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Antropologia Dos Objetos V41 PDF
Antropologia Dos Objetos V41 PDF
objetos: colees,
museus e patrimnios
Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Passos Gil Moreira
Presidente do Iphan
Luiz Fernando de Almeida
Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais
Jos do Nascimento Jnior
Diretor de Patrimnio Material
Dalmo Vieira Filho
Diretora de Patrimnio Imaterial
Mrcia Genesia de SantAnna
Diretora de Planejamento e A dministrao
Maria Emlia Nascimento dos Santos
Procuradora- chefe
Lcia Sampaio Alho
Coordenadora geral de Promoo do Patrimnio Cultural
Luiz Philippe Peres Torelly
Coordenadora geral de Pesquisa , Documentao e Referncia
Lia Motta
G624a
Editorao
Mrio Chagas e Claudia Maria Pinheiro Storino
A ssistncia editorial
Tatiana Kraichete Martins
Projeto grfico
Marcia Mattos
Editorao eletrnica
Editora Garamond Ltda.
Para
Isadora, Renata e Mariana
7 Introduo
63 Os museus e a cidade
{jos reginaldo santos gonalves}
social ou cultural, portanto essencialmente voltada para para a descrio
e anlise comparativa das categorias de pensamento e seus usos na vida
social.
Um tema recorrente atravessa os textos aqui reunidos: o papel que
os objetos materiais em geral, e em especial aqueles classificados como
itens integrantes de colees, museus e patrimnios, desempenham no
processo de formao de diversas modalidades de autoconscincia. Nesse
sentido, eles no desempenham apenas a funo de sinais diacrticos a
demarcar identidades, mas, na verdade, contribuem decisivamente para
a sua constituio e percepo subjetiva.
Em sua presena incontornvel e difusa, usados privada ou publica-
mente, colecionados e expostos em museus ou como patrimnios cul-
turais no espao das cidades, os objetos influem secretamente na vida
de cada um de ns. Perceber e reconhecer esse fato pode trazer novas
perspectivas sobre os processos pelos quais definimos, estabilizamos ou
questionamos nossas memrias e identidades.
Ao longo desses anos, contra algumas dvidas profissionais e inte-
lectuais com instituies e pessoas, s quais devo assinalar meus agra-
decimentos.
Aos colegas, alunos e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia e do Departamento de Antropologia Cultural e
do IFCS / UFRJ, cujo apoio institucional tem sido inestimvel.
Aos colegas do Laboratrio de Anlise Simblica do IFCS /UFRJ, em
especial a Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Marco Antonio Gon-
alves, Elsje Lagrou, Ricardo Benzaquen e Lucia Lippi, os quais tm sido
fundamentais como amigos e interlocutores.
Aos integrantes dos Grupos de Trabalho e dos Seminrios Tem-
ticos de Patrimnio Cultural da ABA e da ANPOCS, especialmente a
Regina Abreu, Myrian Seplveda dos Santos e Manuel Ferreira Lima
Filho. O dilogo que mantenho com eles tem sido dicisivo em minha
produo intelectual.
Marcia Contins acompanhou com ateno e generosidade a elaborao
de cada um desses artigos.
{jos reginaldo santos gonalves} 11
Teorias Antropolgicas
e Objetos Materiais
Essa epistemologia, cabe sublinhar, pressupe uma naturalizao das DaMatta (1980).
{jos reginaldo santos gonalves} 15
materiais. Estes, na verdade, sempre estiveram presentes na histria da
antropologia social e /ou cultural e particularmente na literatura etno-
grfica. Alguns se tornaram clebres: os churinga nos ritos australianos
(Durkheim 2000); os colares e braceletes do circuito do Kula trobriands
(Malinowski [1922] 1976); as mscaras dogon (Griaule 1938). Mas ao longo
da histria da disciplina nem sempre os antroplogos estiveram voltados
para o estudo dos objetos materiais enquanto tema especfico de descri-
o e anlise. Acompanhar as interpretaes antropolgicas produzidas
sobre os objetos materiais at certo ponto acompanhar as mudanas
nos paradigmas tericos ao longo da histria dessa disciplina.
Em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, na condio de objetos
etnogrficos, eles foram alvo de colecionamento, classificao, reflexo
e exibio por parte de autores cujos paradigmas evolucionistas e difu-
sionistas situavam-nos no macro-contexto da histria da humanidade. O
destino desses objetos era no somente as pginas das obras etnogrficas
(no necessariamente produzidas por antroplogos profissionais, mas
por viajantes e missionrios) e das grandes snteses antropolgicas do
perodo, mas sobretudo os espaos institucionais dos museus ocidentais,
ilustrando as etapas da evoluo scio-cultural e os trajetos de difuso
cultural.
Objetos retirados dos contextos os mais diversos, dos mais distantes
pontos do planeta, eram re-classificados com a funo de servir como
indicadores dos estgios de evoluo pelos quais supostamente passaria
a humanidade como um todo. Uma mscara ritual da Melansia poderia
ser colocada lado a lado com uma outra de origem africana. Uma vez
identificadas e descritas a sua composio material e a sua forma est-
tica, uma delas poderia ser classificada como a que apresentava maior
complexidade e pressupondo uma tecnologia mais avanada do que a
outra. Assim sendo, indicariam estgios hierarquicamente diferencia-
dos de evoluo entre as sociedades de onde vieram. Ou poderiam ser
classificadas como indicadores de um mesmo nvel de complexidade e
de evoluo tecnolgica, o que indicaria a posio similar das socieda-
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fosse separar na vida social e cultural o material e o imaterial (ver Captulo
XII deste livro).
Um ponto importante merece ser ainda assinalado para entendermos
as diferenas entre as formas como os antroplogos pensaram a categoria
objetos materiais ao longo da histria da disciplina: nesse perodo, que
ficou conhecido como a era dos museus, diferentemente do que veio a
ocorrer em dcadas subseqentes, a relao entre etngrafos, antrop-
logos e museus era bastante prxima. A antropologia nessa poca era
de certo modo produzida nos limites institucionais dos museus (Karp &
Levine 1991; Gonalves 1994; ver Captulo III deste livro).
A antropologia ps-boasiana
Um autor como Franz Boas (1858-1942) ainda em 1896 formulou uma
crtica extremamente poderosa s teorias evolucionistas e difusionistas
e essa crtica se estendia aos modelos museogrficos concebidos a partir
daquelas teorias. O ponto forte da argumentao de Boas o de que esses
antroplogos pensavam os objetos materiais em funo de seus macro-
esquemas de evoluo e difuso, esquecendo-se de se perguntarem pelas
suas funes e significados no contexto especfico de cada sociedade ou
cultura onde foram produzidos e usados. Diante de uma mscara melan-
sia e uma mscara africana, no era suficiente descrever o material com
que eram feitas, nem o estilo que as caracterizava, nem a tecnologia mais
ou menos evoluda com que eram produzidas. Era necessrio saber qual
o uso dessas mscaras, e conseqentemente qual o seu significado para
as pessoas que as empregavam em diversos contextos sociais e rituais.
Em outras palavras, era preciso saber quem as usava, quando e com quais
propsitos, o que permitiria revelar a diferena verdadeira entre uma
mscara melansia usada em rituais religiosos e uma outra mscara usada
nas festas de carnaval em algumas sociedades ocidentais. preciso obser-
var que a partir dessa crtica desloca-se o foco de descrio e anlise dos
objetos materiais (de suas formas, matria e tcnicas de fabricao) para
os seus usos e significados e conseqentemente para as relaes sociais
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dos anos sessenta, o antroplogo Edmund Leach (1910-1989), ao refletir
sobre o que ele pensava ser a diferena fundamental entre o conceito de
sociedade e o conceito de cultura dizia:
142-181; Gell 1992; Almeida 1998; Price 2000; Lagrou 2000), sero pensa-
(1981; 2000; 2004);
e especialmente as
dos no mais enquanto parte de uma totalidade social e cultural que se de Luis da Cmara
Cascudo (1957; 1983
confunde com os limites de uma determinada sociedade ou cultura em- [1959]; 1962 [1954];
1983 [1963]; 1986
piricamente considerada, mas sim enquanto parte de sistemas simblicos [1968]; 2001); artigos
que publiquei sobre
ou categorias culturais cujo alcance ultrapassa esses limites empricos e algumas das obras
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presso basilar de Marcel Mauss, como fatos sociais totais (Mauss 2003),
exigindo portanto que se ponham de quarentena e se problematizem as
categorias classificatrias usadas na sociedade do observador.
{jos reginaldo santos gonalves} 23
circulao anterior e posterior em outras esferas. Antes de chegarem
condio de objetos de coleo ou de objetos de museu, foram objetos de
uso cotidiano, foram mercadorias, ddivas ou objetos sagrados. Afinal,
conforme j foi sugerido, cada objeto material tem a sua biografia cultu-
ral (Kopytoff 1986) e sua insero em colees, museus e patrimnios
culturais apenas um momento na vida social. No entanto, esse momen-
to crucial pois nos permite perceber os processos sociais e simblicos por
meio dos quais esses objetos vm a ser transformados ou transfigurados
em cones legitimadores de idias, valores e identidades assumidas por
diversos grupos e categorias sociais.
{jos reginaldo santos gonalves} 25
3 interessante
observar que essa dis-
No contexto da recente literatura produzida sobre colees e museus
cusso (sobre modos etnogrficos, o centro da discusso est evidentemente nos limites da re-
alternativos de repre-
sentao etnogrfica), presentao etnogrfica do outro. A discusso se far a partir de outras
que, para muitos,
teria sido uma criao formas de representao etnogrfica que no exclusivamente os textos:
dos chamados ps-
modernos, , na ver-
fotografias, filmes, exposies em museus, etc. A partir desse enfoque,
dade, um problema j as colees e museus etnogrficos deixam de aparecer como conjuntos
assinalado por Clifford
Geertz no incio dos de praticas ingnuas ou neutras, para serem redesenhadas como espaos
anos 70: ...a maior
parte da etnografia onde se constituem formas diversas da autoconscincia moderna: a do
etngrafo, a do colecionador, a do nativo, a do civilizado, do primitivo, etc.
encontrada em livros
e artigos, em vez de
filmes, discos, exposi-
es de museus, etc.
(Stocking 1985; Clifford 1985: 236-246; Clifford 1988; Kirshenblatt-Gimblett
Mesmo neles h, cer- 1991; Dias 1991; Hollier 1993).
tamente, fotografias,
desenhos, diagramas,
tabelas e assim por Objetos materiais como patrimnios culturais
diante. Tem feito falta
antropologia uma
autoconscincia sobre
Em um sugestivo texto onde comenta o poder dos objetos, Annette
modos de represen- Weiner afirma:
tao (para no falar
de experimentos com
elas) (1973:30). ...ns usamos objetos para fazer declaraes sobre nossa identidade, nossos objeti-
vos, e mesmo nossas fantasias. Atravs dessa tendncia humana a atribuir significa-
dos aos objetos, aprendemos desde tenra idade que as coisas que usamos veiculam
mensagens sobre quem somos e sobre quem buscamos ser. (...) Estamos intimamente
envolvidos com objetos que amamos, desejamos ou com os quais presenteamos os
outros. Marcamos nossos relacionamentos com objetos (...). Atravs dos objetos
fabricamos nossa auto-imagem, cultivamos e intensificamos relacionamentos. Os
objetos guardam ainda o que no passado vital para ns. (...) no apenas nos fazem
retroceder no tempo como tambm tornam-se os tijolos que ligam o passado ao
futuro. (Weiner 1987: 159).
Existe uma moralidade das coisas, dos objetos em seus significados e usos conven-
cionais. Mesmo ferramentas no so tanto instrumentos utilitrios funcionais
quanto uma espcie de propriedade humana ou cultural comum, relquias que
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ser nem vendidos e nem doados, mas que integram os sistemas de trocas
recprocas para que paradoxalmente possam ser mantidos e guardados
sob o controle de determinados grupos (Mauss 2003; Gregory 1982; Weiner
1992; Godelier 2001; Hnnaf 2002:135-207).
possvel que essa categoria universal de bens nos possa ser til para
entender ao menos parcialmente aqueles objetos que, uma vez retirados
da circulao cotidiana, vm a ser, no contexto das modernas sociedades
ocidentais, classificados como patrimnio cultural. Objetos que compem
colees particulares podem ser vendidos e comprados; e mesmo objetos
que integram o acervo de museus podem eventualmente ser vendidos ou
trocados; mas, em princpio, no admitido esse procedimento para aqueles
objetos classificados como patrimnio cultural por determinado grupo
social. Na medida em que assim classificados e coletivamente reconhecidos,
esses objetos desempenham uma funo social e simblica de mediao
entre o passado, o presente e o futuro do grupo, assegurando a sua conti-
nuidade no tempo e sua integridade no espao.
4 Para a j extensa
produo bibliogrfi-
Nas ltimas dcadas, tem crescido notavelmente a literatura sobre os
ca sobre patrimnio chamados patrimnios culturais em diversas reas, mas especialmente
cultural no Brasil,
vale a pena consul- na rea de antropologia. Grande parte desses estudos corretamente tem
tar: Arantes 1984;
Gouveia 1985; Abreu assinalado as funes identitrias daqueles objetos materiais (ou mesmo
1996; 2003; Londres
1997; 2001; Rubino
de supostos bens imateriais ou intangveis) na representao pblica
1991; Santos 1992; de identidades coletivas (naes, grupos tnicos, grupos religiosos, bair-
Lima Filho 2001;
Proena 2004; entre ros, regies). Aparentemente, menos nfase vem sendo dada natureza
muitos outros. Para
a discusso dessa mesma dos objetos eleitos como patrimnio (sua forma, o material com
que so produzidos, as tcnicas de produo adotadas, seus usos sociais e
categoria no contexto
francs, especialmen-
te do ponto de vista
dos historiadores, ver
rituais) para representar uma determinada identidade e memria. Em
(Nora 1997). alguns estudos, a sugesto implcita ou explcita de que a escolha desses
objetos seria de natureza arbitrria, contingente, materializando o que
seriam emblemas de tradies inventadas (Hobsbawm&Ranger 1992).
As aes que levariam a tais escolhas seriam conscientes e intencionais,
visando propsitos ideolgicos e polticos em contextos sociais marcados
pelos conflitos de interesses e valores.
na inventividade das tradies (Sahlins 1999). Ou, parafraseando a rica patrimnio cultural;
seja enquanto patri-
sugesto de Roy Wagner, se no ser oportuno considerar se no so afinal mnio gentico; etc.
Nesse sentido, suas
os patrimnios culturais que nos inventam (no sentido de que cons- qualificaes acom-
panham as divises
tituem nossa subjetividade), ao mesmo tempo em que os construmos no estabelecidas pelas
modernas categorias
tempo e no espao. Em outras palavras: quando classificamos determi- de pensamento:
economia; cultura;
nados conjuntos de objetos materiais como patrimnios culturais, esses natureza; etc. Sabe-
mos no entanto que
objetos esto por sua vez a nos inventar, uma vez que eles materializam essas divises so
construes histri-
uma teia de categorias de pensamento por meio das quais nos percebemos cas. Podemos pensar
tural assume uma dimenso universal e no seria apenas um fenmeno mundo. Na verdade
resultam de proces-
sificao que os elevam condio de patrimnios culturais. nesses ocidentais) ela tende
a assumir formas
{jos reginaldo santos gonalves} 29
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e noutro caso, no se questiona o papel desempenhado por essas ins- se estabelece indireta-
mente por intermdio
como uma categoria universal, como uma prtica cultural presente em o meusegrafo; tudo
isto constitui uma
toda e qualquer sociedade humana. Nesse sentido, ganha, em alguns experincia de uma
riqueza e de uma
autores, rendimento analtico, servindo como eixo para uma anlise densidade que no
teramos razo em
comparativa. subestimar (1973
[1954]: 418-419).
{jos reginaldo santos gonalves} 45
3 Krzysztof Pomian
historiador e filsofo, A coleo como mediao entre o visvel e o invisvel
e associado ao grupo
{jos reginaldo santos gonalves} 47
James Clifford parte da universalidade da prtica do colecionamento.
No entanto, sua nfase desloca-se para as formas especficas que essa pr-
tica pode assumir em diferentes sociedades, e especialmente no ocidente
moderno. Segundo ele:
{jos reginaldo santos gonalves} 49
anlise crtica da ideologia da coleo mostra precisamente o esforo
sempre irrealizado no sentido de constituir essa totalidade, na medida
mesmo em que exclui o que seja considerado inautntico. Em outras
palavras, o colecionamento, na perspectiva desse autor, parece um pro-
cesso dividido contra si mesmo, articulado por uma permanente tenso
entre totalizao e fragmentao.
Essa perspectiva em relao s formas de representao etnogrfica
define-se por oposio contrastiva em relao s formas presentes no
sculo XIX, com a antropologia evolucionista, e no sculo XX, com a mo-
derna antropologia social e cultural.
(1994: 164). Essa valorizao da observao, segundo os cnones da hist- 1991; entre outros).
{jos reginaldo santos gonalves} 51
sentidos. Mas, assinala Dias, diversos autores que focalizaram e criticaram o
que chamam de visualismo do conhecimento antropolgico estavam vol-
tados para as metforas visuais presentes no texto, e no para as exposies
de objetos (Fabian 1983; Clifford e Marcus 1986; Tyler 1987). E para estas que
se dirige sua reflexo. Ela sugere que se assuma um enfoque histrico para
entender as diversas formas que pode assumir essa associao entre viso e
conhecimento antropolgico. Uma vez que a viso parece se constituir num
modo privilegiado desse conhecimento, o que para ser visto num museu
muda de um perodo histrico para outro assim como mudam as relaes
e a diviso entre o visvel e o invisvel.
A autora chama a ateno para a nfase concedida, no sculo XIX, aos
objetos em detrimento das palavras. A vasta e diversificada quantidade
de colees e museus nesse perodo, que j mereceu o ttulo de era dos
museus, parece sustentar sua afirmao. No caso dos museus etnogrficos
desse perodo, assinala Dias, possvel perceber duas modalidades de expo-
sio de objetos: o arranjo tipolgico e o arranjo geogrfico, associados
a duas diferentes modalidades de viso e dois diferentes tipos de memria,
dois diferentes modos de adquirir e reter conhecimento (1994:165).
Enquanto Pomian, como vimos anteriormente, concebe a relao vi-
svel /invisvel como uma oposio universal a ser mediada pelas cole-
es, Dias vai deslocar sua anlise para o olhar enquanto uma categoria
histrica e culturalmente determinada, e para o entendimento de como
distintas modalidades do olhar podem estar articuladas a concepes
diversas sobre o que visvel e o que invisvel em diferentes culturas e
diferentes momentos histricos.
Desde o sculo XIX, o conhecimento antropolgico tem estado asso-
ciado s metforas visuais. Uma vez que o antroplogo definido como um
observador, e que o sujeito definido pela condio mesma daquele que
olha e no do que olhado , esse conhecimento leva objetificao do
outro. Este outro, o primitivo, representado como distante no espao
e no tempo: um tempo e espao definidos por oposio ao discurso antro-
polgico, por sua vez definido no tempo presente e no espao atual.
{jos reginaldo santos gonalves} 53
calizao em determinado ambiente geogrfico, sua produo, seus usos
e seus significados (1994:170). Nessas modalidades de exposio muito
comum apresentarem-se cenas da vida diria.
Esse arranjo pressupunha um outro modo de ver. Outro modo de tornar
visvel o invisvel. Nele buscava-se o significado dos objetos, o que exigia
que se chegasse a descobrir aquelas relaes que no eram perceptveis
imediatamente no ato de ver. Essas relaes ocultas eram acessveis apenas
atravs do trabalho de campo (1994:170). O olhar do espectador era solici-
tado a se projetar para alm da superfcie, para alm do quadro horizon-
tal e mergulhar verticalmente (1994:171). Os artefatos eram expostos no
para evidenciar princpios (como no arranjo tipolgico), mas para levantar
questes, levar a descobertas e desafiar os valores dos visitantes (1994:171),
uma vez que esse outro que era representado deixava de ser apenas um
personagem no processo evolutivo (como na antropologia evolucionista), e
tornava-se o representante de culturas radicalmente distintas do ocidente
(como vem a ser no discurso da moderna antropologia social e cultural). O
tipo de olhar a presente no poderia ser o olhar desengajado que caracte-
rizava os arranjos tipolgicos.
Em contraste com os arranjos tipolgicos, o arranjo geogrfico volta-
se para um espao concreto, situado geogrfica e temporalmente. Mas,
paradoxalmente, esses arranjos, ainda que mostrem a vida de um povo
na sua singularidade e situados geogrfica e temporalmente, terminam
por apresentar a cultura como se num eterno presente, estvel e imutvel
(1994:171). O espectador, nessas modalidades de exposio, convidado a
ocupar o lugar do antroplogo, como se fosse este no campo, procedimen-
to anlogo ao que articulado nas monografias clssicas (1994:172).
Outro aspecto importante assinalado pela autora que, no caso dos
arranjos geogrficos, dispensa-se a intermediao de princpios classi-
ficatrios, e pressupe (na medida mesmo em que faz uso de manequins
e reconstrues de aldeias) a convico de uma viso no mediada, uma
viso imediata, livre da interveno humana (1994:172). Em contraste com
o arranjo tipolgico, solicitava-se a um olhar que implicava, em certo
{jos reginaldo santos gonalves} 55
Ao se avaliar a autenticidade das representaes articuladas por colees
e museus etnogrficos, e especificamente das exposies etnogrficas, esse
valor poder ser concebido de duas formas distintas. Ora pelo que chamei
de autenticidade aurtica: uma concepo centrada no princpio da no
reprodutibilidade dos objetos, e voltada para a originalidade, singularidade e
permanncia destes; ora pelas formas no aurticas de autenticidade, arti-
culadas pelo princpio mesmo da reprodutibilidade, e nas quais os objetos so
reproduzidos e transitrios (Gonalves 1988; ver captulo VI deste livro).
9 Fao uso aqui aqui Em uma e outra concepo de autenticidade esto presentes idias dis-
das reflexes de Jean
Pierre Vernant sobre tintas a respeito da imagem (ou do objeto), ou do visvel e sua relao
as categorias visvel
e invisvel na Gcia com o que por ela representado, ou com o invisvel. No primeiro caso,
antiga em estudos
acima citados.
a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido como uma encarnao
do invisvel, uma espcie de revelao de uma realidade; de certo
modo, os objetos expostos so uma emanao, ou uma manifestao da
prpria realidade invisvel que eles representam (uma mscara Tukuna
a forma visvel da totalidade que a cultura Tukuna).
No segundo caso, a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido
como uma imitao da aparncia, como uma cpia imitando um mo-
delo, valorizando-se o visvel em detrimento do invisvel. O esforo
a no sentido de que as imagens (ou os objetos) venham a ilustrar, ou
documentar, e no manifestar a realidade que representam.
As teorias antropolgicas de carter mais universalista (e que enfa-
tizam a similaridade entre as culturas e a redutibilidade destas a mo-
delos tericos abstratos) acompanham bem esta segunda concepo da
imagem. J as de carter relativista (e que enfatizam as diferenas entre
as culturas e a irredutibilidade dessas diferenas) parecem se adequar
melhor primeira concepo a respeito das relaes entre a imagem e
o que por ela representado. No primeiro caso, temos uma visualidade
10 Para uma elabo-
rao da categoria
mediada pela transparncia; no outro, pelo mistrio10.
mistrio, associada
a situaes sociais
marcadas pela dife-
Discurso antropolgico e visualidade
rena, ver (Burke 1966:
223-239). Mas, afinal, que podemos aprender sobre as teorias antropolgicas
da cultura estudando as formas que assumem quando visualmente re-
{jos reginaldo santos gonalves} 57
e cultural) passa a ser entendida como parte de um contexto histrico e
intelectual mais amplo. Mais que uma disciplina, no sentido mais estrito,
profissionalizado e acadmico do termo, podemos perceber a antropolo-
gia como uma forma de vida, ou como um jogo de linguagem, passvel de
transformaes de um a outro perodo histrico.
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Narrativa e informao
Em um texto j bastante conhecido, escrito em 1936, Walter Benja-
min desenvolve algumas reflexes que se tornaram clssicas a respeito
do narrador. Ele inicia o texto com a constatao do declnio e desa-
parecimento da narrativa, de nossa capacidade de narrar, processo que
est intimamente associado perda de nossa faculdade de intercambiar
experincias (1986:198). Pois precisamente A exprincia que passa de
pessoa a pessoa [que] a fonte a que recorreram todos os narradores
(1986:198).
A narrativa, enquanto uma modalidade especfica de comunicao
humana, floresce num contexto marcado pelas relaes pessoais. O nar-
rador algum que traz o passado para o presente na forma de memria;
ou que traz para perto uma experincia situada num ponto longnquo
do espao. A narrativa sempre remete a uma distncia no tempo ou no
espao. Essa distncia mediada pela experincia pessoal do narrador.
Para Benjamin, os grandes modlos de narradores eram o velho arteso
que conhecia as tradies de sua aldeia e o marinheiro que narrava suas
experincias adquiridas em viagens.
O narrador sempre impunha a sua marca pessoal em suas estrias.
Enquanto modalidade de comunicao, a narrativa sempre deixa rastros
humanos. Como a marca das mos do arteso num objeto que produz.
H uma forte relao pessoal entre o narrador e suas estrias e com sua
audincia. Relao esta que passa necessriamente pelo corpo. O narra-
dor, ao contar uma estria, faz uso do seu corpo, especialmente de suas
mos. Segundo Benjamin:
{jos reginaldo santos gonalves} 65
de assimilao ... exige um estado de distenso que se torna cada vez mais
raro (1986:204) no cotidiano de uma cidade moderna.
Com o declnio da experincia no contexto da grande metrpole, de-
senvolve-se uma outra forma de comunicao humana peculiar a esse
novo contexto: a informao. A imprensa uma das suas manifestaes.
ela em grande parte a responsvel pelo desaparecimento da narrati-
va. Com o seu advento, desaparece o contexto de relaes inter-pessoais
onde floresce a narrativa. A informao fruto de um universo marcado
pela heterogeneidade dos cdigos scio-culturais, pela impessoalidade
e pelo anonimato. A narrativa, como vimos, fundada na possibilidade
de compartilhar experincias, portanto numa coletividade interligada
por laos afetivos. A informao dirige-se a indivduos isolados, tomos
sociais desprovidos da rde intensa de relaes que caracteriza o narrador
e sua audincia. A informao, em contraste com a narrativa, no deixa
rastros, no deixa marcas pessoais. Enquanto a narrativa trazia estrias
que vinham de longe no tempo ou no espao, a informao se prende ao
que prximo. A narrativa trazia embutido um saber que vinha de longe
e dispunha portanto de uma autoridade que podia mesmo dispensar a
sua verificao pela experincia. Segundo Benjamin:
...a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa
ser compreensvel em si e para si. Muitas vezes no mais exata que os relatos
antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso,
indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com a arte
da narrativa (1986:203).
Num texto escrito em 1936, em Paris, Edmond Jaloux, citado por Ben-
jamin, diz:
Um homem que passeia no devia se preocupar com os riscos que corre, ou com as
regras de uma cidade. Se uma idia divertida lhe vem a mente, se uma loja curiosa
se oferece a sua viso, natural que, sem ter de afrontar perigos tais como nossos
avs nem mesmo puderam supor, ele queira atravessar a via. Ora, hoje ele no pode
faz-lo sem tomar mil precaues, sem interrogar o horizonte, sem pedir conselho
delegacia de polcia, sem se misturar a uma multido aturdida e acotovelada, cujo
caminho est traado de antemo por pedaos de metal brilhante. Se ele tenta
juntar os pensamentos fantsticos que lhe ocorrem, e que as vises da rua devem
excitar, ensurdecido pelos alto-falantes ... desmoralizado pelos trechos de dilo-
gos, dos informes polticos e do jazz que se insinuam pelas janelas... (1989a:210).
{jos reginaldo santos gonalves} 67
Nesse mesmo texto, ele acrescenta, numa caracterizao da flnerie:
Sair quando nada nos fora a faz-lo e seguir nossa inspirao como se
o simples fato de dobrar direita ou esquerda j constituisse um ato
essencialmente potico (1989a:210).
Como se pode perceber, o que ganha destaque na caracterizao do
flneur o seu compromisso com o cio. Esse um outro motivo que o situa
na contra-mo dos modernos processos de diviso social do trabalho. Esse
cio no entanto esconde um intenso intersse na vida sua volta. Num
universo marcado pela impessoalidade e pelo anonimato garantidos pela
reserva psicolgica caracterstica do habitante das grandes cidades, o
flneur se dedica a advinhar pelas roupas, gestos, voz, modo de caminhar,
a profisso, a origem e o carter dos transeuntes.
Seu deslocamento pelas ruas da cidade, embora casual e ocioso, mo-
tivado pela possibilidade de, a qualquer momento, experimentar a desco-
berta de alguma dimenso de realidade desconhecida, extica, distante no
tempo ou no espao. O museu pode ser um dos locais dessa experincia.
Ora, esses atributos so precisamente os que esto ausentes na carac-
terizao do homem-da-multido. Este pode ser descrito como o que
aconteceria ao flneur se lhe fsse retirado o seu ambiente. a intensifica-
o dos processos caractersticos da grande cidade, a vasta heterogenei-
dade de cdigos scio-culturais, a intensificao da atitude psicolgica de
reserva do habitante da grande cidade, o aumento do trfego e do ritmo
de deslocamento da populao, que inviabilizam a experincia do flneur,
assim como a informao inviabiliza a narrativa. O homem-da-multido,
em contraste com o flneur, identifica-se maniacamente com a multido
e seu ritmo vertiginoso. Dele est ausente a dimenso subjetiva do fl-
neur, a atitude de intersse e curiosidade pelo que ocorre a sua volta. Ele
certamente tem sua ateno mobilizada pela multido, mas ele se deixa
levar de modo manaco pelo movimento desta. Ele no a observa, como
faz o flneur, mantendo seu ritmo prprio. O homem-da-multido tende
a se definir como um nmero num universo progressivamente marcado
pelo igualitarismo e pelo carter abstrato das relaes.
{jos reginaldo santos gonalves} 69
situadas num continuum cujos polos seriam delimitados pelas figuras do
flneur e do homem-da-multido.
O museu-narrativa e a flanrie
O museu-narrativa surge e se desenvolve em um contexto urbano
onde a relao com o pblico ainda guarda uma marca pessoal. Ele no
um museu feito para atender grandes multides. Quantitativamente
seu pblico bem restrito; qualitativamente, seleto. provvel que nle
caminhe confortvelmente o flneur; mas certamente no se reconhecer
nesse espao o homem da multido. Dessa relao o museu-narrativa
retira uma srie de caractersticas definidoras.
A fruio do museu-narrativa supe da parte do visitante um estado
de distenso psicolgica que no mais possvel no contexto de uma
grande metrpole com seu ritmo intenso, frentico, incompatvel com a
flnerie. No por acaso, Benjamin chama de casas de sonho os museus
parisienses do sculo XIX visitados pelo flneur (1989b:422-433). Essa ex-
perincia supe aquele estado de distenso psicolgica prxima da ex-
perincia do narrador e dos seus ouvintes.
Essa fruio supe, por sua vez, uma determinada configurao do
espao do museu e dos objetos expostos. Esse espao tende a ser identifi-
cado como um interior, a separao com relao ao espao da rua bastante
marcada, o que repercute na iluminao. Uma grande quantidade de ob-
jetos so expostos, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os
situem em algum perodo histrico. O deslocamento dos visitantes se faz
com lentido. Os objetos se impem ateno dos visitantes, exercendo
seu poder evocativo. Moedas, mveis, espadas, medalhas, loua, quadros,
vesturio, um conjunto heterclito de objetos ocupa amplamente os es-
paos dedicados exposio. Esses objetos tambm esto ligados expe-
rincia, pelo menos experincia de determinados grupos e categorias
sociais, por exemplo s famlias de elite. Eles desencadeiam a fantasia
do visitante, uma vez que no esto amarrados a qualquer informao
definida. Configuram um espao propcio flnerie.
O retrato de qualquer uma das salas arrumadas na poca de Barroso nos d a sen-
sao de que a superabundncia era considerada o meio mais adequado para que
as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louas
ou aparelhos de cermica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a
lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhes, louas,
tudo em grande quantidade. Essa profuso simbolizava a capacidade que tinham
estes objetos de testemunhar sbre a realidade. Mas estas relquias do passado eram
mostradas ao pblico obedecendo a uma lgica que lhes pertencia. As peas de um
aparelho da Companhia das Indias no podiam ser separadas. como se elas fossem
capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotvel
saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em
uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. No havia
uma mensagem por parte do Museu, mas milhares (1988:44).
{jos reginaldo santos gonalves} 71
dos seus profissionais. O profissional desse modelo de museu definir
sua identidade fundamentalmente pela sua capacidade de identificar e
autenticar objetos. Esse tipo de relao com os objetos passa por uma
comunicao sensvel tato, cheiro, olhar que viabiliza a identifica-
o e autenticao dos objetos. No contexto do museu-informao esse
profissional ser solicitado a desempenhar outras funes alm daque-
las, ganhando o primeiro plano as funes de pesquisa, comunicao e
divulgao.
O museu-informao e a multido
O sistema de relaes sociais e o conjunto de idias e valores a que
estou chamando museu-informao desenvolvem-se em funo das
grandes metrpoles e de suas multides annimas, definindo-se a partir
de suas relaes com o mercado, com um vasto pblico voltado para o
consumo de informaes e bens culturais. Ele existe basicamente para
atender a esse pblico, e pelo qual v-se na contingncia de competir com
os meios de comunicao de massa. Seus visitantes, diferentemente do
flneur, o percorrem num ritmo intenso, vertiginoso, na expectativa de
consumir informaes da maneira mais rpida e econmica. para esse
visitante que se montam os servios de infra-estrutura dos museus assim
como todo o conjunto de atividades culturais e objetos que se vendem no
espao dos museus e dos chamados centros culturais.
nesse contexto que se desenvolvem propostas no sentido de que os
acervos museolgicos assim como o patrimnio cultural representem
democraticamente as diversas categorias e grupos sociais existentes na
sociedade. nesse contexto que se fala em inveno do patrimnio. A
idia de inveno nesse contexto vem acompanhada de valores como
autonomia e liberdade assumidos por sujeitos individuais ou coletivos. H
ento uma nfase bastante forte nas funes de comunicao dos museus.
Essas propostas manifestam a tendncia fragmentao, onde cada cate-
goria, cada grupo social e, levando ao absurdo, cada indivduo possuiria
seu prprio museu ou seu prprio patrimnio cultural. A chamada nova
{jos reginaldo santos gonalves} 73
Desse processo faz parte a profissionalizao do campo museolgico
no Brasil, sobretudo a partir dos anos setenta e oitenta. Essa profissiona-
lizao, resposta necessria s transformaes por que passam os museus
e a cidade, tende no entanto a trazer consigo uma relao marcadamente
tcnica e mercadolgica com os objetos e com os espaos museolgicos,
acentuando-se as funes de comunicao com o pblico, o que contrasta
fortemente com o contexto do museu-narrativa.
{jos reginaldo santos gonalves} 75
prtica dos profissionais desta Casa poca de Barroso. Essa relao teria
entrado em declnio com o advento de novos modelos museolgicos a
partir dos anos setenta. Historicamente, verdade que os novos muse-
logos, desde os anos setenta, retiraram a nfase nas prticas de identi-
ficao e autenticao de objetos como um dos requisitos fundamentais
na formao do profissional de museus. Eu arriscaria dizer no entanto
que, apesar do declnio da valorizao dessas prticas, elas talvez ainda
constituam o ncleo da identidade dos profissionais de museus. Apesar
de ocuparem uma posio marginal nos atuais currculos de museologia,
possvelmente por seu intermdio que a comunidade identifica, avalia
e reconhece, informalmente, no cotidiano, os seus profissionais. Nesse
sentido, acredito que haja uma continuidade profunda, uma estrutura de
longa durao a ligar os antigos e os novos profissionais de museu quela
tradio dos antiqurios.
provvel que essa distino entre uma dimenso concreta e outra
abstrata na atividade do profissional de museu esteja ligada a uma dua-
lidade estrutural presente nos prprios objetos museolgicos, dualidade
no muito diferente daquela estabelecida na teologia poltica medieval
entre os dois corpos do rei. Segundo um estudo clssico de Ernst Kan-
torowicz (1981), os reis medievais possuiam dois corpos. Um deles era
um corpo contingente e perecvel e que desapareceria com a morte. O
outro era um corpo transcendente e eterno e que porisso mesmo tinha
a capacidade de representar a totalidade da ordem csmica e da ordem
social. Assim, tambm os objetos museolgicos possuem, de um lado,
uma dimenso contingente e perecvel enquanto objetos materiais; de
outro, uma dimenso abstrata e transcendente enquanto representaes
de ideais e valores sociais. As transformaes que se processaram no
discurso museolgico desde os anos setenta parecem indicar uma forte
tendencia no sentido de se valorizar a dimenso abstrata dos objetos, a
sua capacidade de representar valores e ideais de diferentes grupos e
categorias sociais. Faz sentido nesse contexto a valorizao dos textos
em detrimento dos objetos. Estes tendem a ser mais valorizados como
{jos reginaldo santos gonalves} 77
No acredito que um bom diagnstico antropolgico ou sociolgico
possa ser aplicado com o propsito de melhorar ou tornar mais ra-
cional o funcionamento de determinada instituio ou o ofcio de seus
profissionais.
Acredito no entanto que o conhecimento produzido pelas cincias
sociais, sendo essencialmente dialgico, possa alimentar a conversao
entre diferentes sub-culturas. No caso em pauta, a sub-cultura dos cien-
tistas sociais de um lado; e de outro, a sub-cultura dos muselogos e dos
profissionais de patrimnio. Minha expectativa que essas sugestes
possam servir, de algum modo, para manter viva, entre ns, essa con-
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{jos reginaldo santos gonalves} 79
Os Museus e a Representao
do Brasil
me parece, no muita
expressa em relao
continuamos a viver
acreditando graas
faculdade da mmese
{jos reginaldo santos gonalves} 83
enquanto produtos da chamada cultura erudita so igualmente incor-
porados, reinterpretados e difundidos pelos meios de comunicao. Esse
processo, importante sublinhar, no se desenrola num mesmo plano,
onde tudo se homogeneizaria num processo de globalizao e trans-
nacionalizao da cultura. Na verdade, esse processo de circulao da
cultura est submetido a divises e hierarquias, a estruturas nacionais e
locais de natureza social e simblica, cuja lgica de funcionamento pre-
cisa ser decifrada para que se possam perceber os limites reais e avaliar
lucidamente os seus efeitos sociais.
Ao adquirir, por variados meios, objetos das mais diversas procedn-
cias, ao classific-los como componentes de uma determinada coleo e
ao exibi-los publicamente, os museus modernos no somente expressam
como fabricam idias e valores por meio dos quais as relaes entre socie-
dades, grupos e categorias sociais so pensadas. Seu estudo nos d acesso
aos mecanismos pelos quais essas idias e valores circulam socialmente,
como so reproduzidos, reinterpretados e disseminados no espao p-
blico das sociedades modernas. Aquilo que Franoise Hritier chamou
de simblica elementar do idntico e do diferente (1979:217) elabora-
da de modos particulares atravs daqueles procedimentos de aquisio,
classificao e exibio de objetos pelos museus. Oposies fundamentais
do universo social e ideolgico moderno tais como civilizado /primitivo,
nacional/ estrangeiro, erudito /popular, elite /povo, passado /presente
e principalmente autenticidade / inautenticidade so representadas e
disseminadas no espao dos museus, o que os transforma em rico material
de estudo sobre os sistemas de relaes sociais e os sistemas de idias e
valores vigentes no contexto das sociedades modernas.
Desde as duas ltimas dcadas do sculo passado, tem crescido no-
tavelmente o nmero de estudos produzidos sobre colees, museus e
patrimnios culturais, sobretudo nas reas de Antropologia e de His-
tria. Os primeiros concentram-se em colees e museus etnogrficos e
tnicos (Clifford 1997; 2003; Dias 1991; Stocking 1983; Karp & Lavine 1991;
Karp, Lavine & Kreamer 1992; Thomas 1991; Ames 1992; Jacknis 2002);
{jos reginaldo santos gonalves} 85
de nosso discurso. Ou, dito de outra forma, essa excessiva familiaridade
pode levar por vezes os pesquisadores a reeditar em suas anlises as idias
e valores presentes nos discursos daqueles que so seus objetos de estudo.
A antropologia, com sua tradio de estudo do outro, de sociedades e
culturas radicalmente distintas das nossas, e de crtica permanente ao
etnocentrismo, pode talvez se constituir num excelente ponto de apoio
para nosso distanciamento em relao quele universo. Antes de tudo,
preciso colocar em perspectiva as prprias teorias ocidentais de cultura
como uma das teorias possveis, problematizando assim a sua univer-
salidade.
Minha sugesto entender os museus enquanto espaos integrantes
dos modernos sistemas de arte e cultura (Clifford 2003) por meio dos
quais grupos e categorias sociais representam e constituem simbolica-
2 Este artigo um mente suas inter-relaes e sua insero na sociedade brasileira. A es-
dos resultados do
projeto Museus tratgia assumida a de focalizar os processos cotidianos de construo
como Sistemas Cultu-
rais: uma perspectiva
e reconstruo desses sistemas do ponto de vista de seus agentes. Assumi
antropolgica, finan- como tarefa inicial saber como os profissionais de museus, aqueles que
ciado pelo CNPq na
dcada de 90, e que so responsveis pela formao, preservao e exibio de colees, con-
deu continuidade aos
estudos que j vinha cebem sua atividade e que relao estabelecem entre esta e os diversos
realizando, desde a
dcada de oitenta,
grupos e categorias sociais que compem a sociedade brasileira e que,
sobre os discursos do
patrimnio cultural
em princpio, devem estar representados, de formas diversas, em nossos
no Brasil . museus.
O fato de iniciar essa reflexo, assumindo o ponto de vista dessa cate-
goria ao invs de ter iniciado pelo pblico dos museus, ou pelos cole-
cionadores, ou ainda pelas agncias e agentes do Estado responsveis pela
manuteno de grande parte dos museus existentes no Brasil deve-se a
uma escolha determinada: os profissionais de museus (em geral muse-
logos formados em um curso universitrio, mas nem sempre) ocupam
uma posio central no processo de seleo, identificao, autenticao,
preservao e exibio dos objetos que integram os acervos dos museus.
Eles fazem uma mediao social e simblica estratgica entre a sociedade,
o Estado e o pblico.
foi ficando claro para eles que eu estava interessado no s nas teorias
ao Museu Histrico
Nacional e Escola
relaes se tornaram mais complexas e meus entrevistados deixaram ento diretor da esco-
la de Museologia da
claro que estavam determinados a me esclarecer a respeito do que era Uni-Rio, que partilhou
comigo o seu refinado
um museu e o que era ser um muselogo, uma vez que minha posio era conhecimento sobre
a histria dos museus
a de um estranho naquele meio. Um estranho em termos sociais, uma vez brasileiros.
{jos reginaldo santos gonalves} 87
tas, conduzidas em sua maioria nos seus locais de trabalho, solicitamos
que nos contassem de que modo tornaram-se muselogos e que des-
crevessem sua trajetria profissional. Formaram-se todos, em perodos
distintos, na Escola de Museus do Museu Histrico Nacional. Em segui-
da, vieram a trabalhar inicialmente como estagirios e posteriormente
como profissionais contratados no prprio Museu Histrico ou em outros
museus pblicos federais ou estaduais no Rio de Janeiro ou em outros
estados. Muitos vieram a trabalhar ou ainda trabalham como professores
na formao de muselogos.
Em linhas gerais, possvel perceber, atravs do depoimento dos en-
trevistados, que ao longo dos ltimos setenta anos ocorreram mudanas
significativas nas concepes de museu e de seu papel social e conse-
qentemente nos padres de formao dos seus profissionais. Afirmar
que essas mudanas ocorreram no sentido de uma progressiva profissio-
nalizao desse campo, embora no seja falso, pode induzir a uma viso
linear e teleolgica da histria desse campo no Brasil. Assim, talvez seja
mais prudente afirmar que esse processo de profissionalizao obedece
a tenses especficas entre conjuntos diferenciados e opostos de idias
e valores quanto ao papel social dos museus e a identidade dos seus pro-
fissionais.
Vamos analisar dois temas interdependentes que nos foram sugeridos
pelos entrevistados:
a) os padres de formao dos profissionais de museus;
b) as funes do museu e a especificidade do trabalho dos seus pro-
fissionais.
{jos reginaldo santos gonalves} 89
velle et Experimentation Sociale: prope que os profissionais de museu,
ou como ele os chama, les gens de muse ...tomem a palavra fora dos
circuitos oficiais; que se expressem como profissionais e pesquisadores
de sua prpria disciplina, face aos tericos de fora, aos crticos e aos fun-
cionrios (1985). Afirma ele que deve procurar uma gerao interessada
no homem e no que vivo, em oposio ao objeto e morte (1985). Sobre a
profisso de muselogo, afirma que ela se constitui ...pelo nascimento de
uma conscincia coletiva de pertencimento, de um projeto comum, de in-
teresses comuns, de prticas comuns (1985). E ainda: Como movimento, a
associao destaca seu compromisso na sociedade contempornea. Como
unio de grupos polticos, ela coloca em causa no as tcnicas museol-
gicas, mas suas misses fundamentais, seja para lhes valorizar, seja para
lhes contestar propondo alternativas (1985). Assim, diferenciando-se das
organizaes internacionais, as quais, segundo ele, pretendem criar uma
disciplina cientfica, a museologia, o MNES ...tenta aqui abrir um meio de
expresso diversidade de comportamentos museolgicos, a experincias
e pesquisas. Seu objetivo provocar uma reflexo individual e coletiva
(1985). Ele enumera alguns princpios do movimento:
padres de formao dos profissionais. Essa redefinio vem se opor aos mem, muitas vezes, a
formulao e imple-
padres estabelecidos ao longo de algumas dcadas, desde os anos trinta, mentao de projetos
museogrficos em co-
quando ento se institui a primeira escola de museologia do pas (Dumans laborao ou no com
mus e l o gos . D e vo
1942). e s s e come nt r io a
A histria da formao dos profissionais de museus no Brasil confunde- uma observao feita
por Lucia Lippi de Oli-
se em grande parte com a histria do Museu Histrico Nacional fundado veira em comunicao
pessoal.
91
{jos reginaldo santos gonalves}
por Gustavo Barroso. Os paradigmas museogrficos que, durante os lti-
mos sessenta anos, nortearam a organizao do espao dessa instituio,
os modos como eram obtidas, organizadas e expostas suas colees esto
intimamente associados aos padres de formao dos profissionais de mu-
seu no Brasil. Gustavo Barroso em 1911 lana pelo jornal a idia de criar
um museu histrico militar (Dumans 1942). O MHN ser criado em 1922
no Governo de Epitcio Pessoa, seu cunhado, que o indica para dirigir a
recm-criada instituio. Gustavo Barroso dirigiu o MHN desde a fundao
at o ano da sua morte em 1959, quando ento veio a ser substitudo por
Josu Montello. Este veio a ser substitudo por Lo Fonseca em 1967, o qual
permaneceu at 1972. Data de ento as primeiras mudanas ocorridas na
instituio depois de dcadas sob a direo de seu fundador.
O primeiro centro de formao profissional no pas foi o Curso de
Museus, fundado pelo prprio Gustavo Barroso em 1932 (Decreto no.
21.129, de 07/03/1932), e que funcionou at fins dos anos setenta, precisa-
5 Escolas de muse- mente em 1979, nas dependncias do Museu Histrico Nacional. Foi ento
ologia em nvel de
graduao somente transferida para a UNIRIO, onde funciona hoje como Escola de Museolo-
gia. Inicialmente, o Curso de Museus formava o que ento se chamava
existem no Brasil
a mais antiga, do
Museu Histrico, atu-
almente funcionando
conservadores de museus para desempenharem suas funes no Museu
na UniRio; outra que Histrico Nacional e no Museu de Belas artes como funcionrios pblicos
funcionou nas Facul-
dades Estcio de S; e (desempenhavam o cargo de 3o Oficial do Museu). Era inicialmente um
uma terceira em Sal-
vador, na Bahia mas curso tcnico, mas em 1951, foi-lhe conferido mandato universitrio em
em nenhum outro
lugar do mundo (com
acordo com a Universidade do Brasil, o que lhe valia a condio de curso
exceo da Holanda). superior. Ao longo de vrias dcadas a maioria dos profissionais de museus
Nos EEUU e na Euro-
pa, o treinamento de atuando no Brasil eram formados por essa escola. Ela tem desempenhado
um profissional de
museu se d apenas um papel crucial na formao de profissionais e na disseminao de de-
terminado modelo museogrfico para o resto do pas. Em linhas gerais,
no nvel de ps-gra-
duao, devendo o
candidato ser for-
mado em uma outra
desde os anos trinta, os museus brasileiros, especialmente os museus
especialidade. histricos, tendem a reproduzir os padres que vieram a ser difundidos
pelo Museu Histrico Nacional.
A formao dos conservadores de museu, dos anos trinta at fins dos
anos sessenta, estava centrada no seu treinamento para a identificao,
Era uma vivncia cotidiana, porque 80% dos professores eram funcionrios do
museu Ento uma grande famlia, o diretor dava aula, os funcionrios . Ento era
difcil voc no estar envolvido. (...) O aluno era chamado, como uma mo-de-obra
menos qualificada, voc tem estagirios, voluntrios, tambm.
{jos reginaldo santos gonalves} 93
cotidiana entre os alunos e aqueles profissionais que dirigiam e manti-
nham em funcionamento o museu. Esse fato permitia aos alunos um tipo
de formao pragmtica que, nos dias de hoje, tm de buscar atravs de
estgios em outras instituies, uma vez que na prpria Escola de Muse-
ologia no existe essa possibilidade. Alguns dos meus entrevistados criti-
cam fortemente essa ausncia de um vnculo cotidiano dos alunos com a
prtica profissional, o que leva a uma relao excessivamente terica com
a profisso e uma limitada capacitao tcnica fundada na experincia.
Numa relao necessria com esse padro de formao profissional,
o significado do museu e da prtica de seus profissionais era pensado a
partir de uma teia de relaes interpessoais entre dirigentes, tcnicos de
museus e membros de famlias de elite. O museu era pensado como um es-
pao onde se representava a histria do Brasil por intermdio de colees
que se formavam a partir dessas relaes dirigentes e as famlias de elite.
Esse ponto j foi assinalado respectivamente por duas monografias que
tomam os espao do Museu Histrico Nacional como objeto de descrio
e anlise (Santos 1988) e por (Abreu 1990). Ao profissional de museu cabia
ento um papel mediador entre essas famlias e o processo de identifica-
o, preservao e exibio dos objetos que constituam os acervos.
Os objetos, valorizados pelos seus atributos internos e pelo fato de te-
rem pertencido a membros daquelas famlias, a personagens histricos e
heris nacionais, autenticavam as narrativas histricas sobre o Brasil. Es-
ses objetos eram em geral doados por essas famlias e as colees formadas
recebiam o nome do antepassado celebrado. Em um estudo sobre a coleo
Miguel Calmon, do Museu Histrico Nacional, Regina Abreu (1990) chama
a ateno para a relevncia dessas relaes na histria dessa instituio.
Essa dimenso entrar em declnio nos anos setenta e oitenta, quando
sero acionadas estruturas burocrticas, como as associaes de amigos
para mediar suas relaes com a sociedade. A nao era representada de
forma totalizadora e por intermdio dessa teia de relaes e desses obje-
tos. No espao do museu, a exemplo do que ocorria no currculo do antigo
Curso de Museus, eram os objetos que ocupavam a posio central. Estes
O retrato de qualquer uma das salas arrumadas na poca de Barroso nos d a sen-
sao de que a superabundncia era considerada o meio mais adequado para que
as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louas
ou aparelhos de cermica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a
lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhes, louas,
tudo em grande quantidade. Essa profuso simbolizava a capacidade que tinham
estes objetos de testemunhar sobre a realidade. Mas estas relquias do passado eram
mostradas ao pblico obedecendo a uma lgica que lhes pertencia. As peas de um
aparelho da Companhia das Indias no podiam ser separadas. como se elas fossem
capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotvel
saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em
uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. No havia
uma mensagem por parte do Museu, mas milhares (1988:44).
95
{jos reginaldo santos gonalves}
Comecei a estudar os contedos do livro... [um livro sobre tcnica de museus
usado tradicionalmente na Escola no tempo de Gustavo Barroso], digo, olha esses
contedos, no so uma coisa s, isso aqui caracteriza disciplinas especficas, na
rea na museologia e na rea de museografia, diferenciao essa que no era conhe-
cida por geraes de muselogos. No havia esse conhecimento de que museologia
uma rea do conhecimento que tem uma teoria prpria e que, a partir dessa teoria,
h uma prtica que a museografia, que a escrita do museu.
{jos reginaldo santos gonalves} 97
profissionalizao dos muselogos corresponde uma disciplina-
rizao do discurso museolgico e um afastamento em relao a uma
determinada concepo de museu que eu chamei de museu narrativa
em contraposio ao museu-informao (ver Captulo IV deste livro). No
primeiro caso, o profissional de museu est imerso numa teia de relaes
pessoais por intermdio das quais circulam os objetos materiais que vm
a ser apropriados e classificados pelos museus. H um pblico restrito
e os museus constituem-se parcialmente em espaos de celebrao dos
valores das elites sociais que representam a nao de modo totalizador.
No segundo, o profissional definido pela sua autonomia, pelo saber espe-
cfico de que detentor, assumindo a funo de atender no a um pblico
restrito (famlias de elite) mas a um pblico amplo, impessoal, um pblico
no sentido moderno do termo.
Nesse processo de afastamento em relao ao modelo do museu-
narrativa passa-se de uma forte nfase nos objetos (tanto em termos de
formao profissional quanto em termos de modelo museogrfico) para
uma nfase em estruturas conceituais, em textos, que so dominantes
no museu-informao (ver Captulo IV deste livro). Os textos ganham um
papel central, enquanto os objetos tendem a assumir a funo de supor-
tes materiais das mensagens veiculadas. No primeiro modelo, os objetos
mantinham a sua capacidade evocativa, na medida em que existiam como
mediadores simblicos entre as famlias de elite e o espao do museu, onde
se representava a nao por meio de valores transcendentes dramatizados
por heris nacionais. No segundo modelo, os objetos passam a desempe-
nhar uma funo subordinada, j que a misso principal do museu passa
a ser pensada como a de representar da maneira mais objetiva possvel,
isto , por meio de estruturas conceituais, o cotidiano dos diversos grupos
e categorias sociais que compem a sociedade brasileira.
Os muselogos entrevistados assinalaram que o mercado de trabalho,
embora pequeno, vem se ampliando em funo da criao de novos mu-
seus desde a ltima dcada e em funo da prpria redefinio da ativida-
de do muselogo a partir do discurso da museologia. Assim, o profissional
99
{jos reginaldo santos gonalves}
espao dos museus o fato de ali se desenrolar uma linguagem especfica
que articulada por meio de espaos, imagens e objetos materiais, e que
no traduz de modo transparente uma linguagem de conceitos.
Em outras palavras: se fosse possvel dizer por intermdio apenas de
palavras (por escrito ou oralmente) o que digo por meio de disposies
espaciais, imagens e objetos materiais, como se faz nas exposies nos
museus, por que gastar tantos recursos com estas? Estamos diante de
problemas especficos suscitados pela natureza da representao muse-
ogrfica. No basta dizer que os museus representam identidades nacio-
nais, identidades tnicas, religiosas, etc. preciso responder por que essas
representaes feitas por meio de objetos materiais continuam a exercer
sua magia e despertar fascnio sobre as pessoas. A pergunta expressa na
epgrafe deste artigo deve ser objeto de reflexo.
Uma sugesto que os objetos materiais, ao contrrio do que pensa-
mos usualmente, no se restringem funo de suportes de significados.
Nesse sentido, os espaos dos museus, assim como os objetos materiais que
abrigam, no so apenas instrumentos de representao ou de inveno
da nao ou de quaisquer outras categorias. Estas representaes so
na verdade vividas como fatos, no como fices. E os objetos materiais,
especialmente os objetos de museu, desempenham funo estratgica
nesse processo. Os objetos contemplados nas exposies histricas ou
etnogrficas so percebidos como metonmias de realidades distantes no
espao ou no tempo, estabelecendo com estas uma relao de continuida-
de sensvel. E nesse sentido desempenham um papel ativo, ao imprimir
realidade, materialidade e visibilidade a categorias abstratamente for-
muladas, mediando o visvel e o invisvel (Pomian 1987). Uma pista para
o entendimento da natureza especfica da linguagem museogrfica, da
sua dimenso visual e mesmo tctil, esteja talvez na advertncia institu-
cional dirigida, por escrito, ao olhar de todo e qualquer visitante de um
museu: favor no tocar.
{jos reginaldo santos gonalves} 101
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{jos reginaldo santos gonalves} 109
Do ponto de vista dos modernos, a categoria patrimnio tende a apa-
recer com delimitaes muito precisas. uma categoria individualizada,
seja enquanto patrimnio econmico e financeiro; seja enquanto patri-
mnio cultural; seja enquanto patrimnio gentico; etc.
Nesse sentido, suas qualificaes acompanham as divises estabe-
lecidas pelas modernas categorias de pensamento: economia; cultura;
natureza; etc. Sabemos no entanto que essas divises so construes
histricas. Pensamos que elas so naturais, que fazem parte do mundo.
Na verdade resultam de processos de transformao e continuam em
mudana. A categoria patrimnio, tal como ela usada na atualidade,
nem sempre conheceu fronteiras to bem delimitadas.
possvel transitar de uma a outra cultura com a categoria patrim-
nio. Desde que possamos perceber as diversas dimenses semnticas que
ela assume. Desde que no naturalizemos as nossas prprias represen-
taes a seu respeito. Em contextos sociais e culturais no-modernos,
ela coincide com categorias mgicas tais como mana e outras, e se define
de modo amplo, com fronteiras imprecisas e com o poder especial de se
estender e se propagar continuadamente.
A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. A literatura
etnogrfica est repleta de exemplos de culturas nas quais os bens materiais
no so classificados como objetos separados dos seus proprietrios. Esses
bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitrios.
Em muitos casos, servem a propsitos prticos mas possuem, ao mesmo
tempo, significados mgico-religiosos e sociais. Configuram aquilo que
Marcel Mauss chamou de fatos sociais totais (Mauss 1974). Esses bens so
ao mesmo tempo de natureza econmica, moral, religiosa, mgica, poltica,
jurdica, esttica, psicolgica, fisiolgica. So, de certo modo, extenses
morais de seus proprietrios e estes, por sua vez, so partes inseparveis de
totalidades sociais e csmicas que transcendem sua condio de indivduos.
Esse mesmo autor assinalou: ...se a noo de esprito nos pareceu ligada de
propriedade, inversamente esta liga-se quela. Propriedade e fora so dois
termos inseparveis; propriedade e esprito se confundem... (1974:133).
{jos reginaldo santos gonalves} 111
se restringem a uma determinada rea social e cultural. Transcendem
fronteiras nacionais e geogrficas. vasta sua rea de ocorrncia. Aores,
Canad, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califrnia principalmente) e
Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil).
Em termos histricos, apresenta uma grande profundidade. Os mitos
de origem da festa referem-se sua criao no sculo XIII, em Portugal.
Mas h referncias sua existncia na Alemanha e na Frana, ainda no
sculo XII. Estamos diante de uma estrutura de longa durao.
Trata-se tambm de um fato social total, na medida em que envolve
arquitetura, culinria, msica, religio, rituais, tcnicas, esttica, regras jur-
dicas, moralidade, etc. O que suscita algumas questes relativamente s con-
cepes de patrimnio. Especialmente pelo fato dessas diversas dimenses
no aparecerem, do ponto de vista nativo, como categorias independentes.
Aparecem simbolicamente totalizadas pelo divino esprito santo. Este, por
sua vez, representado no exatamente como a terceira pessoa da Santssima
Trindade, mas como uma entidade individualizada e poderosa.
Essas festas so exemplo do que poderamos chamar de um patrim-
nio transnacional. Mas classificar essa festa como patrimnio exige
alguma cautela. preciso reconhecer algumas nuances nas representa-
es do que se pode entender por patrimnio.
bem verdade que so as prprias lideranas aorianas que falam de
um patrimnio aoriano ou da aorianidade. Mas este uso est distante
das concepes assumidas pelos devotos do esprito santo em sua vida co-
tidiana. A diferena fundamental est precisamente no uso das categorias
esprito e matria. Elas so diversamente concebidas pelos intelectuais
e lideranas aorianas, pelos padres da igreja catlica e pelos devotos.
Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os
objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e so
propriedade das irmandades) so, de certo modo, manifestaes do pr-
prio esprito santo. Do ponto de vista dos padres, so apenas smbolos
(no sentido de que so matria e no se confundem com o esprito). Do
ponto de vista dos intelectuais, so apenas representaes materiais de
{jos reginaldo santos gonalves} 113
noo expressa a moderna concepo antropolgica de cultura. Nesta
concepo, a nfase est nas relaes sociais, ou mesmo nas relaes sim-
blicas, mas no nos objetos e nas tcnicas. A categoria intangibilidade
talvez esteja relacionada a esse carter desmaterializado que assumiu a
moderna noo antropolgica de cultura. Ou, mais precisamente, ao
afastamento dessa disciplina, ao longo do sculo XX, em relao ao estu-
do de objetos materiais e tcnicas (Schlanger 1998). No por acaso, so
antroplogos muitos dos que esto frente daquele projeto de renovao
ou ampliao da categoria patrimnio.
Do ponto de vista dos devotos do esprito santo, o patrimnio pen-
sado no exatamente como um smbolo de realidades espirituais; nem
necessariamente como representaes de uma identidade tnica aoria-
na; na verdade, ela pensada como formas especficas de manifestao
do divino esprito santo.
Afinal, os seres humanos usam seus smbolos sobretudo para agir
e no somente para se comunicar. O patrimnio usado no apenas
para simbolizar, representar ou comunicar: ele bom para agir. Ele faz
a mediao sensvel entre seres humanos e divindades, entre mortos e
vivos, passado e presente, entre o cu e a terra, entre outras oposies.
No existe apenas para representar idias e valores abstratos e para ser
contemplado. Ele, de certo modo, constri, forma as pessoas.
Esses diversos significados, vale sublinhar, no se excluem. As mesmas
pessoas podem operar ora com um, ora com outro significado. Como o caso
da coroa do divino, um elemento extremamente importante desse patri-
mnio. Exposta num museu, faz a mediao entre os visitantes e a cultura
aoriana, torna visvel essa dimenso do invisvel (Pomian 1997). Numa
irmandade religiosa, circula entre os irmos, est presente nas festas e ceri-
mnias, nos almoos rituais, manifestando concretamente a presena do es-
prito santo, fazendo uma mediao sensvel entre a divindade e seus devotos.
Nesse ltimo contexto, no uma simples coroa de prata. No contexto de uma
exposio museolgica, um objeto cultural, parte do chamado patrimnio
aoriano, aqui entendido em seu sentido estritamente moderno.
{jos reginaldo santos gonalves} 115
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{jos reginaldo santos gonalves} 117
1 Este artigo foi origi-
nalmente produzido
Autenticidade e a idia de aura
com seus papis, com a desintegrao desse universo, esses papis descolam-
IPHAN, 2003.
Entre os anos de 1987
relaes sociais. Como saber, com certeza, que aquele que desempenha um
Conselho Consultivo
da SPHAN; e in
papel social est sendo sincero e no est nos mistificando? Desse modo, sin-
memoriam ao Prof.
Rafael Carneiro da Ro-
ceridade tem a ver com o modo como apresentamos nosso self nas relaes
cha, ento consultor
jurdico da SPHAN; e
Essas concepes so aplicveis a pessoas ou objetos. No que diz res- go sobre autenticidade,
baseado no trabalho de
peito aos objetos de arte a idia de autenticidade est ligada s modernas Lionel Trilling, Richard
Handler chama a aten-
tcnicas de reproduo (Benjamin,1969:217-254). O autntico equacio- o para a presena da
categoria autentici-
nado ao original; enquanto o inautntico cpia ou reproduo. Em um dade nas ideologias
{jos reginaldo santos gonalves} 119
ltimos, exatamente por serem reproduzidos e transitrios, no guardam
qualquer relao orgnica e real com um passado pessoal ou coletivo.
Nesse contexto de desaparecimento da aura, a prpria oposio autnti-
co/inautntico tende a perder sua relevncia.
Meu objetivo explorar essas idias no contexto dos chamados pa-
trimnios culturais. Acredito que, a exemplo do que ocorre com as obras
de arte na modernidade, os bens culturais que compem esses patrim-
nios, em funo mesmo de sua reprodutibilidade tcnica, tendem a perder
sua aura e desenvolver o que eu chamaria uma forma no-aurtica de
autenticidade. Esse fato pode ser usado para problematizar a autenti-
cidade ou realidade de categorias como as de nao ou identidade
nacional, na medida em que esta supostamente expressa ou repre-
sentada pelos chamados patrimnios nacionais.
Patrimnios Culturais:
Propriedade, Memria e Identidade
Os idelogos da nacionalidade ou da etnicidade dedicam especial aten-
o ao problema do patrimnio cultural. No contexto dos chamados mo-
vimentos tnicos assim como nos Estados nacionais considerada como
fundamental a elaborao e implementao de polticas culturais -entre
as quais se situam as polticas de patrimnio- visando a construo e
comunicao de uma identidade nacional ou tnica.
O conceito de nao - e, acredito, tambm o de etnicidade- pode
ser entendido no contexto do moderno individualismo (Tocqueville,l945;
Dumont,1966,1983; Simmel, l97l). Segundo Dumont, a nao realiza, no
plano coletivo, a moderna concepo do Indivduo como uma entida-
de autnoma, definida independentemente de suas relaes com o todo
social ou csmico (1966;1970). Segundo ele, a moderna nao pensa-
da como uma coleo de indivduos ou como um indivduo coletivo
(1966:379;1983:115-131). De um modo ou de outro, a nao equacionada
a indivduos reais, sendo portadora dos mesmos atributos destes: carter,
personalidade, autonomia, vontade, memria, etc. Do ponto de vista dos
{jos reginaldo santos gonalves} 121
restaurada etc. Assim, do mesmo modo que uma pessoa pode ter a sua
identidade definida pela posse de determinados bens, uma nao defi-
ne-se a partir da posse de seus bens culturais.
Embora esta seja uma idia importante para se entender o problema
dos chamados patrimnios culturais, acredito que estes apresentam um
outro aspecto igualmente importante: o seu papel mediador entre dis-
tintas dimenses de tempo. Desse modo, muitos dos bens culturais que
compem o patrimnio esto associados ao passado ou histria da
nao. Eles so classificados como relquias ou monumentos. Assim
como a identidade de um indivduo ou de uma famlia pode ser definida
pela posse de objetos que foram herdados e que permanecem na
famlia por vrias geraes; tambm a identidade de uma nao pode
ser definida pelos seus monumentos -aquele conjunto de bens culturais
associados ao passado nacional. Estes constituem um tipo especial de
propriedade: a eles se atribui a capacidade de evocar o passado e, desse
modo, estabelecer uma ligao entre passado, presente e futuro. Em
outras palavras, eles garantem a continuidade da nao no tempo.
Acredito, com Hutton (1987:386), que a capacidade desses objetos -rel-
quias, monumentos, etc- de evocar o passado est, de certo modo, fundada
na clssica arte da memria, na qual idias so associadas a espaos ima-
ginrios como recursos mnemnicos (Yates,1966). Na medida em que asso-
ciamos idias e valores a determinados espaos ou objetos, estes assumem
o poder de evocar visualmente, sensivelmente aquelas idias e valores.
Na verdade, a prpria idia de um passado ou de uma memria
como um dado relevante na construo das identidades pessoais e coleti-
vas poder ser pensada como uma inveno moderna e que data de fins do
sculo dezoito. nesse contexto que emerge o gnero autobiogrfico, onde
um passado narrativamente construdo usado como um instrumento de
autoconhecimento (Olney,1980). Isto pode ser feito numa escala pessoal
ou coletiva. A segunda metade do sculo dezenove e as primeiras dcadas
do sculo vinte foram prdigas naquilo que Hobsbawn chamou tradies
inventadas (1983: 1-14). Monumentos, relquias, locais de peregrinao
{jos reginaldo santos gonalves} 123
A no problematizao da categoria autenticidade desempenha um
papel importante nessa estratgia retrica. A autenticidade do patri-
mnio nacional equacionada suposta existncia da nao enquan-
to uma unidade real, autnoma, dotada de uma identidade, carter,
memria, etc. Em outras palavras, a crena nacionalista na realidade
da nao retoricamente possibilitada pela crena na autenticidade do
seu patrimnio. No importa que os contedos das definies de patri-
mnio, autenticidade e nao possam variar bastante em termos
histricos e sociais. Idelogos do patrimnio -ou idelogos da nao- con-
siderados como autoritrios ou democrticos convergem na sua crena
na autenticidade.
Concepes de autenticidade:
Colonial Williamsburg e Ouro Preto
Gostaria de problematizar essa categoria fazendo uso de dois exemplos
de patrimnio cultural situados em dois contextos distintos: as cidades
histricas de Colonial Williamsburg, nos Estados Unidos; e Ouro Preto,
no Brasil. Cada um desses espaos est simbolicamente associado s idias
de identidade e memria nacional. No entanto, do ponto de vista dos
idelogos de patrimnio no Brasil -mas tambm na Europa e mesmo nos
Estados Unidos- Colonial Williamsburg tende a ser considerada como
um exemplo de inautenticidade. Muitos, no Brasil, usam esse exemplo
para definir, por oposio, o carter autntico do patrimnio brasileiro.
E muitos, nos Estados unidos, o usam para definir o que no deve ser um
autntico trabalho de preservao histrica. Muitos preservacionistas
americanos consideram Colonial Williamsburg uma espcie de Disneylan-
dia e, portanto, carente de qualquer autenticidade. No entanto, Colonial
Williamsburg pode ser definida e defendida como autntica por seus
idelogos.
Obviamente no meu propsito participar dessa polmica. No pre-
tendo defender a autenticidade ou inautenticidade desses espaos.
Proponho no entanto que desloquemos o centro da discusso. Ao invs
Colonial Williamsburg
Colonial Williamsburg pode ser considerada, nos Estados Unidos,
como um modelo -negativo ou positivo, segundo o ponto de vista- de
{jos reginaldo santos gonalves} 125
preservao histrica. Nas discusses entre especialistas em preservao
histrica, Colonial Williamsburg sempre uma referncia necessria.
Muitos dividem a histria do movimento preservacionista americano em
antes e depois de Colonial Williamsburg (Hosmer,1965).
Historicamente, Williamsburg, no Estado da Virginia, foi a capital do
domnio ingls na Amrica do Norte, no sculo dezoito. Aps a Revolu-
o, a capital dos Estados Unidos da Amrica mudou-se primeiramente
para Richmond e finalmente para Washington. Williamsburg entrou em
decadncia e foi esquecida ao longo de todo o sculo dezenove.
Na segunda dcada do sculo vinte, ela veio a ser redescoberta e,
sob o patrocnio de John D. Rockefeller, totalmente reconstruda. Esse
trabalho de reconstruo tinha como objetivo refazer a cidade tal qual
ela supostamente teria sido urbanstica e arquitetonicamente no sculo
dezoito, s vsperas da Revoluo. Inspirado por uma ideologia naciona-
lista, o projeto de reconstruo visava afirmao de uma identidade
genuinamente americana por oposio Europa e massa de imigrantes
europeus ento existente nos Estados Unidos (Wallace,1981). Esse uso pa-
tritico de Colonial Williamsburg tem sido uma constante na sua histria.
Na segunda Guerra Mundial, soldados americanos, antes de embarcarem,
eram levados a Colonial Williamsburg, onde passavam alguns dias com
o objetivo de estimular suas virtudes cvicas. At os dias atuais, a cidade
usada como ponto importante nas visitas oficiais de chefes de Estado
estrangeiros.
O processo de reconstruo assumiu dimenses gigantescas. Na me-
dida em que o objetivo era reconstruir Williamsburg do sculo dezoito,
anterior Revoluo, tudo que veio a ser construdo posteriormente, ao
longo do sculo dezenove e incios do sculo vinte, foi destrudo total ou
parcialmente. Segundo depoimento de um dos presidentes da Colonial
Williamsburg Foundation sobre o processo de reconstruo:
...82 colonial buildings, which still survived in whole or in part from the 18th
century, had been restored to their original form; 341 buildings of which, very
often, nothing but a part of a foundation survived to show their location, had been
{jos reginaldo santos gonalves} 127
fase era colocada nos aspectos tcnicos do processo de restaurao e
recriao do passado em Colonial Williamsburg. Segundo uma frase
de J.D.Rockefeller na poca: No scholar must be able to come to us
and say we have made a mistake(RP,1951). Esse processo de recriao
tem um sentido permanente e at os dias atuais o passado -isto ,
Williamsburg em 1775, s vsperas da Revoluo- objeto de intensas
e cuidadosas pesquisas por parte de historiadores, arquitetos e arque-
logos com vistas a oferecer um quadro cada vez mais completo, preciso
e objetivo.
Alm disso, a recriao no atinge apenas os prdios, as ruas e os
objetos. Ela assume tambm um aspecto dramtico na reencenao (re-
enactment), por parte de uma grande equipe de atores, do cotidiano de
Williamsburg no sculo dezoito e mais precisamente no ano de 1775. Esses
atores vestem-se tal como homens e mulheres supostamente vestiam-se
naquela poca; realizam atividades econmicas e sociais da poca; e fa-
lam um ingls tal qual supostamente falado naquele sculo. Esses atores
movimentam-se casualmente pelas ruas e prdios da cidade e fingem
ignorar a presena dos visitantes. Ao serem abordados, no saem do seu
papel e conduzem-se rigorosamente de acordo com o personagem que
esteja representando.
A cidade nos sugere a imagem de uma miniatura. O passado parece
existir dentro de uma redoma, desconectado de um presente, de um fu-
turo ou de um passado reais. Assim, em Colonial Williamsburg sempre
1775. O passado um tempo que se repete indefinidamente. O conjunto
urbanstico e arquitetnico, e mais a performance dos atores, no sugere
antiguidade mas sim o aspecto novo e limpo, quase asctico das coisas
recriadas. Colonial Williamsburg nos evoca poderosamente no a idia
de um passado cujo testemunho se faa presente no aspecto antigo de
ruas, prdios e objetos. Em Colonial Williamsburg, esses prdios e objetos
no parecem vir de nenhum passado mas antes de um eterno presente.
O desaparecimento da aura, de que nos fala Benjamin, parece aqui ter
atingido um limite extremo.
{jos reginaldo santos gonalves} 129
ria,1980), e dirigido por Rodrigo de Mello Franco de Andrade at a dcada
de sessenta, contribuiu intensamente para a consolidao desse culto.
Ao longo de vrias dcadas, essa agncia concentrou suas atividades no
tombamento de monumentos arquitetnicos religiosos em grande parte
situados no Estado de Minas Gerais e, particularmente, em Ouro Pre-
to (MEC-SPHAN/pr-Memria,1982; Pr-Memria,1982). O perodo mais
intenso dessa atividade se estende de 1938 a 1942, decaindo progressi-
vamente nas dcadas subseqentes (Pr-Memria,1982). O culto a Ouro
Preto, s cidades histricas de Minas, ao barroco mineiro, s obras do
Aleijadinho divulgado atravs de livros, artigos de jornais e revistas, e
que vm promover o turismo na rea. O conhecido Guia de Ouro Preto, de
Manuel Bandeira, um dos exemplos. Ouro Preto assim dimensionado
no imaginrio coletivo brasileiro como poderoso smbolo da identidade
4 De certo modo, a
ideologia da SPHAN
brasileira. Um smbolo barroco e mineiro.
pode ser interpre- Ouro Preto e, por extenso, as demais cidades histricas de Minas,
tada como parte da
chamada ideologia a arquitetura e a arte barroca mineira passam a ser visualisados pelos
da mineiridade.
Para uma interpre- idelogos do patrimnio em termos de uma relao metonmica com o
passado e a identidade brasileira. Em seu Guia de Ouro Preto, diz Manuel
tao sociolgica da
mineridade, ver
Boumeny (1986).
Bandeira: Para ns brasileiros, o que tem fora de nos comover so jus-
tamente esses sobrades pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma
coisa de nosso comeou a se fixar.(1967:44). E acrescenta: A desgraa foi
que esse fio de tradio se tivesse partido.(1967:44).
O patrimnio visto assim como um meio de restabelecer os vnculos
com essa tradio. Acredito que o que aparece aqui, em contraste com
o que descrevemos sobre Colonial Williamsburg, a idia da aura (Ben-
jamin, 1969:221), onde os aspectos da singularidade e permanncia
so enfatizados em detrimento da reprodutibilidade e da transitorie-
dade.
Patrimnio e nao
Ao contrastar esses dois espaos classificados como patrimnios
culturais nos Estados Unidos e no Brasil, respectivamente, no os estou
{jos reginaldo santos gonalves} 131
Acredito que experincias como Colonial Williamsburg -e outras
similares- podem ser usadas para repensarmos nossas representaes
sobre a categoria autenticidade. Parafraseando Benjamin, eu diria que
elas constituem um exemplo de patrimnio cultural na poca de sua
reprodutibilidade tcnica. Elas tornam explcito o carter artificial,
construdo ou tecnicamente reproduzido dos chamados patrimnios
culturais. Sua autenticidade no aurtica. Ela est fundada no numa
relao orgnica com o passado, mas na prpria possibilidade, no pre-
sente, de reproduo tcnica desse passado. Desse modo, somos levados
a problematizar categorias como as de nao que, supostamente, so
expressas pelos chamados patrimnios culturais. Estes, na medida em
que no consideremos como dadas sua autenticidade ou inautentici-
dade, podem ser pensados como construes sem nenhum necessrio
fundamento ltimo na histria, na natureza, na sociedade ou em
quaisquer outras categorias reificadas com que confortavelmente bus-
camos justificar nossas crenas nacionalistas.
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{jos reginaldo santos gonalves} 137
Monumentalidade e
Cotidiano: os patrimnios
culturais como gnero
de discurso
{jos reginaldo santos gonalves} 141
relao a toda e qualquer iniciativa que sugira perspectivas diferentes,
antagnicas em relao s identidades e memrias que, em princpio,
representem. Essas iniciativas so vistas como ameaa integridade e
autenticidade, valores fundamentais dos patrimnios.
Os discursos do patrimnio se articulam enquanto narrativas, nas
quais se relata a histria de uma determinada coletividade, seus heris,
os acontecimentos que marcaram essa histria, os lugares e os objetos que
testemunharam esses acontecimentos. Os que narram essa histria o
fazem sob a autoridade da nao, ou de outra coletividade qualquer, cuja
memria e identidade so representadas pelo patrimnio.
No entanto, como nenhum gnero de discurso uma entidade coeren-
te, como todo discurso est dividido contra si mesmo e, ao mesmo tempo,
dialogando com vrios outros, os discursos do patrimnio, na medida
em que pretendem representar uma sociedade nacional, abrem-se para
outros grupos e categorias sociais, constituindo-se zonas de contato
entre diversos gneros de discurso. Por exemplo, entre o palcio e a praa
pblica, podendo esse contato se configurar de maneira mais ou menos
intensa, mais ou menos policiada, permitindo maiores ou menores trans-
gresses nas linhas de demarcao entre um e outro espao.
Minha sugesto que talvez seja rentvel analiticamente pensarmos os
patrimnios culturais enquanto discursos, isto , modalidades de ex-
presso escrita ou oral, que partem de um autor posicionado (individual ou
coletivo) e que se dirigem e respondem a outros discursos. Isto significa dizer
que estou tomando como pressuposto que os patrimnios culturais no so
simplesmente uma coleo de objetos e estruturas materiais existindo por si
mesmas, mas que so, na verdade, discursivamente constitudos. Os objetos
que identificamos e preservamos enquanto patrimnio cultural de uma
nao ou de um grupo social qualquer, no existem enquanto tal seno a
partir do momento em que assim os classificamos em nossos discursos.
Vale a pena assinalar no entanto que quando falo em discursos, orais
ou escritos, no estou me referindo linguagem no sentido mais estrito,
no sentido formal (enquanto gramtica, sintaxe, lxico), mas s vises
O bronze e a argila
Trs pontos fundamentais caracterizam a narrativa pica, segundo
Bakhtin:
1) seu tema o passado histrico nacional;
{jos reginaldo santos gonalves} 143
um mundo feito de fundadores, de heris considerados como os pri-
meiros e os melhores e que deram incio a uma determinada coletividade
nacional. Mas o ponto fundamental no precisamente o tema, mas o
fato de que nas narrativas picas o mundo representado transferido
para o passado. Esse mundo congelado no passado. A posio do autor
aquela de algum que fala de um passado que inacessvel, e com a
atitude reverente de um descendente. Est longe de ser o discurso de um
autor contemporneo que se dirige a leitores contemporneos. Entre esse
passado e o autor, fica a tradio. O passado portanto narrado com base
no que transmitido por essa tradio e no com base na experincia
pessoal. Esse passado absoluto da narrativa pica a fonte e o comeo de
tudo que acontece posteriormente. na verdade a memria (transmitida
pela tradio), e no o conhecimento (possibilitado pela experincia pes-
soal), que serve como fonte do impulso criador. Esse passado sagrado,
absoluto, jamais submetido a um ponto de vista relativo.
2) a fonte da narrativa pica uma tradio nacional, e no a experincia
pessoal e o pensamento livre que da decorre;
O passado pico separado de modo absoluto em relao ao presente.
H uma fronteira intransponvel entre esse passado e a realidade contem-
pornea. Ele somente revelado por meio da tradio. Esse um trao
imanente dessa narrativa, assim como o tambm o passado absoluto.
Esse mundo do passado inacessvel experincia individual. Ele somente
traduzvel na linguagem da tradio e em nenhuma outra.
3) nas narrativas picas uma distncia absoluta separa o mundo da nar-
rativa do mundo da realidade cotidiana, isto , do tempo e espao em que
esto situados o narrador e o leitor;
A zona de contato entre a narrativa pica e a realidade contempo-
rnea constituda por mnimas interaes. H uma separao absoluta
entre o que se passa no plano da narrativa e o que se passa na realidade
cotidiana. Ela infensa a qualquer ponto de vista, a qualquer desafio da
realidade contempornea. Por isso, somente se pode aceitar o mundo
{jos reginaldo santos gonalves} 145
passado, portanto, torna-se relativo. Ele vai depender de pontos de vista
particulares. No existe assim um nico passado, mas vrios, segundo
pontos de vista individuais ou coletivos diferenciados. O passado no
valorizado em si, mas como um instrumento na construo do futuro.
3) o romance abre um novo espao para a estruturao de imagens lite-
rrias, especificamente aquela zona de mximo contato com o presente,
isto , com a realidade contempornea em toda sua abertura;
Esse ltimo ponto fundamental. No romance se intensificam ao m-
ximo as interaes naquela zona de contato entre a narrativa e a realidade
contempornea. Os espaos, os tempos, os personagens, os vocabulrios da
realidade cotidiana tm livre acesso ao romance. Os gneros de discurso
cotidianos, populares, os vocabulrios da praa pblica so trazidos para
o interior da narrativa em p de igualdade com os vocabulrios do palcio.
A linguagem falada do cotidiano colocada lado a lado com a linguagem
escrita. Os discursos baixos, voltados para o corporal e o material so
trazidos lado a lado com os discursos elevados voltados para o que
espiritual e imaterial. H um contato direto e cru entre esses gneros de
discursos. As relaes entre eles no so mediadas pela reverncia e pela
etiqueta, mas pelo desafio, pela irreverncia, pelo xingamento e pelo riso.
Nesse sentido, o riso das narrativas folclricas teve um papel fundamental
na formao do romance. Foi ele que permitiu exatamente a quebra da
atitude reverente das narrativas picas.
O que era distante na narrativa pica foi aproximado e tornado
diretamente acessvel experincia pessoal. A memria, quando
tematizada, a memria de indivduos ou de coletividades individuali-
zadas, a memria autobiogrfica, no a memria herica da narrativa
pica. O passado, na medida em que aproximado da contemporanei-
dade, da experincia pessoal, torna-se um objeto familiar, passvel
de investigao. Se comparado com o passado da narrativa pica, ele
torna-se menos transparente, ele no mais o passado cristalino e
estvel da pica; ele no ilumina mais o presente de forma exemplar
(a histria, no romance, deixa de ser a mestra da vida, como era
O monumental e o cotidiano
Por que se vem a tornar necessrio um discurso de patrimnio? A
partir de que momento e por que se comea a se falar de patrimnio cul-
tural? Esse discurso responde a quem, ope-se a quem, a que outros dis-
cursos? Como se estabelecem as fronteiras do que se chama patrimnio
cultural no processo de formao das modernas sociedades nacionais?
Como essas fronteiras so guardadas e policiadas? Quem representa os
patrimnios culturais, como e contra quem?
{jos reginaldo santos gonalves} 147
H uma espcie de afinidade eletiva entre o gnero patrimnio
cultural e o gnero romance. As narrativas de patrimnios culturais
nascem com o romance. Ambos florescem, historicamente, na segunda
metade do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX. Os patrimnios
culturais so constitudos concomitantemente formao dos Estados
nacionais, que fazem uso dessas narrativas para construir memrias, tra-
dies e identidades. Trata-se de um fenmeno que um autor chamou de
inveno de tradies (Hobsbawm 1983). Assim como no romance, o que
est em foco nas narrativas de patrimnio a experincia de formao
de uma determinada subjetividade coletiva, a nao enquanto coleti-
vidade individualizada e, a exemplo dos indivduos, dotada de memria,
carter, identidade, etc. De certo modo, as narrativas de patrimnio so
romances nacionais.
No por acaso, aparece, nesse mesmo contexto intelectual e histrico,
os antiqurios. A genealogia dos modernos museus e dos discursos de
patrimnio cultural passa necessariamente pela experincia dos antiqu-
rios e sua concepo de histria. So eles que vo fazer com que moedas,
medalhas e runas passem a ser considerados material de pesquisa his-
trica. At ento, no modelo clssico de histria, somente textos escritos
considerados como material digno de serem estudados. Os antiqurios
vo valorizar aqueles objetos, no pelos ensinamentos morais que pudes-
sem trazer (a exemplo dos textos clssicos) mas pela sua verdade factual
(Momigliano 1983).
O modernos discursos do patrimnio cultural constituram-se arti-
culadamente ao processo de formao dos Estados nacionais e, dialogica-
mente, em contraposio ao modo como os objetos que vieram a integrar
os patrimnios nacionais eram concebidos na sociedade do antigo regi-
me. Neste ltimo, no havia um patrimnio nacional, mas to somente
os patrimnios de diversos estamentos sociais, da nobreza, do clero, em
mos de quem estavam esses bens. Na medida em que os Estados nacionais
se constituem, simultaneamente se formam patrimnios nacionais cujo
acesso passa a ser obrigatoriamente universal, aberto a todos os cidados.
1. O passado e o presente
Uma dessas modalidades de discurso dominou a cena pblica desde os
anos trinta, quando da criao do ento Servio do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (o SPHAN), at os anos sessenta. A outra, embora no
estivesse ausente nesse perodo, ganha o primeiro plano a partir do anos
setenta e oitenta do ltimo sculo. Narrar o patrimnio cultural brasileiro
sob o registro da monumentalidade, ou do cotidiano, tem sido possibi-
{jos reginaldo santos gonalves} 149
lidades constantes, e diferentemente exploradas, ao longo dos ltimos
oitenta anos de histria (Gonalves 2003).
Os modos como esto relacionados e valorizados o passado e o pre-
sente configuram um dos pontos fundamentais da diferenciao en-
tre essas narrativas. No registro da monumentalidade, o passado ser
considerado como hierarquicamente superior ao presente. Essa valo-
rizao expressa pela idia de tradio, que desempenha um papel
crucial naquela modalidade narrativa que ocupa o espao pblico nos
anos trinta. Nos textos escritos por Rodrigo Melo Franco de Andrade
(RMFA), um dos principais articuladores dessa narrativa de patrim-
nio, a tradio o que faz a mediao entre o passado e o presente
da nao. O conjunto de bens que so classificados como patrimnio
representam precisamente essa tradio, vinculando os brasileiros
de ontem aos de hoje.
Nessa narrativa, uma outra noo importante a de civilizao. A
nao brasileira concebida como parte da civilizao crist ocidental,
assumindo no entanto uma configurao especfica ao longo de sua for-
mao. O patrimnio histrico e artstico brasileiro tem uma relao de
continuidade com essa civilizao. Ela pensada basicamente por meio
da tradio, o que significa dizer que o passado mantm com o presen-
te uma relao, se no exemplar, como nas narrativas picas, por certo
uma relao de continuidade, hierarquicamente valorizada. De modo a
tornar-se civilizado, o Brasil teria de relembrar se passado ou tradio
e, nesse processo, monumentos e obras de arte desempenham um papel
especial. Monumentos barrocos coloniais eram exemplos privilegiados
para inspirar a vida de homens e mulheres no presente. Considerados
monumentos no sentido clssico do termo, isto , pela sua exemplaridade
cultural e esttica, eles materializavam a tradio, fonte segura de uma
identidade nacional.
Em um texto famoso, o Guia de Ouro Preto, Manuel Bandeira, um colabo-
rador do SPHAN no chamado perodo herico da instituio, dramatiza
essa valorizao do passado e da tradio ao afirmar:
{jos reginaldo santos gonalves} 151
ltimo sculo e, mais recentemente, por meio da noo de patrimnios
intangveis. No discurso de AM desloca-se a valorizao quase exclusi-
va dos chamados bens patrimoniais, associados ao passado da nao,
para o que ele chamava de bens culturais, enquanto integrantes da
vida presente dos diversos segmentos da populao. Alm disso, como
conseqncia da valorizao do presente, esses bens culturais sero pen-
sados como instrumentos de construo de um futuro, na construo do
desenvolvimento.
2. A tradio e a experincia
Quando narrado sob o registro da monumentalidade, a tradio
que define o que seja o patrimnio cultural, deslocando-se para segundo
plano a experincia individual e coletiva dos bens culturais. H uma
viso homognea da nao. A relao entre esta, enquanto uma totalidade
homognea, e os indivduos, se faz pela predominncia da primeira. A na-
o anterior aos indivduos. Ela que d realidade aos indivduos, assim
como aos segmentos especficos que integram a sociedade nacional.
No registro do cotidiano, a narrativa do patrimnio tem como ponto
de referncia bsico a experincia pessoal e coletiva dos diversos grupos
e categorias sociais em sua vida cotidiana. So os pontos de vista ar-
ticulados por cada uma dessas individualidades que fornecem o ponto
de partida para narrar o patrimnio. A nao deixa de ser a totalidade
homognea representada por um patrimnio narrado no registro da mo-
numentalidade. A heterogeneidade passa a ser reconhecida como uma
configurao definidora da sociedade nacional
{jos reginaldo santos gonalves} 153
Subjetividade e espao pblico
Cada uma dessas estratgias narrativas vai trazer conseqncias dife-
rentes quanto ao modo de se conhecer o espao pblico. Concebido ora no
registro monumental, ora no registro do cotidiano, ele assumir formas
diversas. Ora um espao pblico monolgico, policiado, fechado; ora um
espao tendencialmente mais aberto, polifnico.
No primeiro caso, na medida em que o patrimnio representa a nao
como uma totalidade, o espao pblico pensado como um espao sem
conflitos, porque sem diferenas, sem pluralidade, todos os seus elemen-
tos remetidos ao valor hierarquicamente superior, que a nao, seu
passado e sua tradio.
J no caso das narrativas articuladas no registro do cotidiano, o es-
pao pblico pensado enquanto dividido pela diversidade de pontos de
vista, pela diversidade dos gneros de discurso que nele circulam. A nao
no algo acabado, cuja essncia seria representada pelo patrimnio. A
nao heterognea e est em permanente processo de transformao.
Os patrimnios fazem parte do dia-a-dia da vida dos diversos segmentos
sociais.
O que estou tentando mostrar que existem modos diferentes de se
usar a expresso patrimnio cultural. E que seus efeitos so distintos.
Em um livro que intitulei A retrica da perda (Gonalves 2003), argumento
que os discursos de patrimnio cultural funcionam a partir da figura da
perda. Esta que pe em movimento esses discursos. Como se no seu
interior existisse um vazio obsessivamente preenchido por contedos
distintos. Identifiquei dois deles aqui. Mais importante, no entanto, que
a simples identificao, o reconhecimento dos efeitos que uma auto-
conscincia em relao a essas modalidades de discurso pode trazer para
as prticas dos profissionais do patrimnio. Entre esses efeitos est o de
nos revelar o carter eminentemente arbitrrio de cada um desses dis-
cursos e dos patrimnios tal como neles aparecem. E se so arbitrrios,
se no esto fundados em nenhuma realidade ltima, seja a natureza, a
histria, a sociedade ou a cultura (concebidas estas enquanto categorias
{jos reginaldo santos gonalves} 155
Assim, por exemplo, se uma delas monumentaliza o barroco; a outra pode
perfeitamente monumentalizar o cotidiano, o popular.
Minha sugesto que as categorias monumentalidade e cotidiano,
seguindo a oposio entre pica e romance, podem ser boas para pensar
esse conjunto de traos que definem dialogicamente as dimenses pica
e de romance que se fazem presentes nas narrativas de patrimnio. No
por acaso, essas palavras esto bastante presentes nessas narrativas. No
jargo antropolgico, elas podem ser chamadas, sem muita margem de
erro, de categorias nativas.
Marcel Mauss disse certa vez que o que peculiar perspectiva an-
tropolgica que toda instituio, toda e qualquer prtica ou discurso
coletivo, ser sempre arbitrrio. Essa perspectiva pode, eventualmente,
ter um efeito teraputico, na medida em que desperte nos profissionais
de patrimnio, e em certa medida nos prprios cientistas sociais, uma
autoconscincia em relao aos valores e idias, em relao s narrativas
culturais que estruturam seus pensamentos e prticas.
Bandeira, M.
1938 Guia de Ouro Preto. Rio de janeiro: Publicaes do SPHAN, no. 2.
Gonalves, J.R.S.
2003 [1996] A Retrica da Perda: os discursos do patrimnio
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Original. Rio de janeiro.
{jos reginaldo santos gonalves} 157
Sistemas Culinrios como
Patrimnios Culturais
{jos reginaldo santos gonalves} 161
Mas o problema que nos ocupa atualmente precisamente como ope-
racionalizar essa mudana de perspectiva. E o passo inicial nos desfazer
dessa perspectiva individualizadora, na qual as culturas aparecem como
uma espcie de somatrio de traos. Mas por que ele parece to insistente?
provvel que ela seja parte de uma ideologia, na qual sociedade brasileira
pensada em termos de uma evoluo histrica, em que os itens tradicionais
vo sendo progressivamente substitudos pelos itens modernos, embora os
primeiros possam persistir na forma de sobrevivncias. Mas a pergunta
que temos de responder por que sobrevivem?. Quais as funes e signi-
ficados que desempenham e que fazem com que no desapaream?
Essa persistncia, nos termos dessa ideologia, s seria garantida como
resultado de uma interveno protetora e preservacionista do Estado.
Embora essa interveno seja evidentemente importante, no podemos
esquecer que as chamadas culturas populares tm suas prprias razes
para permanecer ou desaparecer. No dependem inteiramente das in-
tervenes do Estado.
Nessa ideologia, a categoria perda, como j assinalei, desempenha um
papel fundamental. como se todas as culturas estivessem caminhando
inexoravelmente para a fragmentao e a perda e somente de nossa in-
terveno dependesse o seu salvamento.
necessrio problematizar essa ideologia, e considerar o problema do
ponto de vista das culturas populares. Do ponto de vista destas, as cele-
braes, linguagens, saberes, lugares, no necessariamente se perdem;
mas eles se transformam sempre.
Podemos pensar que essa ideologia da perda j foi suficientemente
problematizada e superada. Mas na verdade ela muito presente e parece
informar obsessivamente os discursos de preservao, que costumam ser
sobretudo discursos da perda (Gonalves 2003).
{jos reginaldo santos gonalves} 163
inconscientes. Na verdade, somos j constitudos social e culturalmente
por esse sistema.
Desse modo, a exemplo de outros itens culturais, a alimentao de-
sempenha no somente uma funo identitria, mas tambm, no plano
mais inconsciente, ela desempenha uma funo constitutiva. No basta
dizer assim que determinados alimentos so escolhidos para representar
uma identidade nacional ou regional. preciso responder por que deter-
minados alimentos especificamente (seu modo de obteno, de prepara-
o, de consumo, as ocasies em que consumido, etc.) so coletivamente
celebrados em detrimento de outros.
Essa funo constitutiva se exerce precisamente na medida em que se
desencadeiam processos de transformao de algo que natural em algo
cultural; do que alimento em algo classificado como comida; a transfor-
mao da fome em paladar; da comida dos outros em nossa comida.
Mas como dar conta dessa transformao em termos conceituais?
provvel que o conceito de sistema culinrio (Mahias, M.-C. 1991) nos
possa ser til.
Sistema culinrio
Primeiramente, esse conceito desloca nossa ateno para o carter
estruturado desse sistema e para a interdependncia dos seus elementos
constitutivos.
Esses elementos constitutivos incluem:
a) processos de obteno de alimentos (caa, pesca, coleta, agricul-
tura, criao, troca ou comrcio);
b) seleo de alimentos (slidos e lquidos; doces, salgados; etc.);
c) processos de preparao (cozimento, fritura, temperos, etc.);
d) saberes culinrios;
e) modos de apresentar e servir os alimentos (marcados pela forma-
lidade ou pela informalidade);
f) tcnicas corporais necessrias ao consumo de alimentos (maneiras
de mesa);
{jos reginaldo santos gonalves} 165
do sistema social e cultural brasileiro, definem-se por suas relaes com
as categorias culinrias nativas.
Assim, entre os pesquisadores da alimentao no Brasil, um autor como
Josu de Castro descreve a alimentao do ponto de vista de uma geogra-
fia da fome, portanto pelo prisma moderno da nutrio (Castro 1957); j
Cmara Cascudo v o sistema pelo prisma da cultura popular, focalizando
no a fome, nem a nutrio, mas o paladar (Cascudo 1983[1967]).
J ento se pode perceber duas dimenses importantes nesse sistema:
uma delas definida pela modernidade, pela igualdade, pelas relaes im-
pessoais, pelas regras da cincia mdica e da tecnologia, pelos valores nu-
tritivos dos alimentos, pela necessidade de saciar a fome das populaes;
e uma outra dimenso definida pela tradio, pelas culturas populares,
pelas relaes pessoais, pelas regras do paladar.
O prprio Cascudo na Introduo ao seu Histria da alimentao no Brasil
ope a sua perspectiva etnogrfica viso nutricionista do problema:
Numa velha receita de doce ou de bolo h uma vida, uma constncia, uma capa-
cidade de vir vencendo o tempo sem vir transigindo com as modas e nem capitu-
{jos reginaldo santos gonalves} 167
...de modo privilegiado uma sociedade igualmente relacional. Isto , um sistema
onde as relaes so mais que mero resultado de aes, desejos e encontros indivi-
duais; pois aqui entre ns elas se constituem, em muitas ocasies, em verdadeiros
sujeitos das situaes, trazendo para elas o seu ponto de vista. Um ponto de vista,
claro est, que sintetiza sempre as posies de quem est engajado na prpria
relao (1988: 63-64).
...o prato separado (como na China e no Japo) nem a combinao de pratos se-
parados que so fortes e descontnuos (como na Frana e na Inglaterra), mas, isto
sim, a possibilidade de estabelecer, tambm pela comida, gradaes e hierarquias,
permitindo escolhas entre uma comida (ou prato) que central e dada de uma vez
por todas a comida principal e seus coadjuvantes ou ingredientes perifricos,
que servem para juntar e misturar(1988: 63-64).
Conseqncias
Que conseqncias podemos tirar dessas reflexes para nosso traba-
lho no Inventrio?
Primeiramente, penso que devemos ser cautelosos com as categorias
que encontramos j dadas na vida social e cultural. preciso trabalh-las,
ao invs de us-las tal como elas se oferecem.
Desse modo, no basta identificar, por exemplo, a mandioca e a farinha
enquanto traos culturais, enquanto itens individualizados da alimen-
tao brasileira. Isto seria naturalizar uma determinada percepo ou
leitura da sociedade brasileira. Para que se possa perceber e entender sua
funes e significados preciso consider-las como parte de um sistema
de relao sociais e como parte de um sistema culinrio, o qual pe em
foco (ou ritualiza) os valores mais caros a essa sociedade.
preciso considerar, por exemplo, mandioca e a farinha como uma de-
terminada categoria de alimentos, cujo significado resulta de sua posio
dentro do sistema culinrio brasileiro. Mais especificamente, preciso
considerar a natureza das relaes entre comidas principais e elementos
complementares.
Fazendo uso de algumas categorias de DaMatta, trata-se da distino
entre comida principal e coadjuvantes ou ingredientes perifricos (en-
tre eles a farinha de mandioca) e que permitem misturar. Diz ele que,
em decorrncia do princpio relacional que estrutura o sistema culinrio
brasileiro, ...temos sempre que usar a farinha de mandioca em sua forma
simples ou como farofa em todas as refeies. De fato, a farinha serve como
cimento a ligar todos os pratos e todas as comidas (1988: 63).
Podemos identificar assim uma determinada categoria de alimentos
em funo de sua posio no sistema culinrio. Os ingredientes perif-
ricos teriam, nesse sistema relacional, o papel fundamental de ligar e
misturar alimentos diferentes.
{jos reginaldo santos gonalves} 169
Nessa mesma categoria, sugiro, estaria o acar e a produo de doces.
Conforme assinalou Gilberto Freyre, ao elaborar uma sociologia do doce
no Brasil, a preferncia nacional pelos doces traduzem o que ele chama de
interpenetrao de etnias, interpenetrao de culturas e de classes.
Diz ele:
Como a msica, e a prpria arquitetura e at o futebol, o doce mais caracteristicamente
brasileiro tende a ser, tambm ele, expresso, cada dia menos, de divises de classes,
raas e de culturas que por algum tempo se projetaram sobre os comeos da cultura
brasileira e, cada vez mais, do processo de interpenetrao de culturas e at de classes
que vm crescentemente caracterizando o desenvolvimento do Brasil (1997:26).
E ainda:
Os doces-sinhs e os doces de rua tendem, tambm eles, a sintetizar-se no Brasil,
em doces que, tendo, uns, origem aristocrtica, outros, se no origem, conotao
plebia, so essencialmente brasileiros, sendo hoje j elegante, no Brasil, comer,
como sobremesa, cocada e at rapadura (1997:26).
{jos reginaldo santos gonalves} 171
Sociabilidades e cosmologias culinrias talvez seja uma categoria
til para orientar o trabalho de identificao e registro do inventrio
relativo a alimentao no Brasil. Elas dirigiriam nossa ateno para a
alimentao enquanto fato social total (na concepo de Marcel Mauss),
iluminando o conjunto das relaes sociais e simblicas dentro das quais
a alimentao ganha sentido.
A categoria refeies, sua qualificao e sua distribuio entre os
opostos de pessoalidade e impessoalidade, informalidade e formalidade,
cotidiano e ritual, profano e sagrado, igualdade e hierarquia, estrutura
e anti-estrutura (Victor Turner), pode ter um papel importante nesse
trabalho de identificao e registro.
Pesquisadores e identificadores
Enquanto integrantes desse Projeto, fazemos simultaneamente o pa-
pel de pesquisadores e de agentes culturais autenticadores de determina-
dos bens que viro a ser classificados como patrimnio cultural. H uma
tenso, uma ambigidade entre esses papis. No h como pular sobre
a prpria sombra. Quem identifica? O qu? Como? E em funo de quais
argumentos? Como determinados bens culturais vm a ser identificados
e autenticados como patrimnio cultural?
O ponto central que quero trazer aqui que esse processo no in-
teiramente consciente; e o papel de identificadores hierarquicamente
subordinado ao papel de pesquisadores. Vou tentar explicar por que.
O reconhecimento por parte do Estado, por parte do IPHAN (o regis-
tro do bem em um dos Livros do Patrimnio Cultural) parte integrante
de uma extensa cadeia de agncias de identificao e legitimao: o
turismo, agncias de viagem, os meios de comunicao, o comrcio, a
academia, diversas agncias do Estado em nvel municipal, estadual,
federal, etc.
Em termos locais necessrio levar-se em conta o sistema de patrona-
gem (por exemplo: a freqncia de pessoas importantes em determinados
restaurantes, apadrinhando-os). Trata-se de estratgias de autenticao
{jos reginaldo santos gonalves} 173
Referncias bibliogrficas
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2000 The sadness of sweetness; or the Native Anthropology of Western
Cosmology. In: Culture in practice: selected essays. Zone Books. (pp. 527-583).
lgicos que floresceram no Brasil nos anos setenta e cujo foco era a vida
4 A obra importante
cotidiana. Ao tempo em que escrevia seus estudos etnogrficos sobre e influente de Roberto
{jos reginaldo santos gonalves} 177
rais norte-americanos, mas, alternativamente, Eu sempre estive aqui...,
prprio do etngrafo nativo (Clifford 1996). Como disse h pouco, Cascudo
sempre se definiu a si mesmo, existencial e intelectualmente, como um
provinciano, em oposio ao universo social e cultural da metrpole.
Ele transforma assim essa circunstncia biogrfica e geogrfica em uma
perspectiva intelectual e existencial que define o seu perfil como autor.
At certo ponto, possvel dizer que Cascudo v o Brasil do ponto de vista
da provncia (Gonalves, 1999).
De um ponto de vista etnogrfico, nesse momento que seus escritos
tornam-se mais interessantes. Quando ele escreve sobre cultura popular,
tomando-a como um distante objeto de pesquisa, quando ele pensa como
um estudioso de folclore, ele tende a construir suas interpretaes em
termos difusionistas, buscando as origens e reconstituindo os processos
de difuso de determinados itens culturais no tempo e no espao; ou,
eventualmente, pensa em termos funcionalistas, procurando encontrar
as funes que podem desempenhar determinados itens culturais no
contexto das relaes sociais cotidianas. Em resumo, quando ele pensa
teoricamente, seus escritos parecem historicamente datados.
Mas, na maioria das vezes, Cascudo escreve como um nativo. Ele pensa
menos como um engenheiro e mais como um bricoleur. Suas reflexes
so sistematicamente organizadas por categorias nativas e seus escritos
seriam assim melhor descritos como uma espcie de antropologia nativa.
Na medida em que seus estudos focalizam extensivamente tpicos asso-
ciados a experincias corporais (tais como comida, bebidas, gestos, objetos
materiais, etc.), revelam um rico ponto de vista nativo sobre concepes
do corpo humano e dos sentidos na cultura popular brasileira.
Uma vez que sugiro interpretar Cascudo como um escritor que cons-
tri retoricamente sua autoria como um etngrafo nativo (Gonalves
5 Esse ponto , de
certo modo, assina-
1999), expressando idias e valores de sua prpria sociedade e cultura,
lado por Margarida qual a relevncia de suas categorias de pensamento para o entendimen-
de Souza Neves em
seu excelente verbe- to dessa sociedade e cultura? O que podemos aprender sobre a cultura
te sobre Tradio:
cincia do povo brasileira em seus escritos? Mais especificamente, o que podemos apren-
(Neves 2003)
santos, com os mortos, etc. Nesse sentido, categorias como nutrio e e eu na fala etnogrfi-
ca. O Anjo da Guarda
alimentao, comida e refeio, fome e paladar, cru e cozi- de Josu afastou-o
da tentao diabli-
do, entre outras, integram de fato um vasto sistema de categorias que ca. No daria certo.
Josu pesquisava a
estruturam seus escritos etnogrficos e sua interpretao da cultura fome e eu a comida.
Interessavam-lhe os
popular brasileira. carecentes e eu os
No incio de sua Histria da Alimentao no Brasil (Cascudo 1983 [1963)), ele alimentados, motivos
que hurlaient de se
ope sua prpria perspectiva intelectual quela outra, expressa por Josu de trouver ensemble.
Na sua Geografia da
Castro (1908-1973), autor de A geografia da fome (Castro 2002 [1946]) e outros Fome, (Rio de Janeiro,
1946), no prefcio,
livros e artigos sobre a experincia humana da fome. Se Castro escreve do Josu alude ao projeto
ponto de vista da fome, ele, Cascudo, afirma que escreve seus livros sobre de uma histria da
cozinha brasileira, de
comidas e bebidas populares, do ponto de vista do paladar . quem me libertei tam-
bm (1983, 16).
{jos reginaldo santos gonalves} 179
Do ponto de vista de Castro, um sistema de alimentao funciona para
alimentar as pessoas, para satisfazer s necessidades biolgicas de deter-
minada populao. Argumentando nos termos de uma concepo es-
tratigrfica de cultura, fundada em relaes funcionais entre os nveis
biolgico, psicolgico, social e cultural (Geertz 1973, 37), Castro entende
a fome como uma necessidade biolgica a ser satisfeita de modo mais ou
menos bem sucedido pelas instituies sociais, econmicas e polticas.
Sociedade e cultura so assim pensadas como dimenses a serem aciona-
das para resolver o problema da fome. O paladar (em oposio fome)
assim pensado como algo suplementar e definido aleatoriamente. Mas,
do ponto de vista de Cascudo, o paladar determinado por padres,
por regras e proibies culturais. Mais que isso, o paladar, segundo ele,
um elemento poderoso e permanente na delimitao das preferncias
alimentares humanas. Ele estaria profundamente enraizado em normas
culturais. Diz Cascudo:
{jos reginaldo santos gonalves} 181
Por meio dos alimentos, indivduos e coletividades fazem conexes e es-
tabelecem distines de natureza social e cultural. A alimentao, assim,
como j foi sugerido, no apenas boa para comer.
A categoria paladar (em oposio explicita e implcita fome)
atravessa o conjunto das reflexes de Cascudo sobre comidas e bebidas.
Mais do que uma perspectiva terica construda em termos estritamente
acadmicos, a concepo de Cascudo expressa uma viso corrente sobre o
tema no cotidiano da sociedade brasileira. Em outras palavras, assume-se
no cotidiano que os alimentos funcionam basicamente para expressar e
celebrar diferentes espcies de relaes sociais e culturais. Eles desem-
penham diversas funes, mas no exclusiva ou principalmente aquela
de alimentar ou satisfazer a fome enquanto necessidade natural.
cultura popular brasileira, tal como descrita nessa obra), esses termos Douglas (1975).
{jos reginaldo santos gonalves} 183
lento. Esse ritmo usualmente associado autoridade social e cultural,
em oposio a posies subordinadas (Cascudo 1987 [1973] 177-178). Uma
refeio implica um processo longo e complexo de preparao, apresen-
tao e consumo de alimentos e bebidas, marcando assim sua distino
do simples ato de alimentar-se. Uma refeio , desse modo, claramente
oposta quela espcie de comida que as pessoas podem consumir de modo
casual na vida cotidiana. Uma verdadeira refeio, segundo ele, nunca
realizada de modo apressado. Ele assinala tambm que uma refeio, no
contexto tradicional brasileiro, deve ser realizada em silncio, as pessoas
fazendo um uso mnimo de palavras. Historicamente, nos termos de Cas-
cudo, as refeies so permanentes, antigas, profundamente enraizadas
em tempos ancestrais, seguindo os ritmos da tradio assim como os
ritmos csmicos e naturais. O ato de simplesmente de comer no tem,
por sua vez, esse carter antigo e permanente, sendo casual e sujeito s
transformaes rpidas ditadas pela moda. As refeies so necessaria-
mente coletivas; so parte integrante de uma totalidade csmica, natural,
social e histrica. Comer tende por sua vez a ser um ato fragmentrio, ca-
sual, individualizado e eventualmente solitrio. As refeies estabelecem
conexes entre os seres humanos, entre estes e divindades, entre vivos e
mortos, etc.; comer, por outro lado, conecta os seres humanos com suas
necessidades individuais, passageiras e eventuais. Uma refeio envolve
relaes no contexto domstico, mas envolve tambm situaes altamen-
te ritualizadas cujos parceiros so criaturas distantes, como divindades,
9 Essa distino santos, mortos (Cascudo 1983 [1963]).
pode, de certo modo,
ser aproximada da- Cascudo distingue diferentes espcies de refeies na sociedade e na
quela construda por
Walter Benjamin entre cultura brasileira. Ele focaliza a distino entre formas tradicionais e
o contexto tradicional
do narrador e o
modernas de refeies. Segundo ele, at o fim do sculo XIX e princpio do
contexto moderno, sculo XX (portanto no que ele chama de Brasil Velho), a seqncia das
no qual se verifica a
decadncia desse per- refeies dirias era organizada do seguinte modo: a primeira refeio era
sonagem (Benjamin,
1986). o almoo, por volta de sete horas da manh; a segunda era o jantar, por
volta de meio dia; em seguida, a merenda, uma curta refeio em torno
de trs horas da tarde; e finalmente a ceia, por volta de seis horas. Ainda
rias fazem sistema com tcnicas culinrias, certas espcies de comidas e em maro de 1963.
Ver Pinto e Silva
bebidas, e modos especficos de apresentao e consumo (Cascudo 1982 (2003, 99).
as maneiras de mesa, as categorias de paladar ou gosto, todos esses ele- cdigos culinrios a
obra de Claude Lvi-
mentos inter-relacionados compem um cdigo cultural por meio do qual Strauss sobre mito-
logia amerndia. Ver
mediaes sociais e simblicas so realizadas entre os seres humanos e o Lvi-Strauss (196 4;
1966; 1968). Mas a li-
universo. Como estgios em um longo e complexo processo, esse sistema teratura recente sobre
o tema vasta. Entre
opera uma importante transformao simblica da natureza cultura, os estudos na rea
tica definida pelo conceito de sistema culinrio (Mahias 1991), perce- S. Mennell (1985); M.
Montanari (1996); S.
bemos que as formas descritas de aquisio, preparao, apresentao e Mintz (1985); J-L Flan-
drin e M. Montanari
consumo de comidas e bebidas so termos sistematicamente inter-relacio- (1996); J-L Flandrin e
J. Cobbi (1999). Um
nados, ainda que no explicitamente. Na verdade, Cascudo nos traz uma nmero especial da
r e v i s t a H or izontes
percepo nativa daquilo que poderamos chamar de sistema culinrio Antropolgicos (no. 4,
{jos reginaldo santos gonalves} 185
sua memria e experincia biogrfica, Cascudo descreve as preferncias
brasileiras tradicionais por determinadas comidas e bebidas, assim como
os meios especficos de as preparar, servir e consumir. A perspectiva de
Cascudo historicamente orientada e seu foco descritivo est voltado
para um Brasil tradicional, que teria existido em sua inteireza at fins
do sculo XIX. Um Brasil do passado (o Brasil Velho), mas ainda assim
13 A categoria so- existindo na forma de sobrevivncias 13 ainda ativas em diversas mo-
brevivncia, nos
textos de Cascudo, dalidades da chamada cultura popular contempornea no mundo rural e
no tem o sentido
estritamente evolu- urbano. Suas fontes so textos de viajantes dos sculos XVI, XVII, XVIII e
cionista ao qual est
associado. Na verda-
XIX; textos literrios nacionais e estrangeiros de perodos histricos di-
de, o uso que ele faz versos; e especialmente sua experincia biogrfica como membro da elite
dessa noo acompa-
nha a ambigidade nordestina brasileira, na condio de um etngrafo nativo. Enquanto um
com que ela aparece
nos textos de um de etngrafo, Cascudo costumava entrevistar ex-escravos, ex-proprietrios
seus autores favoritos,
James Frazer. Para
de escravos, cozinheiras, seus prprios empregados e empregadas doms-
este, a idia de sobre-
vivncia trazia, alm
ticas, membros de sua famlia (especialmente as mulheres), cozinheiros
do sentido de algo de restaurantes, pescadores e toda sorte de pessoas envolvidas direta ou
do passado que teria
simplesmente perma- indiretamente com atividades culinrias (Cascudo 1983 [1963]).
necido ao longo do
tempo, o significado Num estilo no muito distante de James Frazer, Cascudo rene um
de algo selvagem que
existiria ativamente
conjunto de dados histricos e etnogrficos relativos ao Brasil e a outras
sob a calma superfcie partes do mundo. Ali vemos um vasto acmulo de informaes sobre di-
da civilizao, po-
dendo manifestar-se ferentes elementos ou aspectos do sistema culinrio brasileiro: formas de
a qualquer momento.
Sobre esse ponto na escolha, aquisio, preparao, apresentao e consumo de determinados
obra de Frazer, ver
Stocking Jr. (1996,
alimentos e bebidas, maneiras de mesa, categorias de paladar, modos de
XXV).
lidar com os restos de comida, etc. No nvel mais consciente e explcito
da organizao de seu pensamento, ele ordena esses dados em uma se-
qncia histrica que se estende do Brasil tradicional ao Brasil que lhe
contemporneo, do sculo XVI ao sculo XX. No entanto, meu ponto que
os escritos etnogrficos de Cascudo sobre comidas e bebidas tendem a se
configurar de modo muito mais rentvel, do ponto de vista descritivo e
analtico, se os lemos, no em termos dessa seqncia evolucionria, mas
de um modo sistemtico e sincrnico. Nesse sentido, o Brasil tradicional
e o Brasil moderno no so apenas dois momentos numa seqncia his-
A fome e o paladar
Se focalizamos nos textos de Cascudo a fome e o paladar, no como ex-
perincias naturalmente dadas, mas como categorias culturais, podemos
dizer que a categoria paladar domina o sistema culinrio tradicional; a
fome, por sua vez, domina o sistema moderno. Segundo Cascudo, o pa-
ladar desempenha um papel dominante nas refeies tradicionais; mas
a fome tende a ser o fator dominante nas formas modernas, ocasionais
e irregulares de alimentao cotidiana (1983 [1967]).
Cascudo argumenta que no mundo moderno, especialmente nas reas
urbanas, as refeies no desaparecem, mas tendem a ser substitudas por
prticas de alimentao ocasionais, irregulares e ligeiras. Restaurantes e
locais de venda das chamadas fast food substituem o espao da comida
feita em casa. Relaes sociais e culturais so substitudas por necessida-
des imediatas. O apetite e o paladar perdem espao para a fome. Nutricio-
nistas ocupam o lugar dos cozinheiros tradicionais. Comidas enlatadas
substituem longos e complexos processos de preparao de alimentos.
Comportamentos casuais, barulhentos e apressados competem com o
ritmo lento e silencioso das refeies tradicionais (Cascudo 1983 [1967]).
Fome e paladar so desse modo pensadas como categorias intimamente
{jos reginaldo santos gonalves} 187
ligadas a distintas formas de vida social e cultural. Poderamos talvez falar
da diferena entre uma cultura da fome e uma cultura do paladar.
Enquanto um estudioso de folclore, com uma orientao cultural e
histrica Cascudo percebe os itens que compem o sistema culinrio
brasileiro nos termos de uma seqncia histrica. Mas, enquanto uma
etnografia nativa, seus escritos revelam o carter sistemtico das relaes
entre esses itens. Do ponto de vista de Cascudo, vale ainda sublinhar, as
formas tradicionais de vida e de pensamento, enquanto sobrevivncias,
esto ainda ativas e poderosas (ainda que no predominantes) na vida
cotidiana brasileira contempornea.
No entanto, importante qualificar a distino entre os conceitos tradi-
cionais e modernos de fome e paladar. De acordo com a percepo nativa de
Cascudo, ambas as categorias esto presentes tanto no contexto brasileiro
tradicional quanto no contexto moderno. Seus escritos sugerem no entanto
que nos contextos tradicionais, esses conceitos esto totalmente embutidos
em relaes sociais e culturais. Eles fazem parte de categorias totais. Nos
contextos modernos, no entanto, a fome assim como o paladar tornam-se ca-
tegorias individualizadas e autnomas (e por isso mesmo, naturalizadas) em
face das relaes sociais e culturais. Nos contextos tradicionais, por exemplo,
no Brasil colonial, possvel distinguir o paladar do escravo e o paladar do seu
proprietrio. O paladar parte inseparvel da persona de cada um deles. Por
outro lado, nos contextos urbanos modernos, o paladar torna-se autnomo.
Ele transforma-se em bom gosto (o gosto do gastrnomo) e teoricamente
independente de categorias sociais ou raciais (Flandrin 1971). A categoria
paladar torna-se to individualizada, assume contornos semnticos to
delimitados quanto a categoria fome, ambas fundadas numa concepo
moderna e igualitria da natureza humana (Dumont 1977; Sahlins 1996).
Comentrios finais
Por que, nos escritos etnogrficos de Cascudo, tpicos como comidas
e bebidas recebem tanta ateno, alm de outros objetos e experincias
da vida cotidiana?
{jos reginaldo santos gonalves} 189
gorias sociais e culturais em ampla circulao na sociedade brasileira.
Nesse sentido, eles podem ser lidos no apenas como fontes de informao
histrica e cultural. Eles so, na verdade, fontes de perspectivas para o
entendimento da cultura popular brasileira. Uma vez que Cascudo, como
um bricoleur, pensa por meio de categorias culturais nativas, ele oferece
ao leitor pontos de vista originais sobre diferentes aspectos do cotidiano
brasileiro. Mais do que qualquer outro estudioso de folclore no Brasil, seus
escritos sobre alimentao podem trazer um ponto de vista estimulante
e at o momento no plenamente explorado para o entendimento desse
e outros tpicos da cultura popular brasileira.
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{jos reginaldo santos gonalves} 197
Tenho sublinhado que os patrimnios culturais seriam melhor enten-
didos se situados como elementos mediadores entre diversos domnios
social e simbolicamente construdos, estabelecendo pontes e cercas entre
passado e presente, deuses e homens, mortos e vivos, nacionais e estran-
geiros, ricos e pobres, etc. Nesse sentido, tenho sugerido a possibilidade
de pensarmos o patrimnio em termos etnogrficos, analisando-o como
um fato social total, e desnaturalizando assim seus usos nos modernos
discursos do patrimnio cultural (ver Captulo V deste livro).
Essas festas so exemplo do que poderamos chamar de um pa-
trimnio transnacional. Mas classificar essa festa como patrim-
nio exige alguma cautela. preciso reconhecer algumas nuances
nas representaes do que se pode entender por patrimnio.
bem verdade que so as prprias lideranas aorianas que falam
de um patrimnio aoriano ou da aorianidade. Mas este uso est
distante das concepes assumidas pelos devotos do esprito santo em
sua vida cotidiana. A diferena fundamental est precisamente no uso
das categorias esprito e matria. Elas so diversamente concebidas
pelos intelectuais e lideranas aorianas, pelos padres da igreja catlica
e pelos devotos.
Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os
objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e so
propriedade das irmandades); so, de certo modo, manifestaes do pr-
prio esprito santo. Do ponto de vista dos padres, so apenas smbolos
(no sentido de que so matria e no se confundem com o esprito). Do
ponto de vista dos intelectuais, so representaes materiais de uma
identidade e de uma memria tnicas. Desse ponto de vista, as es-
truturas materiais que poderamos classificar como patrimnio so
primeiramente boas para identificar.
As classificaes dos devotos so estranhas a essa concepo de patri-
mnio. Do seu ponto de vista, trata-se fundamentalmente de uma relao
de troca com uma divindade. E nessa concepo total, culinria, objetos,
rituais, mitos, esprito, matria, tudo se mistura. Sabemos do carter
{jos reginaldo santos gonalves} 199
irmo, tio, etc. na condio de chefe de uma famlia, de centro de uma
rede de relaes de parentesco que ele assume a direo da festa.
Nessas redes de relaes que participam de todos os momentos da
festa, possvel distinguir um domnio masculino e um domnio femi-
nino, cada um deles ritualmente demarcado. As categorias homem e
mulher no expressam apenas relaes de gnero, no sentido moderno
desse termo. Trata-se na verdade de categorias totais, pressupondo di-
menses morais e csmicas.
Enquanto a honra (a qualidade, precedncia moral pessoal) se situa
basicamente no domnio masculino, das relaes entre os homens, o es-
pao da rivalidade e da competitividade, das relaes com o mundo dos
negcios e da poltica; a graa situa-se no plano feminino, especialmente
no espao das relaes de ddiva e contra-ddiva entre os seres humanos
e o esprito santo; a graa uma ddiva unilateral concedida pelo capricho
da divindade e sem possibilidade de retribuio.
Segundo Julian Pitt-Rivers:
{jos reginaldo santos gonalves} 201
(ou irmos), na igreja, e atravs das procisses (Contins 2003) a mediar
as distncias fsicas e simblicas entre esses locais.
A preparao e organizao da festa cabem queles que, sorteados
na noite do domingo de Pentecostes, ficaro responsveis por cada uma
das sete semanas de festa. Cada um desses irmos ter consigo a coroa
do divino durante essa semana. Sua casa, especialmente preparada para
isso, com um altar na sala de visita abrigando a coroa em posio de des-
taque, receber diariamente os irmos que desejem fazer alguma prece
ao divino.
Nas quintas-feiras, serve-se, depois da reza, um lanche ou um jantar.
No domingo, depois da missa e da coroao das crianas, serve-se um
almoo na irmandade ou na casa de um irmo.
As atividades de preparao, organizao e realizao da festa de-
pendem fortemente dos domingas e mordomos. Evidentemente, as
irmandades apiam essas atividades em termos de trabalho e em termos
financeiros. Mas sem os domingas e mordomos a festa no possvel.
importante assinalar que se verifica uma forte rivalidade entre
os diversos domingas, entre o mordomo e os domingas, para mostrar
quem fez a melhor festa, ou seja, quem teve o maior nmero de con-
vidados, e conseqentemente a maior fartura de comidas e bebidas.
Cada detalhe da festa rigorosamente avaliado e julgado pelos irmos.
Um dominga que ofereceu uma festa qual faltou comida e bebida,
ou qual no compareceram muitos convidados, ter seu prestgio
fortemente abalado.
Cada um dos domingas e mordomos com quem conversei manifes-
taram seu intenso temor de que faltassem comidas e bebidas, ou que
faltassem convidados, ou que algum detalhe comprometesse a festa.
Uma festa bem sucedida confirma a posio social e moral superior, ou
a honra, de um dominga. Mas, uma vez que nem todas as festas podem
ser igualmente boas, muitos saem um tanto diminudos ao fim do tempo
das festas. Cada perodo de festas portanto um teste para o prestgio
pessoal de cada dominga.
{jos reginaldo santos gonalves} 203
entre a famlia, a irmandade e o mundo exterior, fazendo contatos com
crculos sociais e polticos mais amplos, especialmente quando buscam
arrecadar fundos para as festas, as atividades das mulheres se desenvol-
vem predominantemente do espao da famlia e da irmandade.
A elas cabe dirigir as rezas, que desempenham papel fundamental
durante as festas. A elas compete os cuidados relativos comensalidade:
elas preparam e servem os alimentos aps as rezas.
Considerando a festa em sua totalidade, h um momento que ocupa
uma posio crucial em todo o processo: a coroao. Esta realizada em
cada um dos sete domingos at o dia de Pentecostes. Em geral, as crianas
so coroadas, e o so pelo padre, aps a missa, e no interior da igreja.
um momento vivido com muita intensidade emocional.
A coroa (e o cetro) desempenha um papel crucial. Ela est sempre, ne-
cessariamente presente em todos os tempos e lugares da festa. Se seguir-
mos o movimento desse objeto, acompanhamos todas as etapas e lugares
importantes das festas. A ela se dirigem as rezas; ela est presente nas
procisses; ela est presente nos almoos e jantares, colocada em posio
de destaque, como um hspede de honra. Os irmos demonstram forte
emoo quando ela chega e quando ela parte.
A coroa e o cetro so, de certo modo, uma espcie de equipamentos
da graa. por seu intermdio (da coroa e do cetro, mas especialmente
da coroa) que se manifesta simbolicamente a presena da graa. Na co-
roao das crianas, mas tambm em outras ocasies, quando a coroa
levada em visita casa de algum irmo doente, ou quando se toca com o
cetro a cabea e o corao dos irmos. Nas procisses apenas mulheres e
crianas carregam a coroa e o cetro.
Vale lembrar aqui o mito de origem das festas aorianas do divino.
Essas festas teriam tido incio no sculo XIV, pela iniciativa da Rainha
Santa Izabel, em pagamento a uma promessa que fizera ao esprito santo,
para que cessassem as guerras entre seu marido, Dom Diniz, e seu filho.
Prometera que ofereceria sempre uma festa e distribuiria comidas e be-
bidas fartamente aos pobres. Em algumas verses, ela mesma coroava
{jos reginaldo santos gonalves} 205
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{jos reginaldo santos gonalves} 209
Ressonncia, Materialidade
e Subjetividade: as culturas
como patrimnios
Patrimnio s. m. (...) 1. herana familiar 2. conjunto dos bens familiares 3. fig. Grande
abundncia; riqueza; profuso (p. artstico) 4. bem ou conjunto de bens naturais
ou culturais de importncia reconhecida num determinado lugar, regio, pas, ou
mesmo para a humanidade, que passa(m) por um processo de tombamento para
que seja(m) protegido(s) e preservado(s) (...) 5. JUR. Conjunto dos bens, direitos
e obrigaes economicamente apreciveis, pertencentes a uma pessoa ou a uma
empresa (...) (Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa).
I.
So muitos os estudos que afirmam que a categoria patrimnio cultu-
ral constitui-se em fins do sculo XVIII, juntamente com os processos
de formao dos Estados nacionais. O que no incorreto. Omite-se no
entanto o seu carter milenar e sua ampla distribuio geogrfica. Ela no
simplesmente uma inveno estritamente moderna. Est presente no
mundo clssico, na idade mdia e a modernidade ocidental apenas impe
os contornos semnticos especficos que ela veio a assumir (Fumaroli 1997:
101-116). Podemos dizer que, enquanto uma categoria de pensamento,
ela se faz presente mesmo nas chamadas culturas primitivas. Estamos
provavelmente diante de uma categoria extremamente importante para
a vida social e mental de qualquer coletividade humana.
Evidentemente, nem todas as sociedades ou culturas humanas consti-
tuem, de forma dominante, patrimnios acumulados e retidos com finali-
dades de troca mercantil. Muitas so aquelas cujo processo de acumulao
de bens tem como propsito a sua redistribuio ou mesmo a sua ostensiva
destruio, como nos casos clssicos do Kula trobriands e do Potlatch no
noroeste americano (Malinowski 1976 [1922]; 2003 [1950]: 185-318). Nesses
contextos, cabe assinalar, existem os chamados bens inalienveis, cuja
natureza definida pela impossibilidade social e simblica de circula-
rem amplamente, desenhando assim hierarquias fundamentais (Weiner
1992).
O que preciso colocar em foco nessa discusso, penso, a possibi-
lidade de se transitar analiticamente com essa categoria entre diversos
mundos sociais e culturais, iluminando-se as diversas formas que pode
assumir. Em outras palavras: como possvel usar a noo de patrimnio
em termos comparativos? Em que medida pode nos ser til para tambm
entender experincias estranhas modernidade?
II.
Ressonncia
A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. Mais pre-
cisamente com uma propriedade que herdada, em oposio quela que
adquirida. A literatura etnogrfica est repleta de exemplos de culturas
nas quais os bens materiais no so classificados como objetos separados
{jos reginaldo santos gonalves} 213
dos seus proprietrios. Esses bens, por sua vez, nem sempre possuem atri-
butos estritamente utilitrios. Em muitos casos, servem evidentemente a
propsitos prticos, mas possuem, ao mesmo tempo, significados mgico-
religiosos e sociais, constituindo-se em verdadeiras entidades, dotadas de
esprito, personalidade, vontade, etc. No so desse modo meros objetos.
Se por um lado so classificados como partes inseparveis de totalidades
csmicas e sociais, por outro lado afirmam-se como extenses morais e
simblicas de seus proprietrios, sejam estes indivduos ou coletividades,
estabelecendo mediaes cruciais entre eles e o universo csmico, natural
e social. Marcel Mauss assinalou certa vez que: ...se a noo de esprito
nos pareceu ligada de propriedade, inversamente esta liga-se quela.
Propriedade e fora so dois termos inseparveis; propriedade e esprito
se confundem... (2003 [1950]: 136-137). Essa categoria de objetos no apre-
senta assim fronteiras classificatrias muito definidas, sendo ao mesmo
tempo objetos e sujeitos, materiais e imateriais, naturais e culturais, sa-
1 Um exemplo consis- grados e profanos, divinos e humanos, masculinos e femininos, etc.
te naquela categoria
de objetos que Victor Nas anlises dos modernos discursos do patrimnio cultural, a nfase
Turner, num estudo
clssico, chamou tem sido posta no seu carter construdo ou inventado. Cada nao,
de sacra: objetos
materiais marcados
grupo, famlia, enfim cada instituio construiria no presente o seu pa-
pela ambigidade e trimnio, com o propsito de articular e expressar sua identidade e sua
usados nos momen-
tos liminares dos ritos memria. Esse ponto tem estado e seguramente deve continuar presente
de passagem. Ver Be-
twixt and between: nos debates sobre o patrimnio. Ele decisivo para um entendimento
the liminal period in
Rites de passages
sociolgico dessa categoria. Um fato, no entanto, parece ficar numa rea
(1967: 93-111).
de sombra dessa perspectiva analtica. Trata-se daquelas situaes em
que determinados bens culturais, classificados por uma determinada
agncia do Estado como patrimnio, no chegam a encontrar respaldo
ou reconhecimento junto a setores da populao. O que essa experincia
de rejeio parece colocar em foco menos a relatividade das concep-
es de patrimnio nas sociedades modernas (aspecto j excessivamente
sublinhado), e mais o fato de que um patrimnio no depende apenas
da vontade e deciso polticas de uma agncia de Estado. Nem depende
exclusivamente de uma atividade consciente e deliberada de indivduos
mria e a histria (tais como o patrimnio, as colees, os museus, os literrios, onde o autor
distingue o processo
monumentos, os arquivos), opera-se um trabalho cuidadoso de elimi- de ressonncia de um
determinado te x to
nao das ambigidades. Substituem-se categorias sensveis, ambguas em outro na forma
de inspirao ou de
e precrias (por exemplo, cheiro, paladar, tato, audio) por categorias citao, ver o artigo
abstratas e com fronteiras nitidamente delimitadas com a funo de re- Ressonncias de An-
tonio Candido (2004:
{jos reginaldo santos gonalves} 215
insinua, nossa inteira revelia, em nossas prticas e representaes.
Desse modo, o trabalho de construo de identidades e memrias co-
letivas no est evidentemente condenado ao sucesso. Ele poder, de
vrios modos, no se realizar. Um texto de Marcel Proust pode talvez
iluminar esse ponto:
assim com nosso passado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os esforos
de nossa inteligncia permanecem inteis. Est ele oculto, fora de seu domnio e de
seu alcance, em algum objeto material (na sensao que nos daria esse objeto mate-
rial) que ns nem suspeitamos. Esse objeto, s do acaso depende que o encontremos
antes de morrer, ou que no o encontremos nunca. (1998: 48)
III.
Materialidade
Outro ponto importante a ser considerado nessa discusso o fato de
que o chamado patrimnio sempre foi e material. Tanto assim que
foi necessrio, nos discursos contemporneos, criar a categoria do imate-
rial ou do intangvel para designar aquelas modalidades de patrimnio
que escapariam de uma definio convencional limitada a monumentos,
prdios, espaos urbanos, objetos, etc. curioso, no entanto, o uso dessa
noo para classificar bens to tangveis e materiais quanto lugares, fes-
tas, espetculos e alimentos.
{jos reginaldo santos gonalves} 217
De certo modo, essa noo expressa a moderna concepo antropo-
lgica de cultura, na qual a nfase est nas relaes sociais, ou nas re-
laes simblicas, mas no especificamente nos objetos materiais e nas
tcnicas. A categoria intangibilidade talvez esteja relacionada a esse
carter desmaterializado que assumiu a moderna noo antropolgica
de cultura. Ou, mais precisamente, ao afastamento dessa disciplina, ao
longo do sculo XX, em relao ao estudo de objetos materiais e tcnicas
(Schlanger 1998).
3 Para um uso analtico
Um dos possveis corretivos proporcionados pelo uso analtico da ca-
inovador da catego- tegoria patrimnio em relao s teorias antropolgicas seja talvez o
ria materialidade no
contexto da histria colocar em primeiro plano a materialidade da cultura. No h como falar
literria ver o impor-
tante artigo de Hans em patrimnio, sem falar de sua dimenso material.
Gumbrecht O campo
no-hermenutico e Mas, o que importante considerar que se trata de uma catego-
a materialidade da
comunicao (1998
ria ambgua e que na verdade transita entre o material e o imaterial,
[1992]: 137-151).
reunindo em si as duas dimenses. O material e o imaterial aparecem
de modo indistinto nos limites dessa categoria. A noo de patrimnio
cultural desse modo, enquanto categoria do entendimento humano, na
4 Vale sublinhar que verdade re-materializa a noo de cultura que, no sculo XX, em suas
a categoria da ma-
terialidade, con- formulaes antropolgicas, foi desmaterializada em favor de noes
cebida nos termos
da oposio entre mais abstratas, tais como estrutura, estrutura social, sistema simb-
matria e esprito
especialmente no
lico, etc.
contexto da cultura
popular, pode ser
Um autor brasileiro que elabora em sua obra uma concepo peculiar
entendida como
do patrimnio cultural assinala a importncia do que ele chama elemen-
uma dimenso
elementar, ligada tos humildes e de uso cotidiano. Em seu livro Rede-de-Dormir: um estudo
no s aos objetos
materiais mas aos etnogrfico, publicado na dcada de 50, Luis da Cmara Cascudo assinala
chamados fatos b-
sicos da existncia, a inexistncia de estudos sobre esse objeto e comenta:
aos sentimentos, s
paixes e ao corpo
humano, sobretudo
Certos temas do prestgio ao pesquisador, e outros exigem uma prodigiosa re-
suas partes inferio- trica para valoriz-los. Um livro sobre educao, finanas, economia, assistncia
res (Bakhtin 1993).
social, higiene, nutricionismo, empresta ao autor um ar de competncia severa,
de idealismo prtico, de ateno aos altos problemas. Quem vai se convencer da
necessidade de uma pesquisa etnogrfica sobre a rede-de-dormir, a rede que nunca
mnios, na medida em que, pela sua ressonncia junto a grande parte da alimentao, as rela-
es de vizinhana,
populao brasileira, realizam mediaes importantes entre o passado expresses populares,
meios de trabalho e de
e o presente entre o imaterial e o material, entre a alma e o corpo, entre transporte como a jan-
gada, e outros.
outras.
Evidentemente as monografias clssicas da antropologia esto re-
pletas de dados sobre objetos materiais e seus usos. Seu entendimento
entretanto, a partir das categorias tericas dessa disciplina, tende a ser
concebido a partir de suas funes sociais ou de suas funes simblicas,
deixando em segundo plano a especificidade, a forma e a materialidade
desses objetos e de seus usos por meio de tcnicas corporais. O fato im-
portante a considerar que, se nos colocarmos do ponto de vista nativo, a
vida social no seria possvel sem esses objetos materiais e sem as tcnicas
corporais que eles supem. O que seria o kula sem os colares, braceletes,
sem as canoas e todo o conjunto de tcnicas necessrias sua construo
e ao seu uso?
possvel que a categoria do patrimnio, tal como a estamos explo-
rando, sublinhe, entre outras, essa dimenso material da vida social e cul-
tural. E, ao lado dessa dimenso material, preciso assinalar a dimenso
fisiolgica, ou mais precisamente, o uso de tcnicas corporais. Objetos
sempre implicam em usos determinados do corpo. Afinal, pergunta Mar-
cel Mauss: o que um objeto se ele no manuseado?. Objetos materiais 6 Car ce qui est vrai
des fonctions spcia-
e tcnicas corporais, por sua vez, no precisam ser necessariamente en- les des organes dun
vivant est encore plus
tendidos como simples suportes da vida social e cultural (como tendem vrai, e t mme vrai
dune tout autre vrit
a ser concebidos em boa parte da produo antropolgica). Mas podem des fonctions et fonc-
ser pensados, em sua forma e materialidade, como a prpria substncia tionnements dune
socit humaine. Tout
dessa vida social e cultural. Muitos estudos, enfatizam corretamente o en elle nest que rela-
tions, mme la nature
fato de que os objetos fazem parte de um sistema de pensamento, de um matrielle des chses;
un outil nest rien sil
sistema simblico, mas deixa em segundo plano o fato de que eles exis- nest pas mani (Mar-
tem na medida em que so usados por meio de determinadas tcnicas cel Mauss 1969 [1927]:
214).
{jos reginaldo santos gonalves} 219
corporais em situaes sociais e existenciais (e no apenas em termos
conceituais e abstratos). Eles no so apenas bons para pensar, mas
igualmente fundamentais para se viver a vida cotidiana. Desse modo,
necessrio pesquisar como, por exemplo, as roupas so produzidas, como
so adquiridas, e sobretudo como so usadas, por meio de quais tcnicas
corporais, como se desfazem das roupas, como elas deixam de ser usadas,
como saem de moda, sendo reclassificadas, etc. Mais especificamente:
preciso descrever como cada um desses processos mediado pelas tc-
nicas corporais (Mauss 2003: 401-408) que integram esses sistemas.
A fim de tornar esse ponto mais preciso, talvez seja til trazer aqui a
anlise que Luis da Cmara Cascudo desenvolve sobre o objeto desse seu j
citado estudo etnogrfico: a rede-de-dormir. Enquanto um objeto material,
a rede indissocivel de relaes sociais, morais, mgico-religiosas, existindo
portanto enquanto parte indissocivel de totalidades csmicas e sociais. Mais
precisamente ela desempenha um papel fundamental no processo de media-
o sensvel entre as diversas oposies que compem essas totalidades.
Em seu livro, Cascudo afirma que, adotada no sculo XVI pelos coloni-
zadores europeus, a rede-de-dormir passa a integrar a vida cotidiana da
colnia, de forma bastante extensiva, at meados do sculo XIX, quando
vem a ser progressivamente substituda pela cama (considerada ento
como um objeto civilizado, por oposio rede, que ser associada
barbrie, ao atraso).
No perodo colonial, no entanto, afirma esse autor:
Dentro e fora do mbito das vilas e povoaes, engenhos de acar e primeiros cur-
rais de gado, a rede foi uma constante. Adotaram-na como soluo prtica e natural.
Evitava-se o transporte dos pesados leitos de madeira que vinham de Portugal e s
posteriormente comearam a ser carpinteirados no Brasil (1983: 23).
Quando as redes eram feitas, unidade por unidade, e no em sries, mecanicamente, es-
tavam todas dentro de moldes fiis s convenincias tradicionais. Os tipos tinham seus
destinos, previstos, antecipados, sabidos. Eram quase sempre ...redes de encomenda e
obedeciam aos modelos inalterveis nas dimenses e cores. Azul, encarnado, amarelo,
verde, eram as tonalidades preferidas, evitando-se as que sugerissem tristeza, viuvez,
luto, morte, o lils, o roxo, o negro, para os lavores e bordados ornamentais.
{jos reginaldo santos gonalves} 221
O estilo era uma s cor, com nuanas e gradaes. Redes com enfeites de mais
de uma cor, apapagaiada, no merecia aceitamento de gente ilustre. As redes
brancas eram as tradicionais da aristocracia rural, com varandas, varrendo o
cho. (...) (1983: 119).
O tamanho das varandas, com as fmbrias orladas de bolinhas, (...), figurava como
honraria. As redes de escravos, as redes pobres, no tinham varandas. As redes co-
muns, compradas nas feiras, fabricadas comumente, tinham varandas curtas. Uma
alta distino, sinal de poderio, era ver-se algum em rede branca, com as varandas
quase arrastando no solo. Como as redes eram feitas sob encomenda unicamente
para as pessoas graduadas vinham varandas compridas (1983: 122).
E continua:
O leito obriga-nos a tomar seu costume, ajeitando-nos nele, numa sucesso de 7 Aqui acompanho
uma sugesto pre -
posies. A rede toma o nosso feitio, contamina-se com os nossos hbitos, repete, sente no pensamento
de Mauss, para o qual
dcil e macia, a forma de nosso corpo. A cama hirta, parada, definitiva. A rede o fluxo da vida social
seria impensvel sem
acolhedora, compreensiva, coleante, acompanhando tpida e brandamente, todos os objetos materiais
e sem o corpo huma-
os caprichos de nossa fadiga. Desloca-se, incessantemente renovada, solicitao
no, ou seja, sem os
fsica do cansao. Entre ela e a cama h a distncia da solidariedade resignao efeitos fisiolgicos
das diversas catego-
(1983: 13). rias coletivas: No
podemos descrever
o estado de um in-
possvel surpreender nessa descrio simultaneamente o objeto em divduo obrigado,
sua materialidade, sua forma e em seus usos sociais e simblicos. Mais ou seja, moralmente
preso, alucinado por
que a expresso emblemtica de uma sociedade ou uma camada social suas obrigaes, por
exemplo uma questo
determinada, esse objeto e seus usos parecem na verdade colocar essa de honra, a no ser
que saibamos qual
sociedade em movimento. E mais precisamente, no caso especfico da o efeito fisiolgico e
rede de dormir, num movimento pendular, definido pela adaptabilidade no apenas psicolgi-
co dessa obrigao
ao cosmos. A rede faz mediaes sensveis entre vrias oposies, entre a (Mauss 2003 [1950]
319-348).
{jos reginaldo santos gonalves} 223
fixidez e o deslocamento, entre o interior e exterior, o privado e o pblico,
entre o cu e a terra, entre o self e o mundo. O uso desse objeto articula
material e simbolicamente uma forte valorizao de uma subjetividade
que se define precisamente no pela ao disciplinada e voluntariosa por
meio da qual se impe sobre o mundo, o que caracterizaria a chamada
moderna subjetividade ocidental, mas, ao invs, pela sua plasticidade e
8 Para uma discusso adaptao a esse mundo.
bastante rica da cate-
goria subjetividade
e como ela se confi- IV.
gura no ocidente mo-
derno em comparao
com outros contextos
Subjetividade
culturais ver Goldman
(1988). Para a noo O que pretendi ressaltar nessa exposio foi a possvel utilidade ana-
de adaptabilidade
na concepo de
ltica da noo de patrimnio para iluminar determinados aspectos da
subjetividade, ver o
vida social e cultural, especificamente sua ressonncia, sua materia-
cls s ico de We b e r
sobre a religio na lidade e, concomitantemente, a presena incontornvel do corpo e suas
China antiga (1951).
Devo essas sugestes tcnicas. Volto-me agora para o papel fundamental que desempenha a
a Ricardo Benzaquen
Arajo, em comunica- categoria do patrimnio no processo de formao de subjetividades indi-
o pessoal.
viduais e coletivas. Em outras palavras, no h patrimnio que no seja
ao mesmo tempo condio e efeito de determinadas modalidades de au-
toconscincia individual ou coletiva. Quero dizer que entre o patrimnio
9 Alguns autores j e essas formas de autoconscincia existe uma relao orgnica e interna
chamaram a ateno
p ara e s s e asp e c to e no apenas uma relao externa e emblemtica. Em outras palavras,
no h subjetividade sem alguma forma de patrimnio.
no contexto da mo-
dernidade ocidental,
assinalando, em Lo-
cke, a relao entre
A fim de desenvolver nosso raciocnio, cabe distinguir inicialmente
a moderna noo de dois significados que assumiram historicamente as concepes de cul-
indivduo e a noo de
propriedade, expressa tura. De um lado uma concepo clssica, na qual a cultura pensada
na categoria do indi-
vidualismo possessi- como processo de auto-aperfeioamento humano. De outro, uma con-
vo (Handler 1985);
ver tambm uma
cepo moderna vigente sobretudo a partir do sculo XVIII, fundada no
inspiradora reflexo pensamento do filsofo alemo Johann Gottfried Herder (1744 -1803) e
sobre a relao entre
as prticas de colecio- segundo a qual as culturas seriam expresses orgnicas da identidade
namento e formao
da subjetividade em das diversos grupamentos humanos. No primeiro caso, a noo de cul-
tura est associada idia de trabalho, de esforo constante e consciente
James Clifford (1985;
2002).
Ela talvez permita surpreender de modo tenso e simultneo aspectos tan indemostrable
cientficamente, con
da cultura que so apenas parcimoniosamente iluminados por teorias los recursos de las
disciplinas empricas,
classificadas como universalistas (das quais seria um exemplo notvel a como las valoraciones
ms extremas.
obra de Claude Lvi-Strauss); ou por teorias classificadas como relativis- (Weber 1973 [1917]:
231).
{jos reginaldo santos gonalves} 225
tas (entre as quais merece destaque a obra de Clifford Geertz). Afinal, os
patrimnios so sempre concretos e especficos, embora no irredutivel-
mente singulares; e universais, embora essa universalidade seja sempre
de natureza concreta e contingente.
possvel que a possamos reconhecer a presena do que Marcel Mauss
chamou de arbitrrio cultural:
Todo fenmeno social possui efetivamente um atributo essencial: seja ele um sm-
bolo, uma palavra, um instrumento, uma instituio, seja ele a lngua ou a cincia
mais bem feita, seja ele o instrumento que melhor se adapte aos melhores e mais
numerosos fins, seja ele o mais racional possvel, o mais humano, ainda assim ele
arbitrrio. (1979[1929]: 192-193).
cultura espria ou enlatada) tal como formulada num artigo clssico ver Geertz (1978: 30).
{jos reginaldo santos gonalves} 227
cultural (1985: 321-322). Para ele, o indivduo no pr-existe s formas
culturais, mas , at certo ponto, um efeito dessas formas culturais. No
entanto, e a est a diferena, para Sapir essas formas no so entidades
objetificadas esperando para serem descritas e analisadas. Quando so
autnticas, essas formas no se dissociam dos indivduos, e estes as sentem
como parte deles, como sua criao e no com algo estranho. A cultura,
segundo Sapir, quando autntica, vivida pelos indivduos como uma
experincia de criao, de transformao. Nela o indivduo pensado
...como um ncleo de valores cultuais vivos (1985: 318). Em resumo, a
cultura, quando autntica, no se impe de fora sobre os indivduos, mas
de dentro para fora, sendo uma expresso da criatividade destes.
Outro aspecto igualmente importante na sua compreenso das cultu-
ras autnticas ...a atitude adotada em relao ao passado, suas institui-
es, seus tesouros de arte e pensamento (1985: 325). Esse passado, no con-
texto dessas culturas, no existem na forma como determinados objetos
so apreciados atravs das vitrines dos museus. Na verdade, afirma Sapir,
...o passado de interesse cultural apenas quanto ele est ainda presente
e pode tornar-se o futuro (1985: 325). Esse aspecto, cabe sublinhar, man-
tm uma ostensiva afinidade com a categoria patrimnio, tal como a
estamos explorando nestas reflexes. Ele articula-se intimamente com a
dimenso da subjetividade, uma vez que esta pressupe sempre alguma
forma especfica de continuidade entre passado, presente e futuro.
O que desejo ressaltar ao trazer essa concepo de cultura autn-
tica, tal como formulada por Sapir, no evidentemente legitimar as
estratgias intelectuais correntes que condenam certas formas culturais
inautenticidade enquanto congelam outras na condio de autnti-
cas. Nem era tampouco o objetivo daquele autor, embora estivesse ento
motivado por uma atitude de crtica da cultura moderna, e particular-
mente da cultura norte-americana. J tive oportunidade de num artigo
chamar a ateno para a necessria discusso da autenticidade enquanto
categoria de pensamento e sua relevncia nos debates culturais (Ver Ca-
ptulo VI deste livro). O que sublinho a utilidade dessa noo de cultura
V.
Num ensaio de 1933, Experincia e pobreza, Walter Benjamin pergunta-
va: ...qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no
mais o vincula a ns? (1986 [1933]). Numa perspectiva identificada como
crtica da cultura, o autor apontava a perda da experincia como uma
caracterstica da modernidade. No entanto, possvel que, se concebemos
os patrimnios do ponto de vista etnogrfico, se abrimos essa categoria e
exploramos suas outras dimenses, possamos encontrar formas de patri-
mnio cultural no mundo contemporneo que estejam fortemente ligadas
experincia. Assim, as festas religiosas populares, quando consideradas
do ponto de vista dos devotos e suas relaes de troca com determinadas
divindades (ver Captulos VI e XI deste livro). Essa dimenso existe numa
permanente tenso com aquela outra, na qual as festas so classificadas
do ponto de vista de agncias do Estado (e parcialmente assumida pelos
prprios devotos) como formas de patrimnio cultural, patrimnio
imaterial, etc.
As variaes de significado nas representaes sobre a categoria pa-
trimnio oscilam possivelmente entre um patrimnio entendido como
parte e extenso da experincia e portanto do corpo; e um patrimnio
entendido de modo objetificado, como coisa separada do corpo, como
objetos a serem identificados, classificados, preservados, etc. Por um lado,
um patrimnio inseparvel do corpo e suas tcnicas o corpo, que ,
{jos reginaldo santos gonalves} 229
em si, um instrumento e um mediador social e simblico entre o self e
o mundo (Mauss 2003 [1950]: 401-424); e por outro lado um patrimnio
individualizado e autonomizado, com a funo de assumir o papel de
representao ou de expresso emblemtica de categorias que so
transformadas em alguma forma de entidade, seja a nao, o grupo tnico,
a regio, a natureza, entre outras.
Penso que, uma vez submetidos a esse prisma analtico, os atuais dis-
cursos (e polticas) de patrimnio cultural talvez possam assumir formas
menos onipotentes. Na medida em que esses discursos sejam expostos
ao reconhecimento da natureza ambgua e precria dos objetos que eles,
simultaneamente, representam e constituem, interrompe-se o esforo
obsessivo de objetificao dos patrimnios. Para o autor destas reflexes,
esta seria evidentemente uma expectativa ambiciosa.
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{jos reginaldo santos gonalves} 237
debate com os evolucionistas, autores como Boas, Malinowski, Durkheim
e Mauss vo elaborar um vocabulrio alternativo, onde desempenha um
papel crucial a noo etnogrfica de cultura (alm, evidentemente, das
noes de trabalho de campo, observao participante, etnografia
e outras que integram o jargo da disciplina). nesse momento que os
antroplogos vo opor esse vocabulrio aos discursos do viajante, do mis-
sionrio e do funcionrio da administrao colonial a respeito dos chama-
dos primitivos (Clifford 1988). O que os antroplogos vo defender, e que
a marca registrada da disciplina, que se deveria entender os primitivos
a partir de suas prprias perspectivas, a partir das categorias nativas
de pensamento. O estudo da lngua falada nessas sociedades passou a ser
um requisito fundamental para o entendimento de sua cultura. H uma
ntima associao entre entender a lngua nativa e entender a cultura.
O uso da noo de cultura no plural est embutido em uma nova con-
cepo da linguagem, ou linguagens, enquanto sistemas de signos, e que
est associada ao nome de Saussure. As experincias humanas, a partir
de ento, vo ser pensadas atravs da metfora da linguagem, que pas-
sa a desempenhar um papel central. Configura-se nesse momento um
vocabulrio, cujos pressupostos tornam-se visveis, agora, no final do
sculo. Esse perodo, que cobre aproximadamente dois teros do sculo
XX, parece to obcecado por essa noo etnogrfica de cultura quanto
o sculo XIX estava obcecado pelas noes de evoluo, raa, origem,
histria e progresso (Clifford 1988). Segundo essa concepo de cultu-
ra, tambm conhecida como relativismo cultural, os seres humanos
so constitudos por sistemas de signos diferenciados, atravs dos quais
pensam e articulam suas experincias, suas relaes com a sociedade e
a natureza. A partir da obra de Saussure e dos antroplogos, postula-se
a arbitrariedade dos signos lingusticos, assim como a arbitrariedade
dos signos culturais que constituem as experincias humanas.
Num ensaio escrito ainda nos anos sessenta, Clifford Geertz descreveu
esse processo como o impacto do conceito de cultura sobre o conceito
de homem (1973). Ele argumenta que esse conceito provocou um des-
{jos reginaldo santos gonalves} 239
no registro da singularidade; ora sustentando um modelo cientfico de
conhecimento, ora um modelo de conhecimento identificado s chama-
das humanidades. Ela permanece, no entanto, como uma palavra chave
no vocabulrio dessa poca. O que parece marcar o momento atual, dos
anos setenta e oitenta para c, uma perspectiva de distanciamento em
relao a esse vocabulrio, uma atitude irnica em relao epistemologia
que floresce no final do sculo XIX e incio do sculo XX e que gerou a
antropologia social e cultural, tal como a conhecemos at hoje.
Meu ponto o seguinte: a obsesso que une, ao mesmo tempo que di-
vide, uma e outra perspectivas talvez se explique pelo que uso que fazem
dessa metfora fundamental do vocabulrio antropolgico moderno: a
noo de linguagem. Apesar das divergncias, que alimentam um extenso
debate que j faz parte dos manuais de histria da antropologia, essas
perspectivas convergem quanto ao modo de conceber a linguagem e
suas relaes com dimenses extra-lingusticas.
Teoria e narrativa
Uma relao de forte tenso entre duas atitudes distintas constitui as
identidades que a disciplina assumiu ao longo de sua histria, desde sua
formao. De um lado, uma atitude que poderamos chamar de terica
e que se expressa nos trabalhos daqueles antroplogos que, ao estudarem
a cultura, buscam os seguintes objetivos:
a) generalizao;
b) busca de princpios e leis universais;
c) descoberta de relaes de determinao no plano emprico, ou re-
laes necessrias no plano lgico;
d) subordinao do tema do indivduo ao tema da cultura, entendida
como uma como totalidade coerente e estvel (um indivduo pensado em
termos universais, partilhando um fundo de identidade encontrvel em
qualquer contexto);
e) subordinao do tema da histria regularidade dos princpios
(uma histria pensada como o domnio da contingncia);
{jos reginaldo santos gonalves} 241
tor de Os argonautas do pacfico, alm de outras monografias) um caso
exemplar.
Essa oposio entre uma atitude terica e uma atitude narrativa
poderia ser perfeitamente dispensvel se ela apenas reeditasse a velha
oposio entre universalismo e relativismo, ou uma valorizao da teoria
versus a etnografia. No entanto, o uso que fao dessa oposio tem a fun-
o de iluminar um outro aspecto: o reconhecimento ou no do carter
ficcional da cultura. Esse ponto pode ser qualificado se focalizarmos as
concepes de linguagem embutidas nos discursos antropolgicos que
configuram o debate entre as perspectivas universalista e relativista.
O reconhecimento ou no desse carter ficcional da cultura vai afe-
tar o modo como se concebe a etnografia, uma modalidade de produo
intelectual fundamental na identidade da disciplina. No primeiro caso,
esta deixa de ser apenas uma coleta de dados que viriam alimentar uma
reflexo terica e definiria o prprio modo de reflexo antropolgica,
onde a teoria aparece embutida na pesquisa etnogrfica. fcil encon-
trar na comunidade dos antroplogos profissionais com maior ou menor
afinidade com a pesquisa etnogrfica, com maior ou menor talento para
essa atividade. um pouco mais difcil, alm de pouco convincente, que
algum se declare contra a etnografia. Meu ponto aqui que no suficien-
te dizer que a prtica da etnografia define a perspectiva antropolgica.
preciso, afinal, qualificar essa noo, dizer de que etnografia se trata, de
que modo ela concebida, se no quisermos correr o risco de entend-la
de modo restrito, como atividade de apoio teoria, simples observao e
coleta de dados. O reconhecimento ou no do carter ficcional da cultura
vai afetar qualitativamente o modo como podemos entender a etnografia,
tornando-a um empreendimento discursivo plural, que pode assumir
vrias formas, livre de um rgido contrle metodolgico. Afinal, Malino-
wski assim como Evans-Pritchard, Boas assim como Ruth Benedict, Geertz
assim como Lvi-Strauss fizeram etnografias. Mas quanta diferena entre
seus textos.
{jos reginaldo santos gonalves} 243
dos a serem interpretados; o que acontece que, seguindo um ou outro
caminho, partem sempre do pressuposto de uma linguagem que fun-
cionaria basicamente enquanto representao. Representao de um
mundo exterior ou interior. Ora ela refletiria o mundo social e natural;
ora expressaria uma interioridade individual ou coletiva.
No chamado contexto ps-estruturalista, um deslocamento parece
ocorrer em relao a esse pressuposto. A pergunta mais conseqente no
ser mais exatamente se um ou outro caminho, se universalismo ou rela-
tivismo, poder dar conta das propriedades definidoras da cultura; mas se
de fato precisamos nos ater quele pressuposto. A questo no ser mais
saber como ele possvel, mas por que ele se tornou necessrio. O que vai
estar em jogo a prpria noo de linguagem com que podemos operar.
O que parece unir universalistas e relativistas , precisamente, uma
concepo de linguagem como representao. Ambas as perspectivas
concebem essa metfora central para a noo moderna de cultura, a lin-
guagem, restringindo-a a seu uso como representao. Nesse raciocnio,
a cultura vem a ser pensada tambm como representao: ou a represen-
tao de leis e princpios universais; ou a representao de significados
especficos, prprios de determinada poca ou de determinada sociedade
em um momento de sua histria; ou a representao de uma mente ou
uma natureza humana universais; ou a representao de contextos
sociais articulados por teias de significado sempre singulares.
O que vai permitir um deslocamento em relao a essa obsessiva osci-
lao entre as duas perspectivas uma concepo da linguagem pensada a
partir dos seus mltiplos usos, na qual a funo de representao aparece
como uma possibilidade entre outras. As repercusses dessa concepo de
linguagem sobre as concepes antropolgicas de cultura vo fazer com
que esta seja pensada tambm em termos de seus usos, de seus efeitos, e
no de propriedades intrnsecas definidoras. Conseqentemente, o que
vir a ser enfatizado nessas concepes a dimenso de criatividade
da cultura, ou seja, as mltiplas formas que podem assumir seu funcio-
namento e seus efeitos. Ela deixa, assim, de estar amarrada funo de
da cultura, tanto no sentido geral do conceito de cultura, como os antro- perspectiva distinta,
embora complemen-
plogos usam, quanto no sentido especfico de culturas ou subculturas tar, vai dizer: This
is what Roy Wagner
singulares vividas no cotidiano de diversas sociedades. (1975) must mean by
the invention of cul-
Um filsofo do sculo XX dizia que aquilo que autores como Coperni- ture: the particular
uma teoria verdadeira, mas um frtil e novo ponto de vista (Wittgens- tural concepts when
they are realized as
tein 1984:18). provvel que isso valha tambm para os antroplogos. O p e r s onal proje c t s
(Sahlins 1985:152).
{jos reginaldo santos gonalves} 245
que eles ofereceram de melhor no foram teorias verdadeiras da cultura,
mas pontos de vista frteis, que os diferentes usos da noo de cultura
tornaram possveis. Essa contribuio pode ser reconhecida como uma
possibilidade sempre presente na chamada tradio antropolgica. J
foi assinalado que se trata de uma disciplina que jamais conheceu pa-
radigmas estveis e hegemnicos, e que sempre esteve assumidamente
dividida contra si mesma. Roberto Cardoso de Oliveira, em um dos seus
ensaios, sugere:
diferena das cincias naturais, que (...) registram [os paradigmas] em sucesso
num processo contnuo de substituio , na antropologia social os vemos em
plena simultaneidade, sem que o novo paradigma elimine o anterior por via das
revolues cientficas de que nos fala [Thomas] Kuhn, mas aceite a convivncia,
muitas vezes num mesmo pas, outras vezes numa mesma instituio (1988:15).
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Podemos dizer que como participantes dessa conversao, que
pode historicamente incluir um maior ou menor nmero de partici-
pantes, uma variedade mais ou menos extensa de interlocutores, e que,
2 Vale assinalar
que esse ponto no
sobretudo, pode estruturar-se a partir de lgicas distintas, que cons-
parece presente trumos o conhecimento. Um conhecimento sempre parcial, exercen-
na viso de Burke,
cujo entendimento do-se sempre contra algum outro, configurando-se como um campo
da metfora da
conversao, apa- multiplamente dividido entre aliados e adversrios. Do ponto de vista
rentemente, restrin-
ge-se a uma lgica
da comunidade dos antroplogos, a noo de cultura tem sido, simult-
simtrica (Bateson
neamente, o objeto e o modo desse conhecimento, o contedo e a forma
1972), igualitria
(Dumont 1985), dei- dessa conversao, simultneamente o que tranqiliza e o que inquieta,
xando fora de foco
modalidades de con- remdio e veneno.
versao, ou dilogo,
cujas relaes entre Minha sugesto que as interpretaes da cultura, em suas verten-
os interlocutores es-
tejam estruturadas a
tes tericas ou narrativas, podem ser pensadas, numa perspectiva
partir de uma lgica wittgensteiniana, como jogos de linguagem ou formas de vida
da complementa-
ridade (Bateson (Wittgenstein [1953] 1989), em que a palavra cultura diferente-
1972), ou da hie-
rarquia (Dumont mente usada e com efeitos diversos. As fronteiras entre esses jogos
1985). Penso que os
usos da noo de
no esto determinadas a priori. Atravs de sua separao, da quebra
conversao ou
de sua inter-comunicao, demarcam-se fronteiras disciplinares, que
dilogo poderiam
ser enriquecidos a podem ser necessrias na construo das comunidades cientificas, de
partir de uma pers-
pectiva que explo- suas linhagens e faces, e na identificao de aliados e adversrios,
rasse essa distino
no plano social e mas que no podem, afinal, funcionar como um impedimento para a
epistemolgico. Essa
sugesto trazida
reflexo. O ponto a ser assinalado que o reconhecimento desse pro-
por DaMatta em cesso, e portanto da permanente vigncia dessas opes, assim como
um artigo, no qual
comenta os usos da da necessidade de uma atitude de sistemtica indeciso diante delas,
noo de dialogia
entre antroplogos o que pode garantir no smente a continuidade, mas a vitalidade
norte-americanos
(1992: 49-77).
de nossa conversao.
Em resumo, numa perspectiva antropolgica, as culturas so constitu-
das pelas metforas por meio das quais as inventamos: ora como evoluo,
como funo, como gramtica, como cdigo, como estrutura; ora como
drama, teias de significados, textos, modos de produo textual, estratgias
discursivas, dialogia, narrativas. Nesse mesmo processo de inventarmos
outras culturas por meio dessas metforas, inventamos e reinventamos,
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Este livro foi impresso em novembro de 2007, com uma
tiragem de 1000 exemplares.