Lucas Ciavatta

APOSTILA DE CURSO
 Lucas Ciavatta

Introduo
No ano de 1996, dentro de minhas aulas de Msica, partindo de vrias inquietaes e de algumas
angstias, sempre em parceria com meus alunos do primeiro segmento do ensino fundamental e buscando
uma alternativa ao processo altamente seletivo do acesso prtica musical tanto nos espaos acadmicos
quanto nos espaos populares, desenvolvi um trabalho que antes do final daquele ano j se chamava O
Passo.
Por utilizar em alguns momentos uma seqncia especfica de exerccios, O Passo pode ser
considerado um mtodo de Educao Musical. Por outro lado, h um sentido mais amplo nos conceitos,
ferramentas, habilidades e compreenses propostos e os canais utilizados para construir o conhecimento
musical so os mais diversos possveis, e, nesse sentido, O Passo pode ser melhor definido como uma
abordagem multi-sensorial.
H certamente vrias semelhanas e at elementos de outros mtodos nos caminhos d'O Passo. Se
isto acontece, o motivo no so minhas formaes especficas nestes outros mtodos, porque no as tive,
mas certamente se deve ao fato de, em minha graduao na UNIRIO, eu ter tido contato com estes
mtodos. No entanto, preciso que se diga, a maior inspirao d'O Passo foi e continua sendo o fazer
musical popular brasileiro, principalmente no que diz respeito relao corpo e msica no processo de
aquisio do suingue.
Baseado num andar especfico e orientado por quatro eixos (corpo, representao, grupo e
cultura), O Passo introduziu no ensino-aprendizagem de ritmo e som novos conceitos, como posio e
espao musical, e novas ferramentas, como o andar que d nome ao mtodo, notaes orais e corporais e a
Partitura d'O Passo.
O Passo prope que cada evento musical, rtmico ou meldico, seja identificado, compreendido e
escrito (oral, corporal e graficamente). Uma diferena com relao a outros mtodos a constante
preocupao de neste processo nunca dissociar qualquer evento musical do fluxo que lhe d vida. Entender
o que um contratempo bem mais que entender o que a metade de um tempo. O mais importante
entender o fluxo que movimenta o contratempo e o espao musical onde este fluxo se d. Um espao
musical um intervalo de tempo representado na mente sob forma de imagens, atravs do movimento
corporal. Qualquer msico, erudito ou popular, para realizar um contratempo, marcar com o corpo, de
alguma forma, o tempo. assim, na vivncia do fluxo, que ele resgata a imagem do que um contratempo e
o realiza. Da mesma forma, saber o que um l bem mais que saber o que um som que vibra a 440Hz.
Saber o que um l conhecer seu contexto, toda uma srie de relaes tonais que movimentam este som
em termos harmnicos. Todo o processo de afinao passa pelo conhecimento deste fluxo de progresses
harmnicas.
O Passo no trabalha visando este ou aquele tipo de realizao. Ele trabalha com a construo de
uma base, algo que traz inmeras possibilidades e abre uma porta, no apenas para os ritmos e os sons, mas
para a rtmica como um todo e para uma real aproximao com o universo sonoro.

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Princpios d'O Passo

INCLUSO
Qualquer mtodo de ensino de Msica deve ter como princpio a incluso em seus processos de
ensino-aprendizagem de todo aquele que da Msica queira se aproximar. Talvez, de uma maneira geral,
todos, em alguma medida, se proponham a isso. Dalcroze (1967, p. 18) disse, com extrema franqueza, que
uma criana que no possusse boa voz e bom ouvido "(...) deveria ser removida da classe, como ns
excluiramos um homem cego de uma aula de tiro, ou um homem sem pernas de uma aula de ginstica (...)".
Dalcroze (1967, p. 24) fala tambm de uma "eliminao dos 'incurveis'", obviamente propondo apenas
uma interdio. certo que as afirmaes de Dalcroze so nitidamente datadas e, possivelmente, hoje em
dia o prprio Dalcroze no se permitiria fazer tais colocaes. No prefcio de seu livro ele explica que
decidiu manter algumas posies, que depois foram abandonadas, para que estas contradies pudessem
ensinar algo a seus leitores. O fato que em algum momento ele as fez e, ainda que atualmente a imensa
maioria dos educadores musicais tambm se coloque nitidamente contra esta atitude, minha preocupao,
no momento em que iniciava um processo que me levou elaborao de uma metodologia para o ensino-
aprendizagem de Msica, era com o quanto se estava fazendo, no apenas para impedir a remoo dos
incurveis, mas principalmente para que aqueles alunos que permanecessem no se sentissem incurveis
e, com o tempo, desistissem, se auto-removessem.
Talvez a minha mais importante constatao neste sentido seja a de ningum est completamente
livre, por melhor que se julgue, de receber este infeliz rtulo. A idia do famoso dom, de que se nasceu ou
no para a msica, perigosssima e tem realmente servido apenas como desculpa tanto para aqueles
alunos que no tm foras para entrar ou permanecer num processo de ensino-aprendizagem musical
quanto para aqueles professores que no sabem como conduzir este processo.
Toda a elaborao dO Passo se iniciou num momento de profundo questionamento sobre o
prprio sentido de minha atuao como professor. Certamente eu no julgava simples os caminhos para
viabilizar a incluso de todos, e um primeiro procedimento me pareceu central: considerar que nada,
nenhuma habilidade ou compreenso, devia ser encarada como natural. Com o tempo realizei que uma das
grandes foras d'O Passo justamente estar baseado sobre um recurso natural de qualquer ser humano em
condies normais: o andar. Mas mesmo este recurso deve ser reaprendido. Assim como algum que vai a
uma aula de Tai Chi e precisa reaprender a respirar, tomar conscincia de como se respira para poder
respirar melhor.
Assim avancei tentando jamais pressupor que o aluno j sabia algo que eu percebia como
fundamental para o momento que precisvamos viver. Hoje, eu e aqueles que trabalham com O Passo no
perguntamos se o aluno sabe ou no, pedimos que ele realize algo que d a ele e a ns a certeza de que ele
realmente sabe. E encaramos com tranqilidade a tarefa de descobrir formas de ensinar o que for preciso.
Aqui h uma grande e rica discusso a ser feita sobre o que cada um entende por incluso. Minha
viso, construda luz d'O Passo, a de que s estamos de fato includos num determinado fazer

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musical quando somos afetados por ele e, principalmente, quando o afetamos. S estamos includos
quando nossa ao interfere, faz diferena, no resultado musical do grupo. Nossa presena
simplesmente no garante esta incluso. fundamental que aliada a esta presena haja uma ao e que ela
seja significativa para o grupo, que ela interfira, positiva ou negativamente, no resultado do grupo. O ideal
que ela seja positiva, pois esta interferncia ser cada vez mais desejada e nos sentiremos cada vez mais
dentro do grupo. Mas mesmo quando ela for negativa, o importante que seremos notados, e isso pode
abrir uma excelente oportunidade para que sejamos ajudados, revejamos nossa prtica e possamos passar a
interferir positivamente e fazer realmente parte daquele grupo.
Preocupava-me tambm um fator de excluso que, especialmente no Brasil, me parece, deve ser
encarado com toda gravidade que ele indica: possuir ou no os meios. Refiro-me a todo e qualquer recurso
material cuja ausncia, em alguns casos, inviabiliza o processo de ensino-aprendizagem. Caso
condicionasse minha proposta de educao musical a esse ou aquele meio, e o acesso a ele no fosse
possvel, estaria condenando irremediavelmente todo o processo. Assim, me parecia fundamental
trabalhar sempre na perspectiva da ausncia quase que total de meios - o que, mesmo na fartura, pode
representar um exerccio muito importante. Contar apenas com quem quer ensinar-aprender, com quem
quer aprender-ensinar e com os recursos disponveis para ambos - algo bem simples de ser feito para quem
no tem outra opo.
Trabalho n'O Passo, hoje, cada vez mais, na perspectiva de que os nicos recursos necessrios para
efetivar um processo de educao musical (todo o processo) sejam apenas palmas e voz; ritmo e som nos
nicos instrumentos cuja presena de fato podemos garantir.

AUTONOMIA
Todo o trabalho com O Passo valeria muito pouco se no procurssemos quase que
obstinadamente a autonomia do aluno. Tenho dito (e me espantado cada vez mais com a realidade desta
afirmativa) que possvel passar a vida inteira num grupo de percusso e no ter referncias rtmicas
precisas; que possvel cantar a vida inteira num coral e desafinar com incrvel freqncia. Qualquer um
que j tocou num grupo de percusso ou cantou num coral sabe do que estou falando. Mas como isso pode
acontecer? Como algum pode estar em estreito e prolongado contato com uma determinada atividade e
no dominar as habilidades bsicas que esta atividade requer? O conceito de posio pode explicar como
isso possvel, mas basicamente a soluo deste mistrio, desta aparente impossibilidade, est numa
palavra que nega todo o objetivo que aqui evoco para O Passo: dependncia. Depender inteiramente do
outro (o que no deve ser confundido com contar com o outro) o que fazem aqueles que tocam ou
cantam sempre um pouquinho depois daqueles que sabem a hora e a nota certas, e por isso podem dar a
impresso (inclusive a si mesmos) de que no erram o ritmo ou a afinao. Mas depender tendo conscincia
de sua dependncia, estar propositalmente na aba, algo s desejado por quem naquele momento no
tem outra opo, ou por no ter foras ou por no ter meios. Os meios O Passo fornece, a fora
normalmente vem da percepo de que atravs destes meios h uma possibilidade real de aprendizagem.

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No entanto, ainda que presentes os meios e a fora, a construo desta autonomia est
necessariamente associada ao rigor de quem avalia. Rigor em hiptese alguma deve ser confundido com
rigidez. Ser rgido estar insensvel diversidade. Ser rigoroso no proteger ningum de sua prpria
ignorncia. Proteger algum de sua prpria ignorncia invariavelmente condenar esta pessoa a
permanecer na ignorncia em que se encontra. O Passo impede que isso acontea, pois uma de suas
caractersticas mais marcantes a capacidade de evidenciar claramente as lacunas deixadas por uma
determinada formao musical. E embora no seja simples para ningum ter sua ignorncia revelada ou
mesmo revelar a ignorncia de algum, O Passo, por indicar caminhos claros para a superao de barreiras
antes consideradas intransponveis, tem permitido tanto que alunos tranquilamente explicitem suas
deficincias como msicos e peam ajuda quanto que professores revelem as deficincias de seus alunos
sem medo de se comprometer com o processo de superao que deve vir em seguida.

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Ritmo
O Passo , acima de tudo, uma ferramenta para construir conhecimento.
Independente da msica que voc j faa ou queira fazer, voc precisar de um controle mnimo de
ritmo e som. esse controle mnimo que O Passo quer possibilitar.
A partir de um determinado ponto, h habilidades e compreenses especficas de cada tipo de
msica. O Passo no quer ir at l.
O Passo um mtodo para a construo de uma base. Neste sentido ele para iniciantes.
Mas o que percebi com o tempo que vrios iniciados levam suas vidas profissionais com uma base
extremamente frgil, cheias de lacunas. Estes profissionais tm se aproximado d'O Passo exatamente para
preencher estas lacunas. Neste sentido O Passo para todos.
No aprenda e ensine O Passo para chegar n'O Passo. Aprenda e ensine O Passo para chegar a
algum outro lugar que est alm d'O Passo.
Todos os exerccios que voc vir aqui apontam para algo que est alm deles mesmos.
No h um s exerccio que no trabalhe habilidades e compreenses pensando em estabelecer
uma ponte com outras habilidades e compreenses.
Leia os Textos. Eles vo te ajudar a compreender melhor todo este caminho.
Caso voc, a partir do trabalho com O Passo, perceba algo que no est aqui, entre em contato e
compartilhe conosco da mesma forma que agora tudo isto est sendo compartilhado com voc.
E lembre-se, apesar de todas as certezas que j construmos, O Passo est em movimento.

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Nmeros (tempo)
A 1 (2 ) (3 ) (4 )

B ( 1) (2 ) 3 (4 )

C ( 1) 2 (3 ) (4 )

D ( 1) (2 ) (3 ) 4

E 1 (2 ) 3 (4 )

( 1) 2 (3 ) 4

F 1 (2 ) 3 4

( 1) 2 (3 ) (4 )
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Instrues
Folha dos Nmeros
Consulte o site para instrues sobre o movimento do Passo Quaternrio.

LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

III - Fazer o E e o F
1 - Fazer o E como um dueto, onde se deve falar a primeira frase (o 1 e o 3) enquanto se bate palmas
na segunda (o 2 e o 4).
2 - Fazer o F como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase (o 1, o 3 e o 4) enquanto
se fala a segunda (o 2).
3 - Ainda fazendo o E e o F como duetos, fazer duas vezes o E e, sem parar, passar para o F. Fazer duas
vezes o F e, sem parar, recomear novamente no E. Repetir vrias vezes at que se torne familiar.

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e (contratempo)
A 1 2 (3 ) (4 )

B 1 e 2 (3 ) (4 )

C 1 e 2 3 4

D 1 e 2 3 e 4

E 1 e 2 e 3 e 4

F 1 e 2 e 3 e 4 e

G ( 1) e (2 ) e (3 ) e (4 ) e

H 1 e (2 ) e (3 ) e (4 ) e

I 1 (2 ) e 3 e (4 ) e

( 1) e 2 (3 ) 4

J 1 (2 ) e (3 ) e (4 )

( 1) e 2 3 4 e
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Instrues
Folha do E
Esta folha no faz sentido sem o movimento do Passo com Flexo das Pernas. perfeitamente possvel
faz-la sem este movimento, mas o que aqui importa a aquisio do suingue e para isso a flexo das pernas
fundamental. Consulte o site para instrues sobre o movimento do Passo com flexo das pernas .

LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo E que estiver escrito deve
ser falado ou batido.

Exerccio Preparatrio
1 - Falar todos os Nmeros vrias vezes.
2 - Falar todos os Es vrias vezes.
3 - Alternar um compasso falando os Nmeros e um compasso falando os Es, vrias vezes.
4 - Bater palmas em todos os Nmeros vrias vezes.
5 - Bater palmas em todos os Es vrias vezes.
6 - Alternar um compasso batendo palmas nos Nmeros e um compasso batendo palmas nos Es, vrias
vezes.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.
III - Fazer o I e o J
1 - Fazer o I como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.
2 - Fazer o J como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase enquanto se fala a segunda.
3 - Ainda fazendo o I e o J como duetos, fazer duas vezes o I, e, sem parar, passar para o J. Fazer duas vezes
o J e, sem parar, recomear novamente no I. Repetir vrias vezes at que se torne familiar.

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i (diviso em 4)
A 1 e i 2 e i 3 e i 4 e i

B 1 i e 2 i e 3 i e 4 i e

C ( 1) e i (2 ) e i (3 ) e i (4 ) e i

D ( 1) i e (2 ) i e (3 ) i e (4 ) i e

E 1 i e i 2 i e i 3 i e i 4 i e i

F ( 1) i e i (2 ) i e i (3 ) i e i (4 ) i e i

G 1 i 2 i 3 i 4 i

H 1 i 2 i 3 i 4 i

I ( 1) i (2 ) i (3 ) i (4 ) i

J ( 1) i (2 ) i (3 ) i (4 ) i

K 1 i i 2 i i 3 i i 4 i i

L ( 1) i i (2 ) i i (3 ) i i (4 ) i i

M ( 1) e i (2 ) i e 3 i i 4 e i

1 i 2 i (3 ) e (4 ) i
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Instrues
Folha do I
Esta folha no faz sentido sem o movimento do Passo com flexo das pernas. perfeitamente possvel faz-
la sem este movimento, mas o que aqui importa a aquisio do suingue e para isso a flexo das pernas
fundamental. Consulte o site para instrues sobre o movimento do Passo com flexo das pernas.

LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo E e I que estiver escrito deve
ser falado ou batido.

Obs: O trao entre as letras dos exerccios indica que eles devem ser feitos primeiro isoladamente e em
seguida dois a dois de forma alternada. Quando no h o trao basta que os exerccios sejam feitos
isoladamente.

I - Falar a primeira parte da Folha (do A at o F)

1 - Falar o A vrias vezes / Falar o B vrias vezes / Alternar vrias vezes o A e o B, falando sempre uma vez
cada um.
2 - Falar o C vrias vezes / Falar o D vrias vezes / Alternar vrias vezes o C e o D, falando sempre uma vez
cada um.
3 - Falar o E vrias vezes / Falar o F vrias vezes.
II - Falar a segunda parte da Folha (do G at o L)
1 - Falar o G vrias vezes / Falar o H vrias vezes / Alternar vrias vezes o G e o H, falando sempre
uma vez cada um.
2 - Falar o I vrias vezes / Falar o J vrias vezes / Alternar vrias vezes o I e o J, falando sempre uma
vez cada um.
3 - Falar o K vrias vezes / Falar o L vrias vezes.
III - Falar o M
1 - Falar vrias vezes a primeira frase do M / Falar vrias vezes a segunda frase do M.
IV - Bater palmas na primeira parte da Folha (do A at o F)
1 - Bater palmas no A vrias vezes / Bater palmas no B vrias vezes / Alternar vrias vezes o A e o B,
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no C vrias vezes / Bater palmas no D vrias vezes / Alternar vrias vezes o C e o D,
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Falar o E vrias vezes / Falar o F vrias vezes.
V - Bater palmas na segunda parte da Folha (do G at o L)
Obs: Ao bater esta parte, fale o e (que no est escrito). Ele vai dar firmeza ao movimento e msica.
1 - Bater palmas no G vrias vezes / Bater palmas no H vrias vezes / Alternar vrias vezes o G e o H,
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no I vrias vezes / Bater palmas no J vrias vezes / Alternar vrias vezes o I e o J,
batendo sempre uma vez cada um.
3 - Bater palmas no K vrias vezes / Bater palmas no L vrias vezes.
VI - Bater palmas no M
1 - Bater palmas vrias vezes na primeira frase do M /Bater palmas vrias vezes na segunda frase do M.
2 - Fazer o M como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.

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o (diviso em 3)
A 1 o o 2 o o 3 o o 4 o o

B 1 o 2 o 3 o 4 o

C 1 o 2 o 3 o 4 o

D ( 1) o o (2 ) o o (3 ) o o (4 ) o o

E ( 1) o (2 ) o (3 ) o (4 ) o

F ( 1) o (2 ) o (3 ) o (4 ) o

G 1 o (2 ) o 3 o 4 o

( 1) o 2 o (3 ) o (4 ) o
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Instrues
Folha do O
Consulte o site para instrues sobre o movimento do Passo Composto.
Obs: h um Movimento Intermedirio (ver em Movimentos d'O Passo) que pode ajudar aqueles que no
tenham familiaridade com a diviso composta.

LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo O escrito deve ser falado ou
batido.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.
III - Fazer o G
1 - Fazer o G como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase enquanto se fala a segunda.

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Som
A maior dificuldade encontrada no desenvolvimento da noo de afinao , sem dvida, a
dificuldade que temos de materializar as frequncias de um som. No que diz respeito ao ritmo, atravs d'O
Passo, possvel "ver" onde tocar e onde no tocar, o que torna tudo mais simples. Poderia ser
argumentado que, assim como h corpo no estudo do ritmo (e por isso possvel "ver"), tambm h corpo
na afinao, pois h presso do ar, posio da lngua etc.
Mas tudo que diz respeito afinao mais sutil, bem mais difcil de "ver".
No estudo do ritmo, com O Passo, possvel dizer "quando o seu p pisar...". No estudo do som
impossvel dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz..." Assim, a questo sempre foi:
como tornar "palpvel" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autnomo para o
desenvolvimento da afinao?
Os passos a seguir tm nos ajudado a responder esta questo e so o resultado de um longo
processo. Este estudo no precisa necessariamente vir depois do estudo de ritmo.
No entanto, algumas constataes tm me levado a iniciar todo e qualquer processo de ensino-
aprendizagem musical pelo ritmo. A mais importante delas, que, com O Passo, quando algum se sente
inseguro tanto no estudo de ritmo quanto no estudo de som, mas comea pelo estudo de ritmo, os avanos
que faz aumentam significativamente sua confiana para vencer, num segundo momento, um desafio no
estudo de som.
Assim como eu disse a propsito do estudo de ritmo, sinta-se vontade para, sempre a partir de
muita reflexo, mudar o que achar que deve ser mudado e, muito importante, compartilhar conosco suas
descobertas.

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Sequncias de Graus

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1

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2
1

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32
1

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Instrues
Folha de Sequncias de Graus
- A proposta desta folha principalmente desenvolver a noo de afinao. Partimos do modo maior da
escala diatnica para chegar onde se quiser chegar. possvel voltar a esta folha mais tarde e cantar estas
sequncias dentro das trs formas do modo menor (natural, harmnica e meldica).
- Assim como nas Folhas de Ritmo tudo acontece a partir do movimento dO Passo, a idia nesta Folha
que todas as sequncias sejam cantadas a partir de uma clareza com relao a primeira (a sequncia central).
- No necessrio manter uma pulsao ao cantar esta Folha, a no ser quando houver muita insegurana
ao cantar os graus. O ritmo a pode ajudar a identificar os problemas e concentrar a ateno para resolv-
los.

Ateno
- Leia cada uma das sequncias sempre da esquerda para a direita.
- O trao abaixo do stimo grau indica que ele deve ser cantado numa oitava abaixo daquela onde est
localizada a primeira sequncia. Um trao acima do primeiro grau indica que ele deve ser cantado na
oitava acima.

I - Fazer os trs trajetos na primeira forma

- Primeiro o trajeto da linha (a estrela)
- Segundo o trajeto tracejado (o hexgono)
- Terceiro o trajeto pontilhado

II - Fazer os trs trajetos na segunda forma (cantando apenas a ltima nota da sequncia do centro, o
1, e apenas a primeira nota de cada uma das sequncias de fora)
Exemplo:
Trajeto da linha
1-3-1-4-1-2-1-5-1-6-1-7-1

Obs1: Caso haja esta possibilidade, uma base harmnica pode ajudar num primeiro momento (
fundamental ter em mente que num momento posterior ser preciso abandon-la). Os graus 1,
3e 5 sero harmonizados com acordes de primeiro grau (tnica); os graus 4 e 6 sero
harmonizados com acordes de quarto grau (subdominante); e os graus 7 e 2 sero
harmonizados com acordes de quinto grau (dominante).
Obs2: Uma outra possibilidade fazer soar apenas o 1 (na voz, quando o estudo for feito em duplas, ou
num instrumento) enquanto se canta as sequncias.

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 Coral

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Instrues
Folha de Coral
A Folha foi composta, como o nome indica, com as quatro vozes harmonicamente articuladas, de cima
para baixo: soprano, contralto, tenor e baixo. Assim o objetivo que, aps conseguir cantar sozinho cada
uma das vozes, voc seja capaz tambm de cantar uma voz enquanto algum canta outra.

- As linhas localizam as alturas das notas e, mais tarde, quando forem sempre cinco, sero chamadas de
pentagrama.
- Os pontos podem indicar tanto uma pausa quanto uma sustentao da nota.

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Coral com Partitura Tradicional

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Instrues
Folha de Coral com Partitura Tradicional
H uma relao direta entre esta Folha e a anterior. As vozes do primeiro sistema so as mesmas vozes
vistas na Folha de Coral. O segundo sistema reapresenta as mesmas vozes acrescentando notas de
passagem.

Cantar cada voz de cada um dos sistemas:

- Com nmeros (como na Folha de Coral)
- Com nomes de notas.
- Com algum fonema, L por exemplo.

Obs: No incio de cada pentagrama h uma clave de Sol. Ela indica que a nota posicionada na segunda linha
(de baixo para cima) um Sol. O fato do Sol ser o quinto grau se deve ao fato de estarmos em D
Maior. Por essa razo no h notas com sustenidos ou bemis. como se tocssemos apenas nas
notas brancas de um piano.

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Partitura Tradicional
As Folhas d'O Passo com Partitura Tradicional apresentam, como vrios outros mtodos o fazem,
as figuras rtmicas do sistema de notao grfica tradicional em um nvel crescente de dificuldade. A
diferena aqui est bem mais na caracterstica deste material, que em cada nvel concentra uma srie de
desafios que exigem trabalho, mas podem perfeitamente ser vencidos. E, ao final, h a garantia de que
aquele que completa cada uma das Folhas superou definitivamente cada um dos nveis.
Qualquer dificuldade encontrada para ensinar ou aprender o sistema de notao tradicional no se
deve ao sistema em si, mas sim forma como nos aproximamos dele. Quem chega ao sistema tradicional j
conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente entende musicalmente o que est tentando ler e
escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - importante no esquecer que,
apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente do sistema tradicional, a Partitura
d'O Passo est fortemente baseada neste sistema.
As Folhas d'O Passo tm objetivos claros que podem ser melhor entendidos com a leitura dos
textos. As instrues so na verdade sugestes de como estud-las. Cheguei a estas formas de estudo
depois de vrios anos de contato com as Folhas e de muita troca com os professores que as vem utilizando.
No entanto, sinta-se sempre vontade para tentar suas prprias formas. E entre em contato assim que
perceber que viu algo que ainda no vimos.

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Instrues
Folha de Partitura Tradicional com Nmeros
H uma relao direta entre esta Folha e a Folha dos Nmeros. Pense que toda figura que tem uma
bolinha indica um som, ou seja, um Nmero fora dos parnteses, e que toda figura que no tem
uma bolinha indica uma pausa, ou seja, um Nmero entre parnteses.
A Partitura d'O Passo trabalha com o conceito de posio e nos leva a compreender onde est um som ou
uma pausa. Podemos utilizar esta compreenso para ler uma Partitura Tradicional, mas ser necessrio
tambm o conceito de durao, que nos diz quanto dura um som ou uma pausa, independente de onde
eles esto. Utilizar os dois conceitos fundamental.
Estas so as figuras rtmicas desta folha e as duraes que elas indicam:

Semnima - 1 tempo

Pausa de Semnima - 1 tempo

Mnima - 2 tempos

Pausa de Mnima - 2 tempos

Mnima Pontuada - 3 tempos

Pausa de Mnima Pontuada - 3 tempos

Semibreve - 4 tempos

Pausa de Semibreve - 4 tempos

Ponto de Aumento
O ponto aumenta metade do valor da nota. Se uma nota vale 2 tempos, ela passa a valer 3 (2+1); se ela vale 4,
ela passa a valer 6 (4+2).

Fazer a Folha de trs formas:

1 - Sem se preocupar com o ritmo, dizer o nome e quanto dura cada uma das figuras da Folha.
2 - Fazer a Folha indicando a posio de cada nota, falando os Nmeros
3 - Fazer a Folha indicando a durao de cada nota, falando o fonema P ou T.

Obs: No sistema tradicional como uma figura sempre a metade ou o dobro da outra, uma figura que dura
um tempo aqui, pode valer metade de um tempo ali e o dobro de um tempo em outro lugar. Tudo vai
depender de que figura for escolhida para indicar o tempo. Normalmente utilizamos a semnima para
indicar o tempo. isso que o 4/4 indica, quatro tempos associando a semnima pulsao. Mas no
necessariamente sempre assim, por exemplo, 4/2, quatro tempos associando a mnima pulsao.

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Partitura Tradicional com Nmeros

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.
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Composio com Nmeros

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Composio com I

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Coral 1 de J. S. Bach
1 1 5 3 2 1 1 2 3 2 3 5 4

5 5 6 5 5 3 6 5 6 7 1 7 1 5 6 7
3
4 3 3 4 3 2 1 7 1 4 3 4 5 5 5 2 3 4

1 1 6 7 1 5 6 4 3 2 1 5 1 7 1 2

1a 2a

3 2 1 1 1 3 3 4 5 5 4 3

1 7 5 5 5 1 7 6 7 1 2 1 7 1

5 6 5 4 3 3 3 5 5 4 3 2 3 4 5 5

3 4 5 1 1 1 1 1 2 3 3 2 1

2 1 3 4 5 4 3 1 3

7 6 6 7 1 2 2 1 7 1 b7 6 1

5 3 1 3 6 5 5 5 4 5

5 6 5 4 3 4 5 1 2 3 1 4 1

5 4 3 2 1 2 3 2 3 5 4

2 1 7 1 7 6 6 7 1 7 1 2 1 7

5 4 3 4 5 5 4 3 4 5 5 5 5 6

7 1 2 3 1 5 6 5 4 3 2 1 5 1 7 6

3 2 1

1 7 5

6 5 4 3

5 4 5 1

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Base para Improviso Meldico

Base I
5 6 5 5 5

3 4 3 2 3

1 2 1 7 1

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SINAIS

Agog:
... sobre os Nmeros, Es, Is e Os indicam o som da campana aguda.
... sob os Nmeros, Es, Is e Os indicam o som da campana grave.

Tamborim
... indicam um acento.
... indicam uma virada do tamborim.

Repique
... indicam um som agudo.
... indicam um som com a mo.
... indicam um repicado.

Caixa
... indicam um acento.
... indicam um repicado.
... indicam um som com a baqueta esquerda (para destros).
Obs: a ausncia do indica alternncia de mos.

Surdo
... indicam um som abafado com a mo.
... indicam um som abafado com a baqueta.
... indicam um som abafado com a mo e com a baqueta ao mesmo tempo.

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Agog 1 ( 1) e i 2 e i 3 e i 4 e i

Samba 1 e i ( 2) i e 3 e i 4 e i

1 e i 2 e i 3 e i ( 4) i e

Agog 2 ( 1) i i 2 e i 3 e i ( 4) i i

Tamborim ( 1) i i ( 2) i e 3 e 4 i i
(Telecoteco)

Entrada 1 e 2 e 3 e 4 i i
Telecoteco

Tamborim 1 i e i 2 i e i 3 i e i 4 i ei
(Carreteiro)

Repique 1 i e i 2 i e i 3 i e i 4 i e i

Caixa 1i e i 2 i e i 3 i e i 4 i i
Unio da Ilha

Caixa 1i e i 2 i e i 3 i e i 4 i e i
Vila Isabel

Surdo I 1 2 3 4

Surdo II 1 2 3 4

Surdo III 1 2 e 3 4 i

1 2 e 3 e 4 i i

Breque 1 i i 2 e 3 ( 4)

Breque 1 ( 2) e 3 ( 4) e
para Surdos I e III

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Ritmos com E

Xote
Agog ( 1) e (2 ) e (3 ) e (4 ) e

Tamborim ( 1) 2 (3 ) e 4 e

Surdo 1 2 e 3 4 e

Ciranda
Agog 1 2 e 3 e 4 e

Tamborim ( 1) 2 e (3 ) 4 e

Surdo 1 2 3 4

Funk
Agog 1 e 2 e 3 e 4 e
1 (2 ) (3 ) (4 )

Tamborim ( 1) 2 (3 ) 4

Surdo 1 2 e (3 ) e 4

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Bases para Tocar e Cantar

Xote 1 2 e 3 4 e

Ciranda I 1 2 e (3 ) 4 e

Funk 1 2 e (3 ) e 4

Baio 1 i (2 ) e 3 i (4 ) e

Ciranda II 1 i 2 e 3 i i4 e

Partido Alto ( 1) i i 2 e 3 e (4 ) i i

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Trio em Encaixe
( 1) e (2 ) i (3 ) e (4 ) i

( 1) i 2 i (3 ) i 4 i

1 i (2 ) e 3 i (4 ) e

Compassos Alternados

4 4 4 4

3 3 4 3 3

2 3 2 2 2 3 2

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 Lucas Ciavatta, licenciado em Msica pela UNIRIO e Mestre em
Educao pela UFF, o criador do mtodo de Educao Musical O Passo e
diretor do grupo de percusso e canto BLOCO DO PASSO.
professor do Conservatrio Brasileiro de Msica Centro
Universitrio (RJ), do Colgio Santo Incio (RJ), da Escola do Auditrio
Ibirapuera (SP), do Projeto TIM Msica nas Escolas (RJ) e do Westminster
Choir College (EUA). tambm coordenador pedaggico da Escola de
Msica Maracatu Brasil (RJ).
No Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM-CEU) realiza
regularmente o curso "O Passo para Professores" dentro da ps-graduo.
Desde 1996, quando criou O Passo, tem viajado pelo Brasil (Acre, Bahia,
Cear, Distrito Federal, Esprito Santo, Minas Gerais, Paraba, Paran,
Pernambuco, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e So Paulo) realizando
oficinas e cursos para divulgao e ampliao d'O Passo.
Nos EUA, desde 2005 vem realizando cursos d'O Passo no
Westminster Choir College da Rider University (Princeton, New Jersey),
onde atualmente est sediada a organizao OPUS (O Passo United States),
formada por professores dos EUA que trabalham com O Passo.
Em 2006, na Frana, realizou o curso d'O Passo nos Studios de
Cirque de Marseille, em 2009, realizou com o Bloco do Passo uma turn com
shows e oficinas por diversas cidades (Feyzin, Lyon, Lons-les-Sauniers,
Paris, Toulouse e Villeneuve-les-Maguelones), e em 2010, realizou o curso
d'O Passo no Centro Cultural Gout-D'Or, em Paris, e uma oficina na classe
de percusso do Prof. Jean Geoffroy, no Conservatrio Superior de Msica
e Dana de Lyon.
Ainda em 2010, em Viena, na ustria, realizou um curso para alunos
do Departamento de Ritmo e Movimento da Universidade de Msica e
Artes Performticas.
Em 2007, no Chile, realizou um curso d'O Passo na Universidad del
Desarollo, em Santiago, e em 2010, um curso na Universidad Santo Toms.