Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

V Congresso Nacional de Histria da Mdia So Paulo 31 maio a 02 de junho de 2007

Puro Cinema: Revisitando as montages e as teorias

de Slavko VorkapichI

Fernando Ap. FerreiraII

Escola de Comunicao e Artes (ECA), Universidade de So Paulo (USP)

Resumo

Praticamente desconhecido no Brasil, o cineasta e terico Slavko Vorkapich

parece ser um dos elos perdidos que une o cinema experimental e a produo
audiovisual comercial. Vindo do cinema de vanguarda, Vorkapich trabalhou em
Hollywood nos anos 30 e 40, criando para filmes comerciais impressionantes
seqncias, explorando o potencial grfico e expressivo da linguagem visual dinmica,
antecipando cdigos que depois seriam inclusive aproveitados em filmes publicitrios e
vinhetas de tv ou mesmo em narrativas cinematogrficas. Rever o seu trabalho e as suas
teorias no se justifica apenas por uma curiosidade histrica, mas principalmente porque
representam um reencontro com a essncia e, portanto, com os fundamentos da
expresso audiovisual.

Palavras-chave

Cinema experimental; cinema comercial; histria do audiovisual; vanguarda.

I
Trabalho apresentado ao GT de Histria da Mdia Audiovisual, do V Congresso Nacional de Histria da Mdia,
Facasper e Ciee, So Paulo, 2007.
II
Doutorando em Cincias da Comunicao (rea de Comunicao e Esttica do Audiovisual) pela ECA/ USP,
mestre em Comunicao Miditica pela UNESP/ Bauru e professor dos cursos de graduao e ps-graduao em
Design Grfico da Universidade de Franca.

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Edio gil, efeitos fotogrficos, misturas envolvendo informaes verbais e

visuais, sobreposies e colagens, so alguns recursos expressivos bem comuns na
linguagem audiovisual contempornea, principalmente quando levamos em conta a
produo de filmes publicitrios, os efeitos grficos e as vinhetas feitas para os
programas de tv, os letreiros de filmes e os videoclipes. Entretanto, quando pesquisamos
e procuramos estudar estas manifestaes da comunicao audiovisual, parece nos faltar
referncias para buscar as origens das suas prticas expressivas ou mesmo teorias e
princpios que nos possibilitem estud-las. Mesmo quando surgem produes
cinematogrficas atuais com um tratamento mais grfico da edio e cinematografia
(o filme Cidade de Deus um exemplo), geralmente nos deparamos com comentrios
que caracterizam estas produes como inspiradas na linguagem dos filmes publicitrios
ou do videoclipe. Certamente esta observao no est equivocada, porm nos faz
esquecer que muitos dos cdigos que caracterizam estas linguagens foram empregados
primeiramente no cinema.
O cinema de vanguarda freqentemente apontado como o embrionrio de
muitas tcnicas e efeitos expressivos vistos em peas audiovisuais contemporneas.
Nomes como Man Ray, Oskar Fischinger, Walter Ruttmann, Mary Ellen Bute, Hans
Richter e Len Lye so citados por vrios autores como os bisavs dos videoclipes e
das vinhetas que hoje vemos na tv e na internet. A maioria destes artistas, principais
nomes da vanguarda cinematogrfica dos anos 20 e 30, veio das artes plsticas,
background que certamente lhes forneceu bases para considerarem o cinema como um
veculo puramente visual. Nas produes destes artistas, a imagem filmada no
somente um registro, mas principalmente uma construo visual capaz de estimular
nossa percepo e produzir sensaes. Sem dvida possvel reconhecer,
principalmente nos filmes de Richter e Lye, prticas que muito se assemelham
produo atual. Estes artistas abordavam a linguagem cinematogrfica com uma postura
livre e pessoal, explorando o meio sem as amarras de regras pr-determinadas,
empregando sem nenhum pudor todos os recursos grficos, fotogrficos e cinemticos
disponveis para criarem seus discursos audiovisuais aspectos que tornam suas
produes instigantes at hoje. Apesar de muitos destes artistas terem produzido filmes
publicitrios, eles trabalhavam dentro de posturas estticas que colocavam a forma
acima do contedo, resultando em obras abstratas e formalistas, aspecto que as coloca
num outro patamar, um pouco distante da produo audiovisual comercial. Talvez um

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dos elos perdidos, que adaptou elementos do sistema de produo experimental,

empregando-os na produo audiovisual comercial, seja o cineasta Slavko Vorkapich.
Tambm vindo do cinema experimental e de vanguarda, Vorkapich migrou para
o cinema comercial levando seu estilo pessoal e uma postura experimental, porm de
um modo mais sistemtico, preocupado no s com a forma, mas tambm com a
qualidade e o efeito da informao e, principalmente, preocupado com a resposta
sensorial do espectador, buscando criar nele uma sensao consoante a mensagem que
se pretendeu passar.
Assim como pensavam vrios cineastas da vanguarda, para Vorkapich, a
essncia da linguagem cinematogrfica o movimento. Em suas palavras, the form of
film should be the art of movement, rhythmical organization of movement1. Segundo
ele, o cinema, ao descobrir seu potencial narrativo, buscou inspirao em linguagens
no cinticas (como a literatura e o teatro), o que configurava um erro2. Sua maior
preocupao foi com a natureza visual e cintica da linguagem cinematogrfica.

Da vanguarda para Hollywood

Vorkapich nasceu na antiga Iugoslvia (atual Srvia), tendo atuado como

desenhista e pintor na juventude3. Imigrou para os Estados Unidos nos anos 20 e esteve
envolvido em uma produo emblemtica na histria do cinema de vanguarda
americano: The life and death of 9413 a Hollywood extra (1928). Neste filme, co-
dirigido e co-roteirizado por Robert Florey, Vorkapich revelou sua grande habilidade:
comunicar vrias idias de forma sinttica e com fora visual, utilizando grandes elipses
e recursos flmicos impressionistas, transmitindo vrias informaes em pouqussimo
tempo. Esta capacidade o levou de encontro ao cinema comercial norte-americano.
Vorkapich parecia ser o profissional ideal para apresentar solues visuais para as
narrativas, que comeavam a contar com textos mais complexos, principalmente a partir
dos anos 30 (quando o cinema torna-se falado). Sua atribuio inicialmente era
creditada como criador de efeitos especiais ou efeitos de transio (transitional
effects), sendo responsvel pelo design de efeitos pticos e pelo design de seqncias

1
FARBER, Stephen. L.A. Journal. Film Comment. September/ October 1972, volume 08, n 03, New York: Film
Comment Publishing Co.
2
Idem, ibdem.
3
VORKAPICH, Slavko. Toward true cinema. American Cinematographer, July 1973, vol. 54, n 07. Hollywood:
ASC Holding Co.

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que indicavam mudanas de espao ou passagens no tempo ou que apresentassem

acontecimentos variados no tempo e no espao. Posteriormente, estes momentos
narrativos passaram a ser chamados de montage sequences, a cuja tcnica o nome de
Vorkapich ficou mais associado, sendo inclusive uma denominao criada para designar
seu estilo particular de editar e dirigir estas seqncias. Aqui o termo montage no deve
ser entendido na traduo genrica que damos no Brasil (montagem referindo-se
edio de uma forma geral) e sim na designao dada pelos norte-americanos (que
difere do termo film editing). Neste sentido a montage uma seqncia breve, que
condensa um longo perodo de tempo ou que liga idias atravs de cortes rpidos,
transmitindo sensaes ou conceitos de forma gil e ritmada.
A produo cinematogrfica de Vorkapich praticamente se resume s montage
sequences realizadas para filmes da linha de produo de alguns dos principais estdios
hollywoodianos (Paramount, RKO, MGM, Colmbia), do final dos anos 20 a meados
dos anos 404. Suas seqncias so pequenas jias audiovisuais incrustadas na sua
maioria em produes medocres, algumas inclusive esquecidas, o que faz com que seu
trabalho seja pouco conhecido entre os pesquisadores e tericos que estudam a
linguagem audiovisual.
O grosso da sua produo se encontra nos anos 30, em produes da MGM
(Metro Goldwyn Mayer), estdio com o qual manteve contrato por um perodo maior,
atuando no setor de efeitos especiais, mais especificamente chefiando o departamento
de montages5. Vorkapich contava com uma equipe prpria, criando seqncias com
total controle de produo (design, direo e edio)6. Se o roteiro indicava em apenas
uma linha a necessidade de mostrar a turn triunfal de uma cantora de pera, Vorkapich
projetava uma seqncia transformando esta informao num discurso visual dinmico
e enrgico, empregando para isto recursos estilsticos narrativos (figuras de linguagem,
grandes elipses) e o uso dos mais variados recursos tcnicos disponveis (fuses,
sobreposies, fotografia expressionista, cmera lenta, acelerao, quick-cuts, wipes,
flash-pans, etc.). Infelizmente, apesar do seu controle de produo, suas seqncias
raramente escapavam da mutilao quando eram anexadas aos filmes, algumas sendo

4
Vorkapich tambm foi diretor de alguns curtas-metragens, a maioria realizada nos anos 40 sendo alguns inclusive
de propaganda ideolgica, feitos durante o perodo da Segunda Guerra. Dirigiu apenas um longa, Hanka (1955).
Sua produo cinematogrfica posterior inconstante e pouco conhecida.
5
OLDHAM, Gabriella. First cut conversations with film editors. Los Angeles: University of California Press, 1992,
p. 86.
6
FARBER, Stephen. Op. cit.

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inclusive reduzidas aos ossos, como afirma Bruce Posner7. Este mais um obstculo
que nos impede de ter um completo acesso sua produo, embora muitas destas
seqncias, ainda que mutiladas, mantiveram o seu fascnio, tendo influenciado uma
gerao de profissionais em Hollywood (diretores, animadores, editores e diretores de
fotografia), destacando nomes como Don Siegel, Saul Bass e certamente at mesmo
Orson Welles, cujo Citizen Kane (1941) praticamente todo estruturado em montages
e efeitos de transio. Assim como Welles fez posteriormente em Kane, Vorkapich
buscou explorar, nas suas montage sequences, os mais variados recursos expressivos
que poderiam ser obtidos com a optical printer (equipamento de efeitos especiais,
conhecido no Brasil pelo nome de truca). Um exemplo do tcnico-artista, indivduo
com total controle dos cdigos do meio que utiliza para se expressar, que investiga as
possibilidades sintticas e semnticas que podem ser obtidas nos recursos tcnicos
disponveis. Atualmente, uma infinidade de efeitos visuais possvel de ser obtida
graas aos recursos digitais. O trabalho de Vorkapich representa um exemplo de como
recursos tecnolgicos podem ser explorados de forma expressiva e significativa, no
sendo apenas utilizados como artifcios estreis.
Vorkapich tambm formulou teorias sobre a prtica cinematogrfica, aspecto
que fez alguns americanos reconhecerem nele um terico da envergadura de Eisenstein8.
Para outros, menos empolgados com suas idias, Vorkapich foi um Eisenstein verso
Hollywood9. Ideologias a parte, o fato que, vistas hoje, suas teorias parecem ser umas
das poucas que nos possibilitam analisar o cinema (ou a linguagem audiovisual num
sentido lato) enquanto uma linguagem visual dinmica. Em outras palavras, elas so
umas das poucas que nos possibilitam ler o cinema enquanto imagem em
movimento, ou enquanto imagens que contam uma histria e no como histrias
contadas em imagens (viso que considera primordialmente princpios narrativos,
colocando num segundo patamar aspectos visuais).
A teoria de Vorkapich est estruturada no princpio por ele denominado de
innocence of the eye, utilizado para fundamentar as respostas sensoriais da percepo

7
Informao presente na coletnea Unseen Cinema early american avant-garde film 1894-1941 (2005, Anthology
Films Archives). Comparando as verses originais de Vorkapich com o que os produtores permitiram aparecer na
edio final dos filmes, curioso encontrar aspectos que revelam inclusive o contraste entre a viso esttica europia
e o gosto popular norte-americano. Em uma das seqncias de batalha feita para o filme The Firefly (1937, MGM)
os produtores eliminaram da verso de Vorkapich todos os simbolismos e as alegorias recursos estticos apreciados
no cinema europeu, mas pouco utilizados em filmes americanos.
8
Em 1972 a American Cinematographer publicou um artigo de Vorkapich apresentando-o como the words
foremost montage expert and greatest cinema theoretician since Eisenstein.
9
BORDWELL, David. The cinema of Eisenstein. New York: Routledge, 2005, p. 255.

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meticulosa manipulao dos cdigos da linguagem cinematogrfica. tambm parte

das suas proposituras, a tcnica da filmic analysis, que implica o estudo de uma situao
ou tema no sentido de extrair deste todo o seu potencial visual dinmico, fragmentando-
o em diversos planos para posteriormente, atravs da edio, conseguir produzir um
discurso cinematogrfico de grande nfase e intensidade10. Como se no bastassem os
problemas j citados com o acesso sua produo, o seu legado terico tambm pouco
acessvel, visto que Vorkapich deixou pouqussimo material escrito. Suas teorias foram
expostas principalmente nas aulas que ministrou nos Estados Unidos e na antiga
Iugoslvia, sendo o acesso a suas idias possvel apenas em alguns artigos ou atravs
dos relatos de seus ex-alunos.
Mesmo com uma obra fragmentada, suas idias espalharam-se, contaminando
vrios profissionais da comunicao audiovisual. Seus lendrios cursos ministrados nos
anos setenta certamente influenciaram uma gerao que no s propagaria seus
princpios no cinema, mas tambm na tv e no vdeo11. A ligao de Vorkapich com a
linguagem moderna dos comerciais de tv era reconhecida pelo prprio: Some directors
saw that sequence and have been using it ever since, to sell cosmetics, afirmou,
referindo-se aos efeitos de cmera lenta, empregados em David Copperfield (1935,
MGM)12. H rumores de que Vorkapich teve inclusive uma ligao direta com a
publicidade, tendo trabalhado como consultor dos filmes da Pepsi Cola.
Talvez a nica forma que temos para conhecer o trabalho deste mestre
rompendo o preconceito, raspando o mofo e soprando a poeira de produes que,
embora datadas, contm momentos ainda que brevssimos sublimes, de puro
cinema. Com esta atitude, possvel resgatar, ou mesmo reconhecer, as idias e alguns
aspectos da tcnica e da esttica deste profissional influente, mas pouco citado no meio
acadmico e praticamente desconhecido no Brasil.

O cinema segundo Vorkapich

Como j foi dito anteriormente, Vorkapich entrava em cena quando as narrativas

necessitavam de sinalizadores visuais para indicar mudanas espaciais e/ou temporais,
ou ainda em momentos que necessitavam que uma atmosfera moral, fsica ou

10
SPIEGEL, Ed. The innocence of the eye a filmmakers guide. Beverly Hills: Silman-James, 2002, p. 38.
11
FARBER, Stephen. Op. cit.
12
Idem, ibdem.

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psicolgica fosse estabelecida visualmente e rapidamente. Sendo assim, ele lidava com
os princpios bsicos da comunicao cinematogrfica: imagem e movimento, e a
percepo do espao e do tempo. O aspecto perceptivo o que torna a obra de
Vorkapich interessante at hoje. Influenciado pela psicologia da percepo (Gestalt)13,
ele criou seqncias e formulou teorias cinematogrficas que fazem eco aos estudos de
Rudolf Arnheim e Gyorgy Kepes, ambos preocupados em analisar e descrever os efeitos
da linguagem visual na conscincia humana, em particular como elementos estruturais
so percebidos. Vorkapich aplicou estas teorias na prtica, buscando explorar todo o
potencial expressivo da linguagem flmica, criando seqncias altamente estilizadas e
dinmicas, fazendo-as ressaltar do restante do filme, elaborado num estilo de
representao teatral. Dentro da sua prpria teoria da inocncia do olhar, Vorkapich
editava ligando as imagens contidas nos planos, no se baseando somente num
princpio de causa e conseqncia, mas principalmente numa aproximao formal e
estrutural, fazendo o espectador no apenas acompanhar uma cadncia de imagens
formando um fato narrativo, mas tambm uma sucesso rtmica de formas, linhas e
texturas que estimulam os sentidos. Tal como um pintor cubista, Vorkapich liga uma
imagem a outra atravs de princpios puramente visuais, como interpenetraes,
contrastes, relaes de direo e casamento de contornos14. Alis, a narrativa nasce a
partir da experincia sensria do espectador frente a estas formas. Este aspecto vai de
encontro noo de kinesthesia, um dos mais significantes conceitos das suas teorias,
conforme afirma Vlada Petric15. Para Vorkapich, o termo (vindo da fisiologia) tinha a
seguinte definio:

Kinesthesia in the cinematic sense means: to shoot certain movements in reality

with a static camera; to produce the impression of movement by shooting static
objects with a moving camera; to organize shots in a way that permits the
viewer to experience in his body so to speak a unique kinesthetic melody
and orchestration. These three modes ... provide the viewer with a entirely new
sensation...16

Vorkapich emprega o termo considerando tanto a capacidade humana de

perceber (ou construir mentalmente) movimento como a capacidade de imagens em
movimento provocar sensaes mltiplas. Na sua viso, cinestesia (percepo do
13
PETRIC, Vlada. Focus on education: the Vorkapich effect. American Film Journal of the Film and Television Arts,
March 1978, volume III, n 05. Washington: AFI.
14
Este ltimo termo faz referncia expresso marriage of the contours, empregada por Gyorgy Kepes em
Language of Vision, utilizada para explicar o expediente grfico empregado para integrar diferentes planos visuais,
usando uma linha de contorno comum.
15
PETRIC, Vlada. Op. cit.
16
Idem, ibdem.

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movimento provocado por estmulos no caso, vindos do filme) cruza com sinestesia
(respostas sensoriais diversas criadas a partir de relaes com o que se v na tela). Em
outras palavras, podemos dizer que Vorkapich prope um cinema cujo contedo surge
da pura percepo visual da forma, e da sua subseqente resposta sensorial. A partir
destas informaes, o espectador completa a mensagem, criando o sentido.

Fig. 1

Em um de seus trabalhos mais marcantes, feito para o filme Crime without

passion (1934, Paramount), Vorkapich criou uma seqncia de abertura impressionante
(antecipando em duas dcadas as notveis title sequences de Saul Bass). A imagem de
um olho em big close funde-se com a viso frontal do cano de um revlver, associando
assim as duas formas circulares (figura 1). Um rpido plano mostra o disparo da arma,
seguido pela imagem de uma caveira, cuja boca se abre, contrastando com o plano do
olho fechando-se. A seqncia segue apresentando uma srie de assassinatos, nos quais,
dos sangues das vtimas, brotam mulheres representando as mitolgicas frias
(divindades que atormentavam os criminosos) que vagueiam nos cus das grandes
cidades, espreitando suas vtimas pelas janelas. O ataque das frias representado
na imagem dos vidros destas janelas sendo quebrados, num crescendo que culmina com
a quebra simultnea de todas as janelas de um edifcio. Os estilhaos caem no cho
formando o ttulo do filme. De certa forma esta seqncia representa uma sntese do
trabalho de Vorkapich. H aqui o emprego da montagem em staccato, criando um efeito
subliminar e impressionista os assassinatos so sugeridos em cortes rpidos, recurso
empregado anos mais tarde na clebre seqncia do chuveiro de Psycho (1960). H
tambm o emprego de variadas figuras de linguagem (metforas, alegorias, trocadilhos

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visuais, sindoques, smiles, hiprboles) e vrios recursos de trucagem. Em suma, a

seqncia instiga e convida o espectador a participar ativamente, completando e
interpretando aquilo que enviado aos seus sentidos.
Na edio das imagens, a maior parte das associaes provocadas por Vorkapich
nasce no do contraste (ou da soma) dos significados do que mostrado (como
propunha Eisenstein), mas sim de uma aproximao formal ou sensria. Este ltimo
aspecto se encontra em um dos seus ltimos trabalhos em Hollywood, feito para o filme
A song to remember (1945, Colmbia). A degradao fsica (provocada pela
tuberculose) de Chopin durante sua triunfal e derradeira turn pela Europa
representada em planos que associam, pela edio, closes da face debilitada do
compositor aos cartazes dos seus recitais sendo dilacerados pelas intempries do tempo
(ventos, chuvas, nevascas). A relao entre as paredes midas e frias onde se encontram
os cartazes e a face febril do compositor cria no espectador uma ressonncia sensria
que o aproxima do mal estar do personagem. A seqncia tambm um exemplo de
sntese visual, condensando em breves minutos vrias informaes: a passagem do
tempo (atravs da ao de diferentes estaes climticas sobre os cartazes), os diferentes
espaos percorridos pelo compositor (cada cartaz indica um local diferente), e o avano
fatal da sua doena.
Vorkapich buscou ressonncias sensrias tambm em movimentos de cmera.
Neste sentido, um lento zoom in pode sugerir uma presena dominadora, opressora e um
zoom out a perda de uma presena. O efeito empregado em Maytime (1937, MGM),
na seqncia que apresenta a turn teatral da protagonista, uma cantora de pera. Este
momento representa simultaneamente a sua trajetria rumo consagrao artstica e a
sua derrocada amorosa. Sobrepostos a vrios planos de suas apresentaes, vemos,
alternadamente, planos do seu enrgico professor (em zoom in), que a transforma em
uma grande profissional, e do seu amante (em zoom out), preterido em favor da sua
carreira. Nesta mesma seqncia, Vorkapich emprega vrias camadas de informao
num nico plano. Sobre os rostos dos protagonistas, partituras, cartazes, objetos e at
tomadas externas so apresentadas, levando informaes variadas que contribuem tanto
para contextualizar espacialmente como para fortalecer o ritmo visual da seqncia.
Um exemplo prtico da teoria da filmic analysis pode ser encontrado no incio de
The Firefly (1937, MGM), na seqncia que apresenta a calorosa recepo de Madrid
ao novo rei da Espanha. Vorkapich explora todo o potencial visual cintico desta
situao: crianas tocando sinos, os sinos repicando, canhes disparando, o revoar dos

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pombos assustados, estandartes sendo montados, o giro de um toureiro colocando sua

faixa, mes lavando o rosto das crianas, cavalos sendo arriados, rostos movendo-se
com expresses alegres e curiosas, e assim por diante. Vorkapich ainda refora o
movimento presente em cada plano atravs de cortes rpidos, potencializando ao
mximo o dinamismo da seqncia, apresentando inclusive vrias tomadas para a
mesma situao.
Sempre preocupado com o potencial cintico, mesmo num mero efeito de
transio, Vorkapich empregava variados recursos pticos, escolhidos de acordo com a
atmosfera do filme. Para indicar mudanas espaciais em Dancing Lady (1933), uma
comdia musical-romntica tpica da MGM, Vorkapich emprega flash pans,
simultaneamente dando agilidade para a trama, mas tambm criando no espectador uma
curiosa percepo espacial, fazendo-o se movimentar pelo espao diegtico.
Vorkapich consegue este efeito criando panormicas rpidas que no somente
apresentam uma cena embaada indicando movimentao, mas que contm elementos
que ligam os dois espaos temporais (o da cena anterior e posterior) e que tambm
coincidem com a linha de trajeto seguida pelos personagens. Em uma seqncia do
filme, o personagem de Clark Gable vai para o andar superior no prdio onde trabalha
como coregrafo. A cena indicava uma mudana de espao dentro do mesmo local.
Uma flash pan vertical empregada, sugerindo, de forma impressionista, flashes dos
vrios lances dos andares criando no espectador uma noo e uma amplitude espacial
curiosa, pouco comum nos filmes de estdio dos anos 30, quase sempre chapados e
limitados. O mesmo efeito explorado numa outra seqncia do filme, quando uma
viatura policial leva as coristas para a delegacia. Desta vez empregada uma flash pan
horizontal apresentando uma viso impressionista das ruas (com sua profuso de placas,
luzes e marquises) criando no espectador a sensao de ter percorrido este espao,
mesmo estando ele suprimido numa elipse narrativa.

Fig. 2

Em Broadway Melody of 1938 Vorkapich emprega wipes (cortinas) para

indicar mudana espacial. Apesar do efeito ser muito comum nos anos 30, curioso ver

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como ele busca resultados expressivos e grficos neste recurso, explorando formas que
refletem o esprito ou a movimentao da cena, criando transies que lembram efeitos
atuais, feitos com as facilidades dos recursos digitais. Em uma cena deste filme, ao
passar de uma cena urbana para uma tomada interna que apresenta pratos e tigelas sendo
movimentados numa mesa durante uma refeio, Vorkapich emprega uma wipe
tranada, vinda dos quatro cantos da tela, reforando assim o movimento tambm
tranado das mos e pratos presentes no plano (figura 2).

Fig. 3

Neste mesmo filme, h tambm um exemplo curioso da explorao expressiva

da informao verbal na tela. Numa montage sequence vemos um produtor teatral
tentando encontrar, sem sucesso, recursos financeiros para montar o seu espetculo
um dilema dramtico presente em praticamente todos os musicais da MGM nos anos 30.
Vorkapich representa as sucessivas recusas feitas ao personagem sem necessitar utilizar
o som, empregando apenas imagens. Para no utilizar arbitrariamente a palavra escrita
na tela, ele apresenta, nas portas dos seus respectivos escritrios, os nomes dos
financiadores. Todos eles contm a palavra no (no): Snoden, N. O. Norwich, Lenoff,
Bernoff, Knowles, etc. As sucessivas recusas de patrocnio so representadas nos zooms
nos respectivos nos de cada nome, que acabam por invadir a tela. A desiluso do

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personagem do produtor teatral frente s recusas, representada em uma metfora

visual: partituras sendo amassadas, sobrepostas sua face amargurada (figura 3).

O legado de Vorkapich

De certa forma a produo cinematogrfica de Vorkapich representa a sntese de

vrios procedimentos vindos do cinema experimental e de vanguarda dos anos 20.
Fotografia de alto contraste, explorao de ngulos inusitados, explorao expressiva da
palavra escrita na tela, sobreposies, simbolismos, montagens no mesmo plano,
animaes e uma infinidade de efeitos pticos foram recursos estticos explorados e
ensaiados nos filmes expressionistas alemes e na vanguarda russa e francesa, e que so
encontrados no cinema de Vorkapich. Ele resgatou (e de certa forma manteve vivo)
estes recursos, reorganizando-os e empregando-os na linguagem audiovisual comercial.
Ainda que subordinadas a um cinema essencialmente narrativo, orientado para a
identificao do pblico com os atores ou com as situaes representadas, suas
seqncias mantiveram viva a chama do cinema puro pregada por muitos
vanguardistas, proposta esta voltada explorao das qualidades nicas da linguagem
cinematogrfica. Para usar um termo de Martin Scorsese, Vorkapich foi um desses
cineastas contrabandistas17. Em meio a produes medocres, ele enviava ao pblico
cenas do mais puro cinema. Mesmo dilaceradas pelos produtores, suas seqncias
mantm o toque do mestre que as criou, seja nos ngulos belssimos, expressivamente
iluminados, na riqueza e inteligncia das associaes ou na percia da edio das
imagens.
Vorkapich manteve vivos cdigos que posteriormente migrariam para a tv e o
vdeo, veculos com uma linguagem audiovisual mais aberta experimentao. Diludas
em mais de 60 anos, as contribuies e a influncia do seu trabalho so hoje difceis de
serem mensuradas, porm, rever sua obra nos possibilita entrar em contato com os
alicerces e os fundamentos de muito do que vemos (e j vimos) na comunicao
audiovisual.

Referncias bibliogrficas

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual. So Paulo: Pioneira, 1980.

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Termo empregado por Scorsese no documentrio A personal journey with Martin Scorsese trough american
movies (1995).

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