bem na ideologia invertida de Kirilov:

Voc j viu uma folha, uma folha de rvore? [...] H poucos dias vi uma
amarela, meio verde, com as bordas podres. Arrastada pelo vento. Quando eu
tinha dez anos fechava os olhos de propsito no inverno e imaginava uma
folha verde, viva, com as nervuras, e o sol brilhando. Eu abria os olhos e no
acreditava porque era muito bonito, e tornava a fech-los [...] A folha bonita.
Tudo bonito. (p. 238)

Talvez por coincidncia, mas provavelmente intencionalmente, Lisa vai a Stavrguin,


vista pela ltima vez e morre, trajando o vestido da vspera [...] verde-claro, elegante, todo
rendado [...] e um xale vermelho (p. 507).
Chatov, no momento do nascimento do beb de sua esposa (cujo pai Stavrguin),
tem uma epifania. Mas a parteira nega sua nova crena, e o faz recorrendo a imagem de uma
mosca: Que asneira! Trata-se simplesmente do desenvolvimento ulterior do organismo e a
no h nada, nenhum mistrio gargalhava em tom sincero e alegre Arina Prkhorovna.
Assim qualquer mosca um mistrio (p. 574). Stavrguin freqentemente usa imagens de
insetos para descrever atitudes e pessoas. Assim, ele fala para Chatov: parece que voc me
258

olha como se eu fosse algum sol e a si mesmo como um inseto qualquer comparado a mim
(p. 244). Piotr, no captulo Ivan Czarivitch, ao expressar sua necessidade pessoal e poltica
por Stavrguin, diz: Sem voc sou uma mosca, uma idia dentro de uma garrafa, um
Colombo sem Amrica (p. 409). Na sua carta de despedida para Daria, Stavrguin
novamente remete imagem: Sei que preciso me matar, varrer-me da face da terra como um
inseto torpe; mas tenho medo do suicdio porque temo mostrar magnanimidade (p. 652).
Outras trs imagens so usadas em Os demnios. A primeira a barata. Lebidkin a
utiliza simbolicamente (e Dostoivski alcana um efeito cmico) no poema que pretende
descrever a si prprio, bem como o estado poltico e espiritual da Rssia (p. 181-2). Stiepn
Trofimovitch a utiliza para descrever sua derrota: eu mesmo j estou totalmente esmagado
como... como uma barata (p. 127). A segunda imagem da cobra ou serpente. O captulo A
sapientssima serpente caracteriza Stiepan Stiepanovitch. Quando Chatov pega a mo de
Erkel, imediatamente antes deste ltimo conduzi-lo morte, ele estremeceu, como se tivesse
tocado em algum rptil horrvel (p. 556). A terceira imagem, e possivelmente a mais
importante, a do verme. utilizada primeiramente por Lebidkin, o qual indicou sua relao
com o movimento e menciona sua fonte: sou um escravo, sou um verme e no Deus, e s
isso que me distingue de Dierjvin (p. 269). A palavra verme, aqui, usada com uma
conotao totalmente diferente do que em Dierjvin e outros escritores do sculo XVIII, que a
utilizam como a mais baixa ligao na Grande Cadeia do Ser39. Piotr Stiepanovitch usa a
imagem com as nuances psicolgicas de Lebidkin quando diz a Stavrguin: Voc o chefe,
o sol e eu sou seu verme... (p. 408). Maria Lebidkina lana mo da imagem mais

39

Em Dierjvin, os versos so: Ia tsar ia rab ia tcherv ia Bog! [Sou tsar sou servo sou verme sou
Deus]. Tal uso quase um lugar-comum na expresso potica do sculo XVIII: em An Gott de Klopstock
... dem Wurm, der Mensch heisst; em Night Thoughts de Young Midway from nothing to the deity! / A
worm! A God!; em An die Freude de Schiller Wollust ward dem Wurm gegeben, / Und der Cherub steht
vor Gott. A primeira frase deste conceito est provavelmente em J, 25: 6 [Se nem a lua brilhante e nem as
estrelas so puras aos olhos dele / muito menos ser o home, que no passa de larva, o filho do homem, que no
passa de verme!].

259

ativamente. Suas cenas com Stavrguin tm profundo significado religioso e folclrico40. Ela
considera seu verdadeiro salvador (o Stavrguin que ela uma vez conheceu?) um falco. Mas
Stavrguin traz o mal e a destruio mesmo para ela, e ela reconhece: Assim que vi tua cara
vil quando ca e tu me seguraste, foi como se um verme se metesse em meu corao: mas no
ele, pensei, no ele! (p. 277).

4. O adolescente
O adolescente geralmente considerado um fracasso, mas, a despeito de suas
improbabilidades e inpcia, extremamente rico e significativo ao recapitular idias que
aparecem anteriormente na obra de Dostoivski, e ao apresentar novas. Dolgoruki , de
muitas formas, parecido com o homem do subsolo e com Rasklnikov, mas ele percebe ter-se
reeducado no prprio processo de escrita de suas memrias. Ele cresce para alm de sua
distoro pueril das idias e aprende um novo equilbrio das relaes com as pessoas. Mais
importante ainda a reavaliao de seu relacionamento com Versilov, a qual, em grande
medida, resulta do fato de serem rivais na disputa por uma mesma mulher. A relao de
Dolgoruki com ela ou sua viso desta relao freqentemente expressa em termos de
aranhas. Depois do primeiro encontro, ele se apaixona, mas suspeita que ela o destruir:
Pergunto-me se a aranha pode odiar a mosca que ela espreita e apanha. Querida mosca!
Parece-me que se ama sua vtima; pelo menos, pode am-la. Assim sendo, amo minha inimiga
(p. 39)41. Quando Dolgoruki finalmente percebe, pela simbologia de um sonho, que a base de
seu amor o desejo sexual, ele associa o sonho com a vergonha. A explicao para a
existncia do sonho aparece logo em seguida: Era que eu tinha uma alma de aranha! (p.
361). De modo semelhante, o Prncipe Serguei, que uma cpia muito fraca de Stavrguin,
40

Ver, respectivamente, V. Ivanov, Liberdade e a vida trgica (Londres, Harvill Press, 1952), pp. 42-45, e W. L.
Komarowitsch, Die Urgestalt der Brder Karamasoff (Munique, 1928), pp. 141 ff.
41
Para citaes dessa obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. O adolescente. Trad.
Ldo Ivo. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1962. (N. da T.)

260

doente e perdendo o sono, subitamente esclarece a Dolgoruki, Estou sempre a sonhar com
aranhas (p. 395). Novamente h uma associao entre mal e sexo, representada em termos
agora familiares.

5. Os irmos Karamzov
O nome Karamzov se tornou na Rssia um smbolo de devassido e dissipao. Duas
personagens no romance esto especificamente ligadas imagem da aranha, embora de
formas muito distintas. Dmtri tenta descrever a si mesmo e o mal quando conta a Aliocha
sobre a primeira visita que recebeu de Katierina Ivanovna. A idia subjacente poderia ter sido
explicitamente expressa pelo homem do subsolo, mas Dmitri somente a cogita:

A primeira idia que tive foi uma idia karamazoviana. Uma vez, meu irmo,
uma lacraia me picou, e isso me fez passar duas semanas acamado e com
febre; mas dessa vez sinto de repente a lacraia, esse inseto perverso, me picar
no corao, ests entendendo? Eu a medi com o olho. Tu a viste? bela. ,
mas no era desse jeito que ela estava bela naquele momento. Estava bela
naquele instante porque era nobre, enquanto eu era um patife, porque ela
estava na grandeza de sua generosidade e do sacrifcio pelo pai, ao passo que
eu era um percevejo. E eis que de mim, um percevejo e um patife, ela
dependia toda, toda, inteirinha, de corpo e alma. Em todos os detalhes. Eu te
digo francamente: essa idia, a idia da lacraia, apossou-se de tal forma de
meu corao que ele por pouco no se esvaiu s de angstia. Pareceria que no
havia mais lugar para nenhuma luta: era agir precisamente como um
percevejo, como uma tarntula perversa, sem nenhuma d... (p. 169-71)42

A falange um tipo de aranha do grupo phalangidea43. Sua presena nesta situao


comparvel ao uso da pequena aranha vermelha no episdio de Stavrguin. De fato, as notas
manuscritas para Os irmos Karamzov indicam que Dmtri teria cometido uma violao
semelhante de Stavrguin. Mas este plano foi suspenso, certamente para permitir uma

42

Para citaes dessa obra foi utilizada a seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Os irmos
Karamzov. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2008. (N. da T.)
43
Conforme o Russian-English Biological Dictionary (Ed. C. W. Dumbleton. Edinburgo e Londres: Oliver &
Boyd, 1964, p. 455) o termo utilizado no original () indica uma ordem de aracndeos chamada solifugae.
Sendo assim, as opes utilizadas tanto na edio em portugus (lacraia) quanto por Rosenshield (phalange) no
so totalmente precisas. (N. da T.)

261

caracterizao mais ampla, capaz de manter lado a lado o ideal da Madona com o de Sodoma.
Mas restou uma pista do plano original: Fidor, na presena de Zossima, chama Dmtri de
corruptor da inocncia e Dmtri informa a Aliocha, Embora o velhote tenha mentido sobre
a seduo de inocentes, no fundo, porm, isso de fato aconteceu em minha tragdia, ainda que
s uma vez, e mesmo assim sem se consumar. O velhote, que me censura com invencionices,
no conhece esse fato (p. 165). Fidor poderia facilmente ser associado com o ato, pois sua
acusao claramente um mecanismo projetivo.
A luxria to caracterstica de todos os Karamzov indicada, em partes, pela
associao de cada membro (e o meio-membro Smerdikov) com insetos44. Dmitri
desenvolve longamente esta idia em sua Confisso de um corao ardente. Cita o que
acredita ser An die Freude de Schiller (na verdade, trata-se de uma mistura de dois poemas
de Schiller) na traduo de Jukovski, que termina com os versos: Lascvia aos insetos,/ E
colocou o anjo perante Deus. (p. 162). Dmtri desenvolve a idia em seguida: Meu irmo,
eu sou esse inseto, isso foi dito especialmente ao meu respeito. E todos ns, Karamzov,
somos assim; at em ti, anjo, esse inseto vive e em teu sangue gera tempestades. So
tempestades, porque a lascvia uma tempestade, mais que uma tempestade! (p. 162).
Aliocha admite ser tambm consumido pela luxria (p. 165). As palavras inseto e
percevejo so bastante recorrentes e sempre associadas vileza e luxria: Eu gostava da
devassido, gostava da desonra da devassido. Gostava da crueldade: por acaso eu no sou
um percevejo, no sou um inseto perverso? Est dito um Karamzov! [...] Da torpeza do
campo emporcalhado pelas moscas, passaremos minha tragdia, tambm ao campo
emporcalhado pelas moscas, ou seja, por todo tipo de baixeza. (p. 164-5). O campo, deve ser
lembrado, o prprio homem, pois, na formulao de Dmtri, A lutam o diabo e Deus, e o
campo de batalha o corao dos homens (p. 162).

44

Tchijevsji, ZfslP, VI, 21-22.

262

O narrador descreve Fidor Pavlovitch nos mesmos termos: depravadssimo e


freqentemente cruel em sua lascvia como um inseto perverso (p. 142). Embora Fidor no
considere Ivan um Karamzov em esprito, o comportamento deste com Katierina mostra a
falsidade de tal viso, alm do que, ele prprio se autodenomina um inseto. Fidor tambm
usa uma imagem de inseto para expressar seus sentimentos por Dmtri: Quanto a Mitka, vou
esmag-lo como uma barata. De noite esmago as baratas pretas com o sapato: estalam assim
que a gente pisa. Teu Mitka tambm vai estalar. [...] vou esmag-lo como uma barata (p.
246-7). Mitia usa a mesma imagem quando espera pelo resultado da misso de Aliocha:
Bem, anuncia a verdade, esmaga-me como uma barata (p. 220). Smerdikov, em quem a
sensualidade se expressa to somente pela crueldade, e ainda, no contra humanos, mas contra
animais, tambm usa esta imagem em sua soluo casustica do problema do soldado que
morre por sua f. Smerdikov apelaria a Deus para mover a montanha, que se moveria no
mesmo instante e o esmagaria [o verdugo] como uma barata (p. 193). Dmtri torna a imagem
para si mesmo e seu pai de uma forma brilhantemente ambgua, quando, um pouco antes de
sua partida para Mokroe, ele diz: preciso exterminar um inseto fedorento para que no se
arraste, no estrague a vida dos outros (p. 540). Pouco depois ele, assim como muitos
personagens de Dostoivski, se oferece para dar passagem, e assegura aos que processam
Grushenka: Mas um verme, um verme desnecessrio se arrastar pelo cho e no
sobreviver! (p. 555).
Neste sentido, os insetos tambm aparecero com referncia a Dmtri e Smerdikov.
Grigri, comentando de esguelha a afetao de Smerdikov ao examinar a comida, pergunta:
Ser barata? [...] Talvez uma mosca observou Marfa (p. 184). Smerdikov, que vive
com medo de Ivan e de Dmtri, envolve o ltimo no crime, ao revelar que ele conhece os
sinais que apresentam Grushenka a Fidor. Ele teme que Dmitri o mate primeiro como se
mata uma mosca (p. 373) e que depois do crime ambos iriam se unir para esmag-lo como
263

uma mosca (p. 796). Ele diz a Ivan: [...] a vida inteira me considerou um mosquito, e no
gente (p. 816). Uma mosca aparece como figura de linguagem no comeo do julgamento:
Na sala ficou tudo em silncio, dava pra ouvir o vo de uma mosca (p. 855-6), mas, mesmo
aqui, ela tem valor simblico. At as referncias aparentemente realsticas aos piolhos tem
sentido mais profundo. A tripla meno aos mujiques piolhentos (p. 553, 576 e 866) por
Trifon Borisovitch, indica sua indiferena a qualquer coisa que no seja ganho monetrio.
Grigori, durante o julgamento, relata que, no fosse por ele, Mitia teria sido devorado pelos
piolhos (p. 859), e que Dmtri lhe agradecido por este servio (p. 863). A afirmao inicial
de Mitia obviamente uma conseqncia do descuido engendrado pela luxria de Fidor.
Alm disso, particularmente apropriada a recusa de Dmtri em falar com o promotor em
Mokroe, o qual se encravava nele como percevejos (p. 628)
Uma outra srie de imagens comea com a execrao de Fidor e Dmtri
freqentemente repetida por Ivan: um rptil devorando outro rptil (p. 205, 262, 791, 888).
Ivan aplica o mesmo termo a Smerdikov (p. 805) e, ao tocar o dinheiro roubado por
Smerdikov, Ivan [...] pegou o embrulho, fez meno de desfaz-lo, mas de repente retirou
os dedos como se houvesse tocado em algum rptil repugnante, horrendo (p. 808). Dmtri faz
uso semelhante da imagem quando alega ser o mais baixo de todos os rpteis, no por conta
do assassinato, mas por ter tomado o dinheiro de Katierina (p. 665). Para a prpria Katierina
seria terrvel tocar nesse monstro... como num rptil (p. 777), mas ela se associa s imagens
ao dizer a Aliocha, O senhor talvez v querer me pisotear depois do interrogatrio de
amanh (p. 776). E, num outro comentrio de duplo sentido, depois do depoimento de
Katierina, Grushenka grita para Dmtri: [...] tua serpente te arruinou (p. 895). Talvez todos
os habitantes da cidade estejam envolvidos, no somente no brado de Ivan Quem no
deseja a morte do pai? (p. 888) mas tambm na relutncia do narrador em revelar o nome
da cidade, Skotoprigonevsk, estbulo.
264

Mesmo o monastrio no est isento de imagens de insetos. O padre Ferapont, cujo


asceticismo resulta em orgulho arrogante, mata demnios como aranhas. Ao fazer o sinal da
cruz sobre o diabo, ele morre como uma aranha esmagada (p. 240). Ferapont se expressa
quase nos mesmos termos que Svidrigilov. Ao recusar honrar o morto Zossima, ele
repreende o monge por no acreditar no diabo: Dava purgantes contra os diabos. Pois aqui
eles proliferam como aranhas espalhadas pelos cantos. Mas ele mesmo comeou a feder um
dia. Nisto vemos um grande sinal de Deus. (p. 454). Os demnios de Ferapont so ainda
mais obviamente alucinaes do que algumas das aranhas vistas por outros personagens.
Parte da resposta para o problema do mal dada por Aliocha por meio do uso de
imagens de insetos, em sua verso da vida de Zossima, que, s vezes, faz lembrar
estranhamente os pronunciamentos de Kirilov:

Qualquer relva, qualquer inseto, formiga, abelha dourada, todos conhecem


admiravelmente seu prprio caminho, mesmo desprovidos de inteligncia
testemunham o mistrio de Deus, eles mesmos o realizam [...] tudo bom e
magnfico porque tudo a verdade. Olha para o cavalo [...] olha para o boi que
o alimenta e trabalha para ele, cabisbaixo e pensativo [...] ele no tem nenhum
pecado, porque tudo, absolutamente tudo, exceto o homem, sem pecado [...]
toda criatura, todo bicho, toda folhinha aspira ao Verbo, canta a glria de
Deus, chora a Cristo sem o saber (p. 402-4)

Amai toda a criao de Deus, no conjunto e em cada gro de areia. Amai cada
folha, cada raio de Deus. Amai os animais, amai as plantas, amai todas as
coisas. Amars toda e qualquer coisa e nas coisas alcanars a compreenso
do mistrio de Deus. (p. 433)

Esta uma soluo, uma soluo mstica. Mas, embora a viso de Dostoivski fosse
essa, sua mente era racional e seu mtodo dramtico. Muito do seu pensamento culmina neste,
seu maior romance, mas nem sempre encontra soluo a. Ao contrrio, encontra seu
refinamento mximo numa srie de brilhantes paradoxos, dos quais a vida de Zossima e O
grande inquisidor so os principais exemplos. As imagens que traamos na obra de
Dostoivski so utilizadas de modo mais extensivo em seu ltimo romance e adquirem
265

significado ainda maior. O mal apreendido por Dmtri de forma diferente de qualquer outro
personagem, mas ele encontra em si mesmo uma fora para equilibrar aquela representada
pela aranha. Sua associao mesma com uma srie de imagens utilizadas por Svidrigilov,
Stavrguin e outros personagens demonacos envolvidos no abuso de crianas (pelo menos
como parte de sua destruio moral) tem sua contraparte na faanha das crianas com as quais
Aliocha visto, graas s quais, numa conversa com Ivan, ele renunciaria religio. Dmtri,
que mais culpado, e culpado em vrios sentidos, tambm encontra uma viso redentora,
diferente das de Zossima e Ivan, em seu sonho com o beb nu e faminto, que chora:

[...] por que esto a em p essas mes vtimas de incndio, por que as pessoas
so pobres, por que o beb pobre, por que a estepe nua, por que eles no se
abraam, no se beijam, por que no cantam canes alegres, por que a
desgraa negra as deixou to escuras, p que no alimentam o beb?
E ele sente em seu ntimo que, embora fique perguntando feito louco e toa,
quer sem falta perguntar justamente assim e justamente assim que precisa
perguntar. E sente ainda que em seu corao se agita um enternecimento que
jamais o habitara, que tem vontade de chorar, que quer fazer algo em prol de
todas as pessoas para que a criana pare de chorar, para que a me do beb, de
rosto ressequido e escuro, tambm pare de chorar e a partir desse instante
ningum mais derrame lgrimas, e que isso seja feito agora, nesse exato
momento, sem demora e apesar dos pesares, com toda a impetuosidade dos
Karamzov. [...]
- Tive um sonho bom, senhores pronunciou de um modo meio estranho, de
cara nova, como que iluminada pela alegria.(p. 663-4)

266

ANEXO 5 - Traduo de: ROSENSHIELD, Gary. Crime and Punishment:


The Techniques of the Omniscient Author. Lisse: The Peter de Ridder
Press, 1978. (Captulos 1, 9 e 10)

267

ROSENSHIELD, Gary. Crime and Punishment: The Techniques of the


Omniscient Author. Lisse: The Peter de Ridder Press, 1978. Traduo:
Priscila Nascimento Marques.
Nota da tradutora
Gary Rosenshield PhD pela Universidade de Wisconsin-Madison e professor emrito do
departamento de Lngua e Literatura Eslavas na mesma universidade. Autor de Western Law,
Russian Justice: Dostoesvky, The Jury Trial, and the Law e Pushkin and the Genres of
Madness: The Masterpieces of 1833, publicou o estudo Crime and Punishment: The
Techniques of the Omniscient Author (Lisse: The Peter de Ridder Press, 1978), do qual foram
traduzidos a introduo e dois captulos: O narrador, Rasklnikov e o eplogo e O ponto de
vista elevado. Joseph Frank, no captulo em que aborda o processo de criao de Crime e
castigo, cita, em nota, esse estudo, recomendando-o como uma anlise cuidadosa e
perspicaz e um dos melhores estudos dedicados ao romance (FRANK, Joseph.
Dostoivski: Os anos milagrosos, 1865-1871. So Paulo: Edusp, 2003, p. 125). Victor Terras
engrossa o coro elogioso ao afirmar tratar-se de uma excelente anlise (TERRAS, Reading
Dostoevsky. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1998, p. 63)

Captulo 1 - INTRODUO

No surpreendente que o papel do narrador em Crime e castigo tenha recebido pouca


ateno dos estudiosos1. Enquanto outros grandes romances de Dostoivski tm narradores

O artigo de Pierre R. Hart, Looking over Raskolnikovs Shoulder: The narrator in Crime and Punishment,
Criticism, 13 (1971), 166-79, , at o momento, o trabalho mais informativo sobre o assunto. A maioria dos
outros trabalhos sobre a narrao em Crime e castigo pode ser encontrada em comentrios esparsos em muitos
livros e artigos. Ver, por exemplo, Julius Mier-Graefe, Dostoevsky: The Man and His Work, traduzido por
Herbert H. Marks (New York: Harcourt: 1928, p. 112; Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel:

268

pessoais e dramatizados, o narrador de Crime e castigo comparativamente inconspcuo. Ele


no nem o heri, como em O adolescente, nem mesmo um personagem da histria, como
em Os demnios e Os irmos Karamzov, e est longe do tagarela narrador intruso de O
idiota. Seu sucesso relativo em escapar deteco, entretanto, levou a uma injustificvel
negligencia crtica; pois, entre todos os narradores de Dostoivski, ele , talvez, o mais crucial
para nossa percepo dos personagens e eventos. De fato, pode se argumentado que o mundo
de Crime e castigo o mundo do narrador. Compreender seu papel no s possibilita uma
apreciao mais profunda do texto, mas uma investigao do romance como gnero literrio.
Como afirma Wolfgang Kayser, a fora vital do romance o narrador, sem o qual ele no
passa de uma concha vazia2.
Infelizmente, o pouco que tem sido feito sobre os narradores dos outros grandes
romances de Dostoivski tem aplicao bastante limitada a Crime e castigo por dois motivos.
Primeiro, o narrador neste romance difere muito dos narradores de outras obras de
Dostoivski. Ele raramente usou narradores objetivos de terceira pessoa, tendo preferido o
narrador em primeira ou terceira pessoa altamente dramatizado. Por isso, observaes, por
exemplo, acerca do narrador em primeira pessoa de O Adolescente dificilmente podem
esclarecer o uso do narrador em terceira pessoa de Crime e castigo. Segundo, a maior parte
das anlises do ponto de vista nos romances de Dostoivski falhou na apreciao da
Studies in Technique (New York: Appleton, 1932), pp. 155-7, 194-6; F. I. Evnin, Roman Prestuplenie i
nakazanie em Tvortchestvo Dostoievskogo, editado por N. L. Stepanov. (M.: AN SSSR, 1959), p. 169; Lszlo
Karantchi, K problematike pisatelnoi manery Dostoivskogo, Slavica, 1 (1961), 135-55; Ia. O. Zundelovitch,
Romany Dosotoivskogo: Stati (Tachent: Sredniaia i vischaia chkola, 1963), pp. 10-61; G. M. Fridlender,
Realizm Dostoivskogo (M. L.: AN SSSR, 1964), pp. 170-4, 190-1; F. I. Evnin, O nekotorizh voprossakh stilia
i poetiki Dostoievskogo. Isvestia Akademii nauk, 24, n 1 (1965), 68-80; Edward Wasiolek, F. M. Dostoevsky,
The Notebooks for Crime and Punishment (Chicago: University of Chicago Press, 1967), pp. 9-10, 100-2; V.
I. Etov, Dostoievski, Otcherk tvortchestva (M.: Prosveschnie, 1968), p. 195; L. D. Opulskaia, Istoria sozdania
romana, em F. M. Dostoivski, Prestuplenie i Nakazanie, editado por L. D. Opulskaia e F. G. Kogan (M.:
Naka, 1970), p. 688; A. A. Belkin, Tchitaia Dostoievskogo i Tchekhov (M. Khudojestvennaia lit., 1973), p. 734; V. N. Toporov, O strukture romana Dostoievskogo Prestuplenie i nakazanie em Structure of Texts and
Semiotics of Culture, Ed. Jan van der Eng e Mojmir Grygar (The Hague: Mouton, 1973), pp. 225-302; V. A.
Misliakov, Kak rasskazana istoria Rodiona Raskolnikova, em Dostoivski: Materiali i issledovania, Ed. G.
M. Fridlender (L.: Nauka, 1974), PP. 147-63.
2
Ver Wolfgang Kayser, Entstehung und Krise des modernen Romans [Formao e crise do romance moderno],
2 edio (Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1955).

269

sofisticao de suas tcnicas. Elas raramente, se que alguma vez o fizeram, distinguem autor
implcito, narrador e o Dostoivski histrico, descuido crtico este que levou a graves
interpretaes errneas. Poucos identificariam o narrador de O adolescente, Arkadi
Dolgoruki, com o autor implcito ou o Dostoivski histrico; mas crticos tm visto
Dostoivski no somente no narrador de Os demnios, como tambm em Makar Divuchkin,
o heri de Gente pobre3. Tampouco o autor implcito dos romances de Dostoivski sempre
idntico ao autor histrico. Quando artisticamente necessrio, Dostoivski apresenta suas
idias mais estimadas numa chave ambgua. As idias de Chatov sobre a Ortodoxia Russa
virtualmente idnticas s de Dostoivski so apresentadas com tanto ceticismo quanto o
delrio suicida de Kirilov.
A viso mais difundida sobre os narradores de Dostoivski consiste em que eles so
essencialmente objetivos, servindo a assim chamada funo informativa4. De acordo com
essa opinio, Dostoivski um romancista dramtico, que prefere mostrar a contar, e quando,
ocasionalmente, narra, seus relatos so meramente resumos sbrios e concisos das
informaes necessrias. Em outras palavras, diferente de escritores como George Eliot,
Dickens ou Ggol, Dostoivski raramente assume o papel de um autor onisciente intruso.
Contudo, a afirmao de que os narradores de Dostoivski so objetivos uma posio que
no resiste anlise crtica. Se por objetividade compreendemos pouca intruso autoral, ento
verdade que Crime e castigo mais objetivo de que a maioria dos romances russos e
europeus contemporneos Dostoivski. Mas no to objetivo quanto muitos romances em

Para uma identificao explcita entre Dostoivski e Divuchkin ver Likhatchv, Letopisnoe vremia u
Dostoivskogo, em Potica drevnerusskoi literatury (L.: Nauka, 1967), pp. 321-2.
4
Ver, por exemplo, Lunatchrski, O mnogogolosnosti Dostoivskogo, em F. M. Dostoivski v russkoi
kritike: Sbornik statei, Ed. A. A. Belkin (M.: GIXL, 19560), p. 413; G. I. Tchulkov, Kak rabotal Dostoivski
(M.: Sov. Pisatiel, 1939), pp. 81, 146; Evnin, Prestuplenie i nakazanie, p. 109; L. P. Grossman, Dostoivski
khudojnik, em Tvortchestvo Dostoievskogo, pp. 353-4 [Dostoivski artista. Trad. Boris Schnaiderman. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.]; Karantchi, p. 142; M. M. Bakhtin. Problemi poetiko Dostoievskogo, 2
edio (M. Sov. Pisatiel, 1963) p. 336 [Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de
Janiero: Forense Universitria, 2008.]; Fridlender, p. 190; V. I. Etov, Manera povestvovania v romane
Dostoivskogo Idiot, Vestnik Moskovskogo universiteta, 21, n 1 (1966), 74.

270

terceira pessoa escritos durante o sculo XX, ou mesmo to objetivo quanto freqentemente
se defende. De fato, eu pretendo demonstrar que o narrador em Crime e castigo, por uma
variedade de meios, sendo alguns sutis e outros bvios, desempenha um papel essencial na
estrutura retrica do romance.
Mesmo as melhores anlises dos narradores dostoievskianos so arruinadas por srias
falhas analticas. Van der Eng, por exemplo, argumenta que Dostoivski usa tcnicas
diferentes para protagonistas e personagens secundrios5. Ele sustenta que o autor emprega
oniscincia tradicional ao lidar com personagens menores e que protagonistas so
apresentados por meio do discurso, ao e transcrio da conscincia, ou seja, objetiva e
dramaticamente. Muito embora a confuso que van der Eng faz entre narrador e autor
implcito torne seu argumento inaplicvel para o todo da obra de Dostoivski, sua descrio
parece, primeira vista, um tanto adequada para o narrador de Crime e castigo. Entretanto, a
diviso dos personagens em dois grupos altamente discutvel. So Marmieldov,
Svidrigilov e Porfri Pietrvitch realmente mais importantes que Katierina Ivanovna, Ljin e
Razumkhin? Alm disso, van der Eng deixa de observar que Dostoivski freqentemente
utiliza tcnicas tradicionais para os ditos personagens principais e tcnicas dramticas para os
menores.
A abordagem mais radical dos romances de Dostoivski foi formulada por Mikhail
Bakhtin, o qual, j em 1929, defendeu que o tratamento da narrao feito por Dostoivski
marcou um estgio revolucionrio no desenvolvimento do romance6. Embora as
generalizaes de Bakhtin sejam exageradas e sua terminologia imprecisa, sua obra , no
obstante, provocativa. Bakhtin v a diferena essencial entre o romance dostoievskiano
(polifnico) e o tradicional (monofnico) na relao entre a dramatis personae e aquilo que
5

Johannes J. van der Eng, Dostoievskij romancier: Rappports entre sa vision du monde et ses procds
littraires (The Hague: Mouton, 1957), pp. 75-91.
6
A segunda edio do trabalho de Bakhtin (ver nota 4) difere pouco no argumento essencial em relao edio
de 1929.

271

ele denomina voz do autor. Enquanto no romance tradicional, a voz do autor um centro
dominante estrutural e avaliativo ao qual todas as outras vozes (pontos de vista) esto
subordinadas; no romance polifnico, a voz do autor igual, e no mais importante, do que as
vozes dos principais personagens. Para Bakhtin, Dostoivski criou um novo tipo de romance
ao incorporar o ponto de vista do narrador monofnico conscincia de seu heri, equipandoo, assim, com a perspectiva e o conhecimento do narrador intrusivo tradicional. Uma vez que
a primazia da voz do autor teve de ser eliminada para que o heri se tornasse completamente
independente, Dostoivski transformou seu narrador num narrador objetivo, um mero
disseminador de informaes.
Considerando que Bakhtin raramente distingue os termos autor, voz do autor e
narrador, difcil, em muitas situaes, entender seu sentido exato7. Alm disso, os
problemas criados por essa imprecisa terminologia so acrescidos de sua falha em aplicar
essas vises sistematicamente principal fico de Dostoivski. Quando usamos suas teorias
para elucidar o ponto de vista nos ltimos romances, chegamos a resultados decepcionantes.
Pode o narrador ter um ponto de vista igual quele dos personagens e ainda ser simplesmente
um disseminador de informao? Em Os demnios, qual ponto de vista do narrador igual ao
de Stavrguin? O do cronista? O autor onisciente? Embora seja possvel argumentar que o
ponto de vista de Stavrguin to importante quanto o do cronista, certamente no to
vlido quanto o do autor onisciente. verdade que o ponto de vista do narrador-protagonista
de O adolescente, Arkadi Dolgoruki, possa no ser mais vlido do que o de outros
personagens, mas o narrador aqui extremante subjetivo, longe de ser um mero disseminador
de informaes. De fato, pareceria que os narradores de Dostoivski simplesmente reduziriam
o impacto de seus pontos de vista ao tentar abertamente imp-los aos outros. o narrador
aparentemente objetivo de Crime e castigo, o narrador que menos visivelmente tenta submeter

Os termos em russo so avtor (autor), golos avtora (voz do autor), rasskaztchik ou povestvovatel (narrador).

272

o ponto de vista dos personagens ao seu prprio, que acaba sendo o mais bem sucedido em
faz-lo. Tudo que acontece em Crime e castigo est subordinado a um ponto de vista elevado
decifrvel e cuidadosamente trabalhado, e, ao contrrio do que Bakhtin defende, o romance
no mais polifnico do que as obras dos contemporneos de Dostoivski. Assim, a alegao
de que Dostoivski aumentou a objetividade de seu narrador para assegurar a mesma validade
a todos os pontos de vista do romance errnea no caso de Crime e castigo e tem pouca,
seno nenhuma, aplicabilidade aos outros grandes romances de Dostoivski.
Na verdade, as observaes do prprio Dostoivski na escolha do narrador para Crime
e castigo so mais elucidativas de que as dos crticos. Num apontamento de seu caderno feito
um ms antes da primeira parte do romance ser mandada para o editor, Dostoivski cogitou a
possibilidade de uma narrao em terceira pessoa8. At ento, Crime e castigo havia sido uma
confisso em primeira pessoa. Neste apontamento, Dostoivski prope um narrador
onisciente, infalvel e invisvel que no deixaria seu heri (Rasklnikov) por um momento
sequer. Na verso final do romance, o narrador , de fato, onisciente e infalvel; no um
personagem na histria, mas uma conscincia divina superior, que, em consonncia com a
prtica ficcional estabelecida no sculo XIX, sabe tudo que acontece tanto no mundo externo
quanto nas mentes dos personagens. As informaes e opinies do narrador simplesmente no
so passveis de questionamento. Elas so confirmadas pelo enredo, pelo simbolismo e pela
estrutura do romance. Dessa forma, o narrador , em todo romance, um porta-voz do autor
implcito.
Este narrador, contudo, no invisvel; nem fica com Rasklnikov do incio ao fim.
Dostoivski deve ter mudado de idia em relao ao plano original algum tempo antes de
8

Nesta nota Rosenshield informa que as citaes do romance e do caderno de notas foram por ele traduzidas a
partir da seguinte edio original: F. M. Dostoievski, Prestuplenie i nakazanie, Ed. L. D. Opulskaia e G. F.
Kogan. Literaturnie pamiatniki; M.: Nauka, 1970, p. 541. Me nossa traduo recorreremos edio em
portugus: Dostoivski, F. M. Crime e castigo. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2001. Assim
como no texto de Rosenshield, pontos no espaados sero utilizados para indicar as elipses de Dostoivski
(pontos de supresso); pontos espaados indicaro minhas elipses. Todas as tradues do russo so minhas. (N.
da T.

273

submeter a primeira parte ao editor, porque, na verso final do romance, o narrador


significativamente personalizado, seno dramatizado, e freqentemente deixa seu heri para
fornecer material do pano de fundo e transcrever cenas em que Rasklnikov no est presente.
Diferentemente do maduro James, Dostoivski no tenta filtrar todos os eventos por meio de
uma inteligncia central.

Captulo 9 - O NARRADOR, RASKLNIKOV E O EPLOGO

Muitos dos comentrios mais evidentes do narrador em Crime e castigo relacionam-se


a personagens como Pulkhria Alexandrovna, Ljin e Razumkhin. Contudo, o principal
propsito destes comentrios no consiste na avaliao de personagens secundrios, mas do
protagonista. Afirmaes explcitas freqentemente bruscas e pungentes sobre outros
personagens constituem uma das tcnicas mais eficazes do narrador para revelar sua atitude
em relao Rasklnikov.
Ainda assim, h uma grande quantidade de comentrios avaliativos direcionados a
Rasklnikov. Estes so observados com menor freqncia porque tendem a ser mais
implcitos do que explcitos, mais sutis do que intrusivos, e porque geralmente so
incorporados transcrio da conscincia de Rasklnikov. Eu mostrei como uma leve
imitao ou um ocasional assim lhe parecia so suficientes para conferir aos pensamentos
de Rasklnikov um aspecto irnico. De fato, virtualmente todas as passagens longas de
conscincia narrada e todas das anlises mentais so batalhas polmicas entre o narrador e seu
protagonista. E essa batalha claramente desigual. No sendo visto por seu oponente e
imprvio ao contra-ataque, o narrador marca todos os pontos. Ao final do romance, o efeito
combinado destas incontveis alfinetadas pesa contra Rasklnikov tanto quanto os
comentrios indiretos.
274

Foi mencionado que o escasso uso de comentrios fortes sobre Rasklnikov torna a
apresentao do protagonista mais dramtica e vvida. Outra razo relaciona-se com a maneira
pela qual Rasklnikov desenvolvido ao longo da obra.
um lugar-comum da crtica a afirmao de que o romance realista russo do sculo
XIX enfatiza a caracterizao custa do enredo1. Tal julgamento tem obviamente menos
relevncia para Dostoivski do que para escritores como Gontcharv, Tolsti e Turguniev,
mas poucos questionariam sua aplicabilidade Crime e castigo. Ainda assim, poderia
surpreender muitos leitores anglo-americanos o fato de que o drama psicolgico de Crime e
castigo quase nada tem a ver com desenvolvimento de carter para alguns, condio sine
qua non da grande fico. Realmente, no h qualquer desenvolvimento do carter no
romance. claro que Rasklnikov passa por uma mudana inquestionvel no eplogo, no
entanto, trata-se mais de uma transformao miraculosa do que um processo psicologicamente
motivado e demonstrado. Rasklnikov no se emenda gradualmente, ele ressurge dos mortos,
passa por uma transformao que desafia as leis do tempo e de causalidade s quais a maioria
dos romances oitocentistas adere. Ele essencialmente a mesma pessoa cativa de antes do
crime. Apesar de debilitado e abatido, ele preserva seu orgulho ilimitado e sustenta suas
teorias racionalistas at o ltimo captulo do eplogo. O drama de Crime e castigo resulta no
do desenvolvimento do carter, mas de uma longa e lenta revelao da personalidade de
Rasklnikov. E a reside a explicao para Dostoivski ter restringido o uso de comentrios
fortes sobre Rasklnikov. Pois fica claro que qualquer tentativa por parte do narrador em
categorizar muito rigidamente ou explicar de modo muito simplrio a essncia de seu heri

D. S. Mirsky, em History of Russian Literature from the Earliest Times to the Death of Dostoevsky (Nova
Iorque: Knopf, 1927), p. 218-19, afirma que outra caracterstica que . . . lhes tpica [aos realistas] como escola
a relativa negligncia da construo e do interesse narrativo, e a concentrao nos interesses extra-narrativos,
nos personagens e na introspeco. A esse respeito, o romance russo, especialmente Tolsti, estava muito longe
do romance europeu da poca e foi superado pelos romancistas ocidentais somente na obra final de Henry James,
na obra de Proust e de James Joyce.

275

resolveria o enigma da personalidade de Rasklnikov, e, assim, removeria a pedra


fundamental da estrutura dramtica do romance.
Contudo, em Crime e castigo, os comentrios diretos sobre Rasklnikov as anlises
das motivaes do heri, os apartes irnicos, os eptetos descritivos, as reminiscncias
sugestivas e, finalmente, as famosas sees retricas do eplogo nas quais o narrador muda
subitamente e torna-se direto todos eles desempenham um papel crucial2.
Um exemplo bastante notvel de comentrio direto o relato do narrador sobre as
reflexes de Rasklnikov imediatamente antes do assassinato. Esse comentrio no nem de
longe to pesado quanto quele sobre Lebezitnikov, nem to aberto e franco como no
eplogo. Ainda assim, embora seja menos intenso, ele , aqui e ali, inequvoca e notavelmente
eficiente em minar o heri.

Mas isso ainda eram mincias sobre as quais ele nem tinha comeado a
pensar, e tambm no tinha tempo para isso. Pensava no principal, e adiava as
mincias at o momento em que ele mesmo estivesse convencido de tudo. Mas
este ltimo lhe parecia terminantemente inexeqvel. Pelo menos era o que
parecia a ele mesmo. Nunca podia, por exemplo, imaginar que um dia parasse
de pensar, se levantasse e simplesmente caminhasse para l... at mesmo
aquele seu ensaio recente (isto , a visita que fizera com a inteno de estudar
definitivamente o lugar) ele apenas esboara, mas nem de longe para valer,
fizera por fazer: deixa eu ir l, articulou ele, experimentar, por que ficar nesse
devaneio!? e no mesmo instante no se conteve, mandou tudo s favas e
saiu de supeto, furioso consigo mesmo. Enquanto isso, porm, parecia que j
havia concludo toda a anlise no sentido da soluo moral da questo: sua
casustica estava afiada como uma navalha, e em si mesmo ele j no
encontrava objees conscientes. Mas no ltimo caso ele simplesmente no
acreditava em si mesmo e procurava de modo obstinado e servil objees por
todos os lados e s apalpadelas, como se algum o forasse e o arrastasse para
tal. O ltimo dia, que comeara to por acaso e resolvera tudo de uma s vez,
agia sobre ele de maneira quase inteiramente mecnica: como se algum o
segurasse pelo brao e o arrastasse, de forma irresistvel, cega, como uma
fora antinatural, sem objees. Como se uma nesga de sua roupa tivesse
cado debaixo de uma roda de mquina e esta comeasse a trag-lo. (p. 84-5)3

Para exemplos de comentrios narrativos diretos sobre Rasklnikov discutidos em captulos anteriores, ver pp.
21-2, 53-4, 57-8, 63-7, 87-8.
3
As citaes de Crime e castigo foram retiradas da seguinte edio em portugus: Dostoivski, F. M. Crime e
castigo. So Paulo: Editora 34, 2001, com traduo de Paulo Bezerra (N. da T.)

276

A essa altura Rasklnikov no havia se comprometido irrevogavelmente com o


assassinato. Embora j tivesse feito muitos preparativos importantes, como arrumar um
penhor falso e costurar um lao dentro do casaco para o machado, ele ainda no conseguia
acreditar que superaria sua paralisia intelectual e realmente realizar a faanha. Essa passagem
difere da maioria das sees em que os pensamentos de Rasklnikov so expostos, no sentido
de que tudo aqui contado do ponto de vista do narrador. De fato, mais uma anlise do
narrador do que uma transcrio. No h uma frase sequer em que ele no coloque seriamente
em questo os motivos de Rasklnikov ou sua compreenso da situao.
No incio do pargrafo, Rasklnikov rejeita os detalhes do plano de seu crime como
mincias que podem ser adiadas at que ele chegue a uma deciso final matar ou no matar.
Ele mal pode conceber, contudo, que o momento est chegando, que ele vai cometer o
assassinato em questo de horas, e que essas mincias, que ele sumariamente se recusa a
considerar, esto destinadas a desempenhar um papel crucial na bem-sucedida perpetrao do
crime. O narrador, dotado de percepo tardia, sabe disso muito bem, e no podemos deixar
de perceber sua ironia no tratamento dos erros de clculo de Rasklnikov. Num certo sentido,
o assassinato de Aliona Ivanovna por Rasklnikov uma absurda comdia de erros, na qual o
assassino tem xito apesar de seu descuido. Todos os seus clculos esto errados, desde
esperar encontrar o machado na cozinha, at presumir que a irm da usurria estaria fora
durante o assassinato. Ele salvo de seus erros de clculo no por sua perspiccia, da qual ele
tanto se orgulha, mas pela mais extraordinria concatenao de circunstncias: ele encontra o
machado por acaso no apartamento do zelador; entra no apartamento da usurria protegido
por uma carruagem; no encontra ningum no caminho; escapa escondendo-se num
apartamento vazio convenientemente esvaziado minutos antes ; vai embora sem ser
percebido pelas pessoas reunidas na frente do prdio; retorna com segurana para sua casa;
devolve o machado; e entra em seu quarto sem encontrar uma nica alma. Ironicamente, as
277

mincias cuidaram de si mesmas; se ele tivesse planejado com mais cuidado, ou errado
menos, dificilmente teria tido mais sucesso. Mas Rasklnikov no grato por seu sucesso,
uma vez que este sarcasticamente revela sua inpcia e insignificncia: ele provou a si mesmo
ser uma mera pardia do seu ideal napolenico.
Entretanto, a ironia do narrador se torna evidente somente na quarta frase. Depois de
afirmar que Rasklnikov no conseguia acreditar que era capaz de levar o plano a termo, o
narrador comenta: Pelo menos era o que parecia a ele mesmo. A implicao clara:
Rasklnikov est to equivocado em relao a suas prprias capacidades quanto sobre o que
vai acontecer. O comentrio interpolado, chamando ateno para a patente falta de
autoconhecimento de Rasklnikov, claramente revela a atitude condescendente do narrador
em relao a seu heri e, ao mesmo tempo, possibilita uma introduo irnica ao comentrio
mais importante que se segue.
O narrador reserva sua mais forte censura para justificativa moral de Rasklnikov para
seu crime. Ele parece ter dvidas apenas sobre a execuo do ato e no sobre suas implicaes
morais. Aqui, da mesma forma que na quarta frase, uma expresso avaliativa parecia
revela a atitude irnica do narrador em relao posio moral de Rasklnikov. Mas a
expresso pode ser tambm uma forma de criar surpresa retrica. como se o prprio
narrador se impressionasse com o fato de que, para Rasklnikov, as questes morais so mais
fceis de resolver do que as prticas. O uso da palavra casustica tem sentido especialmente
condenatrio; pois o termo russo (kazuistika) tem toda a fora negativa de sua contraparte em
ingls: a aplicao equivocada de princpios ticos para casos individuais de conduta ou
conscincia. A aproximao que o narrador faz entre a casustica de Rasklnikov e uma
navalha sugere seu perigo potencial e, pelo menos metaforicamente, liga o pensamento
distorcido de Rasklnikov ao assassinato que ele em breve cometer.

278

Tendo desafiado as racionalizaes de Rasklnikov sobre o assassinato contemplado,


o narrador passa a detonar as pretenses napolenicas de seu heri. Mesmo antes de o vermos
agir de modo desajeitado no crime, Rasklnikov apresentado no como um homem que d
forma aos eventos, exemplo das figuras da histria mundial com as quais ele se compara,
mas como um objeto passivo, manipulado por foras alm do seu controle. Sua impotncia e
passividade so claramente refletidas na estrutura gramatical das frases. Ele no age, mas
sofre os efeitos das aes. No ele que decide o curso dos eventos, mas o dia. Ele
conduzido cega e irresistivelmente. Rasklnikov tornou-se no aquele que molda a histria,
mas seu material.
A ltima frase do pargrafo uma concluso conveniente, pois soluciona com uma
metfora as posies aparentemente contraditrias do narrador: Rasklnikov est enredado
em foras alm do seu controle; mas ele, no obstante, totalmente responsvel pelo
assassinato. Primeiramente, a frase, mais do que qualquer outro material precedente, chama
ateno para a passividade de Rasklnikov. Ele como um homem cuja roupa est presa na
roda de uma mquina. Ele tambm ser capturado; inevitvel, a resistncia ser em vo.
Mas ao enfatizar a passividade de Rasklnikov para desacreditar suas iluses de grandeza, o
narrador no torna seu heri uma vtima desamparada dos eventos; pois a mquina da
metfora foi feita e projetada pelo prprio Rasklnikov. a casustica que ele usou para
justificar seus planos para o crime e que removeu todas as barreiras, a no ser pelos meros
detalhes mecnicos. Uma vez que Rasklnikov foi seduzido pelos argumentos ilusrios do
racionalismo, o assassinato tornou-se no s possvel, mas, de acordo com a lgica do
romance, inevitvel. Vistos por esta perspectiva, o tempo, lugar e modo do crime so atributos
acidentais; ao passo que a casustica de Rasklnikov sua fora motora necessria.
Dostoivski, ento, o retrata como uma vtima, no de foras que esto alm do seu controle,
mas de idias por ele mesmo tramadas. A mquina impessoal um smbolo da natureza
279

mecanicista e inorgnica do intelecto racional de Rasklnikov. Ela usurpou o lugar de seu


mestre, virou-se contra ele, e usou-o como uma ferramenta para satisfazer seus prprios fins.
como se ele tivesse sido tomado por uma fora estranha, assim como as pessoas no sonho
do eplogo. Talvez por isso, a caminho do apartamento da usurria, ele se sinta como um
homem condenado morte, e, mais tarde, confesse Snia que, ao matar a velha, ele matou
somente a si mesmo. Embora Rasklnikov freqentemente tente culpar o destino por seu
infortnio, Dostoivski constantemente mostra que ele vtima somente num sentido muito
especial, uma vtima que quis matar e, por isso, deve suportar toda a responsabilidade por sua
prpria queda.
Embora o comentrio citado seja devastador, essencialmente implcito e mesmo de
baixa intensidade. O narrador faz poucas afirmaes sobre Rasklnikov que sejam mais
intrusas que essas. Jamais recorre ao tipo de invectiva usada na descrio de Lebezitnikov.
Alm do mais, ele raramente pra a narrativa para expressar suas vises sobre o heri; ao
invs disso, incorpora suas observaes ao, em alguns casos, tomando uma posio to
obviamente sensata e justificada pelas circunstncias que a falta de comentrio seria
provavelmente mais conspcua do que sua presena. Prova disso, por exemplo, a forma pela
qual ele descreve a condio de Rasklnikov imediatamente aps o assassinato de Lisavieta, a
meia-irm da usurria.

O pavor se apoderava dele cada vez mais, principalmente depois desse


segundo assassinato totalmente inesperado. Queria correr dali o mais rpido
possvel. E se nesse instante ele estivesse em condio de ver e raciocinar de
modo mais correto; se pudesse ao menos perceber todas as dificuldades da
situao, todo o desespero, toda a hediondez e todo o absurdo que havia nela,
compreender quantas dificuldades e talvez at quanta crueldade ainda teria
que superar e praticar para escapulir dali e chegar em casa bem possvel
que ele largasse tudo e dali mesmo fosse denunciar-se, e no por temer por si
prprio mas pelo simples horror e repugnncia pelo que havia praticado. Nele
a repugnncia crescia particularmente e aumentava a cada instante. Agora ele
no voltaria ao ba e nem ao quarto por nada desse mundo. (p. 94)

280

No possvel concordar totalmente com Pierre Hart, o qual argumenta que o narrador
insere um comentrio neste ponto para enfatizar o carter repulsivo e a monstruosidasde do
feito de Rasklnikov4. Certamente, h sangue suficiente para tornar esse comentrio
suprfluo. Interromper a ao neste ponto para moralizar sobre o bvio parece muito pouco
caracterstico do mtodo de Dostoivski com Rasklnikov. Nesta passagem, Rasklnikov est
to revoltado com os eventos quanto o narrador. Este diz que Rasklnikov foi incapaz,
naquele momento, de ver e julgar a situao mais corretamente, mas no que ele no tivesse
sido afetado por seu feito repulsivo. De fato, ele experimenta essa repugnncia em muitas
ocasies, mesmo antes do crime. Alis, esta parece ser a principal fora impedindo-o de
cometer o crime. Ao deixar o prdio da usurria depois da visita-ensaio, Rasklnikov
exclama: Oh, Deus! Como tudo isso repugnante! Ser possvel, ser possvel que eu...
No, isso um absurdo, um contra-senso! acrescentou decidido. Ser possvel que
tamanho horror me tenha ocorrido? Contudo, de que baixeza meu corao capaz! O
principal: isso srdido, nojento, abjeto, abjeto... (p. 26). E, em seu pesadelo da gua
cruelmente espancada, Rasklnikov experimenta um terror comparvel quele que sentido no
assassinato real. Ele acorda do sonho gritando: Meu Deus! [...] Ser, ser que eu vou pegar
mesmo o machado, que eu vou bater na cabea, vou esmigalhar o crnio dela... vou deslizar
no sangue viscoso, quente, arrebentar o cadeado, roubar e tremer; esconder-me, todo banhado
de sangue... com o machado... Meu Deus, ser possvel? (p. 75). Essa repulsa continua muito
depois do assassinato. Por isso, uma vez que os sentimentos do narrador no so
essencialmente diferentes dos de Rasklnikov, seu comentrio naquele ponto no parece
particularmente intrusivo.
A funo desta passagem, ento, deve ser procurada em outra parte. Deve-se
reconhecer que ela contm um comentrio, mas este daquele tipo com o qual j estamos
4

Pierre R. Hart, Looking over Raskolnikovs Shoulder: The Narrator in Crime and Punishment, Criticism, 13
(1971), 170.

281

familiarizados: de modo sutil, mas certeiro, o narrador enfraquece a exaltada auto-imagem do


seu heri. Rasklnikov perde totalmente o controle sobre si mesmo no momento mais crucial.
Mais do que isso, suas faculdades racionais, das quais ele tanto se orgulha e as quais ele
acredita iro assisti-lo com sucesso no momento do crime, ficam totalmente paralisadas. Ao
repetir de modo eficaz todos os verbos de julgamento e percepo, o narrador novamente
enfatiza o eclipse da razo de Rasklnikov durante o assassinato: [...] E se nesse instante ele
estivesse em condio de ver e raciocinar de modo mais correto; se pudesse ao menos
perceber todas as dificuldades da situao [...] compreender quantas dificuldades e talvez at
quanta crueldade ainda teria que superar e praticar para escapulir dali.
Mas essa passagem faz mais do que esvaziar as pretenses de Rasklnikov; ela
funciona, paradoxalmente, como um ponto de alvio psquico. Passamos por uma descrio de
dez pginas de um assassinato e dos eventos que culminaram nele, a qual foi construda com
uma intensidade quase no suavizada e impessoalidade cuidadosamente cultivada. Sem
dvida, essa impessoalidade essencial para dramatizar os eventos no maior grau possvel.
Trata-se de uma das principais razes pelas quais Dostoivski rejeitou a narrao em primeira
pessoa em favor de uma narrao em terceira pessoa. Mas, ao mesmo tempo, essa
impessoalidade contrasta marcadamente com o tom dos trechos anteriores. como se o
narrador estivesse to mesmerizado quanto o leitor por este espetculo to repulsivo, como se
ele no mais fosse um meio pelo qual o leitor percebesse a ao, mas um espectador como
ns. A passagem como uma irrupo de um observador que no suporta mais o horror
incessante do que v e precisa dar vazo as suas emoes. O narrador em certa medida
usurpou, por assim dizer, o papel do leitor. E precisamente por isso que no sentimos a
passagem como particularmente intrusiva. De fato, ela parece perfeitamente apropriada, pois
neste sentido que o narrador tem nos conduzido. Seu comentrio meramente d voz aos
nossos prprios julgamentos e emoes.
282

Embora o ponto de vista do narrador nesta passagem tenha muito em comum como o
do leitor, h tambm muitas diferenas significativas. J foi mencionado o sutil
enfraquecimento da enfatuada auto-imagem de Rasklnikov pelo narrador. Alm disso, ele
parece mostrar compaixo por este jovem rapaz, que ele sabe ter entrado em um processo de
sofrimento, do qual o crime no passa de um estgio. se [Rasklnikov] pudesse ao menos
perceber todas as dificuldades [...] bem possvel que ele largasse tudo e dali mesmo fosse
denunciar-se. Sentimos que o narrador est nos contando que Rasklnikov est violentando
tanto a si mesmo quanto a sua vtima. O heri pode afirmar que no sente a menor ponta de
culpa, mas ele recua com horror e repugnncia diante de seu ato; esta violncia que
Rasklnikov perpetra contra si mesmo e o sofrimento que ela vaticina que suscitam a
compaixo do narrador.
Dostoivski, entretanto, no restringiu o comentrio narrativo sobre Rasklnikov
somente ao eu da experincia. Se o fizesse, a obra provavelmente teria resultado mais
regular, mas certamente teria sacrificado algo de sua riqueza e complexidade. O narrador em
Crime e castigo fala no de um Rasklnikov, mas de dois: daquele que vivencia os eventos, e
daquele que est separado do crime pelo tempo e por um novo mundo de experincia. As
passagens de reminiscncias e os comentrios explcitos do eplogo nos introduzem em um
mbito temporal totalmente diferente; mudam no apenas nossa perspectiva temporal, como
tambm nossa viso de Rasklnikov.
Ao longo do romance encontramos vinte afirmaes em que o narrador alude a um
tempo no qual os eventos so relembrados muito depois. Essas passagens de reminiscncias
variam de tamanho, contedo e estilo: algumas so curtas e sutilmente integradas narrativa;
outras chegam a um pargrafo inteiro e distinguem claramente passado e presente.5 Embora
seja possvel interpretar essas afirmaes como vestgios do antigo plano de narrao em

Crime e castigo p. 28, 75, 78, 81, 89, 92, 95-6, 100, 107, 123, 131, 131, 175, 324, 360, 407, 420, 449, 473, 520.

283

primeira pessoa, um exame atento mostra que elas diferem de suas contrapartes do caderno de
notas tanto na forma quanto na funo.
Conforme foi ilustrado no Captulo 2, o principal foco dos cadernos de notas est no
eu que recorda; conseqentemente, o momento da escrita sentido de forma mais vvida do
que o momento do crime. Na verso final, a situao se inverte: o passado (momento do
crime) ofusca consideravelmente o momento em que Rasklnikov olha para suas experincias
anteriores, perodo este realmente nebuloso, que pode ser um passado mais recente, o presente
ou mesmo o futuro. Alm disso, os narradores so bastante diferentes: nos cadernos de notas
Rasklnikov nos relata suas lembranas; na verso final essas recordaes so reportadas por
um narrador onisciente. A menor nfase que a verso final concede ao Rasklnikov que
recorda, entretanto, no deve nos levar a subestimar a importncia dessas passagens de
reminiscncias, pois elas exercem um papel crucial na estrutura avaliativa e temporal do
romance.
Talvez a passagem de reminiscncia mais impressionante seja aquela que introduz a
ltima parte do romance. Svidrigilov acaba de revelar que escutou a confisso de
Rasklnikov Snia. Os fatos pressionam. No causa espanto que Rasklnikov se lembre de
ter vivido esse perodo como se tivesse envolto numa nvoa impenetrvel. Seu encontro com
Porfri Petrovitch e Svidrigilov somente afrouxam sua j tnue ligao com a realidade.

Para Rasklnikov comeou um tempo estranho: era com se num timo


houvesse baixado uma nvoa sua frente e o encerrasse em uma solido
pesada e irremedivel. Ao relembrar esse perodo mais tarde, muito tempo
depois, ele percebia que, s vezes, era como se a sua conscincia se turvasse e
assim tivesse continuado, com alguns intervalos, at o desastre final. Estava
positivamente convencido de que, naquele perodo, havia-se equivocado em
muita coisa, por exemplo, na durao e no momento de alguns
acontecimentos. Ao menos ao recordar mais tarde e esforar-se por esclarecer
para si mesmo o memorizado, descobria muita coisa sobre si mesmo j guiado
por informaes obtidas de estranhos. Confundia, por exemplo, um
acontecimento com outro; considerava outro a conseqncia de um
acontecimento que s existia na sua imaginao. Vez por outra via-se
dominado por uma inquietao mrbida e torturante, que degenerava at em

284

pavor ou pnico. Mas ele tambm se lembrava de que havia minutos, horas e,
talvez, at dias cheios de uma apatia que se apoderava dele como se fora em
contraposio ao pavor anterior uma apatia semelhante ao estado de
indiferena mrbida dos outros mortais. (p. 449, grifos nossos)

Como as passagens em itlico indicam, o narrador insiste em fazer o leitor perceber o


Rasklnikov que recorda. Ele usa diferentes formas do verbo recordar quatro vezes e deixa
claro que o tempo passado se refere no ao momento dos acontecimentos, mas a um tempo
em que estes so relembrados. Alm disso, enfatiza que essa recordao se d no
simplesmente depois, mas muito tempo depois do crime: o suficiente para Rasklnikov ter
se tornado um ser humano mais maduro, que tivesse aprendido com a experincia e percebido
as idias que o levaram a desencaminhar-se tanto.
Contudo, o Rasklnikov que recorda no est no mesmo plano intelectual do narrador:
eles esto separados por uma considervel distncia irnica. Tal distncia claramente
ilustrada na seguinte passagem da Primeira Parte, na qual Rasklnikov lembra que, ao
caminhar pela Praa Sinnaia, ele fica sabendo que Lisavieta, a irm da usurria, no estaria
em casa s sete horas da noite seguinte.

Mais tarde, quando rememorava esse perodo e tudo o que lhe aconteceu
nesses dias, minuto a minuto, ponto por ponto, trao por trao, sempre o
invadia uma perplexidade que chegava superstio, devido a uma
circunstncia que, no fundo, embora no fosse muito incomum, depois lhe
pareceu constantemente uma espcie de predestinao do seu destino.
No havia meio de entender e explicar para si mesmo porque ele, cansado,
atribulado, voltou para casa pela praa Sinnaia, por onde lhe seria
dispensvel passar, j que era muito mais vantajoso retornar pelo caminho
mais curto e direto. A volta era pequena, mais indiscutvel e totalmente
desnecessria. claro que dezenas de vezes lhe acontecera voltar para a casa
sem se lembrar das ruas por onde passara. Mas por que, sempre se perguntava,
por que aquele encontro na Sinnaia (por onde ele no tinha nenhuma
necessidade de passar), to importante, to decisivo para ele e ao mesmo
tempo to sumamente casual, coincida agora com essa hora, com esse minuto
de sua vida, justamente com esse seu estado de nimo e precisamente com
essas circunstncias em que s ele, o tal encontro, poderia produzir o efeito
mais decisivo e mais definitivo em todo o seu destino? Como se ali estivesse
de propsito sua espera! (p. 75-6)

285

O Rasklnikov mais velho obviamente ainda no compreende completamente seu


crime; ele ainda parece acreditar que no foi o nico autor de seu destino. A estranha
combinao de circunstncias que selaria seu destino parece-lhe ter sido pr-ordenada. Era
como se o destino tivesse-lhe preparado uma armadilha, como se toda a tragdia fosse parte
de um plano elevado sobre o qual ele no exercesse qualquer controle. Essa viso do crime
como uma virada do destino mantida por Rasklnikov at o eplogo, em que o encontramos
sentindo-se envergonhado, mas no culpado: Mas ele fez um julgamento severo de si
mesmo, e sua conscincia obstinada no descobriu nenhuma culpa especialmente terrvel no
seu passado, a no ser uma simples falha que podia acontecer a qualquer um. Sentia vergonha
precisamente de que ele, Rasklnikov, havia se destrudo de maneira to cega, irremedivel,
vaga e tola, cumprindo alguma sentena do destino cego, e devia resignar-se e submeter-se ao
absurdo de uma sentena se quisesse encontrar um mnimo de tranqilidade para si (p.
553). Embora aceitemos que o Rasklnikov mais velho veja o assassinato como um crime, e
no uma mera falha, ele ainda se recusa a assumir total responsabilidade por suas aes.
Podemos estar certo, entretanto, que, se tudo tivesse ocorrido conforme suas expectativas,
Rasklnikov teria se oposto veementemente a qualquer sugesto de que o destino, e no ele
mesmo, tivesse determinado o curso dos acontecimentos.
Uma vez que sabemos que Rasklnikov no s quis, mas, em certo sentido, planejou
longamente o assassinato, podemos sentir a ironia do narrador custa mesmo do Rasklnikov
mais maduro. A preocupao de Rasklnikov com a moralidade do crime e a psicologia do
criminoso se prolonga por muitos meses antes da ao comear. Na Primeira Parte, Captulo
VI, ele se recorda de ter ouvido, seis meses antes, uma conversa entre um estudante e um
funcionrio sobre a moralidade de assassinar a velha usurria; ele tambm se lembra de ter
ficado supersticiosamente impressionado pelo fato de ter acabado de retornar do apartamento
desta mesma velha exatamente com a mesma idia. Embora parea que Rasklnikov tenha
286

escolhido sua vtima somente um ms e meio antes do incio do romance, sabemos que a
justificativa moral para o crime contemplado estava estabelecida num artigo que ele terminou
antes de deixar a universidade seis meses antes do crime. E ainda mais impressionante a
confisso de Rasklnikov Dnia de ter explicado todas as suas idias a sua antiga noiva,
cuja morte data de mais de um ano antes dos eventos do romance.
Mesmo que os acontecimentos ao redor do crime no passem de coincidncia, o
prprio assassinato era inevitvel. Se no fosse Aliona Ivanovna, teria sido outra pessoa. Mais
um ms trancado naquele sto, faminto, deprimido e febril, Rasklnikov teria afiado tanto
sua casustica a ponto de racionalizar o assassinato de algum muito menos repulsivo fsica e
moralmente do que a velha usurria. No espanta que haja uma ponta de ironia na afirmao
do narrador de que Rasklnikov acreditava que um incidente, embora no muito incomum,
tivesse determinado seu destino.
O narrador tambm alude a reminiscncias de outros personagens. Embora estas no
sejam tratadas com a mesma ironia que as de Rasklnikov, parecem cobrir o mesmo perodo.
Por exemplo, Razumkhin lembra-se por toda a vida do momento no corredor em que
Rasklnikov o encarrega de cuidar de sua me e irm. Zamitov recorda a estranheza do seu
encontro com Rasklnikov no Palcio de Cristal e Snia lembra-se do momento em que
Rasklnikov confessa pela primeira vez ter assassinado Lisavieta: At mesmo depois, mais
tarde, quando ela recordava esse instante, sentia-se estranha e maravilhada: por que naquela
ocasio justamente ela percebera de forma to imediata que j no havia quaisquer dvidas?
(p. 420). Expressa quase exatamente como a de Rasklnikov, a recordao de Snia projeta
sua vida to longe no futuro quanto a dele. Mais do que isso: a prpria aplicabilidade do
mesmo sistema temporal a Snia e outros personagens garante sua realidade objetiva para o
romance como um todo. No se trata de um mero instrumento para enfatizar a confuso do
Rasklnikov da experincia, mas uma parte integral da estrutura retrica do romance.
287

Essas passagens de reminiscncia podem, de fato, indicar que o texto uma confisso,
conforme relatada a uma terceira pessoa. Tomemos, por exemplo, um breve trecho de
reminiscncia que introduz a cena na qual o campons Nicolai aparece diante de Porfri e
Rasklnikov e confessa ter cometido o crime: Mais tarde, ao rememorar esse instante,
Rasklnikov viu toda a cena da seguinte maneira (p. 360). Podemos, a partir dessa
afirmao, concluir que o narrador seja, talvez, um escritor para quem um Rasklnikov
regenerado tenha reportado todas as suas experincias e o autorizado a escrever sua biografia
como lio para outros? Seria Crime e castigo uma tentativa inicial de Dostoivski em
escrever a primeira parte de seu estimado projeto A vida de um grande pecador? As amplas
implicaes dessa viso so, de fato, intrigantes, e certamente uma rea que exige mais
estudos.
Alm de projetarem os eventos para longe do escopo do romance, as passagens de
reminiscncias prefiguram o eplogo, que, por sua vez, torna explcita as implicaes das
lembranas de Rasklnikov. Assim, juntamente com o eplogo, elas formam um sistema
temporal coerente e irnico que atravessa todo o romance e responde suas questes implcitas:
Qual o destino de Rasklnikov? Haver alguma esperana para aqueles que foram
corrompidos pelo orgulho e as heresias racionalistas do Ocidente? Rasklnikov, ao fim e ao
cabo, mais do que um assassino isolado ou mesmo um tipo social; ele o smbolo de um
estgio na vida espiritual e intelectual do desenvolvimento do homem. Ele a tentativa mais
bem sucedida de Dostoivski de construir, no um super-homem, mas um homem comum.
A relao entre o eplogo e as passagens de reminiscncias complexa. Embora
sejamos informados logo no comeo de que o heri est recordando os acontecimentos muito
depois de sua ocorrncia, apenas gradualmente percebemos que tais passagens levam-nos
muito alm do tempo do eplogo, em direo a um mbito temporal nebuloso, que o narrador
diz pertencer a uma outra histria. Portanto, elas pressupem no s a priso de Rasklnikov,
288

mas, tambm, o longo processo de regenerao. No obstante, este processo est longe de
completar-se. O Rasklnikov que recorda ainda no possui a percepo do narrador sobre o
crime e suas causas; pois esse conhecimento s poder vir depois dos vrios anos de
sofrimento profetizados pelo narrador na ltima pgina do eplogo.
A regenerao de Rasklnikov, certamente, no est explcita nas passagens de
reminiscncias; est implcita e s pode ser percebida no conjunto com outras cenas e
afirmaes do romance. E isso dificilmente poderia ser diferente. Insistir na ressurreio de
Rasklnikov nas passagens de reminiscncias reduziria o suspense psicolgico e destruiria o
efeito da converso miraculosa, e at inesperada, do eplogo. Entretanto, se tomadas junto
com certos acontecimentos e cenas, as passagens de reminiscncias formam um esboo mais
do que sugestivo do destino de Rasklnikov, a tal ponto bvio que torna o eplogo um
sumrio como provavelmente foi planejado e no um choque. Conhecemos os traos
religiosos de Rasklnikov: suas oraes quando criana, seu sentimento inexplicvel diante da
catedral de So Isaac, sua crena literal na Nova Jerusalm e seu desejo de ouvir a passagem
da ressurreio de Lzaro. Tambm testemunhamos sua necessidade compulsiva de confessar,
ou mesmo expiar, seu crime: seu desmaio na delegacia, seu desafio aos pintores no
apartamento de Aliona Ivanovna; suas revelaes Snia e, finalmente, sua confisso a Ili
Petrovitch. Tambm estamos cientes todo o tempo do quase alegrico papel da salvadora de
Rasklnikov, Snia Marmieldov, e sentimos que seu esforo no ser vo. Essas cenas do
substncia para as vagas insinuaes contidas nas reminiscncias do futuro de Rasklnikov.
Mas o efeito recproco. Visto em termos da perspectiva temporal dupla criada pelas
passagens de reminiscncias, todo o simbolismo, fatos e episdios que indicam a
transformao de Rasklnikov no eplogo adquirem maior credibilidade artstica. O simples
fato de sabermos que o Rasklnikov que recorda significativamente diferente daquele que
vivencia faz com que a esperana que Snia sustenta em relao a ele seja seriamente
289

considerada pelo leitor. Nossas sensibilidades esto preparadas, ao menos levemente, para o
renascimento de Rasklnikov no eplogo.
Se a principal funo das passagens de reminiscncias prefigurar o eplogo, qual ser
ento a funo do eplogo propriamente dito? Ser apenas a de confirmar nossas intuies, ou
ele acrescenta algo nossa compreenso da personalidade de Rasklnikov e das implicaes
do seu destino? E quo importante o papel do narrador no eplogo? O que, por exemplo, ele
faz no eplogo que deixa de fazer antes no romance? A maioria dos crticos tem demonstrado,
compreensivelmente, pouca preocupao pelo narrador no eplogo; em geral, eles mostram-se
insatisfeitos com os fatos em si, e, conseqentemente, sentem pouca necessidade de examinar
como eles so apresentados6. A maioria dos crticos obviamente se ope falha de
Dostoivski em no apresentar a converso de Rasklnikov de modo detalhado e psicolgico,
como fizera com o plano do crime, sua execuo e a provao subseqente. Mas,
considerando que uma converso miraculosa dificilmente pode ser representada assim, o que
os crticos do eplogo esto, de fato, dizendo que a prpria converso carece de

No conheo nenhum crtico sovitico que tenha considerado o eplogo artisticamente satisfatrio. Crticos
ocidentais tampouco ficaram particularmente contentes com ele. Cf., por exemplo, John Middleton Murry,
Fyodor Dostoevsky: A Critical Study (Londres: Martin Secker, 1923), pp. 122-3; Julius Meier-Graefe,
Dostoevsky: The Man and His Work, trad. Herbert H. Marks (Nova Iorque: Harcourt, 1928), pp. 134-8; Ernest J.
Simmons, Dostoevsky: The Making of a Novelist (1940; reedio Londres: John Lehmann, 1950), pp. 152-5.
Konstantin Mochulsky, Dostoevsky: His Life and Work, trad. Michael A. Minihan (Princeton: Princeton
University Press, 1967), p. 312, embora um adepto da antropologia crist de Dostoivski, considera o eplogo
uma mentira devota. H tambm aqueles que acreditam que todos os eplogos so artisticamente inadequados.
V. B. Chklovski, Povesti o proze: Razmichlenia i razbori (M.: GIXL, 1966), II, 220-1, sustenta que os
romancistas usam eplogos por serem incapazes de completar suas histrias adequadamente. Joseph Warren
Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (Nova Iorque: Appleton, 1932), p. 249, afirma que o
leitor do sculo XX no aprecia esse tratamento esboado [do eplogo] de acontecimentos futuros, ele no se
importa em saber como cada personagem recebeu a devida recompensa por sua vida virtuosa. Ele gosta de um
desfecho claro e definitivo. As observaes do narrador em A aldeia Stepantchikovo sobre o eplogo desta obra
indicam que Dostoivski estava bastante consciente das armadilhas dos eplogos, e, portanto, podemos supor que
ele teve boas razes para inclu-lo em suas duas maiores obras, Crime e castigo e Os irmos Karamzov. A
novela chega ao seu trmino. Os noivos se casaram, e o gnio do Bem impera como senhor absoluto na casa,
encarnado na pessoa de Fom Fomitch. Poderamos, ao chegar aqui, espraiamo-nos em explicaes; mas
realmente, todo esclarecimento ser demais. Pelo menos essa a minha opinio. Em lugar das aludidas
explicaes, ainda direi umas palavras acerca da sorte ulterior de todos os heris de meu relato: sem esse
pormenor, sabe-se, no se pode dar como concluda nenhuma novela, pois assim o ordenam os cnones
(Dostoivski, F. M. Noites Brancas e Outras Histrias. Trad. Olvia Krhenbl. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1960).

290

verossimilhana: implausvel que o orgulhoso e desconfiado Rasklnikov do romance


pudesse sofrer tamanha virada, apesar mesmo de Snia Marmieldova.
Em resposta a tal crtica, eu apontei, neste e nos captulos anteriores, alguns
dispositivos estruturais, seno psicolgicos, que Dostoivski usa para motivar o eplogo.
Cenas, fatos e afirmaes desde o princpio prefiguram os eventos vindouros. Nesta seo a
discusso ser restrita s diferenas na estrutura narrativa do eplogo e do romance, de modo a
esclarecer os laos orgnicos entre ambos, particularmente na natureza da transio de
Rasklnikov de uma velha para uma nova vida.
Os comentrios narrativos do primeiro e de metade do segundo captulos do eplogo
diferem pouco daqueles do romance. No primeiro captulo o narrador descreve o julgamento
de Rasklnikov e relata em ordem cronolgica: Snia o acompanha Sibria, Dnia e
Razumkhin se casam, Pulkhria enlouquece e morre. Assim como no romance, o narrador
vez por outra trata seu material com variados graus de ironia. O julgamento de Rasklnikov
um bom exemplo. Embora gostasse de assistir a julgamentos, especialmente aqueles que
envolviam assassinato, Dostoivski permaneceu a vida toda ctico em relao ao sistema
jurdico ocidental, que se estabelecera na Rssia em conseqncia das grandes reformas de
1864. Tal ceticismo certamente foi expresso com todo vigor no gnio satrico de Dostoivski
na ltima parte de Os irmos Karamzov, mas tambm est presente em seu tratamento das
tentativas por parte dos juzes e advogados de entender o crime de Rasklnikov.

Por ltimo, alguns (particularmente os psiclogos) admitiram at a


possibilidade de que ele realmente no tivesse examinado a bolsa e por isso
mesmo no sabia o que havia nela e, sem saber, acabou metendo-a debaixo da
pedra, mas da mesmo concluram que o prprio crime no podia haver sido
cometido seno em algum estado momentneo de loucura, por assim dizer, de
monomania mrbida de assassinato e saque, sem outros fins e clculos de
vantagem. Aqui, a propsito, veio a calhar a moderna teoria em moda sobre a
loucura momentnea, que atualmente se procura aplicar com freqncia a
outros criminosos. (p. 544)

291

A ironia do narrador evidente. A loucura momentnea, pelo menos do ponto de vista


psicolgico, parece uma explicao superficial para as complexas atitudes mentais que
levaram ao crime trata-se de uma teoria em moda, uma abstrao, e, por esta natureza
mesma, incapaz de descrever com preciso um processo vivo. Alm disso, Rasklnikov no
estava momentaneamente louco, a menos que se argumente que todos os homens que
cometem assassinatos esto loucos no momento do crime. Se, por outro lado, a insanidade for
tomada como uma viso distorcida da realidade, ento Rasklnikov deve ser considerado
louco, no momentaneamente, mas ao longo de quase todo o romance. Os psiclogos so
capazes de categorizar o caso de Rasklnikov com base na evidncia menos substancial, ao
passo que o romancista, mesmo com acesso direto conscincia do heri, deixou a motivao
pelo menos em seu aspecto puramente psicolgico essencialmente no resolvida. O
narrador tambm descarta o modo pelo qual os psiclogos chegam sua teoria: eles
interpretam o fato de Rasklnikov no olhar a bolsa como uma prova de que ele no estava
totalmente em posse de suas faculdades, como se o assassinato por si s no fornecesse razes
suficientes. E, ainda assim, compreensvel que eles cheguem a concluses to superficiais;
afinal, eles no possuem qualquer conhecimento real das motivaes de Rasklnikov: ele no
matou para roubar, mas roubou para matar.
Embora comentrios narrativos estejam presentes ao longo de toda descrio do
julgamento, eles so relativamente inconspcuos. No diferem significativamente das formas
mais sutis de ironia do romance. Alm disso, h poucos comentrios no restante do captulo.
A maior parte do reportado pelo narrador sobre Razumkhin, Dnia, Pulkhria Alexandrovna,
Snia e Rasklnikov factual. Ele mostra alguma compaixo pela demncia de Pulkhria e
apresenta as aes de Dnia, Razumkhin e Snia em uma chave positiva, mas no mais do
que nos captulos anteriores. De fato, os sumrios aqui so dos menos avaliativos do romance.

292

A primeira metade do captulo II tambm como o restante do romance em relao


aos comentrios. O narrador nos fala longamente sobre Rasklnikov, mas geralmente abstmse de censur-lo abertamente. Somos informados de que ele inicialmente no se adapta vida
na colnia penal, mas este fato poderia ser confirmado por qualquer um da priso. Ainda
assim, a freqente crtica do narrador pode ser percebida. Ao transcrever ostensivamente
somente a conscincia, ele constantemente ataca a imagem enfatuada do heri sobre sua
autoflagelao:

H muito ele andava doente; mas no eram os horrores da vida de gal, nem o
trabalho, nem a comida, nem a cabea raspada, nem o uniforme de retalhos
que o quebrava: oh! que lhe importavam todos esses sofrimentos e torturas!
Ao contrrio, ele estava at contente com o trabalho: exaurido fisicamente
pelo trabalho, ao menos conseguia algumas horas de sono tranqilo. E que
significava a comida para ele essas sopas de repolho sem nada e com
baratas? Freqentemente nem isso tinha antes, quando era estudante. A roupa
agasalhava e estava adaptada ao seu modo de vida. Os grilhes ele nem
chegava a sentir em seu corpo. Iria envergonhar-se da cabea raspada e da
meia jaqueta? Diante de quem? De Snia? Snia o temia, e era dela que ele
iria sentir vergonha?
Ento o que era? Ele sentia vergonha at de Snia, que ele atormentava com o
tratamento desdenhoso e grosseiro que lhe dispensava. (p. 553)

Os elementos do discurso oral a imodstia, exclamaes, e perguntas retricas


todos indicam tratar-se de conscincia narrada. Apesar das humilhaes e privaes da vida
na priso, Rasklnikov ainda o mesmo homem. Os grilhes, ao fim e ao cabo, no podem
aniquilar seu esprito ou golpear sua exaltada auto-imagem; j que ele afirmou a Porfri que o
sofrimento e a dor so sempre obrigatrios para uma conscincia ampla e um corao
profundo e que os homens verdadeiramente grandes [...] devem experimentar uma grande
tristeza no mundo (p. 273-4)
Ainda que a passagem seja relatada do ponto de vista de Rasklnikov, a presena do
narrador discernvel, arremedando Rasklnikov com vistas a obter efeito irnico. A negao
das privaes e degradaes da vida na priso convencimento orgulhoso. Ele finge no
293

envergonhar-se de sua cabea raspada ou de sua roupa em retalhos; mas, como o narrador
perspicazmente aponta, numa afirmao que coloca todo o precedente em chave irnica,
Rasklnikov estava envergonhado at mesmo diante de Snia, e a torturava por estar
consciente disso. O uso desta tcnica no eplogo indica que mesmo nesse ponto o heri no
sofreu nenhuma mudana significativa. Ironia sutil e mordaz continua sendo a forma mais
apropriada para o ainda impenitente e infinitamente orgulhoso Rasklnikov.
Em algumas passagens posteriores, o narrador aumenta sua distncia em relao ao
protagonista, apresentando os pensamentos deste em monlogo interior. Rasklnikov
permanece impenitente e, mais do que nunca, convencido de estar perecendo sem razo; de
que seu feito criminoso somente sob a perspectiva legal, e, ainda, somente por no ter sido
coroado com sucesso. Ele acredita, como antes, que o poder faz a razo: No entanto, aqueles
homens agentaram os seus passos e por isso estavam certos, mas eu no agentei e, portanto,
no tinha o direito de me permitir esse passo (p. 554). Assim como na passagem anterior, o
narrador imediatamente rebaixa a posio do heri depois de transcrever seus pensamentos:
Eis em que ele no reconhecia seu crime: apenas no fato de no o ter agentado e ter
confessado a culpa (p. 554). Novamente, o narrador condena a desvirtuada escala de valores
de Rasklnikov. Para enfatizar ainda mais a crtica do narrador, Dostoivski destaca o breve
comentrio fazendo dele um pargrafo independente. Trata-se de um comentrio
indubitavelmente forte, mas est longe de ser raro. O narrador trata Rasklnikov da mesma
forma no restante do romance.
Na segunda pgina deste ltimo captulo (na verdade, imediatamente depois da
observao do narrador discutida acima) h uma passagem de ordem totalmente distinta.

Ele sofria tambm ao pensar: por que no se matara naquele momento? Por
que ficou parado acima do rio e preferiu confessar sua culpa? Ser que existe
tamanha fora nesse desejo de viver e to difcil super-lo? Svidrigilov, que
tinha medo de morrer, no o superou?

294

Ele se fazia essa pergunta atormentado, e no conseguia entender que, naquele


momento em que estava sobre o rio, talvez pressentisse uma profunda mentira
no seu ntimo e em suas convices. No compreendia que aquele
pressentimento pudesse ser o prenncio da futura transformao em sua vida,
de sua futura ressurreio, da sua futura concepo nova de vida. (p. 554)

Primeiro o narrador nos conta que o incio do renascimento de Rasklnikov e sua


concepo nova da vida j estavam presentes muito antes da confisso do crime. Mas mesmo
aqui ele no completamente explcito; ele no diz que Rasklnikov pressentiu a falsidade
em si mesmo, mas talvez [a] pressentisse. Entretanto, essa reserva , de certa forma,
neutralizada pela afirmao seguinte, em que o narrador fala explicitamente sobre a
ressurreio e a nova vida motivo dominante das ltimas pginas do eplogo. No apenas o
contedo, mas o tom inteiramente diferente do que vimos antes. Sentimos imediatamente
que a ressurreio de Rasklnikov e sua nova concepo da vida representam uma dramtica
mudana para melhor. Pode-se argumentar que as referncias do narrador ao renascimento de
Rasklnikov no passam de fatos, no constituindo comentrios explcitos, mas poucos
deixariam de notar a aprovao no tom do narrador e a crtica que a palavra loj que em russo
combina o significado de falsidade e a fora de mentira imprime sobre as convices
anteriores de Rasklnikov.
Nas duas ltimas pginas do romance, contudo, o comentrio se torna perfeitamente
explcito. como se o narrador no sentisse mais necessidade de esconder, mesmo
parcialmente, seus sentimentos sobre a perspectiva modificada de Rasklnikov. Novamente o
tema da ressurreio ressoa: Eles queriam falar mas no conseguiram. As lgrimas estavam
em seus olhos. Os dois eram plidos e magros; mas nesses rostos doentes e plidos j raiava a
aurora de um futuro renovado, pleno de ressurreio e vida nova. O amor os ressuscitara, o
corao de um continha fontes infinitas de vida para o corao do outro. (p. 559). O
surpreendente aqui no o que dito, mas quem o diz. O narrador no mostra sua aprovao
dessas idias de forma to explcita desde a cena em que Snia l a passagem sobre Lzaro.
295

Mas esse trecho muito mais que um eco; ele confere a essa cena um sentido de concluso,
de profecia realizada. As esperanas mais acalentadas de Snia se realizaram; alm disso, os
argumentos de Rasklnikov contra sua f em Deus foram esmagados quando ele tenta
considerar seu ponto de vista. A ressurreio de Lzaro se tornou uma realidade vital para a
Petersburgo do sculo XIX, e, por conseguinte, para todos os tempos.
O narrador parece exultar com a ressurreio de Rasklnikov, assim como havia
mostrado afinidade com f de Snia na leitura da passagem sobre Lzaro; igualmente nesta
cena, o tom perfeitamente harmonizado com a mensagem: completamente desprovido da
ironia com a qual Rasklnikov tratado ao longo do romance. Se a passagem de Lzaro
prefigura essas afirmaes explcitas do eplogo, elas, por sua vez, conferem s profecias
anteriores maior credibilidade artstica.
O comentrio mais franco do narrador sobre Rasklnikov aparece na ltima pgina do
eplogo. Aqui ele toma o partido da emoo e do sentimento em detrimento da lgica estril: a
aprovao aberta do novo Rasklnikov evidente em cada palavra.

Alis, nessa noite ele no conseguia pensar de forma demorada e constante em


nada, concentrar o pensamento em nada; demais, agora ele no resolveria nada
de modo consciente; apenas sentia. A dialtica dera lugar vida, e na
conscincia devia elaborar-se algo inteiramente diferente. [...] Ele no sabia
nem que essa nova vida no lhe sairia de graa, que ainda deveria pagar caro
por ela, pagar por ela com um grande feito no futuro... (p. 559-61)

Esse tipo de comentrio sobre Rasklnikov naturalmente levanta questes sobre o


julgamento artstico de Dostoivski. Teria ele falhado em perceber a inadequao de tal
elogio; ou seria esse um artifcio com funo no menos importante do que os comentrios
sutis e, em sua maioria, implcitos do romance? Um exame atento do texto mostra que a
mudana no tratamento do narrador em relao Rasklnikov se encaixa perfeitamente na
funo do eplogo.
296

Embora haja poucos trabalhos tericos sobre o eplogo como dispositivo narrativo,
considera-se, em geral, que ele no deva ser estruturalmente necessrio histria. Na prtica,
a funo da maioria dos eplogos tornar explcito aquilo que no romance tenha sido somente
sugerido. Mas o eplogo no somente uma concluso explicativa, uma concluso que
difere do romance tanto tonal quanto estruturalmente; pois tudo nele elaborado para conferir
uma nota de finalidade e um senso de resoluo quilo que precede. Tambm funciona como
garantia de que aquilo que estava sugerido no romance no seja mal compreendido alguns
podem at dizer, e tm dito sobre Crime e castigo, que uma concesso para leitores menos
perceptivos7. Em todo caso, trata-se do momento em que todas as coisas se tornem evidentes,
e, nesse sentido, o eplogo de Crime e castigo no uma exceo.
Talvez a caracterstica estilstica mais notvel do eplogo que o distingue do romance
a preponderncia do sumrio. Enquanto a maioria das cenas do romance concebida
dramaticamente, o eplogo , em grande medida, dedicado a reportar o que acontece depois
que Rasklnikov entrega-se para a polcia. Embora contenha uma quantidade considervel de
discurso narrado e mesmo uma passagem de monlogo interior, ele inclui somente trs linhas
de dilogo, o que talvez explique porque os leitores sentiram que o eplogo difere to
radicalmente de tudo que o precede. O uso intenso do sumrio no eplogo deliberado: a
nica forma de o narrador poder atualizar de modo conciso as histrias dos personagens
principais, especialmente daqueles cujo destino importante para a estrutura temtica do
romance. Aqui tambm o eplogo no traz surpresas, mas torna explcito o que estava
sugerido no romance: Snia segue Rasklnikov para Sibria e se torna instrumento de sua
ressurreio; Dnia e Razumkhin se casam e Pulkhria Alexandrovna morre sofrendo pelo
filho.

Simmons, p. 152; Mochulsky, p. 312.

297

A estrutura temporal do eplogo tambm afetada pela tcnica do sumrio. Enquanto


as seis primeiras partes do romance levam apenas doze dias, o eplogo (que corresponde a
aproximadamente um quinto do romance) leva mais de nove meses evidentemente o
suficiente para Rasklnikov renascer. O ritmo do eplogo lento; os eventos no so
amontoados como freqentemente o so no romance. H longos perodos sobre os quais no
sabemos nada. Enquanto, no romance, Dostoivski constantemente nos lembra a hora e local
exatos dos acontecimentos, no eplogo somos introduzidos num domnio temporal especial
que tende mais para as verdades da Bblia do que para as realidades existenciais da vida nas
favelas da Petersburgo oitocentista: Ali havia liberdade e vivia outra gente, em nada parecida
de c, l era como se o prprio tempo houvesse parado, como se ainda no tivessem passado
o sculo de Abrao e o seu rebanho. (p. 558)
A apresentao da psicologia de Rasklnikov no eplogo tambm contrasta
nitidamente com aquela do romance. O primeiro captulo mal chega a mencion-la. Em sua
maior parte trata de Razumkhin, Dnia e Pulkhria Alexandrovna, e os trechos que tratam de
Rasklnikov apresentam somente seu comportamento exterior. A descrio do narrador sobre
o julgamento, por exemplo, foca o processo judicial e no a psicologia do acusado; e nosso
conhecimento sobre os primeiros dias de Rasklnikov na priso restrito s cartas de Snia,
que, como o narrador diz: estavam repletas da realidade mais corriqueira, da descrio mais
simples e clara de todo o ambiente da vida de gal de Rasklnikov [...] havia apenas fatos, ou
seja, as prprias palavras dele, notcias detalhadas sobre seu estado de sade (p. 550).
O captulo final, excetuando-se as primeiras pginas, trata a psicologia de Rasklnikov
somente em termos gerais, contrastando claramente com o restante do romance, no qual cada
ato e pensamento do heri so submetidos a uma detalhada anlise interior. Neste ltimo
captulo o narrador sintetiza as observaes de Rasklnikov sobre a vida na priso e o
comportamento de seus companheiros, mas nos diz pouco sobre suas experincias internas.
298

A concluso contm um sonho que tambm difere significativamente dos outros. Em


primeiro lugar, no se trata de um sonho experimental de fato, Rasklnikov nem participa
dele8. Enquanto os outros sonhos so bastante vvidos e sutilmente integrados ao romance a
ponto de o leitor freqentemente sentir que est vivenciando, no um sonho, mas a prpria
realidade , o sonho do eplogo uma recordao. Alm disso, no apenas um sonho, mas
uma composio de uma quantidade no especificada de sonhos que presumivelmente tm
contedo quase idntico. Assim como muito do material do eplogo, trata-se de um sumrio,
mas de um tipo muito especial; pois representa a afirmao mais explcita do narrador sobre
as causas da doena e do crime de Rasklnikov. Ele tornou-se vtima do racionalismo, uma
doena infecciosa, que eventualmente resulta na morte de quase todos, exceto de algumas
almas puras, cujo destino construir uma nova raa humana. Desse modo, o sonho revela a
ideologia subjacente a Crime e castigo, e, como tal, preenche a funo primordial do eplogo:
explicitar todas as implicaes do romance.
O restante do captulo relata os sentimentos de Rasklnikov de esperana renovada
um estado psicolgico que, certamente, vem tona somente no eplogo.

Ademais, o que significavam todos esses, todos os suplcios do passado?


Tudo, at o crime dele, at a condenao e o exlio, agora, no primeiro
impulso, pareciam-lhe algum fato externo, estranho, at como se no tivesse
acontecido com ele. [...] A dialtica dera lugar vida [...] Mas aqui j comea
outra histria, a histria de renovao gradual de um homem, a histria do seu
paulatino renascimento, da passagem progressiva de um mundo a outro, do
conhecimento de uma realidade nova, at ento totalmente desconhecida. Isto
poderia ser o tema de um novo relato mas este est concludo. (p. 559-61)

Esta, certamente, no mais a psicologia do velho Rasklnikov impenitente; ela


tampouco apresentada da mesma forma. O narrador diz que Rasklnikov um novo

Para um discusso sobre as diferenas entre os sonhos de Rasklnikov no eplogo e os outros quatro do
romance, ver J. Thomas Shaw, Raskolnikovs Dreams, Slavic and East European Journal, 17 (1973), 139-44.
[Ainda sobre esse assunto, cf. Katz, M. Dreams and the unconscious in nineteenth century Russian fiction.
Hanover and London: University Press of New England, 1984. N. da T.]

299

homem, e o afirma com evidente aprovao. A mudana na tcnica corresponde mudana


no prprio Rasklnikov. Mas ela no abrupta, improvvel ou insuficientemente motivada,
mesmo de um ponto de vista psicolgico, como os crticos tentaram fazer crer. A crtica de
que o lado religioso de Rasklnikov no suficientemente desenvolvido no romance deixa de
considerar que tais traos religiosos devem ser latentes. Caso contrrio, ele jamais teria
entrado num caminho de tamanha destruio.
O fato de esses traos serem latentes no significa, contudo, que eles no sejam
vigorosamente sugeridos e em alguns casos dramaticamente representados. Cenas como o
sonho da infncia de Rasklnikov, o desejo de ouvir a passagem sobre a ressurreio de
Lzaro, e sua crena literal na Nova Jerusalm, todos esses exemplos constituem o outro lado
de sua personalidade; e no teriam sentido de outro modo.
Os detratores do eplogo tambm deixaram de perceber que a miraculosa converso de
Rasklnikov deve ser compreendida tanto em termos metafsicos como prticos9. Ele no se
transforma em um santo no eplogo. No mximo, a direo de sua vida foi modificada. De
uma perspectiva metafsica, trata-se realmente de um milagre e uma justificativa suficiente
para considerar Rasklnikov um novo homem; mas em termos prticos, ele est longe de uma
recuperao completa, a qual, como o narrador afirma explicitamente, pertence a um futuro
distante e pela qual ele pagar caro. O sentimento de Rasklnikov de uma nova vida
manifesta-se mais claramente em sua apreciao de Snia, que pacientemente o viu passar por
muitas crises sem pression-lo indevidamente com a religio. incorreto chamar esse
renascimento no eplogo de converso religiosa, pois ele no troca suas vises atestas pela
ortodoxia de Snia, mas comea a viver de modo emocional, ao invs de analtico. Ser que
agora as convices dela podem no ser tambm as minhas convices? Os seus sentimentos,
as suas aspiraes, ao menos... (p. 561). A expresso ao menos indica que Rasklnikov
9

Para uma interessante discusso sobre a natureza da converso de Rasklnikov no eplogo, ver A. Boyce
Gibson, The religion of Dostoevsky (Londres: SCM Press Limited, 1973), pp. 88-103.

300

descarta a possibilidade de aceitar imediatamente as vises religiosas de Snia. Ao invs


disso, pergunta se poder compartilhar seus sentimentos, especialmente seu grande amor e
devoo e suas aspiraes, sua esperana pela felicidade futura deles. Se Rasklnikov poder
algum dia aceitar as crenas de Snia uma questo que o narrador relegou a outro tempo e
lugar e a outra histria. Rasklnikov est simbolicamente reformado no eplogo, mas, em
termos mundanos, como afirma o narrador, sua renovao ser lenta e gradual, poderia
constituir um novo relato, que requereria uma apresentao detalhada da psicologia de
Rasklnikov, to caracterstica do romance.
Poderamos, certamente, aceitar os eventos do eplogo e ainda assim ter reservas sobre
a forma como eles so apresentados. A aprovao quase extasiada do novo caminho que
Rasklnikov inicia pode constituir, para alguns leitores, um choque maior do que sua prpria
renovao. Mas, se o eplogo serve para esclarecer aquilo que no romance aparece
principalmente de modo implcito, ento os comentrios explcitos e francamente expressos
tornam-se no s apropriados, mas essenciais.

Captulo 10 - O PONTO DE VISTA ELEVADO

Os ltimos captulos, em que foram enfocados os vrios mtodos usados pelo narrador
para influenciar o julgamento do leitor sobre os personagens e acontecimentos, no foram
construdos para demonstrar que Crime e castigo relatado de modo mais subjetivo do que a
maioria dos romances escritos no mesmo perodo. Mesmo se a objetividade for definida como
a ausncia de um narrador que faz generalizaes acerca da vida e que comenta os mritos e
fraquezas de seus personagens, Crime e castigo deve ainda ser considerado um dos romances
mais objetivos da segunda metade do sculo XIX.

301

Embora Dostoivski no despersonalize seu narrador, nem reduza sua funo


transcrio da conscincia, ele, em geral, deixa a estria contar-se a si mesma. A narrao em
terceira pessoa acelera significativamente o fluxo dos eventos, enquanto que a ampla
utilizao de conscincia narrada e monlogo interior conferem uma aura objetiva
apresentao que o narrador faz da psicologia de Rasklnikov. Alm disso, a grande
quantidade de dilogos no romance oferece-lhe, em certa medida, a aparncia e sensao de
uma verdadeira pea teatral1. Como diria Percy Lubbock, ao fazer-nos suspender nossa
descrena, Dostoivski nos obriga a encarar sua histria como algo mostrado, no contado.
De fato, basta comparar Crime e castigo com os romances mais proeminentes escritos
no mesmo perodo para ver quo objetivo ele para a poca. certamente mais objetivo que
os romances de Dickens, Balzac e George Eliot. Tolsti e Turguniev, os maiores rivais de
Dostoivski em seu pas, no escreveram romances to impessoais quanto Crime e castigo.
Mesmo em Madame Bovary de Flaubert, muito elogiado por sua objetividade, emprega um
narrador mais subjetivo e pessoal. Embora o narrador de Crime e castigo por vezes se permita
fazer generalizaes filosficas, ele o faz muito menos freqentemente do que sua contraparte
de Madame Bovary. Esses romances diferem tambm no tratamento da vida interior dos
personagens, especialmente na transcrio da conscincia. Em Crime e castigo, os
sentimentos e pensamentos dos personagens so, no todo, registrados em sua prpria
linguagem. Em Madame Bovary, por sua vez, o estilo polido da prosa do narrador se revela
sempre que so transcritas as mentes vulgares de Carlos e Emma.
Pode-se argumentar que a transcrio da conscincia parece mais objetiva em Crime e
castigo porque os personagens so articulados e prximos do nvel intelectual do narrador. A
objetividade de alguns romances de Henry James, por exemplo, tem mais relao com a
1

Essa a tese central do texto pr-revolucionrio de Viatcheslav Ivnov, Freedom and Tragic Life: A Study in
Dostoevsky, traduo Norman Cameron (Nova Iorque: Noonday, 1957). Nos ltimos doze anos esse texto
tornou-se amplamente aceito na Unio Sovitica, com indubitvel influncia da segunda edio de Problemas da
Potica de Dostoivski (1963) de M. M. Bakhtin, embora sua tese tenha sido apresentada praticamente da mesma
forma que na primeira edio do livro (de 1929).

302

semelhana entre as sensibilidades do narrador e dos personagens do que com a inteligncia


central de James. Mas a linguagem do narrador em Madame Bovary vai muito alm de uma
representao neutra do psiquismo dos personagens; de fato, s vezes ela se envolve em
metforas elaboradas, estranhamente incompatveis com as sensaes e pensamentos que deve
transmitir. O mtodo metafrico de transcrio da conscincia, como vimos, tambm est
presente em Crime e castigo; mas ele utilizado somente aqui e ali. A seguinte passagem, que
mostra a crescente desiluso de Emma com Carlos, tpica do mtodo de Flaubert para
apresentar os pensamentos de Emma.

Se, entretanto, Carlos quisesse, se ele suspeitasse de semelhante coisa, se o seu


olhar, uma nica vez, fosse ao encontro do seu pensamento, talvez que uma
sbita riqueza se lhe destacasse do corao, como caem os frutos de uma
rvore que se sacode. Mas, proporo que mais se apertava a intimidade da
sua vida, mais aumentava essa espcie de desapego interior que a desligava
dele.
A conversa de Carlos era plana como o passeio da rua, e as idias de toda a
gente desfilavam nela com o seu feitio vulgar, sem provocar como co, riso ou
devaneio. Carlos nunca tivera curiosidade, dizia ele, enquanto residia em
Ruo, de ir ao teatro ver os atores de Paris. No sabia nada, nem esgrimir, nem
atirar, e no pde um dia explicar-lhe certo termo de equitao que ela
encontrara num romance (p. 37)2

Emma se sente trada: ela pensou que, ao menos no casamento, seus sonhos mais
acalentados se realizariam. Mas Carlos no nenhum Prncipe Encantado. Para sua tristeza,
ele no usa um casaco preto de veludo de cauda longa e tampouco possui um chal suo com
sacada. Para mostrar que Emma acredita no ser culpada por sua crescente insatisfao com
Carlos, Flaubert emprega muitas comparaes elegantes. Ele compara o que seria a resposta
afetuosa e plena de Emma, caso Carlos fizesse o gesto correto, a uma fruta caindo da rvore
quando sacudida. Certamente no Emma que faz essa comparao; uma vez que ela chama
ateno por ser bastante diferente dos milhares de clichs que Emma absorveu com a leitura

Para citao foi utilizada a seguinte edio em portugus: FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Trad.
Arajo Nabuco. So Paulo: Abril Cultural, 1970. (N. da T.)

303

de fico romntica e sentimental. Mas no se pode ter certeza. Entretanto, a ltima frase do
pargrafo, que trata da crescente indiferena de Emma por Carlos, claramente representa o
ponto de vista avaliativo do narrador.
O segundo pargrafo contm dois mtodos contrastantes de transcrio. As ltimas
duas frases, por exemplo, representam com bastante acuidade o que Emma est pensando;
concebvel que ela possa usar exatamente as mesmas palavras: Carlos nunca tivera
curiosidade [...] enquanto residia em Ruo, de ir ao teatro ver os atores de Paris. Na primeira
frase, contudo, a descrio, feita pelo narrador, da conversa de Carlos dificilmente poderia ser
atribuda a Emma. Tanto a estrutura da frase quanto o contedo da comparao esto alm de
sua capacidade. Pois, a esta altura do romance, a rua simboliza, para Emma, no a grosseria
da cidade, mas seu refinamento cultural. Mais tarde, ela chegar a se orgulhar de caminhar
pelas ruas de Ruo nos braos de seu amante somente no final do romance ela percebe que a
cidade, assim como Carlos, no mais uma soluo para seus problemas. Estilisticamente, a
comparao tambm aponta para a presena do narrador. Flaubert realiza a metfora ao fazer
as idias de todos caminharem pela rua plana da conversa de Carlos. Os trs substantivos,
cuidadosamente localizados no final da frase, levam o pensamento sua concluso com uma
cadncia elegantemente entoada.
Freqentemente Flaubert no procura ocultar a personalidade do narrador na descrio
da conscincia de Emma: Quanto lembrana de Rodolfo, enterrara-a bem no fundo do
corao; e l estava, mais solene e imvel que uma mmia real num subterrneo. Mas uma
exalao escapava desse grande amor embalsamado, atravessava tudo, perfumava de ternura a
atmosfera de pureza em que ela pretendia viver. (p. 163). Esta pode ser uma pardia, mas
possvel suspeitar que a passagem reflete o romantismo do narrador mais do que o
sentimentalismo de Emma. Embora passagens como essa no apaream em cada pgina de

304

Madame Bovary, elas existem em nmero suficiente para fazer com que o romance seja
narrado de forma menos objetiva do que Crime e castigo.
Se considerarmos Madame Bovary nosso teste de objetividade, podemos dizer que
Crime e castigo realmente objetivo. De fato, difcil conceber um romance narrado de
forma mais objetiva, dado o perodo em que foi escrito, visto que a maioria dos romances do
sculo XIX apresenta, como parte de sua estrutura bsica, um narrador significativamente
personalizado, seno dramatizado. O que impressiona no narrador de Crime e castigo que
Dostoivski o entrelaou to habilmente no texto, que ele, s vezes, completamente
negligenciado. Somente certa quantidade de exames crticos pode revelar que ele, de fato,
carrega todas as funes tradicionais do narrador onisciente.
O narrador de Crime e castigo no apenas comenta a ao dos personagens, mas
confere ao romance uma unidade de viso, freqentemente ausente em obras construdas com
estilo mais conscientemente objetivo e impessoal. O simbolismo, o enredo e a caracterizao
no so os nicos elementos ficcionais que garantem essa unidade e a fazem pulsar com a
vida. Talvez to vital seja o tom da voz do romancista, a presena dramtica, que E. M.
Forster3 e Wolfgang Kayser4 argumentaram ser to importante.
Estudiosos e crticos de Crime e castigo elogiaram-no repetidamente por sua notvel
unidade, que impressiona ainda mais quando comparada com outras grandes obras de
Dostoivski5. A maioria dos comentadores defende que essa unidade resulta da concentrao

Aspects of the novel (Nova Iorque: Harcourt, 1927), p. 125-6. [Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2005].
Entstehung und Krise des modernen Roman, 2 ed. (Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1955),
p. 34: Ein fr den Roman wesentliches Formprinzip ist der Erzhler, vielleicht das wesentlichste. [Um
princpio formal essencial do romance o narrador, talvez o mais essencial.].
5
Cf. Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (Nova Iorque: Appleton, 1932),
p. 157-161; G. I. Tchulkov, Kak rabotal Dostoivski (M.: Sov. Pisatel, 1939), p. 141-2; Konstantin Mochulsky,
Dostoevsky: His Life and Work, trad. Michael A. Minihan (Princeton: Princeton Univ. Press, 1967), p. 298-300;
V. B. Chklovski, Za i protiv: Zametki o Dostoivskom (M.: Sov. Pisatel, 1957), p. 173-4; L. P. Grossman,
Dostoivski khudojnik. In: Tvortchcestvo F. M. Dostoivskogo, ed. N. L. Stepanov (M.: AN SSSR, 1959), p.
392 [Dostoivski Artista, trad. Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967]; F. I. Evnin,
Roman Prestuplenie i nakazanie in: Tvortchcestvo F. M. Dostoivskogo, p. 165-6; M. M. Bakhtin, p. 20-31;
V. I. Etov, Priemi psikhologuitcheskogo analiza v romane Prestuplenie i nakazanie Vestnik Moskovskogo
universiteta, Seriia 10, Filologuiia, n 3 (1967), p. 3.
4

305

quase exclusiva do autor no heri. Mochulsky, talvez o proponente mais articulado dessa
posio, v Rasklnikov como o centro dinmico a partir do qual todos os outros elementos
do enredo, tema e caracterizao, recebem suas definies6. Embora essa interpretao seja
um tanto bvia, ela permanece vlida: Crime e castigo foi concebido como a histria de um
homem e um destino, e a opinio crtica aceitou essa viso.
Alguns estudiosos consideraram essa resposta muito simplista. L. P. Grossman, por
exemplo, mostrou que, embora Crime e castigo nos deixe com a impresso de um todo
admiravelmente unificado, ele constitudo por um amlgama de materiais heterogneos.
Aspectos de esboo psicolgico, de mistrio do assassinato e de romance gtico so
livremente combinados com confisses, passagens bblicas, cartas e debates filosficos.
Como Dostoivski pde ele se pergunta de maneira to fcil e bem sucedida combinar
elementos dos mais discrepantes e aparentemente incompatveis tanto da narrativa ficcional
quanto no-ficcional? A resposta ele afirma deve ser encontrada no enredo, e no na
caracterizao. Dostoivski cria unidade artstica ao submeter os materiais heterogneos de
sua estria ao dinamismo de seu enredo. Desse modo, capaz de construir um romance de
grande importncia metafsica em torno das impressionantes intrigas do roman feuilleton.
Para Grossman, a velocidade estonteante dos acontecimentos no permite ao leitor focar os
tijolos individuais da estrutura. quase como se o enredo fosse um cadinho no qual os
elementos se fundem, perdendo sua forma e funo originais7. De fato, qualquer um que tenha
sido apanhado pelo enredo de Crime e castigo pode facilmente apreciar a hiptese original de
Grossman. Embora seja difcil de demonstrar, trata-se de um complemento interessante e
necessrio interpretao, talvez um tanto unilateral, de Mochulsky.

Mochulsky, p. 298.
L. P. Grossman, Potika Dostoivskogo (M.: Gos. akad. khud. nauk, 1925), p. 74-80; e Dostoivski
khudojnik, p. 371-85.
7

306

A abordagem mais ousada a Crime e castigo a de Bakhtin, que v sua unidade no


nas formas tradicionais de enredo e caracterizao, mas em seu ponto de vista polifnico.
Conforme esbocei anteriormente, Bakhtin defende que, em todos os romances de Dostoivski
depois de Memrias do subsolo, cada personagem representa uma viso do mundo igualmente
vlida, que de modo algum subordinada quela do narrador ou autor. A unidade de Crime e
castigo , portanto, uma unidade paradoxal de diversidade e mesmo de discrdia, a unidade
de uma dialtica sem fim de vises de mundo, cada qual tateando em direo de sua prpria
compreenso da realidade. , assim, uma unidade dinmica, pois que processo, no idia8.
Os crticos de Bakhtin, entretanto, defendem, de modo convincente, que as vozes dos
romances de Dostoivski no possuem de forma alguma a mesma validade e independncia9.
Simbolismo, enredo e caracterizao em Crime e castigo, assim como na maioria de seus
romances, esto todos subordinados a um quadro de referncia superior cuidadosamente
trabalhado. No obstante, as teorias de Bakhtin ao menos nos obrigam a lidar com o papel do
narrador como elemento unificador do romance. Pois nem a teoria de Grossman sobre o
enredo, nem a de Mochulsky sobre a personagem explicam completamente a unidade do
romance especialmente luz do eplogo.
Em contraste direto com a tese de Bakhtin, o objeto desse estudo demonstrar em que
medida os pontos de vista dos personagens de Crime e castigo esto subordinados ao ponto de
vista elevado do narrador. A estrutura avaliativa subjacente de Crime e castigo deve,
certamente, ser encontrada no simbolismo e em outros procedimentos de caracterizao e
enredo que podem ser atribudos ao autor implcito. Mas Dostoivski, vez por outra, faz uso
do narrador pessoalizado para transmitir essas normas para o leitor. Justamente por no recuar
aos fatos anteriores, ele pode servir como uma espcie de inteligncia central que subordina

Bakhin, p. 20-1.
Cf. A. V. Lunatchrski, O mnogogolosnosti Dostoivskogo In: F. M. Dostoivski v russkoi kritike: Sborknik
statei, Ed. A. A. Belkin (M.: GIXL, 1956).
9

307

todos os pontos de vista ao seu. Por fim, a esse ponto de vista elevado e pessoalizado que
Crime e castigo deve sua admirvel unidade.
Essa unidade altamente intensificada pela habilidade do narrador de usar o eplogo,
no s como meio de tornar explcito o que estava implcito no romance, como de sintetizar o
material heterogneo da histria. Pois somente no eplogo que o passado, o presente e o
futuro aparecem como um padro cuidadosamente arranjado por um ponto de vista elevado. O
eplogo conclui o jogo moral do narrador; o momento da revelao de toda a amplitude de
seu conhecimento. E isso inclui o conhecimento de tudo o que se passou e do que vir.
O ponto de vista elevado de Crime e castigo compreende no somente um sistema de
valores pelo qual os personagens so julgados, mas a viso de mundo que subjaz esse mesmo
sistema. Pois, ainda que sejam relatados de modo objetivo, os acontecimentos de Crime e
castigo no se passam somente no mundo objetivo. Nas ltimas frases da passagem final do
romance, o narrador fala do encontro de Rasklnikov com uma forma de ser desconhecida
para a dialtica do intelecto racional fechado em si mesmo: Mas aqui j comea outra
histria, a histria de renovao gradual de um homem, a histria do seu paulatino
renascimento, da passagem progressiva de um mundo a outro, do conhecimento de uma
realidade nova, at ento totalmente desconhecida. Isto poderia ser o tema de um novo relato
mas este est concludo (p. 561).
O novo mundo e a realidade no sonhada no existem somente no futuro de
Rasklnikov, eles esto na fundao de todos os acontecimentos do romance. Trata-se de uma
realidade superior que a um tempo transcendente e imanente, e que se revela com toda fora
no eplogo. No constitui, todavia, um plano de existncia encontrado com freqncia no
romance oitocentista, e isso talvez explique porque tantos crticos consideraram imperfeita a
caracterizao de Snia, rejeitaram o eplogo como artisticamente injustificado e ignoraram a

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importncia da realidade metafsica na obra. Para eles, Crime e castigo, como qualquer
romance do sculo XIX, tem seu fundamento no mundo dos fenmenos.
Para maioria da crtica dos gneros narrativos, o romance definido no somente em
termos formais de caracterizao, enredo, simbolismo e afins, mas pela natureza de seu
universo ficcional. considerado, em geral, uma narrativa em prosa que apresenta seus
personagens em papis sociais como diz Fielding, trata-se de um pico cmico em prosa. E,
como tal, freqentemente visto, diferentemente da estria romanesca, como tendo um forte
fundamento na realidade material objetiva. Nesse sentido, a estria romanesca tem uma
latitude muito maior do que o romance. Assim, Northrop Frye, em sua Anatomia da crtica,
eloqentemente expressou a diferente abordagem da caracterizao entre os gneros:

O autor romanesco no tenta criar gente real, tanto quanto figuras estilizadas
que se ampliam em arqutipos psicolgicos. [...] por isso que a estria
romanesca irradia to freqentemente um brilho de intensidade subjetiva que o
romance no tem, e por isso que uma sugesto de alegoria est
constantemente insinuando-se por volta de suas orlas. Certos elementos da
personalidade so libertados na estria romanesca, os quais naturalmente a
tornam um tipo mais revolucionrio do que o romance.10

Seria certamente um exagero, seno incorreo, classificar Crime e castigo como


estria romanesca e no romance; ainda assim seu universo tem muitas afinidades com a
primeira, na qual as leis da realidade objetiva so suplantadas. Embora o mundo social
contemporneo desempenhe um papel importante em Crime e castigo, ele , ao fim e ao cabo,
menos crucial para o romance do que a ordem metafsica que o sustenta11. Esse certamente
no o caso da maioria dos romances oitocentistas, nos quais as vidas dos personagens esto
totalmente encerradas na realidade material objetiva. Jane Austen e Emile Zola, guardadas as
10

Anatomia da crtica. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1973, p. 299.
Dostoivski sempre foi profundamente consciente de que, no fundo, seu realismo estava mais prximo do
idealismo do que do realismo de seus contemporneos. Como todos os idealistas, ele defende que seu idealismo
mais real do que o realismo dos chamados realistas. Para suas inmeras afirmaes sobre o realismo em sua
prpria obra e nas obras de outros, cf. Sven Linnr, Dostoevskij on Realism (Estocolmo: Almquist and Wiksell,
1967).
11

309

devidas propores, compartilham pressuposies filosficas sobre o mundo que os separam


de escritores idealistas como Hoffmann, Ggol e Dostoivski.
funo do narrador pessoalizado persuadir o leitor a aceitar, pelo menos
artisticamente, a validade do universo ficcional de Crime e castigo. Se o romance se mantm
como um todo orgnico, o leitor deve estar convencido de que a realidade religiosa, que se
manifesta to vigorosamente no eplogo, no uma superposio gratuita, mas uma fora
objetivamente existente que, no somente influencia os personagens, mas oferece-lhes
escolhas concretas e significativas. O narrador garante que isso seja assim. Um narrador
totalmente objetivo, por outro lado, teria certamente nos deixado com a forte possibilidade
que o Deus de Snia fosse, como Rasklnikov sugere, simplesmente um sintoma de sua
mania religiosa.
A subestrutura religiosa do romance no meramente sugerida, mas se sustenta por
inmeros detalhes ao longo do romance. Mesmo crticos ocidentais tenderam a ignorar as
evidncias. Pouca ateno foi dedicada, por exemplo, s causas latentes da regenerao de
Rasklnikov; ainda assim, talvez seja um tanto injustificado da nossa parte admitir que
Dostoivski tenha simplesmente deixado de ancorar a ressurreio na personalidade de
Rasklnikov; que ele tenha colocado todo o fardo da prova na natureza inescrutvel do
milagre religioso o que certamente seria uma sada filosoficamente plausvel, mas
dificilmente crvel e satisfatria esteticamente12. Sabemos, por exemplo, a partir da carta de
sua me, que Rasklnikov teve uma criao religiosa rgida, que ele balbuciava suas oraes
no colo da me, e que acreditava na misericrdia de nosso Criador e Salvador. Naquele
tempo ele era inquestionavelmente feliz. No primeiro sonho, lembra-se que, quando criana,
sempre que visitava o tmulo de seu irmo menor, costumava benzer-se de forma religiosa e

12

Para uma discusso da representao artstica do milagre em Dostoivski ver L. A. Zander, Dostoevsky, trad.
Natalie Duddington, (Londres, SCM Press, 1948), p. 15-25.

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respeitosa, fazer-lhe reverncia e beij-lo. Ele se lembra de como amava a igreja para a qual
era levado duas ou trs vezes por ano para assistir a uma missa em memria de sua av.
Tambm no estranho que ele parasse no meio do caminho para a universidade
precisamente no local onde a cpula da Catedral de So Isaac brilhasse com o mais
deslumbrante esplendor. Paralisado, ele olha admirado esse panorama realmente magnfico e
sempre chegando quase a surpreender-se com uma impresso vaga e sem soluo (p. 128).
Embora esse espetculo lhe causasse frio depois do assassinato, estamos conscientes de que
Rasklnikov carrega dentro de si as sementes de uma nova realidade, as quais, no passado,
foram lanadas por esta bela viso, e que iro florescer quando ele tiver expiado sua
transgresso13.
Especialmente significativa, em relao s crenas de Rasklnikov, a cena em que
ele explica seu artigo sobre o crime Porfri. Ele menciona a Nova Jerusalm e pergunta se
Rasklnikov acredita nela. Porfri pressiona:

- E... e... e... em Deus, acredita? Desculpe tanta curiosidade.


- Acredito repetiu Rasklnikov, levantando a vista para Porfri.
- E... e na ressurreio de Lzaro, acredita?
- Ac-acredito. Por que lhe interessa tudo isso?
- Acredita literalmente?
- Literalmente.
- Ento assim... eu estava curioso. Desculpe. (p. 270)

Crticos soviticos interpretaram a Nova Jerusalm dessa passagem como uma aluso
utopia socialista de Saint-Simon14. Mas essa interpretao no explica satisfatoriamente as
outras respostas de Rasklnikov para as questes que lhe so colocadas; pois ele diz a Porfri
que no apenas acredita em Deus, mas tambm na ressurreio de Lzaro dos mortos. Porfri
13

H outros fatos importantes que apontam para o lado religioso latente de Rasklnikov. Depois do sonho com o
espancamento da gua, Rasklnikov reza a Deus para mostrar-lhe o caminho pelo qual ele pudesse renegar esse
maldito... sonho meu (p. 75). Ele pede a Politchka (p. 200) para rezar por ele quando ela o convida para as
exquias de seu padrasto (Marmieldov). No fim do romance, com profunda seriedade, ele pede me que reze
por ele (p. 522).
14
Cf., por exemplo, V. Ia. Kirpotin, Razotcharovanie i kruchenie Rodiona Raskolnikova (M.: Sov. Pisatel, 1972)
p. 111; G. F. Kogan, CP, p. 756.

311

obviamente compartilha as mesmas dvidas do leitor, por isso, Dostoivski o faz perguntar a
Rasklnikov se ele acredita na ressurreio de Lzaro literalmente. Rasklnikov responde
afirmativamente. Alm disso, a cena em que Snia l essa passagem mostra que. pelo menos
alguma parte dele, est falando a verdade quando ele diz acreditar literalmente. O pedido de
Rasklnikov para que Snia leia o excerto constitui uma evidncia psicolgica de seu anseio,
ainda que reprimido, por acreditar na possibilidade de salvao.
Mas a cena de Lzaro faz mais do que simplesmente oferecer uma prova da
religiosidade latente de Rasklnikov; ela revela a viso religiosa subjacente ao romance por
meio do narrador:

- Eis tudo sobre a ressurreio de Lzaro sussurrou ela com voz entrecortada
e severa, e ficou imvel, virada para um lado, sem se atrever e como se
sentisse vergonha de levantar os olhos para ele. Seu tremor febril ainda
continuava. O toco de vela h muito se extinguia no castial torto, iluminando
frouxamente naquele quarto miservel um assassino e uma devassa, que se
haviam unido estranhamente durante a leitura do livro eterno. Transcorreram
uns cinco minutos ou mais. (p. 338-9)

Conforme foi mostrado no Captulo 6, essa passagem claramente indica que o narrador
acredita na validade da Bblia e, conseqentemente, nas implicaes que ela tem tanto para o
heri quanto para a herona. A linguagem solene, no h ironia. Uma vez que ele provou ser
absolutamente confivel anteriormente, o leitor compelido a aceitar as verdades bblicas
como vlidas, no somente para a cena de Lzaro, mas para todo o romance. Suspendemos
nossa descrena, pois o ponto de vista do narrador no , como defende Bakhtin, apenas mais
uma opinio, mais um ponto de vista elevado, que o leitor passa a aceitar e confiar.
As frases do narrador no eplogo com relao experincia de Rasklnikov de uma
realidade at ento desconhecida constituem a viso de mundo metafsica do romance. Seu
relato exultante da transformao de Rasklnikov e a viso menos crtica das crenas de Snia
garantem ao leitor que a realidade religiosa, ainda que sutilmente representada no romance, ,
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no obstante, vigorosa; eles asseguram que esta a realidade fundamental. O narrador


onisciente pessoalmente atesta a autenticidade dos eventos. Portanto, ele no apenas unifica
Crime e castigo ao subordinar todos os pontos de vista ao seu, com tambm valida o universo
ficcional do qual a mxima relevncia desses pontos de vista derivada.

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