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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, CIÊNCIAS E LETRAS DE RIBEIRÃO PRETO

DEPARTAMENTO DE BIOLOGIA

“Pinturas abstratas evocando movimento alteram a percepção subjetiva do tempo”.

Fernando Figueiredo Mecca

Monografia apresentada ao Departamento de Biologia da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da

Universidade de São Paulo, como parte das exigências para a

obtenção do título de Bacharel em Ciências Biológicas.

RIBEIRÃO PRETO – SP

2013

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, CIÊNCIAS E LETRAS DE RIBEIRÃO PRETO

DEPARTAMENTO DE BIOLOGIA

“Pinturas abstratas evocando movimento alteram a percepção subjetiva do tempo”.

Fernando Figueiredo Mecca

Monografia apresentada ao Departamento de Biologia da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da

Universidade de São Paulo, como parte das exigências para a

obtenção do título de Bacharel em Ciências Biológicas.

Orientador: José Lino Oliveira Bueno

Co-orientador: Francisco Carlos Nather

RIBEIRÃO PRETO – SP

2013

RESUMO

Trabalhos anteriores utilizando imagens estáticas figurativas de corpos humanos em movimento (esculturas de bailarias de Degas), exibidos por diferentes durações de tempo, mostraram distorções na percepção subjetiva do tempo de acordo com a intensidade do movimento representado. O presente estudo examina se imagens compostas por padrões geométricos simples, em preto e branco, que causam ilusões ópticas de movimento, influenciariam na percepção de tempo. Os participantes observaram duas obras de Optical Art da pintora Bridget Riley por 9 ou 36s (grupos G9 e G36, respectivamente). As pinturas, com diferentes intensidades de movimento (2,0 e 6,0 pontos em escala tipo Lickert de 1 a7), foram exibidas em ordem aleatória. Foi utilizado o paradigma prospectivo no método da reprodução, onde o participante é previamente avisado que fará uma estimação de tempo onde ele reproduz a duração de exibição do estímulo. A análise dos dados não mostrou distorções no grupo G9. No grupo G36, entretanto, as pinturas foram diferentemente percebidas: a imagem de 2,0 pontos de movimento foi estimada com duração mais curta do que a de 6,0 pontos. Também no G36, a imagem de 2,0 pontos foi subestimada em relação ao seu tempo real de exibição. As ilusões ópticas de movimento, portanto, afetaram a percepção subjetiva do tempo, durante uma exposição longa. Este fenômeno foi relacionado à complexidade do movimento observado nas imagens, à atenção requerida pelos estímulos, e a um possível mecanismo de embodiment, provavelmente levando a alterações na velocidade de estoque dos pulsos de um relógio interno. Palavras chave: Percepção do tempo, imagens estáticas, ilusão de movimento, percepção de movimento, Op Art.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO

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2 MÉTODO

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2.1 Participantes

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2.2 Equipamento e Material

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2.3 Procedimento

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2.4 Análise de Dados

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RESULTADOS

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3.1 Grupo G9

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3.2 Grupo G36

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3.3 Escalas de Diferencial Semântico

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DISCUSSÃO

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ANEXO 1 - CADERNO DE DADOS

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APÊNDICE 1

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1 INTRODUÇÃO 1

A percepção subjetiva do tempo (ou o tempo psicológico) pode ser avaliada sob 3 diferentes formas: a sucessão, a duração e a perspectiva temporal (Block 1990). Segundo este autor, quando se fala de sucessão, trata-se da ordem em que os eventos acontecem e são percebidos. A perspectiva temporal se refere à percepção de um indivíduo em relação a passado, presente e futuro. Por fim, o que é enfoque do presente trabalho, a duração se refere ao tempo decorrido durante um ou mais eventos, ou entre um evento e outro. Diversos modelos foram propostos para explicar como se dá a percepção de duração de eventos. Block (1990) revisou alguns destes modelos, traçando um breve histórico de cada um deles. Destes, os principais modelos são: o modelo do Armazenamento (ORNSTEIN, 1969), o qual supõe que quanto maior complexidade dos eventos experimentados pelo sujeito, mais informação deve ser armazenada e acessada, levando a uma dilatação da percepção do tempo; o modelo Atencional (THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973), que também propõe uma correlação da complexidade do estímulo com a dilatação do tempo percebido, mas justifica este fenômeno pela atenção dada a um estímulo mais complexo, e não ao armazenamento desta experiência. Então, esta dilatação poderia se dar por uma competição entre a atenção dada ao tempo e ao estímulo: quanto mais atenção é direcionada ao estímulo, menos é utilizada na percepção do tempo, permitindo a impressão de um tempo decorrido maior que o real; e o modelo do Relógio Interno (TREISMAN, 1963 apud BLOCK, 1990; GIBBON; CHURCH; MECK, 1984), que pressupõe a existência de um marca-passos que produz pulsos regularmente, e um contador que estoca estes pulsos. A percepção do tempo então se daria pela soma de quantos pulsos ocorreram durante um dado evento. As distorções na percepção temporal, segundo este modelo, poderiam ocorrer por influência do arousal sobre a frequência de pulsos gerados pelo marca- passos.

1 Os dados desta monografia foram apresentados em congressos internacionais (NATHER; MECCA; BUENO, 2012) e recentemente publicados em revista especializada (NATHER; MECCA; BUENO, 2013)

F. F .M. recebeu uma bolsa de Iniciação Científica CNPq; F. C. N. recebeu uma bolsa Jovem Pesquisador FAPESP; J. L. O. B. recebeu uma bolsa de pesquisador (1) CNPq.

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O tempo subjetivo pode ser trabalhado utilizando-se diferentes modalidades de estímulos, como sons, pontos de luz, composições musicais, imagens estáticas e imagens em movimento. Estes estudos mostram que o tempo pode ser distorcido por diferentes fatores, tais como impacto emocional e o movimento real ou sugerido. Por exemplo, Angrilli et al. (1997) utilizaram fotografias do International Affective Picture System (IAPS) e encontraram que, em condições de arousal baixo, as imagens de conteúdo repulsivo tinham seu tempo subestimado, enquanto as agradáveis eram superestimadas; entretanto, com altos níveis de arousal, as imagens agradáveis foram estimadas mais curtas do que as repulsivas. Bueno (1985) apontou a importância dos estudos de tempo subjetivo, apresentando os primeiros dados experimentais coletados no país que empregava estímulos musicais como variáveis independentes e reproduções de duração como variáveis dependentes. Em meados dos anos 2000, um amplo programa de pesquisa realizado em seu laboratório passou a utilizar sistematicamente obras de artes (músicas e obras de arte visuais) e parâmetros da Nova Estética Experimental de Berlyne para analisar a percepção subjetiva do tempo, o que iria ter continuidade mais tarde como atividade do Centro de Estética Experimental. Berlyne (1974) analisou os estudos sobre estética e separou-os em dois grandes ramos: a Estética Especulativa e a Estética Empírica. Dentro do primeiro grupo, o autor enquadra estudos que dependem principalmente de interpretações. Estudos da Estética Especulativa seriam a teoria da arte, a crítica artística e a história da arte. Já a Estética Empírica, como o nome indica, incluiria estudos baseados em observações, onde são aplicados métodos e objetivos peculiares das ciências empíricas, particularmente no sentido de analisar o comportamento em resposta a fenômenos estéticos. O autor enfatiza, nesta categoria, a Psicobiologia Estética e, mais especificamente, a Estética Experimental, onde o comportamento humano ou animal é analisado em relação a variáveis isoladas; é uma investigação de comportamento, relacionado à episódios estéticos, de um ponto de vista psicobiológico. Ainda segundo Berlyne (1974), ao desenharmos um experimento utilizando uma obra de arte, podemos optar entre duas abordagens. A abordagem analítica utiliza obras de arte genuínas, observando as reações comportamentais à observação delas, com todas as suas inúmeras propriedades. Esta abordagem tem a vantagem de simular um verdadeiro episódio estético, porém não permite isolar variáveis de modo a entender

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quais características de uma obra poderiam estar resultando no comportamento

observado. Por outro lado, a abordagem sintética utiliza variáveis particulares de obras de arte como estímulo. Embora essa abordagem não simule um episódio estético com a obra legítima, ela permite isolar as variáveis a serem estudadas. Por exemplo, podemos utilizar a reprodução em preto e branco de uma pintura colorida, para examinarmos a influência de suas formas (e não de suas cores) no comportamento dos indivíduos sujeitos ao estímulo. Estudos no Centro de Estética Experimental têm utilizado diferentes modalidades de estímulos sob a abordagem sintética ou analítica (por exemplo, músicas

e pinturas genuínas). Bueno, Firmino e Engelman (2002) utilizaram estímulos musicais com diferentes níveis de complexidade, apresentados por 90s, e demonstraram que o estímulo mais complexo teve sua duração superestimada, bem como o mais simples foi subestimado. Os autores afirmam que este resultado pode ser explicado tanto por modelos de tempo atencionais (THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973) quanto de armazenamento (ORNSTEIN, 1969). Utilizando reproduções fotográficas de bonecas em diferentes posições, Nather

e Bueno (2006) apresentaram um experimento onde estes estímulos, sugerindo

diferentes intensidades de movimento cada um, foram exibidos por 36s. O método da reprodução foi utilizado, e os participantes deveriam reproduzir o tempo que haviam observado cada uma das imagens. Os autores verificaram que a imagem com menos movimento foi estimada mais curta do que a imagem com mais movimento, e sugeriram que tanto o modelo atencional quanto o de armazenamento poderiam explicar os dados. Nather e Bueno (2011) utilizaram reproduções fotográficas de esculturas de bailarinas do artista francês Edgar Degas, e o mesmo tempo de 36s de exibição. Novamente, os tempos de exibição foram estimados mais curtos com imagens com menos movimento implícito e mais longos com as imagens com muito movimento implícito. Os autores associam este resultado a um mecanismo de embodiment, possivelmente associado com os neurônios-espelho. Também em 2011, Nather et al. utilizam os mesmos estímulos com o método da bissecção, onde um grupo experimental foi submetido a uma escala de durações entre 0.4 e 1.6s, e outro grupo entre 2 e 8s. Eram apresentados aos participantes estímulos neutros (quadrados) pelo maior e menor tempo de sua escala, e depois, com a exibição das fotografias das esculturas, os participantes deveriam indicar se a exposição foi mais próxima do tempo longo ou curto

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que ele havia observado anteriormente. Este trabalho mostrou distorções temporais mais acentuadas no grupo de exibição mais curta, e seus resultados foram novamente associados a efeitos de embodiment. No presente trabalho, embodiment será tratado como o conjunto de fenômenos de incorporação dos estímulos visuais, onde o movimento não é só percebido visualmente, mas internalizado, seja por vias neurais específicas, ou por alterações fisiológicas que o episódio estético cause. O neurocientista italiano Vittorio Gallese e seus colaboradores (ver Gallese et al. 1996) foram os primeiros a relatarem a presença de neurônios-espelho no córtex cerebral, provavelmente envolvidos nos mecanismos de embodiment. Gallese demonstrou que alguns neurônios de áreas motoras são ativados não só quando o indivíduo realiza uma ação, mas também quando ele observa uma ação semelhante. Kourtzi e Kanwisher (2000) observaram que imagens estáticas com movimento implícito (por exemplo, uma fotografia de um esportista durante um movimento) também eram capazes de ativar áreas cerebrais motoras. Kim e Blake (2007), utilizando obras de arte de diferentes escolas artísticas, mostraram resultados semelhantes, onde as pinturas com movimento implícito causaram a ativação de áreas cerebrais associadas à execução de movimentos. Giannetti (2010) e Giannetti, Nather e Bueno (2010) utilizaram reproduções fotográficas de diferentes obras da inglesa Bridget Riley, abrangendo várias fases de sua carreira, a fim de verificar as diferentes intensidades de movimento que são evocadas pelas ilusões de óptica causadas por tais pinturas abstratas. As imagens foram agrupadas em quatro conjuntos, de acordo com propriedades de suas composições. Por exemplo, o Grupo 1 abrigava as imagens formadas por linhas curvadas justapostas e o Grupo 2 continha imagens formadas por pequenas elipses com diferentes orientações e opacidades. Todas as imagens utilizadas eram originalmente em preto e branco, ou foram transformadas em preto e branco, de modo a eliminar a variável cor do experimento. Os autores encontraram diferenças significativas do movimento evocado com imagens do Grupo 1 (ver Apêndice 1); mais especificamente, a imagem Chant 2 foi considerada com menos movimento que as imagens Fall e Current. Brown (1995) relacionou a percepção visual de movimento e distorções no tempo subjetivo. Ao apresentar, em uma tela de computador, formas geométricas (quadrados) estacionárias ou se movendo em diferentes velocidades, o autor verificou que os quadrados em movimento tinham seu tempo de exibição avaliado como mais

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longo que os estacionários; além disso, quanto maior a velocidade destas figuras, maior a distorção do tempo subjetivo. Tendo que imagens em movimento afetaram a percepção de tempo, bem como imagens figurativas que sugerem movimento (NATHER; BUENO, 2006; 2011), é possível questionar se imagens abstratas também afetariam a percepção do tempo. Mais especificamente, sendo as obras de Riley composições de simples formas geométricas que induzem movimento ilusório, as estimações temporais poderiam ser distorcidas como com as formas geométricas em movimento utilizadas por Brown (1995)? Os parâmetros da Nova Estética Experimental permitem estudos relevantes utilizando-se obras de arte como estímulos. Diferentes obras de Bridget Riley provocam ilusões ópticas de movimento com diferentes intensidades. Experimentos anteriores associaram movimento, embodiment e tempo subjetivo, além de evidenciar que a duração dos estímulos é uma importante variável em pesquisas com tempo subjetivo. Com isto, o presente trabalho tem o objetivo de verificar se duas obras de Bridget Riley, não figurativas, que causam ilusões ópticas de movimento de diferentes intensidades, são capazes de causar distorções temporais com exibições de curta e longa duração (respectivamente, 9 e 36s).

2 MÉTODO

2.1 PARTICIPANTES

Participaram do experimento 49 estudantes universitários não treinados em artes visuais (23 homens; 23,37 ± 4,77 anos de idade), que relataram apresentar visão normal ou corrigida para normal. Os participantes foram divididos aleatoriamente em dois grupos, G9 com N = 28 (15 homens) e G36 com N = 21 (8 homens). O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo (USP).

2.2 EQUIPAMENTO E MATERIAL

O experimento foi realizado no campus universitário da Universidade de São Paulo, cidade de Ribeirão Preto (São Paulo), numa sala experimental branca com as

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luzes apagadas, durante o período diurno. Encostada em uma das paredes havia uma mesa retangular e uma cadeira para os participantes, e a sua direita estava posicionada a cadeira do experimentador. Sobre a mesa havia um monitor LG 19" e um teclado de computador modificado conectados a um microcomputador Notebook HP-Pavilion ZE5375. O teclado modificado possuía todas as suas teclas pintadas de preto com exceção de 3 teclas distintamente marcadas, que possuíam as funções de iniciar a apresentação das imagens e registrar as estimações temporais dos participantes. O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das estimações temporais. Um Caderno de Dados (Anexo 1) continha as Escalas de Diferencial Semântico (tipo Likert de 7 pontos) para Agradabilidade (Agradável/Desagradável), Complexidade (Simples/Complexa) e Movimento. Neste caderno foram também anotadas as respostas dos participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais. Foram utilizadas como estímulos as reproduções fotográficas de duas pinturas de Bridget Riley: Chant 2 (estímulo A), Fall (estímulo B) e Exposure (estímulo treino), com 2,0, 6,0 e 5,5 pontos de movimento, respectivamente, conforme verificado por Giannetti (2010) (Apêndice 1). Fall e Exposure são pinturas originalmente em preto e branco, enquanto Chant 2 foi editada no programa Adobe Photoshop 7.0 para também ficar em preto e branco. O tamanho final das imagens na tela do monitor era de aproximadamente 20x20cm, respeitando as dimensões originais das obras, na resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a posição central do monitor do computador sendo o restante da tela preenchido com a cor branca (figura 1).

2.3 PROCEDIMENTO

O paradigma temporal utilizado no experimento foi o prospectivo, no qual os participantes são informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução. Cada imagem foi exibida pelo tempo de 9s (grupo G9) e 36s (grupo G36). Em virtude de terem sido usadas reproduções fotográficas das pinturas de Bridget Riley, além da alteração nas cores de Chant 2, a abordagem utilizada neste experimento foi a sintética.

Cada participante foi individualmente conduzido à sala experimental e convidado a sentar na sua cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas

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que ele deveria realizar durante o experimento: “Você observará 2 diferentes pinturas da artista inglesa Bridget Riley e, após o término de cada imagem, reproduzirá a duração temporal de cada uma utilizando o teclado de computador à sua frente. Para isso, você apertará a tecla play (azul) e uma das imagens aparecerá na tela, sendo exibida por um tempo determinado pelo computador. Após a apresentação da primeira imagem, você apertará a tecla marcada iniciar (verde) e começará a sua estimação temporal. Quando você achar que o tempo que passou foi igual àquele de apresentação da imagem que você observou, você apertará a tecla marcada finalizar (vermelha) e isso irá concluir a sua estimação temporal. Para a segunda imagem você irá repetir o mesmo procedimento”. A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não observaria qualquer imagem, pois a tela do computador ficaria em branco. Eles então realizavam uma vez o procedimento citado, durante o qual era exibida a imagem Exposure, para seu treinamento. Em seguida, quaisquer dúvidas a respeito do procedimento experimental eram sanadas, bem como qualquer possível erro cometido pelo participante era corrigido, e então iniciava-se o experimento. Logo após o término das estimações temporais, cada participante era orientado a observar novamente as imagens e a preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Anexo 1). Todos os participantes foram orientados a posicionar suas cabeças voltadas à região central da tela numa distância de aproximadamente 50cm desta. Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos participantes a um questionário (referente a dados pessoais e às experiências artísticas do participante) foram anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados (Anexo 1). Havia também um espaço para preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas durante a execução do experimento pelos participantes. Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises. As imagens foram apresentadas aos participantes em duas ordens de exibição (estímulo A - estímulo B e estímulo B - estímulo A).

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2.4 ANÁLISE DE DADOS

Os dados de estimações temporais foram submetidos a análises de variância (ANOVA) para comparação entre os estímulos e ordens de apresentação, e testes t- Student para comparação com o tempo real. Foi também realizada uma análise referente às respostas verbais dos participantes, presentes no Caderno de Dados. Para as Escalas de Diferencial Semântico, também foi utilizado o teste t-Student.

Semântico, também foi utilizado o teste t-Student . Figura 1. Imagens utilizadas no experimento. Acima à
Semântico, também foi utilizado o teste t-Student . Figura 1. Imagens utilizadas no experimento. Acima à
Semântico, também foi utilizado o teste t-Student . Figura 1. Imagens utilizadas no experimento. Acima à

Figura 1. Imagens utilizadas no experimento. Acima à esquerda: Chant 2. Acima à direita: Fall. Abaixo:

Exposure. Reproduções fotográficas disponíveis, respectivamente, em: http://www.op-art.co.uk/op-art- gallery/bridget-riley/chant-2; http://www.tate.org.uk/art/artworks/riley-fall-t00616 e http://www.op- art.co.uk/op-art-gallery/bridget-riley/untitled-diagonal-curve.

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3 RESULTADOS

3.1 GRUPO G9

A análise de variâncias (ANOVA) comparando as estimações de tempo dos

estímulos A (Chant 2 - menos movimento) e B (Fall - mais movimento) não mostrou diferença significativa (F 1,50 = 0,11; p > 0,05). A média das estimações de tempo de Chant 2 foi de 9,17s (desvio-padrão de 1,57s), enquanto a média das estimações de Fall foi de 9,04s (desvio-padrão de 1,14s). Também não foram encontradas diferenças entre as estimações de acordo com as ordens de apresentação A-B ou B-A (F 1,50 = 0,18; p > 0,05) ou de interação entre estas duas variáveis (F 1,50 = 0,09; p > 0,05). A comparação das estimações de durações dos estímulos com o tempo real de 9s pelo teste t-Student também não mostrou diferenças significativas, tanto para o estímulo A (t 26 = 0,56; p > 0,05) quanto para o estímulo B (t 26 = 0,17; p > 0,05).

3.2 GRUPO G36

A análise de variâncias (ANOVA) comparando as estimações de tempo dos

estímulos A e B mostrou diferença significativa (F 1,38 = 4,99; p < 0,05) (Figura 2). Quanto às comparações entre ordens de apresentação e interação das variáveis, ambas obtiveram diferenças não significativas (respectivamente, F 1,38 = 0,92; p > 0,05 e F 1,38 = 0,72; p > 0,05). A comparação por teste t-Student das estimações de tempo do estímulo B com o tempo real também não mostrou diferença significativa (t 20 = 1,44; p > 0,05), mas a mesma comparação com o estímulo A e o tempo real foi significativamente diferenciada (t 20 = -1,96; p < 0,05) (Figura 2).

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*
*

Figura 2. Médias das estimações de tempo do grupo G36 para as imagens Chant 2 e Fall. * Indica que Chant 2 foi estimada mais curta que Fall e subestimada em relação ao tempo real.

3.3 ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO

Os dados das Escalas de Diferencial Semântico foram analisados em conjunto, não levando em conta a divisão de grupos G9 e G36 bem como a ordem de estímulos, dado que elas foram respondidas após o procedimento das estimações de durações, com tempo livre para observar novamente cada uma das imagens, na ordem que preferissem. Melhorar a frase.

As imagens Chat 2 e Fall foram diferenciadas em todas as 3 escalas:

Movimento, Agradabilidade e Complexidade por testes t-Student (respectivamente: t 92 = -9,29; p < 0,001; t 93 = -4,90; p < 0,001; t 93 = -7,51; p < 0,001) (Tabela 1).

Tabela 1. Médias e Desvios-Padrão das escalas de diferencial semântico de Movimento, Agradabilidade e Complexidade. ª Indica que Fall foi diferenciada de Chant 2 em todas as escalas.

Pintura

Movimento

Agradabilidade

Complexidade

M

DP

M

DP

M

DP

Chant 2

3,17

1,60

3,23

1,35

2,51

1,65

Fallª

6,12

1,48

4,62

1,41

4,98

1,55

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4 DISCUSSÃO

O presente estudo mostra que a percepção do tempo pode ser afetada por pinturas abstratas que causam ilusões ópticas de movimento. Entretanto, estas distorções foram observadas apenas com exibições de 36s. Tal resultado corrobora com

o estudo preliminar de Giannetti (2010), que utilizou apenas 36s de exposição: somente

a pintura Chant 2 causou distorções de tempo (subestimação). Porém, diferente do

estudo atual, Giannetti não encontrou diferença entre as estimações de tempo dos estímulos. Ainda, tal trabalho não utilizou outro tempo de exibição. Além disso, os presentes resultados estão de acordo com trabalhos anteriores que utilizaram o mesmo paradigma e tempo de exibição, onde imagens figurativas representando pouco movimento tiveram suas durações estimadas mais curtas do que aquelas com muito movimento (NATHER; BUENO, 2006; 2011). As estimações de duração após exibição por 9s não foram diferentes entre as pinturas. Tal resultado vem ao encontro do observado por Nather et al. (2011) que, utilizando o paradigma da bissecção, não obtiveram distorções do tempo subjetivo significativas com exposições entre 2 e 8s. Estes autores, entretanto, verificaram distorções na percepção do tempo entre 0.4 e 1.6s. Estes resultados mostraram que a duração é uma importante variável em experimentos sobre tempo subjetivo. Além disso, sugerem que diferentes paradigmas também podem alterar os resultados neste tipo de experimento, bem como diferentes tipos de estímulo (por exemplo, imagens figurativas ou abstratas). É possível também que diferentes processos cognitivos estejam envolvidos na percepção de tempo e de movimento para diferentes durações, assim como o processamento cognitivo de movimentos humanos representados em imagens estáticas e de movimentos ilusórios ópticos (NATHER; MECCA; BUENO, 2012). Sendo assim, é possível discutir os resultados deste trabalho em relação às diferentes durações de estímulos (9 e 36s). Nather et al. (2011) associaram as distorções temporais que observaram a efeitos de arousal; tais efeitos não são esperados para tempos maiores que 4s. Estes autores também enfatizam que a ativação de diferentes áreas cerebrais em decorrência dos mecanismos de embodiment podem estar associados aos resultados observados, de modo que as distorções se dariam em função do reconhecimento das posturas das bailarinas e a consequente interpretação da intensidade

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de seus movimentos implícitos. O embodiment tem um sentido neurobiológico como um mecanismo que está associado à áreas específicas do córtex cerebral, relacionadas à percepção de movimento (GALLESE, 2005). Nather, Mecca e Bueno (2013) apontaram que embora as pinturas de Riley não sejam figurativas, mas sim composições de linhas justapostas causando ilusões de óptica, mecanismos de embodiment podem explicar por que não foram observadas distorções da percepção de tempo com exibições de 9s: as ilusões de movimento causadas pelas pinturas, descritas como vibrações, ondulações ou flicker, não estão relacionadas a movimentos corpóreos. Entretanto, Rycroft (2005) descreve o episódio estético de observar uma obra de Riley - como Fall - como não sendo limitada ao olho e à mente do observador, mas como uma experiência incorporada, internalizada como um conjunto de respostas físicas. Isto poderia explicar por que as pessoas relatam desorientação visual e tontura ao observar tais imagens: a maioria dos participantes - 60% do grupo G9 e 70% do grupo G36 - declararam que as pinturas causaram algum tipo de confusão ou visão embaçada. Dessa maneira, mecanismos de embodiment podem explicar as diferentes estimações de tempo entre as duas imagens observadas por 36s. É possível inferir que as diferentes durações de exibição interagem com o movimento ilusório levando aos diferentes resultados observados para os grupos G9 e G36. A observação de pinturas de Riley pode ser uma experiência incorporada por ativação de diferentes processos cognitivos envolvidos na percepção de movimento e por movimentos oculares (ZANKER; WALKER, 2004; ZANKER et al., 2010). Portanto, não só a percepção visual de movimento, mas esta aliada às sensações corpóreas que as imagens causam, podem interferir na percepção do tempo. De fato, a ausência de distorções do tempo subjetivo com 9s de exposição traz elementos que permitem explicar as distorções que ocorrem com a exibição de 36s. É possível que os 9s de exibição não tenham sido suficientes para que os efeitos corpóreos se dessem em intensidade ou tempo suficiente para interferir significativamente na percepção do tempo, mas os 36s seriam o bastante para que as ilusões das obras evocassem suas sensações específicas (NATHER; MECCA; BUENO, 2013). De acordo com modelos atencionais de tempo subjetivo (eg ZAKAY; BLOCK, 1995), a maior complexidade de Fall, bem como as ilusões causadas por ela, podem torná-la uma imagem mais atrativa para os participantes, de modo a atrair mais atenção para a pintura do que para a passagem do tempo (THOMAS; WEAVER, 1975;

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UNDERWOOD; SWAIN, 1973). Dessa forma, as estimações temporais diferentes para Fall e Chant 2 poderiam ser explicadas por suas diferentes complexidades (ver tabela 1). A atenção dada às imagens também pode ter variado de acordo com o tempo de exibição delas. Diversos participantes relataram que a imagem Chant 2 era pouco interessante; possivelmente a atenção dada às duas imagens em exibições curtas (9s) não era tão discrepante, mas ao exibi-las por um período mais longo (36s) os sujeitos passariam a dar menos atenção a Chant 2 do que a Fall. Além disso, processar essa magnitude de tempo de exposição demandaria diferentes armazenamentos de memória para o grupo que observou as imagens por mais tempo, de maneira que 36s de exposição de Fall tinha mais informação a ser armazenada, alongando o tempo percebido (ORNSTEIN, 1969). As diferenças nas estimações de tempo encontradas neste estudo foram explicadas em função de modelos de tempo subjetivo atencionais e de armazenamento (OORNSTEIN, 1969; THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973). Embora de modos distintos, ambos relacionam as diferentes estimações de tempo com a complexidade dos estímulos e predizem uma superestimação dos estímulos mais complexos em relação ao tempo real de suas exibições. Curiosamente, a imagem mais simples (Chant 2) foi subestimada, enquanto a imagem mais complexa (Fall) não teve seu tempo estimado significativamente diferente do real (36s). Este dado permite inferir que a observação de imagens estáticas no paradigma adotado teria seu tempo subestimado, de forma que uma estimação acurada do tempo de observação de um determinado estímulo pode ser interpretada como mais longa do que o esperado (superestimado). A comparação das estimações de tempo para cada pintura, sob essa perspectiva, suporta a hipótese de que ilusões de óptica mais ou menos pronunciadas podem agir sobre a regularidade de um relógio interno (TREISMAN 1963 apud BLOCK, 1990; GIBBON; CHURCH; MECK, 1984). Pensando neste modelo, o tempo de exibição de 9s pode ter sido curto demais para que as alterações fisiológicas causadas pelas pinturas fossem significativas, enquanto 36s seriam o bastante para estas interferirem no relógio interno. É importante observar, portanto, que estes diferentes modelos temporais não precisam ser encarados como mutuamente exclusivos, já que eles explicam diferentes aspectos do episódio estético de se observar uma obra de arte como as de Bridget Riley.

17

Eles podem se combinar, bem como as diferentes distorções do tempo subjetivo

causadas pelas pinturas podem ocorrer pela integração de diferentes mecanismos de

percepção e incorporação do movimento que elas evocam (NATHER; MECCA;

BUENO, 2013).

Desta forma, o presente estudo mostrou que ocorre modulação do tempo

subjetivo em função de diferentes tempos de exposição e diferentes intensidades de

movimento de pinturas abstratas que causam ilusões de óptica. Também foi

demonstrado que tais alterações provavelmente ocorrem por uma combinação de

diversos fatores, envolvendo a forma como a complexidade das imagens é processada e

como seu movimento ilusório é incorporado e influencia fisicamente o indivíduo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANGRILLI, A.; CHERUBINI, P.; PAVESE, A.; MANFREDINI, S. The influence of affective factors on time perception. Perception & Psychophysics, s.l., v. 59, p. 972- 982. 1997.

BERLYNE, D. E. The New Experimental Aesthetics. Toronto: University of Toronto,

1974.

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2010.

20

ANEXO 1 - CADERNO DE DADOS

Caderno de Dados Experimentais

“EXPERIMENTO 1”

Aluno: Fernando Figueiredo Mecca

Orientador: Francisco Carlos Nather

Colaborador: José Lino de Oliveira Bueno

Sujeito:

Grupo:

Primeira Imagem

Quanto você gostou desta imagem?

pouco

1

2

3

4

5

6

7

muito

Esta imagem abstrata composta por padrões em preto e branco induz a sensação de movimento?

pouco

1

2

3

4

5

6

7

muito

Em função de seus padrões em preto e branco, você diria que essa imagem é

simples

Segunda Imagem

1

2

3

4

5

6

7

complexa

Esta imagem abstrata composta por padrões em preto e branco induz a sensação de movimento?

pouco

1

2

3

4

5

6

7

muito

Quanto você gostou desta imagem?

 

pouco

1

2

3

4

5

6

7

muito

21

Em função de seus padrões em preto e branco, você diria que essa imagem é

Idade:

Sexo:

Visão:

Curso:

simples

1

2

3

4

5

6

7

complexa

Você fez algum curso das artes plásticas? Quantos anos?

Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens?

Algo no procedimento experimental chamou a sua atenção?

O que você achou destas imagens? Comente.

Que tipo de movimento você sentiu/percebeu enquanto via as imagens?

( ) apenas visual ( ) percebido visualmente e internamente ( ) sentido internamente

22

3. As imagens deixaram você confuso ou com a visão embaralhada?

4. As imagens podem ter influenciado suas estimações temporais? De que maneira?

5. Em algum momento você deixou de observar estas imagens ou desejou parar de

observá-las? Por quê?

6. As imagens indicaram algum deslocamento espacial a você? Explique.

7. As imagens foram apresentadas em diferentes durações?

Observações:

23

APÊNDICE 1

Adaptação do estudo realizado por Giannetti (2010).

Pontuações de movimento ilusório óptico evocado por cada uma. A pontuação de movimento foi medida em escala de 1 a 7 (Likert). Imagens com o mesmo título são diferentes modificações digitais da mesma pintura.

são diferentes modificações digitais da mesma pintura. Grupo 1. IA) Current (6,10 pontos de movimento); IB)

Grupo 1. IA) Current (6,10 pontos de movimento); IB) Chant 2 (3,00 pontos de movimento); IC) Fall (6,20 pontos de movimento); ID) Exposure (5,50 pontos de movimento); IE) Chant 2 (1,80 pontos de movimento).

22

22 Grupo 2. IIA) Nineteen Greys D (2,67 pontos de movimento ); IIB) Nineteen Greys C

Grupo 2. IIA) Nineteen Greys D (2,67 pontos de movimento); IIB) Nineteen Greys C (4,22 pontos de movimento); IIC) Nineteen Greys B (3,00 pontos de movimento); IID) Nineteen Greys A (3,78 pontos de movimento); IIE) Nineteen Greys D (3,78 pontos de movimento.)

23

23 Grupo 3. IIIA) Brouillard (2,56 pontos de movimento ); IIIB) Serpentine Print (3,11 pontos de

Grupo 3. IIIA) Brouillard (2,56 pontos de movimento); IIIB) Serpentine Print (3,11 pontos de movimento); IIIC) Silvered 2 (3,00 pontos de movimento); IIID) Light Between (2,67 pontos de movimento); IIIE) Ra 2 (3,33 pontos de movimento); IIIF) Edge of Light (3,33 pontos de movimento).

); IIIF) Edge of Light (3,33 pontos de movimento ). Grupo 4. IVA) Winged Curve (4,10

Grupo 4. IVA) Winged Curve (4,10 pontos de movimento); IVB) Fragment 5 (3,60 pontos de

movimento); IVC) Fragment 1 (3,70 pontos de movimento).