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Palimpsestos
a literatura de segunda mo
Belo Horizonte
2010
Edio francesa: GENETTE, Grard. Palimpsestes: la
littrature au second degr. Paris: d. du Seuil, 1982.
(Points Essais).
Extratos cap. 1: p. 7-16; cap. 2: p. 16-19; cap. 3:
p. 19-23; cap. 4: p. 23-27; cap. 5: p. 27-31; cap. 7: p.
39-48; cap. 13: p. 88-96; cap. 37: p. 277-281; cap. 38:
p. 282-287; cap. 40: 291-293; cap. 41: p. 293-299; cap.
45: p. 315-321; cap. 46: 321-323 cap. 47: p. 323-331;
cap. 48: p. 331-340; cap. 49: p. 341-351; cap. 53: p.
364-372; cap. 54: p. 372-374; cap. 55: p. 374-384; cap.
57: p. 395-401; cap. 79: p. 536-549; cap. 80: p. 549-559.
Vice-diretor
Wander Emediato de Souza
Comisso editorial
Eliana Loureno de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Lucia Castello Branco
Maria Cndida Trindade Costa de Seabra
Maria Ins de Almeida
Snia Queiroz
Reviso de provas
Anderson Freitas
Erika Viviane Costa Vieira
Snia Queiroz
10 Palimpsestos
A reviso de texto, inicialmente a cargo dos diversos estagirios em trei-
namento (cada um com um ou dois captulos), num segundo momento
ficou sob a responsabilidade de um nico, Anderson Freitas, como tarefa
final de seu estgio.
Enfim, respondendo provocao feita pelo autor Este livro
no deve apenas ser relido, mas reescrito, como Mnard, literalmente,
escreve ele no pargrafo final quisemos homenagear Grard Genette
por esse trabalho fabuloso de reconhecimento do dilogo como forma
fundadora da nossa humanidade que so os seus Palimpsestos, obra de
negao da egolatria e do individualismo e de elogio da pluralidade.
1
Introduction l`architexte, p. 87.
2
O termo arquitexto, advirto um pouco tarde, foi proposto por Louis Marin (Pour une thorie du texte
parabolique, 1974) para designar o texto de origem de todo discurso possvel, sua origem e seu meio
de instaurao. Aproxima-se, em suma, do que vou nomear hipotexto. J era tempo que um Comissrio
da Repblica das Letras nos impusesse uma terminologia coerente.
no ser nem exaustiva, nem definitiva. O inconveniente da busca que,
de tanto buscar, acontece que se acha aquilo que no se buscava.
Parece-me hoje (13 de outubro de 1981) perceber cinco tipos de
relaes transtextuais, que enumerarei numa ordem crescente de abstra-
o, implicao e globalidade. O primeiro foi, h alguns anos, explorado
por Julia Kristeva,3 sob o nome de intertextualidade, e esta nomeao
nos fornece evidentemente nosso paradigma terminolgico. Quanto
a mim, defino-o de maneira sem dvida restritiva, como uma relao
de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o
mais frequentemente, como presena efetiva de um texto em um outro.
Sua forma mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao4
(com aspas, com ou sem referncia precisa); sua forma menos expl-
cita e menos cannica a do plgio (em Lautraumont, por exemplo),
que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua forma ainda
menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja
compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um
outro, ao qual necessariamente uma de suas inflexes remete: assim,
quando Madame des Loges, brincando com provrbios, com Voiture, diz:
Esse no vale nada, provemos um outro. O verbo provar (em lugar de
propor) no se justifica e no se compreende seno pelo fato de que
Voiture era filho de um mercador de vinhos. Num registro mais acad-
mico, quando Boileau escreve a Lus XIV:
3
KRISTEVA. Semeiotike: recherches pour une smanalyse.
4
Sobre a histria desta prtica, ver o estudo inaugural de A. Compagnon, La seconde main.
5
Tomo emprestado o primeiro exemplo do verbete allusion do tratado de Tropes de Dumarsais, e o
segundo, de Figures du discours, de Fontanier. (Na narrativa que por ti estou pronto a empreender,/
Eu creio ver os rochedos acorrerem para me escutar)
14 Palimpsestos
aparentemente extensiva a tudo isso que chamo de transtextualidade: O
intertexto, escreve ele, por exemplo, a percepo pelo leitor de relaes
entre uma obra e outras, que a precederam ou a sucederam, chegando
at a identificar, em sua abordagem, a intertextualidade (como fiz com a
transtextualidade) prpria literariedade:
6
La trace de lintertexte, La Pense; La syllepse intertextuelle, Potique. Cf. La production du texte e
Smiotique de la posie.
7
BLOOM. The anxiety of influence: a theory of poetry.
8
necessrio entender o termo no sentido ambguo, at mesmo hipcrita, que funciona nos adjetivos
como parafiscal ou paramilitar.
9
O termo evidentemente bem otimista quanto ao papel do leitor, que nada assinou e para quem
pegar ou largar. Mas acontece que os ndices genricos ou outros engajam o autor, que sob pena de
m recepo os respeita mais frequentemente do que se esperaria.
10
Talvez fosse preciso dizer que a transtextualidade apenas uma entre outras transcendncias; pelo
menos se distingue dessa outra transcendncia que une o texto realidade extratextual, e que no me
interessa (diretamente) no momento mas sei que isso existe: me faz sair da minha biblioteca (no
tenho biblioteca). Quanto palavra transcendncia, que foi atribuda minha converso mstica, ela
, aqui, puramente tcnica: o contrrio da imanncia, creio.
16 Palimpsestos
que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-
lo (convoc-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo: assim que
Hegel, na Fenomenologia do esprito, evoca, alusiva e silenciosamente, O
sobrinho de Rameau. , por excelncia, a relao crtica. Naturalmente,
estudou-se muito (meta-metatexto) certos metatextos crticos, e a histria
da crtica como gnero; mas no estou certo de que se tenha conside-
rado com toda a ateno que merece o fato em si e o estatuto da relao
metatextual. Isso deveria acontecer.11
O quinto tipo (eu sei), o mais abstrato e o mais implcito, a
arquitextualidade, definida acima. Trata-se aqui de uma relao com-
pletamente silenciosa, que, no mximo, articula apenas uma meno
paratextual (titular, como em Poesias, Ensaios, o Roman de la Rose, etc.,
ou mais frequentemente, infratitular: a indicao Romance, Narrativa,
Poemas, etc., que acompanha o ttulo, na capa), de carter puramente
taxonmico. Essa relao pode ser silenciosa, por recusa de sublinhar uma
evidncia, ou, ao contrrio, para recusar ou escamotear qualquer taxono-
mia. Em todos os casos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por
consequncia declarar, sua qualidade genrica: o romance no se designa
explicitamente como romance, nem o poema como poema. Menos ainda
talvez (pois o gnero no passa de um aspecto do arquitexto) o verso
como verso, a prosa como prosa, a narrativa como narrativa, etc. Em
suma, a determinao do status genrico de um texto no sua funo,
mas, sim, do leitor, do crtico, do pblico, que podem muito bem recusar
o status reivindicado por meio do paratexto: assim se diz frequentemente
que tal tragdia de Corneille no uma verdadeira tragdia, ou que o
Roman de la Rose no um romance. Porm, o fato de esta relao estar
implcita e sujeita a discusso (por exemplo, a qual gnero pertence a
Divina comdia?) ou a flutuaes histricas (os longos poemas narrati-
vos como a epopeia quase j no so percebidos hoje como relevantes
da poesia, cujo conceito pouco a pouco se restringiu at se identificar
com a poesia lrica) em nada diminui sua importncia: sabe-se que a per-
cepo do gnero em larga medida orienta e determina o horizonte de
expectativa do leitor e, portanto, da leitura da obra.
11
Encontro um primeiro incio em: CHARLES. La lecture critique.
12
Este termo empregado por Mieke Bal, no artigo Notes on narrative embedding, Poetics Today,
inverno 1981, num outro sentido, sem dvida: aproximadamente aquele que eu dava antigamente a
rcit metadigtique. Decididamente, nada se acerta no terreno da terminologia. Donde alguns con-
cluiro: Devemos falar como todo mundo. Mau conselho: desse lado ainda pior, pois o uso se baseia
em palavras to familiares, to falsamente transparentes, que ns as empregamos com frequncia,
para teorizar ao longo de volumes ou de colquios, sem nem sonhar em se perguntar de que estamos
falando. Encontraremos logo um exemplo tpico deste psitacismo com a noo, se se pode dizer, de
pardia. O jargo tcnico tem ao menos esta vantagem, geralmente cada um dos que o utilizam sabe
e indica que sentido ele d a cada um de seus termos. (N.A.) Devo mencionar aqui, ainda que seja
evidente, o modelo do termo hipotexto (e, da mesma forma, de seu simtrico hipertexto): o hipograma
de Saussure que no chegou, entretanto, a forjar hipergrama. (N.T. amer.)
18 Palimpsestos
Escolhi esses dois exemplos por uma outra razo, mais decisiva:
se a Eneida e Ulisses tm em comum o fato de no derivarem da Odissia
como certa pgina da Potica deriva de dipo rei, isto , comentando-a,
mas por uma operao transformadora, essas duas obras se distinguem
entre si pelo fato de que no se trata, nos dois casos, do mesmo tipo de
transformao. A transformao que conduz da Odissia a Ulisses pode
ser descrita (muito grosseiramente) como uma transformao simples,
ou direta: aquela que consiste em transportar a ao da Odissia para
Dublin do sculo XX. A transformao que conduz da mesma Odissia
a Eneida mais complexa e mais indireta, apesar das aparncias (e da
maior proximidade histrica), pois Virglio no transpe, de Oggia a
Cartago e de taca ao Lcio, a ao da Odissia: ele conta uma outra
histria completamente diferente (as aventuras de Enias, e no de
Ulisses), mas, para faz-lo, se inspira no tipo (genrico, quer dizer, ao
mesmo tempo formal e temtico) estabelecido por Homero13 na Odissia
(e, na verdade, igualmente na Ilada), ou, como se tem dito durante
sculos, imita Homero. A imitao , certamente, tambm uma trans-
formao, mas de um procedimento mais complexo, pois para diz-lo
aqui de maneira ainda muito resumida exige a constituio prvia de
um modelo de competncia genrico (que chamaremos pico), extrado
dessa performance nica que a Odissia (e eventualmente de algumas
outras), e capaz de gerar um nmero indefinido de performances mim-
ticas. Esse modelo constitui, ento, entre o texto imitado e o texto imi-
tativo, uma etapa e uma mediao indispensvel, que no encontramos
na transformao simples ou direta. Para transformar um texto, pode
ser suficiente um gesto simples e mecnico (em ltimo caso, extrair dele
simplesmente algumas pginas: uma transformao redutora); para
imit-lo, preciso necessariamente adquirir sobre ele um domnio pelo
menos parcial: o domnio daqueles traos que se escolheu imitar; sabe-
se, por exemplo, que Virglio deixa fora de seu gesto mimtico tudo que,
em Homero, inseparvel da lngua grega.
13
Naturalmente, Ulisses e Eneida no se reduzem de forma alguma (terei ocasio de voltar a esses
textos) a uma transformao direta ou indireta da Odissia. Porm essa caracterstica a nica que
nos cabe enfatizar aqui.
20 Palimpsestos
melhor aqui, espero, em que a segunda operao mais complexa e mais
indireta do que a primeira. Espero, pois no posso me permitir, neste
momento, estender a anlise dessas operaes, as quais retomaremos
em seu tempo e lugar.
Chamo ento hipertexto todo texto derivado de um texto anterior por trans-
formao simples (diremos daqui para frente simplesmente transformao) ou
por transformao indireta: diremos imitao. Antes de abordar seu estudo,
duas precises, ou precaues, so certamente necessrias.
Antes de tudo, no devemos considerar os cinco tipos de trans-
textualidade como classes estanques, sem comunicao ou intersees.
Suas relaes so, ao contrrio, numerosas e frequentemente decisivas.
Por exemplo, a arquitextualidade genrica se constitui quase sempre,
historicamente, pela via da imitao (Virglio imita Homero, Guzman
imita Lazarillo) e, portanto, da hipertextualidade; o domnio arquitextual
de uma obra frequentemente declarado por meio de ndices paratex-
tuais; esses mesmos ndices so amostras do metatexto (este livro
um romance), e o paratexto, prefacial ou outro, contm muitas outras
formas de comentrio; tambm o hipertexto tem frequentemente valor
de comentrio: um travestimento como o Virgile travesti a seu modo
uma crtica Eneida, e Proust diz (e prova) bem que o pastiche cr-
tica em ao; o metatexto crtico se concebe, mas no se pratica muito
sem o apoio de uma parte frequentemente considervel do intertexto
citacional; o hipertexto se protege mais disso, mas no completamente,
a no ser por meio de aluses textuais (Scarron invoca s vezes Vir-
glio) ou paratextuais (o ttulo Ulisses); e, sobretudo, a hipertextuali-
dade, como classe de obras, em si mesma um arquitexto genrico, ou
antes transgenrico: entendo por isso uma classe de textos que engloba
inteiramente certos gneros cannicos (ainda que menores) como o pas-
tiche, a pardia, o travestimento, e que permeia outros provavelmente
todos os outros: certas epopeias, como a Eneida, certos romances, como
Ulisses, certas tragdias ou comdias, como Fedra ou Anfitrio, certos
poemas lricos como Booz endormi, etc., pertencem ao mesmo tempo
classificao reconhecida de seu gnero oficial e quela, desconhecida,
dos hipertextos; e como todas as categorias genricas, a hipertextuali-
dade se declara mais frequentemente por meio de um ndice paratextual
que tem valor contratual: Virgile travesti um contrato explcito de tra-
vestimento burlesco, Ulisses um contrato implcito e alusivo que deve
ao menos alertar o leitor sobre a existncia provvel de uma relao
entre este romance e a Odissia, etc.
A segunda preciso responder a uma objeo j presente, supo-
nho, no esprito do leitor, desde que descrevi a hipertextualidade como
uma classe de textos. Se consideramos a transtextualidade em geral,
no como uma categoria de textos (proposio desprovida de sentido:
no h textos sem transcendncia textual), mas como um aspecto da
textualidade, e certamente com mais razo, diria justamente Riffaterre,
da literariedade, deveramos igualmente considerar seus diversos com-
ponentes (intertextualidade, paratextualidade, etc.) no como categorias
de textos, mas como aspectos da textualidade.
justamente assim que a compreendo, ou quase assim. As diver-
sas formas de transtextualidade so ao mesmo tempo aspectos de toda
textualidade e, potencialmente e em graus diversos, das categorias de
textos: todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a
citao uma prtica literria definida, que transcende evidentemente
cada uma de suas performances e que tem suas caractersticas gerais;
todo enunciado pode ser investido de uma funo paratextual, mas o
prefcio (diramos de bom grado o mesmo do ttulo) um gnero; a
crtica (metatexto) evidentemente um gnero; somente o arquitexto,
certamente, no uma categoria, pois ele , se ouso dizer, a prpria clas-
sificao (literria): ocorre que certos textos tm uma arquitextualidade
mais pregnante (mais pertinente) que outros, e, como tive ocasio de
dizer em outro lugar, a simples distino entre obras mais ou menos pro-
Algumas precaues 23
vidas de arquitextualidade (mais ou menos classificveis) um esboo de
classificao arquitextual.
E a hipertextualidade? Ela tambm evidentemente um aspecto
universal (no grau prximo) da literariedade: prprio da obra literria
que, em algum grau e segundo as leituras, evoque alguma outra e, nesse
sentido, todas as obras so hipertextuais. Mas, como os iguais de Orwell,
algumas o so mais (ou mais manifesta, macia e explicitamente) que
outras: Virgile travesti, digamos, mais que as Confisses de Rousseau.
Quanto menos a hipertextualidade de uma obra macia e declarada,
mais sua anlise depende de um julgamento constitutivo, e at mesmo
de uma deciso interpretativa do leitor: posso decidir que as Confisses
de Rousseau so uma reelaborao atualizada das de Santo Agostinho, e
que seu ttulo um ndice contratual depois do que as confirmaes de
detalhe no faltaro, simples tarefa do engenho crtico. Da mesma forma
posso buscar em qualquer obra os ecos parciais, localizados e fugidios de
qualquer outra, anterior ou posterior. Tal atitude teria por efeito projetar
a totalidade da literatura universal no campo da hipertextualidade, o que
dificultaria o seu estudo; mas, sobretudo, ela d um crdito, e atribui um
papel, para mim pouco suportvel, atividade hermenutica do leitor
ou do arquileitor. Rompido h muito tempo, e para minha felicidade, com
a hermenutica textual, no me cabe abraar tardiamente a hermenu-
tica hipertextual. Considero a relao entre o texto e seu leitor de uma
maneira mais socializada, mais abertamente contratual, como relevante
de uma pragmtica consciente e organizada. Abordarei, portanto, aqui, a
hipertextualidade, salvo exceo, por sua vertente mais clara: aquela na
qual a derivao do hipotexto ao hipertexto ao mesmo tempo macia
(toda uma obra B deriva de toda uma obra A) e declarada, de maneira
mais ou menos oficial. De incio, eu at mesmo tinha considerado a pos-
sibilidade de restringir a pesquisa apenas aos gneros oficialmente hiper-
textuais (sem a palavra, certamente), como a pardia, o travestimento,
o pastiche. Razes que aparecero em seguida me dissuadiram, ou mais
exatamente, me persuadiram de que essa restrio era impraticvel.
Ser, portanto, necessrio ir sensivelmente mais longe, comeando por
essas prticas manifestas e seguindo em direo s menos oficiais
ainda que nenhum termo vigente as designe como tais, e que precisemos
24 Palimpsestos
criar alguns. Deixando, portanto, de lado toda hipertextualidade pontual
e/ou facultativa (que, a meu ver, concerne melhor intertextualidade),
mais ou menos como disse Laforgue, j temos muito trabalho pela frente.
Algumas precaues 25
Pardia em Aristteles
16
Potica, cap. 1; cf. Introduo ao arquitexto, cap. 2.
cantar ao lado, de cantar fora do tom, ou numa outra voz, em contra-
canto em contraponto , ou ainda, cantar num outro tom: deformar,
portanto, ou transpor uma melodia. Aplicado ao texto pico, essa signi-
ficao poderia conduzir a vrias hipteses. A mais literal supe que o
rapsodo simplesmente modifique sua dico tradicional e/ou seu acom-
panhamento musical. Afirmou-se17 que esta teria sido a inovao introdu-
zida, por volta dos sculos VIII e IV a.C., por um certo Hegemon de Thaso,
que vamos encontrar mais adiante. Se essas foram as primeiras pardias,
no tocavam no texto propriamente dito (o que obviamente no as impe-
dia de afetar o texto de uma maneira ou de outra), e nem preciso dizer
que a tradio escrita foi incapaz de preservar qualquer uma delas. De
maneira mais geral, e desta vez intervindo sobre o prprio texto, o decla-
mador pode, custa de algumas modificaes mnimas, desvi-lo em
direo a um outro objeto e dar a ele um novo sentido. Esta interpretao
corresponde, melhor dizer logo, a uma das acepes atuais do termo
em francs parodie, e a uma prtica transtextual ainda em pleno vigor.
De maneira mais geral ainda, a transposio de um texto pico poderia
consistir em uma modificao estilstica que o transportara, por exemplo,
do registro nobre, que o seu, para um registro mais familiar, at mesmo
vulgar: essa a prtica que ser ilustrada no sculo XVII pelos traves-
timentos burlescos do tipo nide travestie. Mas a tradio mencionada
acima no nos legou, integral ou mutilada, nenhuma obra antiga que
Aristteles teria conhecido, e que ilustraria qualquer uma dessas formas.
Quais so as obras invocadas por Aristteles? De Hegemon de
Thaso, j mencionado, o nico autor ao qual ele relaciona explicitamente
o gnero que ele batiza de pardia, ns no conservamos nada, mas
o mero fato de que Aristteles tenha em mente e descreva, apesar de
minimamente, uma ou vrias de suas obras mostra que sua atividade
no poderia se reduzir a uma simples maneira de recitar a epopeia (uma
outra tradio atribui a ele uma Gigantomaquia tambm ela de inspira-
o pardica, mas que estaria mais para uma pardia dramtica, o que
a coloca automaticamente fora do campo balizado por Aristteles). De
Nicochars, Aristteles aparentemente menciona (o texto no certo)
17
KOHLER. Die Parodie; e HEMPEL. Parodie, Travestie und Pastiche.
Pardia em Aristteles 27
uma Deiliade, que seria (de deilos, covarde) uma Ilada da covardia
(dado o sentido j tradicionalmente atribudo ao sufixo -iada, Deiliade
, em si mesmo, um oximoro) e, portanto, uma espcie de antiepopeia:
est bom, mas ainda um pouco vago. Do prprio Homero, Aristteles cita
uma Margits, que seria para as comdias o que a Ilada e a Odissia
so para as tragdias: dessa frmula proporcional que extraio a ideia
de um quadro de quatro clulas, que me parece, seja l o que se coloque
na quarta clula (que no seja o Margits), logicamente indiscutvel e at
mesmo inevitvel. Mas Aristteles define o sujeito cmico e o confirma
precisamente no que se refere s pardias de Hgmon e da Deiliade,
atravs da representao de personagens inferiores mdia. Se usada
mecanicamente, esta definio conduziria a hiptese (a caracteriza-
o hipottica desses textos desaparecidos) em direo a uma terceira
forma de pardia da epopeia, que ser batizada muito mais tarde, e at
mesmo, como veremos, talvez tarde demais, de poema heroico-cmico,
e que consiste em tratar em estilo pico (nobre) um assunto baixo e ris-
vel, tal como a histria de um guerreiro covarde. De fato e na ausncia
das obras de Hegemon, da Deiliade e do Margits todos os textos par-
dicos gregos, certamente mais tardios, que sobreviveram, ilustram essa
terceira forma, quer se trate dos vrios fragmentos citados por Ateneu de
Nucratis,18 ou do texto, aparentemente integral, da Batracomiomaquia,
por muito tempo tambm ela atribuda a Homero, e que encarna com
perfeio o gnero heroico-cmico.
Ora, essas trs formas de pardia aquelas sugeridas pelo termo
grego pardia e aquela induzida pelos textos preservados pela tradio
so completamente distintas e dificilmente redutveis. Elas tm em
comum uma certa ridicularizao da epopeia (ou eventualmente de qual-
quer outro gnero nobre, ou simplesmente srio, e restrio imposta
pelo esquema aristotlico do modo de representao narrativa), obtida
por uma certa dissociao entre sua letra o texto, o estilo e seu
esprito: o contedo heroico. Mas uma resulta da aplicao de um texto
nobre, modificado ou no, a um outro tema, geralmente vulgar; a outra,
da transposio de um texto nobre para um estilo vulgar; a terceira, da
18
Deipnosophistes, sculo II ou III a.C., livro XV.
28 Palimpsestos
aplicao de um estilo nobre, o estilo da epopeia em geral, ou da epopeia
homrica, at mesmo, se uma tal especificao tem sentido, de uma obra
singular de Homero (a Ilada), a um tema vulgar ou no-heroico. No pri-
meiro caso, o parodista desvia um texto de seu propsito, modificando-o
apenas o quanto for necessrio; no segundo, ele o transpe integral-
mente para um outro estilo, deixando seu propsito to intacto quanto
esta transformao estilstica permita; no terceiro, ele toma emprestado
o estilo de um texto para compor neste estilo um outro texto, com um
outro propsito, preferencialmente antittico. O termo grego pardia e
o latino parodia cobrem etimologicamente a primeira acepo, e num
sentido um pouco mais figurado, a segunda; empiricamente (parece) a
terceira. O francs (entre outras lnguas) herdar esta confuso, acres-
centando a ela, ao longo dos sculos, um pouco de desordem.
Pardia em Aristteles 29
Nascimento da pardia?
19
DELEPIERRE. La parodie chez les Grecs, chez les Romains et chez les modernes.
Essa era, portanto, a fonte de Delepierre, dissimulada mas ressurgindo,
como sempre, beira do desaparecimento. Como Richelet evoca no mesmo
contexto, mas em princpio a respeito de outra coisa, a autoridade do abade
Sallier, vejamos Sallier:20 ele cita, para repudiar, a opinio muito difundida,
segundo ele, que atribui ao prprio Homero a inveno da pardia
quando ele se serviu, o que ele faz ocasionalmente, dos mesmos versos
para expressar coisas diferentes. Essas repeties no merecem ser
chamadas de pardias mais que os jogos espirituosos que chamamos
pot-pourri, cuja arte consiste em compor uma obra inteira de versos
retiradas de Homero, Virglio, ou algum outro poeta clebre.
Haveria, continua ele, talvez mais razo para acreditar que, assim
que os cantores que iam de cidade em cidade declamar os diferentes
trechos das poesias de Homero, acabavam de recitar alguma parte
delas, apareciam na multido alguns bufes que procuravam divertir
os ouvintes ridicularizando o que tinham acabado de ouvir. No
ousaria insistir demais nessa conjectura, por mais plausvel que ela
me parea, nem tom-la por um sentimento de que se deva aceitar.
Nascimento da pardia? 31
omnia illa priora inverterent. Hos iccirco pardous nominarunt, quia
praeter rem seriam propositam alia ridicula subinferrent. Est igitur
parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.).
32 Palimpsestos
nesses eptetos por natureza Aquiles dos ps ligeiros, Ulisses das mil
astcias invariavelmente acoplados ao nome de tal ou qual heri; mas
tambm nesses esteretipos moventes, hemistquios, hexmetros, grupos
de versos, que o aedo reemprega sem embarao em circunstncias por
vezes similares, por vezes muito diferentes. Houdar de La Motte23 se ente-
diava muito com aquilo que chamava de refres da Ilada: a terra tremia
horrivelmente com o barulho das suas armas, ele se precipitou na som-
bria morada de Hades etc., e se indignava com o fato de que Agamenon
tivesse exatamente o mesmo discurso no livro 2 para testar o moral de
suas tropas e no canto 9 para incit-las seriamente fuga. Essas reutiliza-
es podem muito bem passar por autocitaes, e porque o mesmo texto
se encontra a aplicado a um objeto (uma inteno) diferente, preciso
reconhecer nele o prprio princpio da pardia. Certamente, no a funo,
pois nessas repeties o aedo no procura de fato fazer rir, mas se ele o
consegue sem ter procurado, no poderamos dizer que ele, involuntaria-
mente, fez um trabalho de parodista? Na verdade, o estilo pico, por sua
estereotipia formular, no apenas um alvo da imitao cmica e da rever-
so pardica: ele est constantemente em desenvolvimento, at mesmo
em posio de autopastiche e autopardia involuntrias. O pastiche e a
pardia esto inscritos no prprio texto da poca, o que d frmula de
Scaliger uma significao mais forte que ele certamente no queria: filha
da rapsdia, a pardia est sempre presente, e viva, no seio materno, e a
rapsdia, que se nutre constante e reciprocamente de seu prprio ramo,
, como os lrios-verdes de Apollinaire, filha de sua filha. A pardia filha
da rapsdia e reciprocamente. Mistrio muito profundo, e mais importante
que o da Trindade: a pardia o avesso da rapsdia, e todos se lembram
do que Saussure dizia da relao entre frente e verso. Do mesmo modo,
claro, o cmico apenas o trgico visto de costas.
23
Discours sur Homre, Prefcio sua traduo de Illiade, 1714.
Nascimento da pardia? 33
A pardia como figura literria
24
As rugas na sua testa agravaram seus feitos.
Racine parodiou esse verso em Les plaideurs: o Ru, falando de
seu pai que era sargento (oficial de justia) diz divertidamente:
25
Ele ganhava em um dia mais que um outro em seis meses,/ As rugas na sua testa agravavam todos
os seus feitos.
26
Eu sou mestre, eu falo; vamos, obedea.
27
Rpertoire III, p. 18.
28
A performance de Mnard (Pierre Mnard auteur du Quichotte, Fictions, trad. fr. Gallimard, 1951)
evidentemente, no seu resultado imaginrio (e alm disso inacabado), uma pardia minimal, ou
puramente semntica: Mnard reescreveu literalmente o Quixote, e a distncia histrica entre as duas
redaes idnticas d ao segundo um sentido totalmente diferente do primeiro (esse exemplo fictcio
mostra bem que o carter minimal de uma tal pardia no sustentava a dimenso do texto, mas a
dimenso da transformao ela mesma). Pode-se dizer que isso um pastiche perfeito (digamos a
Sinfonia em d de Bizet em comparao ao estilo clssico-schubertiano), mas existe apenas no pastiche,
mais uma vez ainda, uma identidade de estilo e no de texto.
essa citao pode ser mais ou menos bem vinda: ela no realmente,
ou perceptivelmente, pardica. Se eu pego esses dois mesmos versos a
propsito de um machucado a ferro em um cavalo, ou melhor, por ferro
de passar, ou de soldar, o comeo da misria, mas verdadeira pardia,
graas ao jogo de palavras de ferro. Quando Cyrano, na tirada dos nari-
zes, aplica a seu prprio caso a clebre parfrase, ele est evidentemente
obstinado a classificar essa aplicao como m pardia isso que ele faz
nesses termos:
29
Ento veja, este ferro que tem sangue de seu mestre/ Se manchou muito intensamente. Ele fica
vermelho, o traidor.
30
Enfim, parodiando Pramo em um suspiro:/ Ento veja, esse nariz que os traos de seu mestre/ Destruiu
a harmonia. Ele fica vermelho, o traidor.
36 Palimpsestos
de pardia estrita estendida a vrias pginas: o Chapelain dcoiff, em
que Boileau, Racine e um ou dois outros se divertiram, por volta de 1664,
adaptando quatro cenas do primeiro ato do Cid sobre o tema de uma dis-
cusso literria de baixo nvel. O favor do rei, de acordo com dom Digue,
transforma aqui uma penso acordada a Chapelain e contestada por seu
rival La Serre, que o provoca e o arranca a peruca; Chapelain pede a
seu discpulo Cassagne para ving-lo escrevendo um poema contra La
Serre. O texto pardico segue o texto parodiado tornando-se o mais pr-
ximo possvel, acordando apenas em algumas transposies impostas
pela mudana de assunto. Para ilustrar, escrevo aqui os quatro primeiros
versos do monlogo de Chapelain-dom Digue, que no deixam de reme-
morar (eu espero) quatro outros:
31
BOILEAU. uvres compltes, Pliade, p. 292.
32
O improviso em estilo pied-noir de Edmond Brua que leva esse ttulo (criado em novembro de 1941,
publicado em 1944 pelas edies Charlot) resulta antes do travestimento ou, melhor ainda, daquilo
que chamarei de pardia mista. A tirada de Dom Diego, que se tornou Dodize (como Rodrigue Roro,
Chimne Chipette, etc.) se l assim: Qu rabia! Qu malheur! Pourquoi cest quon vient vieux?...
33
Melhor que caricatura, cujas evocaes grficas poderiam gerar um contrassenso: pois a caricatura
grfica ao mesmo tempo uma imitao (representao) e uma transformao satrica. Os fatos
no so aqui da mesma ordem, nem do lado dos meios, nem do lado dos objetos, que no so textos,
mas pessoas.
40 Palimpsestos
diz mais respeito. Portanto, minha classificao s estrutural no nvel
da distino entre grandes tipos de relaes hipertextuais; ela se torna
funcional no nvel da distino entre prticas concretas. Seria melhor ofi-
cializar esta dualidade de critrios e faz-la aparecer em um quadro com
duas entradas, das quais uma seria estrutural e a outra funcional assim
como o quadro (implcito) dos gneros em Aristteles tem uma entrada
temtica e uma entrada modal.
funo
no-satrico satrico
relao
transformao PARDIA TRAVESTIMENTO
34
mais ou menos o seu nico mrito, mas todos os outros termos possveis (reescritura, retomada,
remanejamento, reconstruo, reviso, fuso, etc.) apresentam ainda mais inconvenientes; ademais,
como veremos, a presena do prefixo trans- apresenta uma certa vantagem paradigmtica.
Tudo que se segue ser apenas, de uma certa maneira, um longo comen-
trio deste quadro, que ter por principal efeito, espero, no justific-lo,
mas embaralh-lo, decomp-lo e finalmente apag-lo. Antes de comear
esta sequncia, trs palavras sobre dois aspectos deste quadro. Substitu
funo por regime, como mais flexvel e menos rgido, mas seria bastante
ingnuo imaginar que possamos traar uma fronteira fixa entre estas
grandes diteses do funcionamento sociopsicolgico do hipertexto: donde
as linhas verticais pontilhadas, que organizam as eventuais nuances entre
pastiche e charge, travestimento e transposio, etc. Mas ainda a figurao
tabular tem por inconveniente insupervel fazer crer num estatuto funda-
mentalmente intermedirio do satrico, que separaria sempre, inevitvel
e como que naturalmente, o ldico do srio. No nada disso, por certo,
e muitas obras se situam ao contrrio na fronteira, aqui impossvel de
figurar, entre o ldico e o srio: basta pensar em Giraudoux, por exemplo.
Mas inverter as colunas do satrico e do ldico ocasionaria uma injustia
inversa. melhor imaginar um sistema circular semelhante quele que
Goethe projetava para sua tripartio dos Dichtarten, onde cada regime
estaria em contato com os dois outros, mas de imediato o cruzamento
35
Indicando, por um lado, o estatuto frequentemente paraliterrio e, por outro, a extenso transgenrica
de algumas dessas classes, prefiro evitar a palavra gnero. Prtica me parece aqui o termo mais cmodo
e o mais pertinente para designar, em suma, os tipos de operaes.
36
Para ilustrar o tipo forjao, escolhi uma obra pouco conhecida mas completamente cannica: a Suite
dHomre de Quinto de Esmirna, que uma continuao da Ilada. Retornarei a ela, certamente.
42 Palimpsestos
com a categoria das relaes torna-se por sua vez impossvel de figurar no
espao bidimensional da galxia Gutenberg. De resto, penso que a tripar-
tio dos regimes muito grosseira (um pouco como a determinao das
trs cores fundamentais: azul, amarelo e vermelho), e que poderamos
muito bem afin-la, introduzindo trs outras nuances no espectro: entre
o ldico e o satrico, eu vislumbraria de bom grado o irnico ( frequente-
mente o regime dos hipertextos de Thomas Mann, como o Doutor Fausto,
Carlota em Weimar e sobretudo Jos e seus irmos); entre o satrico e
o srio, o polmico: o esprito no qual Miguel de Unamuno transpe o
Quixote, na sua violentamente anticervantina Vie de don Quichotte,
tambm o caso da anti-Pamela que Fielding intitular Shamela; entre o
ldico e o srio, o humorstico: , como j disse, o regime dominante de
algumas transposies de Giraudoux, como Elpnor; mas Thomas Mann,
constantemente, oscila entre a ironia e o humor: nova nuance, nova con-
fuso, o que acontece com as grandes obras. Teramos ento, a ttulo
puramente indicativo, uma roscea deste gnero:
ldico
irnico humorstico
satrico srio
polmico
37
Nenhuma das prticas figuradas no quadro verdadeiramente elementar, e cada uma delas, em
particular a transposio, fica por ser analisada em operaes mais simples; inversamente, teremos
a examinar os gneros mais complexos, mistos de duas ou trs prticas fundamentais, que por isso
no podem aparecer aqui.
44 Palimpsestos
Travestimentos modernos
38
Termo que faz referncia a Paul Scarron (1651-1657), autor de obras burlescas como Roman comique
e Virgile travesti. (N.T.)
39
Corte de Napoleo III. (N.T.)
destino a Citra para subir em sua carruagem: familiaridade educada, e
mesmo retrada, se comparada com as trivialidades scarronianas. Ao final,
o esforo de modernizao mais acentuado incide sobre a personagem de
Helena e transcende largamente o regime ldico-satrico do travestimento.
que esse neoburlesco vitoriano, se por um lado renova para alm
da seriedade romntica com o culturalismo ldico da idade neoclssica
certa maneira familiar, e algumas vezes cavalheiresca, de cortejar a
tradio , por outro lado, via Jules Lemaitre e Giraudoux, prepara tam-
bm diversos caminhos da hipertextualidade moderna. E Proust no se
engana a esse respeito quando coloca as brincadeiras de Meilhac e Halvy
como fonte do esprito de Guermantes. Esse esprito, ao mesmo tempo
espontneo e erudito, bem caracterstico da virada do sculo, em que
vamos encontrar dois exemplos, novos avatares modernos do travesti-
mento scarroniano, em Georges Fourest e Alfred Jarry.
40
Retomado em 1909 em La ngresse blonde, que por sua vez foi reunida com Le granium ovipare, em
um volume das edies Livre de Poche, em 1964.
46 Palimpsestos
e prope imediatamente a Hiplito uma brincadeira. O filho da amazona
lembra o precedente (?) da Sra. Putiphar e recusa a oferta, atraindo para
si um quarteto no mais puro estilo de zona bomia:
Travestimentos modernos 47
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur
Et les vaisseaux des Grecs dorment sur leur carne...
ou:
Mas, nos dois casos, a evocao em grande estilo quebrada por uma
queda dissonante, bufona (Agamenon degola sua filha, bradando Isso
far baixar o barmetro!) ou por algum tipo mais sutil de impropriedade:
41
La chandelle verte, p. 356.
48 Palimpsestos
e Joo 19. Na verdade pobres em detalhes sobre a subida do Glgota, em
trs dessas verses a cruz carregada por Simo de Cirineu; apenas a
de Lucas indica que Simo foi incumbido de carreg-la depois de Jesus,
portanto no caminho. No fundo, o texto travestido sobretudo a narra-
tiva apcrifa e tardia que as vias sacras de nossas igrejas ilustrariam.
O princpio da transposio, claramente indicado no ttulo, sim-
ples e altamente eficiente. inspirado por uma atualidade muito pre-
sente as origens heroicas do ciclismo e por uma analogia evidente e
certamente j explorada em outro sentido: o calvrio dos ciclistas pelas
trilhas ngremes dos Isoard e Ventoux um dos mais velhos clichs da
retrica esportiva que no falham nunca.
A subida ao Glgota ento reciprocamente percebida como uma
expedio de alpinista, e essa analogia global, uma vez colocada, deter-
mina uma srie de equivalncias parciais. A Via Crucis torna-se uma
estrada com quatorze curvas; Barrabs, libertado, sai da competio;
Pilatos quem d a partida e cronometra; a cruz torna-se uma bicicleta
cujos pneus so quase imediatamente estourados sobre um prfido cami-
nho semeado de espinhos; Jesus, como os ciclistas campees, Garin e
Petibreton, dever, pois, carreg-la nas costas e continuar o percurso a
p at que Simo que agora treinador intervm. Mateus repr-
ter esportivo, Maria est na tribuna, o submundo de Israel acena com
seus lenos e Vernica, estranhamente, esquece o dela e manuseia uma
Kodak. Jesus cai nas curvas, sobre a calada escorregadia, sobre um tri-
lho de bonde: contaminao sdica da corrida na montanha e do inferno
do Norte.42 Ele no vai alcanar o cume porque, depois de um acidente
deplorvel na dcima segunda curva, ele precisa continuar a corrida
como um aviador... mas isso outra histria. Essa nova metfora espor-
tiva esboa, com efeito, uma outra transposio de poca, que encontra
eco em Apollinaire:
42
O inferno das estradas esburacadas do Norte da Frana. (N.T. amer.)
43
Zone, em Alcools, 1912.
Travestimentos modernos 49
A passagem de um texto a outro mostra bem como o mesmo tra-
vestimento pode transformar-se, dependendo do contexto e do tom, em
zombaria bufona ou em glorificao apenas ambgua. A inconvenincia
pardica uma faca de dois gumes, uma forma em busca de funo. O
burlesco scarroniano, como tem sido frequentemente observado, pres-
tava uma homenagem indireta e, talvez, involuntria ao texto de Virglio.
As piadas de sacristia perpetuam a f brincando com a liturgia. No
difcil imaginar se isso ainda no foi feito, algum jesuta audacioso recu-
perando a profanao de Jarry44 em exerccio espiritual.
Uma das dez mais nas paradas de sucesso, durante o vero cani-
cular de 1976, no foi uma cano, mas um esquete falado: A cigarra e a
formiga, do efmero Pierre Pchin. Era um autntico travestimento e,
que eu saiba, o ltimo na poca.
Assim como a epopeia tinha sido um dos alvos favoritos do travesti-
mento erudito (escrito), a fbula um dos alvos preferidos do travestimento
popular (oral), e por duas razes bem evidentes, que so sua brevidade e
sua notoriedade. Scarron propunha a um pblico sofisticado uma parfrase
em estilo familiar de textos nobres presentes na memria de todos. Os
humoristas de hoje devem se prender a textos clssicos ainda conhecidos
do grande pblico, como as fbulas de La Fontaine ou as primeiras cenas
de O Cid, e impor a eles uma transposio mais brutal: por exemplo, em
gria, como fazia, eu creio, Yves Deniaud, nos anos 1930 e 1940, ou em dia-
leto pied-noir,45 como Edmond Brua, nos anos 1940. Nenhum desses dois
procedimentos pode ser integralmente transposto para um texto escrito,
pois o sotaque desempenha, a, um papel significativo.
Ele essencial em Pchin, cujo instrumento pardico o dialeto
francs dos operrios imigrantes do Magrebe,46 muito mais marcado pela
influncia fnica do rabe do que por idiotismos lexicais. A fbula , pois,
primeiro traduzida para o francs popular, depois interpretada com o
sotaque apropriado. Mas, como toda a transposio estilstica, esta afeta
44
Ou alguma outra, como o Livre des Darons Sacrs ou la Bible em Argot, de Pierre Devaux (Aux Quais
de Paris, 1965). Este mesmo autor teria cometido, me disseram, uma Verte Hlne que poderia bem
ser para Offenbach o que Offenbach para Homero.
45
O dialeto das colnias francesas no Norte da frica. (N.T.)
46
Trata-se, aqui, dos operrios vindos da parte do Norte da frica colonizada pelos franceses: Arglia,
Marrocos e Tunsia. (N.T.)
50 Palimpsestos
tambm os detalhes temticos: as larvas e os gros estocados pela for-
miga, pouco conhecidos nos guetos de imigrantes, transformam-se em
caixas de couscous Ron-Ron ou Canigou,47 as inconsequncias da cigarra
no vero se agravam em compras suntuosas de carros.
Mas a transformao mais drstica se aplica queda, ou seja, ao
desfecho e moral. Deve-se lembrar aqui que o prprio La Fontaine, que,
como a maioria dos fabulistas, no fazia mais do que reescrever em seu
prprio registro uma ou duas verses precedentes pois a fbula quase
inteiramente um gnero hipertextual, e pardico por princpio, j que
ela atribui, como faz a Batracomiomaquia, condutas e discurso humanos
a animais o prprio La Fontaine se permitiu uma bela ousadia para um
iniciante (A cigarra e a formiga, devo lembrar, a primeira fbula da
primeira coletnea): em Esopo, a moral se anunciava dignamente, sem
rodeios, pesadamente: Esta fbula mostra que em qualquer questo
preciso se policiar contra a negligncia, se se quer evitar a dor e o
perigo. La Fontaine elimina a moral ou a dilui na recusa desdenhosa da
econmica formiga o que significa, claramente, que a moral evidente,
e que o leitor saber preencher a elipse. Pchin vai muito mais alm,
porque prope um outro desfecho e uma outra moral: a cigarra repreen-
dida, depois de ter vagado na nahture sem nada encontrar para bffer,
morre de fome, como era de se esperar; a formiga, entretanto, exaurida
pelo trabalho e superalimentada, morre, por sua vez, sobre sua pilha de
comida estocada, de um inevitvel infractus. A moral: Ti bff, ti bff pas,
ti crves quond mme.48
Essa moral no exatamente o contraponto da tradio (o tema
tambm cannico, desde dipo, da precauo fatal), j que a negligncia
tambm punida; trata-se do tema mais moderno, pode-se dizer, em seu
pessimismo generalizado, da igual nocividade da previdncia e do seu
oposto, da despreocupao bomia e da diligncia neurtica. O antigo
aequo pede pulsat passa de animador para desanimador, no contexto do
niilismo debochado.
47
Comida tpica da cultura desses imigrantes. (N.T.)
48
Empanturrando-se ou no, voc se arrebenta do mesmo jeito. As palavras em itlico so grafadas
de acordo com a pronncia do dialeto dos imigrantes do Magrebe. (N.T.)
Travestimentos modernos 51
Justificado? Essa questo felizmente no de nossa alada nem,
alis, aquela da fbula como gnero, que se contenta, como o provrbio,
com verdades contraditrias. O essencial aqui, e para mim, a enge-
nhosidade do desfecho com ruptura de expectativa, com decepo gratifi-
cante: a que a fbula mostra que qualquer fbula pode ilustrar qualquer
moral e que em tudo preciso considerar no a fome, mas o fim.
52 Palimpsestos
Suplemento
49
DIDEROT. uvres philosophiques, p. 445-516.
velho taitiano e a interlocuo entre Orou e o capelo. O impetuoso velho
era efetivamente mencionado por Bougainville, que descrevia seu ar
sonhador e apreensivo o qual parecia anunciar que ele temia que esses
dias felizes passados em pleno repouso fossem perturbados pela chegada
de uma nova raa; Diderot se contenta ento a dar a palavra a essa
reprovao muda no momento de partida dos franceses. O capelo era
tambm nomeado por Bougainville, e Diderot atribui a ele uma aventura
que se insere com alguma verossimilhana no quadro dos costumes tai-
tianos. Esses dois trechos, e alguns outros que so apenas mencionados,
formam ento o pretendido suplemento introduzido na Voyage autour
du monde publicada por Bougainville em 1771. Mas a obra de Diderot
compreende tambm o dilogo entre A e B que enquadra essas interpola-
es fictcias, dilogo que, evidentemente, no pode reinvidicar o mesmo
estatuto, e cuja paternidade Diderot no renega de forma alguma. A atri-
buio a Bougainville ento pura conveno e no reinvindica nenhuma
credibilidade. O relato de viagem do clebre navegador para Diderot
apenas ocasio de um comentrio dialogado, e o cenrio oportuno para
a mise en scne de um trecho muito eloquente (Adieux du vieillard)
contra os incios de uma colonizao condenada como espoliao forada,
e sobretudo como poluio fsica e moral de um estado por natureza com-
pletamente so e inocente:
54 Palimpsestos
do capelo e da moral que ele tenta desajeitadamente defender, e que
ele no saber melhor aplicar nas noites seguintes (Mas minha religio!
Mas meu estado!) com as outras moas, e a prpria esposa do general
Orou. A lio desse episdio assim tirada por um dos interlocutores do
dilogo-quadro:
Suplemento 55
A isso o Sr. Banks, como bom herdeiro de Cruso, retruca que a grandeza
do homem justamente que ele pode penar quando uma formiga descan-
saria; e distribuir enxadas a jovens taitianas que se cansam s de ouvir
a palavra trabalho. O ensino da propriedade ter mais xito, pois o Sr.
Banks cometeu a imprudncia de revelar que existe um meio (condenvel)
de se obter o bem de outro, e Outourou satisfeito, e pouco abalado pela
clusula condenatria, se apressa em difundir a novidade. A moralidade
(sexual) tambm tem seus perigosos rodeios: o Sr. Banks v o fundamento
disso no fato de que um homem no deve se aproximar de uma mulher
seno para ter um filho, o que o designa inevitavelmente para o servio
da jovem Tahiriri, at ento estril, com quem sua esposa o surpreender
em posio aparentemente suspeita; segue-se cena conjugal e reverso
de situao, a Sra. Banks exposta s investidas do jovem Vaturou, com
quem seu esposo a surpreender, etc. A cortina cai no momento em que
as lies de moral do tesoureiro, recebidas a contragosto pelo chefe tai-
tiano, vo colocar toda a tripulao inglesa merc de seus anfitries e
anfitris. Ao invs de simplesmente ser submetida, como em Diderot, a
uma refutao polmica, a moral ocidental, mais sutilmente, tambm cai
em sua prpria armadilha e subvertida por uma interpretao entusistica
e falvel. Primeira apario (para ns) do procedimento caro ao hipertexto
giraldiano, que consiste em encontrar o desfecho do texto modelo ao final
de um desvio do qual se esperaria logicamente (ingenuamente) um resul-
tado contrrio. Em termos sadianos, aqui, por ter sabido bem demais
explicar o que a natureza pervertida que o missionrio ocasional se
acha pervertido pela natureza.
56 Palimpsestos
estatuto hesita igualmente entre o complementar, da continuao, e o subs-
titutivo, da transformao: complementares pela forma, pois se apresentam
como simples interpolaes, substitutivos pelo contedo, favorecidos por
essa interpolao eles operam sobre seu hipotexto uma verdadeira transmu-
tao de sentido e de valor. La guerre de Troie naura pas lieu, por exemplo,
ou o Faust de Valry, poderiam resultar, de uma certa maneira, desse gnero
complexo. Mas a importncia de seu hipotexto, entre outros aspectos, amplia
a participao da transposio, e nos obriga a conhecer mais amplamente as
prticas transpositivas, antes de consider-las.
Sequncia, eplogo 57
Sequncia, eplogo
Sequncia, eplogo 59
a si mesmo de alguma forma, a menos que ele se transcenda, se traia ou
se desmorone, mas tudo isso tem pouco a ver com a hipertextualidade.
Acontece que a sequncia e as inumerveis formas de integrao
narrativa que a ela se ligam (ciclos locais do tipo Walter Scott ou James
Fenimore Cooper, dos quais deriva, com maior preocupao de totaliza-
o, A comdia humana de Balzac ou, de forma articulada, os roman-
ces Rougon-Macquart de Zola e as diversas sagas que, de Galsworthy
a Mazo de la Roche, derivam delas, em seguida, mais rigorosamente
consecutivos os romances rios52 do tipo de Thibault, Hommes de bonne
volont ou Crnica dos Pasquir) suscitam questes que na realidade
no encontram resposta no mbito da famosa imanncia do texto. H
nesses casos, sejam ou no assinados pelo mesmo nome,53 vrios textos
que, de algum modo, remetem uns aos outros. Essa autotextualidade,
ou intratextualidade, uma forma especfica de transtextualidade, que
talvez deva ser considerada em si mesma mas no h pressa.
52
O termo romance-rio designa romance (ou novela) composto por vrias partes e/ou volumes que
mantm entre si uma ligao garantida sobretudo por personagens pertencentes a uma famlia ou a
um grupo social. Mais amplamente, diz-se de narrativa que flui como um rio, devido a sua extenso e
aos seus ciclos contnuos. (N.E.)
53
Obviamente, eles poderiam ser assinados por um pseudnimo. Mas Walter Scott por bastante tempo
preferiu usar uma forma mais rebuscada de assinatura: O autor de Waverley, que relevante para
o nosso propsito, posto que contribuiu, de forma deliberada ou no, para consagrar a unidade dos
Romances de Waverley.
54
O romance de Fielding muito curto, (xVIII, 13), mas em 1750 publica-se uma ampliao denominada
The History of Tom Jones the Foundling in His Married State uma sequncia algrafa, porm mais
moralizante que romanesca.
60 Palimpsestos
Obviamente, esses eplogos autgrafos no so precisamente
hipertextuais; mas um eplogo algrafo, se existir, uma variante da con-
tinuao. sua maneira, La fin de Robinson Cruso, de Michel Tournier,55
ilustra muito bem essa noo. Trata-se de um eplogo algrafo da aventura
insular de Robinson. Essa breve narrativa comea mais ou menos onde
termina a primeira parte de Daniel Defoe: Robinson retorna Inglaterra
depois de vinte e dois anos e se casa. Aps cometer diversos crimes nas
redondezas, Sexta-feira desaparece, Robinson conclui que certamente ele
retornou ilha. A mulher de Robinson morre e ele parte para o mar do
Caribe, de onde retorna vrios anos depois sem ter encontrado sua ilha,
cuja localizao geogrfica ele, no entanto, conhecia bem. Robinson chora
e se espanta com esse desaparecimento estarrecedor. Um velho timoneiro
finalmente lhe d a chave do mistrio: sua ilha de forma alguma desapare-
ceu e ele devia ter passado por ela vinte vezes sem t-la reconhecido; ela
simplesmente mudou, como ele, que, com certeza, tambm no foi reco-
nhecido. O olhar de Robinson torna-se, de repente, triste e desvairado.
Este antieplogo nos ensina sobre a impossibilidade de qualquer eplogo,
seja ele autgrafo ou algrafo: no se visita a mesma ilha duas vezes (ou
a mesma mulher, com certeza); no mais ela, no mais voc.
55
Novela publicada na coletnea Le coq de bruyre, em 1978, pela Gallimard.
56
Texto de divulgao da traduo francesa (Paris: Gallimard, 1945), feita por Louise Servicen, de Lotte
Weimar, de Thomas Mann (1939).
Sequncia, eplogo 61
romance criado a partir da vida de um personagem histrico, que por
acaso um escritor.
De fato, a situao mais complexa porque entre o idlio em
Wetzlar e a visita a Weimar se interpe o texto de Werther, sem o qual a
viagem da Sra. Kestner no teria o mesmo sentido nem a mesma resso-
nncia. Para todos em Weimar exceto para o prprio Goethe, que por
um longo tempo quis esquecer-se no somente do episdio, como tam-
bm e sobretudo da obra patolgica que o episdio lhe inspirou a visi-
tante de olhos azuis , na verdade, a Lotte de Werther, e nenhum dos
dois principais interessados pode fazer nada para mudar isso. A relao
se estabelece inevitavelmente, no esprito das testemunhas, no entre a
Carlota de 1816 e aquela de 1772 a quem nunca conheceram e sim
entre a visitante e sua to distante rplica romanesca: a Carlota de olhos
negros. O mesmo acontece com o leitor, e a comparao simetricamente
vai do majestoso conselheiro de Estado ao plido e melanclico heri
vestido de azul e colete amarelo. Inevitavelmente, tambm sentimos o
contraste entre o suicdio desesperado do segundo e a velhice serena e
prspera do primeiro. Sobrevivi a meu Werther, escrevia Goethe, o ver-
dadeiro, em 1805. Essa sobrevivncia , de fato, o que est em questo
aqui e, sem que se perceba, em silenciosa acusao; no se sobrevive
impunemente a um suicdio simulado ou fictcio, e essa situao necessa-
riamente tinge de ironia qualquer manifestao de existncia do glorioso
gnio, e restabelece a favor da Sra. Kestner o equilbrio por um momento
comprometido por sua postura desajeitada. Diante de Carlota, Goethe
mais ridculo por se portar bem que Carlota por ter vindo a Weimar sob
um pretexto e at mesmo por usar uma roupa branca qual falta uma
clebre fita cor de rosa. Essa relao psicolgica pode ser traduzida em
termos textuais: a Sra. Kestner tambm para ns a Lotte de Werther,
mas o Conselheiro de maneira alguma pode ser Werther. H entre eles,
no mais, como antes, um noivo, mas um heri de romance, isto , o
prprio romance, ao qual, paradoxalmente ou no, ela se manteve mais
fiel que ele. Um texto, uma fico os separa, e o status equvoco dessa
separao dessa distncia que faz de Carlota em Weimar um irnico
eplogo para Werther; um eplogo que equivale talvez a um suplemento:
alguma coisa como A prosperidade do velho Werther.
62 Palimpsestos
Transposio
64 Palimpsestos
Traduo
57
BLANCHOT. La posie de Mallarm est-elle obscure?
58
NIDA & TABER. The Theory and Poetics of Translation.
66 Palimpsestos
quais elas podem ser desconsideradas: estes so os outros, ainda que
um equvoco num despacho diplomtico ou numa resoluo internacional
possa ter consequncias desagradveis.
Se quisssemos precisar os termos da armadilha para tradutores,
eu os descreveria como se segue. Do lado da arte da linguagem, tudo
est dito desde Valry e Blanchot: a criao literria sempre parcial-
mente inseparvel da lngua em que ela se exerce. Do lado da lngua
natural, tudo est dito desde a observao de Jean Paulhan sobre a
iluso dos exploradores diante do enorme contingente de clichs, isto ,
catacreses, ou figuras que passaram ao uso nas lnguas, primitivas ou
no. A iluso do explorador, e portanto a tentao do tradutor, tomar
esses clichs ao p da letra e traduzi-los por figuras que, na lngua de
chegada, no sero nunca usadas. Esta dissociao dos esteretipos
acentua na traduo o carter metafrico do hipotexto. Um exemplo cls-
sico desta nfase a traduo de Hugh Blair de um discurso indgena:
59
BLAIR. Leons de rhtorique, v. 1, p. 114.
Traduo 67
Evidentemente, no se trata de substituir os clichs do texto
primitivo por simples palavras abstratas (pois a naturalidade e a
nuance particular da frmula se perdem); e tambm no se trata
de traduzir o clich palavra por palavra (pois, assim, se acrescenta
ao texto uma metfora que ele no comportava); mas necessrio
conseguir que o leitor saiba entender em clich a traduo, como
deve ter entendido o leitor, o ouvinte do texto original, e que a
todo instante saiba retornar da imagem ou do detalhe concreto,
ao invs de se deter neles. Sei que isso exige uma certa educao
do leitor e do prprio autor. Mas talvez no seja exigir demais do
ser humano, se esse esforo o mesmo que permite remontar do
pensamento imediato ao pensamento autntico. Se no apenas
sobre a Ilada que este pensamento vai nos esclarecer exatamente,
mas sobre este texto mais secreto que cada um de ns traz em si.
Reconhecemos, na passagem, o tratamento retrico.60
No estou certo de que esta seja uma boa soluo, ou, mais preci-
samente, no creio que seja mais do que uma frmula, e at desconfio de
que aqui, como em outros casos, a cura (o tratamento retrico) mais
onerosa do que eficaz. O mais sensato para o tradutor seria, certamente,
admitir que ele s pode fazer malfeito, e, no entanto, se esforar para fazer
o melhor possvel, o que significa frequentemente fazer outra coisa.
A estas dificuldades de certa maneira horizontais (sincrnicas) que
a passagem de uma lngua para outra coloca, acrescenta-se para as obras
antigas uma dificuldade vertical, ou diacrnica, que se liga evoluo das
lnguas. Quando no temos uma boa traduo de poca e o caso, por
exemplo, de produzir no sculo XX uma traduo francesa de Dante ou
de Shakespeare, um dilema se apresenta: traduzir em francs moderno
suprimir a distncia da historicidade lingustica e renunciar a colocar o
leitor francs numa situao comparvel do leitor do original italiano ou
ingls; traduzir em francs de poca se condenar ao arcasmo artificial,
ao exerccio difcil e perigoso daquilo que Mario Roques chamava a tra-
duo pastiche e que ao mesmo tempo, em termos escolares, verso
(do italiano de Dante para o francs) e tema (em francs antigo). Esta
ltima opo talvez seja, apesar de tudo, a menos ruim; devemos a ela,
por exemplo, o Dante de Andr Pzard:
60
PAULHAN. uvres compltes, v. 2, p. 182.
68 Palimpsestos
Au millieu du chemin de notre vie
je me trouvai par une selve obscure
et vis perdue la droiturire voie
que, alis, como poucos sabem, foi precedida (de um sculo) por uma
tentativa mais radical de Littr:
61
ALIGHIERI. uvres compltes.
62
ALIGHIERI. Lenfer. Mis en vieux langage franais par mile Littr.
Traduo 69
quadras de modo algum compostas com uma nica rima), o verso carac-
terstico de certas canes de gesta. A lngua de Turold ou a de Chrtien
de Troyes (sculo XII) e o decasslabo do Roland certamente teriam for-
necido um deslocamento mais rigoroso, mas o compromisso histrico,
com certeza, aqui d lugar legibilidade para o leitor moderno: teria
sido desastroso oferecer-lhe uma traduo que por sua vez exigisse ela
tambm uma traduo. Assim como est, a tentativa de Littr muito
interessante, e eu me pergunto se ela no mereceria um dia ser continu-
ada. Como desafio, eis aqui a primeira estrofe:
63
LITTR. La Posie homrique et lancienne posie franaise, Revue des deux mondes, jul. 1847. Reeditado
em Histoire de la langue franaise, Didier, 1863, v. 1.
70 Palimpsestos
Transestilizao
Por volta de 1892, o Dr. Edmond Fournier estava com Stphane Mallarm
na casa de uma amiga comum, Mry Laurent. Ele examinava os Contes
de Mary Summer, nos quais via alguma graa, mas cujo estilo achava
deplorvel. Mry Laurent manifestou o desejo de ver os contos rees-
critos por Mallarm, que, feliz em poder agradar sua anfitri, levou o
pequeno volume, do qual escolheu os melhores contos e os reescreveu a
sua maneira.64
64
MALLARM. uvres compltes, p. 1606.
Trata-se dos Contes et lgendes de lInde ancienne, de Mary
Summer,65 parte dos quais se tornaram os quatro Contes indiens de
Mallarm, exerccio tpico de correo estilstica. Este exerccio, como tal, j
foi estudado por Claude Cunot, e mais recentemente e de maneira mais
sistemtica por Guy Laflche.66 At o momento, s posso remeter a esses
dois estudos, cujas concluses se encontram aproximadamente nestes ter-
mos: Mallarm abreviou um pouco (uma sexta parte) os contos de Summer
seu trabalho , portanto, secundariamente, uma reduo mas enrique-
ceu (um dcimo) o lxico, reduzindo o vocabulrio estilstico (palavras
gramaticais, verbos de alta frequncia) e aumentando o vocabulrio tem-
tico (substantivos, adjetivos); substitui sintagmas oracionais por substan-
tivos e adjetivos; multiplica as frases nominais e reduz o nmero total das
frases, juntando frequentemente duas ou mais frases de Summer. Tudo
isso, como se pode esperar, contribui para uma escritura mais rica e mais
artstica, se no ainda mais mallarmeana, da qual a breve comparao
abaixo, que tomo emprestada a Laflche, pode dar alguma ideia.
Se julgamos, como Edmond Fournier, deplorvel ou simplesmente
banal a escritura de Summer, poderemos considerar tranquilamente o tra-
balho de Mallarm como uma estilizao: ele pe estilo (artstico) onde
quase no havia nenhum ou se havia era neutro. Por outro lado, qualifica-
rei de desestilizao a operao memorvel sobre o Cimetire marin, alvo
decididamente vulnervel ao qual se dedicou um certo coronel Godchot.
Esse Essai de traduction en vers franais (sic) du Cimetire marin de Paul
Valry publicado em junho de 1933 na revista Effort Clartiste (outro sic).
O coronel enviou evidentemente sua traduo a Valry, que respondeu
em termos de uma irnica gratido (O trabalho do senhor me interessou
muito pelo escrpulo que nele transparece de conservar o mais possvel
do original. Se o senhor pde faz-lo, porque minha obra no to obs-
cura quanto se diz), e autorizou mais tarde uma publicao, na prpria
revista dirigida por Godchot, Ma Revue (mais um sic), dos dois textos
lado a lado, aprovando a disposio nos seguintes termos: Muito hbil.
Os leitores vo comparar. Dessa confrontao, tomarei como exemplo a
65
Paris, Leroux, 1878.
66
CUNOT. Lorigine des Contes indiens de Mallarm; LAFLCHE. Mallarm, grammaire gnratrice des
Contes indiens.
72 Palimpsestos
primeira e a ltima estrofe, das quais apresentarei as duas verses sob a
forma, mais agressiva e evidente, de um texto riscado e corrigido.67
Comparamos, e certamente apreciamos, como o prprio Valry, a
conservao integral do segundo verso, aparentemente irrepreensvel.68
Como indicava o ttulo, a inteno essencial era uma transposio do
estilo obscuro do original para um estilo mais claro. fcil perceber que
a clarificao passa aqui por uma substituio das metforas presumidas
por termos prprios. A desestilizao , portanto, neste caso, propria-
mente desfigurao.
Acrescentarei, em defesa do coronel, que a autotransestilizao uma
prtica corrente, e bem conhecida. O prprio Valry (esperando Godchot)
e muitos outros nos deixaram vrias verses do mesmo poema, cada uma
das quais transestiliza a precedente. No Mallarm da Pliade, encontramos,
entre outras, trs verses do Faune, duas do Guignon, de Placet futile, do
Pitrie chatie, de Tristesse dt, de Victorieusement fui... Em seguida, apre-
sento, mais uma vez dispostas segundo o princpio (abusivo) riscar-corrigir,
as duas verses (1868 corrigida em 1887) do soneto em x.
No vou tentar comentar aqui esse trabalho de mallarmeizao;
isso cabe aos geneticistas, que j no faltam; tambm no vou teorizar
sobre a funo paratextual dos textos preliminares, ou auto-hipotextos:
esse ser talvez o objeto de uma outra pesquisa. Queria somente desve-
lar, a partir deste novo exemplo, um fato to evidente que passa geral-
mente despercebido: toda transestilizao que no se restringe nem a
uma pura reduo, nem a uma pura ampliao evidente e eminente-
mente o caso quando nos obrigamos, como Godchot corrigindo Valry ou
Mallarm corrigindo Mallarm, a conservar o metro e, portanto, a quanti-
dade silbica procede inevitavelmente por substituio, isto , segundo
a frmula da Escola de Lige: supresso + adio.69
67
Os sonetos encontram-se ao final deste captulo. (N.E.)
68
Uma estrofe inteira (a dcima-sexta) foi absolvida no tribunal Godchot. O nmero 25 dos Cahiers du Sud
(1946), Paul Valry vivant, publicou sobre esse episdio um pequeno dossi ao qual devo o essencial
do que sei sobre isso, com uma seleo de sete estrofes transestilizadas.
69
Genette refere-se aqui Escola de Lige, ou Grupo , poetas que tentaram desenvolver uma nova
retrica geral integrando conceitos tradicionais e novos para dar conta de formas e figuras da poesia
moderna. Descreviam o processo metafrico em termos de substituio, isto , supresso e adio.
Ver: GRUPO . DUBOIS, J. et alii. Retrica geral. Traduo de Carlos Felipe Moiss, Dulio Colombini e
Elenir Aguilera de Barros. So Paulo: Cultrix, Editora da USP, 1974. (N.T.)
Transestilizao 73
74 Palimpsestos
Transestilizao 75
Transformaes quantitativas
76 Palimpsestos
reduzido nem aumentado sem sofrer outras modificaes mais essenciais
sua textualidade prpria; e isso por razes que se ligam evidentemente
sua essncia no espacial e imaterial, isto , sua idealidade espec-
fica. Pode-se, sem dificuldades e quase sem limites, aumentar ou minia-
turizar a apresentao grfica de um texto literrio ou musical; mais
difcil, porm, aumentar ou diminuir sua apresentao fnica, mas pelo
menos se pode diz-lo ou execut-lo mais ou menos depressa, ou com
mais ou menos intensidade (aqui, desde j, se marca uma diferena de
status entre o texto literrio e o musical: o tempo e a nuance dinmica
fazem parte do texto musical tanto quanto o ritmo ou a melodia, e so
geralmente prescritos pela partitura; esse controle ignorado pelo texto
literrio, cuja idealidade aqui mais radical do que a da msica). Mas o
prprio texto, na estrutura e no teor de suas frases, no de modo algum
reduzido ou ampliado: modificaes espaciais ou temporais que, no que
diz respeito a ele, no tm absolutamente nenhuma significao.
Entretanto todos os dias se reduz ou se aumenta um texto. Por isso
se entende que esses procedimentos so algo mais que simples mudan-
as de dimenso: operaes mais complexas, ou mais diversas, e que s
se batiza, um pouco grosseiramente, de redues ou aumentos, a partir
de seu efeito global, que de fato diminuir ou aumentar sua extenso
mas a custo de modificaes que, com toda evidncia, no afetam
somente sua extenso, mas tambm, ao mesmo tempo, sua estrutura e
seu teor. Reduzir ou aumentar um texto produzir a partir dele um outro
texto, mais breve ou mais longo, que dele deriva, mas no sem o alterar
de diversas maneiras, especficas de cada caso, e que se pode tentar
ordenar, simetricamente ou quase, em dois ou trs tipos fundamentais de
alteraes redutoras ou ampliadoras.
Essa mesma simetria exclui qualquer precedncia ou preeminncia
de princpio entre as duas ordens. Mas creio saber de antemo que os
investimentos literrios do aumento sobrepujam de longe os da reduo
que no entanto no so de se desprezar; e de mais longe ainda as suas
repercusses temticas. Exploro ento inicialmente, s cegas, os proce-
dimentos de reduo.
Transformaes quantitativas 77
Exciso
70
Na introduo de Guerre et paix (Folio, p. 38), Boris de Schloezer assinala que, durante a vida de
Tolstoi e com a sua permisso, sua esposa publicou uma edio, em que eliminou suas digresses
filosficas e histricas.
Exciso 79
Mas o pblico juvenil no o nico a inspirar tais simplificaes.
No sculo XVIII, Houdar de La Motte produziu uma verso francesa da
Ilada em doze cantos (dos vinte e quatro originais) que suprimia, no
a metade, e sim dois bons teros do texto homrico: discursos redun-
dantes e entediantes, batalhas fora do gosto neoclssico, revelando-se
ou confirmando-se, por isso, muito distante do esprito pico: a caa s
batalhas e s repeties em uma epopeia marca seguramente uma aver-
so pela essncia da sua matria e de seu estilo. Porm, nem toda poca
aprecia todos os gneros, e a Ilada em doze cantos um bom exemplo
do gosto da sua poca.
Eu no me atreveria a defender, nos mesmos termos, a verso
drasticamente desbastada de LAstre que o autor destas linhas publicou
h alguns anos. O princpio dessa seleo era simples, ainda que de exe-
cuo mais delicada: restrito pelas limitaes de uma edio de bolso a
apresentar somente um dcimo do romance cuja estrutura, tipicamente
barroca, sobrecarregada de episdios relatados e de relatos encade-
ados que ocupam mais que nove dcimos do texto: eu resolvi manter
somente o enredo central, que consiste no amor entre Astria e Cladon.
Certamente, esta foi a nica maneira de produzir uma reduo para um
dcimo oferecendo a vantagem de uma narrativa contnua, mas evi-
dente que este interesse em si constitui um anacronismo, e uma traio
ao estilo narrativo de Honor dUrf to grave quanto as simplificaes
processadas por Houdar de la Motte em Homero. Certamente este foi
o julgamento do editor, ou de seu sucessor, que rapidamente retirou a
verso do mercado, no tendo dvida em preparar uma nova edio
popular? do texto integral.
A autoexciso (entendo por esta palavra a amputao ou apara
de um texto, obviamente no por ele mesmo o que, entretanto, seria
o ideal, mas, j que no possvel, pelo seu prprio autor) , evidente-
mente, um caso especial da exciso.
Como todo mundo sabe, textos dramticos so frequentemente
encurtados na sua montagem teatral. Quando so feitas meramente para
a convenincia cnica, estas supresses permanecem tcitas. Ainda que
o autor tenha consentido e ajudado e como estas verses cnicas no
so escritas, elas escapam, s vezes irremediavelmente, curiosidade
80 Palimpsestos
dos historiadores e crticos. Pelo menos um exemplo de autoexciso
cnica disponvel, devidamente gravada e legitimamente integrada obra
completa do autor: as verses cnicas de Le soulier de satin (1943),
Partage de midi (1948) e Lannonce faite Marie (1948) feitas por Claudel.
Na verdade, estas trs verses cnicas no tm de modo algum o mesmo
status. Somente a de Le soulier de satin essencialmente uma reduo,
como suficientemente comprovado pela diferena de extenso entre
as 286 pginas da verso original (escrita entre 1919 e 1924 e publicada
depois de uma primeira srie de correes em 1929) e as 162 pginas
da verso de 1943, publicadas no mesmo volume da edio Pliade; da
mesma forma somente o Le soulier excedia maciamente s dimenses
ento aceitveis para a cena: O aspecto essencial do trabalho, nos
informa Jacques Petit, consistiu em um ajustamento do conjunto, obtido
principalmente pela supresso de quase todo o quarto dia,71 consequen-
temente, uma primeira parte correspondente condensao do primeiro
e segundo dias da edio integral e uma segunda parte e eplogo cor-
respondentes condensao do terceiro e quarto dias. O sentimento
de Claudel em relao a esse trabalho era perfeitamente claro, e ele
o expressava muito claramente em um pronunciamento feito em 1944,
falando de um desmembramento e de cortes impiedosos, assumindo-
se ao mesmo tempo autor e vtima, e a verso cnica como o que
resta da pea, nica vscera e palpitante e nico fragmento.72 O caso
de Partage de midi um pouco diferente: a reduo da verso de 1905
quela das representaes de 1948 pouco perceptvel (de 80 para 75
pginas); claro que a extenso no sempre o nico obstculo para a
representao, mas a verdade que, depois de 43 anos, Claudel sonhava
reformular profundamente (tematicamente) seu drama e as exigncias
cnicas no passavam de um pretexto. Jean-Louis Barrault chegou a con-
seguir a manuteno de certas cenas que o poeta esperava reescrever.
Essa verso , de certo modo, um compromisso. As representaes tea-
trais reforaram em Claudel o desejo de compor uma verso inteiramente
nova.73 Essa terceira verso, chamada verso nova (86 pginas), foi
71
CLAUDEL. Thtre, p. 1469.
72
CLAUDEL. Thtre, p. 1476.
73
PETIT. In: CLAUDEL. Thtre, p. 1335.
Exciso 81
escrita no final de 1948 e evidentemente a que se deve considerar a
verso definitiva, tendo a segunda desempenhado apenas um papel de
transio; e tambm a verso que Claudel esperava ver representada
da em diante, apesar de o seu desejo nunca ter sido realizado. Verso
portanto definitiva e para a cena, como oficialmente a segunda ver-
so de Lannonce, ou, se se prefere, a quarta verso de La jeune fille
Violaine.74 Ainda aqui, as diferenas de extenso so irrisrias: 1892, 76
pginas; 1899, 86 pginas; 1911, 102 pginas; 1948, 83 pginas. V-se
que a ltima verso at mesmo um pouco mais longa do que a primeira,
como foi o caso de Partage. O mesmo acontece com Lchange e com
Prote. As nicas reelaboraes redutoras so portanto aquelas (mera-
mente cnicas) de Le soulier e aquela, bem anterior, de La ville (1891,
109 pginas; 1898, 75 pginas).75 Tte dor, entre 1889 e 1894, perdeu
somente cinco pginas. Portanto, uma ideia sem fundamento da parte
de Jacques Madaule a afirmao de que
74
Estas podem ser a terceira e a quinta, se levarmos em conta uma verso cnica de 1938, a qual envolvia
somente uma reelaborao do quarto ato, remontada em 1948.
75
Um caso similar a estes das verses para a cena o da verso para leitura de alguns romances
de Dickens, produzidas para as leituras pblicas que o autor fez a partir de 1858 (ver COLLINS (Ed.).
Charles Dickens: the public readings). Estas verses so muito abreviadas, principalmente por desbas-
tamento assim Great expectations foi reduzido para cerca de 50 pginas. Mas esta uma interveno
mais complexa.
76
CLAUDEL. Thtre, p. XIV.
82 Palimpsestos
ou a ampliao. Vamos reservar para mais tarde as revises em que
predomina a ampliao; um caso bem caracterstico da reviso essencial-
mente redutora podemos encontrar em Flaubert.
O efeito castrador das advertncias, normalmente severas, dos
seus mentores Brouilhet e Du Camp bem conhecido, e fcil de dimen-
sionar. Basta comparar o texto definitivo de Madame Bovary publicado em
1857 com a verso original (re)constituda por Jean Pommier e Gabrielle
Leleu;77 ou ento comparao mais legtima, pois nesse caso os vrios
estgios so de uma autenticidade indiscutvel podemos juntar as trs
(ou quatro) verses sucessivas de As tentaes de Santo Anto. Mais
legtimo, apesar de Demorest e Dumesnil78 terem feito o trabalho h mais
de quarenta anos, ao qual eu remeto para detalhes. A primeira Tentao
foi lida por Flaubert em 1849 para seus amigos, que o aconselharam a
jogar aquela coisa no fogo e jamais mencion-la novamente. Este pri-
meiro estgio devia assemelhar-se quele apresentado pelo manuscrito
NAF 23:664 da Biblioteca Nacional da Frana, constitudo de 541 folhas;
ora, este manuscrito marcado por muitos cortes intencionais, que per-
mitem ler muito bem o estgio inicial, mas evidenciam uma primeira
releitura j severa. Este texto poderia ter sido publicado com os cortes
indicados,79 e teramos ento uma segunda Tentao, impossvel de datar,
mas claramente intermediria, no tempo e no processo de reduo, entre
as verses de 1849 e 1856, comumente chamadas Segunda Tentao
(exceto quando publicadas, seguindo o mau exemplo de Louis Bertrand
em 1908, sob o ttulo enganoso Primeira Tentao). Este ltimo, que
leva a termo o trabalho de reduo, constitui o manuscrito NAF 23.665,
que no contm mais do que 193 folhas. A queda brutal, mas diferen-
as de grafia o fazem parecer maior: de fato, a Tentao de 1856 tem em
torno da metade da verso de 1849. Na verdade, ela o resultado de um
77
Madame Bovary, nova verso editada por Jean Pommier e Gabrielle Leleu, Corti, 1949. Apesar das aspas
(de precauo, no de citao), sou eu quem qualifica esta verso de original, e no os editores, que
a apresentam simplesmente, e sem dissimular a heterodoxia do procedimento, como uma seleo feita
nos rascunhos para extrair um texto contnuo e que oferece, sob uma forma suficientemente escrita
e legvel, um estado anterior s correes e aos sacrifcios acima mencionados.
78
Bibliographie de Gustave Flaubert. Giraud-Badin, 1937.
79
Ningum o fez, porm a edio do Club de lHonnte Homme indica os cortes e ento nos permite
apreciar este segundo estgio ou 1 bis.
Exciso 83
trabalho de corte puro e simples com apenas algumas articulaes. Esse
trabalho assim descrito por Demorest e Dumesnil:
84 Palimpsestos
disseminado): uma reduo com funo moralizante ou edificante,
geralmente ainda ad usum delphini. O que suprimido nesse caso no
somente aquilo que possa entediar jovens leitores ou exceder suas facul-
dades intelectuais, mas tambm, e sobretudo, o que poderia chocar,
tocar, ou perturbar sua inocncia, o que quer dizer bem frequente-
mente fornecer-lhes informaes das quais preferimos priv-los por mais
um tempo: sobre a vida sexual, com certeza, mas tambm sobre muitas
outras realidades (fraquezas humanas) sobre as quais no h urgncia
em adverti-los ou conscientiz-los. No penso que haja muito deste tipo de
traos em Jlio Verne ou Cooper, mas em Scott, talvez... E bastante, em
todo caso, em vrios outros grandes autores, para manter uma indstria
prspera. A censura, evidentemente, a verso adulta da mesma prtica.
O fato de que as tesouras de Anastcia80 tenham se tornado o sm-
bolo da censura e da expurgao no deveria, entretanto, nos induzir a
pensar que elas s procedem por exciso: por vezes mais eficaz acres-
centar um comentrio explicativo, ou justificativo, de alguma maneira
apotropaico. Um simples descrdito pode ser o suficiente para exonerar o
autor e/ou desviar o leitor das falhas do heri. Stendhal, sabido, por
vezes se diverte dessa maneira, sob pretexto de confundir a polcia, e
podemos encontrar outros exemplos em outras ocasies.
Um caso particular envolve tanto expurgao quanto autoexciso:
a autoexpurgao, em que o prprio autor produz uma verso censurada
da sua prpria obra. No sei se esta prtica difundida (na verdade,
duvido); mas tudo possvel, e conhecemos pelo menos um exemplo:
Sexta-feira ou a vida selvagem, de Michel Tournier. Farei adiante alguns
comentrios a respeito do original, que vai nos interessar muito e por
uma razo diferente.
80
Anastcia, armada de tesouras enormes, a emblemtica deusa da censura no mundo parisiense das
Artes, Letras e Jornalismo. (N.T. amer.)
Exciso 85
Conciso
Il nest pas de pire flau que lanarchie. Cest elle qui perd les tats,
qui dtruit les maisons, qui, au jour du combat, rompt le front
des allis, provoque les droutes; tandis que, chez le vainqueurs,
qui donc sauve les vies em masse? la discipline. Voil pourquoi il
convient de soutenir les mesures qui sont prises em vue de lordre,
et de ne cder jamais une femme, aucun prix. Mieux vaut, si
cest ncessaire, succomber sous le bras dun homme, de faon
quon ne dise pas que nous sommes aux ordres des femmes;
Cocteau:
Il ny a pas de plus grande plaie que lanarchie. Elle mine les Villes,
brouille les familles, gangrne les militaires. Et si lanarchiste est
une femme, cest le comble. Il vaudrait mieux cder un homme.
On ne dira pas que je me suis laiss mener par les femmes.
Como estas citaes talvez bastem para indicar, a contrao feita por
Cocteau aqui (e de maneira similar em dipo rei) somente enfatiza, exa-
gera, e no fundo atualiza a conciso sofocliana, que as tradues literais
tm mais dificuldade em executar. Cocteau leva Sfocles ao extremo,
mas no sentido do prprio Sfocles: exemplo inesperado dessa prtica
Conciso 87
no encontrada at ento, a reescrita como charge, a pardia como
hiperpastiche. Sfocles reescrito por Cocteau ainda mais Sfocles do
que o original. O efeito conclusivo: esta era talvez a melhor maneira de
traduzi-lo. O caso de Romeu bem diferente: como diz o prprio Cocteau,
eu queria trabalhar um drama de Shakespeare, encontrar o cerne por
baixo dos ornamentos. Escolhi ento o drama mais ornado, o mais enfei-
tado. Mas, como o essencial da pea estava precisamente nesses orna-
mentos lricos suprimidos, o efeito obviamente menos feliz: Romeu e
Julieta reduzido ao esqueleto da ao quase nada. Paradoxalmente,
ento, a conciso parece funcionar melhor para aqueles trabalhos que
j so concisos. Porm este paradoxo leva a uma observao que pode
ser feita a respeito de outros tipos de prticas hipertextuais: melhor
impulsionar um texto ao seu extremo do que atenuar sua caracterstica,
o que leva sua normalizao, e portanto sua banalizao. A sequi-
do deliberada do estilo de Cocteau (que seria preciso escutar em sua
voz metlica e cortante) presta bom servio a Sfocles e desservio a
Shakespeare.83 Para traduzir bem Romeu, seria necessrio talvez ao con-
trrio ampli-lo, super ornament-lo, carregar nos enfeites. Teria sido
preciso um Henri Pichette.
83
A expresso francesa sert Sophocle, dessert Shakespeare foi traduzida para o ingls como serves
Sophocles well and Shakespeare badly. Na traduo para o portugus, opta-se por uma aproximao
do jogo sonoro entre os significantes como na verso original, e no apenas pelo sentido literal da
expresso, como faz o tradutor norte-americano. (N.T.)
88 Palimpsestos
Condensao
85
Marcel finally becomes a writer. O advrbio ingls expressa aqui o fato de que o heri, depois de
incontveis dificuldades, erros ou decepes, finalmente torna-se o que ele queria tornar-se. A tese
geral de Birge-Vitz de que uma histria (estria) um enunciado em que ocorre uma transformao
esperada ou desejada. Esta uma definio forte, e levanta algumas objees. Mas no se pode negar
que ela se aplica a esse romance. BIRGE-VITZ. Narrative analysis of medieval texts.
86
O princpio de indissolubilidade da forma e da significao geralmente induz certeza de que um
poema no pode ser resumido mais do que pode ser traduzido. Um poema, diz Valry, no pode ser
resumido. No se resume uma melodia. Este argumento, na presente instncia, razoavelmente
plausvel: um poema no uma melodia, e, alm disto, a melodia pode quase sempre ser resumida,
ou pelo menos reduzida, por conciso, ou seja, mantendo-se somente suas notas principais, o restante
sendo omitido como transio ou ornamento. Quase todos os poemas podem ser reduzidos, de um modo
(ns j encontramos vrios exemplos deste processo) ou de outro, mais sinttico, e eu estou (sou) um
pouco desconfiado desses poemas que mostram uma maior resistncia a este processo, por exemplo,
poemas que so um punhado de imagens incoerentes. Inversamente, podemos sempre argumentar
(desenvolver) um poema, ou toda a msica clssica est a para comprovar uma melodia. A intan-
gibilidade da poesia uma ideia moderna que est na hora de ser chacoalhada. O movimento Oulipo
contribui de maneira ldica, e este um de seus mritos.
90 Palimpsestos
suas obras-primas. Qualifico de metaliterrios os resumos de obras lite-
rrias cujo discurso que faz sobre a literatura ao mesmo tempo de
consumo e de produo. Funcionalmente, o resumo metaliterrio um
instrumento da prtica e/ou um elemento do discurso metaliterrio.
Podemos encontr-lo em estado quase puro ou, como se diz em
Qumica, livre, nas enciclopdias especializadas (ouso dizer esse oxi-
moro), tais como o Dictionnaire des uvres Laffont-Bompiani, que dedica
a cada obra tratada um verbete em princpio essencialmente informativo
ou descritivo, o qual mais frequentemente toma a forma de um resumo
com taxa de reduo bem varivel, mas cuja mdia poderia situar-se
aproximadamente entre 0,5 e 1%. Podemos encontr-lo ainda, agora
integrado a um texto didtico mais amplo, nas resenhas de certas edies
acadmicas ou escolares, em que ele se vale intencionalmente, por meio
de uma antfrase estranha mas evidentemente valorizante e j usual, do
ttulo de anlise. Em contexto semelhante, ou de maneira mais isolada,
os resumos, por vezes tradicionais, de peas de teatro, se intitulam inten-
cionalmente argumento; como anlise, mas por uma outra via (como
se a estivesse o cenrio sobre o qual havia trabalhado o dramaturgo),
argumento um eufemismo: o ato de resumir no goza de imagem muito
boa; porque incontestavelmente subalterno (a servio de outra coisa),
ele passa sem razo por intelectualmente inferior, e sempre se procura
descaracteriz-lo, ou camufl-lo, sob algum termo mais pomposo. Quanto
prpria prtica do resumo de pea, ela apresenta essa particularidade
que se poder dizer evidente desde que eu a tenha assinalado, mas que
talvez no seja to natural quanto parece, pois impe ao texto que ela
resume duas transformaes ao mesmo tempo, uma das quais nos faz
esquecer a outra: uma reduo, claro, mas tambm uma adaptao,
como se diz quando um romance ou uma pea passam para o cinema, ou
seja, uma mudana de modo; aqui, ento, passagem do modo dramtico
para o modo narrativo. Esse trao merece (para comear) um minuto de
ateno: no existe, que eu conhea e a priori duvido que possa exis-
tir um nico exemplo de resumo de pea em forma de pea (a fortiori,
no h resumo de narrativa sob forma dramtica). O modo de enuncia-
o do resumo de uma obra representativa (dramtica ou narrativa)
sempre narrativo. Essa lei ( uma lei) provavelmente no est ligada
Condensao 91
a uma impossibilidade material: poderamos, agora que algum pensou
nisso, fazer o esforo de reduzir a algumas rplicas uma pea de teatro, e
obteramos assim uma maquete um pouco mais prxima, no seu esprito,
de um resumo do que de uma contrao Cocteau. Mas sobretudo com
a funo didtica do modo narrativo, ou mais precisamente de um certo
modo narrativo, e que o modo narrativo no poderia assumir to bem.
Terceiro e (espero) ltimo tipo de investimento do resumo meta-
literrio, o mais fortemente investido, justamente, e preso num discurso
no qual ele constitui apenas uma utilidade preliminar ou mais habitu-
almente dissimulada: o discurso crtico em geral e sob todas as suas
formas, da mais pedante (universitrio: muitas teses de doutorado so
apenas sries de resumos eruditos utilizados, e mesmo este livro...)
mais popular: a resenha jornalstica.
Exceto por umas poucas nuances, todas estas variedades do resumo
didtico, ou do resumo propriamente dito, trazem certas caractersticas
formais como trao comum, sempre de ordem pragmtica: quer dizer,
as marcas de uma atitude de enunciao. Estas caractersticas podem
ser agrupadas em duas principais: narrao no presente, mesmo quando
a obra resumida escrita no passado; e narrativa na terceira pessoa
(heterodiegtica), mesmo quando a obra resumida autodiegtica no
Eu me tornei escritor, e sim Marcel torna-se escritor. A co-presena, e
muito provavelmente a convergncia, aqui, do presente e da terceira pes-
soa mostra claramente que a oposio entre a enunciao narrativa do
hipotexto e a do resumo no se deixa exatamente enquadrar no contraste
estabelecido por mile Benveniste entre estria e discurso: as marcas de
discurso (presente e primeira pessoa) so igualmente distribudas entre
as partes.87 Outro par, proposto por Harald Weinrich, encerra melhor a
situao: a oposio entre o mundo da narrativa (que suporta muito bem
a primeira pessoa) e o comentrio, que pode muito bem passar sem ela,
mas impe o emprego do presente. Eis como o prprio Weinrich aplica
esta categoria ao resumo didtico:
87
BENVENISTE. Problmes de linguistique gnrale, v. 1. (N.T.)
92 Palimpsestos
modestamente aspirar apenas a refrescar a memria do leitor; mas
em geral ele d suporte ao comentrio de uma obra literria. O
autor de tal condensao no pode ser motivado pela ambio de
reproduzir mais brevemente e pior o que j foi contado de melhor
forma e com mais detalhes. Resumir o contedo de um romance no
fazer um readers digest.88 Trata-se antes de comentar uma obra
ou de dar a outros a possibilidade de faz-lo sem falha de memria.
O resumo se insere, portanto, numa situao de comentrio mais
ampla da qual ele um elemento.89
88
Genette mantm o termo em ingls, como faz o prprio Weinrich no original alemo (Tempus:
Besprochene und erzhlte Welt). (N.T. amer.)
89
WEINRICH. Le Temps, p. 41-42. (N.T. amer.)
90
Genette refere-se aqui ao uso do termo ingls digest em francs. (N.T.)
Condensao 93
enunciao do resumo didtico. Ele pode, se assim desejar, manter a
situao narrativa (presente ou passado, primeira ou terceira pessoa) ou
substitu-la por outra. Em suma, o digest conta sua maneira, neces-
sariamente mais breve (sua nica limitao), a mesma estria que a
narrativa ou o drama que resume, mas que no menciona e, portanto,
do qual no se ocupa muito. O resumo, ao contrrio, nunca perde a
histria de vista, nem, se assim posso dizer, de discurso: propriamente
falando, ele no conta a ao da obra, mas descreve sua narrao ou sua
representao, sem se proibir as menes explcitas do prprio texto, do
gnero: No primeiro captulo o autor conta que...; Assim que as corti-
nas sobem, vemos... Essa atitude descritiva basta para excluir qualquer
forma narrativa viva demais (pretrito), a fortiori qualquer forma dram-
tica, e para exigir o uso do presente, tempo obrigatrio no francs para
a descrio de um objeto considerado no tanto quanto atual, mas como
atemporal. O enunciador dessa descrio obviamente o autor (real ou
suposto) do resumo, o que j basta para excluir a possibilidade de um dos
personagens assumir a narrativa, e portanto de uma narrao de forma
autodiegtica: o eu de um digest pode ser o heri, o eu (ou o ns acad-
mico) de um resumo, mesmo se nunca aparecer, permanece propriedade
exclusiva do autor do resumo.
O termo mais apropriado para designar este tipo de reduo seria
portanto resumo descritivo, desde que percebamos claramente que o
objeto da descrio a obra como tal. Na prtica, claro, quase no
se pode separar esta descrio de uma descrio do prprio texto: no
somente, portanto: No incio de O estrangeiro, Meursault fica sabendo
da morte de sua me, mas tambm, por exemplo: O estrangeiro
escrito no pretrito perfeito composto.
94 Palimpsestos
de um artigo de Balzac dedicado a este romance e publicado na Revue
Parisienne em setembro de 1840.91 Esse resumo no necessariamente e
em si o essencial de um estudo que contm algumas proposies tericas
importantes (distino entre uma literatura de imagens que seria ilus-
trada pelos romances de Victor Hugo e uma literatura de ideias da qual
A cartuxa seria a obra-prima) e alguns comentrios crticos sobre a com-
posio desse romance, que Stendhal recebeu com humildade e gratido,
e a que dedicou um tempo a observar para uma edio posterior. A mais
interessante, e muito caracterstica da oposio entre a erudita constru-
o balzaquiana e o movimento natural da crnica stendhaliana, era a
sugesto de comear a narrativa em Waterloo e tratar, abreviando, tudo
o que precede em analepse assumida pelo narrador ou por Fabrcio. Mas
o que nos importa aqui o resumo em si. Escrito, segundo as normas, no
presente, contm numerosas citaes mais ou menos literais, e algumas
delas, bem copiosas, esto um pouco menos de acordo com o comum
para o gnero. Contrariando o que se poderia esperar, Balzac no traz
aqui de modo algum uma transcrio em estilo balzaquiano; ao contrrio,
ele parece ter sido contagiado pelo stendhalianismo, e talvez (conhece-
mos sua aptido para a charge) ele o tenha acentuado. Por outro lado e
aqui est seu principal interesse este resumo testemunha uma reinter-
pretao, e mesmo uma reorganizao peculiar da ao da Cartuxa que
alis confirmada por alguns comentrios que a enriquecem.
O resumo de Balzac quase inteiramente focado no em Fabrcio,
mas em Gina, e eventualmente em Mosca: exemplo caracterstico de
transfocalizao narrativa. Tudo o que precede o primeiro casamento de
Gina cortado, Waterloo despachado em poucas palavras, e o essencial
se relaciona s intrigas da corte de Parma. Fabrcio passa ao segundo
plano, e todo o final (Fabrcio como pregador, seu caso amoroso com
Cllia) resumido em cinco linhas, como sendo mais esboado que aca-
bado pelo prprio Stendhal (o que provavelmente verdade), e sobre-
tudo como secundria ao; ou ento, Balzac acrescenta, teria sido o
tema de outro livro: o drama de os amores de um padre, algo como
91
Esse texto tudes sur M. Beyle, analyse de La chartreuse de Parme pouco difundido, encontra-
se, pelo menos, em anexo edio da Chartreuse publicada por F. Gaillard, na coleo Lunivers des
livres, Presses de la Renaissance, 1977.
Condensao 95
O crime do padre Mouret de Zola sem o jardim encantado do Paradou.92
Na verdade, padre amoroso ou no, Fabrcio no interessa a Balzac:
jovem, sem graa, sem envergadura nem ambio poltica, no poderia
atrair a ateno do leitor a no ser que fosse dado a ele um sentimento
que o colocasse acima das pessoas que o cercam: evidentemente, para
Balzac, a paixo de Fabrcio por Cllia no tal sentimento. O romance de
Stendhal deveria ento ter sido mais curto ou mais longo e o resumo
de Balzac segue sua maneira a primeira sugesto. O trao essencial
deste resumo est nesse deslocamento de interesse e de ponto de vista.93
Prova, se fosse necessria, de que nenhuma reduo, no sendo nunca
simples reduo, pode ser transparente, insignificante inocente: diga-
me como voc resume, e eu te direi como voc interpreta.
92
Tal noo obviamente estranha viso de Stendhal: o fato de que Fabrcio seja um padre (como
pode um del Dongo arcebispo ser um padre?) nada tem a ver com o final sem dvida dramtico
que se liga muito mais aos remorsos de Cllia no por fazer amor com o Monsenhor nem, claro, por
enganar seu marido, e sim por violar o voto feito a Nossa Senhora e portanto trair seu pai.
93
S de passagem, um ou dois erros de leitura significativos: de acordo com Balzac, Fabrcio faz
amor com Cllia durante sua primeira estada na torre Farnese; isto pode designar um simples jogo
amoroso; mas ele parece no perceber, em contraste, o abandono apaixonado com o qual Cllia se
entrega a Fabrcio no seu retorno. Ele tambm considera que Gina evita manter sua promessa a
Ranuce-Ernest V, mostrando assim que no compreendeu a elipse do captulo 27. Bons testemunhos
de uma diferena quase fsica entre os ritmos de ao e de percepo.
94
O resumo de Stendhal foi publicado em apndice da edio de Henri Martineau do Rouge, publicada
pela Garnier em 1957.
96 Palimpsestos
Confisses, o de Mme. Rnal pelo moralismo provinciano, e o de Matilde
pela vida parisiense) e uma grande e insistente oposio entre o amor
do corao da provinciana (asinus asinum fricat)95 e o amor cerebral
da parisiense (asinus fricat se ipsum):96 comentrio brutal, um pouco
maneira de certas confidncias a Mrime ou notas de p de pgina de
Leuwen, que vem impor de fora, mas de fato do prprio autor, um tipo
de interpretao endgena, oficial ou oficiosa, bem adequada para tanto
confortar como inquietar o leitor que a encontra a sua prpria interpre-
tao. Mas o fator mais problemtico disto tudo, vou insistir aqui, cer-
tamente esta duplicao da narrativa que ao mesmo tempo a contesta e
a confirma, e seguramente a desloca, no sem um curioso efeito de mis-
tura na aproximao dos dois textos. Esta aproximao problemtica
de duas verses autgrafas muito mais frequente do que eu poderia
imaginar; mas o paradoxo aqui est no fato de que a verso condensada
a ltima, escrita posteriormente (e no antes, como nos roteiros e
esquemas), como sob efeito de um remorso, ele tambm paradoxal, por
ter sido nuanado demais, ou elptico demais, e de um desejo de tudo
clarificar e tudo resolver em duas palavras.
Outro exemplo de resumo autgrafo, com um efeito de desambi-
guizao de certa forma anlogo: o de Slvia, feito por Nerval em uma
carta a Maurice Sand em 6 de novembro de 1853:
95
Asinus asinum fricat: Um burro esfrega-se ao outro, provrbio latino. (N.T.)
96
Asinus fricat se ipsum: Um burro esfrega-se a si mesmo. (N.T.)
Condensao 97
ama sucessivamente um homem, as crianas de sua patroa, um
sobrinho, um velho de quem ela cuida, depois seu papagaio: quando
o papagaio morre, ela manda empalh-lo e, quando ela prpria est
morrendo, confunde o papagaio com o Esprito Santo. Isto no
de modo algum irnico como voc supe, mas ao contrrio muito
srio e muito triste. Quero despertar compaixo, fazer chorar as
almas sensveis, eu mesmo sendo uma delas.
98 Palimpsestos
Extenso
100 Palimpsestos
Esse dipo otimista fez um imenso sucesso, podendo somente ser
comparado com o sucesso do dipo do jovem Voltaire.97 Como Corneille,
Voltaire achava o tema extremamente leve ou pelo menos curto demais:
97
O dipo de Voltaire foi encenado em 1718 e publicado em 1719 com sete cartas explicativas de onde
as citaes deste pargrafo foram retiradas.
98
Para uma interpretao psicanaltica dessa extenso, ver o Ldipe de Voltaire (Paris: Minard, 1973), do
engenhoso Jean-Michel Moureaux. Segundo ele, o conflito entre os dois heris representaria uma disputa
amorosa (pela me, certamente) entre os dois irmos Arouet, o escritor identificando-se com Filoctetes,
irmo mais novo (apesar de ser mais velho em idade: esta a lgica do inconsciente), injustamente
acusado da morte do pai e que termina por triunfar ou, pelo menos, se desculpar.
Extenso 101
O enorme sucesso dessa verso tambm no impediu que um ter-
ceiro ladro percebesse seus no menos enormes defeitos e propusesse
como correo das duas primeiras uma terceira extenso de dipo rei.
Refiro-me ao nosso velho amigo Houdar de La Motte, que escreveu um
novo dipo em prosa, depois traduziu em versos e publicou em 1726,
precedido, como as outras verses, de um Discurso justificativo. O novo
dipo pretendia remediar a falta de assunto da tragdia de Sfocles (O
foco de interesse (a) consiste no desenvolvimento das circunstncias que
servem para esclarecer o destino (de dipo); e... esse desenvolvimento
no bastaria por si mesmo para compor trs atos), mas evitando as
armadilhas em que tanto Corneille como Voltaire tinham cado: a duplici-
dade de interesse. A cena e a ao devem ser preenchidas, mas sem se
valer de um segundo heri externo a Tebas. Soluo: a vtima expiatria
exigida pelos deuses dever ser, desta vez, do sangue de Jocasta, o
que designa aparentemente Etocles ou Polinices o que gera um novo
suspense sobre confuso de identidade, mas que tem a vantagem de
no sair do crculo familiar e de ser to insuportvel para dipo e Jocasta
como a verdade em si. Houdar certamente no se sobressaiu na Histria
como um gnio da dramaturgia, mas devo confessar que, do ponto de
vista da eficcia dramtica, e na ordem dos valores clssicos, sua exten-
so me parece a menos desajeitada de todas.
Trata-se ainda aqui de uma adio, num caso em que bastaria,
para estender a ao, retornar ao incio da histria de dipo, da qual
Sfocles s representou o desfecho99 (seria possvel tambm imaginar
concatenar a ao de dipo em Colono de dipo rei colocado em ep-
logo, mas no conheo nenhum exemplo dessa contaminao). Retornar
ao incio o que (entre outras coisas) Cocteau fez em A mquina infernal
(1932), cujo princpio de extenso constitui-se essencialmente de uma
continuao analptica: no a partir da origem da pea (o orculo, o nas-
cimento e a exposio de dipo), mas aps a morte de Laio. Dos quatro
atos, somente o ltimo coincide com a ao de dipo rei: trata-se de uma
hipercondensao da contrao de 1925, enriquecida de uma nica, mas
impressionante adio: Jocasta morta retorna cena; sob a aparncia
99
squilo pode realmente ter feito isso na primeira tragdia de sua trilogia, Laio, dipo e Sete contra
Tebas, da qual somente a ltima sobreviveu.
102 Palimpsestos
de Antgona, ela, me, esposa e filha, que desse momento em diante
passar a acompanhar o heri cego. O terceiro ato consagrado noite
de npcias de Jocasta e dipo: primeira manifestao dramtica ou
antes, segunda, depois de dipo e a Esfinge, de Hugo Hoffmannstahl, que
data de 1905 e, portanto, precede a interpretao Freudiana do inte-
resse moderno pela relao incestuosa. dipo ama Jocasta com um amor
quase filial; Jocasta v em dipo uma semelhana perturbadora com seu
filho morto; dipo, sonolento (naquela noite se manter casto), toma
Jocasta por sua me; Jocasta descobre as cicatrizes reveladoras nos ps
de dipo e grita aterrorizada: dipo lhe d uma falsa explicao (posto
que no conhece a verdade); Jocasta conta a sua histria, atribuindo-a
sua camareira; Voc teria feito isso?, pergunta dipo. O enredo do
terceiro ato, ento, consiste de uma srie de atos falhos, meias confis-
ses e revelaes abortadas em que a verdade contornada e tocada
sutilmente maneira de Giraudoux.100 O encontro de dipo com a Esfinge
no segundo ato ainda mais ao estilo de Giraudoux. A Esfinge uma
jovem (trata-se, na verdade, da deusa Nmesis, acompanhada do chacal
Anbis) que fica tocada pela beleza de dipo. Ao saber que ele est vindo
para Tebas para vencer a Esfinge e se casar com Jocasta, ela aponta a
diferena de idade: Uma mulher que poderia ser sua me! e dipo
responde inevitavelmente: O mais importante que ela no minha
me. Decidida a salv-lo, ela revela sua identidade e lhe d a chave do
enigma. Depois disso, dipo ter a sua resposta pronta quando Anbis
exigir que a Esfinge o teste como aos outros. Aqui, como em Elpnor,
Judith ou A guerra de Tria, as mudanas ocorrem de acordo com a tra-
dio, mas por meio de uma reviravolta inesperada e que permanecer
desconhecida do comum dos mortais.
100
Trata-se ainda do duo Jocasta-dipo, que ocupa quase sozinho Le nom ddipe de Hlne Cixous
(Paris: Des Femmes, 1978); um duo de amor, no sentido propriamente lrico (, alis, um libreto
para Andr Boucourechliev), e todo ele maravilhoso. Mas, mais que a noite de npcias, trata-se da
noite de morte em que tudo revelado (a dipo, e no a Jocasta que como j era o caso, at certo
ponto, em Sfocles sabe sempre e para alm do saber) e tudo desaba. Para o autor, com certeza
Jocasta representa todas as mulheres, interditadas de corpo, de lngua, interditadas de ser mulher,
e verdadeiras vtimas da verdadeira tragdia que a dimenso insuportvel do casal. Certamente,
mas na pgina 9 h um ato falho (?) na distribuio dos personagens, que diz um pouco (bastante)
em outro sentido: Jocastra.
Extenso 103
Somente no primeiro ato h uma adio externa lenda de dipo
mas que adio! Aps a morte de Laio, o seu fantasma aparece nas
muralhas de Tebas para tentar avisar Jocasta do destino que a est ame-
aando. Jocasta e Tirsias vm at as muralhas, mas no conseguem
ver nem escutar o fantasma, cujos avisos so infrutferos. Esse o ato
burlesco, maneira de Offenbach com os anacronismos e vulgaridades
de praxe, gria moderna, soldados rasos, oficial espalhafatoso, o sota-
que estrangeiro de Jocasta (esse sotaque internacional das realezas),
Tirsias, como o adivinho-que-no-advinha-nada e a quem Jocasta ape-
lida de Ziri,101 aluses comicamente premonitrias: Esta echarpe est
me estrangulando... Como voc pode pensar que eu deixaria em casa
esse broche que ofusca o olhar de todo mundo? Mas a piscadinha mais
significativa evidentemente a aluso a Hamlet como as aparies do
rei morto e esse estranho descompasso temtico: em Hamlet, o fantasma
quer informar seu filho sobre seu assassinato cometido por Cludio e a
relao de incesto entre este e a rainha, para que Hamlet a interrompa,
matando Cludio; aqui, ele quer informar Jocasta sobre seu assassinato
cometido por dipo para que ela evite uma relao de incesto com ele.
Fazendo-se ou no referncia a Freud, esse no o nico exemplo de
contaminao entre as duas grandes tragdias: no dipo de Gide (1930),
Tirsias volta de Delfos: O que o orculo disse?, pergunta dipo Que
h algo de podre no reino.
Pontual e alusiva como neste caso, ou expandida como em Cocteau
escala de um ato inteiro, essa mistura em doses variadas de dois (ou
mais) hipotextos uma prtica tradicional e que a potica denomina,
precisamente, contaminao. J nos deparamos anteriormente com essa
prtica em formas um pouco mais abertamente ldicas (o cento,102 a
quimera de Oulipo). A palavra e a coisa tm origem aparentemente nos
escritores latinos cmicos e mais precisamente em Terncio, que, por
vezes, acreditava que, para avolumar a matria, devia combinar as intri-
gas de duas comdias gregas: assim, O eunuco, para a qual podem ter
contribudo duas peas desconhecidas de Menandro, ou Andrienne que,
101
Ziri, em francs, uma palavra do vocabulrio infantil que se refere a pssaro e ao rgo genital
masculino, equivalente a pipiu em portugus. (N.T.)
102
Obra feita de cpias ou plgios de outros autores. (N.T.)
104 Palimpsestos
por sua vez, provm da Andrienne e da Printhienne do mesmo autor, de
quem Terncio comenta em seu Prlogo: contaminavi fabulas; mas
aqui no podemos apreciar o trabalho de contaminao, pois os originais
foram perdidos. A histria do teatro oferece muitos outros exemplos: a
Antgona de Jean de Rotrou mistura a Antgona de Sfocles com As fencias
de Eurpedes, e o libreto de Boto para a pera Falstaff toma empres-
tado um pouco de Henrique IV e de As alegres comadres de Windsor. O
exemplo mais cannico, e mais explcito, certamente o Fausto e o Don
Juan de Christian Dietrich Grabbe (1829), que explora e cristaliza um
relacionamento caracterstico da poca romntica, ele prprio favorecido
pela interpretao idealizada do Sedutor proposta em 1816 por E. T. A.
Hoffmann. As duas histrias se misturam, ou mais precisamente se alter-
nam e se entrelaam em cena, tendo somente como interseo a perso-
nagem de Dona Ana, que cortejada pelos dois heris. A contaminao
aqui bem equilibrada, a ponto de ser impossvel decidir qual das duas
aes serve para ampliar a outra. Fora do mbito do teatro, ainda hoje
se pode qualificar de contaminao a presena (a partir do Volksbuch103
do sculo XVI), na lenda de Fausto, de uma Helena cuja origem conhe-
cida. Assim, muitas obras nascem graas centelha que surge aps o
encontro feliz entre dois ou mais elementos, tomados de emprstimo
da literatura ou da vida: o processo Berthet e as Confisses, Vanozza
Farnse e Angela Pietragrua, etc.104 O prprio Thomas Mann no decla-
rou que o seu Leverkhm e, portanto, seu Doutor Fausto, era ao mesmo
tempo Fausto (para o destino), Nietzsche (para a loucura) e Schnberg
(para a teoria musical)?
Trata-se de contaminaes entre textos, ou entre textos e emprs-
timos do real. Casamentos mais sutis ou menos convencionais pode-
riam ser imaginados: entre dois estilos, por exemplo, como a partir do
modelo dos sonhos o vocabulrio de Mallarm na sintaxe de Proust;
ou um enredo de Balzac no estilo de Marivaux. O travestimento, vale
lembrar, procede de certo modo deste gnero de enxerto: estilo popu-
lar sobre ao pica. E as variaes e parfrases musicais: Beethoven
103
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.)
104
As referncias aqui so O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma de Stendhal. (N.T. amer.)
Extenso 105
sobre Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel sobre
Moussorgski, Stravinsky sobre Pergolse, etc.
Percebe-se bem, espero, a diferena entre esses devaneios gen-
ricos (dois gneros, um texto e um gnero) e a contaminao de tex-
tos singulares. Pode-se imaginar ainda, por exemplo, uma reescrita de
Hamlet no estilo de Beckett; o que, alis, j existe. Contaminao de um
texto (Wilhelm Meister, considerado burgus demais, sendo necessrio
reescrev-lo maneira romntica) e de um gnero (o romance medieval
de iniciao cavalheiresca): eis Henrich von Ofterdingen. Contaminao
de gneros: epopeia carolngia + romance de cavalaria arturiana, eis,
como sabemos, a frmula de Boiardo retomada por Ariosto.
106 Palimpsestos
Expanso
105
COUTON. La potique de la Fontaine.
dirigiu a um regato para matar a sua sede. At aqui, a ampliao segue
de perto o texto de Esopo. medida que bebe gua, o cordeiro v a
terrvel sombra do lobo. O corpo todo trmulo, ele estava aterrorizado;
paralisado, o pobrezinho no ousa mexer nem a cauda nem a cabea.
Temos aqui, como assinala o prprio padre Pomey, uma expanso por
hipotipose: a intruso do lobo claramente figurada, e focalizada pelo
ponto de vista do cordeiro; uma outra hipotipose (desta vez do ponto
de vista do lobo) consagrada ao espetculo do cordeiro aterrorizado; a
linguagem familiar (marotismo?) prpria de pobrezinho; enumerao dos
efeitos fsicos do medo.
108 Palimpsestos
(somente) a realizao genial de uma prtica hipertextual muito modesta
que a expanso estilstica.
Na sua fase clssica, a expanso explorava somente uma direo
estilstica, aquela que eu designava, na falta de um termo melhor, ani-
mao realista. O hipertexto, neste caso, mesmo considerando todas as
suas nuances coloquiais e ldicas, permanece um texto srio: a fbula
, de qualquer maneira, um gnero didtico e de fundo moral, apesar de
sua moral frequentemente ser de um realismo bastante p no cho.
Mas poderamos vislumbrar outras direes possveis, dentre elas uma
de carter puramente ldico.
Alguns Exerccios de estilo de Queneau ilustram bem essa hip-
tese. Se quisermos novamente considerar como grau zero e portanto
como hipotexto a verso intitulada Relato,106 encontraremos, em algu-
mas das variaes sobre esse tema, formas inditas de expanso: por
hesitao (Onde foi, no sei muito bem... em uma igreja, uma lata de
lixo, uma fossa comum? Um nibus talvez...);107 por excesso de preciso
(s 12:17 min, num nibus da linha S com 10 m de comprimento, 2,1 m
de largura...);108 por transformao definidora (...no estrado da reta-
guarda de um veculo automvel para transporte pblico de passagei-
ros com itinerrio preestabelecido correspondendo dcima-oitava letra
do alfabeto...);109 por encapsulagem pseudo-homrica ou preciosismo
(Abordvamos estival meio-dia. O sol reinava em todo seu esplendor
sobre o horizonte de mltiplas tetas. O asfalto palpitava suave...),110
e at mesmo por uma sermocinao tpica de Queneau, sob o ttulo de
Inesperado: Os companheiros estavam sentados mesa do caf de
Flore quando Albert se reuniu a eles. Ren, Robert, Adolphe, Georges,
Thodore etc...111
106
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 34.
107
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 30.
108
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 31.
109
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 96.
110
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 137.
111
QUENEAU. Exerccios de estilo, p. 139.
Expanso 109
Ampliao
Ampliao 111
de estender, acrescentando um ou dois personagens suplementares
encarregados de complicar a ao; mas com uma diferena na escolha
dessas adies. Racine, como todos sabem, adicionou Antoco, que est
apaixonado por Berenice e cujo destino aparentemente subordinado
deciso de Tito: essa adio, em contrapartida, no afeta a deciso (no
se v Tito renunciar a Berenice para agradar a Antoco) e consequente-
mente no contribui para a ao, mas simplesmente a prolonga: efeito
(secundrio) e no causa, eis a principal fraqueza tcnica dessa adio
do ponto de vista especfico da dramaturgia neoclssica, que agrava o
que tradicionalmente considerado o carter excessivamente elegaco
dessa ampliao. Em Corneille, as coisas se complicam, como era de se
esperar; dois personagens adicionais em vez de um: Domiciano, irmo
de Tito, ama Domitila, oficialmente noiva do irmo dele, que obviamente
hesita entre Domitila e Berenice.112 Nessa estrutura mais complexa, no
mais Berenice que se v disputada por dois homens, mas Tito que est
entre duas mulheres, com a presso emocional de Domitila duplicando a
do Senado (poltica, evidentemente, mas mais fraca do que em Racine).
Aps as hesitaes necessrias, Tito, diferentemente do que acontece
em Racine, escolhe o amor de Berenice e decide abdicar do poder por
ela. ento Berenice quem, num gesto de sacrifcio tipicamente cor-
neliano, renuncia felicidade e parte. Tito se resigna, mas recusa-se a
se casar com Domitila, que se consola com Domiciano. O mesmo tema
inicial diverge, ento, a partir de duas ampliaes diferentes: em Racine,
Tito se submete, em uma dilacerao poltica, inevitvel lei da razo de
Estado; em Corneille, a obrigao amorosa to forte como a poltica,
e at mesmo mais forte (Pguy disse tudo sobre o assunto): o Imprio
, para ele, uma posse que Tito sacrifica pelo amor de Berenice, a qual
busca superar esse sacrifcio recusando seu pedido de casamento e
devolvendo Tito ao seu trono e ao seu povo. Trata-se de um tema essen-
cial de ataque da generosidade, o grande potlatch corneliano e o gosto
barroco pelo paradoxo e pela surpresa. Mas estamos meio distantes do
invitam original.
112
Esta adio, como a de Antoco em Racine, est baseada em um texto complementar de Dion Cassius,
que Segrais j tinha usado em seu romance Brnice (1648).
112 Palimpsestos
Duas ampliaes antitticas, portanto, expresses fiis de duas
vises do mundo to opostas quanto possvel: uma trgica (ou, como
aqui, na ausncia da morte, elegaca), outra heroica, cavalheiresca e,
naturalmente, otimista. Leitores da lngua francesa esto familiarizados
com tudo isso, mas meu nico objetivo mostrar, com a ajuda do exem-
plo duplo bastante tpico, a fora temtica da ampliao.
Direi o mesmo sobre a ampliao narrativa, que, por outro lado, levanta
mais alguns problemas, evidentemente associados s estruturas espec-
ficas do modo narrativo. Alis, foi estudando uma ampliao que um dia
formei uma ideia inicial dessas estruturas e devo lembrar aqui o essencial
dessas observaes.113
O Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplia em seis mil versos as
poucas linhas dedicadas no Gnese exposio de Moiss criana. Essa
ampliao procede essencialmente por desenvolvimento diegtico (trata-
se da expanso: dilatao dos detalhes, descries, multiplicao dos
episdios e dos personagens secundrios, dramatizao mxima de uma
aventura em si mesma pouco dramtica), por inseres metadiegticas
(trata-se do essencial da extenso: episdios estranhos ao tema inicial,
mas cuja anexao permite estend-lo e dar-lhe toda a sua importncia
histrica e religiosa: vida de Jac contada por um velho; vida de Jos
representada por uma srie de quadros; vida futura de Moiss vista em
sonho por sua me, etc.), e por intervenes extradiegticas do narrador:
esse ltimo procedimento no muito produtivo em Saint-Amant, mas ele
poderia s-lo bem mais e gerar expanso e extenso vontade.
Isso precisamente o que acontece numa outra ampliao muito
mais recente, mas cujo tema retoma o de Moyse sauv; refiro-me ao
Jos e seus irmos de Thomas Mann, obra-prima absoluta do gnero.114
A fonte principal, e frequentemente evocada como texto original, texto
primitivo, ou verso mais antiga, obviamente a narrativa bblica, que
deve ser levada em conta precisamente por razes de extenso de
Gnese 25 (nascimento de Esa e Jac) a Gnese 50 (funeral de Jac). Os
113
Cf. "Dun rcit baroque" em GENETTE. Figures II.
114
Romance de quatro partes: Les histoires de Jac (1933), Le jeune Joseph (1934), Joseph en gypte
(1936), Joseph le nourricier (1943); refiro-me traduo de Louise Servicen, atualmente disponvel na
coleo Limaginaire da Gallimard.
Ampliao 113
textos posteriores, designados mais alusivamente como a tradio so
o captulo XII do Alcoro, o Yousouf at Suleika de Firdousi (incio do sculo
XI) e o de Djni (sculo XV), e o Poema de Yousouf, obra de um mouro
espanhol dos sculos XIIIXIV. Abrirei mo dessa tradio intermediria,
cuja contribuio marginal, para tratar de Jos e seus irmos como uma
vasta ampliao (de 26 a 1.600 pginas) da narrativa bblica ou transfor-
mao de uma narrativa mtica muito curta em uma espcie de imenso
Bildungsroman histrico.
A amplitude propriamente diegtica se estende da infncia de
Jos at o funeral de Jac, cobrindo a vida do heri at esse signo de
maturidade e de realizao que a morte do pai. Mas essa amplitude
completada nos ltimos dois teros do primeiro volume por uma ana-
lepse metadiegtica dedicada s histrias de Jac, narrao feita a
Jos pelo prprio Jac sobre a sua infncia e suas tribulaes at o seu
retorno a Cana.
Esse longo retorno ao passado adiciona ento narrativa uma
extenso muito importante (15% do texto total), mas cujo status
metadiegtico anulado, ou absorvido, to logo se apresenta: o narra-
dor declara que essa narrativa feita por Jac, mas o prprio narrador
imediatamente assume a narrao, como o narrador de Em busca do
tempo perdido toma para si a narrao de Um amor de Swann (essa no
uma aproximao puramente formal: trata-se nos dois casos, simblica
ou realmente, dos amores do pai). Tudo se passa, portanto, como se a
narrativa de Jac fosse um simples pretexto para o prprio Thomas Mann
voltar ao passado, como se sua tetralogia comeasse in medias res com
a infncia de Jac e depois remontasse ao seu verdadeiro ponto de par-
tida que seria o nascimento de Jac. Mas uma tal descrio no levaria
em conta o fato essencial de que o heri, ou seja, o principal objeto e
ao mesmo tempo o quase nico foco (tema) desta narrativa, no Jac,
e sim Jos: apesar de sua reduo pseudodiegtica, a narrao de Jac
continua sendo uma narrao dirigida a Jos e ouvida por Jos, e inclu-
da no romance somente como um elemento na educao de Jos, a ser
integrada na sua prpria experincia, como confirmado pela sequncia
assim como a experincia de Swann permeia a de Marcel, que ela con-
tribui para determinar.
114 Palimpsestos
A expanso diegtica, por sua vez, inseparvel das intruses
extradiegticas de um narrador prolixo, muito imbudo de sua funo
didtica e muito ostensivamente onisciente: ento, ele complacente-
mente enfatiza que o primeiro encontro, a interlocuo decisiva de Jos
com Potifar, no foi mencionada antes dele por
Ampliao 115
primeiro ministro de Amenfis IV), imagem da civilizao faranica, da
vida e da morte em Tebas e em Mnfis, confronto entre judasmo e poli-
tesmo, entre o poderoso clero de mon e a tentativa monotesta de
Amenfis-Aquenton, etc. Tudo isso exige muitas observaes e explica-
es que o narrador no economiza e justifica imensos dilogos e boas
interlocues. Mas onde Thomas Mann exerce mais sua verve benevo-
lente nas grandes cenas inevitveis e j conhecidas por todos, mas
que pedem toda habilidade dramtica de que ele capaz: a bno frau-
dulenta de Jac, a noite de npcias de Jac e Raquel (no silncio da
alvorada, Jac acorda primeiro:
116 Palimpsestos
mscara da desconfiana e da hostilidade, at o ponto em que no h
mais retorno em uma cristalizao completamente stendhaliana, longa e
intil existncia de trs longos anos, pois Mout no disse diretamente:
Durma comigo, ela chegou a esse ponto somente quando no tinha
outra alternativa: No primeiro ano, ela tentou esconder-lhe o seu amor;
no segundo, ela demonstrou seu amor; no terceiro, ela se ofereceu a ele.
Por outro lado, porque Jos recusou esse amor, ao qual, por natureza, de
forma alguma era insensvel, como fomos levados a acreditar; e ento o
narrador explica essa castidade com sete motivos, nem mais nem menos,
que ele enumera imperturbavelmente mas devo confessar que suas
diferenas me escapam um pouco: consagrao religiosa, lealdade ao rei
Potifar, recusa agressividade feminina (ele queria ser a flecha e no o
alvo), fidelidade s mximas de seu pai, rejeio ao Egito e a seu culto
morte, tabu da carne. Nada disso o impedir de, posteriormente, se
casar com uma outra egpcia; todos sabemos, e Mann sabe melhor que
ningum, o que valem essas explicaes infinitamente flexveis.
A interrogao sobre os motivos chega a se estender prpria
divindade: Jeov castigou Jac em seu amor por Raquel negando-a
a ele duas vezes em sete anos, tornando-a estril at o nascimento de
Jos e fazendo com que falea no caminho de volta por um simples e
nico motivo, que apenas ouso mencionar: o cime. E o ltimo volume
se abre referncia pardica ao Prolog im Himmel de Fausto com
um Preldio nas Esferas Supremas em que as mexeriqueiras cortes
celestes examinam estas duas questes srias: por que Deus criou o
homem (resposta: por causa dos conselhos malvolos de Semael, e por
curiosidade narcsica), e por que o Deus imaterial e universal fez-se,
como os outros, o deus de um povo? Resposta: novamente por causa
dos conselhos perfdios do demnio, e por... ambio condescendente,
com certeza, e desejo de se igualar, rebaixando-se, aos outros deuses.
Nobody is perfect.
Esses poucos itens so, certamente, suficientes para ilustrar o tom
fundamental dessa obra, que evidentemente o humor, o humor bem
conhecido e no-reconhecido de Thomas Mann, que no poupa, como
se diz, ningum, nem o seu heri, que nunca perde seu charme sedutor
e sua autoconfiana, nem seu pai, Jac, o patriarca astuto, sectrio e
Ampliao 117
formal, muito menos como acabamos de ver o Poder Supremo, nem
ao menos, claro, a sua prpria fonte que, de outro modo, no passaria
de um ironista vulgar (como seu inimigo declarado Bertold Brecht tei-
mosamente acreditava). Ora, o humor, cuja caracterstica mais evidente
aqui afetao de pompa oficial, o constante pastiche dos torneios de
frase bblicos e do estilo formular, tanto um grande produtor como um
grande consumidor de ampliao textual: como j dizia Thomas Mann
a propsito do romance A montanha mgica, o humor requer espao.
Requer texto, muito texto, para se preparar e se completar (este tipo de
humor, pelo menos). A lentido e a prolixidade complacente da amplia-
o so aqui inseparveis de seu prprio resultado cmico; de modo
que seria insuficiente definir Jos e seus irmos como uma ampliao
humorstica, pois isso significaria ignorar a identidade profunda, no caso
presente, dessas duas funes. Esse romance , sobretudo, a ilustrao
e a realizao a mais espetacular, na minha opinio do potencial
humorstico da ampliao.
118 Palimpsestos
Transmodalizao intermodal
116
So os tipos de transposio em princpio puramente formal: traduo, versificao, prosificao,
transmetrizao, transestilizao, transvocalizao, exciso, conciso, condensao, digest, extenso
temtica, expanso estilstica, ampliao, transmodalizao (intermodal e intramodal). (N.T.)
A dramatizao de um texto narrativo, geralmente acompanhada de
uma ampliao (como to bem ilustram a Berenice de Corneille e a de
Racine), est presente nas origens do teatro ocidental, na tragdia grega,
que toma emprestados, quase sistematicamente, os temas da tradio
mtico-pica. Essa prtica persistiu ao longo da histria, passando pelos
Mistrios (baseados na Bblia) e pelos Milagres (baseados nas vidas de
santos) da Idade Mdia, o teatro elizabetano, a tragdia neoclssica,117
at a prtica moderna da adaptao teatral (e hoje em dia, mais fre-
quentemente, cinematogrfica) dos romances de sucesso, incluindo as
autoadaptaes to praticadas no sculo XIX (por exemplo por Zola, de
Teresa Raquin a Germinal) e ainda por Giraudoux, que em 1928 leva
cena seu romance Siegfried et le Limousin.
Ainda aqui, trata-se portanto de uma prtica cultural muito impor-
tante, com bvias implicaes sociais e comerciais. Vou apenas men-
cionar suas caractersticas propriamente modais, referindo-me (na falta
de opo) s categorias analticas j utilizadas no meu O discurso da
narrativa,118 pois se trata de descrever a maneira como a dramatizao
afeta as modalidades de um discurso (aquele do hipotexto) originalmente
narrativo. Essas categorias, devo lembrar, ligam-se, essencialmente,
temporalidade da narrativa, ao modo de regular a informao narrativa,
e escolha da prpria instncia narrativa.
Na instncia temporal, uma das mais frequentes e mais eviden-
tes consequncias da dramatizao pelo menos no mbito da tradio
neoclssica de unidade do tempo que remonta tragdia grega e que
ultrapassa largamente o campo do Neoclassicismo francs a necessi-
dade de comprimir a durao da ao para aproxim-la o mais possvel
daquela da representao. Essa necessidade pode implicar, por exemplo,
a substituio do desfecho factual por um simples anncio, como aquele,
em O Cid, do casamento de Rodrigo com Chimena, cuja realizao o
bom senso desloca para um futuro indeterminado; ou o encurtamento
117
Genette faz uso da expresso thtre classique. O tradutor americano opta pela expresso neoclassic
theatre, como tambm fao aqui, uma vez que as peas que Genette cita nesses estudos como cls-
sicas fazem parte do movimento denominado Neoclassicismo. O termo teatro clssico nos remeteria
mais aos antigos greco-romanos do que ao teatro francs do sculo XVIII, como o de Racine e outros,
a que Genette faz referncia aqui. (N.T.)
118
GENETTE. O discurso da narrativa.
120 Palimpsestos
do lapso temporal natural ou histrico: assim, a passagem para o modo
teatral aparentemente o que faz com que a gravidez de Alcmena seja
reduzida a poucas horas; tambm faz com que o rei Alfonso morra ime-
diatamente aps a execuo de Ins de Castro, enquanto um intervalo
histrico de doze anos separava os dois eventos no hipotexto narrativo.
Esse ltimo exemplo merece ateno especial, pois demonstra
como uma pura necessidade tcnica pode provocar uma transformao
temtica significativa. A primeira adaptao dramtica desse tema, a Ins
de Castro de Antonio Ferreira (1558), terminava com a morte de Ins e
as ameaas de vingana de Pedro o que pode ser considerado como um
anncio do desfecho posterior (morte do rei Alfonso, ascenso de Pedro
ao trono e coroao pstuma de Ins); cerca de vinte anos depois, o dra-
maturgo espanhol Jernimo Bermudez, para representar esse desfecho
no palco, divide a histria em dois dramas, Nise lastimosa (Ins vtima) e
Nise laureada (Ins coroada), separados pelo intervalo histrico j men-
cionado. Parece ter sido outro espanhol, Luiz Vlez de Guevara (Reinar
despues de morir, 1652), que imagina antecipar a morte de Alfonso, o que
permite o final espetacular, no qual as cortinas caem sobre a coroao da
rainha morta: Vejam Ins coroada! Vejam a rainha infeliz que mereceu
reinar sobre Portugal depois de morta! Vida longa rainha morta!119
Mas, para que Alfonso morra imediatamente aps Ins, preciso esta-
belecer uma relao de causa e efeito entre essas duas mortes; faz-se,
ento, o rei condenar Ins por razes de Estado e contra seus prprios
sentimentos, e o remorso causado pela execuo de sua ordem tira sua
vontade de viver: Se Ins morre, eu tambm me sinto morrer. Henry
de Montherlant (La reine morte, 1942) conserva essa mesma motivao,
pendendo-a para um desgosto de viver mais profundo e um pessimismo
absoluto. Um exemplo tpico de motivao psicolgica forjada especial-
mente para justificar um artifcio tcnico.
Sabe-se, por outro lado, que a flexibilidade temporal da narra-
tiva quase no encontra equivalente na cena dramtica, cuja principal
caracterstica (exatamente a representao, em que tudo por definio
ocorre no presente) acolhe mal flashbacks e antecipaes, de forma que
119
Quer dizer de fato a morta rainha. Na crnica portuguesa, Pedro, coroado rei, manda exumar e coroar,
doze anos depois, o cadver de Ins, antes de lhe dar uma luxuosa tumba.
122 Palimpsestos
Como se pode observar, um considervel desperdcio de recursos
textuais acontece sempre que a narrativa transposta para a represen-
tao dramtica. Pois, desse ponto de vista, e para colocar em termos
aristotlicos (Quem pode mais? Quem pode menos?), diremos simples-
mente que o que o teatro pode fazer, a narrativa pode fazer tambm,
enquanto o contrrio no verdadeiro. Mas a inferioridade textual
compensada por um imenso ganho extratextual, obtido por aquilo que
Barthes chamava de teatralidade propriamente dita (o teatro menos o
texto): espetculo e jogo de cena.
120
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.)
121
Le mythe de Faust, p. 35-36.
124 Palimpsestos
s razes prticas j citadas: comercialmente, mais vantajoso levar
uma narrativa para o palco (ou para a tela) do que o contrrio. Assim,
a narrativizao quase s encontrada associada a outras operaes de
transformao, em particular a reduo (um exemplo so os Contos de
Charles Lamb). Finalmente, e apesar do papel desempenhado pela redu-
o, o texto que ilustra melhor (se no mais rigorosamente) a narrativi-
zao poderia bem ser o Hamlet de Laforgue.123
123
Publicado em La Vogue de 15 novembro de 1886, e em Moralits lgendaires, 1887.
Todo objeto pode ser transformado, toda forma pode ser imitada, nenhuma
arte por natureza escapa a esses dois modos de derivao que definem a
hipertextualidade na literatura e que, mais genericamente, definem todas
as prticas artsticas de segunda-mo, ou hiperartsticas por razes a
serem discutidas, no acredito que possamos legitimamente estender a
noo de texto, e por conseguinte a noo de hipertexto, a todas as artes.
Depois deste alongado percurso atravs da hipertextualidade literria, no
vou iniciar aqui uma nova caminhada atravs das prticas hiperartsticas
o percurso seria bem mais longo e, dentre outros problemas, excederia
a minha competncia. Mas me parece til dar uma espiada no assunto,
restringindo-me cuidadosamente pintura e msica, com o propsito
de trazer tona algumas similaridades ou correspondncias que revelam
o carter transartstico das prticas de derivao, assim como algumas
disparidades que apontam para a especificidade irredutvel de cada arte,
pelo menos sob esta perspectiva.
A transformao pictrica to antiga quanto a pintura propria-
mente dita, mas a poca contempornea certamente desenvolveu, mais
do que qualquer outra, os investimentos ldico-satricos que se pode con-
siderar como equivalentes pictricos da pardia e do travestimento.124
Desfigurar o retrato da Mona Lisa de uma maneira ou de outra um
exerccio bastante comum ao qual Marcel Duchamp deu credibilidade ao
124
Devo parte do meu conhecimento ao trabalho de Jean Lipman e Richard Marshall, Art about Art.
expor em 1919 o seu famoso LHOOQ, que uma Gioconda de bigode.125
Dentro do contexto dadasta-surrealista, esse acessrio nos remete irre-
sistivelmente a outra vedete e sugere uma contaminao, recentemente
efetuada por Philippe Halsman: Mona Dali, a Mona Lisa que tem o rosto
de Dali e traz entre os dedos uma boa quantidade de notas verdes. Fiel
sua esttica da repetio, Andy Warhol props Trinta melhor que uma:
trinta pequenas cpias da Mona Lisa justapostas na mesma tela. Mais
elaborada, em suma, esta publicidade para uma caixa de dez flashes (ao
invs de cinco) em que se veem nove fotos desfocadas de uma pseudo-
Mona, seguidas da boa ou pelo menos aquela de Leonardo, de qual-
quer modo. A legenda: Agora voc tem o dobro de chances de acertar.
Outra utilizao publicitria: Mona usando fones de ouvido estereofni-
cos, tendo como legenda uma velha questo que encontra aqui, impli-
citamente, sua resposta: J pensou por que ela est sorrindo?126 Outra
celebridade pictrica, o retrato dos Arnolfini127 afetado por uma varia-
o mnima inesperada e, por conseguinte, eficaz, de Robert Colescott:
a jovem senhora , como se diz, de cor. E em Liddul Gurnica de Peter
Saul, a cabea de touro ao centro substituda pela do prprio Picasso.
Essas transformaes pontuais correspondem bem ao regime
ldico da pardia. Mas a prtica, especificamente pictrica, da rplica
(cpia de autor, ou de ateli) quase sempre comporta um elemento de
transformao que no pode ser atribudo nem ao jogo nem obviamente
stira, mas sobretudo, eu imagino, ao srio propsito de individualizar
por alguma variante cada uma das rplicas: veja, de Chardin, dentre
outros, os dois Bndicit do Louvre e o do Ermitage.
O equivalente ao travestimento seria, de maneira ao mesmo tempo
mais macia e mais sutil, o refazer de uma pintura, da qual seriam preser-
vados o tema e os elementos estruturais mais importantes, executados
125
Uma leitura soletrada em francs das letras LHOOQ reproduz a frase Elle a chaud au cul: Ela tem fogo
no rabo. (N.T. amer.)
126
Seria necessrio um volume grosso, destinado a se tornar rapidamente desatualizado, simplesmente
para listar as prticas hipertextuais na indstria da publicidade moderna. Um misto de pardia e tra-
vestimento, e equivalente s transexualizaes no estilo Joseph Andrews, mencionaremos o seguinte
cartaz para uma marca de meias, que inverte o famoso cartaz do filme O pecado mora ao lado: uma
falsa Marilyn Monroe flerta com um falso Tom Ewell cuja cala est sendo levantada pelo vento que
vem do bueiro, descobrindo uma perna bem calada, e por isso considerada sexy.
127
Arnolfini e sua esposa, de Jan van Eyck. (N.T.)
128 Palimpsestos
nome em telas pintadas maneira de um artista famoso, fornecendo
ento o equivalente exato do pastiche literrio declarado. Jean-Jacques
Monfort, por exemplo, produz assim imitaes perfeitamente legais de
Dufy, Picasso, Dali e outros, e apenas seu carter de imitao declarada
as distingue da falsificao clssica. Por outro lado, como na literatura
ou na msica, a imitao aqui tem um papel a desempenhar na forma-
o do artista: Goya comea imitando Velsquez, ou Picasso imitando
Lautrec, exatamente como Mallarm no incio, mais ou menos cons-
cientemente, se faz s custas de Baudelaire, ou Wagner s custas de
Meyerbeer e de alguns outros.
130 Palimpsestos
o mais marcante em Pulcinella no o quanto, mas o to pouco
eu acrescentei ou alterei.128
128
STRAVINSKY; CRAFT. Expositions and developments, p. 127-128.
129
A pronncia de Play Bach a mesma de play-back, da o trocadilho. (N.T.)
130
O boi no telhado nome de um elegante ponto noturno em Paris no incio do sculo XX, onde Wiener
se encontrava com o chamado grupo dos seis, e seu catalisador era o poeta e dramaturgo Jean Cocteau.
Fonte: THOMPSON, Daniella. As crnicas bovinas, parte 5, 2002. Disponvel em: <http://daniellathompson.
com/Texts/Le_Boeuf/cron.pt.5.htm>. Acesso em: 5 maio 2007. (N.T.)
131
Ver ESCAL. Fonctionnement du text et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel.
132
Festival de msica que acontecia nos anos 50 no Reino Unido, onde msicos apresentavam pardias
de repertrio clssico. Fonte: BROWN, Robert. Hoffnung Festival Summary. Disponvel em: <http://www.
cs.cmu.edu/~mwm/pdq/hoffnung.html>. Acesso em: 5 maio 2007. (N.T.)
133
A zombaria pode tambm acontecer somente no ttulo, ou antes na relao entre o ttulo e a par-
titura: sabe-se como Erik Satie gostava de atribuir s obras mais inocentes ttulos impertinentes tais
como Airs faire fuir (ria para afugentar) ou Trois morceaux en forme de poire (Trs partes em forma
de pera). Um compositor contemporneo cujo nome me escapa intitula Water Music (Msica de gua)
uma pea de msica concreta base de bombas com vazamentos.
132 Palimpsestos
la manire de... essa frase introduz o captulo, tambm ele ines-
gotvel, da imitao na msica.134 A mesma multiplicidade de parmetros
faz as coisas, em princpio, to complexas como na transformao: de
um autor ou um gnero, pode-se imitar por imitar separadamente o tipo
meldico, a harmonia, os procedimentos construtivos, a instrumentao,
etc. Mas essa diversidade virtual com certeza menos sistematicamente,
ou menos analiticamente explorada, e a imitao estilstica aqui geral-
mente to sinttica quanto na literatura ou na pintura.
Fiz aluso a algumas exploraes srias da imitao musical a pro-
psito da continuao; mas vemos reaparecer aqui a complexidade pr-
pria do fato musical: Sssmayr no Rquiem, Alfano em Turandot dispem
de rascunhos deixados por Mozart ou Puccini, dos quais podem dispor
mais livremente do que um continuador literrio, a ponto de reaproveitar,
como faz Alfano oportunamente, um tema do primeiro ou do segundo ato
para o dueto de amor do terceiro ato. O trabalho de Cerha para o terceiro
ato de Lulu se limita instrumentao de uma partitura que j havia sido
inteiramente escrita. Mas a continuao no a nica funo sria da
imitao musical; como na literatura ou na pintura, a imitao juvenil
inteiramente sria, e alguns pastiches funcionam como homenagens: A
Sinfonia em d de Bizet e a Sinfonia clssica de Prokofiev prestam home-
nagem ao estilo clssico; Hommage Rameau de Debussy e Tombeau
de Couperin de Ravel homenageiam Rameau e Couperin (mas aqui a imi-
tao mais livre e mais distanciada). Um estilo local real ou imaginrio
pode tambm ser objeto de homenagem, como nas obras espanholas
dos mesmos Debussy e Ravel (entre outros), ou na colorao chinesa de
Turandot, japonesa de Madame Butterfly, egpcia de Ada, etc. O pasti-
che no sentido ldico-satrico estaria, sobretudo, nos la manire de...
Chabrier e Borodine por Ravel, ou do prprio Ravel por Casella, ou nas
reprises irnicas de formas antigas, ou estranhas esttica prpria do
imitador. Este evidentemente o caso da ria com vocalises para soprano
coloratura do primeiro ato de Batrice et Bndict, em que Berlioz se
diverte com uma forma tradicional que ele arrasa depois com seus sar-
casmos; ou da ria (de mesmo tipo) de Zerbinette em Ariane Naxos,
134
Tomo aqui a palavra imitao em seu sentido geral; em teoria musical, ela com frequncia e desa-
gradavelmente tomada no sentido de transformao.
134 Palimpsestos
no existe mais na literatura desde o desaparecimento das recitaes
pblicas, exceto no teatro, em que o papel da performance (no sentido
do ingls performing art137) em contrapartida mais importante (voz,
dico, atuao, direo, figurino, cenrio, etc.) do que em msica pura
sendo a pera, como j se sabe, a adio e a sntese de tudo isso, e
portanto a priori a mais complexa de todas as artes.
136 Palimpsestos
mas prefiro conceber aqui a noo, teoricamente mais rica, de pastiche
deliberadamente fracassado); se, por um esforo no menos louvvel,
voc decide receb-lo como uma transformao da Vista de Delft, voc
dever, simetricamente, qualific-lo de transformao mxima.
Espero que me tenha seguido at este ponto. Uma das vantagens
desta contraprova que ela pode, ao contrrio do exemplo da cpia, ser
transposta para a literatura. O Dom Quixote de Pierre Mnard, como
se sabe, no uma cpia, mas antes uma transformao mnima, ou
imitao mxima, de Cervantes, produzida pela via cannica do pasti-
che: a aquisio de uma competncia perfeita por identificao abso-
luta (ser Miguel de Cervantes). Mas a fragilidade dessa performance
ser imaginria e, como diz o prprio Borges, impossvel. O pastiche
mnimo, por outro lado, enche nossas bibliotecas reais, basta assumi-
lo como tal. Borges, desejoso de povoar de aventuras os livros mais
sossegados, propunha atribuir a Imitao de Cristo a Cline ou a Joyce.
Esse tipo de atribuio se choca com terrveis obstculos filolgicos, e
com a m vontade dos historiadores. Parece-me mais econmico e mais
eficiente, porque menos falsificvel, considerar, por exemplo, e apenas
por um instante, Ulisses de Joyce ou Morte a crdito de Cline como
duas transformaes mximas da Imitao de Cristo, ou como dois pas-
tiches mnimos do estilo de Toms de Kempis. Tal relao poderia bem
ser to pertinente quanto aquela, mais comumente aceita (sabemos por
que), entre Ulisses e a Odissia, sobre a qual Borges escreve sabiamente
em algum lugar que no merece talvez todo o estardalhao que se faz
em torno dela.138 E se fosse encontrada um dia alguma carta indita de
Joyce nesse sentido (basta por enquanto que no se encontre nenhuma
no sentido contrrio), a crtica joyciana se veria simplesmente com um
outro po mais fresco sobre a prancha, o qual ela teria que assar de
um jeito ou de outro.139 Percebe-se em todo caso o caminho que se abre
aqui, publish or perish,140 para os estudos literrios: Molloy de Beckett
como um pastiche (mnimo) de Corneille, O cime de Robbe-Grillet como
138
Certos contatos insistentes e minuciosos, mas insignificantes, entre o Ulisses de Joyce e a Odissia
de Homero continuam a gozar sabe-se l porque da admirao equivocada da crtica. BORGES.
Fictions, p. 55.
139
Genette faz uso aqui de uma expresso do francs coloquial: avoir du pain sur la planche, que significa
ter muito trabalho pela frente.
140
Publish or perish (publique ou perea), em ingls no original. (N.T.)
138 Palimpsestos
Fim
O corpus aqui poderia ser outro, o que talvez no seja um mrito muito
grande, mas evidente que no se pode aspirar a nenhuma exausto:
nosso percurso atravs dos diversos tipos de hipertextos evidentemente
deve muito ao acaso de uma informao pessoal,141 e mais ainda a uma
rede de preferncias da qual eu seria o pior juiz. Parece-me, entretanto,
que o princpio taxonmico que orientou esta pesquisa evitou-lhe as lacunas
mais graves (as mais onerosas do ponto de vista terico), graas ao que
chamarei de a virtude heurstica da casa vazia: no penso mais somente
nas seis casas do quadro inicial, mas em alguns outros sistemas mais
localizados, dos quais certas virtualidades aparentemente desprovidas de
aplicao real incitam a maior curiosidade. Essa curiosidade acaba sempre
por encontrar alguma prtica comprovada que de outra forma lhe teria
escapado, ou alguma hiptese verossmil que exige apenas um pouco
de pacincia ou de cio para ser preenchida a seu tempo, em virtude do
inesgotvel princpio de Buffon: Tudo o que pode ser, ou ser um dia,
no duvidemos disso: a Histria tem suas falhas, mas ela sabe esperar.
Sobre o princpio geral dessa diviso, no tenho muito a retomar,
a no ser brevemente para reafirmar pela ltima vez a pertinncia da
distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertextual, que
so a transformao e a imitao: ao fim (para mim) desta investigao,
141
Frequentemente completada, convenhamos, por aquela dos diversos auditrios, que me fizeram a
gentileza de contribuir, de um modo ou de outro, para a elaborao deste estudo. Eu agradeo a todos,
e especialmente a Michle Sala por algumas pacientes pesquisas e outros servios.
nada me leva a confundi-los mais do que no incio e nada me sugere a
existncia de um ou vrios outros tipos que escapariam a essa oposi-
o simples. Algumas vezes me perguntei se a relao do texto defi-
nitivo de uma obra com o que hoje se chama, felizmente, seus textos
preliminares142 no estaria no domnio de um outro tipo de hipertex-
tualidade, at mais genericamente de transtextualidade. Parece-me
decididamente que no: como j tivemos ocasio de entrever, a relao
gentica se reporta constantemente a uma prtica de autotransformao,
por ampliao, por reduo ou por substituio. Por mais inesgotvel
que seja seu campo de estudo e por mais complexas que sejam suas
operaes, ela um caso particular (ainda um oceano em nosso mar) da
hipertextualidade conforme aqui definida: toda situao redacional fun-
ciona como um hipertexto em relao precedente, e como um hipotexto
em relao seguinte. Do primeiro esboo ltima correo, a gnese de
um texto um trabalho de auto-hipertextualidade.143
142
Em francs, avant-textes. (N.T.) Devemos este termo, lembro, a Jean Bellemin-Nol, Le texte et
l'avant-texte. (N.A.)
143
Evidentemente, e segundo o princpio colocado no captulo 2, este aspecto hipertextual da relao
gentica no exclui outros aspectos transtextuais: o rascunho funciona tambm como um paratexto,
cujo valor (entre outros) de comentrio, e portanto de metatexto, em relao ao texto definitivo, to
evidente quanto complicado, uma vez que ele nos informa, frequentemente, de forma muito clara (por
exemplo nos esboos de James) sobre intenes e interpretaes talvez provisrias, e completamente
abandonadas no momento da redao definitiva.
140 Palimpsestos
A outra funo do regime srio mais nobremente esttica: esta sua
funo propriamente criativa, que ocorre quando um escritor se apoia
em uma ou vrias obras anteriores para elaborar aquela na qual investir
seu pensamento ou sua sensibilidade de artista. Este evidentemente o
trao dominante da maior parte das ampliaes, de certas continuaes
(infiis), e das transposies temticas. Deliberadamente formalizei, na
medida do possvel, o estudo deste domnio, que se presta a isso certa-
mente menos do que os outros, para tentar reduzir a alguns princ-
pios, ou operaes simples, esta matria frequentemente tratada, sob os
auspcios da tematologia ou da Stoffgeschichte, com muito empirismo e
um pouco de... preguia mental.
Devo ter dito em alguma parte, agulha neste palheiro, que a
hipertextualidade uma prtica transgenrica, que compreende alguns
gneros ditos menores, como a pardia, o travestimento, o pastiche, o
digest, etc., e que atravessa todos os outros. Talvez seja necessrio nos
perguntarmos, com o recuo que damos (generosamente) s concluses
(provisrias), se entretanto sua distribuio no traduz maiores afinida-
des, ou compatibilidades, com certos gneros. Podemos certamente afir-
mar sem riscos excessivos, e por razes prticas j entrevistas, que ela
predomina mais maciamente no mundo dramtico (na cena) do que na
narrativa. E ainda, e por uma outra razo tambm muito evidente, que ela
utilizada com menor frequncia nos gneros mais estreitamente ligados
a uma referencialidade social ou pessoal: a Histria (ainda que os historia-
dores transformem muitos documentos), as Memrias, a autobiografia,
o dirio, o romance realista, a poesia lrica. Mas no devemos nos apoiar
demais nessa evidncia: todos esses gneros so fortemente codificados,
e consequentemente marcados por uma grande impresso de imitao
genrica s vezes, digamos, tanto quanto a pura fico romanesca.
Basta, talvez, no caso da poesia lrica, lembrar um fato de conveno
temtica to caracterizado, e durante dois bons sculos, como foi o petrar-
quismo. Eu diria o mesmo do Romantismo e de suas sequelas.
O critrio de distribuio mais pertinente certamente menos
genrico do que histrico. O quadro construdo aqui apresenta as coi-
sas de maneira sincrnica e trans-histrica, mas podemos a obser-
var alguns traos de evoluo, de mutaes, de aparecimentos e de
Fim 141
desaparecimentos, de investimentos diacronicamente privilegiados: aqui
ou ali, segundo as pocas e os pases, algumas luzes se acendem e se
apagam, ou piscam de maneira algumas vezes significativa: a Histria,
ento, aporta onde no espervamos. A pardia, por exemplo, ocorre,
certamente, em todos os tempos, mas o travestimento parece ter espe-
rado o sculo XVII. A charge precede aparentemente o pastiche, mas s
se constitui em gnero profissional no fim do sculo XIX. O antirromance
nasceu com o Quixote. A continuao evidentemente uma prtica mais
antiga e clssica do que moderna. A transposio, e talvez mais generi-
camente a hipertextualidade, responde certamente mais a uma atitude
esttica ao mesmo tempo clssica e moderna, com um eclipse relativo
pelo menos na Frana durante a primeira metade, romntica e rea-
lista, do sculo XIX;144 mas um certo esprito do sculo XVIII sobrevi-
veu manifestadamente na obra de certos autores como Nodier, Janin,
Merime, Stendhal, e mesmo frequentemente Balzac, e vimos ressurgir
sob o Segundo Imprio uma atitude de brincadeira cultural que a poste-
ridade no extinguiu. Ultrapassando a poca do srio romntico-realista,
a hipertextualidade evidentemente, a obra de John Barth me deu a
oportunidade de diz-lo, um dos traos pelos quais uma certa moderni-
dade, ou ps-modernidade, reata uma tradio pr-moderna: Torniamo
allantico... Os nomes, dentre outros, de Proust, Joyce, Mann, Borges,
Nabokov, Calvino, Queneau, Barth, ilustram isso muito bem, espero.
Mas no pretendemos com isso dizer que toda nossa modernidade seja
hipertextual: o Nouveau Roman francs, por exemplo, s vezes o , mas
de uma maneira que lhe certamente contingente; sua modernidade
passa por outras vias, mas sabemos que elas tambm se definem facil-
mente por oposio ao pai realista (Balzac tem costas largas) e pela
invocao de alguns tios ou antepassados privilegiados frequentemente
os mesmos que fornecem para outros seus hipotextos de referncia.
No pretenderemos tambm reduzir hipertextualidade todas
as formas de transtextualidade, algumas das quais talvez nos ocupem
144
Um eclipse semelhante (ou fase de latncia?) observado (e um pouco exagerado) por R. Alter em
seu estudo do romance de self-conscious (Partial Magic). O mesmo eclipse, para dizer a verdade:
pois a conscincia de si que ele analisa, por exemplo, em Dom Quixote, Tiago, o fatalista ou Fogo
plido, tem evidentemente muito a ver com a hipertextualidade. Esta hiperconscincia, combinada com
o tratamento ldico, de seus prprios artfices e convenes ao mesmo tempo hiperconscincia de
sua relao com um gnero e uma tradio.
142 Palimpsestos
amanh, ou depois. No retornarei distino por demais evidente da
metatextualidade, que nunca em princpio da ordem da fico narra-
tiva ou dramtica, enquanto que o hipertexto quase sempre ficcional,
fico derivada de uma outra fico, ou de um relato de acontecimento
real. Trata-se, alis, de um dado de fato, e no de direito: o hipertexto
pode ser no ficcional, particularmente quando deriva de uma obra ela
prpria no ficcional. Um pastiche de Kant ou uma versificao da Crtica
da razo pura seria seguramente um texto no ficcional. O metatexto,
no entanto, no ficcional por essncia. Por outro lado, temos constan-
temente observado, o hipertexto tem sempre mais ou menos valor de
metatexto: o pastiche ou a charge so sempre crtica em ato, Sexta-
feira evidentemente (entre outros) um comentrio de Robinson Cruso.
O hipertexto pois sob vrios pontos de vista, em termos aristotlicos,
mais potente do que o metatexto: mais livre em seus modos, ele o ultra-
passa sem reciprocidade.
Da oposio j marcada entre hipertextualidade e intertextuali-
dade, quero insistir aqui apenas neste ponto, limitado, mas decisivo: con-
trariamente intertextualidade conforme a descreve bem Riffaterre, o
recurso ao hipotexto nunca indispensvel para a simples compreenso
do hipertexto. Todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode, sem
agramaticalidade perceptvel,145 ser lido por si mesmo, e comporta uma
significao autnoma e, portanto, de uma certa maneira, suficiente. Mas
suficiente no significa exaustiva. H em todo hipertexto uma ambigui-
dade que Riffaterre recusa leitura intertextual, que ele preferiu definir
como um efeito de silepse. Essa ambiguidade se deve precisamente ao
fato de que um hipertexto pode ao mesmo tempo ser lido por si mesmo, e
na sua relao com seu hipotexto. O pastiche de Flaubert por Proust um
texto gramaticalmente (semanticamente) autnomo. Mas, ao mesmo
tempo, ningum pode pretender ter esgotado sua funo na medida em
que no tenha percebido e saboreado a imitao do estilo de Flaubert.
Evidentemente, esta ambiguidade tem seus graus: a leitura de Ulisses
prescinde mais da referncia Odissia do que um pastiche em referncia
ao seu modelo, e encontraremos entre esses dois polos todas as nuances
145
Talvez deva precisar: sem agramaticalidade interior ao texto. Mas os ndices paratextuais a esto
frequentemente para impor uma: mais uma vez, tudo iria bem com Ulisses lido como fragmento da
vida dublinense, no fosse pelo ttulo, que resiste a uma tal integrao.
Fim 143
que queiramos; a hipertextualidade mais ou menos obrigatria, mais
ou menos facultativa segundo os hipertextos. Mas seu desconhecimento
retira sempre o hipertexto de uma dimenso real, e observamos fre-
quentemente com que cuidados os autores se previnem, ao menos pela
via dos ndices paratextuais, contra um tal desperdcio de sentido, ou de
valor esttico. Toda a beleza dessa pea, dizia Boileau sobre o Chapelain
dcoiff, consiste na relao que ela tem com essa outra (O Cid). Dizer
toda a beleza seria exagero mas uma parte sempre consiste nessa rela-
o, e legitimamente em evidenci-la.
O hipertexto ganha portanto sempre mesmo que esse ganho
possa ser julgado, como se diz de certas grandezas, negativo com a
percepo de seu ser hipertextual. O que beleza para uns pode ser
feiura para outros, mas, pelo menos, esse no um valor que se possa
desprezar. Talvez me reste dizer, ento, para terminar, e para justificar in
extremis minha escolha do objeto, o tipo de mrito (de beleza) que
encontro na ambiguidade hipertextual, sem dissimular que vou me apoiar
em valorizaes completamente subjetivas.
144 Palimpsestos
como j se disse, designam a literatura como palimpsesto:146 o que se
deve entender mais genericamente de todo hipertexto, como j dizia Bor-
ges sobre a relao entre o texto e seus textos preliminares.147 O hiper-
texto nos convida a uma leitura relacional cujo sabor, to perverso quanto
queiramos, se condensa muito bem neste adjetivo indito que Philippe
Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. Ou, para desli-
zar de uma perversidade a outra: se amamos verdadeiramente os textos,
devemos, de vez em quando, amar (pelo menos) dois ao mesmo tempo.
Essa leitura relacional (ler dois ou vrios textos, um em funo do
outro) nos fornece certamente oportunidade de exercer o que eu chama-
ria, usando um vocabulrio ultrapassado, um estruturalismo aberto. Pois
h, neste domnio, dois estruturalismos, um do fechamento do texto e do
deciframento das estruturas internas: , por exemplo, aquele da famosa
anlise do poema Les chats, de Baudelaire, por Jakobson e Lvi-Strauss.
O outro estruturalismo , por exemplo, aquele das Mitolgicas, onde
vemos como um texto (um mito) pode se queremos ajudar ler um
outro. Esta referncia, talvez indecorosa, prescinde de desenvolvimento
e de comentrio.
Mas o prazer do hipertexto tambm um jogo. A porosidade das
divises entre os regimes deve-se, sobretudo, fora de contgio, neste
aspecto da produo literria, do regime ldico. Em ltimo caso, nenhuma
forma de hipertextualidade ocorre sem uma parte de jogo, inerente
prtica da reutilizao de estruturas existentes: no fundo, a bricolagem,
qualquer que seja ela, sempre um jogo, pelo menos no sentido de que
ela trata e utiliza um objeto de uma maneira imprevisvel, no progra-
mada e, portanto, indevida o verdadeiro jogo comporta sempre um
pouco de perverso. Da mesma forma, tratar e utilizar um (hipo)texto
para fins exteriores a seu programa inicial um modo de jogar com ele
e de se jogar dentro dele. A lucidez manifesta da pardia ou do pasti-
che, por exemplo, contamina, portanto, as prticas em princpio menos
puramente ldicas do travestimento, da charge, da forjao, da transpo-
sio, e esta contaminao constitui uma grande parte de seu valor. Ela
146
AMOSSY; ROSEN. La dame aux catleyas.
147
Penso ser correto ver no Quixote final uma espcie de palimpsesto, no qual devem transparecer os
traos leves mas no indecifrveis da escritura preliminar de nosso amigo (Fictions, p. 71; trata-se
evidentemente de nosso amigo, e confrade, Pierre Mnard).
Fim 145
tambm, certamente, tem seus graus, e no encontraremos nas obras
como as de Racine, Goethe, ONeill, Anouilh, Sartre ou Tournier um teor
ldico comparvel quele de um Cervantes, um Giraudoux, um Thomas
Mann ou um Calvino. H hipertextos mais leves do que outros, e no
tenho necessidade de precisar a direo global de minhas preferncias
preferncias das quais no faria uso se no supusesse obscuramente
que elas em parte se relacionam com a essncia, ou, como diziam os
clssicos, com a perfeio do gnero. No quero dizer com isso que a
ludicidade seja (mesmo para mim) um valor absoluto: os textos pura-
mente ldicos nos seus propsitos nem sempre so os mais cativantes,
nem mesmo os mais divertidos. Os jogos premeditados e organizados
so s vezes (aqui voltamos ao fabricado) um castigo de morte, e as
melhores brincadeiras so frequentemente involuntrias. O melhor do
hipertexto um misto indefinvel, e imprevisvel no detalhe, de serie-
dade e de jogo (lucidez e ludicidade), de complemento intelectual e de
divertimento. Isso certamente, como j disse, chama-se humor, mas no
devemos abusar deste termo, que quase inevitavelmente destri o que
ele alfineta: o humor oficial uma contradio em si mesmo.
Como no sou surdo, posso perceber a objeo suscitada por esta apo-
logia, mesmo parcial, da literatura de segunda mo: essa literatura
livresca, que se apoia em outros livros, seria o instrumento ou o lugar
de uma perda de contato com a verdadeira realidade, que no est nos
livros. A resposta simples: como j provamos, uma coisa no impede
a outra, e Andrmaca ou Doutor Fausto no esto mais distantes do real
do que Iluses perdidas ou Madame Bovary. Mas a humanidade, que
descobre incessantemente o sentido, no pode inventar sempre novas
formas, e precisa muitas vezes investir de sentidos novos formas antigas.
A quantidade de fbulas e de metforas das quais capaz a imaginao
dos homens limitada, mas o pequeno nmero de invenes pode ser
tudo, como o Apstolo. Ainda necessrio nos ocuparmos da hipertex-
tualidade que tem em si mesma o mrito especfico de relanar constan-
temente as obras antigas em um novo circuito de sentido. A memria,
se diz, revolucionria certamente contanto que a fecundemos, e
que ela no se contente em comemorar. A literatura inesgotvel pela
146 Palimpsestos
nica razo de que um nico livro o .148 Este livro no deve apenas ser
relido, mas reescrito, como Mnard, literalmente. Assim se completa a
utopia borgesiana de uma Literatura em transfuso perptua perfuso
transtextual , constantemente presente em si mesma na sua totalidade
e como Totalidade, cujos autores todos so apenas um, e todos os livros
so um vasto Livro, um nico Livro infinito. A hipertextualidade ape-
nas um dos nomes dessa incessante circulao dos textos sem a qual a
literatura no valeria a pena.
148
BORGES ainda ( claro). Enqutes, p. 307 e 244.
Fim 147
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162 Palimpsestos
Joseph en gypte, 111 Lenfer, 67
Joseph le nourricier, 111, 113 Le nom ddipe, 101
Joyce, 14, 18, 38, 117, 135, 140 Lentretien de lamunier et dOrou, 52
Judith, 101 Le roman de la Rose, 15, 51
Le rouge et le noir, 94
Kagel, 129
Les histoires de Jac, 111
Kant, 141
Le soulier de satin, 79, 80
Kempis, 135
Les plaideurs, 33
La belle Hlne, 43, 132 Lvi-Strauss, 142, 143
La chandelle verte, 46 Le voyage de Shakespeare, 59
La chartreuse de Parme, 93 Lexique, 30
La dame aux catleyas, 143 Liddul Gurnica, 125
Laffaire Lemoine, 37, 40 Lipman, 124
Laffont, 89 Liszt, 104
La fin de Robinson Cruso, 59 Littr, 67, 68
Laflche, 70 Livre des Darons Sacrs ou la Bible em
La Fontaine, 48 Argot, 48
Laforgue, 23, 38, 123 Ldipe de Voltaire, 99
La guerre de Troie naura pas lieu, 55 Loges, 12
La jeune fille Violaine, 80 Lotte Weimar, 59
Lamb, 123 Loussier, 129
La Motte, 31, 78, 100 Lucas (So), 46
La ngresse blonde, 44 Lucien Leuwen, 14, 95
Lannonce faite Marie, 79, 80 Ludwig van, 129
La parodie chez les Grecs, chez les Lulu, 131
Romains et chez les modernes, 28
Macbeth, 117
La potique de la Fontaine, 105
Madame Bovary, 81, 82, 144
La production du texte, 13
Madame Butterfly, 131
La reine morte, 119
Madaule, 80
La seconde main, 12
Mahler, 128
Lassommoir, 122
Mallarm, 64, 69, 70, 71, 103, 127
LAstre, 78
Mame gansa, 128
La tempte, 54
Manet, 126
Lautrec, 127
Mann, 38, 39, 41, 59, 63, 103, 111, 112,
La ville, 80
113, 114, 115, 122, 140, 144
Lazarillo, 20, 57
Marcos (So), 46
Leau de jouvence, 54
Margits, 26
Le banquet des dieux, 43
Marivaux, 32, 56, 103
Lchange, 80
Marlowe, 121
Leons de rhtorique, 65
Marshall, 124
Le coq de bruyre, 59
Mateus (So), 46
Le granium ovipare, 44
Mazo de la Roche, 58
Lejeune, 14, 143
Mazon, 85
Le jeune Joseph, 111
Meegeren, 126, 134
Leleu, 81, 82
Meilhac, 43, 44
Lemaitre, 44
Menandro, 102
Le mythe de Faust, 121
164 Palimpsestos
Pulcinella, 128, 129 Segrais, 110
Segundo tomo, 56, 57
Quadros de uma exposio, 128
Semeiotike, 12
Queneau, 69, 107, 140
Smiotique de la posie, 13
Quichotte, 33, 41, 63
Sertorius, 33
Quixote, 33, 41, 56, 57, 77, 135, 140, 143
Servicen, 59, 63, 111
Racine, 33, 35, 44, 45, 109, 110, 118, Sete contra Tebas, 100
120, 144 Sexta-feira ou a vida selvagem, 38, 59,
Rameau, 15, 131 62, 83, 133, 141
Ramos, 126 Shakespeare, 54, 59, 66, 84, 86
Ravel, 104, 128, 131 Shamela, 41
Reinar despues de morir, 119 Siegfried et le Limousin, 118
Renan, 54 Slvia, 95
Renard, 84 Sinfonia clssica, 131
Rpertoire III, 33 Sinfonia em d, 33, 131
Rquiem, 131 Sfocles, 84, 85, 97, 100, 101, 103, 109
Richelet, 28, 29, 30 Souvenirs de Bayreuth, 129
Riffaterre, 12, 13, 21, 141 Stendhal, 14, 83, 93, 94, 103, 140
Rimsky, 128 Stravinsky, 104, 128, 129
Robbe-Grillet, 133, 135 Suetnio, 109
Robertson, 32 Suidas, 30
Robinson Cruso, 56, 59, 76, 84, 141 Suite dHomre, 40, 57
Roland furieux, 51 Summer, 69, 70
Roman comique, 43 Supplment au voyage de Bouganville,
Romeu e Julieta, 84, 86 51, 53
Roques, 66 Supplment au voyage de Cook, 53
Rosen, 143 Sssmayr, 131
Rossini, 43, 132 Suzanne et le Pacifique, 53
Rotrou, 103
Taber, 64
Rougon-Macquart, 58, 96
Tcito, 84
Rousseau, 22
Tassoni, 32
Rousset, 63
Terncio, 102, 103
Saint-Amant, 111 Teresa Raquin, 118
Sallier, 29, 30 Tte dor, 80
Sartre, 144 Thaso, 25
Saul, 125 The anxiety of influence, 13
Saussure, 16 The History of Tom Jones the Foundling
Sayavedra, 57 in His Married State, 58
Scaliger, 29, 30, 31 Thesaurus, 32
Scarron, 20, 32, 43, 48 The Theory and Poetics of Translation, 64
Schloezer, 77 Thibault, 58
Schnberg, 103 Thompson, 129
Schumann, 128 Tiago, o fatalista, 140
Schwartzkopf, 130 Tolstoi, 77
Scott, 58, 77, 83 Tombeau de Couperin, 131
Sbastien, 132 Tom Jones, 58
166 Palimpsestos
Biografia do autor
Grard Genette um terico literrio francs, nascido em Paris em 1930.
Estudou na cole normale suprieure, tendo se formado professor de
Literatura Francesa em Sorbonne, em 1967. Com Tzvetan Todorov, foi fun-
dador da revista Potique em 1970 e diretor da coleo de mesmo nome
da editora ditions du Seuil, especializada em teoria literria.
Um dos criadores da narratologia, Genette associado ao movi-
mento estruturalista e a figuras como Roland Barthes e Claude Lvi-Strauss,
embora sua influncia internacional no seja to grande quanto desses
tericos. No entanto, termos e tcnicas originadas de seu vocabulrio e
sistemas tm se tornado comuns nos estudos literrios. Partindo do estru-
turalismo, ele construiu uma interpretao prpria da potica e da litera-
tura baseada na intertextualidade: estudou o texto, os aspectos de sua
linguagem, morfologia, origens e mecanismos constitutivos.
Como crtico, Genette desempenha um papel fundamental no
avano dos estudos formais sobre a literariedade e um dos representan-
tes mais destacveis da Nouvelle Critique. Ele o grande responsvel pela
reintroduo de um vocabulrio retrico na crtica literria. Sua principal
obra a srie Figuras (1967-1970), traduzida para o portugus pela editora
Perspectiva em 1972. No livro Introduo ao arquitexto (1987), ele explo-
rou a questo da classificao dos gneros literrios, e em Palimpsestos:
a literatura de segunda mo, cuja nica traduo para o portugus at
agora havia sido a edio bilngue de trechos do livro pela Faculdade de
Letras da UFMG em 2005, Genette trata do conceito de intertextualidade.
Em suas obras, ele mostra grande erudio ao apresentar anlises profun-
das de obras literrias dos mais variados gneros e pocas.
Esta edio experimental de extratos do livro Palimpsestes