Revista Nao Obstante-01

REVISTA #01
REVISTA NO OBSTANTE #01

Janeiro/junho 2017
www.naoobstante.com/revista
REVISTA #01
Janeiro/junho 2017
www.naoobstante.com/revista
Edio: Marcos Beccari e Daniel B. Portugal

Imagem da capa: Verso modicada de A morte de Aquiles (Henry Fuseli, 1780).
Creative commons. O contedo desta publicao pode ser compartilhado livremente,

desde que observada a atribuio de autoria e sem propsitos comerciais.
Editorial
E ste o primeiro volume da revista No Obstante, um peridico semestral coordenado por ns, Daniel B. Portugal e
Marcos Beccari. Apesar de ser uma edio inaugural, trata-se de uma nova fase da parceria que temos cultivado h
alguns anos com o site Filosofia do Design e o podcast No Obstante. A deciso de organizar esta revista e um site com o
nome do podcast fruto do investimento em uma proposta mais abrangente do que a desenvolvida nos ltimos anos no
Filosofia do design.
O site Filosofia do Design, fundado em 2010, tinha o intuito de promover reflexes filosficas no campo do
design. Aos poucos, contudo, este foco foi se diluindo mediante a amplitude que prpria do pensamento filosfico.
Um dos principais desvios de rota se deu em 2014 com o lanamento do podcast No Obstante, cuja proposta j se
enunciava de maneira ampla: refletir sobre temas diversos a partir de um prisma filosfico. Adotar o mesmo nome do
podcast no ttulo desta revista, ento, expressa nosso desejo de persistir divulgando nosso trabalho acadmico por meio
da abrangncia de temas e perspectivas possveis, de modo que faa sentido para ns continuar escrevendo, no obstante,
sobre filosofia de modo geral.
A revista se divide em duas partes: textos dos editores e textos de convidados. Os convidados para essa primeira
edio foram os ltimos colaboradores que contriburam ativamente com o site Filosofia do Design. Assim, todos os
textos foram selecionados por seus prprios autores, dentre os muitos publicados. Esperamos que este novo formato de
publicao seja profcuo, como tem sido o nosso podcast.
Os editores
Sumrio
[5] ticas do design: consideraes preliminares sobre os valores
da produo industrial em modos de pensamento iluministas e
romnticos
Daniel B. Portugal
[13] Todo mundo sabe o que ningum quer mais saber

Marcos Beccari
[20] Design e melhoramento do mundo: reflexes a partir da filosofia de

Nietzsche
Daniel B. Portugal
[29] O que h para ser dito e o que h para se ver

Marcos Beccari
[35] Consideraes sobre dispndio e glria: resenha de A parte maldita, de Georges Bataille
Daniel B. Portugal
[41] Da repetio no olhar que se desprende

Marcos Beccari
[49] Enviei uma carta ao Vaticano sugerindo adicionar pressa como oitavo pecado capital. A demora deles
em responder est me matando
Bolvar Escobar
[61] Desenho para alm da tcnica: por uma epistemologia do artesanal

Gustavot Diaz
[71] O conceito tico-esttico de forma

Eduardo Souza
[81] A sociedade do cansao: neoliberalismo, hiperconectividade e outras urgncias

Leonardo Amando
ticas do design
consideraes preliminares sobre os valores da
produo industrial em modos de pensamento
iluministas e romnticos
Daniel B. Portugal
A s referncias revoluo industrial so bastante comuns

quando se trata de pensar as origens do design como o
entendemos hoje. Para muitos, o design ou um tipo especfico
de design, o design como atividade moderna emerge a
partir da ruptura, promovida pela automao da produo,
entre a atividade de projetar e a de produzir. Antes, o arteso
seria responsvel tanto pelo projeto quanto pela produo, e
no havia uma separao clara entre essas duas atividades.
Concedamos que a atividade de projetar que hoje chamamos
de design emerge, ao menos em parte, ligada s descritas
mudanas promovidas pela revoluo industrial. preciso
observar, contudo, que a automao da produo apenas a
Verso modificada de recorte de: Autoria desconhecida. Sem ttulo. 1868. condio material para a emergncia do design como atividade
Fbrica de Hartmann em Chemnitz, Alemanha. Fonte: Wikimedia Commons.
moderna, e de maneira alguma pode oferecer dele uma
caracterizao satisfatria. Se queremos compreender de maneira complexa o desenvolvimento
do design a partir da revoluo industrial, temos que abandonar, portanto, as perspectivas
materialistas reducionistas sobre suas origens.
Com isso em mente, tenho me dedicado investigao dos valores associados
produo material (e suas ressonncias socioculturais) no pensamento dos sculos XVIII
e XIX. Ao estudar a produo intelectual dos sculos XVIII e XIX que trata da produo
material e dos impactos socioculturais da industrializao, possvel compreender os caminhos
de consolidao tanto do pensamento promotor quanto do detrator da industrializao, da
sistematizao da produo e do progresso civilizatrio. O foco do estudo a produo
intelectual britnica. Tal recorte justifica-se por ser a Gr-Bretanha no apenas o grande
bero da revoluo industrial e, portanto, central para a emergncia do design , mas
tambm um importante centro de desenvolvimento dos dois grandes movimentos intelectuais
dos sculos XVIII e XIX: o Iluminismo e o Romantismo.
As categorias de Iluminismo e Romantismo, claro, esto longe de ser precisas. Ainda
assim, elas ajudam a indicar os polos opostos das controvrsias a respeito dos rumos ideais da
produo material e da dinmica social que me interessam. Para tentar tornar as categorias
de Iluminismo e Romantismo um pouco mais precisas, comum fazer referncia a pases
especficos.
Quando se fala, genericamente, em Iluminismo, tende-se a pensar nos Iluminismos
francs, alemo e escocs. Quando se afirma (como fiz acima) que a Gr-Bretanha um dos
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 5

centros do Iluminismo, portanto, a tendncia pensar de imediato na Esccia e nas duas
figuras mais notveis do Iluminismo escocs, David Hume e Adam Smith. Historiadores como
Roy Porter e Luiz Carlos Soares, porm, mostram que existiu na Inglaterra um movimento
iluminista bastante fecundo e que sua caracterstica principal seria justamente o foco na
aplicao prtica e industrial do saber ilustrado. A unio do homem de letras ao homem do
[1] mundo se constitui numa das principais caractersticas da Ilustrao inglesa [1]. Paul Langford,
Soares, L. C. Albion revisitada: cincia,
segundo Soares, chegou a caracterizar o movimento ilustrado naquele pas [Inglaterra] como
religio, ilustrao e comercializao
do lazer na Inglaterra do sculo XVIII. uma Ilustrao da mentalidade prtica [2]. Assim, para uma pesquisa preocupada em pensar
Rio de Janeiro: 7 Letras / Faperj, sobre o design, o Iluminismo ingls central. Seria interessante estudar, por exemplo, algumas
2007, p. 20.
propostas da Sociedade Lunar, um grupo que conseguia unir, na mesma mesa de discusso,
[2] Erasmus Darwin (famoso mdico e cientista, av de Charles Darwin) e Josiah Wedgwood
Ibidem, p. 38.
(empresrio e industrialista, famoso produtor de cermica).
No caso do Romantismo, a Inglaterra e a Alemanha so os dois centros indisputados.
O Romantismo alemo conhecido sobretudo por sua inclinao metafsica, e, embora muito
do Romantismo ingls tambm seja influenciado pela metafsica alem, ele marcado tambm
pela intensa preocupao com a situao da vida social na civilizao industrial. J no final
do sculo XVIII, o escocs Adam Ferguson comeara a desenvolver uma crtica que ligava
certas formas de organizao socioeconmica a uma condio humana dividida e isolada. E, no
sculo XIX, enquanto Marx desenvolve seu pensamento (parte dele, inclusive, na Inglaterra),
Carlyle e Ruskin produzem outro tipo de crtica da sociedade industrial, mas que se harmoniza
em muitos pontos com a crtica marxista. Em seu livro Past and Present, por exemplo, Carlyle

lamenta: as coisas, com exceo dos simples produtos de algodo e ferro, tornaram-se
[3] desobedientes aos homens [3].
Carlyle, T. Past and present. Project
Gutenberg, 2004, s.p.
Os pensamentos de Carlyle e Ruskin, suas razes e influncias, so centrais para a
compreenso dos valores associados produo material e a suas ressonncias socioculturais,
sobretudo considerando sua influncia no pensamento de William Morris reconhecidamente
uma figura-chave na histria do design.
Por meio de um estudo da disputa valorativa entre modos de pensar de inclinao
romntica e modos de pensar de inclinao iluminista, possvel compreender melhor a
posterior consolidao do design como campo profissional e, principalmente, notar sua tenso
moral constitutiva.
***
Tratei do Iluminismo e do Romantismo, acima, como modos de pensamento. Em minha

perspectiva, centrada na tica, um modo de pensar pode ser compreendido como uma teia de
[4] valores ou, como prope o filsofo Charles Taylor [4], de avaliaes fortes, que oferecem as
Taylor, C. The sources of the self:
the making of modern identity. bases possveis do pensamento. Taylor, como muitos outros pensadores, refere-se ao conjunto
Cambridge: Harvard University Press, dessas diretrizes bsicas que formam um modo de pensar como framework. O interessante em
1989.
Taylor que esse framework ganha uma natureza tica (isto , valorativa). Isso importa porque
se as bases de articulao do pensamento so ticas, ento a pretenso de se resolver problemas
ticos a partir de uma suposta objetividade do conhecimento se torna completamente absurda.

Ao contrrio, a prpria objetividade que se transforma em um problema tico. Por
que ser objetivo torna-se importante em certos contextos? Que valores regem o critrio de
objetividade? O que valorado como uma evidncia, por exemplo? Ou, para falar como
Foucault: como certos campos discursivos constroem critrios de verdade e, assim, saberes
(em oposio por exemplo a opinies)? E como a construo desses saberes orienta e
orientada por relaes de poder? Esse campo base do que possvel pensar e dizer, o campo
discursivo, indissocivel, de um lado, de relaes de poder, e, de outro, do campo efetivo do
que dito e pensado.
Como se pode perceber, j entramos aqui, de corpo inteiro, no complexo problema da
relao entre tica e epistemologia. Em seu livro Knowledge and social imagery, David Bloor se
aproveita das categorias de iluminismo e romantismo para ilustrar sua posio sobre o estatuto
social do conhecimento. Social significando principalmente que o conhecimento nunca
pode ser deduzido diretamente de um suposto terreno da evidncia, pois toda evidncia s se
constri como tal e produz saberes por meio do que ele chama de metforas sociais, modos
de pensamento social ou ideologias noes que esto muito prximas do que apresentei
acima como framework valorativo. O mais interessante que ele mostra como os frameworks
que estamos classificando esquematicamente de iluminista e romntico se infiltram em
diferentes reas do pensamento: na filosofia da cincia, na economia, na poltica, na moral Ele
esquematiza as tais ideologias da seguinte maneira:
1. Ideologia iluminista. Possui quatro caractersticas principais: (a) individualista e
atomista. Ou seja, encara a sociedade como uma soma de indivduos, na qual a natureza dos
[REVISTA NO OBSTANTE #01] 8

indivduos no muda pelo fato de terem se agrupado. O agrupamento encarado normalmente
como uma espcie de contrato entre os indivduos, como sugerem as famosas teorias do
contrato social. (b) universalista. O particular (concreto e contingente) costuma ser encarado
como a manifestao de leis universais. Essas leis universais que importam e que, em ltima
instncia, permitiriam explicar, prever e dominar o mundo concreto. (c) Muito prximo
de seu universalismo est seu dedutivismo abstrato. Ele procura explicar os fenmenos
socioculturais e comportamentais concretos recorrendo a princpios gerais abstratos. (d)
Costuma ser prescritivo e moralizador. Os princpios universais muitas vezes servem no
apenas como uma descrio explicativa, mas como uma espcie de gabarito para a realidade
social, que vista como devendo se enquadrar nessas leis.
2. Ideologia romntica. Pensando as caractersticas do romantismo a partir das quatro
caractersticas iluministas descritas acima, temos: (a) Encara a sociedade como possuindo
uma natureza prpria normalmente ligada a propriedades especiais como esprito,
tradio, estilo, identidades nacionais ou o que quer que seja que transcende a soma
das partes. Em resumo, holstica. Os indivduos s podem ser entendidos em contexto.
(b/c) O concreto e o histrico so encarados como mais importantes que o abstrato e o
universal. (d) O carter prescritivo e moralista costuma se dissolver, nesta ideologia, em
uma insistncia em evidenciar tudo o que est sendo deixado de lado pela abstrao, pelo
racionalismo sistemtico e pelo atomismo.
A descrio das ideologias, como se pode observar, bem genrica, mas suficiente para
mostrar como esse mesmo conjunto de oposies ideolgicas reaparece em diversos contextos.

Como se pode perceber, questes valorativas aparecem diretamente, mas tambm e esse o
ponto principal para ns indiretamente, como base das descries a princpio exclusivamente
epistemolgicas. A noo iluminista de que a sociedade um contrato entre indivduos,
por exemplo, parece ter como base uma valorao que considera a relao contratual
(racionalmente sistematizada) entre indivduos como melhor do que uma relao orgnica.
Eis alguns excelentes exemplos de Bloor que mostram como a oposio entre o
framework romntico e o iluminista aparecem em diferentes campos: no campo da filosofia
da cincia, Popper individualista e atomista, na medida em que trata a cincia como uma
coleo de teorias isoladas. Pouca ateno dada s tradies de construo de teoria, s
[5] continuidades dentro das tradies e s discontinuidades entre diferentes pocas na cincia [5].
Bloor, D. knowlege and social imagery.
Kuhn, por outro lado, com sua noo de paradigma, enfatiza justamente uma dimenso maior
Chicago: The University of Chicago
Press, 1991, p. 64, traduo minha. que une diversas teorias isoladas em um todo que lhes oferece seu sentido. No h um caminho
universal e ele no prescreve uma abordagem especfica, como Popper.
No campo da poltica, contra os iluministas que evocam leis universais para justificar
direitos e liberdades naturais, como Locke ou os pensadores ligados revoluo francesa,
romnticos como Burke afirmavam o direito igualmente natural de ser governado e
[6] restringido e de viver em uma sociedade estvel [6]. No campo da economia, a proposta
Ibidem, p. 66.
iluminista liberalista de pensadores como Adam Smith, para quem o humano se define por
uma propenso natural para a troca e para o comrcio, se opem a propostas romnticas como
a de Carlyle, que v a relao social atomizada baseada no dinheiro como falsa e alienante. No
campo da moral, h uma oposio clara entre, de um lado, a proposta iluminista utilitarista

que encara os humano como agentes perfeitamente racionais e calculistas, e define o bem como
a maximizao do prazer para o maior nmero de pessoas maximizao esta a ser buscada
pelo caminho jurdico ; e, de outro, propostas romnticas como a de Bradley, que encara
[7] com escrnio a ideia de que a ao pode se basear em clculos ou ser derivada de princpios
Ibidem, p. 72. utilitaristas abstratos [7].
***
Observando os exemplos oferecidos, torna-se evidente para qualquer estudioso do

design que a mesma oposio permeia tambm tal campo. De um lado, propostas iluministas
funcionalistas como as da Escola de Ulm; de outro propostas romnticas como a de Victor
Papanek. Observar esquematicamente esta dualidade ou mesmo traar exemplos histricos das
SOBRE O AUTOR duas posies no uma tarefa particularmente difcil. O mais difcil conseguir uma viso
Daniel B. Portugal professor da
ESDI/UERJ. Doutor em Comunicao e
complexa da diviso, procurando alguns de seus valores fundamentais e compreendendo seus
Cultura pela UFRJ. percursos histricos. Muitas vezes, alguns valores a princpios opostos se combinam em novas
formas de valorao, tornando um mapeamento tico do design ou de qualquer outro campo
FORMATO PARA CITAO extremamente complicado. Ainda assim, acredito que o esforo vale a pena e que um estudo dos
PORTUGAL, D. B. ticas do design:
valores permite uma compreenso particularmente interessante de disputas que normalmente
consideraes preliminares sobre os
valores da produo industrial em no classificaramos como ticas. Assim, sigo com minha investigao dos valores associados
modos de pensamento iluministas e produo material e suas ressonncias socioculturais.
romnticos. Revista No Obstante, v. 1,
n. 1, pp. 5-12, jan.-jul. 2017. <http://
www.naoobstante.com/revista>.

Todo mundo sabe o que
ningum quer mais saber
Marcos Beccari
C rianas compreendem diferentes tipos de coisas atravs

dos mesmos filtros. assim que elas funcionam: uma
criana encontra um coelho pela primeira vez e pensa em como
esse gato esquisito. O que tambm funciona para atribuir
um papel a cada pessoa desconhecida: o coleguinha engraado,
a bruxa m, a princesa frgil, o prncipe encantado e mais
um apanhado de categorias que, sabemos, podem continuar
funcionando durante muito tempo.
S que uma mesma criana pode se comportar de
muitas formas diferentes, pode mudar de opinio o tempo
inteiro, pode passar do choro ao riso num instante e sem o
menor constrangimento. Ou seja, no necessrio agir de
maneira coerente, embora sempre exijamos certa coerncia nos
Verso modificada de recorte de: Tracy Elaine. Carnevale Beak Doctor Masks, 2007.
Fonte: Wikimedia Commons. papis atribudos aos outros. E esses papis, ainda que sejam
fixados como uma referncia, funcionam apenas por convenincia: se o mundo se mostra por
vezes inconveniente, tendemos a adotar uma explicao que o faa parecer mais conveniente.
No por acaso uma das estratgias mais didticas para ensinar crianas (mas no s)
reside no recurso do faz-de-conta. Por exemplo: vamos fazer-de-conta que um monstro
terrvel assume o papel de chefo do mundo, mas depois surge um heri benevolente para
derrot-lo. Aps a derrota, no entanto, o comportamento do monstro permanece atuante,
mesmo sem o monstro. Ou seja, as pessoas se contaminaram com a maldade do monstro!
Inclusive o heri que o derrotou, revelando-se ento como uma farsa. Fim da histria.
Pode parecer estranho, mas as crianas tendem a se incomodar com tal desfecho: por
que terminou assim? O que acontece depois? Quem ser o heri de verdade? Pois bem, a reao
pode mudar se acrescentarmos o fato de que, na verdade, era o monstro que queria fazer o
Bem e o heri que queria fazer o Mal. Alm disso, o monstro s foi vencido com o apoio das
pessoas, que pensavam equivocadamente estar fazendo justia. Quer dizer, o que se aceita com
facilidade sempre a tenso entre lados opostos, desde que um se sobreponha ao outro. Mas a
coisa complica quando esse conflito comea a ficar redundante: de um lado, a luta contra o mal;
de outro, a luta a favor do bem.
Ora, o que h para ser decidido, ou mesmo discutido, se o que est em jogo to
somente um lado? E em que medida esse lado abstrato pode de fato interferir na ordem do jogo?
Os heris sempre dizem que o tempo vai mostrar que quem hoje est contra ns estava do lado
errado da histria. Como se a histria pudesse legitimar o que pode ser pensado e o que no
pode. Como se houvesse um lado certo e um errado fora do faz-de-conta.
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Todo mundo sabe o que ningum quer mais saber 13
Em vez de qual lado?, ento, o que me parece ser mais relevante uma questo mais
simples: por que podemos preferir azul em vez de amarelo? Podemos preferir porque so
duas cores diferentes. Mas parece que o nmero dois ignora essa diferena, como se as duas
cores fossem apenas duas grandezas de igual medida. No so. As cores so sempre relativas,
transitrias, casuais. No so nmeros.
E do modo como eu vejo, o mundo feito de cores, no de nmeros. No existem
oposies rigorosamente claras, h apenas intensidades em constante deslocamento,
temperaturas que flutuam e penetram-se umas nas outras. Mesmo as cores que vemos no
se deixam fixar seno de maneira muito nebulosa, muito confusa, j que no passam de
uma impresso vaga, imediata e sempre ltima: a partir de que momento um azul se tornou
amarelo?
Com isso quero sublinhar o bvio, aquilo que todo mundo sabe e ningum quer mais
saber. Que em vez de dois lados, o que h so duas maneiras possveis de interpretar o mundo:
(1) admitindo que somente uma interpretao vlida, e mais nenhuma o , ou (2) admitindo
que todas so vlidas, uma vez que no h como comparar objetivamente as cores, embora seja
possvel preferir uma outra.
A primeira maneira tende a funcionar muito bem para identificar e resolver problemas
iminentes como um grupo de crianas que enxerga maldade nos coleguinhas mais travessos.
Mas s vezes pode no funcionar. E nesse caso ser impossvel perceber que no est
funcionando, porque um critrio de verificao unilateral no consegue verificar a si mesmo.
Decorre da que um poder falido ainda acredita estar de p apenas por fora do hbito. E que
todos continuem a gritar cada vez mais alto apenas para no mais ouvir o outro e, portanto,
para no mais precisar reconhecer a existncia alheia.
Dito de outro modo, muitas pessoas criam pensamentos absurdos em nome dos quais,
um dia ou outro, passam a rezar e a prestar contas. Algumas outras at chegam a se opor a todo
tipo de pensamento, agindo como um espelho que s sabe refletir o contrrio. O mais comum,
no entanto, querer apenas chegar at o fim do dia. Nada a pensar, existir somente. No se trata
de irracionalidade; que o mais urgente alheio razo, no se afeta pelo pensamento, sendo
tambm indiferente ao que sentimos.
Gostamos de pensar que estamos participando de algum teatro que explique tudo,
como se a chuva tivesse que cair porque no poderia ser diferente. Sentimos orgulho ou culpa
porque h um roteiro a ser encenado: crianas fingindo ser adultos e vice-versa, sabendo que
cada instante um a menos e que todos eles levam a um mesmo fim. No h, enfim, quem no
se importe com nada. E mesmo no caso dos papis desinteressados, do tipo estoico ou zen-
budista, o pensamento permanece ali, como que nos espionando, num entediante jogo de quem
que ri primeiro.
A brincadeira sempre a mesma, atribuir certa existncia ao que j existe, porque
invariavelmente nada muda o fim de tudo o que existe no mais existir. este desnecessrio
existir que vai querer ser mais do que isso, um quase-nada. Mas o nada que ele nunca deixa
de ser permanecer indiferente, alheio ao que fazemos com ele, o que no nos impede de (re)
vesti-lo: desacreditamos em algo com a mesma facilidade com que voltamos a acreditar noutra
coisa. No uma questo de crena, que o nada no anula a possibilidade de pensamento (que
tambm nada), pois propriamente nada o que possibilita todas as possibilidades.
Trata-se de acaso, que no nada alm do que acontece, sem qualquer princpio
ou fundamento alm da prpria falta de princpio ou fundamento. No que o mundo seja
incompleto ou insuficiente (em relao a qu?), que no h nada que possa nos assegurar que a
vida seja regida por qualquer coisa alm dela mesma. Esplndido perceber como tal enunciado,
assim como qualquer lgica que explique a realidade, no indica nada de real, apesar de ser
pensvel. Quer dizer, ao pensamento cabe menos decifrar o real do que, antes, faz-lo falar
por meio de uma sucesso de olhares sobre um mesmo nada.
Claro que, contudo, o pensamento permanece ali, tentando dar conta de tamanha
urgncia. Pois no fundo nada mudou para ele e ele no sabe mais do que antes: no tem
argumento algum para invocar em favor da existncia, continua perfeitamente incapaz de
dizer por que e em vista de que ele vive e no entanto acha, doravante, a vida indiscutvel e
[1] eternamente desejvel [1]. Penso que nessa lgica que o criar artstico no se distingue do
Rosset, C. Alegria: a fora maior. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 2000, p. 27.
contemplar, do interpretar e do avaliar (moral, cientfico, filosfico etc.) so atitudes criativas
movidas por uma urgncia que no se justifica.
Para ilustrar o que digo: a musicista Nina Simone sonhava em ser a primeira pianista
clssica negra, mas fora reprovada na universidade. Passou a ganhar a vida cantando blues em
barzinhos, tornando-se a voz do movimento negro pelos direitos civis nas dcadas de 1950-60.
Quanto mais crescia seu ativismo anti-segregao, mais eram-lhe fechadas as portas, as rdios,
os palcos. Em entrevista a uma rdio europeia, Nina declarou: se eu tivesse me tornado uma
pianista clssica, teria sofrido menos. O ponto que tal sofrimento confessado se confunde,
especialmente em suas msicas, com uma alegria indiscutvel e incomensurvel. No o caso de
um gosto pelo sofrimento, e sim de um modo de ser alegre mesmo diante do pior sofrimento.
Porque existir to desnecessrio quanto injustificvel, porm urgente. Por mais que
as coisas possam piorar, o mundo vai continuar colorido, isto , embaralhando matizes quentes
e frios. E uma vez que todas as cores e interpretaes possveis sejam de antemo admitidas, o
que importa deixa de ser uma questo de posicionamento ou de distino entre dois lados. O
que importa a tarefa particular de extrair e recombinar novas sensaes cromticas a partir
das paletas disponveis. Da que Nietzsche negava a possibilidade de uma arte-em-si, de uma
arte pela arte; ao invs disso, a finalidade da arte seria, segundo ele, retornar para a vida que a
engendrou, intensificando-a.
Afastarmo-nos das coisas at que no mais vejamos muito delas e nosso olhar tenha de lhes
juntar muita coisa para v-las ainda ou ver as coisas de soslaio e como que em recorte ou
disp-las de forma tal que elas encubram parcialmente umas s outras e permitam somente
vislumbres em perspectivas ou contempl-las por um vidro colorido ou luz do poente ou
dot-las de pele e superfcie que no tenha completa transparncia: tudo isso devemos aprender
com os artistas, e no restante ser mais sbios do que eles. Pois neles esta sutil capacidade
termina, normalmente, onde termina a arte e comea a vida; mas ns queremos ser os poetas
de nossas vidas, e primeiramente nas pequenices e cotidianidades [2].
[2]
Nietzsche, F. A gaia cincia. So Paulo: No h lugar onde termina a arte e comea a vida. Porque as intensidades que formam
Companhia das Letras, 2001, 299.
uma obra, nos termos nietzschianos, so tambm as que formam a vida. O que Nietzsche
chama de arte, pois, no se restringe atividade propriamente artstica, mas indica uma
maneira de filosofar, uma boa conscincia para com o nada e o sofrimento, um saber lidar
com a vida desprovida de significado inerente. No se trata de defender um modo de vida no
mbito dos imperativos morais, e sim de elogiar nosso impulso de intensificao da vida pela
insignificncia.
Por sua vez, o pensamento filosfico implica no querer nada de outro modo, nem
para diante, nem para trs, nem em toda a eternidade. No meramente suportar o necessrio, e
[3] menos ainda dissimul-lo [...], mas am-lo [3]. Afinal, tanto o prazer quanto o sofrimento so
Nietzsche, F. Obras incompletas. So
Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 374.
insignificantes mediante a finitude de uma existncia dada ao acaso: eis tambm a intensidade
de sofrer ou deleitar-se. dessa conjuno que desponta a perspectiva trgica no pensamento:
Trgico designa a forma esttica da alegria, no uma forma medicinal, nem uma soluo moral
[4] da dor, do medo ou da piedade. O que trgico a alegria [4].
Deleuze G. Nietzsche e a filosofia.
como a arte de cultivar uma planta: atenta-se s metamorfoses, estranha gravidade
Porto: Rs, 2001, p. 29.
que ali se arranja, para que assim se produza uma temperatura adequada. A existncia da planta
SOBRE O AUTOR to provisria quanto a nossa, cada qual circunscrita a um intervalo singular. O que nos leva
Marcos Beccari Professor do PPG-
Design da UFPR. Doutor em Educao
a uma ltima questo: qual o maior nmero que existe? Eu penso que o nmero um: este
pela USP. mundo um s, a vida uma s. Cada um de ns um. Mas no s.
FORMATO PARA CITAO

BECCARI, M. Todo mundo sabe o que
ningum quer mais saber. Revista No
Obstante, v. 1, n. 1, pp. 13-19, jan.-jul.
2017. <http://www.naoobstante.com/
revista>.
Design e melhoramento
do mundo
reflexes a partir da filosofia de Nietzsche
*Este texto uma verso modificada e expandida de minha palestra
Daniel B. Portugal Designotopia: projetando redenes, proferida no N design sp 2015.
U ma coisa que sempre me intrigou no design foi a sua

vocao messinica. Uma das grandes obsesses dos
designers melhorar o mundo, uma espcie de eufemismo
para salvar o mundo. Lembro que, aps terminar a faculdade,
eu participei de um curso de design e empreendendorismo no
qual a primeira atividade proposta aos alunos era oferecer uma
resposta para a pergunta: qual o seu plano para melhorar o
mundo? Esse apenas um exemplo pessoal, mas fcil verificar
que a expresso melhorar o mundo, ou suas variantes,
aparecem frequentemente em palestras ou textos engajados
de designers, seja exaltando o chamado design social, o
design sustentvel ou o design voltado para supostas reais
Verso modificada de recorte de: Makis E. Warlamis. Utopien 04, 2007.
Fonte: Wikimedia Commons. necessidades do mundo ou da humanidade.
Quanto a mim, sempre que escuto ou leio essa expresso, lembro-me de um captulo
do Crepsculo dos dolos, de Nietzsche, que se intitula Os melhoradores da humanidade. Essa
lembrana, claro, no meramente casual. Parece-me, com efeito, que a percepo nietzschiana
do que geralmente significa melhorar a humanidade ou o mundo um dos pontos de partida
mais interessante para refletirmos sobre o melhoramento do mundo que costuma ser
vinculado ao design.
Ora, a ideia de melhorar alguma coisa pressupe a crena em uma verso ideal dessa
coisa, uma vez que melhorar nada mais do que aproximar algo de sua verso considerada
ideal. Sem esse ideal a ser utilizado como norte, no haveria melhoria, apenas mudana. A
melhoria a mudana que segue na direo de um ideal. Para se falar em melhorar o mundo,
portanto, necessrio se criar um mundo ideal, do mesmo modo que, para melhorar a
humanidade preciso imaginar um humano ideal ou uma humanidade ideal.
claro que a noo de um mundo ideal j ganhou tal naturalidade para ns, que chega
a ser um desafio lanar-lhe um olhar de estranhamento, de suspeita. Na verdade, h uma
dupla naturalizao do mundo ideal. Primeiro, a naturalizao de um ideal especfico ou,
para ser mais preciso, de alguns ideais especficos que na imaginao podem ser condensados
livremente, deixando de lado as tenses que lhes so subjacentes. Quando falamos em mundo
ideal, imaginamos logo um mundo onde reina a paz e a felicidade geral, onde todos desfrutam
de bens de consumo em um cenrio de natureza verdejante e clima ameno. O mundo ideal em
voga na moral contempornea mistura ideais de bem-estar proporcionado pela tecnologia,
ideais de igualdade econmica, ideais de paz e ideais de harmonia com a natureza. claro que,
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 20

em alguns casos, uma dessas dimenses enfatizada, enquanto outras so deixadas de lado ou
encaradas como uma perda necessria, mas elas esto a tal ponto arraigadas em nossa moral
que sempre seguro para uma vencedora de um prmio de miss universo, quando perguntada o
que deseja, dizer, sem hesitar: paz mundial! Ela poderia dizer, igualmente: o fim da destruio
da natureza ou o fim da misria. Obviamente, porm, fcil imaginar pocas e lugares em
que tais ideais seriam mais do que estranhos: imagine, por exemplo, um cavaleiro medieval
ganhando um torneio, e quando o Rei pergunta o que ele deseja, o cavaleiro solenemente
responde: paz mundial!
O que me interessa aqui, porm, a segunda naturalizao, que diz respeito prpria
importncia que damos a um mundo ideal, quaisquer que sejam os valores especficos a ele
associado. Por que criar e remeter sempre a um mundo ideal? O que nos leva a olhar o tempo
inteiro para este mundo comparando-o com um mundo ideal que criamos? Ou, para ecoar
Nietzsche, que encara os ideiais comouma espcie de sintoma de certos estados existenciais: que
estado existencial impulsiona a criao de um mundo ideal e o apego a tal mundo? A resposta de
Nietzsche no Crepsculo dos dolos, a seguinte: no h sentido em fabular acerca de um outro
mundo, a menos que um instinto de calnia, apequenamento e suspeio da vida seja poderoso em
[1] ns: nesse caso vingamo-nos da vida com a fantasmagoria de uma vida outra, melhor [1].
Nietzsche, F. Crepsculo dos dolos,
Se vingar desta vida com a fantasmagoria de outra melhor; ou seja, negar esta vida
III, 6.
inventando um mundo imaginrio no qual a vida seria boa, j que esta vida, a nica que existe
de fato, sentida, experimentada, como ruim. assim que criamos muitos ideais com os quais
pretendemos justificar a vida, porque no aceitamos que ela seja como : repleta de sofrimentos,

incertezas, violncias. Colocamos ideais acima da vida pela necessidade de procurar qualquer
tipo de redeno, at mesmo, na falta de outro melhor, a redeno de sermos teis um
instrumento para a sociedade.
Tais ideais provm da impotncia, de um sentimento de insatisfao e de
empobrecimento da vida. E interessante notar que eles tambm promovem a impotncia.
Afinal, justamente em uma cultura obcecada por um mundo ideal que se desenvolvem
compulses por se enxergar como mau, culpado etc. Quando Nietzsche observa esse fenmeno,
ele tem em mente principalmente os ideais cristos que so acompanhados da noo de que
somos pecadores, mpios, culpados etc. Hoje, contudo, tais formas de valorao j no so to
difundidas. Outras as substituem: por exemplo, a noo de que somos destruidores da natureza.
[2] O curta-metragem de animao Man [2], de Steve Cutts, ilustra bem a questo. Ele
Em: https://www.youtube.
mostra um personagem que representa o homem destruindo a natureza brutalmente. Para ns,
com/watch?time_
continue=2&v=WfGMYdalClU que de um modo ou de outro estamos imersos na moral contempornea, difcil ver tal vdeo e
no sentir ao menos um ligeiro mal-estar. De um lado, o filme pode nos ajudar a realizar uma
interessante crtica prtica de certas formas de vida. De outro, porm, ele nos convida a aceitar,
pelo menos por um momento, que ns somos o mal encarnado, e devemos nos regozijar, ao
fim, com nossa destruio por aliengenas (o desfecho do curta). Os comentrios na pgina do
vdeo em questo no Youtube so igualmente ilustrativos: um deles afirma que tem vergonha de
ser humano, outro que somos to egostas, narcisistas e destruidores que sequer nos darmos
conta do que fazemos, outro acredita que a cruel realidade do ser humano est contaminando o
mundo, outro ainda que o ser humano foi a pior coisa que j aconteceu no mundo.

Essa necessidade de se desprezar, culpar-se, agredir-se, tpica daqueles que se
encontram em um estado existencial impotente. E so eles que abrem os ouvidos para diversos
tipos de pregadores que lhes oferecem remdio, consolao ou salvao. Est claro, porm, que
tais pregadores precisam vender, antes, a doena, o pecado ou a culpa. por isso que, como
percebeu Nietzsche: Todos os pregadores de moral [...] tm uma incivilidade em comum: todos
eles procuram convencer os homens de que esto muito mal e precisam de um tratamento duro,
[3] radical, definitivo [3].
Nietzsche, F. A gaia cincia, 326.
Sejam impulsionados por pregadores ou inventados pelos prprios sofredores, o que
cabe perguntar aqui a respeito dos ideais : seriam todos eles formas de escape de uma vida
que sentida como ruim? Aqueles que no precisam de ideais, que sentem em si o poder da
vida, so indiferentes, ento, a tudo e a todos? Deveramos nos fazer de cegos aos impactos
ambientais e sociais de nossas aes, por exemplo, ou desconsiderar o ambiente no qual
iremos viver amanh? Claramente, no isso o que estou propondo. Primeiro, porque esse
deveramos j indica a necessidade de se criar novas regras universais. Ao se criticar um tipo
de pregao, preciso tomar cuidado para que outra no venha emergir da prpria crtica. Mas,
mais importante, porque a resposta para a primeira pergunta negativa: no, nem todos os
ideais devem ser encarados como sintoma de um estado existencial impotente. Como observa
Nietzsche, alguns ideais so efeito justamente de um transbordamento da vontade, de um
excesso de vida.
Na Genealogia da moral, Nietzsche observa que os dois tipos de ideais so criados de
maneiras opostas. Os ideais provenientes da impotncia so criados negativamente: aquilo que

experimentado como ruim recebe valor negativo e, em oposio a tal negatividade, emerge
um ideal o mundo melhor. Esse ideal uma espcie de redeno imaginria da impotncia.
Trata-se de uma forma imaginria de reao ao sofrimento, de uma vingana imaginria
daquilo que causa sofrimento o que, em ltima instncia, a prpria vida, j que ela pressupe
sofrimento. Se a vida for encarada como um conflito de foras, no h vida sem sofrimento.
E sem dvida parece ser este o caso, uma vez que mpetos conflitantes no apenas promovem
conflitos entre organismos (o mpeto do predador em devorar a presa contra o mpeto da presa
de sobreviver, por exemplo, ou, de modo menos drstico, nossos desejo entrando em conflito
com o desejo de outros), como tambm permeiam cada organismo (por exemplo, os desejos
conflitantes dentro de ns).
Os ideais provenientes da potncia, por sua vez, so criados de maneira positiva, como
a continuao de mpetos que so sentidos como potentes. E os mpetos potentes so tambm
criativos, uma vez que encaramos fora, aqui, como a capacidade de afetar o que ainda no
prprio, de orientar e moldar outras foras. Tal mpeto criativo pode estar na base de uma
valorao que enxerga seu projeto como melhor do que aquilo que atualmente vigora. Mas,
como se pode perceber, uma forma bastante diversa de se imaginar um mundo melhor.
Nietzsche prope que nos perguntemos, ento, em cada caso: foi a fome ou a abundncia que a
[4] se fez criadora? [4].
[4] Ibidem, 370.
Nos casos explorados no incio do texto, parece que foi principalmente a fome, a falta,
que se fez criadora: trata-se, aqui, do impotente que busca, de um lado, um outro mundo
diferente deste no qual a vida possa parecer boa e, de outro, algo que explique seu sofrimento

neste mundo e ao qual ele possa direcionar o rancor que guarda. Assim, almeja-se o outro
mundo da vida eterna, do comunismo, da natureza restaurada (ou qualquer outro mundo ideal,
melhor) porque se odeia este mundo (o mundo que ento se descreve como do pecado, do
capitalismo, da ambio).
Os ideais que provm da abundncia costumam ser menos bvios porque eles no tm
a necessidade, como os ideais ressentidos, de valorar o aqui e agora como mau. Alm disso, eles
no se opem a todo conflito ou seja, no querem se instituir como a grande e nica Verdade,
o nico e verdadeiro Deus, ou a Revoluo para acabar com todas as revolues. O fato de ser
uma fora dentre vrias em conflito no aparece como problemtico eles se afirmam como
uma grande fora, uma potncia, que pode organizar outras potncias a seu redor, mas que
no organiza o mundo inteiro e nem parte do mundo para sempre. Eles se reconhecem como
parciais parte da vida, da fora da vida, e por isso nunca pretendem julgar a vida como um
todo, de fora.
At aqui, falei em ideais que provm da falta ou impotncia e ideais que provm da
potncia ou da abundncia. Mas vale esclarecer que a questo no tanto o ideal considerado
autonomamente quanto o modo de adeso ao ideal. Ou seja, no importa o ideal como um
conceito mas como um modo de dar valor. Inclusive, os mesmo conceitos ideais podem
se vincular a formas distintas de valorao. Por exemplo: a adeso liberdade como ideal
pode se sustentar principalmente em uma reao de dio a uma vivncia sentida como de
aprisionamento seja em nosso prprio corpo, seja no corpo social, seja neste mundo cheio
de sofrimentos ou de qualquer outra maneira , o escape de tal situao sendo chamado

liberdade. Ou, ao contrrio, ela pode se sustentar na afirmao de certas vivncias que
parecem indicar o caminho de uma fora que se expande. A liberdade ideal, nesse caso,
apareceria como o desdobramento ativo de uma vivncia sentida como capaz de moldar outras
e assim livre, enquanto as outras tm que obedecer. Como podemos perceber, o foco da
liberdade proveniente da impotncia o mal do qual ela livra, enquanto o foco da liberdade
proveniente da potncia so as possibilidades que ela abre. Por isso, assim fala o Zaratustra de
Nietzsche: Livre de qu? Que importa isso a Zaratustra! Mas teus olhos devem claramente me
[5] dizer: livre para qu? [5].
Nietzsche, F. Assim falou Zaratustra,
Tambm ilustrativa a contraposio feita por Nietzsche entre os deuses gregos e o
Do caminho do criador.
Deus cristo. Os primeiros podem ser encarados como uma criao potencializadora da vida
humana, pois os deuses vivem essa nossa vida de maneira esplendorosa, afirmando tudo o que
h nela eles brigam, fazem sexo, inclusive com mortais, sentem cime, tramam, riem etc. J o
Deus cristo aparece como uma negao desta vida e ponte para uma vida melhor um outro
mundo que, longe de ser um espelho esplendoroso deste mundo seu oposto, sua negao.
Os deuses gregos transfiguram, com sua potncia, tudo o que existe neste mundo,
incluindo o que h nele de terrvel. Seria absurdo, afinal, imaginar uma vida na qual tudo
agrade. Mas o fato de a vida incluir sofrimento no necessariamente um motivo para neg-
la: possvel afirm-la mesmo mesmo assim este estado afirmador, no qual o sofrimento
sentido como um percalo em um caminho que vale a pena percorrer, no qual mesmo
o sofrimento pode aparecer como parte constitutiva daquilo que se ama, que Nietzsche
caracteriza como potente. Em oposio, o estado impotente aquele no qual se remi e

multiplica todos os sofrimentos, ao mesmo tempo em que se busca evitar qualquer sofrimento
futuro e se lamenta de que haja tanto sofrimento no mundo.
Aps atentarmos para essas duas formas de criao de um ideal de liberdade ou de deus,
fica mais fcil compreendermos o que est em jogo na noo de melhoramento de mundo com
a qual comeamos esta investigao. Como um eufemismo para salvar o mundo ou parte dele,
est claro que a noo de melhorar o mundo est ancorada na impotncia e no ressentimento. O
destaque est sempre nas mazelas de um mundo que precisa ser salvo, ou melhorado, e a busca
por adeso a tal projeto redentor se baseia na culpa e na m conscincia. Os ideais potentes
de melhoramentos de mundo no costumam se apresentar com esse nome, pois embora
possam ser encarados, sob certo aspecto, como melhoramentos, o que interessa a orientao
particular da melhoria, sua fora prpria e no seu carter genrico de melhoramento que
s marca, afinal, sua negao de tudo o que est a. Tais projetos buscam adeso por sua
SOBRE O AUTOR
capacidade de estimular, de potencializar! Desconfiemos, portanto, de qualquer proposta que
ESDI/UERJ. Doutor em Comunicao e se apresente como melhoradora do mundo fcil perceber que elas no cheiram bem , e
Cultura pela UFRJ. fiquemos procuremos as propostas projetuais que nos estimulam, que sentimos se afirmar por
si mesmas. Somente assim poderemos caminhar na direo de um design afirmador do mundo.
FORMATO PARA CITAO
PORTUGAL, D. B. Design e
melhoramento do mundo: reflexes
a partir da filosofia de Nietzsche.
Revista No Obstante, v. 1, n. 1, pp.
20-28, jan.-jul. 2017. <http://www.
naoobstante.com/revista>.

O que h para ser dito e o
que h para se ver Tu no vs seno a ordem e a organizao desta pequena
cova onde ests alojado [...].
Marcos Beccari Montaigne (Ensaios, II, 12)
O que h para ser dito no necessita ser dito. Se dizemos

alguma coisa, para ouvir alguma voz em tudo o que se
diz. Dizer um meio de fazer o mundo falar, ainda que este,
indiferente, permanea em silncio. Nenhuma palavra que j
no tenha sido dita. Mas s vivemos enquanto somos capazes de
diz-lo, como se o que vemos no pudesse comportar a ousadia
de no ser dito.
Tudo o que vemos no imediatamente visvel, mas
tambm no est oculto. Enquanto os enunciados so feitos de
palavras, o que vemos antes de tudo luz e sombra. Qual a
relao entre o que vemos e o que falamos? Podemos acreditar
que falamos do que vemos, que vemos aquilo de que falamos
Verso modificada de recorte de: Anders Zorn. Reveil, 1920. e que os dois assim se encadeiam, quando na verdade o que
Fonte: Wikimedia Commons
visvel s pode ser visto, e o que enuncivel s pode ser dito.
Disso deriva que o conhecimento nada tem a ver com revelao de um segredo,
iluminao de algo obscuro, resoluo de um enigma. Conhecer explicar, desdobrar, estender
com palavras aquilo que se v. Com efeito, o que visvel pode aludir a um enunciado que,
por sua vez, pode insinuar o visvel. Ainda assim, s vemos o que visvel, s falamos o que
dizvel, e, embora seja possvel at falar do que no se v, falar no o mesmo que ver.
Todo engano consiste em acreditar numa correlao necessria entre ambos. No h
correlao; h somente relaes imaginrias (como o conhecimento) que ns inventamos. Um
enigma, por exemplo, pressupe a existncia de uma verdade oculta que, embora no seja
visvel, pode ser enunciada. como se a realidade pudesse se tornar mais transparente por meio
de algum enunciado que, por sua vez, obtm fora a partir do obscurecimento de si mesmo.
Quando o enigma foge ao controle de seu enunciador, uma vez que a realidade se mostra mais
contraditria do que ele imaginava, o argumento enigmtico permanece operante: a verdade
ainda est oculta!
Tal aspecto incontestvel, no fundo, corresponde no tanto ao desejo de revelar um
segredo, mas antes ao de criar um. Obscurecer a realidade implica submet-la a uma verdade
escondida, secreta, inacessvel, fixa e imvel eis o que ampara tanto o niilismo quanto os
fundamentalismos diversos. H outras formas, em contrapartida, de olhar para a escurido.
Pois o escuro s existe para o olhar que procura luz. Entre a luz e a sombra, porm, so infinitas
as possibilidades de gradao tonal.
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. O que h para ser dito e o que h para se ver 29
I. Como no procurar o gato preto no quarto escuro
No nascer da histria da filosofia ocidental encontramos em Herclito uma noo
de enigma muito distante do obscuro. J superando a oposio entre segredo e revelao,
ele abriu o horizonte de uma linguagem enigmtica que no revela, nem oculta, mas sugere.
Toda mudana no mundo sugere que as coisas continuam as mesmas, e vice-versa, as coisas
continuam as mesmas porque mudam. Nunca somos os mesmos que ramos antes, mas tambm
nunca deixamos de ser o que fomos.
A valorizao das diferenas e dos opostos no levou Herclito a uma viso dualstica
do mundo. Em vez disso, o enigma heraclitiano coincidncia de opostos, concatenao
das diferenas e contrariedade de coincidentes. Todos os dualismos que afligiro a filosofia
ocidental foram assim resolvidos por Herclito: as mudanas e diferenas pertencem a um nico
mundo comum a todos. O que h de enigmtico, aqui, nada tem a ver com ocultao ou fixidez,
pois tudo muda para continuar a mesma coisa.
No significa, como uma leitura apressada poderia deduzir, que toda ao intil, j que
o mundo muda para continuar o mesmo. Desde os tempos antigos a ao eficaz foi ponderada
no limiar entre a espera e a tomada de deciso, na coincidncia entre velocidade e lentido
como proferiu o imperador romano Augusto, festina lente, apressa-te lentamente. Mas no
mundo barroco, em especial com a filosofia de Baltasar Gracin, que tal problemtica adquire
maior sutileza.
Em sua arte da prudncia, Gracin ensina-nos que a ao contundente consiste em agir
raramente, em esperar as circunstncias favorveis ao. Quem quer, ao contrrio, forar os
eventos frequentemente atropelado pela pressa, pela urgncia, pela precipitao: aquilo que
com rapidez se realiza com igual rapidez se desfaz. Uma ao a ser consolidada com firmeza,
por sua vez, no deriva de nenhuma inteno absolutamente firme e inderrogvel, mas da
disposio de pender para onde o acaso determinar. O prprio querer, portanto, se conjuga
somente no passado: ningum est altura de dizer o que quer, mas apenas o que quis.
II. A dobra: ontologia das gradaes

O olhar barroco, ademais, mirava nas nuances, nos limiares, no que se mantm
ambivalente. Em seu livro A dobra: Leibniz e o barroco, Deleuze apresenta o pensamento barroco
no como a revelao de um segredo (Erklrung, iluminao, clarificao), mas como explicatio,
dobramento e desdobramento. Nesse contexto, Leibniz aparece como um pensador barroco por
excelncia, o que contradiz muitos aspectos que so tradicionalmente conferidos a ele (como ser
o fundador da metafsica wolffiana e o precursor do idealismo alemo).
O conceito deleuziano de dobra abrange os campos semnticos de quatro verbos
latinos: volvo, plecto, flecto e clino. O primeiro significa girar em torno, donde provm as noes
de voluta, envolvimento, enrolamento ou seja, um percurso no retilneo, mas labirntico.
Plecto, por sua vez, remete ideia de tecer (do grego plco, entrelaar) e, portanto, a de tecido.
Debaixo das vestes h a pele, que tambm um tecido, assim como todas as coisas; e da
relao entre as vestes derivam o amplexus e o complexio, isto , o abraar e o tecer junto coisas
diferentes.
Flecto significa flexionar: curvar de maneira contnua, sem variaes bruscas. o
oposto de rigidez, endurecimento, inflexibilidade. Por fim, clino inclinar, movimento que
remete a relaes de transversalidade. Clinamen a palavra com a qual Lucrcio descreveu,
no quadro da filosofia epicurista, o encontro fundamental que d vazo formao do
mundo: entre as quedas verticais de cada tomo, o movimento do clinare se d por meio de
deslocamentos infinitamente pequenos.
O ponto em comum, a dobra, entre os quatro campos semnticos a concepo
do mundo em que os aspectos da continuidade, da sutileza e da fluidez prevalecem sobre
separaes claras e rigorosas. A partir dessa concepo, Deleuze observa que, na filosofia
de Leibniz, no h nenhum dualismo entre sujeito e objeto: o que h so mnadas como
diferentes pontos de vista de um mesmo universo. O que Deleuze acrescenta a tal pensamento
a ideia de que as divergncias pertencem a um mesmo mundo (e no indicam outros, como
pensava Leibniz).
Enquanto muitos crticos do barroco, como Wlfflin e Benjamin, s enfatizaram
aspectos negativos do olhar seiscentista (debilidade, contradio, esvaziamento etc.), Deleuze
nos prope uma perspectiva pela qual h um mximo de visibilidade por um mnimo de
extenso. A metfora da dobra significa exatamente que, no mundo barroco, todas as coisas so
dobradas para ocupar menos espao possvel assim olhar contemporneo de Deleuze, para
quem nada falta neste mundo.
III. Nada h para ser dito, tudo h para se ver
Se o mundo existe diz Deleuze interpretando Leibniz , no porque seja o melhor,
mas o inverso: o melhor porque existe, porque o nico que existe. A ontologia da dobra,
com efeito, pauta-se na ideia segundo a qual alguma coisa, por pior que seja, sempre melhor
que nada. Isso no implica, todavia, uma justificativa de renncia ou conformao. Trata-se, ao
contrrio, da premissa de um olhar, que eu caracterizo como trgico, que quer permanecer
atento ao que enxerga.
J no olhar utpico (ou, por extenso, distpico), por exemplo, h uma clara
contraposio sobre esse ponto: enquanto ele considera a sociedade atual como sendo a pior de
todas as sociedades j existentes, o olhar trgico pensa que a pior realidade sempre melhor que
a melhor das utopias, justamente porque , ao menos, uma realidade.
Quer dizer: ou se busca o que no se v ou se atenta para o que visto. No primeiro caso,
a questo sempre a mesma, o que h para ser dito, sempre espreita de no ser compreendido.
SOBRE O AUTOR
Marcos Beccari Professor do PPG- No segundo, no h enigmas nem segredos, apenas um exerccio que no requer grande esforo:
Design da UFPR. Doutor em Educao reconhecer que o que vemos nada mais, nada menos, do que aquilo que aparece.
pela USP.
O olhar trgico no um enigma, um obstculo, uma negao das iluses. apenas um
FORMATO PARA CITAO
olhar que prefere mais ver do que falar. Pois o que h para se ver sempre algo diferente em relao
BECCARI, M. O que h para ser dito ao que se diz. O importante no que seja melhor ou pior, mas que seja desdobrvel, isto , um
e o que h para se ver. Revista No olhar que consiga enxergar, no sentido heraclitiano, diferenas na uniformidade e coincidncias
2017. <http://www.naoobstante.com/ nas diferenas. Diante da sinuosidade do mundo, tudo se d com a maior simplicidade possvel:
revista>. tudo falso, tudo verdadeiro, inclusive as diversas pronncias daquilo que nos engole.
Consideraes sobre
dispndio e glria No que toca clebre luta pelavida, at agora me parece apenas afirmada
e no provada. Ela acontece, mas como exceo; o aspecto geral da vidano
resenha de A parte maldita, de Georges Bataille a necessidade, a fome, mas antes a riqueza, a exuberncia, at mesmo o
absurdo esbanjamento [...].
Daniel B. Portugal Nietzsche (Crepsculo dos dolos, IX, 14).
A editora Autntica lanou em 2013 uma nova e caprichada

edio em portugus de um dos mais famosos livros
do pensador francs Georges Bataille (1897 1962): A parte
maldita, citada daqui para frente como PM (a numerao das
pginas e a traduo so, naturalmente, as da edio da editora
Autntica). A parte maldita um livro difcil de classificar em
termos de rea de pensamento, mas que Bataille faz filosofia no
sentido mais radical do termo: uma filosofia que constri suas
prprias estruturas reflexivas, mas sem deixar tais estruturas
endurecerem o suficiente para criar um sistema. No espanta
que Bataille tenha sido fortemente influenciado por Nietzsche.
A parte maldita em questo na obra de Bataille
Verso modificada de fotografia de proeminncia solar da NASA.
Fonte: Wikimedia Commons. aquela parte do humano e da experincia humana que foi
tradicionalmente denegrida pela tica dominante no ocidente desde Plato qual seja, aquela
ligada ao excesso e ao dispndio intil. Entretanto, Bataille, seguindo Nietzsche, enxergar
essa parte como constituindo o prprio cerne da vida e do que significa ser humano: no a
necessidade, mas seu contrrio, o luxo, que coloca para a matria viva e para o homem seus
problemas fundamentais (PM, p. 39).
Partindo dessa ideia, Bataille constroi em A parte maldita uma espcie de economia
geral que busca refletir sobre questes humanas a partir das formas de alocao de energia
ou riquezas. O ponto do autor o de que os seres vivos, em princpio, recebem mais energia/
suprimentos do que o necessrio para se manterem vivos. A energia (a riqueza) excedente
pode ser utilizada para o crescimento de um sistema (de um organismo, por exemplo) (PM,
p.45). Porm, se o sistema no pode mais crescer, ou se o excedente no pode ser inteiramente
absorvido em seu crescimento, preciso necessariamente perd-lo sem lucro, despend-lo, de
boa vontade ou no, gloriosamente ou de modo catastrfico (PM, p. 45).
Como sempre h limite para os crescimentos, fato que todos os seres vivos esto
envolvidos em uma gigantesca rede de dispndio intil de energia, e colaboram tanto mais
para o dispndio quanto mais complexos so. A histria da vida sobre a terra principalmente
o efeito de uma louca exuberncia: o acontecimento dominante o desenvolvimento do luxo,
a produo de formas de vida cada vez mais onerosas (PM, p. 53). E sua base uma energia
esbanjada pelo smbolo do dispndio incessante, o Sol.
Bataille destaca trs grandes luxos da natureza: a manducao (ou seja, a predao de
uma espcie por outra), a morte e a reproduo sexuada. Com efeito, se a natureza funcionasse
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 35

pelo princpio do custo-benefcio, tais luxos no fariam muito sentido seriam mais
econmicas a absorao de matria inanimada e a reproduo assexuada, que envolve diviso,
mas no morte no sentido prprio termo (por mais que o indivduo que se divide deixe de
existir tal como era para dar lugar a dois outros indivduos diferentes).
No duvido que algum consiga achar alguma explicao mirabolante para dizer que os
trs supostos luxos seriam, na verdade, a forma mais econmica de se chegar a qualquer lugar
que no seria possvel sem eles. O que Bataille nos convida a fazer, entretanto, justamente
abandonar essa obsesso de querer explicar tudo partindo do pressuposto de que o dispndio
est sempre sendo evitado em prol de um uso racional dos recursos. Pelo menos parte dessa
obsesso provm da tradio tica ocidental da qual falei acima, que ataca o gasto descontrolado
e que culmina nos paradoxos do ethos capitalista identificado por Weber em sua famosa obra A
tica protestante e o esprito do capitalismo. O efeito ltimo de tal tradio tica fazer com que o
dispndio intil inerente vida e, sobretudo, vivncia humana, ocorra de maneira catastrfica
e vergonhosa ao invs de ocorrer de maneira gloriosa. Glria, com efeito, um termo quase
sem sentido para ns
Em outras pocas, entretanto, o dispndio j foi, de diferentes maneiras, a prpria
imagem da glria, seja na forma da ira descontrolada louvada em heris como Aquiles e
[1] Cuchulainn [1], seja na forma de destruio festiva de bens como nos potlatchs, ou seja, ainda,
Aos interessados no tema, sugiro
em rituais religiosos que envolviam frenesis de ordem sexual, suicida/sacrificial ou divinatrio.
consultar o excelente livro de Peter
Sloterdjik Ira e tempo (Estao Em A parte maldita, Bataille se detm mais demoradamente na anlise dos potlatchs. O potlatch
liberdade, 2012). um ritual de desperdcio ou doao de riquezas atualmente bem conhecido por qualquer

um familiarizado com a antropologia, devido em grande parte famosa obra de Mauss, Ensaio
sobre o dom, que Bataille, inclusive, utiliza como uma de suas principais referncias.
No ser possvel tecer comentros detalhados sobre o potlatch no espao desta resenha,
mas o que nos interessa, de todo modo, que a difuso da prtica do potlatch em diversos povos
primitivos aparece como um dos muitos fatos que nos faz questionar o tradicional pressuposto
de que o problema ltimo da vida e do homem o uso mais eficaz da energia e da riqueza e no
seu dispndio improdutivo. No haveria potlatch se, em geral, o problema ltimo se referisse
aquisio, e no dissipao das riquezas teis (PM, p. 79).
A reflexo sobre o potlatch tambm o ponto de partida escolhido por Bataille para
esboar uma visada bastante original da histria. O referencial terico de sua economia geral
centrada no dispndio orienta mais pontualmente uma anlise do Isl como paradigma de uma
sociedade de empreendimento militar e uma anlise do budismo lamasta como paradigma
de uma sociedade de empreendimento religioso. As sociedade de empreendimento militar
so aquelas que canalizam suas energias e riquezas excedentes para a guerra uma guerra
encarada principalmente como meio para o crescimento e no como atividade gloriosa. Assim,
as sociedades de empreendimento militar buscam, em ltima instncia, eliminar o dispndio
improdutivo, apostando tudo no crescimento infinito. As sociedades de empreendimento
religioso, por sua vez, alocam seu excedente em gastos inteis relacionados religio, seja
na construo de obras monumentais como Igrejas, seja atravs dos dispndios (suntuosos,
dependendo do caso) de uma parasitria classe eclesistica, seja atravs do gasto de energias
exigido por rituais religiosos, ou de outras formas.

A sociedade industrial que comea a se desenvolver no ocidente a partir do sculo
XVIII, por sua vez, se volta para outro tipo de empreendimento, o qual, entretanto, est
muito prximo do empreendimento militar na medida em que busca eliminar o dispndio
improdutivo. Parece possvel at mesmo enxergar o empreendimento industrial como a
radicalizao do empreendimento militar. Seja como for, se pensarmos na histria do ocidente,
possvel perceber um movimento (nem sempre linear, claro) na direo de um horror cada
vez maior do dispndio intil. Como j observado, a moral platnico-crist clssica tende
a denegrir o dispndio excessivo ao invs de glorific-lo. Mesmo assim, a sociedade crist
medieval canalizava boa parte de suas riquezas para gastos essencialmente improdutivos.
O caminho da modernidade o da conteno cada vez maior desses gastos. Com efeito,
para Bataille, o que distingue a economia medieval da economia capitalista que, em
parte considervel, a primeira esttica fazia das riquezas excedentes uma consumao
improdutiva, ao passo que a segunda acumula e determina um crescimento dinmico do
aparelho deproduo (PM, p. 114).
Entretanto, impossvel canalizar todos os excedentes para o crescimento. Ao
crescimento so impostos limites de fora, de modo que dispndios inteis inevitavelmente
ocorrem, mas ocorrem de modo catastrfico. possvel, com efeito, pensar no imenso
dispndio intil das duas guerras mundiais assim: o dispndio catastrfico, involuntrio e
vergonhoso de sociedades que buscavam eliminar todos os gastos inteis.
Qual ser, ento, o movimento capaz de nos conciliar novamente com o dispndio? No
final de seu livro, Bataille tece consideraes diversas a esse respeito, sem cair nas facilidade de

um suposto caminho de salvao Bataille, claro, no tem vocao para Jesus Cristo (s para
[2] Jesvio [2]). Com efeito, parece impossvel traar um caminho ideal, no sentido de uma ao
Jesvio uma fuso de Jesus e
que resolva o problema, uma vez que estamos diante de um problema paradoxal. Ainda assim,
Vesvio (o vulco), que Bataille utiliza
em O nus solar e outros textos Bataille encerra seu livro com um resumo da questo, que indica uma direo e a dificuldade
igualmente ensandecidos. fundamental que a ela se ope. Reproduzo esse trecho na ntegra:
Os seres que ns somos no esto dados de uma vez por todas: surgem propostos a um
crescimento de seus recursos de energia. Na maior parte do tempo, fazem desse crescimento,
para alm da simples subsistncia, sua finalidade e sua razo de ser. Mas, nessa subordinao
ao crescimento, o ser dado perde sua autonomia, subordina-se ao que ser no futuro devido
ao aumento de seus recursos. O crescimento, na verdade, deve se situar em relao ao instante
em que ele se resolver em puro dispndio. Essa, porm, precisamente a passagem difcil.
Com efeito, a conscincia a isso se ope, no sentido de que ela busca apreender algum objeto de
SOBRE O AUTOR aquisio, alguma coisa, e no o nada do puro dispndio (PM, p. 166).
ESDI/UERJ. Doutor em Comunicao e Aproveitando as ressonncias desse trecho fantstico, gostaria de acabar destacando a
Cultura pela UFRJ.
originalidade de Bataille em sua forma de enxergar problemas existenciais. preciso no perder
de vista que a economia geral de Bataille um referencial terico apto a lidar com as questes
FORMATO PARA CITAO
PORTUGAL, D. B. Consideraes sobre propriamente humanas estamos muito longe aqui da viso econmica que reduz o homem a
dispndio e glria: resenha de A um acumulador de prazeres ou a um produtor cujo fim ltimo a mera sobrevivncia.
parte maldita, de Georges Bataille.
Revista No Obstante, v. 1, n. 1, pp.
35-40, jan.-jul. 2017. <http://www.
naoobstante.com/revista>.

Da repetio no olhar que
Desvios ocasionados pela segunda lei da termodinmica no so verificveis,
se desprende pois os instrumentos de medida esto sujeitos aos mesmos desvios das coisas
que eles buscam medir.
Marcos Beccari Feyerabend (Contra o mtodo)
I. Revendo as mesmas impresses

Mais do que mostrar o aspecto inferencial de certas
leis da fsica, o enunciado acima um modo de falar sobre
a arbitrariedade patente de toda ordem, sentido, razo que
atribumos ao que mera casualidade como a repetio
genrica de certos momentos de indignao. O que por vezes
no nos damos conta que esses sentidos arbitrrios so fatores
que intensificam a repetio indiferenciada da vida cotidiana,
capazes mesmo de fabricar diferenas significativas nos
momentos que se repetem.
Tenho em mente, por exemplo, uma cena que se repete
a cada incio de ano letivo: estou diante de novos alunos, alguns
Verso modificada de recorte de: Johannes Vermeer. Art of Painting, 1666-68.
Fonte: Wikimedia Commons. curiosos, outros distantes, mas todos simplesmente confusos,
esperando obter alguma educao. Em determinada ocasio, explico a eles sobre a pintura
de Vermeer, cujo aspecto realista consiste em pintar coisas, e no acontecimentos. o que
alguns chamam de pintura de gnero: o acaso de um momento do dia, numa cena onde nada de
importante acontece.
Dessa realidade pintada por Vermeer o prprio artista est ausente, porque ele apenas
um acontecimento entre outros, mudo e insignificante. Com efeito, pouco se sabe sobre a
biografia do pintor, que tambm no nos deixou nenhum autorretrato. Foi apenas numa tela
inicialmente sem nome, hoje chamada O ateli, que Vermeer arriscou pintar a si mesmo: de
costas, como um pintor genrico, que poderia ser qualquer outra pessoa.
Pois bem, nessas primeiras aulas s vezes tenho a sensao de que qualquer um
poderia estar ali em meu lugar, repetindo este ou qualquer outro contedo igualmente
genrico (e qualquer um poderia escrever isso, e qualquer um poderia estar lendo). Os alunos
querem aprender, claro, querem entender aquilo que desconhecem mas o que exatamente
desconhecem? Um nome do sculo XVII que eu julgo importante? Ora, antes de tudo sou eu
que desconheo os alunos, e vice-versa. Por isso a situao pretensamente genrica:
sinal de presuno pressupor que se tenham solues para pessoas de cuja vida no se
compartilha e cujos problemas no se conhecem. insensatez pressupor que tal exerccio de
humanitarismo distante ter efeitos que sejam agradveis s pessoas envolvidas. Com base no
prprio incio do Racionalismo Ocidental, os intelectuais viram a si mesmos como professores,
o mundo como uma escola e as pessoas como alunos obedientes. Isso est muito claro em
Plato. O mesmo fenmeno ocorre entre cristos, racionalistas, fascistas, marxistas. Os
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 41

marxistas no tentaram aprender com aqueles que queriam libertar, mas se atacaram uns aos
outros sobre interpretaes, pontos de vista e evidncia, e tomaram como dado que o guisado
[1] intelectual resultante seria uma tima comida para os nativos [1].
Feyerabend, P. Contra o mtodo. So
Paulo: Editora UNESP, 2007, p. 356. no sentido contrrio a tal presuno que Vermeer pintava coisas, e no
acontecimentos. Porque no h nada de importante a ser pintado, dito ou ensinado, uma vez que
todos os valores so relativos, infundados, casuais. Por sua vez, as coisas so sempre arbitrrias:
acontecem do mesmo modo que poderiam no ter acontecido. No h causa para a existncia,
para o sofrimento, ainda que saibamos bem as causas sociais para uma ou outra condio. A
arbitrariedade dos valores, portanto, o que torna genrica uma aula, uma pintura ou qualquer
outra situao em que diferentes olhares se encontram ordinariamente indiferenciados.
Pensemos na Cinemateca de So Paulo: antes de ser tombado como patrimnio
histrico, o prdio funcionava como matadouro municipal, talvez o lugar mais importante da
indstria pecuria daquela regio, agora perdido entre um ncleo urbano desindustrializado e
um anel residencial suburbano. Em vez de bois sendo abatidos, hoje vemos ali o maior acervo da
produo audiovisual brasileira. O que isso significa?
Nada, ou qualquer sentido arbitrrio, o que d no mesmo: significados so como
fotografias que tentam fixar alguma coisa em suspenso no tempo, uma coisa na qual o
observador est imerso e ao mesmo tempo desancorado. Resulta disso uma imagem genrica
que no se estabiliza por definitivo, dada a impossibilidade de se constituir como natureza ou
essncia.

Bem diferentes so as intensidades que aparecem como aquilo que no foi percebido
antes, ou que foi percebido vagamente apenas, como os detalhes que devem ser excludos ou
simplificados num desenho. Trata-se daquilo que produz a diferena na ordem dos sentidos
genricos, indiferenciados, que repetimos arbitrariamente de acordo com cada ocasio: o olhar
determina o enquadramento, que por sua vez determina o olhar que o enquadra outro modo
de falar sobre o aspecto inferencial de certas leis da fsica.
II. Primeiro como repetio, depois tambm

bem conhecida a ligao entre repetio e sentido como fundao ideolgica no
processo histrico. Marx escreveu, em O dezoito brumrio, que os grandes fatos da histria
universal se apresentam duas vezes: primeiro como tragdia, depois como farsa. Algo similar
foi dito por Barthes, segundo o qual haveria sempre um ncleo narrativo em todo grande
acontecimento. O pressuposto que todo fato historicamente significativo deve repetir um
modelo, reatualizar um prottipo, reproduzir uma ideologia.
Em contrapartida, no foram poucos os filsofos, historiadores e crticos dos sculos
XX e XXI que falaram de um desaparecimento da experincia (metanarrativas, personagens
exemplares, fatos pesados.) como angstia de viver fora do presente (Benjamin, Hobsbawm,
Agamben, Bauman etc.). No obstante, a ideia fundamental que animou a desconstruo
do romance (Henry James, Samuel Beckett, Henry Miller etc.) justamente a de no narrar
acontecimentos (repeties), mas mostrar cenas (no repetveis).

Em todos esses casos, a noo de repetio somente faz sentido em relao a uma ao
exemplar, passvel de ser reproduzida. De fato, tal ideia influenciou nossa cultura desde as
tragdias gregas, onde todos os acontecimentos importantes eram revelados j no prlogo, antes
que comecem os episdios (a pea propriamente dita) que, por sua vez, operavam nada mais
que uma reconstituio, ou melhor, uma repetio dos tempos imemoriais.
Ocorre que, mais do que qualquer ao exemplar, h algo de mais elementar em toda
repetio: o reconhecimento da repetio. preciso que o espectador, no caso da tragdia grega,
ali se reconhea, como se deparasse com uma ao claramente j prevista, sem que esta tenha
sido, por ele, necessariamente vivida ou sequer pensada. A repetio , com efeito, mais o
reconhecimento da repetio (como em dipo rei) do que propriamente uma repetio.
III. Dois tipos de reconhecimento

Algum poderia aqui pensar, inevitavelmente, na teoria platnica da reminiscncia. E
com isso podemos avanar na distino de dois tipos de reconhecimento da repetio: como
retorno do mesmo (Plato, Eclesiastes, Kierkegaard, Schopenhauer) ou como retorno da
diferena (Nietzsche, Deleuze). Para explicar tal distino, recorro brevemente ao Em busca do
tempo perdido (Proust), que fundamentalmente a histria de uma repetio: a ligao Swann-
Odette que repete a do narrador com Gilberte, que por sua vez repete Albertine, e assim
sucessivamente.

O que se busca atravs dessas repeties seria uma recognio de tipo platnica? Em
outros termos, busca-se uma Ideia de amor, da qual todas as aventuras (repeties) so cpias
que se aproximariam cada vez mais de seu modelo ideal? Eis o reconhecimento do primeiro
tipo: o amor assim buscado seria sempre uma repetio desajeitada que tanto poderia conduzir
transcendncia platnica quanto, pelo contrrio, no havendo a nenhum princpio ou
finalidade, a uma renncia schopenhaueriana (repetio mecnica de uma vontade cega).
No entanto, como mostrou Deleuze em Marcel Proust e os signos, o alvo da busca
proustiana outro: em vez de um modelo exemplar, busca-se em cada repetio uma diferena
singular. Trata-se ento do segundo tipo de reconhecimento: a repetio amorosa somente
possvel porque Gilberte difere de Odette, Albertine difere de Gilberte, sendo a diferena o
motor da repetio, seu reconhecimento. O que vemos repetir, portanto, no uma reproduo
mecnica do j produzido, e sim um retorno do passado enquanto ele era presente, ou seja,
uma reapario da diferena, do singular, ainda que a partir de um mesmo.
Nunca um mesmo, afinal, que se repete, mas sempre uma diferena que, junto ao
reconhecimento da repetio, acusa a irreparvel perda de todo instante vivido da a ideia
de um tempo perdido. Busc-lo implica admitir que tudo se perde antes de ter sido sequer
reconhecido como repetio ou diferena, reconhecimento este que chega sempre atrasado. Eis
a intuio, diga-se de passagem, de Nietzsche acerca do eterno retorno: se o que volta o que
nunca deixou de estar presente, resta-nos aprovar ou no aquilo que de todo modo vir.

IV. O que visto coincide com o que se v
Do reconhecimento da repetio como retorno da diferena no deriva, como repetem
muitos sbios de hoje e de sempre, o desaparecimento das experincias significativas. Ao
contrrio, possibilita a afirmao da dimenso trgica e irreversvel de toda experincia em
detrimento, isso sim, do modelo metafsico que se caracterizaria por remeter, atualizar ou adiar
um acontecimento de outros tempos/mundos. Reconhecer o eterno retorno nietzschiano
implica pronunciar-se sem reservas em favor da realidade apresentada, seja ela qual for.
Mesmo a noo de significado histrico no est diretamente ligada repetio, ao
menos repetio como restauradora de uma narrativa original. Nunca houve nenhum tipo
de constatao ou revelao, porque tudo s acontece tal como poderia no ter acontecido, ou
seja, no havendo necessidade alguma de acontecer. Por sua vez, o significado que atribumos
aos fatos somente expressa o que j espervamos deles, ainda que, como nas tragdias gregas, os
significados sejam to intercambiveis quanto previsveis.
No fosse assim, viveramos numa pliade infinita de diferenas indefinidamente no
diferenciveis. Mas se reconhecemos e incorporamos ao cotidiano a pluralidade das diferenas
que se repetem, porque somos capazes de enxergar as coisas no tanto como elas poderiam ou
deveriam ser, tampouco como elas sempre foram (repetio do mesmo), mas antes como elas
aparentam ser em determinado momento.
Pois no o mundo que se adapta ao sentido que damos a ele, mas o inverso: nosso
olhar que se adapta ao que nos dado a ver. No se trata de um modelo de como o mundo

deve ser enxergado; ao contrrio, trata-se de reconhecer que, se os olhares so mltiplos e
diferentes, o que vemos um conjunto disjuntivo de impresses disjuntas e divergentes.
Noutras palavras, o mundo que vemos sempre o mesmo, mas o que visto nunca um mesmo
mundo. Difcil assimilar a relao de equivalncia, em vez de sobreposio, entre o mundo
mesmo e a pluralidade que o compe. Porque uma vez constatada a diferena de olhares sobre
o mesmo mundo, corremos o risco de querer limpar o real das repeties que o velam e,
com isso, anular o prprio real jogar fora o beb com a gua suja do banho. Tal empreitada
culmina na inteno clssica da representao: querer extrair aspectos coerentes e unvocos
em meio s inconsistncias que no cessamos de ver no mundo.
Penso que, pelo contrrio, no h o que se ver por trs das coisas vistas. Por meio
do desenho e da pintura, em especial, cada vez mais compreendo o mundo como aparncia
de mundo, traduzido por sentidos que o expressam pluralmente e por meio dos quais nos
inserimos nele. Da que, quando nada dito, imaginamos mil coisas que poderiam ser ditas
SOBRE O AUTOR repetidamente. Mas quando se diz muito pouco, o que dito mostra-se com todas as letras.
Marcos Beccari Professor do PPG-
Design da UFPR. Doutor em Educao
pela USP.
FORMATO PARA CITAO

BECCARI, M. Da repetio no olhar que
se desprende. Revista No Obstante,
v. 1, n. 1, pp. 41-48, jan.-jul. 2017.
<http://www.naoobstante.com/
revista>.

Enviei uma carta ao Vaticano
sugerindo adicionar pressa
como oitavo pecado capital
a demora deles em responder est me matando
Bolvar Escobar
B oa notcia: os extraterrestres finalmente apareceram para

uma visita. Chegaram ontem, estacionaram a espaonave
em um terreno baldio na cidade de Erechim, no Rio Grande do
Sul, e desceram em cinco acenando pro pessoal.
M notcia: eles querem que algum explique pra eles,
precisamente, o que design. Quatro chances, ou iro mandar
explodir tudo.
***
A aparentemente absurda demanda dos nossos

visitantes torna-se compreensvel ao pararmos para analisar
Verso modificada de: Jorge Bermudez. Ovni en Catemaco, s/d.
a histria do povo do planeta deles em comparao nossa.
Fonte: FreeImages.com. Embora jamais venhamos a entender a pronncia do nome que
eles disseram ter como raa, podemos cham-los de habitantes do planeta . Os , ao que tudo
indica, conseguem entender qualquer lngua do nosso planeta, e conseguem se comunicar tal
e qual por qualquer idioma atravs de um aparato altamente tecnolgico que usam no topo de
suas cabeas, em formato de mini-antena parablica. Por isso o contato no foi muito difcil:
logo que chegaram, foram servidos de uma boa cuia de chimarro e apresentados aos demais
seres humanos.
Em poucas horas, autoridades do mundo inteiro j estavam instaladas na cidade e a
entrevista corria muito bem: os eram estranhamente parecidos conosco, embora sua evoluo
tivesse se dado de maneira muito bizarra. Segundo os relatos, o planeta tinha forma de gota.
Ao contrrio da Terra, onde tivemos o azar de surgir como espcie, o planeta era um pouco
mais cuidadoso com seus habitantes e lhes oferecia as solues para as intempries da natureza
como se fosse mgica. Vou explicar.
Na Terra, o homem teve que se virar por tentativa e erro, produzindo coisas para
ajudar na vida. Comeou lascando pedras, para s depois de milnios ser capaz de cortar uma
cenoura em cubculos precisos com uma faca ginsu. Os no: eles se deparavam com a cenoura,
e o planeta imediatamente formava uma protuberncia que cuspia a melhor das facas na
hora. Caso algum um dia sentisse necessidade de sentar am algo mais confortvel, o planeta
imediatamente fazia aparecer uma poltrona reclinvel. Quando os perceberam que seus
dejetos estavam causando problemas, o planeta detectou a preocupao de seus habitantes e fez
surgir um sistema de esgoto e saneamento completos.
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Bolvar Escobar. Enviei uma carta ao Vaticano sugerindo adicionar pressa como oitavo pecado capital 49
O paralelo, por fim, parecia bvio: o homem teve que desenvolver a habilidade de
encontrar, em meio s coisas do mundo, substrato material que, aliado uma crescente
capacidade cognitiva e criativa, lhe permitiu iniciar uma constante manipulao de elementos
em busca de melhorias para a vida. Algumas dessas descobertas ocorreram por acaso, outras
foram fruto de muita discusso, algumas surgiram inexplicavelmente e outras ainda nem
sequer existem, haja vista os tantos problemas pertinentes ainda hoje. J os nunca precisaram
desenvolver essa habilidade humana: o planeta se encarregava de ir aos poucos apresentando
inovaes, solues para os problemas. O planeta respondia, no como um cenrio montado
para que algum agisse sobre seus elementos, mas como um ser onipresente, vivo e zeloso por
seus habitantes.
Em um belo dia, um habitante de se perguntou se haveria no universo um planeta
bizarro o suficiente para deix-los em dvida sobre o real sentido de suas tranquilssimas vidas.
O planeta , atingido pelo desafio, rapidamente remexeu-se em seu interior e cuspiu para fora
uma espaonave prontinha, cinco lugares, assentos reclinveis e j programada para viajar at o
nosso plido ponto azul.
Os ficaram bastante confusos com nosso vasto inventrio de objetos estranhos, peas
de arte, mercadorias iguais com marcas diferentes e, principalmente, houve uma estupefao
perante nossa criatividade. Os admiravam a quantidade de coisas que um ser humano
era capaz de produzir a partir do nada, sem aparente necessidade, apenas por causa de uma
vontade inexplicvel de produzir. As autoridades presentes, tendo em vista a impacincia dos ,
descobriram que, se algum fosse precisamente capaz de explicar para eles o que era design,
talvez essas dvidas seriam saciadas. O planeta bonacho dos pode ter sido a beno da raa,
mas o efeito colateral foi que sua prole era impaciente, desacostumada com o desconforto e
bastante exigente. Trocando em midos, uns chates de galocha.
O Alto-Conselho da Terra rgo mundial emergencial formado aps a chegada dos
extraterrestres decidiu enviar os quatro melhores designers do mundo para Erechim, cada um
tendo sua chance de explicar do que se tratava sua profisso para os visitantes do espao.
O primeiro a chegar, um rapaz noruegus de 30 anos, foi logo se apresentando e
colocando em cima da mesa uma pesada maleta. Aberta, revelou em seu interior alguns gadgets
tecnolgicos, um computador de uma marca famosa por ser usada por muitos designers, um ferro
de passar roupa ergonmico, um tnis de marca com mola embaixo e um espremedor de laranjas.
Isso aqui, disse ele, tudo design. Nosso mundo cercado por produtos de diversos
formatos e materiais mesmo uma simples banqueta um produto de design. Se fosse para
explicar, eu iria demorar muito. Basta olhar em sua volta! Tudo design!
Os extraterrestres ficaram confusos. Pegaram os objetos nas mos, olharam-se. Para eles,
a explicao no foi suficiente, eles no entenderam exatamente onde estava o tal do design.
Olha. respondeu o rapaz. Vejam isso: tirou de outra maleta um espremedor de
laranjas normal, feito em uma fbrica padro e parecendo muito mais simplrio do que o
anterior. Meus amigos, comparem esses dois produtos. No est claro como h uma ausncia
de design nesse segundo? Vejam, no to bonito, tem peas demais, difcil de limpar
No satisfeitos, os extraterrestres pediram para desmontar os dois espremedores para
tentar encontrar o design em meio s peas. Mas isso claramente no funcionou. Tentaram
fazer o mesmo com os outros objetos, desmontando um por um para tentar encontrar o design
em seus interiores. Sem sucesso, decidiram que a explicao do mancebo noruegus havia sido
uma perda de tempo e dispararam um raio desintegrador contra a cabea dele, explodindo-a.
Alguns de seus miolos grudaram no teto.
O segundo candidato, uma doutora coreana, autora de inmeros conceitos de design,
ficou assombrada com a violncia dos visitantes. Percebeu que tentar explicar o design
atravs de objetos materiais no funcionaria, visto que os visitantes jamais tiveram qualquer
discernimento acerca da composio de tais objetos. Teve uma ideia: levou os para uma sala
especial, colocou-os sentados em confortveis poltronas e entregou para cada um um saco de
pipocas. Em uma grande tela em suas frentes, passou a trilogia dO Senhor dos Anis os trs
filmes, um atrs do outro. Ao trmino da sesso, iniciou seu discurso:
Bem, colegas. O que vocs viram foi uma histria que talvez explique bem a minha
inteno como designer. Por favor, me acompanhem. Levou o quinteto at uma nova sala,
na qual obrigou cada um a sentar em cima de rochas pontiagudas. Diferente a sensao de
estar sentado em cadeiras boas, no ? Pois bem, o design serve para isso: imaginem que vocs
tenham um problema, como os personagens do filme, e que a soluo seja difcil. No caso, eles
precisaram fazer um plano, montar uma sociedade e gastar recursos para destruir o anel e
assim solucionar o problema. Que bela metfora, no ? J aqui o problema est nessa rocha
horrvel na qual nos sentamos. Se fizermos os esforos corretos, podemos ter acesso belas
poltronas. assim que o design funciona: um esforo que resolve os problemas do mundo!
Dessa vez, os refletiram um pouco. Um deles, tomado por um lampejo de lucidez,
perguntou: o mundo de vocs ruim? A coreana, no percebendo a profundidade dessa
questo, deu de ombros: sim, talvez sim. S ficou bom porque a gente soube fazer ele bom.
Ento quer dizer que as coisas boas que vocs usam pra fazer design vieram de outro planeta?
retrucou outro . No, estava tudo aqui, a gente s precisou aprender a achar essas coisas.
Os estavam comeando a ficar nervosos: ora, no tem nenhuma diferena com o
nosso planeta ento. L as coisas boas tambm aparecem as vezes, no precisamos ficar nos
preocupando com esse problema maligno que o que o design resolve. A coreana refletiu, e
logo a concluso veio: Sim, exatamente isso: vocs no precisam fazer nada, mas ns temos
que transformar as coisas ruins em coisas boas com a ajuda do design.
E onde diabos est o design ento?? berrou um . Na minha cabea!! respondeu
a designer. Ele um plano que est dentro da cabea das pessoas, no existe no mundo real,
pois o mundo ruim. Irritados, os dispararam novamente o raio e explodiram a coreana.
Se o design era um delrio dentro da cabea das pessoas ento no fazia sentido um objeto ser
diferente do outro.
O terceiro voluntrio foi chamado. Desviando dos restos dos dois designers anteriores,
o rapaz se apresentou: um americano, autor de alguns livros sobre teoria do design e CEO de
uma famosa agncia de criao. Tendo observado as duas tentativas anteriores, ele rapidamente
chegou a uma concluso: a ideia que os tinham de bem ou mal estava diretamente
relacionada s reaes de seu planeta. Se existia algo ruim, o planeta imediatamente o
aniquilava, era tudo uma questo de esperar e desejar as coisas certas. O americano identificou,
portanto, um padro de pensamento extremamente semelhante ao de um cristo no habitante
do planeta . O planeta era um Deus s que um Deus que funcionava via SEDEX.
E como derrotar um cristo em um debate? A pergunta acometeu o americano
imediatamente. Conhecendo bem seu pas, sabia que na hora de discutir os cristos fervorosos
eram implacveis era mais fcil um camelo passar pelo buraco de uma agulha do que
convencer um cristo de que ele est errado. No caso, os no seriam convencidos pela lgica
convencional ou por dualismos como bem versus mal, belo versus feio e etc. Temendo pela
prpria vida, o americano teve uma ideia: iria tomar o partido dos e concordar com eles,
pregando a no-existncia do design. Assim, ficaria vivo, quem sabe ganharia um bom trocado
escrevendo sobre isso depois, e quem sabe at receberia um presente por afagar o ego dos
visitantes.
Senhores! comeou ele. Eu no quero mais faz-los perder tempo. Acho que podemos
ir direto ao ponto: no h design. No existe tal coisa, tudo um grande gimmick que ns
inventamos para faturar um money, lucrar mais, enfim, uma grande mentira. Big fat lie. Vocs
tem razo ao no encontr-lo dentro dos objetos e ao achar maluco quem pensa que ele s existe
na mente. Afinal, o que mente, no mesmo? Ha ha ha vamos tomar uma cerveja e esquecer
disso, que tal?
Os entreolharam-se. Os membros do Alto-Conselho, que assistiam tudo de camarote,
tambm ficaram espantados. O que esse homem est fazendo?. Logo ficou bvio que o
americano, alm de designer, devia tambm ser um grande jogador de poker, j que optara
por uma estratgia de blefe. Foda-se se vou perder clientes por causa disso pensava ele.
Vou mandar esses pentelhos embora do meu planeta como fizeram os meus antepassados no
filme Independence Day. O silncio instaurou-se na sala. Os no estavam satisfeitos com a
complacncia do voluntrio. Deixe de ser bundo, exclamaram em unssono. Explique o que
design ou ento ter o mesmo destino que os outros dois.
Mas vocs no entendem, justificou-se o americano. Explicar o que design seria
o mesmo que enganar vocs. O design s existe porque algum quis enganar uma pessoa um
dia. Ele no real! uma mentira, no existe isso. Embora seu esforo retrico fosse bastante
memorvel, os sabiam que algo no cheirava bem. Mesmo se o design fosse uma mentira, a
manifestao fsica dessa mentira era visvel por seus olhos havia um resultado pragmtico
para ela , uma mentira que resultava em uma verdade. Mesmo que o design no existisse, as
coisas do design existem, a inteno do design existe, e o americano sabia disso.
Voc est querendo nos enganar disse um deles. O americano caiu em contradio:
se dissesse que no, ento o que faz um designer, seno enganar os outros? Resolveu entrar
no jogo dos : Sim, estou! Pois sou um designer! foi desintegrado. Os detestaram essa
nova ideia de poderem ser enganados. Nunca haviam sido enganados por seu planeta: ele havia
prometido um sentido novo para suas vidas, e saber que esse sentido era resultado de uma
trapaa no os deixou felizes. Queriam que o quarto e ltimo candidato fosse capaz de dar
uma explicao melhor que o americano por mais que ela tivesse sido recusada, a semente da
dvida estava plantada na cabea dos .
E ela surgiu: a quarta candidata era uma tmida jovem sul-africana. Amedrontada
pelas mortes de seus trs antecessores, ela avanou pela sala at o encontro dos cinco , cujas
expresses eram de mais profundo descontentamento. Por favor, no vacile disse um deles,
antes que ela comeasse a falar. Deixando a mochila de lado, a moa pigarreou, olhou em volta
e, por fim, perguntou:
Senhores visitantes, por acaso vocs j sabem como iro retornar ao seu planeta?
Silncio. Um prontamente respondeu: A nave est programada para voltar, no precisamos
nos preocupar com isso. No convencida pelos extraterrestres e ainda apostando no verde
que lanara, a garota caminhou at o transporte e olhou para seu interior: no havia uma luz
acesa nem nada que sinalizasse que aquilo ainda funcionava. Por favor, peo que verifiquem
novamente.
Surpreendidos pela insistncia dela, os adentraram a espaonave e fizeram a infeliz
constatao: agora ela tratava-se apenas de sucata velha, no ligava mais e no poderia voar
novamente. O planeta havia concebido-a como uma passagem s de ida.
E agora, o que faremos? perguntaram um para o outro. A desolao dos era visvel:
pela primeira vez, seu planetinha no poderia socorr-los e restava em sua frente apenas a
incerteza. Definitivamente, naquele momento os eram mais humanos do que qualquer
outro ser humano. Isso depende, respondeu a designer. Vocs realmente desejam voltar?
A resposta foi unnime: apesar da Terra ser aconchegante e muito provavelmente o nico
lugar no universo no qual possvel comer um frango recheado com outros animais, os
definitivamente queriam ser apenas uma visita passageira.
Ento percebam como agora o significado do design pode ser explorado comeou a
comentar com eles. Ele no pode ser encontrado dentro dos objetos, pois isso seria tir-los
de seu contexto e de sua forma e reduzi-los a partes que, individualmente, no apresentariam
jamais as caractersticas do todo. Se ele no visvel no objeto observado, tampouco pode
ser encontrado no observador. O design no meramente um ideal dentro de uma cabea,
ou uma forma intangvel e inalcanvel ele no uma religio, ou uma doutrina. Ele tem
uma presena real que no depende apenas de imaginao ou inteno. Por isso ele tambm
no uma mentira ele no est aqui dentro e nem a fora, mas ele existe, vocs mesmos se
convenceram de que suas consequncias podem ser captadas.
Nesse sentido, diria eu, portanto, que o design pode ser encontrado em um espao
entre vocs, eu, e o que est entre ns: ele um fenmeno. Depende do tempo em que foi
criado, do espao de que dispe e do uso do qual feito. uma manifestao relativa de algo
que no tem um fim por si s: ele precisa de uma inteno clara e, acima de tudo, de uma
abertura.
Os permaneceram quietos. A ideia de que uma nova espaonave poderia ser
construida para lev-los embora foi aos poucos fazendo-se visvel, mas eles no sabiam como
isso seria construdo, nem quem o faria e nem como ela iria funcionar, j que isso jamais havia
sido uma preocupao para eles antes. Percebendo a expresso de medo no rosto extraterrestre
dos visitantes, a designer tentou explicar o seu intento: reunindo uma equipe, iriam desmontar
a nave dos , descobrir como funcionava, iniciar uma srie de experimentos e, por fim,
elaborar um prottipo que os levaria de volta para casa.
***
Jamais iremos esquecer esse favor comentou Boquinha de Chupa-Minhoca, um
dos cinco , que agora subia para a recm finalizada espaonave. Cada um deles recebera um
apelido durante os 2 anos que ficaram na Terra, aguardando o trmino do projeto. De alguma
forma, eles entenderam que esses 2 anos foram parte de sua experincia como usurios, e que
agora eles deveriam partir para a etapa final dela. Levando sacolas com lembranas e trajando
roupas de todos os cantos do mundo, os visitantes se despediam da multido e das cmeras que
filmavam seu retorno.Foi uma experincia transcendental tanto para os quanto para os seres
humanos, que agora empenhavam-se em organizar uma visita ao planeta de seus novos amigos
intergalticos.
A viagem seria longa. Apesar dos engenheiros terem compreendido o funcionamento
do veculo original, a tcnica que tnhamos disposio estava anos-luz aqum da empregada
pelo planeta . O prottipo terrqueo, apelidado de Tiro de Meta, era o resultado de inmeras
tentativas de fazer uma cpsula de alta velocidade alcanar o destino onde supostamente estava
o planeta deles. Coincidentemente, o prottipo tinha uma aparncia muito parecida com o
espremedor de laranjas do noruegus.
A designer sul-africana, gestora do projeto e porta-voz dos , estava aguardando os
cinco terminarem de subir na nave para selar as portas. O ltimo deles, apelidado de Sexta-
feira, virou-se para ela antes de dar o ltimo passo. Seus olhos se encontraram enquanto ele
exclamava suas ltimas colocaes:
Eu sei que fomos um pouco rudes, mas h dois anos aquele americano falou uma coisa
que deixou-me uma dvida que eu ainda no pude saciar.
Pois no, respondeu ela. Diga o que lhe incomoda!
Ele falou que era tudo uma mentira e que vocs enganam as pessoas com isso tudo.
Design, sabe. Ele no estava falando srio, n? Digo, vocs no realmente enganam as pessoas,
enganam?
No! De maneira alguma, absolutamente no. Aquilo foi apenas uma jogada escrota do
americano. Esqueam, srio.

Srio, nada a ver aquilo.
Srio?
Serssimo.

SOBRE O AUTOR
Bolvar Escobar designer grfico
pela UFPR e mestrando no PPG- Ok. At! Subiu, a porta fechou-se e a contagem regressiva iniciou. Enquanto a
Design da mesma instituio.
multido assistia a nave subir, a designer repetia o ltimo dilogo em sua cabea. Por fim,
comentou para si mesma:
FORMATO PARA CITAO Se bem que, dependendo do oramento
ESCOBAR, B. Enviei uma carta ao
Vaticano sugerindo adicionar pressa
como oitavo pecado capital. A
demora deles em responder est me
matando. Revista No Obstante, v. 1,
n. 1, pp. 49-60, jan.-jul. 2017. <http://
Desenho para alm da
tcnica
por uma epistemologia do artesanal
Gustavot Diaz
O Desenho uma prtica que se confunde histria das

civilizaes, dado a extenso histrica e geogrfica de sua
expresso. Sua abrangncia impe uma compreenso associada
prpria organizao societal, devendo-se incorporar em
sua interpretao um vis filosfico para alm da mecnica da
tcnica. A natureza criativa desta atividade e a complexidade
das operaes de sntese que a compem (formais e conceituais)
impedem que seja reduzida a um mero debate de materiais. No
presente texto apresentamos algumas elaboraes que podem
servir de premissas para uma enunciao epistemolgica dos
limites e prerrogativas dessa artesania que instrumentalizou o
imaginrio humano desde tempos imemoriais.
Verso modificada de: Jusepe de Ribera. Estudo de olhos, 1622.
Desenhando com nuvens
A primeira tarefa desconstruir as concepes mticas de dom, talento ou gnio:
Desenho uma tcnica e, portanto se aprende. Uma prova indubitvel de que qualquer pessoa
capaz de desenhar a faculdade comum de reconhecer pareidolias aqueles acasos formais
que nos fazem enxergar carneirinhos nas nuvens, para citar um exemplo. O que falta aos
que no sabem desenhar somente domnio tcnico (afinal, no se espera que algum nasa
sabendo manejar uma ferramenta). Enxergar pareidolias atividade que Leonardo da Vinci
aconselhava a seus discpulos reverbera no sbio conselho que Ingres dava a seus pupilos:
Desenhem com os olhos! Este dito revela que, na verdade, quem desenha o olho e assim a
tcnica se expande para muito alm de mera habilidade manual.
A mo corresponde ordenao do instrumental da linguagem. A ela cabe a execuo
das snteses que o olhar fornece, quer dizer, a enunciao material da forma. sempre tributria
das coordenadas de orientao que a viso lhe d torna visvel o que o olhar j Desenhou,
conferindo-lhe expresso formal. Quando se fala em Desenho, trata-se, pois de uma operao
do olhar ou, mais precisamente, uma articulao entre os objetos e o olhar. a dimenso da viso
que fornece os elementos do Desenho, de que resulta um axioma: s possvel desenhar o que
vemos. Isso significa tambm dizer que s possvel desenhar o que se conhece uma vez que s
visvel o que antes conhecido. O conhecimento o que capacita o olhar na apreenso da forma.
Um relato da tradio oral tlingit ilustra esta relao entre saber e ver: em 1780, esse povo
originrio do Alasca foi visitado por uma expedio cientfica. Ao verem chegar o navio, os
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 61

ndios fugiram assustados, identificando a embarcao com a entidade central de sua cosmologia
o deus Corvo, que transformava em pedra quem o olhava diretamente. Um velho guerreiro
da tribo, j quase cego, ofereceu-se ento para se aproximar e averiguar. L chegando, percebeu
tratar-se de mera construo humana, e o contato entre os povos aconteceu.
Aqueles que fogem, permanecem na ignorncia. Tornam-se pedra os que apenas veem,
sem saber. Mas o guerreiro pde ver porque conheceu fez a jornada por meio da qual o navio
tornou-se objeto de seu saber, parte de sua realidade cognoscvel. O relato elucida a necessidade
do esquecimento daquilo que se sabe a fim de desaparelhar a viso. Colocado de outra forma:
para ver preciso conhecer, mas para conhecer necessrio primeiro desconhecer. Deixar de saber
o nico meio de se abrir ao desconhecido e se colocar na posio de vir a saber algo. Sendo
assim, desenhar minar as estruturas da prpria viso; desenhar desver. Todos os objetos se
comportam para o olhar iniciante como a embarcao descrita no relato tlingit porque nascemos
cegos o olhar ser produto de um trabalho sistemtico, uma conquista adquirida no contnuo e,
por vezes doloroso, esforo de cognio. O trabalho do desenhista ser o de substituir a imagem
interior que traz dos objetos (esteretipo) por aquilo que ainda no possui dimenso visvel
(e por isso ainda no foi percebido). Isso implica no apenas dominar uma tcnica ou manejar
ferramentas a verdadeira ferramenta do Desenho o olhar; mo e lpis so extenses dele.
S ento que a viso instaura a forma, concebe o objeto, inventa seu modelo. Apenas o que se
conhece pode ser visto e, logo desenhado; e assim ver tambm dar a conhecer.
Como o olhar o epicentro dessa atividade, alm de caractersticas tcnicas, um
desenho nos apresentar tambm determinado ponto de vista atravs dos objetos escolhidos pelo

artista, informando direta ou indiretamente suas crenas, percepes polticas, estticas: seu
modo de ver o mundo. Apresenta-nos, enfim, um lugar, pois um ponto de vista exprime tambm
a posio que o sujeito ocupa. As produes artsticas tm esse atributo de nos situar no lugar
de observadores privilegiados do meio social e psquico de seus autores. Fazem-nos cmplices
de sua imaginao, nos tornando sujeitos de uma experincia. por esse vis que o olhar
transformado do artista (para alm da pobreza do senso comum, da banalidade dos padres de
normalidade) capaz de produzir imagens transformadoras, na medida em que propiciar novas
experincias a seu interlocutor.
Podemos concluir que Desenho no a reproduo imediata do que se v: antes a
reconstituio das coordenadas de uma experincia visual. Desenhar no ver, mas tornar visvel,
fazer aparecer. Se a maneiracomovemos determinao quevemos mundo, para o exerccio do
Desenho imprescindvel um olhar qualificado que transcenda as barreiras da invisibilidade
do bvio. Ao artista cabe aprofundar sua experincia vital, conhecer o universo simblico da
cultura e da cincia assim como os seus limites da Filosofia e da Histria da Arte para que
esteja apto a apresentar uma experincia relevante ao pblico.
Se experincias so resultado de coordenadas que orientam a percepo do sujeito,
o que substancia a experincia visual implicada na arte a emulao das coordenadas
espao-tempo capazes de criar a iluso da existncia de um corpo no espao (a sensao de
tridimensionalidade: um modelo vivo numa folha de papel, por exemplo). Como a imagem cria a
experincia visual? Essa a pergunta central do Desenho, que todo desenhista deve considerar.
Para investig-la, tentaremos reconstituir o modo pelo qual a experincia passou a integrar o
territrio artstico.
A experincia na arte
Quando a figurao do corpo humano foi aceita nas produes simblicas da Idade
Mdia, ele foi apresentado em forma de alegoria, como uma encarnao de ideias abstratas
[1] [1]. No era uma imagem esttica no sentido pleno: as representaes tinham fins pedaggicos
Da Costa, Ricardo. Um Espelho
de Prncipes artstico e profano: a
de exortao moral, no voltadas estesia dos sentidos. A ausncia de qualquer exigncia
representao das virtudes do Bom realista naquele perodo inviabilizou qualquer outro tipo de representao (o que explica a
Governo e os vcios do Mau Governo
inexistncia quase total de elaborao tcnica). As figuras nos mosaicos, encusticas e afrescos
nos afrescos de Ambrogio Lorenzetti
(c. 1290-1348?). Utopa y Praxis anteriores ao sculo XIV parecem desproporcionais em tamanho, deformadas anatomicamente,
Latinoamericana, v. 8, n. 23, pp. 55- deslocadas do espao pictrico. porque se trata de um perodo onde o misticismo religioso
72, out.-dez. 2003.
guiava o sentido da prpria realidade mediante valores estritamente simblicos: a experincia no
havia entrado em jogo na representao; e sem ela ainda no era possvel nem a perspectiva,
nem a Anatomia no instrumental das oficinas (a cincia no havia sido convocada a interpretar
os fenmenos naturais). Nenhuma dessas tcnicas constituintes da experincia seria possvel
sem que antes surgisse um sujeito da experincia.
Para que algum valor realista tivesse efeito na representao da figura humana, seria
imprescindvel a organizao da Anatomia como um saber artstico. Mas tambm a prpria
Anatomia dependia completamente de outra sistematizao anterior, sem a qual os estudos
anatmicos no teriam nenhuma consequncia: o sistema de perspectiva. Foi a perspectiva
responsvel por ressituar o lugar do artista em relao s imagens. Ela deu origem
experincia na arte articulando a introduo do sujeito da experincia no campo da reflexo

esttica. No sculo XIV, esse sujeito o sujeito moderno, em gestao havia vrios sculos
enfim pode aparecer no horizonte humano, e precisava se expressar.
Perspectiva: eixo fundamental da representao

Foi ento que Filippo Brunelleschi (1377/1446), um genial ourives florentino, estudou
minuciosamente as runas do legado clssico disperso pela Itlia e pode realizar alguns
[2] experimentos [2] que encontrariam imediata recepo na virada do sculo XIV para o XV.
Ver meu texto Como entender o hiper
Num deles, Brunelleschi foi at o portal da catedral de Santa Maria dei Fiori, de onde podia
realimo contemporneo. Em:
<http://filosofiadodesign.com>. ver o Batistrio de Florena, e o pintou em uma placa de madeira. Sua pintura dava uma
iluso to perfeita do Batistrio que fora tida, para os padres da poca, como extremamente
realista (mais ou menos o que so para ns hoje as pinturas de Gottfried Helnwein). Mas ele
foi alm: abriu um orifcio na madeira, precisamente no ponto de fuga da
sua pintura. O experimento consista em pedir que algum olhasse no a tela
diretamente, mas a imagem dela refletida em um espelho que o voluntrio
deveria carregar consigo (imagens ao lado). Mais do que uma pintura bem feita,
o espectador tinha a impresso de que estava diante do prprio Batistrio de
Florena [3]. Qualquer pessoa que olhasse pelo orifcio teria a mesma sensao,
independente do lugar em que estivesse. O que Brunelleschi fez foi reconstituir
as coordenadas da iluso imagtica, gerando uma experincia visual no
observador. A pesquisa do mundo clssico possibilitou a criao desse sistema

[3] de representao, mais tarde conhecido como perspectiva, que introduziu a experincia visual
Ver: Walker, P. A Disputa que mudou
a Renascena: como Brunelleschi e
como substituta da mstica que ento coordenava a representao (na poca ainda no baseada
Ghiberti marcaram a histria da arte. na observao direta).
Rio de Janeiro: Record, 2005. Esse tipo de experincia, de fato s pode existir amparado em um regime especfico de
visualidade que no perodo passava por uma profunda transformao. At ento, os afrescos
medievais eram imbudos de uma noo cumulativa do espao compositivo: acumulavam as
figuras no suporte sem outra relao entre elas que a do valor simblico atribudo ao que fosse
retratado. Por exemplo: a Virgem, quando aparecia na pintura, podia ter o dobro do tamanho
de outro personagem com importncia simblica menor; ou um rei poderia ser representado
maior que seus sditos e at maior que seu prprio castelo; ou Jesus ser representado com o
dobro do tamanho dos apstolos, ou seja, sem regulao espacial que os dispusesse segundo a
profundidade de plano. Como consequncia, os corpos das figuras eram planos, bidimensionais
e disputavam o espao do suporte. Essa produo fora influenciada pela crena de seus autores
na verdade das escrituras, que no dependia de nenhuma objetividade (ou subjetividade) de
viso; nenhuma experincia comprobatria. Aquela verdade s era efetivamente uma verdade
porque no pressupunha uma viso pessoal, mas dependia sim de uma vocao divina, de
uma concepo do mundo que emanava de Deus, diante da qual toda subjetividade criadora do
sujeito no seria possvel (elementos esses de todo ausentes da sensibilidade medieval).
Os procedimentos de Brunelleschi permitiram a reorganizao do espao
representacional porque o transformaram num ente mensurvel (ao qual se podia dividir
racionalmente e atribuir unidade), evidenciando um processo de transformao do olhar

e do regime de visualidade supracitado. O que antes era eterno (a corte celestial de anjos e
santos, sem tempo e sem espao) desce, enfim, terra, onde os homens passam a demandar
experincias sensveis para confirmar sua crena. O espao pictrico reelaborado e com a
perspectiva os personagens alcanam o poder de figurar encarnados como corpos finitos,
sensveis beleza fsica. Sua disposio se daria por meio da geometria que unifica o espao
e iguala os personagens, representados ento no mais mediante sua importncia simblica,
religiosa ou afetiva mas pela posio que ocupavam nos planos de profundidade.
A funo narrativa do Desenho

A perspectiva desafogou uma srie de demandas artsticas, entre elas a aplicao dos
estudos anatmicos. Como os volumes corporais esto sempre em escoro (perspectivados),
a Anatomia no teria sentido sem que o corpo pudesse ser compreendido em funo de sua
profundidade no espao. Ao surgir, assumiu um papel prevalente na modificao do imaginrio
medieval sobre a figura, atuando como um dispositivo tecnolgico na Arte. Para ns importa,
sobretudo porque a Anatomia representou um importante passo na constituio da experincia
no plano da arte. Vale citar o exemplo paradigmtico de Andrea Vesalius o mdico que,
retirando o cutelo das mos do cirurgio-barbeiro, passou ele prprio a conduzir as dissecaes,
dando incio sistematizao da Anatomia cientfica. A atitude emprica desse mdico atento
s implicaes de suas descobertas desaparelhou a viso medieval sobre o corpo. Sua pedagogia
inspirou artistas (que muitas vezes acompanhavam suas aulas) e a dissecao se tornou uma

prtica comum nos estudos artsticos desde ento, confrontando conhecimentos idealizados
realidade material do cadver. Com a perspectiva e a Anatomia, a representao do corpo
passou a seguir uma ordem de exigncia racional, baseada na observao emprica (termo que
vem do grego empeiria, que quer dizer experincia).
Desta combinao de saberes resulta a narratividade como um funo figurativa, pronta
a reintegrar o repertrio da imagem. Desde sempre a imagem contou histrias e seu poder de
narrar esteve presente em suas mais remotas expresses; mas o fator tempo s foi dominado
com o recurso da perspectiva. Assim tambm a verossimilhana pode se manifestar pelo
domnio proporcionado pela Anatomia Artstica. O paroxismo da conquista narrativa se daria
quase um sculo depois de Brunelleschi, com Michelangelo Buonarroti, no afresco da Capela
Sistina (1512). Ali, a codificao do conhecimento anatmico adquirido na prtica de dissecao
est sobreposta estratgia de sntese do Antigo Testamento. O artista elaborou uma complexa
narrativa, que s pode ser estruturada pela perspectiva nas divises do espao da abboda, a
histria foi plasmada em termos cronolgicos, havendo um antes, um durante e um aps. H
mesmo um continuum que aglutina e amarra espacialmente todas as figuras.
A liberdade indita com que Michelangelo representa personagens sagrados exprime
o nvel de amadurecimento subjetivo do artista de ento, autoconscincia enquanto indivduo
criador chegara a um pice jamais visto: somente o sujeito constitudo capaz de criar no lugar de
convenes genricas tabuladas em padres normativos. A perspectiva aplicada na arquitetura
ficcional com que o artista organizou o espao irregular da abboda da Capela criando
molduras ao afresco dentro das quais as figuras se apresentam em trompe loeil (efeito de

natureza realista capaz de produzir a experincia visual da iluso tridimensional) evidencia que
uma histria complexa pode ser enfim contada atravs da arte, preservando sua complexidade.
A partir da, esta funo narrativa, assim como seus elementos constitutivos
(perspectiva e anatomia) se transformaram at sua quase extino no expressionismo abstrato e
na arte conceitual das primeiras dcadas do sculo XX. O desenho que oscilou pendularmente
ao longo do ltimo sculo operou um retorno impressionante no incio do sculo XXI. Sua
carga de significaes, abrangncia de funes e multiplicidade de suas aplicaes merecem ser
novamente retomadas como pertinentes a uma rea estruturada do conhecimento, consideradas
como instrumentos de interpretao do mundo.
SOBRE O AUTOR
Gustavot Diaz desenhista e pintor,
formado em Artes Visuais pela
UDESC. Co-fundador do MMESIS -
Conexes Artsticas.
FORMATO PARA CITAO

DIAZ, G. Desenho para alm da
tcnica: por uma epistemologia do
artesanal. Revista No Obstante, v. 1,
n. 1, pp. 61-70, jan.-jul. 2017. <http://

O conceito tico-esttico
de forma
Eduardo Souza
H algo fundamental no campo do design que torna

singular pesquisar atravs dele; seja a pluralidadeterica,
a profuso de perspectivas ou ainda na ateno sensibilidade
e aos detalhes. Em sua acepo terica,design uma palavra
potente que se desdobra e no se deixa limitar. De outro lado,
para pensar e agir atravs dele, necessrio percorrer todos
os nveis entre abstrao e sensibilidade. Penso que talvez ele
possibilite estruturar vises de mundo a partir das sutilezas que
se desenham na forma sensvel, fornecendo coordenadas no-
lingusticas que permitem estruturar pensamentos, atitudes,
conceitos; enfim, fices.
Verso modificada de: Cornava. Sem ttulo. 2007.
Uma das consequncias dessa potncia impossibilitar
Fonte: wikimedia commons. a dissociao do qu do como. No design, no possvel separar
o conceito abstrato de projeto da sensibilidade concreta. Nesse sentido, reconhecer um sujeito
que tomou decises para en-formar um artefato possibilita-nos articular significados a partir das
sensibilidades. Em minha pesquisa, isso parece ter sido o que me direcionou para traar paralelos
com a teoria literria do Formalismo russo, em particular atravs do conceito de estranhamento.
De maneira ampla, formalismo um termo carregado de significados que, em muitos
aspectos, dizem coisas contrrias. Busco aqui diferenciar um formalismo vulgar aquele em
geral empregado de maneira pejorativa da teoria literria do movimento conhecido como
Formalismo russo. A partir de alguns conceitos-chave dessa teoria inacabada da arte, defendo
que a acepo com que os Formalistas russos utilizavam forma bem prxima ao que tenho
encarado como um elogio superficialidade. Por conseguinte, podemos desvencilhar a obra de
uma ideia ou conceito transcendente e traz-la esfera sensvel. Ou seja, todo discurso extrado
de uma obra o qu est entrelaado, invariavelmente, em sua forma como ela se apresenta.
[1] Michael Baxandall trata, no incio de Padres de Inteno [1], da cfrase (ekfrasis), um
Baxandall, M. Padres de inteno: A
explicao histrica dos quadros. So gnero de escrita comum na Grcia antiga que consistia em descrever uma pintura ou outra
Paulo: Companhia das Letras, 2006. obra de arte. Em geral, era tido como um exerccio retrico virtuosstico, pois seria admirvel
conseguir descrev-la com clareza. Todavia, ao pensar mais sobre o que clareza poderia
significar, criamos problemas estticos. A exemplo, Baxandall defende que uma descrio no
permitiria que o leitor reproduzisse a obra e que, se mais de um leitor o fizesse, as reprodues
seriam distintas entre si e da obra descrita.
[2]
O que deve nos chamar a ateno que o que uma descrio tender a representar
Ibidem. melhor o que se pensa depois de ter visto um quadro [2] em vez do prprio quadro. Isso
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Eduardo Souza. O conceito tico-esttico de forma 71

evidenciado por que o texto redigido no tempo passado e expressa opinies do autor com
relao ao que visto, como na cfrase de Libnio, filsofo grego do sculo IV a.C.:
Havia uma paisagem de campos e de casas como costumam ser as casas da gente do campo
algumas maiores, outras menores. volta das casas, erguiam-se altos ciprestes. No se podia
v-los por inteiro, porque as casas atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciam por cima
dos telhados. Eu diria que essas arvores serviam para proporcionar aos camponeses um lugar
de repouso, sombra de suas folhagens e com o canto alegre dos pssaros empoleirados nos
[3] galhos [3].
Ibidem.
Portanto, poderamos dizer que o contedo da descrio de Libnio seu pensamento
ao ver a pintura e interpret-la, ao passo que o contedo do quadro a prpria cena que se
desenrolava aos olhos do pintor. Embora a descrio de Libnio se refira pintura, eles no
coincidem nem em termos de contedo, nem de forma.
O problema em falar do contedo de uma obra que presume que o contato com
ela medeia um significado mensurvel. O pacote conteudstico enviado pelo autor deveria ser
assimilado por ns atravs dessa forma, que seria avaliada pela clareza na transmisso. Esse
engano se torna insuportvel se observarmos que nem sequer o pintor transpe a realidade
no a re(a)presenta mimeticamente , mas a recria. Ou seja, a pintura tambm uma descrio
e interpretao, mas do medium pictrico. E isso no varia por uma questo de verossimilhana:
uma fotografia tambm no representa a realidade; tambm a recria, no mnimo, atravs do
recorte feito pelo enquadramento.

Quando fala-se vulgarmente em formalismo, o que nos assalta o pensamento a acepo
do privilgio da forma em detrimento a esse contedo por baixo da superfcie. Por isso, aquilo
que acusado como formalista diz respeito a signos sem referentes pintura no-figurativa ou
poesia onomatopica, por exemplo. Ou, numa acepo ainda mais vulgar, de arte pela arte:
existe apenas para a mera fruio esttica relegando um status superior a algum outro tipo de
fruio intelectual, que me parece inexistente e ilusria.
Essa acepo parece fazer referncia ao que Carroll chama de doutrina da
[4] especificidade do medium [4], que recomenda que os artistas explorem as qualidades distintivas
Carroll, N. The philosophy of motion
pictures. Oxford: Blackwell Publishing,
do medium em que realizam suas obras e que repudiem os efeitos que so igualmente ou melhor
2008. realizados por outras formas de arte. Evidentemente, isso constitui uma espcie de purismo.
Essa doutrina atrativa, uma vez que prope linhas gerais que o artista pode se guiar para saber
o que pode funcionar em seu medium. Ou seja, indica que exploraes podem ser promissoras
ou abandonadas. Em ltima instncia, ainda, um artista atinge a excelncia ao dominar as
caractersticas distintivas do medium em que trabalha.
nessa linha que o crtico americano Clement Greenberg argumenta em seu ensaio
Pintura modernista, de 1960, em defesa da pintura abstrata de sua poca, como a herdeira
da misso de atingir a pureza da rea de competncia da pintura: foi a nfase conferida
planaridade inelutvel da superfcie que permaneceu, porm, mais fundamental do que qualquer
[5] outra coisa [...] pois s a planaridade era nica e exclusiva da arte pictrica [5] . Ou seja, a
Greenberg, C. Clement Greenberg e o
debate crtico. Rio de Janeiro: Jorge
caracterstica diferencial da pintura e do desenho a superfcie; logo, sua definio de pintura
Zahar, 1997, p. 103, traduo minha. consiste em algo como fazer marcas sobre superfcies. Essa foi a grande ruptura da pintura

moderna e, segundo Greenberg, foi plenamente realizada quando abdicou-se completamente do
figurativismo no expressionismo abstrato cujo estandarte foi Jackson Pollock.
De fato, isso parece remeter ao que Flusser aponta como a relao platnica entre
forma e matria. A ideia que est por trs da dualidade entre hyle e morph que o mundo
dos fenmenos que percebemos com os nossos sentidos um caos amorfo atrs do qual esto
escondidas formas eternas, imutveis, que podemos percepcionar graas viso supra-sensorial
[6] da teoria [6]. Ou seja, quando vejo alguma coisa, por exemplo, uma mesa, vejo madeira com
Flusser, V. Uma Filosofia do Design:
A Forma das Coisas. Lisboa: Relgio
a forma de uma mesa [7]. Assim, a forma da mesa real e o seu contedo (a madeira) s
Dgua, 2010, p. 15. aparente [8].
Greenberg inverte essa relao ao negar o figurativo, afirmando algo como quando
[7]
Ibidem. vejo uma mancha de tinta, vejo apenas uma mancha de tinta, no a representao falseada do
[8] real. A ideia que quando no podemos sequer nos remeter a algo tridimensional ao olhar
Ibidem. uma pintura, a superfcie se afirmava em sua autonomia, valorizando essa differentia. Todavia,
essa definio de Greenberg expe um platonismo que fundamenta a doutrina do medium.
Se prescindir do figurativismo induz a uma superfcie mais pura somente por pressupor
que a pintura figurativa existe como imitao de algo que se apresenta, na realidade, no espao
tridimensional. Todavia, mesmo para o prprio Plato os sentidos no seriam confiveis, nem
mesmo na imitao tridimensional de uma escultura da ele repudiar as grandes esttuas de
propores deformadas, para que fossem vistas de baixo para cima.
No entanto, essa acepo oposta quela defendida pelo Formalismo russo. Esse
movimento plural e fraturado marcou a Literatura como o primeiro a desafiar e romper com a

esttica historicista do sculo anterior, afirmando-se esteticamente moderno. Embora ele mal
tenha sobrevivido at o fim da dcada de 1920, ofereceu uma resposta dicotomia histrica
entre forma e contedo ao defender que uma obra uma forma autnoma: no pode ser dividida,
nem esconder ou carregar um contedo. O que chamavam sistema literrio assimila os fatos
cotidianos e os transmuta em fatos literrios, conferindo-lhe artisticidade.
Uma concluso apressada afirmaria que essa perspectiva visa alienar a obra, dado
que se ela no possui contedo, ela no possui nem referente nem potncia no mundo real
no sistema cotidiano, por assim dizer. Esse foi justamente o argumento da crtica marxista da
Rssia ps-revolucionria. De fato, a primeira onda do Formalismo russo facilitou esse tipo de
concluso com bravatas tpicas daquele zeitgeist, mas essa crtica no parece se sustentar.
Por simplificao didtica, o Formalismo nome dado pelos prprios marxistas ficou
conhecido por reafirmar a oposio entre forma e contedo, porm tomando a forma como a
verdade verdadeira por detrs da iluso do contedo. Assim, era preciso se desvincular a obra do
social, do ideolgico, do mundano. Por isso, na histria da literatura, sua grande contribuio foi
reconhecer a autonomia da linguagem potica em oposio cotidiana e da forma literria.
Todavia, creio que a soluo terica deles mais complexa e contempornea. A obra
autnoma, mas no alienada ou atemporal: ela o todo necessrio para sua prpria apreenso
e se mantm ntegra atravs de seus dispositivos artsticos. Desse modo, a autonomia que eles
reivindicam no se trata de uma tautologia como a da arte conceitual , tampouco se refere
a um isolamento do social o que configuraria a alienao marxista. A autonomia que o
Formalismo russo reivindica a propriedade que permite que a obra abra espao para criao

de sentidos aquilo que nos faz ler Tolsti e ainda experienciarmos sua literaturidade sculos
depois de ter sido escrito.
O Formalismo procedeu em uma investigao persistente de objetos singulares os
dispositivos literrios e parece ter encontrado algo que prprio do fazer artstico. O conceito
de estranhamento cunhado por Viktor Shklovsky em Arte como procedimento, de 1923 seria,
[9] para Kothe [9], o modelo negativo da mimese. Nesse sentido, a mimese parece ganhar potncia
Kothe, F. Estranho estranhamento
justamente unida ao estranhamento apesar das tentativas, ao longo de sculos, de entender a
(ostranenie) [Partes 1 e 2. Suplemento
Literrio de Minas Gerais da Imprensa mimese como identidade.
Oficial. Belo Horizonte, n. 567-568, A mimese como inevitvel falseamento da identidade s faz sentido se conjugado
13-20 ago. 1977. Disponvel em:
<http://www. letras.ufmg.br/ representao como deformao (no sentido pejorativo), prpria do platonismo. Isso fica
websuplit>. evidente na fbula clssica de Zuxis e Parrsio: o melhor pintor seria aquele que mais se
aproximasse da reproduo da realidade. Zuxis enganou os pssaros com a pintura das uvas,
enquanto Parrsio enganou o prprio Zuxis com a pintura das cortinas. O mrito consistia em
emular o contedo real atravs da forma enganosa. pela tentativa de criar um engodo para a
viso supra-sensorial da razo que os pintores no entrariam na Repblica de Plato.
Por outro lado, se encararmos a mimese sempre portadora de estranhamento, que
podemos identificar aquilo que os formalistas chamaram de artisticidade. Por sculos, associou-
se a pintura representao do realmente real, identidade. Se isto, de fato, fosse o objetivo
para o qual o medium da pintura significasse, ela teria se extinguido com o surgimento da
fotografia, mais eficaz para esse fim. Algumas verses da histria afirmam que a pintura se
reinventou e sobreviveu, mas elas ignoram que dcadas antes da fotografia, a pintura j debatia

o que Baxandall chamou de ordem pictrica, e, sculos antes, ela j deformava a realidade como
[10] um modo prprio de significao [10]
Cf. Baxandall, Michael. Op. cit.,
p.167-194.
A fotografia, como sabemos, no suplantou a pintura e ainda adquiriu seu vis artstico.
Nas palavras de Kothe, a descontextualizao, a forma de significar, a autonomia do seu medium,
[11] salvaram a fotografia para a arte [11]. Dessa maneira, Kothe defende e eu tendo a concordar
Kothe, F. Op. cit.
que, na arte, a mimese estranhamento, estranhamento mimese. A mimese sempre
submetida ao procedimento artstico, conferindo-lhe artisticidade, tornando-a singular. E
ambos constituem aquilo que prprio da artisticidade de uma obra.
Encaro, portanto, que a perspectiva Formalista no se caracteriza transcendente ou
ideal mas esttica e sensvel, uma vez que no h fenmeno cognoscvel sem que haja forma.
A forma a obra pois aquilo com que nos relacionamos e a partir da qual criamos sentidos,
[12] formulamos discursos e moldamos a existncia. De modo anlogo, Flusser [12] elogia o
Flusser, V. Op. cit.
superficial como o movimento de en-formar a realidade: ser o como da matria e a matria o
qu da forma. Desse modo, a matria no design, como em qualquer outro mbito da cultura,
o modo como aparecem as formas. No h dissociao entre a forma e o contedo, h apenas
uma distino lingustica entre qu e como.
Nesse sentido, o critrio de valorao esttica se que precisa haver um poderia
se pautar na medida em que possibilita ou abre significaes possveis, cria perguntas e no
fornece suas respostas. Se eu posso interpretar uma obra do ponto de vista poltico, discursivo,
narrativo, lingustico, social, filosfico e todas elas permitirem a criao de discursos que
podem, inclusive, ser contraditrios essa uma boa obra.

O sentido contrrio a isso o prprio o conceito de contedo; a tentativa de estabilizar
o significado da obra. Por isso, a crtica do Formalismo russo no se referia ao contedo da obra
esse conceito fora abolido mas ao processo de transformao do material da vida em arte
atravs do procedimento, incorporados na obra enquanto dispositivos. O gesto, a pincelada, o
ato, o recorte, o enquadramento, a palavra, a estrutura narrativa esses so os componentes da
crtica Formalista porque so aquilo que se origina no processo artstico.
Uma possvel traduo da definio de Shklvosky para o papel fundamental do
[13] estranhamento fazer trans-viver, viver atravs do outro [13]. Essa perspectiva associa o efeito
Cf. Robinson, Douglas. Estrangement da arte fratura da identidade e da repetio. Todo o foco dessa suposta teoria esttica do
and the Somatics of Literature.
Baltimore: The Johns Hopkins estranhamento, portanto, recai sobre o gesto artstico, o prprio fazer que transmuta aspectos
University Press, 2008. da realidade catica em fragmentos cognoscveis de sentido. Isso pluraliza as possibilidades de
expresso esttica, pautando a artisticidade pelas articulaes sensveis de significado, no pelos
discursos que emitem ou que lhe so associados.
Por exemplo, no desenho e na pintura, passamos a v-los como uma afirmao da
esthesis em sentido mais amplo do que o mero estmulo visual. Uma pincelada da pintura
permite a articulao de diferentes modos de perceber a realidade. Por exemplo, a fluidez que
transparece o gesto poderia atestar ausncia de sentido inerente ao real. A differentia imposta
pela superfcie pictrica que foi constatada pela pintura moderna passa a ser, portanto,
parmetro e no limite, como era na teoria de Greenberg. Em outras palavras, transformamos a
representao em singularidade em vez de repetio e a mimese em estranhamento.
Produzimos todo tipo de fico textos, cincias, religies, teorias, arte na tentativa

de firmar uma possibilidade de significado ou por acreditar que possvel se encontrar
dentro do sistema em que estamos inseridos. A vantagem que, se adotarmos essa noo
de estranhamento, no resolvemos problema algum; apenas os multiplicamos. O fato que
a singularidade banal e a desperdiamos cada instante. Reconhec-la como si prpria
estar aqui e agora , por outro lado, constitui o paradoxo fundamental nos modos de vida
contemporneos.
Nesse sentido, o curto-circuito que o estranhamento causa com a mimese o mesmo
que faz com que viver coincida com trans-viver. No mbito da teoria esttica Formalista,
diramos que o que faz com que a forma coincida com o contedo e possibilite uma obra
autnoma. Da perspectiva do design na crtica e na prtica do projeto , o que torna possvel
articular conceitos abstratos e significados particulares a partir da forma sensvel. Eticamente,
ainda, reflete uma atitude emptica de ver o mundo atravs da alteridade, no lugar de apenas
reconhecer a identidade estabelecida.
Todavia, creio que o design s traz consigo a potncia de estruturar vises de
SOBRE O AUTOR mundo nesses sentidos quando aliado filosofia. Quando desmembramos a criao de
Eduardo Souza graduado e
conceitos da sensibilidade esttica, a prtica projetual passa apenas a atender as demandas das
mestrando em Design na UFPE.
superestruturas e a polaridade se inverte. O projeto motiva o reconhecimento e a repetio,
FORMATO PARA CITAO alienando a existncia dos indivduos. Por isso, creio que todo esforo terico e acadmico feito
SOUZA, E. O conceito tico-esttico em prol de uma Filosofia do Design visa, por um ou outro caminho, experincia da vida como
de forma. Revista No Obstante, v. 1,
n. 1, pp. 71-80, jan.-jul. 2017. <http://
tal e valorizao das sensibilidades, j que so a prpria mediao com o real.

A sociedade do cansao
neoliberalismo, hiperconectividade e
outras urgncias
Leonardo Amando
S im, passou rpido. No dia seis de agosto de 1991, Tim

Berners-Lee, fsico e pesquisador britnico do CERN,
organizao europia para pesquisa nuclear, sediada na Suia,
apresentou a ideia de World Wide Web em vrios grupos
de discusso cientfica. Era a gnese da internet como a
conhecemos hoje. Contrariamente viso radical de negcio,
tpica do modelo econmico largamente implantado desde
meados dos anos 1980, Berners-Lee abriu mo do direito de
patentear, e, por conseguinte, comercializar com exclusividade
a sua criao. Dessa forma, seu intuito de capilarizar o produto,
atravs do livre aperfeioamento do mesmo, por outros
interessados, obteve adeso em larga escala. Hoje, somos
Verso modificada de: Sean Kearney. Motherboard. 2006. Fonte: freeimages.com.
aproximadamente 3,2 bilhes de pessoas conectadas, graas ao
desprendimento daquele homem, que preferiu legar seu conhecimento ao planeta, sem auferir
ganho objetivo algum, alm do reconhecimento acadmico. Nem mesmo o fato da internet ter
se tornado um espao universal de comrcio, pareceu faz-lo mudar de opinio. Contudo, o que
viria a seguir outra histria
Turbinadas pela alavancagem exponencial da revoluo microeletrnica, sobretudo
naqueles mesmos anos 80 do sculo XX, as possibilidades de realizao de negcios e lucro
alaram as metas da sociedade a um outro patamar. A cincia do marketing o elemento
estruturador dessa nova condio, legitimado por uma nova ideia de financeirizao do mundo
e da acumulao de bens e servios, como componentes imperativos personalidade individual.
O invento de Berners-Lee seria ento uma espcie de rodovia pavimentada, pela qual
seguiria parte dos anseios de um novo ser humano, perspectivado por um horizonte indito
de oportunidades, jamais imaginado. Aps vinte e cinco anos, conectividade, globalizao,
informao e conhecimento parecem evidenciar um cenrio perfeito, onde o Homem ator
de si e de seu prprio destino, satisfazendo seus objetivos e metas, conforme seus critrios de
deciso. No obstante o ganho evidente, qual tem sido o preo a pagar em troca?
Byung Chul Han professor na Universidade de Berlim. Sul-Coreano, doutor em
Filosofia, escreveu A Sociedade do Cansao, livro no qual detecta a disfuncionalidade sistmica
pela qual todos passamos, em maior ou menor intensidade, confrontados com o tempo insano
e irrefrevel do mundo atual. Em sua obra, o autor descreve como a sociedade do sculo XXI
marcada por doenas neuro-cognitivas, como depresso, stress, TDAH e hiperatividade, que
ocupam o lugar de outras doenas consideradas antigas, bacterianas e virais. Grosso modo, a
[REVISTA NO OBSTANTE #01] Leonardo Amando. A sociedade do cansao 81

ideia que estamos em um estado de flagelo autoimposto, motivado por estmulos ligados ao
consumo e conectividade. Para ele, perdemos a capacidade de nos isentar do todo, na mesma
proporo em que nos afastamos de nossa subjetividade.
Trata-se de uma espcie de violncia positiva, resultante de um estado de
superproduo, super-rendimento e supercomunicao. O contexto laboral dos sculos
precedentes, caracterizado por liberdades negativas, como controle, disciplina, enquadramento,
padronizao e hierarquia, encontra-se agora introjetado, representado por conceitos
como motivao, iniciativa, proatividade, rendimento. A violncia passa a vir de dentro,
na necessidade de cada um ser mais criativo, produtivo, empreendedor. Evidente que nos
deparamos aqui com o dilema do burrico com a cenoura. Quanto mais caminhamos, mais
somos incentivados a caminhar, na busca de metas que permanecem inexoravelmente distantes,
ou, quando alcanadas, j no valem o esforo despendido, pois preciso elaborar outras, no
intuito de manter o ego em compasso com a roda da virtude. A observao aqui se prende ao
fato de que, na histria da civilizao, as grandes criaes humanas, seja na cincia, cultura
ou arte, somente terem sido possveis atravs de perodos de abstrao das coisas do mundo
externo, um voltar-se para si, em estado de concentrao, reflexo sobre acertos e fracassos,
estabelecimento consciente e isento, de prioridades. Mas h tempo?
Todavia, como fazer frente a esses excessos, de informao, comunicao, objetivos
e afetos, sem que o conjunto deles nos provoque uma disperso incapacitante, causadora de
desgastes fisicos e mentais graves? Como aprender a gerenciar os interminveis estmulos com
os quais somos bombardeados diria e ininterruptamente, sem perder contedo relevante, que

possa nos afetar nos mbitos profissional e pessoal? A resposta simples: no queremos pausa,
pelo contrrio, queremos a cenoura l na frente. Somos absolutos quando de posse de nossos
celulares, tablets, notebooks. Visitamos o mundo em um click, nos engajamos em causas que mal
sabemos o fundamento, somos ativistas globais em constante atuao, temos opinio formada
sobre tudo. Isso nos legitima perante a rede virtul de contatos sociais, embora mal percebamos
o estado de submisso voluntria no qual nos inserimos
Conectados e disponveis, j no existe mais, para ns, diferena entre trabalho e lazer.
Tudo se torna massa disforme, algo que Bauman poderia definir como uma vida pastosa, na
qual a jornada ininterrupta, de 24 horas por 7 dias da semana, transcorre conforme as demandas
externas ao feliz proprietrio de um dispositivo mvel. H sempre um fazer, um brigar, um
assinar, um remeter, um compartilhar, um opinar. A vida est do lado de fora. E no na
contemplao aristotlica do mundo nem nos encontros afetuosos de Espinoza com o real. A
condio humana atual de autossubmisso. Sobre esse cenrio, o professor Han afirma em
seu livro: a sociedade do trabalho e a sociedade do desempenho no so sociedades livres. Elas
geram novas coeres. A dialtica do senhor e escravo no est, em ltima instncia, para aquela
sociedade na qual cada um livre e que seria capaz de tambm ter tempo livre para o lazer. Leva,
ao contrrio, a uma sociedade do trabalho, na qual o prprio senhor se transformou num escravo
do trabalho. Nessa sociedade coercitiva, cada um carrega consigo seu campo de trabalho. A
especificidade desse campo de trabalho que somos ao mesmo tempo prisioneiro e vigia, vtima
e agressor. Assim, acabamos explorando a ns mesmos. Com isso, a explorao possvel mesmo
sem senhorio.Nem Adam Smith imaginaria tamanho comprometimento funcional espontneo.

Em uma correria para fora de ns mesmos, o presente um deixar de ser como
nem o devir de Herclito, cinco sculos antes de Cristo, poderia imaginar. O problema que
no existe um eu fora de si. O corpo no uma barreira pela qual se possa atravessar e sim, a
prpria condio definitiva do humano. Ao nos darmos conta disso, iniciamos uma perseguio
visando reencontrar um mundo interno, que j no habita em ns. E da pior maneira possvel.
Sem a noo de alteridade, a grande rede assume um carater utilitarista de propagao narcsica,
de um discurso autorreferente. Sem ouvir o interlocutor, este passa a ser objeto alvo de uma
vontade de imposio pela destruio, ao menor sintoma de discordncia propositiva. H tanta
informao disponvel e to pouco tempo e espao para conter o mpeto reativo, contido em
cada um de ns. Cegos de certezas, pontuamos exclamaes e textos em caixa alta, para marcar
nossas posies , em debates com aspecto de monlogos. Os discordantes podem ser submetidos
a um rito sumrio de excluso ou bloqueio, sem maiores remorsos, posto que so descartveis,
como todo o resto. Em seguida, vitoriosos, permanecemos no mesmo lugar sem nos darmos
conta da Vitria de Pirro conquistada, prontos para um possvel novo embate.
Enquanto isso, seguimos conectados, em prontido multitarefa, como se a urgncia
fosse o norte da conduta. Ocorre que se tudo urgncia, no h urgncia, mas o corpo perdeu
a capacidade de intuir a respeito. Em consequncia, depresso, esgotamento, overdose latente
de fazer e poder, exigindo mais potncia para existir. Segundo o autor, a autoexplorao
mais eficiente do que a explorao do outro, pois caminha de mos dadas com o sentimento
de liberdade e esta apreenso distorcida da realidade, nos remete a um estado de animalidade
atvico, onde um sujeito s pode se reconhecer em meio a um emaranhado de atividades. Dessa

forma, infere-se que a capacidade multitarefa um ganho evolutivo do ser humano, tornando-o
melhor adaptado ao mundo que o cerca. Nada mais enganoso. Ser multitarefa voltar no tempo,
diretamente ao Estado de Natureza, definido por Hobbes, onde o cenrio de insegurana e
incerteza, decorrente da guerra de todos contra todos, impe aos animais a realizao de
vrias atividades simultneas, visando garantir a sua sobrevivncia e a do seu grupo social. Ao
alimentar-se, obriga-se tambm a vigiar a prole, sua propriedade, seu estoque de alimentos.
Ao dormir, impe a si mesmo um sono superficial, para que no seja destrudo por predadores
enquanto descansa. A analogia com os tempos atuais parece evidente, causando-nos certa
surpresa quando nos deparamos com algum almoando sem utilizar o celular como garfo.
Nos falta contemplao. No possvel evoluir se, ao olharmos o mundo diante de ns,
tambm exercermos uma simultaneidade prospectiva em direo ao passado, ao futuro e ao que
imposto pela superoferta mercadolgica e profissional. Temos Twitter, Facebook, Instagram,
Messenger, Emails, Google+, Telegram, Viber, Pinterest, Whatsapp, Spotify. E agora, temos
Pokemon Go. S no temos paz. Aderimos a todo e qualquer estmulo, autoimpondo-nos
novas coeres, visando nos dar a impresso de relevncia relativa , em um mundo que nos
atropela a cada instante. Cada movimento , na verdade, uma paralisia na busca de alternncias,
uma acomodao ao que se apresenta como legtimo, trazendo a sensao de que estamos
funcionando no tranco, de espasmo em espasmo, em busca de causas e verdades provisrias.
Quem tem carro velho entende o que isso
Byung Chul Han nos deixa, ao final, com a idia de que no h potncia total, no h
um permanente e absoluto yes, we can, tampouco um poder fazer ininterrupto e ilimitado.

H um modo de existir baseado em um processo de interrogao permanente, onde o mal estar
tido como uma bifurcao fundamental entre a simples aceitao inercial da vida e a opo
por desligar-se de um sistema autoescravizante. H potncia em no fazer. H potncia em
retroceder, visando a reconexo com o que justifica a existncia. Hesitar preciso. Silenciar
imperativo. Voltemos ao incio, para olhar frente com serenidade. Voltemos ao incio, para
agradecer.Obrigado Tim Berners-Lee. Se existe alguma culpa, ela no sua.
SOBRE O AUTOR
Leonardo Amando Gestor Pblico.
Graduado em Administrao de
Empresas e ps-graduado em
Administrao Publica pela FGV-RJ, e
em Gerenciamento de Projetos pela
UNESA-RJ.
FORMATO PARA CITAO

AMANDO, L. A sociedade do cansao:
neoliberalismo, hiperconectividade
e outras urgncias. Revista No
2017. <http://www.naoobstante.com/

www.naoobstante.com

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REVISTA #01

REVISTA NO OBSTANTE #01

Edio: Marcos Beccari e Daniel B. Portugal

Creative commons. O contedo desta publicao pode ser compartilhado livremente,

[13] Todo mundo sabe o que ningum quer mais saber

[20] Design e melhoramento do mundo: reflexes a partir da filosofia de

[29] O que h para ser dito e o que h para se ver

[41] Da repetio no olhar que se desprende

[61] Desenho para alm da tcnica: por uma epistemologia do artesanal

[71] O conceito tico-esttico de forma

[81] A sociedade do cansao: neoliberalismo, hiperconectividade e outras urgncias

A s referncias revoluo industrial so bastante comuns

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 5

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 6

Tratei do Iluminismo e do Romantismo, acima, como modos de pensamento. Em minha

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 7

[REVISTA NO OBSTANTE #01] 8

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 9

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 10

Observando os exemplos oferecidos, torna-se evidente para qualquer estudioso do

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. ticas do design 11

C rianas compreendem diferentes tipos de coisas atravs

FORMATO PARA CITAO

U ma coisa que sempre me intrigou no design foi a sua

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 20

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 21

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[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 23

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 24

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 25

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 26

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Design e melhoramento do mundo 27

O que h para ser dito no necessita ser dito. Se dizemos

II. A dobra: ontologia das gradaes

A editora Autntica lanou em 2013 uma nova e caprichada

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 35

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 36

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 37

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 38

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Daniel B. Portugal. Consideraes sobre dispndio e glria 39

I. Revendo as mesmas impresses

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 41

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 42

II. Primeiro como repetio, depois tambm

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 43

III. Dois tipos de reconhecimento

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 44

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 45

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 46

FORMATO PARA CITAO

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Marcos Beccari. Da repetio no olhar que se desprende 47

B oa notcia: os extraterrestres finalmente apareceram para

A aparentemente absurda demanda dos nossos

O Desenho uma prtica que se confunde histria das

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 61

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 62

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 64

Perspectiva: eixo fundamental da representao

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 65

[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 66

A funo narrativa do Desenho

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[REVISTA NO OBSTANTE #01] Gustavot Diaz. Desenho para alm da tcnica 68

FORMATO PARA CITAO