APHA - Ciclos & Trnsitos II

Problemas da Escultura do Porto - Estudo, Reflexo e Valorizao

8.Set.2007

M de Ftima Lambert

Pedro.Cabrita.Reis&ngelo.de.Sousa@Av.da.Boavista

No carecem trabalhar-se os contedos definidores relativos a questes estticas,

sociolgicas, crticas ou outras que conformam os conceitos de Arte Pblica e de
Escultura Pblica.
Pretendo focar-me em dois casos especficos brevssimos estudos de caso
diferenciados quanto substncia, sua intencionalidade constitutiva, morfologia,
linguagem plsticade dois artistas, cuja presena na arte contempornea portuguesa
incontestvel.
A incidncia centra-se em aspectos adstritos ao entendimento de ambas obras,
contextualizadas nas linguagens correspondentes a um e outro artista como autor e
inscrevendo-as no processo criacional que lhes compete.
 sempre a minha sombra, a sombra de si mesmo que se projecta sobre o
mundo da representao. sempre uma presena derivada, um desejo
permanentemente impreciso de uma geografia da perfeio. (PCR entrevista a
Germano Celant, 2002)

A histria o que , faz-se com o que se tem. (PCR em conversa com MFL,
Set. 2007)
Havia esculturas em ferro e essas, em geral - porque o ferro era feio e ganhava
facilmente ferrugem, - comecei a pint-las. Foi at talvez por isso que comecei a pintar
as esculturas () (ngelo de Sousa entrevista a Bernardo Pinto de Almeida, 1992)

uma estrutura complexa, pintura de verde azulado e de vermelho laranja. Eu gosto

dessas cores, no tem a ver com o facto de serem as cores da bandeira nacional.
(ngelo de Sousa em conversa com MFL, Set. 2007)
A interveno no Porto, reactivando de forma monumental a questo vanguardista do anti-monumento,
decorando sem "enfeitar", impondo algo de inexplicado (e inexplicvel) ao transeunte, parece ser um
melhor momento. Tambm a est presente e actuante o desiquilbrio entre a obra feita e a fazer-se, o
acabado e o precrio, o trabalho e a construo, o projecto e a runa. A economia de meios, a escala, o
desvio das formas e dos materiais conhecidos para uma presena inesperada so a dados afirmativos. E
a relao que o observador far com a ampliao actual de uma forma experimentada por ngelo de
Sousa nos anos 60 pode motivar oportunas reflexes - est na mesma avenida, um pouco mais abaixo,
frente do "arranha-cus" de Souto Moura.
Alexandre Pomar in CAM 2007 - re-fundao?,
http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/04/29_abril.html, consultada em 22 Agosto 2007.
Num e outro autor, as evidncias manifestas nos seus trabalhos, direccionam enquanto
denominadores comuns, e perspectivando para uma enunciao conceptual, que integra
problemticas como:
linha versus desenho;
cor versus pintura;
dobra, plissado superfcie das coisas: de onde advm uma interiorizao do exterior,
uma invaginao do fora[1];
pele: quer na vertente assumida por Merleau-Ponty lado de dentro e lado de fora da
pele, quer no entendimento de Didier Anzieu uma analogia do eu-pele para a
reconfigurao urbana, pblica, reflectora da identidade da pessoa como singular e como
gregria.

Ainda, a considerar, agora em termos diferenciadores, as correspondentes:

inscrio no espao;
caractersticas topolgicas do espao de inscrio;
arquitecturas adjacentes;
intencionalidade implcita na encomenda.
Finalmente, atenda-se que ambos os projectos se desenvolveram em fidelidade s circunstncias
de experincia do espao e do tempo em que ele recebido, transportando aplicaes efectivas
do foro esttico, arquitectnico e sociolgico.

Devo ficar com a viso toda, mesmo que isso signifique ter uma verdade incompreensvel? [2]

[1]Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le Baroque, Paris, Ed. Minuit, 1988, p.12
[2] Clarice Lispector, A Paixo segundo G.H., Lisboa, Relgio dgua, 2000, pp.11-12
Por um lado, as esculturas em ferro pintado de ngelo de Sousa tm vindo a apropriar-se de
espaos pblicos, vindos os anos sobre as maquetas e esboos realizados. Visite-se a sua
escultura inscrita no jardim pblico adjacente ao edifcio da Cmara Municipal de Santo
Tirso, caso de uma pea concretizada a partir de uma maqueta datada dos anos 70.
Voltando ao caso em anlise: h cerca de um ano atrs Outubro de 2006 uma pea
tridimensional de grande formato foi implantada na Avenida da Boavista, adjacente ao
Edifcio San Jos. Tratou-se de uma encomenda endereada ao artista, por parte do
Arquitecto Eduardo Souto Moura. Assim, ngelo de Sousa retomou uma das peas
concebidas em incios dos anos 70, garantindo-lhe uma escala adequada ao seu
enquadramento numa das vias de maior acesso, espcie de eixo de ligao entre a orla
martima e uma das praas emblemticas da cidade.
Pedro Cabrita Reis Santo Tirso

Tambm nos espaos preparados para a recepo das obras que integram o
acervo do Museu Internacional de Escultura Santo Tirso, atenda-se s
peculiaridades da inscrio da casa sem acesso (no-casa) que Pedro Cabrita
Reis escolheu para o efeito. O fechamento implcito e irreversvel desta pea
contraria em absoluto o conceito gerador da interveno no Porto. Tais
diferencialidades ilustram a esttica polissmica e quase paradoxal que enriquece a
discusso e impulsiona a nossa compreenso.
Recorde-se que a interveno de Pedro Cabrita Reis nos espaos envolventes
ao Porto Palcio Hotel correspondeu ao convite endereado pelo Gabinete de
Arquitectura de Pedro Balonas, responsvel pela remodelao do espao em
causa, e correspondendo iniciativa da empresa Sonae. Ento, em 2004/2005,
pretendia-se avanar para a renovao de todo o recinto, um rearranjo do hotel.
Na sequncia de uma reunio com Belmiro de Azevedo, Pedro C.R. realizou uma
srie de esboos rpidos que, posteriormente, foram ajustados, encaminhados in
loco. Ao longo de quase um ano, o escultor desenvolveu o seu projecto de
interveno e orientou a concretizao do mesmo.
Tratando-se de uma situao especificada atravs da existncia prvia dos
edifcios, pertena do complexo imobilirio, houve que confrontar-se com as
caractersticas irreversveis do mesmo, tendo resolvido em consentaneidade e
coerncia a sua incurso autoral.
Recorde-se que a construo do edifcio data dos anos 70, sendo denotativo de
uma esttica arquitectnica excessiva, em termos estilsticos.
O conceito a partir do qual, o projecto de interveno se foi consolidando, recuperando
afirmaes do artista, fundou-se nos seguintes princpios:
criar um marco, propugnando uma imagem do hotel, em termos de sua
funcionalidade pblica e societria mas de estratgia cultural;
expandir o hotel para a rua (movimento de dentro para fora);
viabilizar a contemplao da obra, enquanto pea unitria na sua diferencialidade de
traado geomtrico e volumtrico.

Em paralelo, respeito aspectos bsicos:

circulao viria;
transeuntes e segurana;
penetrao na via pblica (respectivas autorizaes camarrias);
questes ecolgicas.
A sua simplicidade aparencial conforma-se a partir de uma complexidade requintada, constituda
por uma apologia de plurimorfologias e substncias conceptuais profundas. O autor no pretendeu
intervir, ao nvel de infligir alteraes profundas no conjunto (demasiado heterogneo),
desembocando numa concretizao adequada aos tpicos identificativos deste paisagismo urbano
envolvente.
A obra de PCReis escapa a catalogaes de teor unidireccionado, unidimensional, demonstrando
antes sedutoras dificuldades. Configurou uma estrutura se bem que ambgua leia-se polissmica,
afirmando-se em dimenso e impositividade, todavia, sem se verificar excessiva.
Inicialmente, pensou numa interveno monocromtica, decidindo posteriormente, a favor da
policromia, o que se revelou um desafio para si mesmo, mais do que para outrem.
A receptividade da cor trouxe uma seduo na malha mais indiferenciada dos cromatismos
adjacentes.
A policromia foi estabelecida mediante uma intencionalidade aleatria em termos mtricos e de
escolha das cores para seu preenchimento (paleta). O ensaio passou, ento, para o gabinete,
onde foi calculado mais finamente.

Simultaneamente, foi decorrendo a superviso; o projecto materializou-se, indo sempre de

encontro s ideias iniciais do artista.
A construo da estrutura avanou, em consentaneidade, aos habituais procedimentos usuais na
sua obra:
assumida por poucas pessoas;
usando vigas em PVC para aligeirar a estrutura e estar em concordncia com a ideia de
recorrer a materiais de construo do quotidiano;
convocando o envolvimento humano na execuo;
o esforo humano: classe operria, tal como sucede na vida real pois so matrias
tambm da vida real. (PCReis)
Recuperando algumas ideias avanadas at aqui e indo um pouco adiante: na interveno
de PCReis evidencia-se a intencionalidade/misso de integrar, incorporando-se no espao
total da arquitectura previamente existente. O movimento traduz-se por pretender: aglomerar,
agregar os edifcios confinantes, ganhando-lhes uma unidade, qual subjaz um movimento
centrpto.
No caso de ngelo de Sousa, constata-se, muito nitidamente, que uma escultura pblica na mais
evidente acepo da palavra. Escultura pblica para implantao num espao urbano pr-
determinado (e determinante), de grande fluncia pedestre e viria, numa artria da cidade
substancialmente emblemtica. A colocao da obra dirige-se atravs de uma aco centrfuga.
Num e outro caso, os transeuntes ou condutores de viaturas deparam-se com obras que, tambm
elas, habitam os espaos pblicos em devida propriedade...
Sem retomar em profundidade os tpicos relacionados com este tipo de convivialidade e decorrncias societrias
e estticas que da advm, somente recordar quanto do nosso olhar quotidiano se alimenta da Arte dita pblica.
Mas tambm de olhar se trata, quanto se pense na intecionalidade que subjaz concepo das obras por parte
de ambos autores. Esse olhar, em um e outro, coincidindo em anloga perspiccia, acuidade e conhecimento. Da
percepo visual incorporao mental do desenho, em suas linhas que viajam no espao, rectificando-se em
materializaes geomtricas que nos rodeiam.
Sublinhe-se a diferena de relacionamento que se estabelece consoante a aproximao seja progressivamente
concluda a p ou em carro, bus...Os tpicos que condicionam a nossa experincia das obras ganham
complementaridade, numa e outra situao, propiciando assim uma maior conscincia percepcional.
PCReis pretendeu isolar os elementos constitutivos da sua interveno plstica, conciliando desenho e
arquitectura, relativamente a um todo conjunto arquitectnico que no somente o edifcio do hotel mas o
centro de comrcio e servios - business center.

Interveno Porto Palcio Hotel. 2005 The Passage of the hours. 2004
ngelo se Sousa decidiu uma pea isolada em si; geradora de situaes
diversificadas (em termos de percepo / recepo) em referencialidade aos
edifcios laterais (e o traado rebaixado da VCI) atravs dos reflexos nas
fachadas envidraadas do edifcio Souto Moura, enfatizando as discrepncias e
acentos de escala diferenciados.
Em PCReis, e atendendo natureza da sua obra realizada ao longo de quase trs
dcadas, evidenciam-se problemticas de fundo: casa, cidade, espao urbano
seus respectivos vestgios, denncias, assunes e destroos.
A unidade entre os trs termos realiza-se atravs da abordagem de um outro
conceito, o de construo que se verifica em toda a sua externalidade e
devidamente intencionalizado.
Os conceitos assumem as fantasmatizaes da contemporaneidade a nvel do individualismo e do
sentido/actuao em moldes gregrios.
Estas problemticas revelam-se aglutinadoras de obsesses antropolgicas e societrias morfologizadas
em modelos estticos recorrentes e gradativamente enriquecidos:
depurao formal quase exaustiva, de tanto se aprofundarem os itens isolados,
austeridade monocromtica versus policromias emergentes;
intenes de despojamento tico quase estico, por vezes;
reconstituio desindividualizada (comum a todos e qualquer) dos gestos mais primordiais -
quase iniciticos - do fazer:
- de apresentao dos objectos de uso at persistncia cnica objectiva para apropriao,
recuperada do espao habitvel;
- de preservao da humanidade, no seu sentido mais genuno, incorporando modalidades
tridimensionais mais oportunas para a corporalizao arquitectural/escultural das ideias
Curiosamente, se contemplarmos os Auto-retratos de PCReis, constata-se quanto estes conformam o
espao, nele definindo contornos e preponderncias intrnsecas, quanto promovendo uma corporeidade de
razo. Quanto o olhar situa as horas/tempos, quanto o olhar se movimento nos lugares/territrios.

Tudo comea, pois, com a identidade pessoal; tudo comea com o olhar, que pode ser deambulante ou
dirigido, vocacionado quer num caso, quer em outro.
O olhar, a nossa percepo visual, constitutiva, ponto de partida e chegada, num dimensionamento de
cariz fenomenolgico.
A nossa recepo esttica no se reduz, num quadro axiolgico bi ou tridimensional, que seja estanque,
antes se expande e sobressai em sobreponibilidades inesperadas. V-se agregada por estmulos mltiplos
e convocadores de toda uma integrao cognitiva, cmplice da sensibilidade, intuio e, obviamente,
discernimento crtico, progressivo e infindvel q.b.!
 Stillness.2004
So vigas, traves que se instauram e sustentam, configurando teias sucessivas irregulares/regulares,
organizadas ou aleatrias, tornando-se interessantes peas de observao. Ou seja, no descurando as
dimenses arquitecturais da interveno, a focagem antropolgica que medeia uma esttica da
contemporaneidade, orienta a instantaneidade mais actual.
A interveno de PCReis demonstra simbolicamente, tambm, uma das grandes questes que pertence
tradio europeia ocidental: a construo. Em De Re Edificatoria, Leon-Battista Alberti remetia para a disciplina
artstica da Arquitectura. Ora, mais do que somente a arquitectura:
1. convoque-se o conceito de construo e se inscreva numa topologia de coisas edificadas (traduzindo
literalmente);
2. a construo (edificatio) decorre no tempo, conseguida, concretizada na durao que exige. E perdura, por
assim entender-se, alonga a durao
Tendendo a certos ttulos de obras de PCReis verifica-se a constncia da fundamentao filosfica, certamente
de nfase bergsoniana que assinala o lan, o instante e a duraoou que lembra as brevssimas e profundas
teses constantes no poema durao de Peter Handke, igualmente o autor de um ensaio sobre o dia
conseguido.
Evidenciam-se, nas designaes atribudas s obras, em reflexo de sua substncia eidtica, os seguintes tpicos
duais: espao/construo, tempo/durao e intencionalidade/consecuo.
 Essa durao o que foi?
Foi um espao de tempo?
Algo de mensurvel? Uma certeza?
No, a durao foi um sentimento,
o mais fugidio de todos os sentimentos,
que passa muitas vezes mais depressa que um instante,()
(Peter Handke, Poema Durao, Lisboa, Assrio & Alvim, 2002, p.23)

Poder-se-ia concordar que as suas obras, numa certa perspectiva, contam histrias. No no
sentido de que contenham enunciaes de ndole narrativa, antes nos falam de uma
maneira directa, sem intermedirios, procedendo do prprio quotidiano. Atingem, como se
sabe, certo dimensionamento de sublimidade, atravs, da acuidade e rigor esttico que
deduzido da matria em si enquanto sustenta conceitos extremos e ontolgicos.
As matrias que PCReis usa, como no caso da interveno do Porto, transfiguram-se na sua
corporeidade basilar e transcendem-se, ascendendo do corpo para o mundo das ideias, por
intercesso da reflexo filosfica. Assim, as suas materializaes simples e vulgares (beto,
cimento, tijolo, PVC, alumnio) assumem uma significao elevada e espiritual,
propiciadoras de estimular vivncias sublimes. A atitude do artista perante a sua obra ,
alis, de uma extrema singeleza e lucidez, como se constata em excertos da incontornvel
entrevista concedida a Germano Celant (30 Janeiro 1995):

O meu trabalho no tem nada a ver, nem com as afirmaes, nem com a verdade. Preferia
consider-lo como um campo para a ambiguidade, o mistrio e o subjectivismo: uma obra de
arte um momento de percepo.
E, ainda:
Imagina um momento de percepo, onde, mais alm do objecto percebido, podes ver que tal
objecto como que uma encruzilhada, onde as recordaes mais dspares chegam at ti, desde
muitos e distintos lugares, como numa conversa, um mundo que passa, uma imagem, uma janela,
um determinado cheiro. A singularidade da percepo inevitavelmente limitada ao caos das
recordaes desencadeadas por aquele momento. O estvel ou permanece esttico mas tambm
se aprecia como um turbilho de meias recordaes sem definir. (Idem, ibidem)

Na obra pblica de PCReis, quase inexplicavelmente para os mais incautos, apreendem-se insondveis e
intensas vivncias afectivas que so elementos de uma partilha muda e que sossega na escurido,
pontuada espcie de redeno pela iluminao de non que atraioa a noite. Isso acontece na
interveno em anlise, conferindo-lhe uma substncia (potica) potencializadora de recepo esttica
ainda mais intensiva e acutilante.
A escurido nocturna - do meio envolvente, donde se salientam as luzes habituais de qualquer cidade,
descentrada atravs da iluminao que agudiza as notas cromticas, ento transfigurada numa geometria
linear que exalta o poder do desenho em suas linhas e vibraes.
Assim, os seus trabalhos oscilam numa bipolaridade advertida por Gilbert Durand diurno e nocturno, como
fica evidenciado nas fotografias que seguem:
Outros trabalhos, no caso de PCReis, se poderiam considerar sob este ponto de vista, pois se trata
de condio constitutiva de qualquer trabalho colocado em espao urbano. As caractersticas da
iluminao, todavia, devem ser diferenciadas, entre aquela que prpria obra em si tendo sido
estudada, apropriando-se morfologia e procurando evidenciar os elementos que o artista decidiu, e
aquela outra iluminao que, procedendo do meio, vem inundar a obra, sendo inevitvel.

Verifica-se, portanto, a necessidade de articulao conveniente entre ambas incidncias de luz,

salvaguardando-se, ainda, os casos de insero num espao pblico aberto caso do Porto Palcio Hotel -
ou num espao pblico com caractersticas de certa delimitao de lugar caso do CAV/Coimbra.
No se pode ignorar um outro aspecto, relativo s condies e circunstancialidades de recepo, decorrente
da percepo, por parte do pblico que transita e visita. O posicionamento psico-afectivo em todas as suas
particularidades subsumado a distintas axiologias quanto ao estado diurno e ao estado nocturno. O
envolvimento fantasmtico, a ttulo de exemplo, promovido quer scio-culturalmente, quer em termos
psicanalticos (identitrios, tambm) condiciona, altera a natureza aparencial e vivencial do objecto
percepcionado. Assim, a contemplao do trabalho de PCReis, em plena Av.da Boavista, noite, sentido com
a presena da circulao viria (e correspondente luz automvel), a ausncia ou a afluncia de transeuntes ou
utentes do Hotel, determina o que est l/o que l permanece=fica (da sein/da bleiben) para ser visto.
Poderia inferir-se que, tambm durante o estado diurno, a incidncia do sol altera a percepo
da obra, designadamente, no que remete constituio/instituio das sombras.
A sombra, essa parte dita inferior da personalidade, transporta efabulaes e proporciona
variaes/mudanas perceptivas. Atendendo fixao do espectador no espao, perante a
interveno ou dentro desta, ou ainda, de dentro do edifcio e olhando para o exterior, entra-
se diferentemente na obra. A pessoa gere, atravs da sua mobilidade e fixao, as condies
de observao primeiro e de contemplao depois e durante.

sempre a minha sombra, a sombra de si mesmo que se projecta sobre o mundo da

representao. uma presena derivada, um desejo permanentemente impreciso de
uma geografia da perfeio.
(Pedro Cabrita Reis, entrevista.cit.)

Luz, sombra sempre questo de olhar, como se referiu anteriormente. Da, a encenao que
imprime s suas obras, a teatralidade incentivada nos enquadramentos, quer dos site specific,
quer dos project specific. A titulao da srie Blind Cities, desenvolvida a partir de incios da
dcada de 90 e que viajou em diferentes configuraes por vrias cidades, quer europeias, quer
da Amrica do Sul, pareceria um contra-senso, uma subverso dessa primazia do olhar. No deve,
creio, ser compreendida, desse modo. A exaltao do no-ver da cidade exige, mais e mais, que
se veja. Por outras palavras, perante a cegueira do gregrio, h que exacerbar a capacidade de
ver de cada unidade pessoal, dentre o gregrio. As Blind Cities, semelhana de inmeras,
outras, sries de PCReis, assumem em toda amplitude a sua ideologizao que, do esttico, pode
assumir os demais territrios e vertentes do humano. Mediante os seus projectos, recorrendo a
tpicos da memria e da existncia comum, o autor constri desde o intimismo do seu olhar at
todo aquele territrio onde decorrem sem mediao os fluidos ntimos da vida pessoal ou privada
(PCReis, entrevista cit.), de todos e cada um, acrescentariaCasas que possuem nome, ou casas
de anonimato caso do que seja um hotel -, so nichos filosficos e polticos que abrem para
topologias temporais irreversveis.
Nas Blind Cities (1998), as casas internas cumprem os propsitos que o
fechamento sobre si implica. Donde, mesmo sem conformao explcita as
estruturas remeterem para o conceito de casa, como se antecipou.
Na srie Catedral (1999), a sacralidade transporta-se para edifcios contextualizveis na
memria e na arqueologia industriais. Assim, se conjugam dimenses, aparentemente
inconciliveis: o fechamento sobre si e a abertura sem finitude ainda que enclausurada
numa ordem de luz artificial onde os muros dissolvem a limitao embora a localizem.
A interveno na Av. da Boavista avana numa linearidade de construo, quase de ordem
utopista, salvaguardem-se as ambiguidades subjacentes. um trabalho de profunda
convico e noo de existencialidade, viabilizando o encontro, direccionando favoravelmente
a relacionalidade entre os annimos que converge pela direco do olhar para um alvo
visual urbano.
Um artista , de certo modo, um construtor da memria para o futuro. Dentro de 500 anos
Duchamp e Beuys sero decisivos para entender o sculo XXInscrevo o meu trabalho e a
minha actividade como artista dentro deste complexo fluxo, combinando memria e tempo.
(PCReis, entrevista cit.)
 ngelo de Sousa:

quer dizer, fazia um

desenho como quem j est
a olhar para a escultura
(ngelo de Sousa)

Em ngelo de Sousa, a razo individual, a percepo do corpo prprio, assegurou o

processo de criao, estendendo-se a mltiplas sustentaes plsticas e a distintos
suportes e registos, ao longo de mais de 40 anos de obra. Entre todos, atravessam-se
elementos/substncias comuns e recorrentes que, progridem e se movimentam em prol de
uma unidade diversificadora. Contextualize-se, nesta assuno cronolgica que marca as
diferenas e garante a concordncias o caso da obra colocada na Av. da Boavista nos
incios do sc. XXI.
Em Outubro de 2006, decorreram as diligncias que viriam a culminar na colocao, in loco,
da pea escala, partindo de uma maqueta em alumnio da srie que o artista desenvolveu
nos anos 70. A pea transfigurou-se numa obra de ferro, monumental, com cerca de 18
toneladas de peso, executada em caixas ocas para ter a rigidez pretendida, pintada em duas
cores: verde azulado e um vermelho alaranjado. A pintura era feita depois das chapas
estarem dobradas para que no estalasse.
Quando das primeiras e pequenas esculturas, datadas dos anos 70, ngelo de Sousa optou
por pintar as chapas de ferro dobradas, pois considerava tratar-se de um material feio, que
facilmente ganhava ferrugem. Inicialmente, usava tintas de esmalte, aplicadas na construo
civil, uma espcie de subcapa.

achava chato que tivessem a mesma cor dos dois

lados, embora fosse mais fcil pint-las de uma s cor.
Pintar duas faces era difcil porque era preciso estar
sempre com o Credo na boca para no borrar do
outro lado, para no enganar. Demorava mais que o
dobro do tempo (ngelo de Sousa)

Escultura.1966.ferro pintd.
As peas, executadas neste perodo, foram apresentadas pela primeira vez, em Lisboa, na
Galeria Bucholz. Nalguns casos, posteriormente viriam a ser executadas numa escala dita
monumental.
Remetendo a essas esculturas, saliente-se que a explorao formal-material e espacial que
desenvolvida pelo autor, no respeitante versatilidade da modulao elementar (singular) de
cada pea, e de acordo com as respectivas movimentaes sobre o seu prprio eixo,
decorria da concepo do modelo linear da construo e da plasticidade substancial e
sistemtica.

Cada pea, cada um dos objectos, uma unidade conseguida, em que subsiste, coexistindo,
a permissividade do produto a ultimar, atravs do qual possvel reconceber a natureza das
suas diversificaes colaterais. Trata-se de formas de valor neutro, dominando o
alongamento na horizontal, que se apresentam reduzidas na sua elementaridade existencial,
por analogia s condies fenomenolgicas da percepo que podem ser improvisadas pelos
espectadores.

Atendendo, quer s pinturas, quer s experimentaes cinematogrficas e fotogrficas,

realizadas nos anos 60 e 70, os denominadores comuns so evidentes. Quer quando o
artista regista em termos auto-presentativos as suas mos em gestos de flexibilizao de
movimentos, quer quando aborda segmentos arquitecturais urbanos ou paisagsticos, a
explorao da linearidade e da dobra so tpicos conceptuais recorrentes.
Retrocedendo a finais dos anos 60, recordem-se as peas monocromas, em suas mltiplas
variantes, que manifestam pontos de relacionalidade com trabalhos realizados no Brasil,
por Mira Schendel e por Lygia Clark, entre outros.
No caso da artista Suia, radicada no Brasil, a aproximao entre linguagens picturais da
mais rica cumplicidade e sincronismo:

Mira Schendel, sem.tit.sem.dat. ngelo de Sousa, 1972. s/titulo Hlio Oiticica, Srie branca. 1959
 Poder-se-ia, igualmente, relembrar as afinidades evidentes entre as pinturas concretas de
Hlio Oiticica, Geraldo de Barros e Lygia Clark versus Almada Negreiros, o que comprova a
actualidade das investigaes de uns e outros artistas de um lado e outro do Oceano!

Hlio Oiticica - Srie vermelha 1959 Mira Schendel, s/tit. s/at. ngelo de Sousa, pintura, 1973
Almada Negreiros, Porta de Harmonia.c.1957 Lygia Clark , Planos em superfcie.1957 Geraldo Barros, Funo diagonal, 1952

Hlio Oiticica, Metaesquema, 1958 Metaesquema, 1959 Metaesquema, 1959

Nomeadamente, os trabalhos desenhados, tridimensionalmente, com intuito de explorar as inmeras
potencialidades plsticas e estticas, de incorporar volumetria na fita de Moebius.
Salvaguarde-se que as intencionalidades subjacentes s produes, por exemplo de Almada Negreiros,
artista com quem ngelo de Sousa exps pela 1 vez na sua carreira, se impregnavam na prossecuo de
uma razo hermtica, vinda desde a esttica pitagrica e que se consolidou nos estudos esoteristas de
toda uma tradio patente na historiografia mais secreta no Ocidente. Por outro lado, a razo da
exponencialidade geomtrica, o clculo aplicado e rigoroso, expunham, tambm, a pesquisa de reduo
aos sinais visuais originrios e sintticos, partilhados por abstraccionistas/concretistas (no caso brasileiro)
de teor mais plasticista to-somente
ngelo de Sousa aplicou o primado do desenho, atravs de uma quase exaustiva e extrema assuno da
linha, no apenas como consecuo do trao, quanto a flexibilidade do pensamento racional externalizado
e corporalizando no espao a permeabilidade da percepo pluridimensional.

ngelo de Sousa, Escultura. Vermelha. ao.1967 Escultura Ao.1967

Lygia Clark, Caranguejo Duplo.1960.C

Hlio Oiticica, Relevo espacial, 1959 Grande Ncleo, 1960-66 NC1 Pequeno Ncleo no. 01 1960

As formas acima apresentadas revelam-se variaes e serialidades implcitas que correspondem a uma
quase obsessiva e inesgotvel improvisao morfolgica, tanto no campo bidimensional, quanto no
tridimensional. As esculturas pintadas ambos os lados subvertem a indiferencialidade, a iluso percepcional,
implcita na fita de Moebius.
A bicromaticidade provoca uma relao percepcional no espao diferente do que sucede em ngelo de
Sousa como se constata:
Escultura. Ao. 1967
ngelo de Sousa desenvolveu inmeros estudos, como se constata, bi e tridimensionais,
explorando as mltiplas flexibilizaes e apropriaes das linhas no espao. Oscilou entre
direccinamentos tendentes ao fechamento e, oposicionalmente quase, tendentes
expansividade infindvel. Uma e outra inteno revelaram-se incuas, versteis e
geradoras, por si mesmas de outras e mais resolues directas e indirectas. As
organizaes que se podem reduzir num exerccio de rigor linearidade de
predominncia irregular dentro de certas condies de regularidade geomtrica, abrem-se
para derivaes no somente plsticas, mas de teor perceptivo, cognitivo e eidtico
mesmo.
As afinidades electivas, que ganhou em Almada Negreiros, autor com quem realizou a sua
primeira exposio individual em incios dos anos 60, devem entender-se como
propiciadoras de uma movimentao prospectiva que acompanhou as mudanas grandes
dos anos 60 e 70 no panorama portugus um outro Comearparafraseando o
modernista!
No respeitante aos artistas brasileiros Geraldo de Barros, Hlio Oiticica, Lygia Clark e
Mira Schendel, todos eles desenvolveram as respectivas obras num enquadramento
histrico precursor em termos internacionais que, finalmente, neste incio de novo milnio,
conduz a uma reescrita da histria da Arte Ocidental. O Concretismo e o Neo-
Concretismo dirigiram uma multiplicidade de variantes, em consentaneidade a
denominadores comuns, cravejados pelas opes personalizadoras e singulares dos seus
protagonistas.
Entendam-se dois tpicos conclusivos a respeito e que retomo das teorizaes
hermetistas de Almada:
1. Antegrafia, essa linguagem visual, externalizada em formas geomtricas regulares, testemunhos
de sincronismos topogrficos e cronolgicos distantes tringulo na pintura e demais
movimentaes, rotativas e transladativas;
2. Convocao de elementos cannicos gregos que conduzem a distanciamentos picturais e
geomtricos, designadamente, numa remitologizao plstica (e, portanto, visual, se assim se pode
afirmar) arquitectural;
3. Obsesso ontolgica pela assertatividade a nvel da composio (planificao na pintura e
volumetrizao na escultura) de estruturas austeras, lcidas e essencialmente contentoras de
substncias polissmicas.

eu penso que pintar de um lado e outro e geralmente com

cores contrastantes, azul/branco ou ento vermelho/verde mostra
que aquilo d a volta. E porque reparei, e isso at tem a ver com a
questo da topologia que quando eram de uma s cor, as pessoas
s vezes j no sabiam se estavam a ver uma face ou outra. Ou
pensavam que estavam a ver uma e estavam, de facto, a ver a
outra. Porque quando h uma dobra sucessiva, sistemtica, e
parece aquilo sempre a mesma face, mas no . Nesse caso,
pintar de cores diferentes tem a ver com chamar a ateno para o
facto de haver duas faces distintas. Numa cor s, no a notam
(ngelo de Sousa)
Assim, se faa a aproximao bicromaticidade da escultura implantada na Av. da Boavista, pea
com um total de 14 m de comprimento por 8 m de altura aproximadamente ao nvel de altura do 2
piso do edifcio adjacente ao qual foi colocada. Sustentada em 2 apoios, ancorada no lado oposto,
uma estrutura em arco que vibra com o vento, por vezes em turbilho, dada a sua localizao numa
zona assaz elevada, e com profundidade, relativamente VCI prxima.

Dependendo do posicionamento, da colocao do espectador, transeunte ou condutor, a pea

assume visibilidades e configuraes (morfologias) bem diferenciadas. Se nos confrontarmos com a
pea dirigidos para a avenida da Boavista, esta remete para um arco geometricamente irregular, uma
espcie de prtico de reminiscncia simblica grega.
A explorao morfolgica e espacial apreensvel nesta pea monumental demonstrativa da
versatilidade da modulao elementar (singular) que assiste igualmente s maquettes e pequenos
formatos executados nos anos 70.

Cada pea uma totalidade, de valncia polissmica atendendo a pluralidade de contemplao e

recepo por parte dos espectadores; susceptvel de gerar movimentaes sobre o seu eixo,
decorrente da concepo do modelo linear da construo e da plasticidade substancial e sistemtica.
Cada pea, assim como cada objecto, uma unidade concentrada, em que subsiste, coexistindo, a
individualidade do produto a ultimar, com o qual possvel reconceber a natureza das suas
diversificaes colaterais. Formas de valor neutro, dominando o alongamento horizontal que se
apresentam reduzidas na sua elementaridade existencial, por analogia s condies
fenomenolgicas da percepo, que podem ser improvisadas pelo espectador.

Em finais dos anos 80, cerca de dez anos depois das peas experimentadas por ngelo de Sousa,
encontramos morfologias e funcionalidades anlogas em Pablo Palazuelo, caso de Les Rives,
expondo uma operacionalidade das dobragens relacionvel s do autor portugus.