Viagem cidade

da quarta dimenso
Gonzalo Aguilar Um artista aporta em Buenos Aires
O anurio do jornal La Razn referente a 1919, ao passar
Buenos Aires, Argentina em revista todos os acontecimentos mais significativos que
Maro, 2008 haviam ocorrido na Argentina, inicia sua seo Un ao de
arte com estas palavras:

O ano de 1919 teve um grande interesse como movimento

artstico. Alm das inmeras mostras coletivas e individuais
de artistas argentinos, nos visitaram pintores estrangeiros da
notoriedade de Miguel Viladrich.

O termo notoriedade significativo porque marca

um campo de visibilidade no qual alguns acontecimentos
artsticos no podiam ser percebidos, como se ocorressem
em outra dimenso. Diversamente de Viladrich, Marcel
Duchamp, que havia chegado a Buenos Aires em 19 de
setembro de 1918, permaneceu, at o final de sua estada,
em junho de 1919, invisvel, virtual, inalcanvel. Sua
longa viagem no deixou rastros nem em galerias, nem em
revistas, nem em banquetes: nenhuma marca notria para
os participantes e observadores da vida cultural argentina.
Entrtanto, num ano de grande interesse, na cidade de
Buenos Aires no deixavam de ocorrer coisas que seus
habitantes consideravam auspiciosas: o Museo Nacional de
Bellas Artes, apesar de seus eternos problemas de oramento,
conseguiu transformar o pequeno museu de 1908 numa
das colees mais importantes que existem; as galerias da
rua Florida consolidavam-se num momento de crescimento
do mercado de arte; em junho de 1918, apareceu Augusta,
uma luxuosa revista de arte dirigida pelo galerista Franz
van Riel e por Rojas Silveyra; os pintores que renovaram a
arte no incio do sculo, aqueles que Laura Malosetti Costa
denomina os primeiros modernos, j eram consagrados
e, em muitos casos, estavam integrados s instituies; o

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa

pintor catalo Hermenegildo Anglada Camarasa, depois de
seu sucesso na exposio do Centenrio com Opales (quadro
que atualmente est no Museo Nacional de Bellas Artes),
foi objeto de uma exposio que o representa como no
estar, seguramente, em nenhum museu do mundo.1 O
conformismo e o entusiasmo se combinavam na crena no
totalmente incapaz de comover, mas freqente de que,
depois do Centenrio, Buenos Aires havia-se transformado
num dos centros mundiais da arte. No havia, no podia
haver, banquete para Marcel Duchamp.
Nos nove meses em que esteve nessa cidade,
acompanhado por Yvonne Chastel, Duchamp viveu na
rua Alsina 1734, apartamento 2, e teve seu ateli a poucas
quadras, na rua Sarmiento 1507. Alm de converter-se
num manitico do xadrez o termo dele , o artista
realizou a quatro obras: A regarder (lautre cot du verre)
dun il, de prs, pendant presque une heure [Para olhar
(do outro lado do vidro) com um olho, de perto, por
quase uma hora] ensaio para a parte inferior de O
grande vidro) , o experimento ptico Stroscopie la
main [Estereoscopia mo], um jogo de peas de xadrez
(cujo cavalo foi esculpido por um ebanista portenho)
e o Ready-made malheureux [Ready-made infeliz], que
enviou a sua irm Suzanne como presente de casamento.
Embora no tivesse intenes de expor, percorreu
galerias e contatou marchands com o fim de cubificar
BA [Buenos Aires] com uma exposio de vanguarda
que pretendia modernizar violentamente a cidade.
Apesar de sua idade, Duchamp j era um artista que
gozava de notoriedade nos crculos parisienses e nova-
iorquinos. Na Frana, em 1912, havia participado da Section
dOr [Seo de Ouro] grupo cubista no qual se encontravam
Apollinaire e seus irmos Villon e Duchamp-Villon, entre
outros e recebido comentrios elogiosos nos dois livros
mais significativos que haviam sido escritos sobre o
cubismo: Mditations esthtiques (Les Peintres cubistes), de
Guillaume Apollinaire, e Du Cubisme, de Albert Gleizes e
Jean Metzinger. Em 1915, vai para Nova York impulsionado
por seus amigos Francis Picabia e Walter Pach, e pelo
escndalo que Nu descendant un escalier [Nu descendo uma
escada] havia suscitado no Armory Show, em 1913. Uma
vez em Nova York, Duchamp idealizou seus primeiros ready-
made, e estabeleceu relaes afetivas que o acompanhariam
durante toda a vida, sobretudo com Katherine Dreier e os
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Go nzalo Aguilar
Arensberg, que tambm foram seus mecenas. Em meados
de 1918, pouco antes de partir para Buenos Aires, termina
Tu m, sua ltima pintura a leo, que faz para a biblioteca de
Miss Dreier e na qual retrata como se fosse um catlogo
boa parte de sua produo recente. Duchamp tinha, no
resta dvida, mais notoriedade que Viladrich, mas a cidade
qual chegava no tinha nichos ou espaos que dessem
visibilidade a suas obras e experimentaes.
Dentro da imensa massa de estudos sobre Duchamp,
que cresce a cada ano, o significado da viagem a Buenos
Aires adquire cada vez mais importncia. Rosalind Krauss,
em seu livro The Optical Unconscious [O inconsciente ptico]
se pergunta se sua viagem capital argentina no marca o
comeo da recusa do modernismo ptico dominante. T. J.
Demos, em The Exiles of Marcel Duchamp [O exlio de Marcel
Duchamp] dedica um captulo a sua estada em Buenos
Aires (Sculptures for travelling [Esculturas para viagem])
e utiliza a viagem como uma demonstrao da hiptese de
que o esprito de expatriao, com o qual Duchamp se
descreveu, pode ser aplicado a sua obra. Ral Antelo, em
Maria con Marcel (Duchamp en los trpicos), um dos livros mais
originais escritos sobre o marchand du sel [vendedor de sal]
se vale da viagem a Buenos Aires para traar um espao
alternativo aos relatos de identidade do latino-americano e
a qualquer concepo essencialista ou historicista da arte.
Alm de outros crticos que se ocuparam do tema, tambm
alguns artistas conceituais (como Ecke Bonck, Lea Lublin ou
os participantes da mostra Marcel Duchamp em Buenos Aires,
em 2007) especularam sobre o significado da viagem.2
A primeira incgnita a esclarecer por que Duchamp
abandonou Nova York e escolheu Buenos Aires como
destino. O prprio artista numa carta a Jean Crotti
escreveu que foram muitas razes e mencionou um
esgotamento da relao com os Arensberg. Entrtanto, a
hiptese mais slida at o dia de hoje a que poderamos
denominar hiptese blica. Alm do desgosto que lhe causou
a entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial,
como explicou em suas conversas com Pierre Cabanne,
Duchamp corria o risco de ser recrutado (de fato, a deciso
de viajar no vapor Crofton Hall, como se l na carta de 8
de julho de 1918 que envia a Crotti, depende do seguinte:
se a embarcao de 4 de agosto no for requisitada pelos
Estados Unidos, deveramos tom-la). Duchamp era o que
se denomina um draft-dodger (os que se recusam a fazer o

servio militar) e o recomendvel era abandonar os Estados
Unidos. Em seu livro Marcel Duchamp et la fin de lart, Jean
Clair reafirma a hiptese e lhe atribui outros sentidos ao
ressaltar que sua faco era a dos desertores. Sua sada de
Nova York no incio da guerra lembra a sada de Descartes
de Amsterd. Para um caldeiro de reflexo, de devaneio,
distante das massas.3
H outra hiptese, segundo a qual Duchamp viajou a
Buenos Aires com o intuito de abandonar a agitada vida
nova-iorquina e instalar-se numa cidade na qual ningum
o conhecesse e onde pudesse trabalhar agradavelmente.
a hiptese do retiro, e se baseia em vrias declaraes do
prprio artista, que, em mais de uma ocasio, expressou
seu desejo de trabalhar num lugar afastado e sem
sociabilidade. Uma vez na cidade portenha, destacou em
suas cartas o fato de que em Buenos Aires se respirava
uma tranqilidade provinciana (8/11/1918), que podia
trabalhar tranqilamente e dedicar muito tempo a jogar
xadrez (de fato, em Buenos Aires, comea a dedicar-se
sistematicamente ao jogo, e a partir de 1923 chega a
participar de torneios oficiais.)4 A explicao que T. J. Demos
oferece em The Exiles of Marcel Duchamp tem a virtude de
combinar ambas as hipteses ao propor que existncia
expatriada e estrutura esttica desenraizada tambm
coincidem.5 como se a radicalidade do projeto que
Duchamp estava realizando, O grande vidro, cujos primeiros
esboos datam de 1912 e que ele conclui em 1923, exigisse
distanciamento e recluso. De qualquer maneira, no deixa
de ser curioso que, sem contar Paris ou Nova York, cidades
nas quais viveu quase toda a sua vida, sua estadia em
Buenos Aires tenha sido a mais extensa.
Ambas as hipteses explicam o abandono de Nova
York, mas no o fato de que tenha escolhido Buenos Aires
e no outra cidade. Julio Cortzar, o primeiro a escrever
um ensaio sobre a viagem de Duchamp a essa cidade,
recorda que Impressions dAfrique, a obra de Raymond Russel
que tanto impressionou Duchamp, narra uma viagem a
Buenos Aires.6 As razes, obviamente, deviam ser mais
concretas, embora no deixe de ser irnico que o artista
tenha declarado uma vez que foram suas Impresses da
frica que me indicaram, em linhas gerais, o procedimento
a ser adotado.7 Duchamp, diferentemente de outros
vanguardistas, no estava interessado em destinos
exticos, e Buenos Aires no era um deles (o Mxico [D.
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Viagem cidade da quarta dimens o
F.], outra das cidades latino-americanas atraentes, saa
de uma guerra civil e havia abandonado a neutralidade
na guerra). Ou seja, a capital argentina, apesar de sua
distncia, podia ser um lugar sedutor para Duchamp,
como o demonstram as viagens que fizeram pessoas de
seu crculo de amizades ou prximas a ele: o casal Mina
Loy e Arthur Cravan programou tambm para afastar-se
da guerra e de um possvel recrutamento uma viagem
a Buenos Aires que somente ela chegou a realizar, devido
misteriosa morte de seu marido. Katherine Dreier
tambm visitou Buenos Aires nos meses em que Duchamp
l esteve, com o objetivo ou a desculpa de escrever
artigos para a revista Studio, os quais compilou em seu
livro Five Months in the Argentina. Tambm o poeta Robert
Brown, que havia publicado dois poemas no nmero 2 de
Blind Man, o mesmo em cuja capa aparece Fountain [Fonte],
se encontra com Duchamp em Buenos Aires, sinal de que
a viagem a essa cidade no estava fora dos itinerrios de
artistas e escritores residentes em Nova York. Tambm
se deve levar em conta que a capital argentina tinha
certa fama de cidade prspera e de futuro, e que podia
fazer parte das conversas, como o prprio Duchamp
reconhece indiretamente quando escreve numa carta
a Florine Stettheimer: no acredite nas pessoas que
lhe dizem que Buenos Aires uma cidade muito cara.
Ele tambm no devia ignorar a fama dos sudamericains,
sobretudo os argentinos, que eram conhecidos em Paris
como os rastaquores, tipo social que havia sido inventado
por Aurelien Scholl na Paris de fim de sculo [XIX] e que
continuou at Marcel Proust. Portanto, nada de exotismo,
e sim a promessa de uma cidade de futuro.
Para os artistas de vanguarda, a viagem era algo central
e fazia parte da tentativa de converter suas obras e seus
corpos em arautos negros das boas-novas da arte moderna.
Na contracapa do nmero 8 da revista 391 (maro de 1919),
dirigida por Francis Picabia, na seo New-YorkParis
ZurichBarcelone, assinada por Pharmousse (pseudnimo
de Picabia), relatam-se as travessias dos vanguardistas
pelo mundo. Pharmousse informa que Marcel Duchamp
parti [sic] pour Buenos-Ayres pour y organizer un service
hyginique de Pissotires (Rady-made) [sic] [Marcel
Duchamp partido para Buenos Aires para organizar um
servio higinico de Mictrios (Ready-made)]. A hiptese,
como no podia deixar de ser em se tratando de Picabia,

disparatada, mas, vista mais demoradamente e no contexto
do artigo, no carece de lgica: Picabia considerava os
traslados e as viagens como modos de ampliar a arte
de vanguarda, numa tarefa que via como higinica e
pedaggica. O prprio Duchamp escreveu numa carta a
Crotti: Eu no espero encontrar [em Buenos Aires] devotos
da arte moderna, e no tenho inteno de expor, embora
pudesse ser at divertido educar o pas nesse sentido (grifo
meu). Tanto Picabia como Duchamp viam a si mesmos
como educadores heterodoxos, apresentadores perversos,
agitadores engraados e escandalosos, mas tambm, num
certo sentido, como pedagogos do moderno. No h trao
de Cubismo ou qualquer outra elucubrao moderna,
escreve o artista francs, e se como se ele se dispusesse a
traar essa marca.
A partir das expectativas que a viagem a Buenos
Aires possa haver gerado, pode-se propor uma terceira
possibilidade para explicar os motivos da viagem: a hiptese
da triangulao. Depois da bem-sucedida mudana para
Nova York, que mudou para sempre sua carreira artstica,
Duchamp teria pensado que, obrigado a ir embora de
Nova York e estando a Europa em guerra, Buenos Aires
poderia ser mais uma capital do movimento moderno?
Seu projeto de fazer uma exposio cubista no confirma
que esse tenha sido um dos motivos da viagem, mas revela
o papel ativo que Duchamp pretendia exercer no mundo
da arte e na capital argentina, no s como artista, mas
tambm como curador, divulgador e formador de gostos.
Um pedagogo que se dirigia a um pblico que estava longe,
muito longe, de suas elucubraes estticas.
Como, quando e por que a arte moderna no
chegou a Buenos Aires
A idia de Duchamp como um arauto negro da arte
de vanguarda se confirma ao se pensar em seu projeto de
cubificar BA. Para realiz-lo, Duchamp percorre galerias
e entra em contato por carta ou telegrama com os amigos
marchands que se encontram em Nova York para que lhe
enviem trinta obras cubistas. O antecedente mais direto
desse tipo de operaes era, sem dvida, o Armory Show,
que se realizou em Nova York em 1913 e introduziu os
norte-americanos na arte de vanguarda. Entrtanto, a
proposta de Duchamp variava tanto nas dimenses (mais
de 1200 obras e trezentos artistas europeus, em sua maioria
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Go nzalo Aguilar
franceses) como na concepo: enquanto a mostra do
Armory era didtica e colocava no centro as composies
de Paul Czanne para, mediante o conceito de evoluo,
chegar s produes mais recentes, cubificar BA consiste
num corte radical e lana os espectadores no centro do
turbilho. A observao que fez numa de suas cartas, pouco
antes de abandonar a cidade (Deste ponto de vista, Nova
York uma cidade com uma grande tradio nessa rea,
se comparada a Buenos Aires), parece indicar um dos
motivos que o impulsionou nessa direo.
Entrtanto, a tarefa no era nada simples, apesar
do entusiasmo que o artista mostrou nos primeiros
meses, quando chegou a escrever: sou um portenho.
medida que percorre mais a cidade, escreve a Florine
Stettheimer: No h nada aqui; nem mesmo atelis [...]
Nenhum pintor interessante Reino de Zuloaga e de
Anglada Camarosa [sic]. Galerias ridculas (12/11/1918). A
outro amigo, o colecionador Walter Pach, a quem escreve
poucos dias depois, sugere o meio-termo: Algumas
galerias importantes garantem negcios seguros e com
bons preos. Embora se desconheam quais e quais foram
seus contatos em Buenos Aires, o mais verossmil que
tenha percorrido o circuito da rua Florida: no nmero 364,
encontrava-se a galeria mais importante, a Witcomb, que
naqueles anos realizou numerosas exposies, entre as
quais se destacaram a primeira mostra de Benito Chinchela
[sic] Martn e a exibio de cermicas de Arte Americana,
da coleo de Jos Gerbino e Alfredo Guido. Nada disso
podia interessar a Duchamp, porque, embora a revista Plus
Ultra celebrasse o Renascimento da arte indgena (n. 34,
fev. 1919), o que recuperava, na realidade, era uma arte
indgena modernizada, aplicada e decorativa, sem nenhuma
gota de primitivismo. A poucas quadras, encontrava-se a
Galeria Mller (rua Florida, 935) e, entre essas quadras, as
galerias mais importantes da cidade.8
Sem dvida, Duchamp visitou o Museo Nacional de
Bellas Artes, que, no mercado de arte que se havia ido
formando no incio do sculo [XX], teve segundo ressaltou
Mara Isabel Baldasarre papel ativo como colecionador.9
Mas, se as compras de Eduardo Schiaffino em suas viagens
Europa na primeira dcada do sculo haviam sido, sem
ser ousadas, adequadas em funo da modernizao (quase
todas as aquisies eram de quadros contemporneos),
j no fim da dcada de 1910, e mais aos olhos de algum

to radical como Duchamp, se haviam convertido num
mostrurio anacrnico, subsidirio dos sales oficiais
parisienses. Nesses anos, at a chegada das vanguardas dos
anos 1920, talvez quando mais se percebe a brecha que
separava a arte oficial e consagrada dos estilos emergentes:
esgotada a renovao iniciada pelos modernistas (os quais,
com o Centenrio, se haviam incorporado s polticas dos
Estados nacionais), a revoluo que se havia produzido nas
metrpoles no era visvel desde a periferia portenha.
A divergncia entre o meio artstico local e o
temperamento de um vanguardista no podia ser maior.
Mas o fracasso de Duchamp em cubificar BA nos deixa
ver suas prticas e idias como colecionador e divulgador
da arte moderna. Os contatos mais importantes, nos
quais Duchamp confiava para conseguir os quadros, eram
Marius de Zayas (1880-1961) e Henri-Martin Barzun
(1881-1973). Na carta que envia aos Arensberg, datada
de 8 de novembro de 1918, l-se:
H alguns dias escrevi a Barzun pedindo-lhe que reunisse
algumas telas para fazer uma exposio cubista aqui,
onde o povo to estpido como ignorante. J lhes
contar Barzun e digam a De Zayas, que definitivamente
ser o provedor mais importante, que escolha trabalhos
bons. Podem inclusive dar-lhe alguns conselhos. Gostaria
muito de reunir trinta trabalhos bons. Encontrei galerias
que, devido novidade da exposio, ofereceriam a sala
gratuitamente [...]. Eu mesmo no exporei nada, de acordo
com meus princpios.
Marius de Zayas era um artista e colecionador mexicano
que se havia instalado em Nova York em 1907, e que havia
conseguido fazer sucesso como caricaturista.10 Exmio
desenhista, colecionador e membro de uma famlia muito
abastada, fez parte do crculo de Alfred Stieglitz e da Galeria
291, tendo sido um dos principais redatores da revista de
mesmo nome. Alm disso, falava perfeitamente francs, e
em Nova York foi ntimo de Francis Picabia, que lhe serviu
de ponte para visitar, em Paris, Apollinaire e Max Jacob, que
passaram a colaborar na revista 291.
As posies de Marius de Zayas eram afins s de Picabia
e Duchamp, como mostra um de seus textos de 291 (n. 7-8,
set.-out. 1915), no qual, a propsito de uma fotografia de
Stieglitz, escreve:
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Viagem cidade da quarta dimens o
Ele ultrapassou a Arte, essa palavra idiota que durante
sculos dominou tudo e que, na realidade, s expressa uma
certa condio mental, um estado de inconscincia [...].
Samos do fetichismo com o qual a palavra Arte nos havia
hipnotizado, tornando-nos insensveis s realidades de nossa
vida interior e do mundo exterior.
Apesar de estar sob a rbita de Stieglitz, a posio de
Marius de Zayas diferia da do artista, que sustentava uma
concepo elitista do modo como a arte moderna devia
circular.11 De Zayas propunha aproveitar o entusiasmo ps-
Armory Show, e com esse fim abre a Modern Gallery. Na
minha opinio, escreve em Cmo, cundo y por qu el arte
moderno lleg a Nueva York, j se haviam realizado suficientes
experimentos psicolgicos com o povo, [e o que eu queria
era] pr o artista em contato com o povo, o produtor com
o consumidor, sem intermedirios.12 As exposies de arte
primitiva e de vanguarda da Modern Gallery combinavam,
ento, objetivos pedaggicos e comerciais.
Henri-Martin Barzun alguns anos mais velho que
Duchamp, e evoca os vnculos que existiram entre os
grupos ps-simbolistas e o cubismo, sobretudo o do
grupo em que se encontravam Metzinger e os irmos
Duchamp-Villon. Barzun junta-se em 1906 ao grupo
da Abbaye de Crteil, uma comunidade de artistas
politicamente radicais, entre os quais se encontravam
Alexandre Mercerau, Charles Vildrac, Ren Arcos, Georges
Duhamel e Albert Gleizes, o co-autor de Du Cubisme.
Embora tambm fosse poeta e ensasta, a contribuio
de Barzun foi, no princpio, econmica, e financiou a
compra de uma prensa. Em 1912, escreveu o manifesto do
efmero dramaticismo (LEre du drame [A era do drama]),
assinado por Apollinaire, entre outros, e freqentou a casa
dos irmos Duchamp-Villon em Puteaux. Em meados da
dcada de 1910, vai para Nova York, e nessa cidade que se
reencontra com Duchamp. Numa carta, o autor de Fountain
ressalta sua posio independente e, por essa razo,
dirige-se a ele para pedir-lhe obras. No se sabe com certeza
se Barzun atendeu ou no ao pedido.13
No caso de De Zayas, havia ocorrido uma srie de
fatos que possivelmente Duchamp desconhecia: no incio
de 1919, o mexicano encontra-se em viagem Europa,
e a Modern Gallery, embora fosse um sucesso pela
afluncia de pblico, teria sido um fracasso econmico

se no fosse a interveno de Walter Arensberg. No final
de 1919, quando Duchamp j no se encontra mais em
Buenos Aires, De Zayas inicia o empreendimento, tambm
financiado por Arensberg, de uma galeria, que batiza com
seu prprio nome. Pela carta que envia a Arensberg em
maro, infere-se que De Zayas sugeriu a Duchamp levar
a Buenos Aires a exposio The Evolution of French Art, que
ele mesmo havia organizado na Arden Gallery de Nova
York, entre 29 de abril e 24 de maio de 1919. A mostra,
que condensava o cnone modernista da arte do incio
do sculo, inclua obras de Ingres, Delacroix, Daumier,
Toulouse-Lautrec, Manet, Czanne (a chave da passagem
do sculo XIX para o sculo XX) e dos contemporneos,
Matisse, Picasso, Braque, Picabia e Diego Rivera.14 Trs
obras de Duchamp, de propriedade dos Arensberg, haviam
sido expostas nessa mostra: Nu descendant un escalier, n. 3
uma fotografia com interveno de Duchamp , Combat de
boxe [Luta de boxe] e Le Roi et la reine traverss par des nus vtes
[O rei e a rainha atravessados por nus rpidos]. A condio
imposta por Marius de Zayas era que Duchamp conseguisse
financiamento e officiels da Argentina. Minha impresso
, queixa-se Duchamp, que aqui ningum vai querer me
ajudar pecuniariamente e que as possibilidades de vendas
so infinitesimais. (Mar. 1919, aos Arensberg.) Porm, o
que mais parece incomodar Duchamp a falta de viso
de Marius de Zayas: E mesmo em pintura moderna, h
um mercado a ser criado. A realizao dessa mostra teria
significado uma aproximao concepo evolucionista
do Armory Show e, tambm, chegada da arte moderna a
Buenos Aires.
A tarefa pedaggica de Duchamp no se limita a
percorrer galerias portenhas. Por intermdio de Crotti, pede
ao editor Eugne Figuire que lhe envie os livros Mditations
esthtiques (Les peintres cubistes) de Guillaume Apollinaire,
Du Cubisme de Albert Gleizes e Jean Metzinger, e tambm
cpias do poema Un coup de ds de Mallarm para vender
entre os portenhos. A escolha dos dois primeiros livros
compreensvel, porque estes lhe economizariam explicaes
e constituiriam, alm disso, uma carta de apresentao:
tanto Apollinaire como Gleizes e Metzinger lhe dedicam
captulos e reproduzem obras dele.15 Mas por que pedir para
trazer o poema de Mallarm?
Vrios crticos ressaltaram a importncia desse poema
na concepo de O grande vidro, entre eles Jean Clair
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Go nzalo Aguilar
e Octavio Paz. Segundo Paz, o antecedente direto de
Duchamp no est na pintura, mas na poesia: Mallarm.
A obra gmea de O grande vidro Un coup de ds [Um lance
de dados]. Ambos compartilham, sempre segundo o
poeta mexicano, seu radicalismo: um o poeta e o outro
o pintor da Idia.16 So vrios os pontos de contato
que podem ser traados entre ambos, embora seja difcil
entender por que Duchamp considerava que o poema
mallarmeano podia desempenhar essa funo pedaggica.
Talvez a importncia e o prestgio do poeta francs entre
os poetas e artistas argentinos o tenham feito pensar que
Un coup de ds poderia servir de ponte para uma concepo
diferente da arte ou, como o prprio Mallarm a chamou
em seu prefcio ao poema, presque un art [quase uma
arte].17 O poema mallarmeano desdobra-se no espao, mas
numa dimenso diferente da habitual porque quebra o verso
e o dissemina pela pgina como uma Via Lctea ou uma
constelao de estrelas. O poeta brinca com o metro potico
(o venervel alexandrino) como o fez o prprio Duchamp em
3 stoppages talon [3 stoppages padro], de 1914, obra na qual
deixou cair nove vezes, a partir de pontos predeterminados,
um fio de um metro, traando diferentes figuras que depois
seriam derivadas para Rseaux des stoppages talon [Redes de
stoppages padro] e para O grande vidro. Com essa disposio
do verso na pgina, Un coup de ds havia-se tornado o
precursor dos experimentos caligramticos de Apollinaire,
ou dos psicotipos que Picabia e De Zayas faziam na 291,
mas com um impulso mais estrutural e intelectual, e no
ilustrativo como o dos caligramas.
A grande diferena entre Mallarm e Duchamp reside
em que este levou a uma nova dimenso a incluso do
acaso na arte. Porque se Mallarm tratava de assediar o
acaso opondo-o necessidade, Duchamp utilizou o acaso e
a contingncia inserindo-os no processo de criao artstica
e questionando o controle que se supunha que um artista
pretendia ter sobre sua prpria obra.
Os livros e as revistas chegaram, mas Duchamp no
pde conseguir nem o financiamento da Argentina nem
o apoio do exterior. Pouco antes de abandonar a cidade,
escreve a Walter Pach:
Por nada ter recebido dele [De Zayas] e com suas indicaes
sobretudo pessimistas para a exposio, decidi deixar de
lado o projeto, no qual, alis, s havia aborrecimentos

para mim. Foi um erro do ponto de vista monetrio, BA
[Buenos Aires] uma cidade em que tudo o que novo
(para eles) tem sucesso financeiro, e mesmo em pintura
moderna, h um mercado a ser criado (6/6/1919).
Enquanto Duchamp no consegue inserir-se na vida
cultural portenha, volta-se mais para seu trabalho e para
uma das paixes que o acompanharo durante toda a
vida o xadrez: Estou jogando muitssimo xadrez.
Fao parte de um clube onde h jogadores muito bons,
de vrias categorias, escreve aos Arensberg em maro.
Tambm assiste desconcertado embora sempre houvesse
estado rodeado de grupos anarquistas e radicais s
represses da Semana Trgica, algumas muito prximas
de sua casa na Plaza del Congreso. Continua trabalhando,
mas como no se produzia [efetivamente] o encontro com a
cidade onde estava vivendo temporariamente, pode-se dizer
que esta no intervm em sua obra. Duchamp esteve em
Buenos Aires, mas no fez ou no pde fazer nada com ela.
A testemunha
O projeto de cubificar BA constitui, como todas as
obras que Duchamp realizou na Argentina, uma reflexo
sobre o estatuto do espectador numa arte que j no se
rege pelas leis da perspectiva tridimensional e pelo af
da representao, mas que procura conseguir um novo
espao, quadridimensional e mental, mais do que fsico.
Cada obra comporta uma lio para o receptor: sobre o
olhar como ato mental em Stroscopie la main; sobre
a natureza do testemunho ptico em A regarder (lautre
cot du verre) dun il, de prs, pendant presque une heure;
sobre o carter ativo e configurador da obra por parte do
receptor em Ready-made malheureux; sobre a ciso e o salto
do moderno que exige do pblico na exposio cubista.
Sair do espao representacional exige para Duchamp
aceder a um espao no retiniano, no qual as novas
coordenadas so dadas pelo tato ou pela mente (algo que
tambm produz a ambigidade dos ttulos). Nesses anos,
denominou-se esse novo espao quarta dimenso. Em La
valeur de la science [O valor da cincia] de Henri Poincar, um
de seus autores de cabeceira, l-se: Ento, perguntamos
se possvel imaginar o espao no-euclidiano, isto :
podemos imaginar um mundo onde houvesse objetos
naturais notveis que adotassem mais ou menos a forma
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Viagem cidade da quarta dimens o
de retas no-euclidianas, e corpos naturais notveis que
sofressem freqentemente movimentos mais ou menos
semelhantes aos movimentos no-euclidianos? Mostrei em
A cincia e a hiptese [La science et lhypothse] que se deve
responder afirmativamente a essa pergunta.18 Embora
fosse um tema prprio da geometria e da fsica, no era
alheio aos artistas, que no s se ocupavam de desmontar
a perspectiva renascentista (euclidiana) como de investigar
as relaes da percepo do espao fsico com o desejo, a
volio, a intuio e o entendimento.
Iniciado como artista no clima de Paris do comeo do
sculo, Duchamp participou ativamente das especulaes
que a existncia de uma quarta dimenso havia suscitado.
Desde textos de difuso popular, como Voyage au pays de la
quatrime dimension [Viagem ao pas da quarta dimenso]
de Gaston Pawlowski, publicado em 1913, passando por
trabalhos cientficos muito divulgados na poca, como
os de Henri Poicar ou o Trait lmentaire de gometrie
quatre dimensions [Tratado elementar de geometria em
quatro dimenses] de Jouffret, at a influncia pessoal
de matemticos como Maurice Princet e a popularidade
de trabalhos como os do ocultista Ouspensky, que muito
influenciaram Malevitch, a popularidade da quarta
dimenso tinha conotaes religiosas, cientficas, artsticas
e afetivas. O prprio Borges, num texto de 1934, havia
escrito: Resta um fato inegvel. Recusar a quarta dimenso
limitar o mundo; afirm-la enriquec-lo.19 Guillaume
Apollinaire, um dos poetas mais admirados por Duchamp,
publicou em abril de 1912 um ensaio no qual falava da
quarta dimenso:
Pode-se dizer que a geometria para as artes plsticas o
que a gramtica para o escritor. Hoje o conhecimento j
no confina mais os artistas s trs dimenses da geometria
euclidiana. Os pintores foram levados naturalmente a
preocupar-se com as novas medidas do espao, o qual
definido na linguagem dos estudos modernos brevemente com
o termo quarta dimenso [...]. Os jovens pintores esto cada
vez mais distantes das iluses de ptica da velha arte e das
propores locais, com a inteno de explicar as dimenses
das formas metafsicas.20
Durante sua estadia [em Buenos Aires], Duchamp
percorreu pticas e adquiriu lentes, uma das quais

incorporou ao vidro de A regarder (lautre cot du verre)
dun il, de prs, pendant presque une heure, que fotografou,
antes que trincasse, na varanda de seu ateli ou do
hotel de Dreier, que adquiriu a obra. Nesse ensaio para
O grande vidro, ocupa-se das testemunhas oculistas,
que so aqueles que olham a Noiva e reenviam (renvoi
miroirique) para a parte superior os nove tiros malogrados
dos pretendentes. O ttulo j revela o carter perverso e
quase sdico que o artista estabelece com o espectador,
ao exigir dele a contemplao por quase uma hora.
Durante essa hora, Duchamp afirmou depois, no ocorria
nada seno puisement [esgotamento]. Nessa obra, h
uma srie de elucubraes bastante hermticas: Duchamp
experimenta as leis da ptica, ironiza a representao
em perspectiva como janela (olhar lautre ct) e faz
referncias crpticas a pesquisas cientficas. O ttulo
irnico em todas as suas partes e, assim, lautre ct
pode ser entendido como ver o que est do outro lado do
vidro, como o fato de deslocar-se para ver o verso da obra
(o ttulo fala em olhar com um olho, durante uma hora e
tambm da proximidade, mas no indica em que lugar se
deve situar o espectador). Se o espectador olha fixamente
a pirmide e depois se coloca do outro lado do vidro, ver
por um efeito ptico , em vez da pirmide do novo
lado, a pirmide que esteve observando anteriormente.21
A diferena entre mudanas de posio e mudanas de
estado de que fala Poincar entra em colapso, assim como
presque une heure (no presque un art) estabelece
um jogo entre o que o prprio autor denominou tempo
psicolgico (quase) e tempo quantitativo (uma hora). A
conveno das medies, ensambladas com a experincia
do olhar, distorcida e pervertida tanto em termos de
espao como de tempo.
Os crculos que decrescem e que se afastam do centro
medida que aumenta a distncia entre as duas linhas
retas continuam sempre com uma deixa irnica as
elucubraes de Leonardo da Vinci sobre as dimenses dos
objetos nos extremos do campo visual. medida que nos
aproximamos da lente, esses crculos vo desaparecendo
(crculos que, pela diminuio progressiva de seu tamanho,
simulam uma construo em perspectiva). Por sua vez,
a pirmide suspensa na parte superior combina verdes e
vermelhos, exigindo uma viso com culos especiais, como
os que se utilizam com os anglifos.22
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Go nzalo Aguilar
Com Stroscopie la main, Duchamp continua
seus experimentos pticos e se prope a demonstrar a
importncia do ato mental na construo que o olhar faz
dos dados que recebe. Na Buenos Aires daqueles anos,
estavam na moda os estereoscpios individuais e portteis,
nos quais se inseriam, em geral, vistas de cidades ou fotos
erticas. O artefato de Duchamp no mostrava nada que
se assemelhasse ao real, nem pretendia obter um efeito
de tridimensionalidade representativa: expunha, em
compensao, uma pirmide feita mo, contrariando o
carter reprodutivo e serial da indstria visual, ento no
auge.23 Novamente, busca-se o efeito perturbador e at se
castiga o olhar do espectador. Como ressalta Martin Jay
em Downcast eyes [Olhos voltados para baixo] Duchamp
debocha da tentativa de derivar um prazer sexual direto
da contemplao.24 O espectador aproxima-se ansioso
do estereoscpio para ver como uma imagem plana
consegue um efeito tridimensional e se depara com uma
demonstrao pura, geomtrica, no temtica, que frustra
suas nsias de realismo ou transgresso.
Em abril de 1919, Duchamp faz seu nico ready-made
em Buenos Aires, embora, mais uma vez, se evidencie sua
falta de interao com a cidade, pois, embora idealizado a,
o ready-made funciona em Paris, para onde foi enviado. Em
14 de abril, Suzanne, uma das trs irms de Marcel Duchamp,
casa-se em segundas npcias com Jean Joseph Crotti,
ex-marido de Yvonne Chastel, a mulher que acompanhara
Duchamp a Buenos Aires. Crotti, que tambm era artista,
havia dividido o ateli com Duchamp; e ambos se conheciam
bem. O presente de casamento consistia no envio de um
livro de geometria euclidiana e uma srie de instrues
que Suzanne e seu marido deviam seguir. Primeiro, deviam
pendurar o livro com um fio na varanda e depois fotograf-lo
e retrat-lo enquanto o vento e a chuva o destruiam.25
No primeiro casamento de sua irm, que ocorreu
em 24 de agosto de 1911, Duchamp havia-lhe oferecido
como presente a utopia ertica Jeune homme et jeune fille
dans le printemps [Rapaz e moa na primavera]. A imagem
mostra uma mulher e um homem nus colhendo o fruto
da rvore, de acordo com a temtica bblica do Paraso; no
meio, parece haver um homem segurando uma bola de
vidro, o que suscitou as associaes mais diversas: desde
O jardim das delcias de Hieronymus Bosch at o Retrato do
casal Arnolfini de Jan Van Eyck. Para alm da interpretao

da obra, interessante ver como Duchamp incorporou o
presente irm numa nova obra. Em Rseaux des stoppages
talon, de 1914, Duchamp pinta, sobre uma reproduo de
Jeune homme et jeune fille dans le printemps, duas figuras: um
esquema geomtrico que serve de ensaio para O grande vidro,
e as formas casuais deixadas pelos trs fios de um metro
lanados nove vezes sobre o cho de 3 stoppages talon.
3 stoppages talon pode ser lido como uma retirada
de Duchamp do jogo da arte para entrar no que Gilles
Deleuze denominou jogo aberto, ou seja, sem regras, sem
vencedores e somente acessvel ao Pensamento.26 J no
se trata de questionar em sua raiz a instituio arte (como
fez com Fountain), mas de sair dela e estabelecer um
campo experimental que pode prescindir das regras da
arte. Ao incluir o acaso no processo de produo, a obra se
constitui, por um lado, como pura afirmao do instante e
da contingncia em relao com um universal (o metro) e,
por outro, como um ato irnico sobre o fazer consciente do
artista, assim como o Ready-made malhereux ironiza o fazer
do espectador (fazer que j no consiste s em contemplar,
mas em continuar a obra e complet-la).
O desenho dos fios que posteriormente usado
para distribuir os Celibatrios em O grande vidro se
inicia debaixo da jeune fille, sobre quem enfoca a nova
verso do quadro, colocado horizontalmente e marcado
por duas listras pretas. Essa superposio de medio e
corpo feminino , como demonstrou David Joselit, um
dos conflitos centrais que atravessa a obra de Duchamp:
o corpo ertico feminino submetido grafia masculina, a
constelao ameaadora de linhas do apetite masculino
(configurado sob formas tecnolgicas) tentando agarrar
o corpo que se esfumaa sob as abstraes. A janela
acrescenta Joselit e o metro/alfabeto.27
So os fios, os fios incomensurveis do desejo, mas
cortados segundo padres de medida convencionais, como
o metro. Algo similar ocorre com o Ready-made malheureux,
embora, como as instrues se perderam, no saibamos se
havia especificaes quanto medida do fio. A nica coisa
que se conserva desse ready-made (o que no estranho,
porque estava pensado para que se fosse destruindo em
sucessivas etapas) uma foto de Crotti e um retrato do livro
pendurado que Suzanne fez, e que depois seu irmo incluiu
na Bote-en-valise [Caixa-valise]. Esse ready-made constitui,
sem dvida, um presente sdico: pe o casal para pintar
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
Viagem cidade da quarta dimens o
o que o doador havia deixado de fazer nada menos
que um livro de geometria euclidiana, algo que quem o
presenteia considera superado. Mas por que infeliz? Por
que seu destino destruir-se? Ou por que pe em cena os
sentimentos ambguos com relao sua irm, sugerindo
que o mle heureux [macho feliz] Crotti? Ou se trata do
ready-made doente que alguma vez se props a realizar:
faire un tableau malade ou un ready-made malade [fazer
um quadro doente ou um ready-made doente]?
A abstrao da demonstrao geomtrica , ento,
submetida s inclemncias do acaso e do tempo. O artista
pede irm que coloque o livro tendo como referncia dois
elementos [espaciais] que lhe so familiares, a suspenso
e o umbral lugares recorrentes na obra de Duchamp:
a varanda, a porta, a janela. Lugares da aparncia e da
apario, da transparncia e da opacidade, do contato e
da iminncia, neste caso com conotaes da interao
entre espao pblico e privado, porque o Ready-made
heureux uma obra familiar que se destri quando exposta
intemprie, na pura exterioridade. a passagem da
virgem noiva, mas da perspectiva que lhe interessava
enquanto estava em Buenos Aires: a partir da atividade
do espectador e do receptor, a partir do questionamento
do espao fsico e da pirmide visual, e a partir do novo
estatuto no-esttico que a obra de arte havia adquirido.
Duchamp havia chegado cidade de Buenos Aires
fora de hora, quando ainda no se haviam traado as
primeiras marcas da arte moderna. Diante de um meio
impermevel e que no podia notar os descentramentos
de um artista de vanguarda, Duchamp continuou fiel a
suas especulaes, mas no pde inscrever o ready-made
na cidade, ento teve que deposit-lo na caixa do correio.
Notas
1. As citaes pertencem
aos anurios de La Razn
correspondentes a 1918 e 1919. A
caracterizao de Laura Malosetti
Costa desenvolvida em seu livro
Los primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires a fines
del siglo XIX (Mxico D.F.: Fondo
de Cultura Econmica, 2001).
2. Nos ltimos anos, foram publicados
vrios artigos sobre a estada de
Duchamp em Buenos Aires, entre os
quais: Rafael Cippolini, Duchamp
tras la nieve de Buenos Aires
(Ramona, n. 16, set. 2001); Gonzalo
Aguilar, Buenos Aires ready-made
(Marcel Duchamp en la Argentina,
1918-1919) (Buenos Aires: Ediciones
del Pirata, 1996) e Una vez ms,
Buenos Aires ready-made (Ramona,
n. 19-20, dez. 2001); Graciela Speranza,
Fuera de Campo (Literatura y arte
argentinos despus de Duchamp)
(Barcelona: Anagrama, 2007).
3. Jean Clair, Marcel Duchamp et la
fin de lart (Paris: Gallimard, 2000).
4. Uma exaustiva cronologia da vida
e da obra de Duchamp, incluindo
suas partidas de xadrez, encontra-se
em Jennifer Gough-Cooper &
Jacques Caumont, Effemeridi s e
intorno a Marcel Duchamp e Rrose
Slavy, 1887-1968, no catlogo
Marcel Duchamp (Milo, Bompiani,
1993). Em 2007, Marcelo Gutman
apresentou, na mostra Duchamp en
Buenos Aires, realizada no Fondo
Nacional de las Artes, uma obra
indita de Duchamp, na qual se
volta a relacionar o xadrez com
a Argentina: trata-se de Ficha
Tcnica del Torneo Internacional
de Ajedrez de Paris de 1924 (19 de
julio). Partida realizada entre Marcel
Duchamp y Valentn Fernndez
Coria [Ficha Tcnica do Torneio
Internacional de Xadrez de Paris de
1924 (19 de julho). Partida realizada
entre Marcel Duchamp e Valentn
Fernndez Coria], autografada
pelo prprio artista. A obra
pertence a Hermenegildo Sbat.
5. The exiles of Marcel Duchamp
(Cambridge: MIT, 2007), p. 79.
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, escaneada o distribuida de manera impresa o electrnica sin permiso.
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
6. Os textos que Cortzar escreveu
sobre Duchamp so: De otra
mquina clibe (La vuelta al da
en ochenta mundos. Mxico: SXXI,
1967) e Marcelo del Campo, o ms
encuentros a deshora (ltimo
round. Mxico: SXXI, 1969).
7. Propos, in Duchamp du signe
(Paris, Flammarion, 1994), p. 173.
8. Durante 1918 e 1919, houve
mostras, entre outros, de Eduardo
Schiaffino, Cupertino del Campo,
Walter de Navazio, Csar Quirs,
Fernando Fader (uma retrospectiva
nas Salas do Retiro), todos artistas
reconhecidos que no suscitaram
comentrios de Duchamp. Somente
se referiu a Zuloaga e Anglada
Camarasa, talvez por conhecer
melhor o panorama espanhol.
9. Los dueos del arte
(Coleccionismo y consumo cultural
en Buenos Aires) (Buenos Aires,
Edhasa, 2006), pp. 235 e ss.
10. A bibliografia latino-americana
sobre Marius de Zayas bastante
escassa. As excees so Octavio Paz,
que se dedica a ele em seu ensaio
Apollinaire, Atl, Diego Rivera,
Marius De Zayas y ngel Zrraga,
em Sombras de obras (Barcelona,
Seix Barral, 1983), e Antonio Saborit,
que escreveu a introduo verso
em castelhano do livro de Marius
de Zayas, Cmo, cundo y por qu
el arte moderno lleg a Nueva
York (Mxico, UNAM, 2005).
11. Stephen Lewis, The
Modern Gallery and American
commodity culture, Modernism/
Modernity 4, set. 1997, p. 74.
12. Cmo, cundo y por qu el
arte moderno lleg a Nueva
York, op. cit., p. 243.
13. Numa carta que envia aos
Arensberg no fim de maro, se
l: Como voc sabe, encontrei
galerias aqui em que uma
exposio poderia ser realizada.
Mas a indiferena de Gleizes e
Barzun, dos quais no tive notcia
alguma. Reproduzida em Marcel
Duchamp. Affectionately Marcel.
The selected correspondence of
Marcel Duchamp, ed.: F. Naumann
& H. Obalk (Gante: Ludion Press,
2000), p. 80. Todas as citaes das
cartas pertencem a esta edio.
14. [Sem autor], Modern French
tendencies (Art at home and
abroad), The New York Times,
11.5.1919.
15. O livro de Guillaume Apollinaire
tem um captulo dedicado a ele
e reproduz Les joueurs dchec
[Os jogadores de xadrez], Nu
descendo, O Rei e a Rainha.. e
uma foto do artista. Du Cubisme
reproduz duas obras de Duchamp:
La sonate [A sonata] e Le moulin
caf [O moedor de caf].
16. Cf. Octavio Paz. Apariencia
desnuda (La obra de Marcel
Duchamp) (Mxico D.F., Biblioteca
Era, 1973), p. 91. Um documento
encontrado recentemente,
no qual Duchamp reescreve o
poema de Mallarm, embora
no necessariamente confirme
essa idia, mostra o interesse
que este poema lhe suscitava.
Cf. a biografia de Bernard
Marcad. Duchamp. (Paris:
Flammarion, 2007), pp. 132-133.
17. A citao completa aujourdhui
ou sans prsumer de lavenir qui
sortira dici, rien ou presque un
art [hoje, ou sem presumir do
futuro que emergir daqui, nada ou
quase uma arte]. Utilizo a verso
de Ricardo Silva-Santisteban em
Stphane Mallarm. Obra potica.
(Madri: Hiperin, 1993), vol. II.
18. El valor de la ciencia
(Madri, Espasa-Calpe, 1974).
19. La cuarta dimensin, in Textos
recobrados 1931-1955 (Buenos
Aires: Emec, 2002), p. 97.
20. Citado em Susan Compton.
Malevitchs Suprematism: The
higher intuition, The Burlington
Magazine, vol. 118, ago. 1976, p.
579. Apollinaire reescreve este
fragmento em Meditaciones
estticas. Los pintores cubistas
(Madri: Visor, 1994), p. 21.
21. A rigor, a obra no tem frente
e verso, embora habitualmente
seja fotografada do lado do ttulo.
As duas fotos antigas que se
conservam, a da varanda portenha
e a do nmero 13 da revista 291 (que
mostra o vidro j trincado), optam,
por sua vez, por coloc-la com o
crculo maior do lado direito.
22. Numa de suas valises, Duchamp
incluiu o livro Les anaglyphes
geometriques de H. Vuibert (Paris,
Librairies Vuibert, 1912), que possua
em sua biblioteca pessoal (devo esta
informao a Marcelo Gutman). A
capa desse livro contm pirmides
que, deformadas, se assemelham
s utilizadas por Duchamp em
Stroscopie la main.
23. Devo essa observao
a Augusto Zanela.
24. Downcast eyes (The denigration
of vision in Twentieth-Century
French thought) (Berkeley: University
of California Press, 1993), p. 167.
25. No era a primeira vez que
o artista pedia ajuda a sua irm
para fazer uma obra de arte. J
em 1916, como se pode ler numa
carta de 15 de janeiro, pediu a
ela que comprasse um bottle
rack [porta-garrafas] para fazer
um ready-made distncia.
26. In Lgica del sentido
(Barcelona: Barral, 1971), p. 81.
27. David Joselit. Infinite regress
(Marcel Duchamp 1910-1941)
(Cambridge: MIT, 1997), pp. 14; 27.
10