[inserir quadros e grficos]

Hyacinthe Ravet
Universit Paris Sorbonne Paris IV

Carreiras de msicos(as)
Os resultados
Na seqncia do retrato social geral da profisso de msico intrprete na Frana1, esta
comunicao apresenta um meio especfico, atpico: o mundo da orquestra, que emprega
msicos permanentes, enquanto os msicos intrpretes, na sua maioria, so eventuais2. Ao
nos debruarmos sobre esse mundo, somos levados a examinar o universo da msica
erudita, seu funcionamento, a maneira como se desenvolvem as carreiras ali e o tipo de
trajetrias vividas pelos msicos. Porm, nesse universo, observam-se diferenas
importantes em matria de profissionalizao e de situao de trabalho entre homens e
mulheres. A anlise em termos de relaes sociais de sexo emerge assim como um eixo de
estudo importante e pertinente para apreender os modos de hierarquizao adotados nas
profisses musicais. Aps esboar os contornos do mundo da orquestra e da profisso de
msico de orquestra permanente (I), o exame dos modos de socializao e de
profissionalizao no universo da msica erudita traz luz inmeras variveis de
diferenciao entre os msicos (II), que so explicitadas na anlise comparativa de carreiras
femininas/masculinas em msica (III).

Os msicos de orquestra na Frana

Segundo a Associao Francesa de Orquestras3, o meio orquestral compreende cerca de
2.100 msicos profissionais para 29 orquestras civis: essencialmente orquestras sinfnicas
(como a Orquestra de Paris) ou lricas (como a Orquestra Nacional da pera de Paris), ou

1
Cf. Philippe Coulangeon, Les musiciens interprtes en France. Portrait dune profession, Paris, La
documentation franaise, 2004.
2
Philippe Coulangeon estima em 5% o nmero de msicos permanentes na profisso de msicos intrpretes
(considerando apenas msicos de orquestra) e em 13% quando se incluem os msicos professores que tm um
emprego estvel. Cf. Lexprience de la prcarit dans les professions artistiques. Le cas des musiciens
interprtes, Sociologie de lart, Opus n5, 2004, p. 82.
3
Site AFO, 2005. (http://www.france-orchestres.com/)
mesmo conjuntos mais especficos (como o Conjunto InterContemporain para a msica
contempornea). Existem ainda orquestras militares ou assemelhadas, que agrupam cerca
de 3.000 msicos (essencialmente orquestras de harmonia, compostas portanto de
instrumentos de sopro, como por exemplo a Guarda Republicana). Os msicos
considerados aqui dispem de um estatuto muito particular em relao ao conjunto da
profisso, que compreende 25.000 msicos. Eles so permanentes, enquanto a regra geral
para os outros msicos intrpretes a eventualidade (ou a precariedade, um duplo emprego,
etc.). O estatuto de permanentes significa que eles so empregados assalariados em tempo
integral, ligados a uma orquestra, com Contrato por Tempo Indeterminado (para as
orquestras sob o regime de direito privado ou sob o regime de associaes da Lei 1901), ou
com Contrato por Tempo Determinado renovvel a cada trs anos (orquestras sob o regime
da funo pblica territorial).
As convenes do trabalho so definidas de maneira muito precisa: os msicos devem
prestar um certo nmero de servios durante o ano (um servio representa, por exemplo,
um ensaio ou um concerto), uma carga horria global de trabalho em ensaio, em concerto
ou em gravao; a durao mxima dos ensaios definida, os tempos de descanso so
regulamentados, assim como o tempo de recuperao entre servios; o mesmo para os trajes
de concerto, etc. A permanncia representa, assim, uma atividade no cotidiano em um
espao-tempo definido; ela feita de ensaios (no sentido prprio do termo), portanto de
rotina4 (sem julgamento de valor, no sentido anglo-saxo do termo), de estabilidade. O
concerto poderia ser visto como um tempo de quebra de rotina.
Esses msicos profissionais tambm obedecem a uma organizao precisa do trabalho em
termos de categorias e de estatutos. Alm das funes administrativas, que representam
uma reserva de emprego no desprezvel das orquestras, os empregos de msicos
distinguem-se em funo do instrumento tocado, do estatuto de solista ou no e da
categoria de recrutamento. Esta feita por concurso, mediante audio de msicos,
normalmente em vrias etapas: com base em um programa imposto, s vezes com uma obra
escolha, compreendendo uma ltima etapa em geral sobre traos de orquestra

4
Cf. Adorno, Pierre Michel Menger, ibid.: o caso emblemtico dos msicos de orquestra ilustra essa
contramitologia do artista submetido s restries de uma organizao e que atribui a ela as desiluses de um
trabalho rotineiro e estritamente especializado, muito distante daquilo que entrevia nos longos anos de
aprendizagem orientados para a realizao individual na carreira de solista.
(passagens solistas ao instrumento, particularmente perigosas e delicadas). Portanto, os
msicos disputam e so admitidos para um posto com um instrumento determinado, um
estatuto e uma categoria determinada, por exemplo, um posto de Primeira trompa solo,
categoria A. A orquestra inclui ainda vrias famlias de instrumentos, para os quais os
empregos se distinguem. As cordas incluem os violinos, altos, violoncelos e contrabaixos;
elas ocupam o primeiro plano. Os sopros incluem madeiras e cobres; ficam no centro do
cenrio, primeiro as madeiras e logo atrs os cobres. As madeiras compreendem as flautas e
piccolo, obo e trompa inglesa, clarinetes, entre os quais clarinete baixo, baixos e
contrabaixos; os cobres, as trompas, trompetes e corneta, trombones e tubas. A ltima
famlia a das percusses (timbales, xilofones, sinos, etc., includo o piano); ela fica no
fundo do cenrio.
Para esquematizar um conjunto de posies muito variadas e muito hierarquizadas de uma
orquestra a outra, compreendendo escales ordenados, podemos destacar antes de tudo a
oposio entre a maioria das cordas e dos sopros, sendo que as primeiras incluem tuttistas e
solistas, enquanto que os sopros so todos solistas por definio dos postos. Os solistas
compreendem particularmente os primeiros solistas, que fazem as principais intervenes
no instrumento e os segundos solistas, que acompanham e apiam o primeiro solista e o
substituem caso ele falte. Entre as cordas, os principais de grupo e sobretudo o spalla
(Konzertmeister) so solistas. Entre os instrumentos, cada grupo de instrumentos separada
segundo vrias categorias de solistas (1 obo, 2 obo, etc.). ao contrrio dos solistas, os
tuttistas nunca tocam uma nota em solo, mas sempre com os membros de cada grupo de
instrumentos; eles so chamados tambm de msicos da fila.
As posies musicais dentro de uma orquestra so, portanto, bastante hierarquizadas,
conforme o papel musical e as categorias, geralmente quatro, e que determinam a grade de
salrios (que evoluem tambm com a antiguidade). Essa hierarquia coincide com a dos
papis musicais: os solistas so responsveis em diversos graus pela interpretao musical e
pelo trabalho realizado em um grupo de instrumentos, interlocutores mais ou menos diretos
do maestro (ao contrrio dos tuttistas). A prpria organizao orquestral muito
estruturada entre pessoal administrativo, artistas e maestro. Alm disso, h outros msicos
que tocam s vezes na orquestra: os suplementares intervm pontualmente e no so
titulares na orquestra.
No universo da msica erudita e de forma ainda mais acentuada em relao aos mundos
do jazz ou da chamada msica popular moderna a situao das orquestras sinfnicas ou
lricas permanentes bem particular. A maioria das orquestras de msica barroca ou dos
conjuntos de msica contempornea funciona com msicos eventuais, mas em geral com
um ncleo duro de msicos que se renem para as mesmas produes. Eles vivem um tipo
de semipermanncia, como mostra Pierre Franois, uma situao intermediria entre o
emprego permanente e o engajamento efmero, operando segundo uma lgica de
titularidade provisria5.

Socializaes, heranas e profissionalizao

A formao dos chamados msicos clssicos feita durante uma aprendizagem de
longussimo prazo, rigorosa, extremamente exigente e muito competitiva, que tem como
corolrio a aquisio desde muito criana de uma tcnica instrumental de alto nvel, que
requer uma prtica intensiva margem e alm da escola. Segundo a pesquisa realizada com
msicos intrpretes por Philippe Coulangeon6, a idade mdia de iniciao de 9 anos para a
msica erudita contra 12 anos para a msica popular; contudo, os conservatrios para o
ensino clssico recomendam uma iniciao mais precoce (entre 5 e 7 anos).
Paralelamente, os alunos de msica costumam fazer sua formao escolar (e depois seus
estudos gerais) por correspondncia; ou ento estudam em Aulas com Horrios Adaptados
(CHAM*) e alguns fazem um Baccalaurat especializado em msica (Bac F11). Quanto
mais se avana na aprendizagem em instituies musicais especializadas, seguindo um
curso linear, mais os msicos se especializam (embora exista um nmero cada vez maior de
bacheliers). A formao compreende assim cursos de formao musical (solfejo), cursos de
instrumento, prtica em aula de orquestra ou msica de cmara, ou mesmo anlise musical,
escrita ou harmonia, etc. Os aprendizes de msica, ao longo de sua escolaridade musical,
passam cada vez mais horas no conservatrio e trabalhando seu(s) instrumento(s) em
casa (at 6 horas ou mais por dia para quem pratica de maneira intensiva, particularmente
os instrumentistas de cordas).

5
Pierre Franois, Le monde de la musique ancienne. Sociologie conomique dune innovation esthtique,
Paris, Economica, 2005, p. 166.
6
Philippe Coulangeon, op. cit., p. 118.
*
N. de T. Classes Horaires Amenags
A prpria formao se desenvolve dentro de estruturas de ensino especializado bastante
hierarquizadas, das escolas de msica municipais aos Conservatrios superiores: o
ministrio da Cultura registra 250 Escolas de Msica Reconhecidas, 102 Escolas Nacionais
de Msica, 35 Conservatrios Nacionais Regionais, 2 Conservatrios Nacionais Superiores
de Msica:

2 CNSM - Conservatrios Nacionais Superiores de Msica e de Dana: cerca de 2.000

alunos (1.473 em Paris e 520 em Lyon).
35 CRN - Conservatrios Nacionais Regionais metropolitanos: 51.098 alunos (91% de
msica e 9% de dana).
102 ENM - Escolas Nacionais de Msica e de Dana metropolitanas: 87.947 alunos
(90% de msica e 10% de dana).
250 EMA - Escolas de Msica Reconhecidas: 139.000 alunos em 2001-2002 (88% de
msica e 12% de dana).
Fonte: DEP, Ministre de la Culture et de la Communication, Chiffres cls 2005.

As instituies onde se formam msicos so organizadas, portanto, segundo uma estrutura

piramidal, e compreende passagens quase obrigatrias em certos CNR ou nos CNSM. O
percurso terico do msico um percurso balizado que compreende barreiras temporais
(limite de idade para chegar a certos nveis) e uma rarefao do nmero de lugares e de
eleitos ao longo do percurso. Assim, os msicos de orquestra geralmente so diplomados
por uma escola de msica ou por um conservatrio. Salvo para certos lugares de solistas
nas orquestras mais conceituadas, o Prmio obtido no instrumento no exigido nos
concursos, mas na prtica constata-se que muitos o possuem. O nvel de exigncia dos
concursos varia em funo do grau de visibilidade e de legitimidade da orquestra. Assim,
entre as trs orquestras junto s quais realizei uma pesquisa7, observa-se que: na Orquestra
Nacional da pera de Paris, 81% dos msicos8 tinham sido contemplados pelo menos com
um Primeiro Prmio de instrumento de um dos CNSM contra apenas 38% dos msicos da
orquestra da Bretanha.

7
Cf. segunda parte metodolgica do texto.
8
Do conjunto dos msicos (solistas e tuttistas).
No universo erudito, a formao fortemente enquadrada e institucionalizada, e os
percursos balizados, comparativamente de intrpretes da chamada msica popular. Estes
ltimos tm uma formao mais prtica, mas geralmente passaram por algum curso.
Constata-se, assim, entre todos os intrpretes, uma maioria de msicos no diplomados,
uma minoria de msicos sem formao9.
J no universo clssico, constatam-se diferentes modos de socializao em funo dos
eixos erudito/popular, masculino/feminino. Os trabalhos de Bernard Lehmann sobre a
orquestra10 explicitam a diferenciao entre os modos de socializao burgus e popular
que repousam nas lgicas sociais da escolha do instrumento. O recrutamento social dos
instrumentistas de cordas distingue-se tradicionalmente do de instrumentistas que tocam
cobres. Os primeiros provm geralmente de meios sociais favorecidos, ou mesmo
burgueses; so formados em conservatrios e/ou receberam aulas particulares. Os segundos
so recrutados tradicionalmente nos meios populares, em particular nos meios operrios e
mineiros do norte da Frana, e fazem sua aprendizagem nas sociedades de msica, orfees,
harmonias e fanfarras. Essas instituies emprestam instrumentos e formam pela prtica
coletiva. Chegar a Paris pode representar para certos msicos dos meios populares um
meio de escapar da mina. Esse recrutamento social diferenciado entre as cordas e os
cobres existe tambm, em parte, entre os jovens msicos de orquestra; a origem social dos
instrumentistas de corda mais elevada que a de cobres. Quanto aos instrumentistas que
tocam madeiras, atualmente eles so recrutados mais nas classes mdias superiores11.
Assim, os instrumentos veiculam a imagem de instrumentos nobres (como o violino) ou
populares (a tuba, por exemplo), mas igualmente de masculinos e femininos.
De fato, uma forte sexualizao dos instrumentos define modos de socializao distintos
conforme os sexos12: do lado feminino, encontram-se instrumentos como a harpa, a flauta
ou o piano; do lado masculino, encontram-se os cobres e os instrumentos de sopro em
geral, assim como os grandes instrumentos (contrabaixo). Essa sexualizao da imagem
dos instrumentos, que orienta a escolha de um instrumento por um aprendiz de msica,

9
Philippe Coulangeon, op. cit., p. 127.
10
Bernard Lehmann, Lorchestre dans tous ses clats, Paris La Dcouverte, 2002.
11
Cf. Hyacinthe Ravet, Les musiciennes dorchestre, tese de Doutorado, Universidade Paris-X-Nanterre,
2000.
12
Idem e Hyacinthe Ravet, Professionnalisation fminine et fminisation dune profession, Travail, Genre
et Socits, n9, 2003, p. 173-195.
menino ou menina, repousa tradicionalmente na relao com o corpo: do lado do feminino,
encontra-se a graa, mas sem visibilidade dos corpos e das formas femininas, que envolve
pouca ou nenhuma fora, pouco sopro, nenhuma saliva13, secreo ou transpirao; do lado
masculino, a demonstrao corporal de fora ou de potncia (para grandes instrumentos
como o contrabaixo ou a tuba), o sopro e mesmo a saliva (trompete, trombone). Essas
representaes e imagens de instrumentos condicionam fortemente a escolha do
instrumento feita pela criana e pela comunidade educativa (pais e professores). Essa
sexualizao dos instrumentos age ento desde o incio da formao do msico. A
socializao instrumental feita em classes de homens ou de mulheres, onde se separam as
sociabilidades masculinas ou femininas, a aprendizagem de modos de desempenho
instrumental (leve/forte, etc.). Essas diferenas reaparecem em seguida na diferenciao de
carreiras. De fato, o piano, muito mais praticado pelas meninas, na maioria das vezes
conduz ao ensino, rarissimamente orquestra. Assim, os modos de socializao se separam
segundo os eixos erudito/popular e masculino/feminino, que tambm esto presentes nos
modos de profissionalizao.
Um outro fator de diferenciao das trajetrias que atua tanto na primeira socializao
quanto na profissionalizao reside nas diferentes heranas musicais recebidas ou no
pelos msicos. Veremos no exemplo das mulheres clarinetistas que aprenderam a tocar um
instrumento visto tradicionalmente como masculino e que detalhamos na segunda
comunicao sobre os mtodos, as fontes (principalmente relatos de itinerrios e arquivos)
e a anlise que produziram esses resultados. A herana musical e o nascimento da vocao
tm assim duas faces. A primeira a do herdeiro, no sentido identificado por Bernard
Lehmann nos msicos de orquestra14: os msicos cujos pais, ou um deles, tambm so
profissionais da msica tm a facilidade de quem foi criado nesse meio e conhece
implicitamente suas regras. Entre as mulheres clarinetistas encontradas, algumas so filhas
de musicistas profissionais. Mas o patrimnio musical pode ser transmitido de outra
maneira. As outras herdeiras e esta a segunda face do herdeiro so filhas de pai
msico amador. Algumas se iniciaram no clarinete com seu pai, clarinetista, que foi
portanto seu primeiro professor. Para muitas dessas herdeiras, filhas de pai amador, a

13
Ou condensao de ar quente e midona madeira que produz um gotejamento, quando se toca clarinete, por
exemplo.
14
Cf. Bernard Lehmann, op. cit.
prtica da msica se desenvolveu primeiramente em famlia, com os irmos e irms (ou
mesmo com tios, primos e primas), acompanhando juntos os ensaios da harmonia da vila
ou da cidadezinha.
De fato, muitos msicos foram criados em um ambiente musical proporcionado pela prtica
dos pais, e a maioria aprendeu a tocar em famlia ou em um ambiente prximo, ou em um
ambiente de melmanos. A ttulo de comparao, 58% dos msicos intrpretes (msica
erudita e popular) tiveram msicos profissionais ou amadores em seu crculo familiar15.
Fortes socializaes musicais primrias e depois secundrias, ao mesmo tempo familiares,
escolares, em instituies musicais, e grupais repercutem na profissionalizao e influem na
conformao das trajetrias.
As formas de profissionalizao e de carreiras distinguem-se segundo o universo musical, a
origem social e o sexo do msico. Contata-se de fato uma profissionalizao diferenciada
entre msicos permanentes e eventuais, entre os universos erudito e popular. No universo
da chamada msica popular, uma grande variedade de situaes de emprego e de modos de
profissionalizao engendra perfis de atividade variados. Philippe Coulangeon distingue
assim seis perfis, da eventualidade multi-inserida, feliz, s situaes mais precrias. No
universo erudito, o processo de profissionalizao se concretiza quando da formao
superior: ele pode conduzir orquestra e/ou ao ensino em estruturas especializadas, ou
mesmo, para alguns raros msicos, a uma carreira de concertista internacional. O ingresso
na orquestra passa por uma socializao secundria em um viveiro de grandes alunos.
Nesse meio de interconhecimento, onde os msicos com lugar nas orquestras geralmente
acumulam esse emprego com a funo de professor em um conservatrio, o circuito
bastante fechado no nvel mais alto. Conseqentemente, preciso trabalhar com esses
grandes professores que compartilharo sua experincia na orquestra, fazer estgios,
adquirir experincia como suplementar servindo de reforo em uma grande orquestra
permanente, atuar em troca de cach. O desafio consiste em adquirir experincia, pois esta
cada vez mais exigida nos recrutamentos para orquestra, o que parece paradoxal aos
aspirantes profisso, j que a formao para os ofcios da orquestra est apenas
comeando a se desenvolver (com formaes particulares nas instituies superiores).

15
Philippe Coulangeon, op. cit., p. 143.
Alm disso, os msicos no passam pela mesma profissionalizao dependendo de sua
origem social, diferena que se nota principalmente em funo da posio ocupada na
orquestra. De maneira geral, quase 40% dos msicos intrpretes, considerados todos os
campos musicais, so oriundos das classes superiores16. Na orquestra, o recrutamento social
hierarquizado dos cobres s cordas, passando pelas madeiras. Nas trs orquestras que
pesquisei mediante questionrio (1998-99), os msicos cujos pais pertenciam categoria
socioprofissional dos altos funcionrios e profisses intelectuais superiores
representavam 64% das cordas e cerca de 30% das madeiras, enquanto que os cobres
geralmente eram filhos de pais pertencentes categoria dos operrios (30% dos casos).
Assim, para a orquestra como o recrutamento social mais seletivo, a Orquestra Nacional da
pera de Paris, os msicos cujos pais so membro da categoria socioprofissional dos altos
funcionrios e profisses intelectuais superiores representam 66% das cordas, 57% das
madeiras, e apenas 16% dos cobres.

Quadro 1: Origem social dos msicos da Orquestra Nacional da pera de Paris

Profisso do pai
Agricultores exploradores
Artesos, comerciantes, diretores de empresa
Altos funcionrios e profisses intelectuais superiores
Profisses intermedirias
Empregados
Operrios
Sem atividade profissional
No resposta
TOTAL

Cordas Madeiras Cobres Percusses TOTAL

16
Ibid., p. 110.
Fonte: Questionrio passado aos msicos de trs orquestras permanentes francesas, in
Hyacinthe Ravet, Les musiciennes dorchestre, tese de Doutorado, Universidade Paris-X-
Nanterre, 2000, p. 557.

Na anlise das hierarquias sociais e musicais que operam na orquestra, Bernard Lehmann
mostra uma diviso muito forte entre filhos de msicos e de no-msicos, sendo que os
primeiros so mais preparados para o ofcio de msico de orquestra e vem isso mais como
uma evidncia. Em compensao, ele revela um paradoxo para os filhos de no-msicos.
Os instrumentistas de cordas de origem social mais elevada so freqentemente tuttistas, e
portanto ocupam postos de menor responsabilidade no plano musical e com as
remuneraes mais baixas. J os sopros e sobretudo os cobres de origem social geralmente
popular geralmente ocupam postos de solistas, portanto de maior responsabilidade no plano
musical e com as melhores remuneraes. Bernard Lehmann analisa esse paradoxo como
uma inverso de hierarquias, em que os promovidos os cobres de origem popular em
postos de solistas ocupam posies mais elevadas que os rebaixados instrumentistas
de cordas de origem social mais elevada que ocupam uma posio de msico de fila na
orquestra e esto decepcionados em relao s suas ambies iniciais de solistas.
Alm disso, muitos msicos de orquestra so tambm professores em escolas de msica,
intrpretes de msica de cmara, msicos de estdio, por exemplo. Para esses msicos
integrados, no sentido de Becker, a segunda atividade importante aos seus olhos pois d
sentido primeira. Assim, instrumentistas de cordas se investem na msica de cmara e em
particular no quarteto (muitas vezes sem remunerao correspondente ao trabalho
efetuado), paralelamente sua atividade orquestral, como compensao para se sentirem
msicos de verdade e no apenas executantes17. A multiatividade aqui assume um sentido
bem diferente que no caso dos msicos eventuais, que tm um estatuto precrio na chamada
msica popular.

Carreiras de musicistas

17
o que Bernard Lehmann analisa em sua obra. Voltaremos a isso nas concluses. Ver tambm uma viso
mais nuanada: Hyacinthe Ravet, En concert... Fte et dfaite des musiciens, La fte comme jouissance
esthtique, A.-M. Green (dir.), LHarmattan, Paris, 2004, p. 281-302.
Se a profissionalizao dos msicos se distingue em funo do universo musical, do
estatuto do emprego e da origem social, ela tambm conhece formas sexualmente
diferenciadas. De fato, a distribuio sexuada dos instrumentos de msica engendra
conseqncias na profissionalizao futura dos intrpretes18. Um estudo realizado com
antigos alunos de dois Conservatrios Superiores de Msica de Paris e de Lyon mostra que
homens e mulheres no tm nem a mesma profissionalizao, nem as mesmas carreiras,
sobretudo no acesso s posies que asseguram mais notoriedade e melhores
remuneraes: as mulheres costumam ser muito menos profissionalizadas nos ofcios de
execuo que seus colegas do sexo masculino19. Entre as musicistas, dois teros (66%) se
tornaram professoras, enquanto uma a cada cinco ocupa uma funo de intrprete (22%);
em contrapartida, seus colegas do sexo masculino tornaram-se na maioria dos casos
msicos de orquestra (40%) ou solistas, e metade professores (50%)20. Eddy Schepens
constata igualmente diferenas importantes segundo as disciplinas de origem. A mais forte
profissionalizao dos homens em relao s mulheres observada entre os instrumentistas
de cordas e mais ainda de madeiras (sem falar dos cobres), para os ofcios de orquestra. Ao
contrrio, a maior profissionalizao das mulheres em relao aos homens observada
entre as instrumentistas que tocam piano ou teclado, e isso em favor do ensino.
Historicamente, as mulheres tiveram dificuldade de ser recrutadas como musicistas
intrpretes profissionais, e foram deixadas de lado para as necessidades da pera e,
portanto, nos ofcios do canto; o exerccio da msica para elas era sobretudo diletante21,
para enfeitar os lares burgueses. Na Frana, comeam a fazer parte das orquestras
profissionais apenas entre finais dos anos 1960 e incio dos anos 1970. preciso chamar a
ateno para o papel do biombo nas audies; esse biombo ou cortina, que impede que o
jri veja o candidato, permitiu a entrada de musicistas nas orquestras, s vezes de maneira
no desejada pelos msicos e pelos maestros em exerccio (principalmente nas orquestras
militares com a abertura legal do exrcito s mulheres, mas tambm nas orquestras civis).

18
Sem contar que as musicistas, considerados todos os campos musicais, so antes de tudo cantoras.
Voltaremos a isso a propsito da chamada msica popular.
19
Eddy Schepens, Les anciens tudiants des Conservatoires suprieurs de musique de Paris et de Lyon (de
1979 a 1990), Paris, ministre de la Culture, DEP, 1995, [n.p.].
20
Essas cifras ocultam tambm uma grande diversidade, pois os homens, mais do que as mulheres, acumulam
postos de msicos e orquestra e de professores.
21
Cf. Franoise Escal, Jacqueline Rousseau-Dujardin, Musique et diffrence des sexes, Paris, LHarmattan,
1999.
Assim, vrias orquestras recrutaram mulheres acreditando recrutar homens, o que acabou
provocando alguns escndalos ligados a tentativas de anular concursos em que alguma
musicista tinha sido recrutada (em particular aos postos de solistas)22. Da mesma maneira,
um estudo americano mostra que a presena de um biombo explica em boa medida a
feminizao progressiva das orquestras americanas23.
Atualmente, nas orquestras profissionais francesas, as musicistas representam um tero dos
efetivos, com disparidades importantes segundo o grupo de instrumentos. Em 2001,
segundo os dados apresentados pela AFO (Associao francesa de Orquestras), as mulheres
representam 87,5% dos harpistas e 54,6% dos violinistas contra uma presena quase nula
entre os instrumentas praticantes da maior parte dos cobres, em uma proporo de 43,6%
das cordas, 15,6% das madeiras, 2% dos cobres, 24,7% das percusses24. Ora, os
instrumentos de sopro e as percusses pertencem s categorias de solistas, enquanto que as
cordas empregam tuttistas e solistas. Alm disso, mesmo quando so majoritrias em grupo
de instrumentos, mais difcil que as mulheres se tornem principais de um grupo de
instrumentos. Por exemplo, para o grupo dos violinos, as mulheres representam mais da
metade dos msicos e menos de um quarto dos solistas. Conseqentemente, nas orquestras
profissionais francesas, mais de oito a cada dez solistas so homens25. Para o conjunto das
orquestras francesas, a diviso entre solistas e tuttistas estritamente inversa para os
homens e para as mulheres: dois teros das mulheres so tuttistas e um tero, solista; entre
os homens, dois teros so solistas e um tero, tuttista. Portanto, as mulheres ainda
enfrentam obstculos para ter acesso responsabilidade, como solistas e principais, e mais
ainda como maestros.

Grfico 1: Proporo de homens e de mulheres entre os tuttistas e os solistas em

orquestras permanentes
Solistas

22
Cf. Hyacinthe Ravet, Laccs des femmes aux professions artistiques. Un double droit dentre dans le
champ musical, in Droits dentre, publicao dirigida por G. Mauger, a ser lanada.
23
Claudia Goldin, Ceclia Rouse, Orchestrating Impartiality: The impct of Blind Auditions on Female
Musicians, The American Economic Review, septembre 2000, p. 715-741.
24
Includos a harpa e os teclados.
25
Um tero das mulheres solista e dois teros so tuttistas. As propores so estritamente inversas para os
homens.
homens
mulheres

Tuttistas
homens
mulheres
Fonte: Questionrio passado aos msicos de trs orquestras permanentes francesas, in
Hyacinthe Ravet, Les musiciennes dorchestre, tese de Doutorado, Universidade Paris-X-
Nanterre, 2000, p. 544.

A esse respeito, o caso das mulheres maestros paroxstico. Historicamente, em particular

por tradio musical, as mulheres dirigem mais coros26 do que orquestras. E quando
dirigem instrumentistas, so orquestras de cmara, de msica barroca ou ainda de msica
contempornea. bem raro dirigirem uma orquestra sinfnica ou ltica, sobretudo quando
permanente, e mais ainda como maestro permanente ou diretor musical. mais fcil que
lhes seja confiada a direo de obras com coro ou para o pblico jovem, ou ainda de msica
contempornea. Uma ltima possibilidade dirigirem um conjunto que criaram, como
Laurence Equilbey com o Coro Accentus ou Dominique My com o Conjunto Fa (msica
contempornea) ou ainda a clavecinista e regente de canto Emmanuelle Ham, que fundou o
Concerto de Astre.
Atualmente, na Frana, existem duas mulheres diretoras musicais de uma orquestra
permanente: Graziella Contratto frente da Orquestra dos Pases de Savoie (nomeada em
2002, em funo em setembro de 2003) e Susanna Mlkki frente do conjunto
InterContemporneo (nomeada em 2005, primeiros concertos em fevereiro de 2006). Nos
dois casos, trata-se de musicistas no francesas. A primeira dirige uma orquestra de 20
msicos composta quase que exclusivamente de cordas (apenas um obo para 19 cordas). A
segunda dirige um conjunto de msica contempornea com 31 solistas. A experincia
recente de Claire Gibault, maestrina pioneira na Frana que foi a primeira a obter um
Prmio de Direo de orquestra no CNSM de Paris em 1969, mostra que as mulheres ainda

26
Vemos aqui mais uma vez a relao privilegiada com o canto.
tm um longo caminho a percorrer: a Orquestra Filarmnica da Radio-France recusou-se a
trabalhar sob sua direo em 2005. Essa recusa irritou Jean-Pierre Brossman, diretor do
Teatro do Chtelet27; a orquestra justificara sua recusa por um problema de
indisponibilidade. Ele ento cancelou a programao dessa orquestra e apoiou Claire
Gibault, oferecendo-lhe a direo de uma outra orquestra. A organizao do trabalho
orquestral assim perpassada de hierarquias sociais e caracteriza-se por uma diviso social
das tarefas e papis que condiciona as carreiras dos msicos(as).
Considerando-se a profisso de msico de orquestra no conjunto dos intrpretes de msica
e tambm entre as outras artes, contata-se que o universo dos intrpretes feminizado
diversamente.. As mulheres representam 24% dos msicos, metade dos atores e constituem
dois teros dos efetivos de danarinos28.

Quadro 2: Distribuio por sexo das categorias de artistas em 2001

Danarinos
Msicos
Atores

Homens
Mulheres

Cada vez mais, observam-se disparidades importantes conforme os universos musicais: as

mulheres tm uma participao de 44% no mundo da msica erudita e de 17% na chamada
msica popular29.

27
Cf. artigo de Marie-Aude Roux Claire Gibault, refuse par lorchestre de Radio-France, Le Monde,
dimanche 23-lundi 24 octobre 2005, p. 19.
28
Cf. Philippe Coulangeon, Hyacinthe Ravet e Ionela Roharik, Gender differentiated effect of time in
performing arts professions: Musicians, actors and dancers in contemporary France, Poetics, volume 33,
Issues 5-6, 2005, p. 369-387.
29
Cf. Hyacinthe Ravet e Philippe Coulangeon, La division sexuelle du travail chez les musiciens franais,
Sociologie du travail, n3, vol. 45, 2003, p. 361-384.
Quadro 2: Taxa de feminizao dos msicos por atividade e por campo de
especializao musical(1)
Instrumentistas
Cantores(2)
Conjunto

Msica erudita
Msica popular
Conjunto
Fonte: CESTA/DEP Ministre de la Culture et de la Communication, 2001.
Campo: apenas instrumentistas e cantores
(1) Em razo do baixo nmero de efetivos envolvidos, os chefes de coro e chefes de
orquestra no so considerados no quadro
(2) i.e., cantores, artistas lricos, artistas de variedade.

Esse fenmeno de segregao tambm conduz as musicistas mais raramente aos ofcios de
interpretao, ao contrrio dos ofcios de ensino, acantonando-as igualmente em
determinadas atividades. Os trabalhos que realizamos com Philippe Coulangeon,
comparando a situao respectiva dos msicos intrpretes franceses homens e mulheres,
incluindo todos os campos musicais, mostram que: s musicistas cabe o papel de cantoras;
aos msicos, os papis de instrumentistas, de solista e de maestro. De maneira geral, as
musicistas ocupam estatutos mais precrios que os homens e, na mdia tm remuneraes
menores.
A exemplo do mundo do trabalho em seu conjunto, o universo musical vive um duplo
fenmeno de segregao. O mundo da chamada msica popular caracteriza-se
essencialmente por um fenmeno de segregao horizontal30, que acantona as musicistas
essencialmente no papel de cantora e determina expectativas em relao a elas fundadas em
esteretipos corporais opondo a feminilidade (juventude, seduo) e a masculinidade (mito
do artista, desvio). No mundo da chamada msica erudita, as musicistas esto mais

30
Diferenciao de empregos, de ofcios e de setores assumidos.
presentes como instrumentistas, e dificilmente tm acesso s posies de autoridade
(solista, maestro); esse segundo modelo, que repousa sobre os esteretipos masculinos de
uma autoridade apreendida como masculina, cria um fenmeno de segregao vertical31.
As pesquisas realizadas por Marie Buscatto no meio do jazz mostram, alis, que as duas
formas de segregao podem se acumular32: nesse universo, as mulheres so confinadas
essencialmente aos ofcios do canto e situam-se sistematicamente no patamar mais baixo da
hierarquia do prestgio e dos ganhos. Assim, no campo musical, onde os papis e as tarefas
so a priori menos sexuados por definio do que entre os atores e os danarinos, homens e
mulheres no vivem, porm, a mesma profissionalizao nem as mesmas carreiras.

Para concluir
Entre os artistas intrpretes de msica, a profissionalizao se diferencia conforme os
universos (msica erudita/msica popular), o estatuto de atividade (permanentes/eventuais),
o sexo (homens/mulheres). Contudo, no mundo da orquestra compartilham-se
caractersticas comuns; uma construo institucionalizada de carreiras, prpria do campo
clssico, uma socializao musical primria em geral muito marcada por um
enquadramento familiar, uma socializao antecipatria para certos msicos (onde as
atividades pr-orquestrais, da harmonia municipal Orquestra dos Prmios dos CNSM,
formam a orquestra), uma forte socializao secundria que leva a apreciar ou a depreciar a
atividade orquestral e a desenvolver mais ou menos atividades extra-orquestrais. Esses
traos marcam as trajetrias dos msicos, mesmo que as socializaes e profissionalizaes
masculinas e femininas distintas conduzam diferenciao das carreiras de msicos
homens e mulheres, e mesmo que percursos mais atpicos conduzam s vezes tambm
orquestra.
Uma ltima observao que a profisso de msico de orquestra parece estar em busca de
uma identidade de artista sempre em jogo, presa nas contradies aparentes de uma
atividade que oscila entre rotina e o extraordinrio, entre cotidiano e exceo. Por um lado,
o trabalho marcado pelo carter rotineiro da atividade (repeties no sentido prprio do
termo, servios que o msico deve prestar), pelo labor instrumental s vezes chamado

31
Diferenciao de carreiras e de seu desenvolvimento.
32
Marie Buscatto, Chanteuse de jazz nest point mtier dhomme. Laccord imparfait entre voix et
instrument, Revue Franaise de Sociologie, 2003, n 44-1, p. 35-62.
ironicamente de trabalho em srie (particularmente para os tuttistas), pela dependncia
em relao ao maestro e administrao da orquestras. Certos msicos definem-se s vezes
como funcionrios da msica, ou mesmo como Ossos da semicolcheia; eles so vistos
dessa maneira por msicos que tm um estatuto de emprego mais precrio, e para os quais
os msicos de orquestra desempenham s vezes um papel de contramodelo. Por outro lado,
muitos msicos de orquestra relatam o momento intenso do concerto, o prazer de tocar e de
atuar juntos, o reconhecimento por alguns do privilgio de poder viver sua paixo e de
viver de sua paixo. Portanto, os msicos esto presos em uma ambivalncia, enquanto
sua identidade profissional parece estabelecida a priori, como artistas intrpretes de
msica, nomeados como tal pelas convenes coletivas. Mas o estatuto permanente da
atividade, sob a autoridade de um maestro e dentro de uma organizao estabelecida,
parece entrar em contradio com as representaes associadas ao mito da vida de artista
para uma parte dos msicos. Essa identidade artstica buscada insere-se sua maneira no
desafio lanado pelas profisses artsticas anlise sociolgica33...

33
Para retomar os termos de Eliot Freidson, que assinala a particularidade do trabalho por vocao, isto ,
que envolve um amor pela atividade e cujo produto a obra no sentido cultural, em oposio ao trabalho no
sentido tcnico e econmico. E, diz ele, o que central na noo de trabalho por vocao, a idia de que
sua execuo no obedece ao desejo ou necessidade de um ganho material. Ora, h uma ambigidade para
as profisses que E. Freidson chama de profisses aplicadas tradicionais (como as profisses liberais ou, no
caso, os msicos profissionais de orquestra) na medida em que todas requerem de seus membros o amor do
saber sobre o qual repousam, a competncia o interesse voltado ao seu trabalho , a vontade de colocar o
interesse de seus clientes antes do seu. Mas o fato de ter de ganhar a vida pelo exerccio dessa atividade
profissional cria um conflito de interesse que pode comprometer a qualidade de seu envolvimento. Cf. Eliot
Freidson, Les professions artistiques comme dfi lanalyse sociologique, Revue Franaise de Sociologie,
XXVII, 1986, p. 437-443.
Hyacinthe Ravet
Universit Paris Sorbonne Paris IV

Carreiras de msicos(as)
Os mtodos
Esta comunicao tem como objetivo apresentar a vertente emprica dos resultados de
pesquisas apresentadas, a maneira como diferentes tcnicas de pesquisa de campo foram
utilizadas, produzindo ao mesmo tempo dados quantitativos e qualitativos, em funo de
problemticas mobilizadas. Para fazer um rpido apanhado dessas pesquisas, trata-se antes
de tudo de uma tese que realizei sobre a maneira como uma pessoa se torna (ou no)
msico(a) de orquestra, que levou a trabalhos sobre a profisso de msico intrprete e sua
feminizao; e posteriormente a pesquisas realizadas em colaborao com Philippe
Coulangeon sobre a diviso do trabalho entre os msicos franceses, incluindo todos os
campos da prtica, e com Philippe Coulangeon e Ionela Roharik sobre a comparao entre
intrpretes das artes do espetculo (msicos, atores e danarinos). Finalmente, falarei de
uma pesquisa em curso sobre a direo de orquestra e o trabalho realizado por um maestro
e msicos. As questes do lugar das musicistas no universo considerado, de seu acesso
prtica profissional e de sua situao de trabalho orientaram os procedimentos que
adotamos nos trabalhos aqui apresentados. O primeiro eixo de pesquisa procura determinar
quem so os msicos(as) das orquestras profissionais da Frana (o lugar). O segundo
analisa desde quando e como as musicistas tm acesso s orquestras profissionais na Frana
(o acesso). Finalmente, um terceiro eixo de estudo trata da maneira como se realiza a
acomodao dos sexos entre os msicos (as modalidades do trabalho no cotidiano).

Quem so os msicos(as) das orquestras profissionais da Frana?

Quando comecei meu trabalho sobre os msicos de orquestra, havia muito poucos trabalhos
sobre as orquestras. As pesquisas existentes permitiam traar os contornos do campo
orquestral e compreender seu funcionamento, como a tese de doutorado de Bernard
Lehmann (EHESS, 1995), publicada anos mais tarde em Lorchestre dans tous ses clats.
Ethnographie des formations symphoniques, La dcouverte, 200234 e os de Alfred Willener,
La pyramide symphonique. Excuter, crer? Une sociologie des instrumentistes
dorchestres, Seismo, Zrich, 1997 (dados principalmente sobre a Sua). Os dados
quantitativos existentes tinham limites, em particular os da pesquisa realizada por Xavier
Dupuis para o Ministrio da Cultura junto a msicos de 30 formaes subvencionadas
repertoriadas (1993)35. De fato, a taxa de resposta ao questionrio passado aos msicos de
30 formaes permanentes foi de 13%. Esse questionrio dirigido aos msicos era
distribudo por meio da administrao e de regentes de orquestra, enquanto em muitas delas
havia um conflito mais ou menos aberto entre a administrao e os msicos.
Dadas as dificuldades encontradas por X. Dupuis, adotei procedimentos diferentes em
minha pesquisa por questionrio realizada em 1998-99: o questionrio era auto-aplicado,
mas era eu quem o apresentava aos msicos e recolhia diretamente (com a concordncia da
administrao mas sem passar por ela). Decidi tambm aplicar o questionrio aos msicos
de trs orquestras permanentes, segundo o princpio de uma amostragem comparativa
restrita. Os critrios de escolha foram os seguintes: a histria e a antiguidade da orquestra
(antiga/recente), sua posio geogrfica (centro/periferia ou Paris/Provncia) e sua vocao
(lrica/sinfnica). Assim, entrevistamos os msicos da Orquestra Nacional da pera de
Paris, ou seja, uma orquestra parisiense, a mais antiga das orquestras francesas (oriunda do
Teatro Nacional do Ancien Regime), que uma orquestra lrica composta de 165 msicos.
No outro extremo, entrevistei os msicos da Orquestra da Bretanha, a mais recente das
orquestras regionais, orquestra sinfnica do tipo formao Mozart, compreendendo 45
msicos. Entre ambas, fruto da descentralizao, pesquisei a Orquestra Nacional de Lille,
uma orquestra criada nos anos 1970, de Provncia., sinfnica, composta de 99 msicos.
Alm disso, uma presena assdua junto aos msicos permitia responder s dvidas,
observar os ensaios, os momentos informais e os concertos. Minha prtica pessoal de
musicista e o fato de conhecer alguns msicos de orquestra entre os entrevistados facilitou a
troca e a participao dos msicos. A taxa de resposta ficou assim entre 75% e 81%
segundo as orquestras (em torno de 300 questionrios recolhidos, ou seja um nmero de

34
Ver tambm Bernard Lehmann, Lenvers de lharmonie, Actes de la recherche en sciences sociales,
n110, 1995, p. 3-21.
35
Les musiciens professionnels dorchestre, Ministre de la culture et de la francophonie, Directions de
ldministration gnrale, Dpartement des tudes et de la prospective, Laboratoire dconomie sociale
(Unidade de pesquisa associada ao CNRS), Univesit de Paris I (Panthon-Sorbonne), 1993
respostas equivalente ao de Xavier Dupuis para 30 formaes). A aplicao de um
questionrio a uma amostra restrita associada observao revelou-se, portanto, bastante
frutfera, mesmo considerando que as populaes de artistas tm fama de resistir
objetivao sociolgica.
Alm disso, a pesquisa procurava identificar o lugar das musicistas nas orquestras. O
questionrio aplicado s trs orquestras destinava-se ento a conhecer melhor as situaes
respectivas dos msicos de cada sexo, seus percursos e seus pontos de vista sobre o
trabalho orquestral, pois quase no existiam dados sobre a composio sexual nas
orquestras que permitissem saber quantas mulheres havia, desde quando, em que posto, etc.
Por isso, procurei estabelecer primeiramente uma taxa de feminizao de cada orquestra e
dos diferentes grupos de instrumento a partir dos nomes identificados na lista de msicos
de orquestra elaborada pela Associao Francesa de Orquestras, de modo que havia dvidas
quanto a nomes ao mesmo tempo masculinos e femininos. Mobilizamos aqui alguns
informantes, o que permitia saber se havia uma mulher presente entre os cobres em tal
orquestra, por exemplo (caso raro). Posteriormente, confrontamos os dados coletados por
questionrio com aqueles obtidos em 2001 junto Associao Francesa de Orquestras:
pirmide de idades distinguindo homens e mulheres, taxa de feminizao por grupo de
nstrumento36
A questo do lugar das musicistas nas orquestras, e depois no conjunto das profisses
musicais, induz portanto s seguintes perguntas: quem, como, onde, em que posto? Essas
perguntas conduzem a um necessrio trabalho de recenseamento para saber que lugares
ocupam respectivamente homens e mulheres nesses universos artsticos. J apresentamos
esses resultados antes: presena de 31,9% de mulheres nas orquestras, distribuio
diferenciada por instrumento entre solistas e tuttistas (oito entre dez solistas so homens),
etc. Esses dados permitem estabelecer a distribuio de papis e o lugar das mulheres nesse
universo. Em seguida, um levantamento como aquele realizado com os msicos intrpretes
e a existncia de dados referentes a todos os domnios musicais, a partir dos quais pudemos
trabalhar, permitem trazer luz fenmenos mais gerais. Assim, no artigo escrito em
colaborao com Philippe Coulangeon sobre a diviso sexual do trabalho entre os msicos

36
Hyacinthe Ravet, Professionnalisation fminine et fminisation dune profession, Travail, Genre et
Socits, n9, 2003, p. 173-195.
franceses37, mostramos como um duplo fenmeno de segregao, segregao horizontal e
segregao vertical, caracterizava o campo da msica popular e da msica erudita. Esses
dados importantes informam sobre o lugar ocupado pelas musicistas e as situaes
respectivas de homens e mulheres. Contudo, s permitem responder parcialmente questo
do por que: como explicar as diferenas entre instrumentos? Que conseqncias elas tm
sobre a distribuio entre solistas e tuttistas e o papel de cada um(a), sobre a diviso de
tarefas nesse universo? A questo do acesso nesse caso esclarecedora.

Desde quando e como as musicistas tm acesso a orquestras profissionais na Frana?

Para apreender a problemtica do acesso e responder questo do como e desde quando
as mulheres tm acesso aos diferentes postos/funes, um retorno histria das musicistas
muito instrutiva: na esfera pblica, as mulheres foram essencialmente cantoras e em uma
proporo mnima instrumentistas at o sculo XX. Comparativamente questo do lugar,
certos fenmenos ligados ao acesso so mais invisveis, difceis de mensurar, como por
exemplo a importncia do direito de ingresso na profisso de msico de orquestra.
Assim, analisar itinerrios e acompanhar a feminizao da prtica de um instrumento
tradicionalmente considerado como masculino e de um papel historicamente assumido
pelos homens foi uma forma de abordagem esclarecedora. O clarinete foi adotado como um
indicador social das transformaes da orquestra: entre cordas e cobres, entre agudo e
grave, esse instrumento solista na orquestra (e que faz parte das escolhas de interpretao
de uma obra) experimenta uma forte feminizao de sua aprendizagem em conservatrio
desde os anos 1970. Contudo, ainda so poucas as mulheres que tornam-se principais em
orquestra (cinco em uma centena para as orquestras permanentes francesas).
A pesquisa realizada em tese acompanhou a trajetria de todas as mulheres clarinetistas que
passaram por uma classe de Conservatrio Superior (Paris ou Lyon) desde que existe uma
classe de clarinete: aps uma demarcao nos dirios de classe do CNSM e nas listas de
premiados, no exame de admisso e no xito dessas musicistas no Prmio de instrumento,
esboamos um panorama da situao profissional dessas musicistas como professoras,
membros de orquestra ou outra, tudo isso cotejado com os dados obtidos junto a

37
Cf. Hyacinthe Ravet e Philippe Coulangeon, La division sexuelle du travail chez les musiciens franais,
Sociologie du travail, n3, vol. 45, 2003, p. 361-384.
informantes (professores e msicos de orquestra em exerccio). Depois, recolhi 24 relatos
de itinerrios: a grande maioria das musicistas que passaram por um dos CNSM foi
entrevistada, musicistas espera de um posto e clarinetistas em formao; essas entrevistas
biogrficas aprofundadas abordam sua trajetria, sua escolaridade, suas tentativas de
conseguir um posto e os concursos de que participaram com ou sem xito, seu ingresso no
posto atual se for o caso, a percepo de seu itinerrio como mulher, sua situao e sua
identidade de msico(a), etc.
Era importante entrevistar ao mesmo tempo as que tinham conseguido chegar a um posto
de musicista de orquestra e as que no chegaram (por escolha ou no) para entender melhor
como uma mulher se torna (ou no) musicista de orquestra. Esses dados tambm foram
comparados com os levantamentos sobre a presena atual de meninas nas classes de
instrumento (dados coletados para Paris). Esse dispositivo permitia captar o processo de
feminizao da prtica de um instrumento, de sua aprendizagem sua prtica como
profissional no universo erudito. Para as clarinetistas, o acesso orquestra como musicistas
profissionais realiza-se em vrias etapas:: primeiramente, depois de convencer o meio
educativo (familiar e escolar) a aceitar a escolha do instrumento, a socializao se realiza
em uma classe de instrumento onde h apenas homens para as pioneiras durante uma
aprendizagem lenta e competitiva; depois preciso entrar em um CNSM, e em seguida
prestar concursos em orquestra e aos postos de professor, sendo mais ou menos apoiadas
pela comunidade educativa; posteriormente, a audio, com ou sem a presena de um
biombo, um momento crucial, em um ambiente altamente competitivo; passando em um
concurso, preciso ainda adaptar-se vida na orquestra, em alguns casos, para as pioneiras,
como primeira mulher entre os instrumentistas de sopro. A histria coletiva das mulheres
clarinetistas se desenvolve em trs ondas38: a primeira, a das pioneiras que foram as
primeiras a tocar o instrumento como profissionais; a segunda v a chegada de discretas
(pouco loquazes quanto ao seu estatuto de mulheres na orquestra e como clarinetistas);
depois, uma ltima onda, a das paritrias, reivindica o mesmo acesso que os homens
orquestra e o mesmo reconhecimento como musicistas capazes de assumir postos de
solistas. Cada gerao identificada conquistou uma posio, que foi consolidada na
gerao seguinte: ensino, depois orquestra militar ou assemelhados (harmonia) e em

38
Hyacinthe Ravet, Professionnalisation fminine et fminisation dune profession, op. cit, p. 178-179.
seguida orquestra civil, para as quais a presena de um biombo nos concursos foi
importante.
Na anlise do direito de ingresso das mulheres na profisso de msico de orquestra, a
consulta a arquivos de conservatrios permitiu estabelecer os limites do acesso ss diversas
classes de instrumento nas estruturas superiores de formao. Os artigos da imprensa
tambm trazem luz as polmicas sobre a aceitao ou no de mulheres em orquestras e os
escndalos do fim dos anos 1960 e dos anos 1970 em torno de concursos vencidos por
mulheres e que foram contestados. O caso Sabine Meyer, a clarinetista defendida pelo
maestro Herbert Von Karajan que tentou imp-la Filarmnica de Berlim foi emblemtica
para muitas musicistas. Consultamos os regulamentos das orquestras e as convenes
coletivas, assim como os resultados dos concursos de certas orquestras (como o da Guarda
Repblica) indicando quem se candidatou e quem foi admitido. Os relatos de musicistas,
principalmente das primeiras solistas e mulheres nas orquestras, mas tambm entrevistas
com msicos homens em exerccio (colegas de grupo de instrumentos que em geral so
tambm professores, regentes, delegados sindicais, etc.), narravam vrios casos anedticos
a propsito das audies; como a estratgia de algumas candidatas, s vezes aconselhadas
por seu professor do sexo masculino, de usar sapatos pesados, de no responder quando
lhes dizem bom dia, etc. Vrios observadores relataram tambm que a classificao de
um concurso em que as mulheres esto presentes pode se inverter radicalmente na ltima
etapa, quando o biombo retirado.
Trabalhar a problemtica do acesso permite assim captar as representaes associadas aos
instrumentos, aos postos e aos papis e, portanto, compreender o sentido associado s
prticas, as que so vistas como femininas ou como masculinas, e a maneira como as
representaes evoluem. Por exemplo, o clarinete era visto tradicionalmente como um
instrumento masculino, tocado nas harmonias (principalmente militares) por homens,
empregando o ar, e portanto o corpo e seus lquidos39. Ao mesmo tempo, na viso de certos
compositores, notadamente os Romnticos, o clarinete representava uma voz de mulher.
De ambivalente, a imagem do clarinete foi progressivamente neutralizada em relao ao
gnero na segunda metade do sculo XX.

39
Cf. a viso antropolgica de Franoise Hritier, Masculin/fminin. La pense de la diffrence. Paris, Odile
Jacob, 1996.
A metodologia associada a essa trajetria scio-histrica levou-nos a trabalhar, portanto,
com a ajuda de dados qualitativos finos, em profundidade, sobre uma populao restrita:
um levantamento intensivo (quase exaustivo) permitiu a delimitao sistemtica da marca
deixada por cada uma das clarinetistas no campo orquestral, e as entrevistas aprofundadas
desenharam seu itinerrio. O levantamento apia-se assim nas seguintes fontes e dados:
arquivos consultados e dados coletados caso a caso junto aos dois Conservatrios
Superiores e aos conservatrios da Prefeitura de Paris40, do conservatrio de Msica
Militar, de vrias orquestras41; relatos de itinerrios realizados com clarinetistas mulheres
em atividade em orquestras, professoras, espera (prestes a realizar concursos) ou ainda
estudantes em um Conservatrio Superior; entrevistas complementares com homens
clarinetistas em atividade em orquestras profissionais e/ou professores. Alm disso, nesse
meio com um grau de interconhecimento elevado, a sociloga integrada a ele beneficiava-
se de uma posio particular: nem muito distante nem muito prxima, como estudante de
msica concluindo sua formao.
Pode-se levantar uma questo a propsito desse procedimento: pertinente trabalhar a
partir de um instrumento? No seria anedtico? O instrumento que tomamos como
indicador social permite ter um ponto de vista revelador quanto posio das musicistas no
campo orquestral; a situao das instrumentistas de cordas est alm (as mulheres tem
acesso a ele h muito mais tempo, sobretudo como tuttistas), a dos cobres est aqum
(ainda h poucas mulheres presentes nas classes de aprendizagem). Naturalmente, a
situao das mulheres clarinetistas precisa ser recolocada no mbito da msica em geral e
para a situao do conjunto das profisses artsticas, em que a msica o meio menos
feminizado. Permanece em suspenso a questo da autoridade: muitas mulheres clarinetistas
manifestaram o desejo de se tornar o segundo, e no o primeiro clarinete em uma orquestra,
no apenas em razo das chances objetivas de xito, mas tambm da limitao do projeto
pessoal. Os postos de responsabilidade e de prestgio esto demorando a ser atribudos s
mulheres devido a resistncias e vacilaes que ainda so muitas.

Como se realiza a acomodao dos sexos entre os msicos?

40
Conservatrios municipais e Conservatrio Nacional da Regio de Paris.
41
Em particular Guarda Republicana, Orquestra da pera de Paris, Orquestra da Bretanha, Orquestra
Nacional de Lille.
Observar como homens e mulheres trabalham juntos e quais so as relaes de trabalho
entre msicos e msicas permite mostrar como se realiza a acomodao dos sexos, no
sentido de Goffman, entre os msicos. Em seus trabalhos com cantores de jazz, Marie
Buscatto mostra como homens e mulheres vivenciam sua atividade de maneiras diferentes,
ao mesmo tempo nas relaes de trabalho e em sua maneira de conceber o jazz42. Na
interao, delimita-se o territrio de cada um e o papel que pode desempenhar. Na msica,
assim como em outras atividades, as relaes e as funes de responsabilidade so
negociadas no dia-a-dia, mas tambm conforme os esquemas habituais, ou mesmo os
esteretipos que enquadram a ao. Em uma orquestra, os solistas e os principais devem
dirigir o trabalho, e tambm participam plenamente das decises de interpretao. Como
um homem/uma mulher exerce suas funes no cotidiano? Mesmo que estas sejam
previamente definidas aqui, elas so igualmente negociadas no cotidiano, como em
qualquer grupo de msica (onde as relaes hierrquicas so a priori menos definidas).
Quando uma musicista dirige uma orquestra ou um conjunto de msicos, como ela os faz
trabalhar? Como conduz uma criao e/ou uma interpretao? Como se negociam a
autoridade e as cooperaes no dia-a-dia?
A pesquisa que estou realizando atualmente com maestros e msicos trata da msica em
fase de ensaio, sobre a maneira como se constri uma interpretao musical, sobre as
modalidades segundo as quais um maestro e msicos trabalham juntos e elaboram essa
interpretao. O trabalho de um coletivo dirigido por um maestro pe em jogo questes de
autoridade, de negociao, de articulao de microdecises para elaborar uma
interpretao. Nesse quadro, formulo a hiptese de que um dos parmetros, entre outros,
que permite analisar esse processo apia-se no fato de que o maestro um homem ou uma
mulher. Como captar o peso dessa varivel na situao de trabalho, sabendo que os casos
de direo de mulheres so raros? Para isso, podemos consultar maestros sobre sua
experincia: mediante entrevistas aprofundadas, como para a carreira de Claire Gibault,
uma das maestrinas pioneiras na Frana, que pretendo retratar, ou compartilhando
experincias entre vrios maestros43, por exemplo.

42
Marie Buscatto, Chanteuse de jazz nest point mtier dhomme. Laccord imparfait entre voix et
instrument, Revue Franaise de Sociologie, 2003, n 44-1, p. 35-62.
43
Assim, durante o colquio sobre O acesso de mulheres expresso Musical (2002, Sorbonee Ircam),
realizou-se uma discusso a partir das experincias de Claire Gibault, Laurence Equilbey, Nicole Paiement
No centro dessa pesquisa encontra-se igualmente um dispositivo de observao etnogrfica
de atividade de maestros e de msicos. Assim, pude comparar em Bolonha, em maro de
2005, o trabalho de dois maestros, Claire Gibault e Cludio Abaddo, com o mesmo
conjunto, a Orquestra Mozart, composta de jovens msicos. Claire Gibault geralmente
ensaiava com a orquestra pela manh para dirigir um programa com a orquestra em
concerto44. Cludio Abaddo gravava com a orquestra tarde rias de Mozart com a
Deutsche Grammophon. Em seguida, pude observar, em maro e abril de 2005, o trabalho
de Claire Gibault quando ela montou a verso francesa da pera Pollicino de Henze, que
dirigiu no Teatro du Chtelet. Finalmente, uma outra srie de observaes me permitiu
assistir aos ensaios e ao concerto de Laurence Equilbey com o Coro Accentus e o concerto
Kln (uma orquestra barroca alem) em maro de 2006 (includas particularmente as sees
de ensaio do coro com um assistente).
Os materiais coletados so, portanto, muito diversos: meus cadernos de etnografia (onde
est consignado o dirio de observao, dia aps dia), entrevistas (em particular vrias
entrevistas feitas com Claire Gibault, sem contar as inmeras entrevistas informais
relatadas no dirio de campo, fruto dos momentos passados ao lado dos msicos e dos
maestros), rushes (vdeo) do trabalho de Claire Gibault com a Orquestra Mozart e quando
da criao francesa de Pollicino (rushes extrados do documentrio sobre Claire Gibault
rodado pela rede Mezzo quando eu realizava minhas observaes), mas tambm partituras,
algumas com anotaes de Claire Gibault, e outras com anotaes feitas por mim durante
as sees de observao.
Os primeiros resultados, comparando principalmente o trabalho de Claire Gibault e Cludio
Abaddo com a Orquestra Mozart, mostram que os dois maestros revelam maneiras
diferentes de direo e de relao com os msicos: h diferenas no uso das mos, na
verbalizao das instrues e das trocas, na maneira de abordar os msicos e nos primeiros
momentos de encontro. Emergem dois modos singulares de autoridade que se traduzem
particularmente pela utilizao por um dos maestros e no pelo outro da batuta para dirigir,
utilizao que depende fortemente do programa musical. Esses dois modos parecem estar

(nos Estados Unidos). Cf. Jacinthe Harbec, Enjeux socioculturels et artistiques soulevs par laccs des
femmes aux professions de chef de choeur et de chef dorchestre, in Anne-Marie Green e Hyacinthe Ravet
(dir.), Laccs des femmes lexpression musicale, Paris, LHarmattan, 2005, p. 247-261.
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Em um programa de concerto composto de: Silouans Song de Arvo Prt, Lachrymae para alto e orquestra
de cordas de Benjamin Britten e As ltimas sete palavras de Cristo na cruz de Joseph Haydn.
associados a duas formas de exigncia e de autonomia relativa/de liberdade concedida aos
msicos, assim como a duas maneiras de apreender a construo da interpretao: Cludio
Abaddo se mostra bastante autoritrio e exigente em suas demandas quanto maneira de
fazer nascer o som, mas d liberdade aos msicos no transcorrer do tempo e no transcorrer
do fluxo musical; Claire Gibault faz um grande trabalho de preciso em ensaio, deixando
uma grande margem s sugestes dos msicos, mas a interpretao parece mais enquadrada
e orientada durante o concerto. Organizaes diferentes do tempo tambm se manifestam
na maneira de abordar uma obra, de situ-la, de desdobr-la no tempo, que depende do
programa musical, alm das reaes orgnicas do meta-instrumento formado pelo maestro e
pelos msicos.
Considerado o lugar das mulheres na profisso, o sexo do maestro conjugado ao renome de
cada um compe um parmetro importante de definio da situao. E isso, mesmo que a
maneira de trabalhar de dois homens ou de duas mulheres comporta tantas diferenas
quanto de um homem para uma mulher. As observaes se referem, portanto, a situaes
particulares, mas fazemos uma aposta, prpria ao procedimento etnogrfico, de que essas
observaes dizem alguma coisa do trabalho de direo e de construo de uma
interpretao realizada, de maneira geral, por um maestro e os msicos.

Para concluir, alguns elementos de reflexo epistemolgicos...

A mobilizao de diferentes procedimentos empricos e metodolgicos quer sejam de tipo
estatstico, relato e entrevistas ou observao permite captar diversas facetas de
fenmenos complexos. Sua associao incontestavelmente heurstica para a compreenso
do trabalho musical, das divises e das hierarquias que perpassam os universos artsticos.
Alm disso, essas pesquisas ecoam na questo das escalas de observao e na contribuio
conjugada de uma pesquisa realizada em nveis micro, meso e macro, como tambm na
questo do grau de generalizao da anlise e da interpretao mais ou menos participante
do/da pesquisador/a no s universos envolvidos.