O Erotismo Como Ruptura Na Ficção Brasileira de Autoria Feminina PDF

O erotismo como ruptura
na fico brasileira
de autoria feminina
Um estudo de Clarice Lispector,
Hilda Hilst e Fernanda Young
LUCIANA B O R G E S
O erotismo como ruptura

na fico brasileira
de autoria feminina
Um estudo de Clarice Lispector,
Hilda Hilst e Fernanda Young
P re f cio
Pedro Carlos Louzada Fonseca
Ilha de Santa Catarina

Editora Mulheres
2013
2013, Luciana Borges
Srie Ensaios
Coordenao editorial
Zahid Lupinacci Muzart
Conselho editorial
Claudia de Lima Costa (UFSC) Norma Telles (PUC-SP)
Constncia Lima Duarte (UFMG) Peggy Sharpe (FLORIDA STATE UNIVERSITY)
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Reviso
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Capa
Gracco Bonetti
Editorao
Rita Motta
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao CIP

Leny Helena Brunel CRB 14/540
B732e Borges, Luciana

O erotismo como ruptura na fico brasileira de autoria
feminina: um estudo de Clarice Lispector, Hilda Hirst
e Fernanda Young / Luciana Borges; prefcio de Pedro
Carlos Louzada Fonseca; orelha de Tnia Regina Oliveira
Ramos. Florianpolis: Ed. M ulheres, 2013.
400 p.
ISBN 978-85-8047-018-5
1. Literatura Brasileira Fico. 2. Erotismo na Literatura.

3. Mulher Escritora. I. Fonseca, Pedro Carlos Louzada.
II. Ramos, Tnia Regina Oliveira. III. Ttulo.
CDU 869.0(81)-3
REALIZADO O DEPSITO LEGAL
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Fone/Fax: (048) 3233-2164
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www.editoramulheres.com.br
A todas as mulheres que povoam
o mundo com seus escritos.
Sumrio
P re f cio
O que (inter)rompe o erotismo na literatura de autoria feminina?..... 13
P reli m inares
Trs mulheres e uma quarta ou Um exerccio ficcionalizante............... 19
E s t rat gias d e M o v i m en t o
Desejos, escolhas e transgresses.............................................................. 25
P ri m eiro M o v i m en t o
Por onde andaria o cnone: gnero (gender), narrativa (genre) e
autoria feminina........................................................................................... 43
1.1 Identidade e gnero (gender) nos modos se ver visto pelo
Outro................................................................................................... 43
1.2 Escrever a mulher, escrever como mulher, escrever sobre a
mulher: o cnone e a questo da autoria feminina na tradio
literria................................................................................................ 81
S egun d o M o v i m en t o
O ertico, o pornogrfico, o obsceno: fronteiras, femininos plurais...... 97
2.1 No dizer o dito: sexo, pornografia, erotismo e
obscenidade........................................................................................ 97
2.2 Antecessoras, antecedentes..................................................... 113
2.3 Clarice Lispector........................................................................ 127
2.4 Hilda Hilst.................................................................................. 132
2.5 Fernanda Young........................................................................ 144
T erceiro M o v i m en t o
O corpo e suas vias ou As cruzes de um domingo vazio..................... 151
3.1 Narrar a escrita, escrever a narrao...................................... 151
3.2 O corpo dos outros, o corpo do eu......................................... 164
3.3 Corpos que se des|conformam............................................... 176
3.4 Corpos que se conformam....................................................... 197
3.5 Corpos que se re|conformam................................................. 206

Q uar t o M o v i m en t o
Entre incestos, falos adormecidos e lngua de criana re|pousa| pulsa a
Trilogia......................................................................................................... 217
4.1 Doce e terna bandalheira: O caderno de Lori Lamby como
naufrgio do riso............................................................................. 218
Palimpsesto hilstiano: regies abissais............................... 235
Entre o rosa e o negro.......................................................... 241
Masculino faltante................................................................ 245
4.2 Contos dEscrnio. Textos grotescos: putaria das grossas e
modos de uso do no narrar.......................................................... 248
Rebaixadas elevaes, elevadas baixezas.......................... 253
Hans Haeckel: o susto da morte......................................... 258
Falos adormecidos, vaginas impudentes......................... 262
Anarquia das formas............................................................ 269
4.3 Cartas de um sedutor ou Solues hipotticas para questes
existenciais, familiares e literrias................................................. 272
As cartas de Karl: a seduo de uma interlocutora
ausente.................................................................................... 280
Contos para Eullia ou Da impossibilidade do prosaico no
grito do oco............................................................................ 296
Q uin t o M o v i m en t o
Aventuras, desventuras: um dedo na rbita de Urano....................... 303
5.1 Um erro em nome da beleza ou Onde no se deve colocar
um dedo............................................................................................ 303
5.2 O efeito Urano: notas a respeito de uma crise........................ 318
5.3 Paixo, a idiotice necessria..................................................... 326
5.4 Se desejo o sexo igual ao meu, perteno a um outro?......... 334
5.5 Da escritura e de suas promessas redentoras....................... 351
De uma P ossibili d a d e T ransgressora para a L i t erat ura ..... 359
R e f er ncias .............................................................................................. 375

P R E F C I O
O que (inter)rompe o erotismo

na literatura de autoria feminina?

Universidade Federal de Gois
O presente livro intitulado O erotismo como ruptura na fico brasilei-

ra de autoria feminina: um estudo de Clarice Lispector, Hilda Hilst e Fernanda
Young, de autoria da professora Luciana Borges, prope, conforme o
prprio ttulo sugere de maneira instigante, uma leitura focada em um
aspecto bastante especfico da obra de trs diferentes autoras da recen-
te cena literria brasileira: a presena do ertico, seu procedimento de
realizao e argcias de seu efeito mimtico no discurso literrio.
Com a finalidade de conseguir esse propsito, a autora do livro
lana mo de estratgias de leitura que, marcantes por sua qualidade
sui generis de abordagem, partem de hipteses interpretativas oriun-
das dos prprios textos das escritoras estudadas, seguindo, de res-
to e com bastante propriedade, movimentos de anlise que mesclam
13
14 luciana borges
campos tericos variados provenientes das reas de conhecimento li-

mtrofes teoria literria. Tudo isso no intuito de observar como se d o
tratamento do ertico, do pornogrfico ou do obsceno nas obras de
fico em estudo.
fato verificado que atualmente j se pode afirmar que a crtica
literria de orientao feminista e de estudos do gnero (gender studies)
encontra-se consolidada de forma bastante significativa no campo lite-
rrio brasileiro. Apesar desse avano, os estudos sobre o erotismo, em
que pese seu cruzamento com as questes do gnero e da condio
feminina ou no, ainda necessitam de maior penetrao no ambiente
acadmico, no sentido de constituir objeto de pesquisa e investigao
cientfica. Isso pode ser entendido pelo fato de a chamada literatura
ertica ou pornogrfica ainda ocupar um lugar marginal e de sombra
em dupla percepo: tanto em termos de valorao esttica como capaz
de pertena Literatura, quanto em termos de escolha como objeto
digno de anlise pela crtica de orientao acadmica. Nesse aspecto, o
livro de Luciana Borges vem contribuir de modo relevante para o estu-
do da literatura pertencente a este gnero, de certa forma modificando
a percepo do status da mesma frente ao cnone literrio.
Tendo em mente a perspectiva dessas consideraes, a autora
no pretende, entretanto, definies ou associaes definitivas, preju-
diciais por seu aspecto de estancamento, para as diversas conceituaes
do ertico circulantes. Em lugar de perseguir a separao contundente
entre as categorias, ou de perseguir a diferena entre erotismo mascu-
lino ou feminino, o livro problematiza, de forma singular e inovado-
ramente percuciente, as estratgias de produo e circulao desse tipo
de texto e como essas estratgias podem repercutir na conformao es-
trutural, imagtica e simblica da fico estudada.
Por esse motivo, questes relativas valorao esttica e estabe-
lecimento do cnone esto continuamente postas no desenvolvimento
do presente estudo, desembocando numa compreenso de que no h
um olhar puro para arte. Sintoniza aqui, de forma ntida e de grande
alcance crtico-terico, o que Bourdieu (2003) afirma acerca de o olhar
esttico ser formado pelo prprio campo em que atua, sem o qual a
o ero t is m o co m o rup t ura na f ic o brasileira d e au t oria f e m inina 15
compreenso de arte no existiria, ou seja, a arte constitui e consti-

tuda por um tipo de percepo sem a qual ela prpria deixaria de ser
percebida como tal.
Aplicando esse critrio literatura ertica, Luciana Borges parte
do princpio de que a percepo do ertico ou do pornogrfico no se
prende apenas a questes estticas, mas tambm a questes polticas, as
quais envolvem, de modo amplo, os complicadores relativos s investi-
duras de gnero e aos modos como a sexualidade masculina e feminina
so construdas e tratadas no pensamento e na nossa cultura ocidental.
A escolha metodolgica, coerente com os objetivos propostos, foi
considerar a investigao das circunstncias de produo do corpus lite-
rrio, por a autora entender, de forma abrangente e compreensiva, que
o texto no se constri como uma realidade lingustica propriamente
isolada, mas faz parte de um complexo sistema de relaes provenien-
tes do contexto, da autoria, das configuraes sociais e dos valores que
o circundam ideologicamente.
O exerccio ficcional Trs mulheres e uma quarta, que abre o estudo
de Luciana Borges, um forte indicador dessa perspectiva, ao recu-
perar circunstncias que esto e no esto nos textos e no presente
livro. Assim, a dialtica do dentro e fora, quando associada ao texto, faz
com que circunstncias externas, as quais poderiam ser consideradas
insignificantes em uma perspectiva de leitura fechada, se tornem fun-
damentais para o entendimento das estratgias e solues narrativas
encontradas pelas escritoras. Isso justifica o fato de a autora, para dar
conta da complexidade envolvida na aproximao analtica a uma lite-
ratura ertica de autoria feminina, escolher considerar a interseo de
pelo menos trs superfcies discursivas: 1) uma proveniente das inves-
tiduras de gnero responsveis pelos discursos sobre os papis mascu-
linos e femininos, construindo-os como verdade social; 2) o discurso
ocidental sobre o exerccio da sexualidade e do erotismo, o qual associa
a sexualidade feminina esfera de passividade e, por fim, 3) a estrutu-
ra do gnero literrio menor (ou mesmo considerado paraliterrio por
alguns) e sua relao com uma tradio masculina de escritores que as
autoras terminam por subverter.
16 luciana borges
Diante desses trs pontos, cada um a requisitar per se ateno es-

pecial, no de se surpreender que a proposio de aproximar trs au-
toras com perfis literrios diversos no pressuponha uma unidade inau-
gural, da qual derivariam ou resultariam as unidades secundrias. No
h, nesse sentido, pretenses totalitrias e norteantes do todo que, a
bem da verdade, se constitui mais como um sistema rizomtico do que
como sistema arbreo, do qual se distingue profundamente. Assim, os
captulos do presente livro de Luciana Borges, ora vindo a pblico, so
apresentados como partes de um conjunto de movimentos desejantes.
Assim sendo, nos dois primeiros movimentos, o espao textual
apresentado de nfase terica e tem por inteno indicar a posio
das escritoras em um contexto mais amplo, palco da discusso do g-
nero como categoria anlitica e de como essa categoria pode afetar os
estudos literrios. Em sua maior parte, as reflexes partem de pressu-
postos do chamado ps-estruturalismo, mas o espectro das proposi-
es tericas se constri bastante ampliado.
Discute-se tambm como a crtica feminista ilumina as conside-
raes sobre uma linhagem de autoras que se dedicaram escrita do
erotismo ou da abordagem de temas sexuais na literatura de fico, bem
como a que estratgias de (in)visibilidade foram submetidas essas mu-
lheres que ousaram transgredir o tabu do objeto, o ritual da circunstncia,
o direito privilegiado e exclusivo do sujeito que fala, dos quais nos fala
Michel Foucault (2002). Transgresses essas que igualmente atingem as
performances de gnero apontadas por Judith Butler (2003) como parte
do binarismo sexual e da heterossexualidade normativa e as identidades
essenciais repudiadas por Stuart Hall (2003). Na esteira dessas ideias, a
recuperao do campo terico sobre erotismo, obscenidade e pornogra-
fia inclui um inventrio das principais possibilidades de leitura dessas
formas de representao, tais quais propostas principalmente por Geor-
ges Bataille (2004) e Eliane Robert de Moraes (2004).
Nos trs movimentos seguintes so abordados o livro de contos A
via crucis do corpo, de Clarice Lispector, os volumes da chamada Trilogia
obscena, de Hilda Hilst e o romance O efeito Urano, de Fernanda Young,
nesta mesma ordem. Constituindo um segundo bloco, ao feitio de
estudos autorais, cada um desses captulos dedicado s especificida-

des das obras que compem o corpo de anlise, mas sem perder de
vista a proposta de aproximao entre as mesmas.
O uso e o entendimento que Luciana Borges faz dos termos er-
tico, pornogrfico e obsceno, no sentido dessa aproximao, faz-se no
intuito de problematizar essas categorias, tornando-se peculiar e digno
de nota o fato de no ser adotado para elas nenhum referencial fixo,
mas antes a associao a um devir, ou seja, quilo que est sempre em
vias de se fazer continuamente e de forma mutvel, conforme teoriza
Gilles Deleuze (1997).
Discute-se nesse ponto, primordialmente, a questo do modo e
do ser de uma narrativa ertica escrita por mulheres, sua insero no
cnone literrio e a possibilidade de traar uma linha comparativa en-
tre os textos escritos pelas autoras mencionadas. Luciana Borges aventa
a considerao, aos moldes de um feliz achado terico, de que o gne-
ro conhecido como literatura ertica, por estar inserido numa tradio
particularmente androcntrica, foi e tem sido sempre culturalmente
circunscrito autoria masculina.
Ao lado de reflexes como essa, a autora do livro nota tambm
que a dedicao de autoras-mulheres a esse tipo de texto literrio trou-
xe subsdios para a discusso dos mecanismos formais encontrados na
estruturao dos textos como estratgias de construo do imaginrio
ertico, pornogrfico ou obsceno. Nesse sentido, um dos principais
mecanismos detectados na anlise constitui o que ela denomina auto-
conscincia narrativa, o qual se agencia principalmente nos textos liga-
dos ao exerccio da metalinguagem narrativa.
Desse modo, o princpio bsico das narrativas estudadas a des-
construo do gnero narrativo a que as escritoras pretendem se lanar
e revelam, em sua maioria, uma reflexo a respeito da construo de
uma identidade de escritora, em termos de autoria feminina. A hip-
tese que no se trata apenas de produzir textos de prazer, dentro
daquilo que se considera o corriqueiro nessa modalidade ficcional. Tra-
ta-se de inserir no texto elementos que acabam por modificar em muito
a composio narrativa, distanciando-a daquilo que o leitor ou leitora
esperaria encontrar em um texto ertico-pornogrfico.
18 luciana borges
Assim, a relao entre autoras, pblico e editores acaba por in-

terferir no projeto narrativo realizado, demarcando um deslocamento
do feminino: da posio de objeto do desejo masculino para a posio
de sujeito de seu prprio desejo e do desejo de outrem. A concluso
de que a presena de expectativas de gnero no cessa de interferir
no movimento criativo (que inclui modelagem de personagens, estra-
tgias discursivas, seleo vocabular, solues finais e outros), provo-
cando a desconstruo da forma cannica da espcie literria que se
dedica a tematizar o campo da sexualidade, na forma do erotismo, da
pornografia e/ou da obscenidade.
O resultado da investigao, indicado pela autora na ordem des-
sas reflexes, que, quer seja pelo engendramento de uma ertica da
conteno (como no caso de Clarice Lispector, cuja fico se constitui en-
tre a narrao da escrita e a escrita da narrao), quer seja por uma retrica
do excesso (como em Hilda Hilst, pautada na anarquia de estilos, formas,
no ritual do potlatch e na ironia feroz para instaurar a obscenidade),
quer seja por uma esttica da crise, provocada pelo desmantelamento do
gnero e do desejo (como em Fernanda Young), todas elas terminam
por deslocar textos erticos, obscenos e pornogrficos da zona de tole-
rncia socialmente instituda para essa categoria, provocando derivas e
rasuras formais.
Finalmente, de se considerar que o brilhante achado dessa pos-
sibilidade de leitura, conseguido com muita propriedade e suficincia
crtico-analtica e terica pela professora Luciana Borges, vir con-
tribuir de forma muito significativa para a recuperao do potencial
transgressor e inovadoramente criador da literatura presente na obra
das autoras estudadas e esta ser, sem dvida alguma, a melhor con-
tribuio que este livro dar a seus leitores e interessados na ampliao
da fortuna crtica de Clarice Lispector, Hilda Hilst e Fernanda Young.
PRELIMINARES
Trs Mulheres e uma Quarta

Ou Um exerccio ficcionalizante
I [uma]
O verde escuro dos olhos atentos e sempre meio perdidos no si-

lncio da boca fechada e sria, como, quando algum vai v-la, os lbios
pintados. A mulher sabe que diro a ela e ela dir para o mundo que
lhe disseram que o produto deste domingo lixo. Olhos que olham
atravs das coisas, atravs do espao e do tempo. Olhos que procuram.
Na sala de um apartamento no bairro do Leme, em um domingo vazio
a mulher separa seus inmeros papis. No sof e, talvez, no cho, eles
se espalhem, sobre a mesa de centro ao lado da vitrola, ou se escondam
dentro de pastas. Em cada um deles h minsculas anotaes, manus-
critos quase ilegveis, rascunhos datilografados em papel de escrever
de verdade, ou aqueles que, em dado momento, vieram confirmar a
inevitabilidade da escrita: guardanapos, papis de embrulho, notas de
supermercado. Criptografia. Preciso.
A mquina de escrever ainda no veio habitar o seu colo, mas
logo ali estaro as teclas prontas para a presso dos dedos frgeis e
19
20 luciana borges
inlibertos. Pela janela no lhe chega de modo inequvoco o rudo da

cidade que a contm, porque domingo e h toda uma mornido dos
que dormem e fazem a tarde mais lenta, rechonchuda, excessiva. Tam-
bm ela j pensou em dormir, mas, nesta tarde de dia das mes, no
pode se distanciar de um apelo para descobrir e revelar para si mesma
e para os outros. Levanta-se, lembra-se de caf e cigarros, anda pela
casa, alisa o vestido claro nas dobras que se fizeram ao sentar-se, ajeita
os ombros, pensando no desnorteamento do homem que aparecera e
que acabara de ir embora momentos antes.
Caf e cigarros; hora da mquina de escrever. H a hora do lixo,
assim como h a hora de todas as coisas. E a reversibilidade daquilo que
no se diz pode ser mais caprichosa do que o dito a plenos pulmes.
Mesmo que a voz esteja muda. No sabe bem o que vai fazer com essa
necessidade de atender a um pedido perigoso. O corpo do mundo, o
corpo do outro a chama com voz irrecusvel: Clarice. Ulcerada e chaga-
da como um co faminto, a mulher est ali com seu texto, e olha dentro
de seus olhos de esttua. Ulcerada e chagada ela est ali com a sua cruz:
um domingo vazio a ser preenchido pelas dores do mundo. Todos
cumprem a via crucis. Hoje eu sou. Ulcerado e chagado, o texto est ali
com o seu corpo. O corpo est ali com o seu texto-conto. Olhando de
dentro do verde escuro, ela diz: corpo, eis a o teu texto; texto, eis a o
teu corpo.
II [duas]
Colada sua prpria sombra, a mulher passeia sob a mgica fi-

gueira centenria. sua volta, os ces, que parecem brotar de cada
poro da terra, so a garantia de uma boa passagem. Ela afaga cada um e
sorri. Seus dedos passeiam sobre a mesa de pedra. Sua tnica comprida
abafa as formas do corpo, deliberadamente recolhido como os cabelos
loiros h tempos apanhados em coque permanente.
Tbua etrusca: assim que a leem nos poemas que transfigu-
ra. Ela no entende por que deve conciliar inteligibilidade e escritura
para poder pagar as contas. Ela amontoou simblica e ritualisticamente

todos os seus escritos e, com eles, agora faz uma grande fogueira.
Potlatch, luxo, despesa improdutiva. Essas palavras revoltam o ar que
revoa em volta, agitam as folhas das palmeiras. Ela envolve tudo ao
seu redor com seus olhos de co. A mulher pensa cigarros e usque, na
morte-adeus de sua poesia. A mulher pensa que diro que a menina
no existe mergulhada em tanto lixo e em tanta lngua. Mas a menina
estar l, para rir de todos no final, para que ela ria de si mesma e de to-
dos os sim que ela jamais ouviu. Gargalha, amassando a folha de mirra,
que servir para incensar a sua carne mitolgica. A vida lquida. Agora
ela dar voz ao corpo e s suas frias, e ai daqueles que no quise-
rem rir com ela, ai daqueles que no a levarem a srio. Ai daqueles que
preferirem o pudor. Em nmero de trs far-se- passear com o arrepio
do que no se pode dizer, mudar a posio das partes inominveis
abaixo da cintura. Desfilar vituprios palavres, perversidades ino-
cncias, observada a obscenidade com destreza e erudio.
Lentamente, ela entra na casa onde habita o medo da loucura,
esse mal familiar. O rudo da cidade no lhe chega, a cidade em seu
retiro. O retrato do pai parece lhe dizer: mas a vida ser| sempre uma
aventura obscena de to lcida, Hilda. Colada sua prpria sombra, a
mulher habita uma casa de sol.
III [trs]
O corpo tatuado se inclina sobre o teclado do computador. O ca-

belo curtinho, preto, meio desgrenhado, contrasta com a pele branca e
um quase sardenta. So trs da manh. As gmeas dormem, o marido
tambm. Em meio a fraldas e seios trgidos e todos os apelos da mater-
nidade recente, a mulher escreve um romance. assim que ela escreve,
apenas com a roupa de baixo, suti-calcinha. assim que se sente livre.
assim que se sente uma ficcionista. O rudo da cidade que a habita
no lhe chega to ntido, porque madrugada e, apesar de a cidade ser
aquela que nunca dorme, h certo respirar mais lento no escuro denso
22 luciana borges
ar da noite. Ela pertence agora rbita de Urano, j viveu o retorno de

Saturno, assim como sua personagem.
Ela ir encontrar gente muita que a perceba como apenas um fe-
nmeno da mdia televisiva. A mulher no se importa, usa essa fissura
para inocular sua literatura no presente. No redemoinho da vida urba-
na, no cruzamento das superfcies do eu perdido fragmentado, deriva
constante no movimento do real. O real. [?]. Coloca um monte de bo-
bagens na boca da sua personagem, escarnece da seriedade dos proble-
mas mais caticos e normais. Deve separar sua vida fsica da carne de
papel que prope para os seres que inventa a falar do que desagrada
todo mundo. O sono gmeo dos corpos pequeninos a chama, e lhe diz
faa, Fernanda, mesmo que o seu corpo-mulher esteja agora conforme
com tudo que se diz e se pensa que um corpo-mulher deve fazer: calar,
procriar, cuidar.
Concentra-se na imagem do dedo mdio que deve conseguir
transformar em fico, por meio de uma histria convincente, ainda
que inapreensvel. A vida flui fico que pulsa e negaceia a despeito da
superficialidade normal dos fatos que reinventa.
Ali est o corpo em crise com seu desejo, com o que permitido
para o seu desejo. Relocaliza o corpo e seus desterritrios, suas polticas
de desejo e possesso|permisso.
IV [quatro]
Mover-se calmamente nessa falta de lugar. Olhando pela janela

na casa nova da cidade nova, ela tenta conceber modos claros e precisos
de deixar a vida ir. Se ela fosse morrer, escolheria um momento de sol
menos forte. Ou ento o extremo: um dia tpico, sol vermelho-laranja
entre o cinza da nvoa seca s cinco da tarde. Assim, fecharia o ciclo.
Nada de acordar cedo, dormiria at tarde com o ar condicionado ligado
no mximo para estar bem descansada, afinal, sempre julgara que mor-
rer, assim como matar, requer certa dose de fora. A amiga cronpia lhe
diria, Lu, que ideia to capricorniana. Sairia para almoar com um dos
seus muitos amigos, cochilaria depois, como de praxe, entontecida.

Resolveria algumas pendncias financeiras; algumas, porque nem to-
das so resolvveis de uma tarde para outra. Ningum deveria descon-
fiar de nada; por trs do ceticismo quotidiano habitual, franqueza aci-
dez do humor, ningum diria que habita algum que pretende morrer,
a mornido que envolve os dias, como o sol ao corpo de um co morto.
Uma corda, um copo, um fio de faca, uma queda, um impac-
to. Mover-se calmamente nessa falta de lugar. Sai porta com o copo
dgua na mo. Acaba de se levantar do computador onde estivera
horas na companhia de suas trs interlocutoras, o corpo da escrita se
formando lentamente antes que a outra viagem acontea. Os livros,
torrente de linhas e pginas de ideias e teorias nem sempre producen-
te. A mesa-caos onde ela organiza seus escritos e d luz a um mundo.
D a luz? as armadilhas do gnero.
Um fio de faca, uma queda ou um copo. A mulher se pergunta
quantas vidas seriam necessrias para se fazer tudo. Ler os livros ne-
cessrios, amar os amores felizes, gozar os corpos agradveis, dizer as
palavras certas, elucidar as dvidas e justificar escolhas, ser mal com-
preendida, sofrer as perdas irrecuperveis, mudar o cabelo de vez em
quando, entender o que deve ser entendido, fazer-se entender no que
deve ser entendido.
Definitivamente, importante viver naquela cidade. A morte
existe de vrias maneiras insuspeitas e necessrio cumprir ainda cer-
tas tarefas do dia, como guardar aquele copo depois de limpo e ar-
rumar-se para ir reunio na universidade, afinal, oferecera carona
amiga e no poderia deix-la na mo. necessrio reconhecer o prazer
de fazer o que faz, mesmo que, em alguns momentos, seja penoso, o
corpo cansado das longas horas e das longas pginas nem to longas
assim. Estar acordada enquanto todos dormem. Conformar-se em ser
uma adiadora. P|rever a percepo de seus caprichos. Acadmicos. Ou-
tros. necessrio saber que uma outra cidade antiga|nova|insuspeita
a espera e espreita de dentro de sua longnqua existncia.
E strat G ias de mo V imento
Desejos, escolhas e transgresses
A histria da arte uma sucesso de trans-

gresses bem-sucedidas.
Susan Sontag
Fices de deslocamento. Deriva. Rasura. Palavras que caracte-

rizam e suscitam movimento nas obras ficcionais que, acolhidas como
corpus deste estudo, movem-no e tambm se estilhaam, sem a preten-
so de pertena a um lugar crtico ou esttico pr-definido. A heteroge-
neidade e o aspecto difuso dos textos de Clarice Lispector, Hilda Hilst
e Fernanda Young aqui estudados que suscita a abordagem, com o
intuito de, por meio de suas composies singulares, construir uma hi-
ptese de leitura de textos de temtica sexual, associados ao erotismo
ou pornografia, escritos por mulheres no Brasil.1
As obras das trs autoras pertencem a momentos distintos da
histria literria brasileira e seus estilos e perspectivas sobre as nar-
rativas indicam hipteses na tentativa de refletir sobre os problemas
1
O presente estudo foi inicialmente apresentado como Tese de Doutoramento ao Pro-
grama de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de Goias,
em 2009. Agradeo ao Grupo Dialogus (UFG/CAC) pelo apoio que possibilitou sua
transformao em livro.
25
26 luciana borges
formulados neste livro, os quais mencionam o tratamento literrio do

corpo e do sexo. No h unidade em relao ao gnero literrio esco-
lhido romance, conto, crnica e nem uma locao formal evidente
para os mesmos textos, transgressores de formato e de posies que
so. Esto lado a lado duas escritoras, Clarice Lispector e Hilda Hilst,
cujas obras partilham de qualidade esttica e notrio reconhecimento
(fatores responsveis pela legitimao de suas obras e por sua insero
no cnone). A ltima, Fernanda Young, percorre ainda os caminhos da
aceitao|recusa, prprios de uma recente apresentao de seus pro-
dutos literrios ao meio crtico e ao pblico. Pode ser que sua obra se re-
vele como simples efeito da sociedade miditica que tudo confunde em
suas esferas ambguas? O tempo da crtica o dir. Desse modo, esto
lado a lado produes cuja construo formal no poderia constituir
um conjunto a partir do que se chama de semelhana.
Entretanto, acreditando que os textos apresentados no consti-
tuem um objeto fixo e existente a priori, mas se constituem como apa-
rato de anlise por meio do movimento de pesquisa que se configura
em jogo contnuo de reversibilidades e interpelaes, proponho-me a
percorr-las, essas escrituras, de modo a considerar a proximidade per-
ceptvel nos temas tratados, nas circunstncias de produo, nos rudos
da composio ficcional, na hesitao das vozes narrativas.
Sempre que se fala em literatura produzida por mulheres, in-
meros complicadores se entrelaam, a ponto de se afirmar que essa
questo constitui um pseudoproblema. Algumas perguntas tornam-se
recorrentes: em que a literatura dita feminina diferente das demais?
Haveria mesmo uma literatura feminina? Como se constitui, se essa
possibilidade deve ser considerada, uma linguagem feminina?
Do ponto de vista de sua localizao no campo dos estudos li-
terrios, a discusso terica sobre o assunto recente, mas j pode ser
considerada consolidada no Brasil, posto que a insero da perspectiva
de gnero no estudo da Literatura frequentemente encontrada na
maioria das instituies de ensino superior, responsveis pela concen-
trao dos esforos de pesquisa no pas.
Compreende-se que, durante certo tempo, foi frequente uma
demarcao crtica que enfatizava a ciso entre a escrita masculina
(proveniente da tradio androcntrica) e a escrita feminina (produto

do desafio ao cnone), cuja perspectiva associava diretamente texto e
sexo biolgico do escritor ou escritora. Como parte desse momento, a
expresso escrita feminina surge um tanto relacionada ao corpo fsico
das autoras, uma vez que era preciso uma afirmao do diferencial que
as mulheres-autoras poderiam constituir em relao ao cnone literrio
tradicionalmente composto por nomes masculinos. No entanto, uma
das controvrsias geradas pelo uso do termo relaciona-se ao risco de se
essencializar a escrita das mulheres, reduzindo aos aspectos biolgicos
e anatmicos a existncia de uma linhagem feminina de autoras que,
nesse caso, seria diferenciada da linhagem masculina simplesmente
por pertencerem ao sexo feminino.
Marina Colasanti observa, no ensaio Porque nos perguntam se
existimos (1994), que a pergunta existe uma literatura feminina? pa-
rece sempre carregada de uma desconfiana ancestral em relao ca-
pacidade intelectual das mulheres em produzir algo relevante para o
saber, a cultura e a arte, como se tudo a que se associa o adjetivo femini-
no j fosse passvel de inqurito e carente de legitimidade. Desse modo,
a adoo do termo literatura de autoria feminina, em substituio ao
anterior literatura feminina, ocorre como tentativa de fugir s essen-
cializaes s quais o termo feminino poderia vir associado. Contudo,
isso no uma garantia de que a desconfiana, qual Colasanti se refe-
re, venha a desaparecer. Se h traos de repetio em temas, formatos
e tons, seria lcito afirmar que estes ocorrem no porque so produto
exclusivo da diferena sexual, mas porque, como investidura cultural,
acabam por constituir um universo reconhecido como feminino, em
contraposio ao masculino.
Conforme o momento terico hoje estabelecido, a discusso en-
tre a diferena de linguagem e de produo entre escritoras e escrito-
res, relevncia e recorrncia de temas, construo de retratos e papis
femininos na fico produzida por mulheres no mais constitui a pre-
ocupao central dos estudos feministas na literatura. As formulaes te-
ricas atuais apontam para uma desconstruo do termo mulher como
categoria homognea, de modo que, se o termo literatura feminina
28 luciana borges
continua a ser utilizado, este s adquire coerncia quando aponta para

os inmeros problemas que suscita.
No presente livro, tentativa de se caracterizar uma procura
do sexo do texto ou da escrita das trs autoras elencadas, coloca-se em
contraponto a tentativa de traar uma linha de discusso em torno do
movimento de criao executado pelas mesmas ao produzir um tipo
especfico de texto ertico, pornogrfico ou obsceno. Problematizar o
modo como esses textos circulam socialmente nas esferas de valorao
esttica, considerando seus campos de conteno e permisso, tam-
bm fundamental para a compreenso de seus projetos literrios.
Inscrita em uma tradio que tende a circunscrever o corpo fe-
minino como objeto do desejo masculino, a literatura ertica, em suas
inmeras variaes e graduaes, constitui um terreno discursivo no
qual o olhar feminino esteve frequentemente ausente. Portanto, pre-
tendo analisar a dimenso que as questes de gnero (gender) adquirem
a partir do momento em que as falas sobre sexualidade, erotismo e de-
sejo movem-se para um locus inusitado e transgressor, institudo pela
escritura de textos, que, ao se associarem autoria feminina, deixam de
ocupar o lugar para eles previsto.
A escrita do ertico, do pornogrfico e do obsceno parte de
uma tomada de posio diante do desejo: do ato de se dedicar a esta
espcie do gnero narrativo, em consonncia e conflito com a sua re-
alizao e do texto que, por sua vez, representa a escrita de desejos de
personagens ficcionais que habitam seu universo. Por conseguinte, o
que provoca a adoo de seu modo cannico ou a releitura de proce-
dimentos de composio em termos desconstrutores tambm parte
de um desejo das escritoras, que o efetivam como aceitao ou como
enfrentamento.
Consoante com um movimento de fragmentao das identida-
des, percebido a partir dos meados do sculo XX, ter-se-ia nesses textos
tanto em termos de autoria quanto de estrutura fabular um femi-
nino deslocado e transgressor, que reivindica agncia e voz, em meio
ao silenciamento, anulao e neutralizao que seguem operando
sobre as mulheres, desde tempos imemoriais, como garantia de uma
pretensa feminilidade. Esta concepo de feminilidade, frequentemen-

te associada passividade e docilidade natas, exclui posturas reivindi-
catrias ou mais agressivas por julgar que estas correspondem ao modo
masculino de organizar e construir o mundo, no sendo adequado s
mulheres direcionar seus esforos para essas questes.
H certa complexidade na proposta que tentamos construir: tra-
ta-se de um cruzamento de diversas instncias tericas e discursivas
que incluem, em princpio, a considerao dos aspectos da autoria fe-
minina, uma vez que o nome das autoras, impresso na capa dos livros,
suscita avaliaes crticas e posicionamentos de recepo variados,
cujos desdobramentos possvel perseguir. Tais desdobramentos no
existiriam se no houvesse um sistema autor-obra em contnuo fun-
cionamento, determinando valores diferenciados para o texto literrio.
O termo autor/a aqui compreendido, na acepo foucaultiana, como
princpio de agrupamento do discurso, como unidade e origem de
suas significaes, como foco de sua coerncia (Foucault, 2002, p. 26)
e, portanto, parte de um processo de recolha de discursos, de valores,
de comportamentos. Os textos das autoras no se apresentam como
fundadores de um discurso sobre o erotismo e seus afins, mas so parte
de uma poltica de desejos que circunda corpos e falas, autores e escritos,
e que possibilita ouvir as diversas vozes que falam em nome de uma
concepo de masculino e de feminino, de sexualidade, de erotismo e
de pornografia. E o que essas vozes murmuram mais frequentemente?
Segundo Michel Foucault (2002b, p. 09 et passim), o mais evidente
procedimento de excluso a interdio, cujo mecanismo primordial
encena um jogo entre trs tipos de excluso: o tabu do objeto, o ritual da
circunstncia, o direito privilegiado e exclusivo do sujeito que fala. A com-
binao desses trs elementos resulta no fato de que no se pode dizer
tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode
falar de qualquer coisa (Foucault, 2002b, p. 09), dessa forma, resulta
em que no se pode dizer tudo a todos.
A tenso entre o que se deseja dizer e aquilo que permitido ou
legtimo enunciar (e com quais objetivos) pode ser considerada uma
constante nos textos que constituem o corpus. Colocando em segundo
30 luciana borges
plano a tcnica de close reading,2 considero aspectos que dizem respeito

s circunstncias de produo dos textos, os quais articulam o rompi-
mento dos trs tipos de excluso citados acima:
a) quebram o tabu do objeto a partir do momento em que abordam
assunto interditado e considerado perigoso;
b) fazem emergir uma circunstncia diferenciada em relao ao
conjunto da obra das autoras, todo ele dedicado anteriormente
escrita do que Hilda Hilst chamaria de literatura sria, fato
que propicia outro olhar sobre a degradao esttica que se cr
presente no texto pornogrfico e;
c) transferem o lugar de fala do texto ertico para o lugar da autoria
feminina, fato que, conforme argumentei, desconstroi a ideia de
que as mulheres no esto autorizadas a falar sobre erotismo e
pornografia.
Por outro lado, as condies de produo do texto, por mais ex-
ternas que possam parecer, no se desvinculam da escritura, uma vez
que, includas no processo de escrita, interferem na apresentao final
da obra. Seja encenando uma justificativa que se pretende autobiogr-
fica, como Clarice Lispector em sua Explicao no livro A via crucis
do corpo; seja misturando fico uma reflexo sobre a circulao de
textos no mercado editorial e sobre o no valor da alta literatura e do
escritor, como Hilda Hilst em sua Trilogia obscena, a motivao para a
escritura constitutiva do texto que se apresenta, no final, como fic-
o. Atravessando formalmente sua feitura, alterando os efeitos que ela
produz, abolindo as fronteiras entre fico e no fico ou, simples-
mente, funcionando como mecanismo de afirmao da capacidade de
ficcionalizar, independentemente de uma condio de mulher como
o caso de Fernanda Young , a reflexo sobre a escrita do texto que se
encontra em processo parte indestacvel de sua constituio, compe
o seu todo, e indissocivel de sua existncia.3
2
Termo formulado no contexto do new criticism, segundo o qual um texto deveria ser
lido minuciosamente, a partir de seus atributos formais internos, e no de sua relao
com o que externo.
3
Nesse ponto, podem ser lembrados os mecanismos de relao entre os textos, estuda-
dos por Gerrd Genette (1982) sob o nome genrico de transtextualidade, para designar
Para dar conta da complexidade envolvida na aproximao anal-

tica a uma literatura ertica de autoria feminina, foi preciso considerar
a interseo de diversas superfcies discursivas: a) uma cultura de expec-
tativas de gnero (Cf. Shapiro, 1981), responsvel pelo frequente engessa-
mento dos papis femininos em uma sociedade em que o pensamento
patriarcal se sobressai em relao a outros modos de interpretao do
mundo e construo dos efeitos das verdades de gnero; b) o discur-
so sobre o exerccio da sexualidade e do erotismo que circunscreve a
sexualidade feminina a uma esfera de passividade e; c) a estrutura do
gnero literrio menor a que as autoras pretendem se lanar. Este lti-
mo sofrer diretamente as consequncias desse entrecruzamento, uma
vez que, no sendo interessante corresponder aos moldes cannicos
da literatura ertico-pornogrfica, as referidas autoras instituem, pela
prtica do desvio, novos modos de se pensar esses textos, os quais os
reterritorializam em relao ao seu modo de existncia usual. O re-
sultado so textos que se movem agenciando diversas linhas de fuga
(Deleuze & Guattari, 1995), responsveis por sua multiplicidade e pela
no domesticao ou colonizao das propostas aos mesmos inerentes:
operando com segmentos que se articulam em diversas direes e no
como estamentos pr-estabelecidos, estriados e bem articulados, a es-
critura que as autoras se propem a executar sempre aquela que nos
escapa em diversos pontos.
Dessa forma, a questo prosaica que os textos frequentemente
suscitam: so ou no so pornografia? termina por ocupar um ine-
vitvel segundo plano, j que estes, mesmo que se apresentem como
tais, conforme iremos discutir, perturbam a zona de tolerncia (Moraes,
2004) em que tacitamente a sociedade inscreve a pornografia, seja ela
impressa, audiovisual ou virtual.
qualquer procedimento de retomada de um texto por outro como o modo mesmo de

existncia de todo texto. No caso, a relao do texto com o que estaria fora dele ou
mesmo a anulao dessa distino (dentro|fora), proposta que se apresenta mais afeita
ao presente estudo avizinha-se das relaes paratextuais, alm de ttulos, prefcios e
afins, o autor inclui nas relaes de paratextualidade os comentrios, oficiais ou no,
que o autor possa ter feito sobre a obra, partes suprimidas no processo, mas que, em
algum momento, integraram o texto, rasuras e substituies, enfim, todo o aparato que
suscita frequentemente a pergunta: isso parte do texto ou no?
32 luciana borges
Se afirmo, apropriando-me de Gilles Deleuze e Flix Guattari, que

nos textos h linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, terri-
torialidades, mas tambm h linhas de fuga, movimentos de desterri-
torializao e desestratificao (1995, p. 11) pois os mesmos fogem e
se recusam apropriao por um modelo , seria incoerente pretender
encapsul-los em uma proposta terica com pretenses de totalidade,
mesmo que a formulao de certas concluses se faa necessria. Os
filsofos citados, reportando-se a uma linguagem botnica, nos falam
de um livro-raiz, ou de um livro-rvore: ambos, procedendo por rami-
ficaes sucessivas, binrias ou pseudomltiplas, partilham da pressu-
posio de uma unidade inaugural da qual derivariam ou resultariam
as unidades secundrias, da mesma forma totalitrias e norteantes. O
sistema arbreo se distingue radicalmente de um sistema rizomtico.
Este, pelo princpio da conexo e da heterogeneidade, estabelece que
qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro
e deve s-lo. muito diferente da rvore ou raiz que fixam um ponto,
uma ordem (Deleuze & Guattari, 1995, p. 14). A presente proposta se
distancia do modelo de uma livro-raiz, mesmo admitindo que esse
caminho poderia talvez ser bem mais confortante. Assim como nem
sempre foi confortvel propor o assunto-tema dessa proposta em es-
paos acadmicos conservadoramente constitudos, tanto pelo tabu do
objeto, tanto pela minoridade da qual se investe o gnero literrio em
questo, tanto pela proposta de releitura desse gnero pelo olhar da
crtica feminista e de gnero.
O olhar dos outros: eu, como pesquisadora, no raras vezes per-
cebida como um corpo de mulher que se expressa e pensa questes
de ordem terica e analtica, inmeras vezes me defrontei com olhares
surpresos, admirados e por que no? desconfiados, ao explicitar o
objeto de pesquisa escolhido. Com relativa frequncia, a livre associa-
o entre objeto de leitura terica e conduta subjetiva ou individual se
fez presente, a ponto de perceber que as dvidas direcionavam-se para
alguns pontos especficos: lendo tudo isso voc deve ter boa perfor-
mance ou a sua estante de livros me assusta um pouco ou seu objeto
de pesquisa deve lhe dar muito prazer ou seu livro vai ser publicado
com restrio de idade mnima para os leitores? ou voc consegue

mesmo isolar teoricamente os textos, no se sente afetada por eles?.4
Tais questionamentos revelam a pouca intimidade em se tratar
teoricamente um tipo de material que raramente tem seu status reco-
nhecido (Williams, 2004), no sendo, portanto, digno de participar da
vida do homo academicus.5 Por outro lado, revela tambm a falta de fami-
liaridade com a ideia de que mulheres leem ou acessam material erti-
co ou pornogrfico; se o fazem por pura falta de bom carter; porque
so desfrutveis ou carentes. Ao escolher realizar essa escrita, as au-
toras desconstroem o metarrelato da pornografia e do erotismo como
territrio masculino, sempre demarcado pela lgica do falo, tanto em
termos de produo, quanto de consumo, leitura e anlise. Se escolher
transgredir, uma vez que seria mais fcil conformar-se ao institudo
e ao naturalizado como norma, que seja a transgresso tanto o nosso
norte quanto a nossa linha de fuga.
Mover-se nesse entre-lugar. Aceitar a linha de fuga que os textos
nos apresentam sem querer domestic-los ou aprision-los em estrutu-
ras fixas. Encarar o entremeio como possibilidade, lidar com o desejo
e com a falta, ou com o excesso e suas consequncias. Assim, as partes
desse livro se apresentam no como
O texto preliminar Trs mulheres e uma quarta, ao funcionar
como abertura, recupera, em um exerccio ficcional livre, as circunstn-
cias de produo dos textos que constituem o foco da presente anlise
4
Observaes desse teor foram frequentes, tanto em espao acadmico, como em es-
feras outras, no ligadas a uma vida intelectual ou acadmica, e foram principalmente
enunciadas por homens. Fiz repetidamente a experincia de relatar o objeto de minha
pesquisa em meios diversos, deliberadamente, com o intuito de perceber a reao que
causava. Em uma dessas ocasies, fui gentilmente instada a no ficar comentando em
qualquer lugar (isto , fora do meio acadmico) o que eu estudava, para no correr
riscos: uma mulher que discute esses assuntos poder facilmente ser confundida com
algum que tudo permite, ou seja, poderiam deduzir que eu era uma pervertida.
5
Resultados parciais da pesquisa foram apresentados em seminrios e eventos cient-
ficos; a recepo do trabalho foi totalmente positiva em seminrios cujo temrio prin-
cipal se concentrava nas questes de gnero e autoria feminina, como o Seminrio
Internacional do GT da Anpoll Mulher e Literatura, o que no aconteceu de forma
irrestrita em outros, de temrio geral da rea de Letras e Lingustica, onde algumas
questes causaram um ligeiro desconforto terico.
34 luciana borges
a partir do que pde ser observado na pesquisa bibliogrfica, nos co-

mentrios imersos nas prprias narrativas em questo e nas entrevis-
tas das autoras sobre as obras produzidas. No cruzamento com certos
biografemas,6 introduz, atravs do entrelaamento ficcional e terico, in-
formaes sobre as condies materiais em que os textos foram gestados,
bem como sobre as condies de produo do presente livro, este, por
seu tanto, tambm no isento das possveis idiossincrasias da autora.
Os dois primeiros movimentos formam um espao textual no
qual a nfase se faz mais terica, como meio de situar as autoras em um
contexto amplo. Tal contexto se apresenta em termos das discusses
sobre gnero e feminismo, bem como em termos de uma linhagem de
autoras que se dedicaram escrita do erotismo ou da abordagem de te-
mas sexuais na literatura de fico. Os trs movimentos seguintes cons-
tituem o conjunto de estudos autorais, cada um deles se dedicando
anlise da especificidade dos textos que compem o corpo de anlise.
No primeiro Movimento, intitulado Por onde andaria o cnone:
gnero (gender), narrativa (genre) e autoria feminina, deseja-se uma
discusso sobre identidade de gnero e autoria feminina, considerando
a insero das questes de gnero no contexto mais amplo das polticas
de identidade e das formulaes ditas ps-estruturalistas. Considera-se
que o gnero, assim como as outras facetas da identidade, disputado
em meio a relaes assimtricas de poder que transformam o sujeito
em uma categoria posicionada discursivamente, construda de acordo
com um especfico lugar de fala. (Hall, 2000; Silva, 2000) Adotando as
formulaes sobre identidade de gnero contidas em Butler (2003)
as quais consideram que esta se constri performativamente, a partir da
problematizao da relao entre sexo|gnero e corpo|sexo|gnero ,
bem como as discusses efetuadas por outras tericas feministas, pro-
curei fazer uma conexo entre escrita do texto ertico-pornogrfico e
as condies culturais de produo e circulao desse mesmo texto na
6
O termo biografema foi formulado por Roland Barthes pela primeira vez em Sade,
Fourier e Loyola (1999), podendo ser entendido como certos fragmentos da biografia (es-
pcie de unidade mnima biogrfica) de um autor que serviriam para imprimir novas
significaes no texto.
sociedade. Este Movimento procura vincular uma cultura de expecta-

tivas de gnero (gender) ao esboo da relevncia das condies de pro-
duo do corpus de anlise e seu respectivo gnero narrativo (genre).
Para tanto, foi necessria uma problematizao do cruzamento entre
duas zonas de interdio, quais sejam, sexualidade e voz feminina, to-
mando como base formulaes tericas sobre sexualidade. (Foucault,
2001; 2002; 2003) H duas sees: a primeira se destina a discutir mais
profundamente as questes de gnero e a segunda foca mais de perto
as questes relativas autoria feminina, contexto de produo e circu-
lao dos textos escritos por mulheres.
Chega-se, com esse itinerrio terico, ao segundo Movimen-
to, O ertico, o pornogrfico, o obsceno: fronteiras, femininos plu-
rais. Neste, h uma discusso sobre erotismo, obscenidade e porno-
grafia, considerando-se os limites e deslimites entre esses gneros
de escrita, aliados ao lugar esttico, terico e crtico dado literatura
ertico-pornogrfica. A discusso terica centraliza-se em Alexandrian
(1994), Moraes (2004), Lawrence (1967), Bataille (1987), Alberoni (1988),
dentre outros, para se considerar os modos vrios de se pensar erotismo
e pornografia, bem como os atributos estruturais, comumente exigidos
para a catalografia desses textos nas diversas instncias. Percebe-se que
o cnone, esta entidade abstrata e ao mesmo tempo vvida e palpvel,
uma vez que determina as condies de circulao de uma obra, no se
constri a partir de um esforo neutro de valorao esttica. Os crit-
rios que se estabelecem para a valorao esttica tambm so aspectos
polticos, no sentido de que as contnuas relaes de poder construdas
no interior de um campo literrio frequentemente determinam o que
deve ser valorizado ou ser relegado ao mbito do desvalor. Tais consi-
deraes nos levam a problematizar a autoria feminina, uma vez que a
existncia da pornografia se vincula a uma cultura em que os domnios
do logos coincidem com os domnios do falus, estabelecendo, a partir da
lgica falogocntrica observada por Derrida, um territrio masculino
para a escritura e consumo do tipo de texto em questo neste livro.
A ruptura que as referidas autoras produzem com a disposio em
escrever textos que ora sero percebidos como erticos, pornogrficos
36 luciana borges
ou obscenos parte de um movimento de deslocamento. Conforme

afirmado, tais textos, desviados da zona de tolerncia (Moraes, 2004) so-
cialmente estabelecida para os mesmos, transformam a escrita da pre-
tensa pornografia em um ato poltico, de acordo com os motivos que se
apresentam individualmente para cada uma das autoras. No entanto,
a motivao individual que perceberemos circunscrevendo a feitura
das obras pode ser lida como fragmento e indcio de recusa aos meca-
nismos de cerceamento que, funcionando como sustentculo social e
cultural, garantiram, por vrios sculos, a manuteno da sexualidade
feminina e de suas manifestaes em um territrio ligado a represses
e interdies. Nesta parte, tambm se faz referncia a outras escritoras
brasileiras que se dedicaram escrita da narrativa ertica, mas cujas
obras no compartilham dos movimentos e projetos narrativos das trs
escritoras aqui destacadas.
Assim, os dois primeiros movimentos apresentam uma proximi-
dade em termos de proposta, pois, ao mesmo tempo em que configu-
ram panoramas tericos, historicizam aspectos e ocorrncias da pro-
duo de textos erticos de autoria feminina no Brasil. No h, nessas
duas partes iniciais, a preocupao em analisar especificamente os tex-
tos das autoras, mas em fazer sua insero em um contexto mais amplo.
Por outro lado, tambm configuram justificativas para as escolhas feitas
por mim como pesquisadora que, tal qual na metfora de Compagnon
(2001), de tesoura e cola em punho, empreendo a tarefa de montar o
mosaico discursivo que compe o presente livro.
O terceiro Movimento, O corpo e suas vias ou As cruzes de um
domingo vazio, inicia o bloco dos estudos autorais e analisa a constru-
o de A via crucis do corpo7, de Clarice Lispector, publicado em 1974.
Parto de uma discusso sobre a circunstncia de produo do texto ter
sido encomendado pelo editor e contraponho os textos apresentados
como ficcionais queles que so o modo de preencher os espaos da
vida fora da escritura. Pretendo problematizar a escrita de um texto
supostamente pornogrfico e as implicaes desse rtulo para o tom
metanarrativo que a coletnea de contos assume.
7
Referenciado como VCC, neste texto.
A partir da leitura da Explicao, discuto o modo como uma

cultura de expectativas de gnero age sobre a autora e sobre sua
identidade de escritora, respeitvel e j reconhecida, incorporada pelo
cnone da chamada alta literatura: ao mesmo tempo em que Clarice
assume o desafio de produzir um texto imprprio para menores so-
bre assunto perigoso e que poderia entrar em contradio com a obra
anterior, cujo foco havia sido a introspeco psicolgica e o traado de
trajetrias existenciais em detrimento dos ditames do corpo fsico , os
conflitos relativos recepo do livro aparecem como prprios da mat-
ria narrativa, constituindo com esta um mesmo conjunto tenso e intenso.
Ao lado desses aspectos, discuto o modo como a escritura de
Clarice, por meio da alternncia e confuso entre os gneros conto e
crnica, resulta em um texto cujo tom reflexivo desvia a ateno dos
assuntos espinhosos prostituio, histeria, travestismo, homossexu-
alidade, bigamia, adultrio, sexualidade na velhice que a autora pre-
tende abordar. A literatura aparece, ento, como depositria de uma
funo que a ela havia atribudo Bataille (1975; 1989): responsvel por
revelar o Mal, o mal minsculo ou maisculo existente no mundo. Por
esse motivo, a literatura e, por extenso, o escritor como um intelectual
jamais sero inocentes, jamais sero isentos das implicaes dessa sua
funo, mesmo que, para tanto, seja necessria a hora do lixo.
As tenses que se avizinham da escritura fazem com que o texto
se desvie de seu aparente propsito inicial ser um texto pornogrfico.
Isto se d pela insero da matria reflexiva ou pela revelao da con-
cepo do pornogrfico, comprometida com o pudor ou com a preocu-
pao, com a recepo que seria destinada aos contos. Estilhaando o
gnero desde sua estrutura cannica e a partir dos modos mais usuais
de escrita do ertico, constitui estilisticamente uma ertica da conten-
o, conforme os argumentos que sero expostos. Ao lado desses as-
pectos, as histrias colocam em jogo uma poltica do corpo e do desejo,
que deve ser lida como posicionada historica e culturalmente. O corpo
no se constitui como simples depositrio do sexo e do gnero (Butler,
2003), mas palco onde se encenam e se constroem discursos e prti-
cas, a partir da materialidade que causa e tambm efeito dos mesmos
processos discursivos. Clarice deseja escrever o corpo dos outros, mas,
nesse processo, subscreve o corpo do seu prprio eu, do seu prprio
38 luciana borges
desejo enquanto persona autoral, sendo esta to ficcionalizada e encena-

da quanto as personagens que se prope a expor.
Para dar continuidade ao estudo da escrita ertica de autoria fe-
minina, o quarto Movimento, Entre incestos, falos adormecidos e ln-
gua de criana re|pousa|pulsa a Trilogia, apresenta uma leitura dos
textos da Trilogia Obscena, de Hilda Hilst, composta pelos livros O ca-
derno rosa de Lori Lamby (1989), Contos descrnio. Textos grotescos (1990) e
Cartas de um sedutor (1991), objetivando mostrar como estes textos, pro-
duzidos como parte de uma atitude de rebeldia da autora em relao
ao pblico e aos editores, constituem um novo modo de realizao do
texto ertico-pornogrfico.
Inicialmente recebida como uma excrescncia em relao ao con-
junto da obra da escritora, os textos da Trilogia se revelam herdeiros
da produo anterior de Hilda, pelo veio desconstrutor e pela quali-
dade esttica que conservam. Aliada a estas ocorrncias, o texto hils-
tiano apresenta a rasura contnua das esferas do alto e do baixo, bem
como a mistura de estilos responsvel pela unio do grotesco e do su-
blime dentro de uma mesma escritura, como pares opostos e comple-
mentares. A este compsito, Azevedo Filho (2002) escolheu chamar de
kitsch-obsceno, pelo excesso de que se avocam. Ao tom grandiloquente
caracterstico da oratria clssica se junta o uso de termos chulos (por
vezes pesquisados em um dicionrio de palavres), os quais rompem
com as exigncias daquilo que se convencionou denominar decoro, sem
medo de nomear com efuso e propriedade todas as partes do corpo
localizadas abaixo da cintura. Retrica do excesso, a prosa hilstiana pode
constituir uma refeio consideravelmente indigesta aos incautos.
Por outro lado, a insero de temas metanarrativos e de uma iro-
nia mordaz no texto supostamente pornogrfico resulta em um texto
hbrido, que no se dobra s exigncias da pornografia e que elege a
obscenidade como modo de realizao. Rejeitando todas as facilidades
do gnero a que pretende se lanar, Hilda desenha uma nova cartogra-
fia para a narrativa ertica, efetuando a subverso da ordem textual e
discursiva, na qual a anarquia de gneros literrios faz com que se
rejeite a docilidade de um pacto com o leitor.
Com tal procedimento, a autora pretende chamar a ateno para

os modos de circulao da literatura em um mundo em que, segundo
sua prpria perspectiva, a mediocridade grassa sem nenhum tipo de
pudor ou vergonha. As personagens so todas ligadas de algum modo
produo da literatura (so escritores, leitores, editores). Esta, cada
vez mais relegada ao segundo plano, suscita sua prpria destruio...
Escrevendo bandalheiras, a autora julga que ir vender seus livros, j
que a obra anterior havia se excedido no luxo, como despesa improdu-
tiva, constituda por uma hybris que deveria ser punida com o ostracis-
mo da escritora, com o encalhe ou devoluo de exemplares pelas livra-
rias. Como em um potlatch (Bataille, 1975), Hilda pretende fazer uma
grande fogueira simblica de seus escritos, para ver se, desse modo,
adquirem o valor inapreensvel para o pblico que deveria ter sido
neles percebido sem que fosse necessrio esse expediente radical. O
sentido de inverso do alto e do baixo, constituinte do ertico (Bataille,
2004; 1985), estar sempre presente.
Nos textos da Trilogia, reverbera uma lgica perceptvel na obra
sadiana, observada com maestria por Moraes (1994; 2006) e Barthes
(1999): o deslocamento dos assuntos da sala para os territrios sombrios
e no domesticveis da alcova, rasurando posies e desconstruindo
locaes fixas. Nesse movimento, ser tambm efetuada uma breve
reflexo sobre o riso (Bergson, 2001; Propp, 1992), uma vez que Hilda
sempre afirmara que o propsito da Trilogia era que todos rissem com
ela, conforme depoimento a Leo Gilson Ribeiro (1989).
Reverter posies: esse o intuito da jovem escritora Fernanda
Young ao incursionar pelas veredas de um texto com temtica homoa-
fetiva, como ser discutido no quinto Movimento, Aventuras, desven-
turas: um dedo na rbita de Urano. Como se fosse herdeira das duas
anteriores, a autora aceita escrever um romance para a srie Cinco Dedos
de Prosa, escolhendo compor um texto dedicado ao dedo mdio. As-
sim nasceria O efeito Urano (2001). Construindo um simulacro de dirio,
a narrativa de Fernanda coloca em crise papis hetero e homossexu-
ais a partir da paixo da protagonista por uma amiga. Na rbita do
dedo mdio, o dedo do prazer e do insulto, o texto discute questes de
40 luciana borges
identidade e perda, ao lado da construo e da crise de uma ideia de

desejo sexuado e seccionado culturalmente entre corpos masculinos e
femininos.
Desse modo, a escritura encena uma srie de questes que se
relacionam a uma poltica, a uma cartografia do desejo e aos proble-
mas de v-lo concebido pelo vis de uma matriz heterossexual (Butler,
2003), de conformidade com a qual desejo legtimo seria apenas aquele
que orienta corpos de sexos opostos na direo uns dos outros. Por
meio da narrativa, que se apresenta como espao de reflexo por in-
termdio da escrita de um dirio, a protagonista busca resolver seus
problemas, reverter e compreender sua crise de gnero e de identida-
de. Por outro lado, atravs da escritura, a autora procura resolver sua
condio profissional, declarando que escreveu o romance para provar
a si mesma que era uma ficcionista (Costa, 2002), ou seja, algum capaz
de polarizar positivamente os influxos da vida pessoal ou as imposies
sociais a respeito do que deve ou no uma mulher-me escrever e tor-
nar pblico, como parte de sua obra. Veja-se que, nesse ponto, temos o
mesmo dilema de Clarice.
Podemos, aps estas consideraes iniciais, chegar s ocorrncias
que aproximam as obras estudadas neste livro. Pertencendo a dcadas
diferentes Clarice escreve nos anos 1970, Hilda entre as dcadas de
1980 e 1990 e Fernanda no ano de 2003 e, consequentemente, a ce-
nas culturais e ideolgicas distintas, as trs mulheres escritoras aqui
referenciadas apontam, em seus textos, para uma escrita do ertico, do
pornogrfico e do obsceno que se associa a uma tomada de posio
poltica na reviso desses mesmos gneros. A primeira aproximao ad-
vm do fato de serem os textos escritos por motivao externa: no caso
de Clarice Lispector e Fernanda Young, a solicitao de seus editores,
via encomenda oficial; no caso de Hilda Hilst no h uma encomenda,
mas um acordo tcito, um contrato da autora consigo mesma em se
tornar mais vendvel. A partir do momento em que os mesmos esto
circunscritos por mecanismos de autorreflexo sobre a escrita e sobre
as consequncias que tal escolha acarretar, o resultado desse proce-
dimento poderia receber um nome: desvio. H sempre algo nos textos
que os desvia de seu propsito inicial, conforme posso adiantar:
1) Em Clarice, temos uma ascendncia considervel do pudor que

a leva a justificar a encenao do mal-do-mundo em seus tex-
tos, aniquilando a explicitude da linguagem dita pornogrfica.
Isto feito pela mixagem com outros textos que se aproximam da
crnica e que nada apresentam em comum com seu propsito, a
no ser completar as histrias as quais devem compor um livro, a
ser escrito a ferro e fogo, a medo e luta, s vsperas e no domin-
go que justamente o Dia das Mes. Estratgia de uma retrica
ficcional bem-sucedida ou no, a ambiguidade e o desvio esto
instauradas no texto por meio dos mecanismos metanarrativos e
da autoficcionalizao da persona autoral.
2) Em Hilda, o desvio se d pela via contrria, pelo excesso, pelo des-
pudor. Desse modo, em vez de simples pornografia, o texto opera
com a obscenidade, dada pela rasura da distino entre o alto e
o baixo, e pelo deslocamento dos assuntos srios para recnditos
becos em que tudo possvel: onde os estilos sublime e grotesco
se fundem e se confundem. Nesse ambiente, possvel dizer o
que tido como verdade filosfica em linguagem chulssima e as
maiores obscenidades em portugus castio e erudito, garanti-
do por palavras raras e estruturas gramaticais complexas e onde
possvel falar livremente da relao entre autor, pblico e edi-
tores. Desse lugar textual, a pornografia usual ser alegremente
expulsa com uma gargalhada.
3) Em Fernanda, a atenuao dos elementos garantidores da codifi-
cao da pornografia se d pela via da reflexo que se estabelece a
partir do momento em que a protagonista pretende passar a lim-
po as ltimas ocorrncias de seus trinta anos por meio da escrita:
sua vida em um dirio, no qual se misturam ocorrncias passadas
e presentes. Este momento de crise do sujeito acaba por eclip-
sar o propsito inicial do livro, dedicado ao dedo mdio, smbolo
vulgar|izado da satisfao ertica, bem como das ofensas mais
perversas. Ao transformar a escrita do texto supostamente ertico
que se apresenta como tal em relao a uma estratgia de marketing
editorial em um mecanismo de resistncia domesticao e
42 luciana borges
essencializao das esferas de atuao feminina na sociedade, a

autora o est incluindo em um ato poltico, e no apenas criando
um procedimento esttico.
Clarice. Hilda. Fernanda. Ao optar por cham-las pelo primeiro
nome, considero que fazem parte de uma cena ficcional que se rela-
ciona com o deslocamento do feminino para um locus de agncia, em
que a passividade de se descobrir enunciado produzido de acordo com
uma cartografia prpria do masculino, d lugar ocupao da posio
de enunciadora de um discurso sobre o mundo do desejo (no apenas
feminino) e de suas formas de materializao no discurso. Ao aceitar
esse movimento|deslocamento, as autoras adquirem agncia: agem
sobre o mundo ao atuarem com um discurso que centraliza um tipo
de olhar para desconstru-lo desde o seu de-dentro, rompendo sua es-
truturalidade a partir da imploso dos procedimentos caros ao texto
ertico e/ou pornogrfico. No que haja, necessariamente, uma voz de
mulher que fala nos textos. Defender essa perspectiva seria re-afirmar
uma ideia de feminino a qual rejeito, mas h o ato poltico de se lanar a
uma empreitada sabendo de antemo que esta pode ser rechaada pela
crtica, pelos editores, pelo pblico e at pelos amigos, por ser conside-
rada degradante em relao ao conjunto da obra.
Este movimento significa uma afronta ao institudo, no apenas
formal e esttica, mas ideolgica, tendo em vista o universo de vozes
silenciadas, ou delimitadas pela futilidade e impropriedade de suas pa-
lavras (Butler, 1993), a que as mulheres, reduzidas a seu corpo, foram
submetidas em sculos de histria da humanidade. Nomadismo, errn-
cia, mas ao mesmo tempo autonomia, afirmao: esse o des-territrio
desses textos que subvertem seus prprios limites.
P rimeiro M o V imento
Por onde andaria o cnone: gnero (gender),

narrativa (genre) e autoria feminina
O gnero a estilizao repetida do corpo, um

conjunto de atos repetidos no interior de uma es-
trutura reguladora altamente rgida, a qual se cris-
taliza no tempo para produzir a aparncia de uma
substncia, de uma classe natural de ser.
Judith Butler
1.1 Identidade e gnero (gender) nos modos de se ver visto

pelo Outro
O que esto a fazer de si mesmas, de seus textos, de seus corpos e

de seus desejos as mulheres-escritoras reunidas por fora de uma pro-
duo literria particular, reflexo sobre o ertico, o pornogrfico ou o
obsceno atravs de suas escrituras? Como elas se veem vistas por meio
de seus textos, espelhos opacos e estilhaados da configurao vria do
ofcio de existir como mulher e escritora?
43
44 luciana borges
H quem argumente que estas questes deveriam permanecer

naquela espcie de ante-sala, silenciosa seno, emudecida a que
chamamos hors du texte. No entanto, compreendo que qualquer apro-
ximao terico-analtica que pretenda dar conta da complexidade da
escrita de autoria feminina no pode prescindir de uma revirada con-
ceitual, no apenas nos modos de se ler a literatura, mas tambm no
modo de se considerar sua repercusso e recepo. Desse modo, faz-se
necessrio no desvincular as circunstncias de produo de um tex-
to literrio de sua apresentao final, bem como de seu formato e dos
efeitos que este produz na percepo da crtica e dos leitores, habituais
ou no, de um escritor ou escritora. Tal posicionamento no significa
condicionar a leitura crtica exclusivamente aos fatos externos, mas
considerar que, para uma determinada escolha de posio terica no
caso, a crtica feminista e de gnero , a relevncia desses aspectos no
pode ser relegada ao esquecimento. Assim, as relaes entre o que se
considera o dentro e o fora do texto se tornam bastante ambguas, dado
o territrio limtrofe que habitam.
Como sujeitos que pensam e dimensionam o mundo, o eu e os
outros, somos constante e ininterruptamente jogados de modo vertigi-
noso em espaos que esto fora de ns. Esta exterioridade e a relao
indissocivel entre um in e um out fundamental para a compreen-
so daquilo que se produz como a identidade ou a alteridade. No caso
do texto literrio, a sua relao com o que est fora , por vezes, consti-
tutiva de seu modo de existir e no se desvincula das diversas leituras
que podem ser engendradas a partir dele.
Para uma leitura do ertico e do pornogrfico pelo vis do g-
nero (gender) e da identidade, considero que a suposta exterioridade
do texto termina por constituir uma parte de sua configurao interna,
pois, o que nos parece como simples efeito formal, ou mecanismo de
apresentao retrica, est intimamente ligado a seus mecanismos de
construo e aos agenciamentos que possibilitam ao texto se configurar
como tal. Tais agenciamentos se ligam sexualidade e ao erotismo, bem
como a uma concepo do valor esttico da literatura e daquilo que se
produz para ser A Literatura (com letras maisculas).
O cruzamento entre autoria feminina e texto ertico ou porno-

grfico responsvel tambm por alguns complicadores os quais di-
zem respeito a uma construo de feminino circulante na sociedade,
impregnada por expectativas em relao ao papel ou aos papis que
socialmente se associam esfera de atuao feminina. Mesmo em um
perodo em que vrios pressupostos do patriarcado j foram revistos,
a restrio a alguns lugares de fala ainda perpetuada em relao s
mulheres. Desse modo, no obstante a maior circulao das mulheres
no espao pblico, aps todo um perodo de lutas feministas e con-
quistas femininas, o espao privado, domstico, ainda se constri como
feminino, ficando aos homens resguardado o espao externo. A sexua-
lidade feminina, conforme ser retomado adiante, tambm se constri
frequentemente como confinada ao espao privado e propriedade
masculina. Ainda que circule um discurso da liberao sexual feminina,
certas condutas sexuais permanecem relacionadas ao masculino. Nesse
caso, uma postura de avano sexual por parte de uma mulher tida,
no raras vezes, ou como apropriao do modo masculino de seduo,
ou como sintoma da desvalorizao que a mulher atribui a si mesma ao
se oferecer sexualmente ao desejo masculino, sem encenar a recusa
que seria prpria da sensualidade feminina.
De fato, a ausncia da encenao da recusa de um dos elementos
que caracterizam a pornografia heterossexual, se construda em mol-
des masculinos, projeta a irrestrita satisfao dos desejos em uma total
disponibilidade dos corpos, principalmente do corpo feminino, estan-
do este, como objeto de desejo, sempre pronto a ser possudo ou toma-
do, penetrado e gozado. Desse modo, na chamada pornografia hard, a
no necessidade de contexto para o ato sexual ou a no necessidade de
cumprir as etapas de seduo que caracterizam o preparo para o mes-
mo resultam na quase ausncia de uma construo narrativa: a matria
narrada no precisa constituir uma histria, j que a nica fbula a ser
contada a do sexo em ato e em cena. O texto no precisa ser coeren-
te, verossmil ou qualificadamente ficcional, j que o intuito nico
mostrar o aproveitamento e a transformao de qualquer aproximao
entre homens e mulheres em um fato sexual, facilitado pela contnua e
no cambiante disponibilidade do corpo feminino para o sexo.
46 luciana borges
Essa constituio da pornografia traz em seu bojo imagens e

construes identitrias de masculino e de feminino, ao mesmo tempo
em que, conforme discutirei adiante, contribui para o estabelecimento
e circulao dessas mesmas imagens. Baseadas em uma lgica andro-
cntrica, que associa a atividade ao masculino e a passividade ao fe-
minino, perpetua uma hierarquia que confina as mulheres, seu corpo
e tudo aquilo que lhe diga respeito, a uma esfera de posse e descarte.
No obstante, a recorrente construo do feminino na pornografia
pode, em alguns casos, ter encontrado alguns pontos de reverso. Jos
Paulo Paes (1990), na introduo ao livro Poesia ertica em traduo, nos
chama a ateno para o fato de que, na retomada da produo de textos
erticos pela Renascena, aps um perodo de represso e retaliao
caracterizado pelo Medievo neste, o erotismo havia se mantido ape-
nas de forma sub-reptcia nas manifestaes populares encontra-se
uma leitura paralela da figura da mulher-objeto dos textos obscenos
e pornogrficos. Segundo o referido autor, nos Sonetos Luxuriosos, de
Aretino (1492-1556), por exemplo, a prevalncia de uma lgica da li-
bertinagem estabelece uma compreenso da atividade da prostituio
como um modo de resistncia domesticao do sexo esfera matri-
monial ou sentimental. Assim, prope-se uma reviso da ideia de uso
do corpo, de acordo com a qual uma filosofia da volpia substituiria a
noo de mera explorao. Ao contrrio do uso que escraviza e retm a
sexualidade feminina em uma rbita masculina, teramos um uso que
possibilita a plena satisfao, a liberdade de dar-se a quem se escolheu e
ainda transformar essa atividade, agora prazerosa, em um mecanismo
de obteno de lucro. Entretanto, em ltima instncia, a apropriao do
corpo feita pelo homem.
Ao lado dos aspectos citados, a pressuposio de que o desejo
masculino instintivo e compulsrio tambm parte de um processo
de essencializao e reduo dos mecanismos do desejo. Pensar o texto
ertico e pornogrfico em cruzamento com as questes de autoria fe-
minina torna necessrio considerar o modo como sujeitos masculinos
e femininos so constitudos socialmente. Em uma cultura de formula-
es identitrias para a qual a definio de papis sexuais e identidades
de gnero algo fundamental e recorrente, paradoxalmente, o assunto

tratado de modo a considerar as relaes entre os sexos como simples
parte da natureza. Faz-se necessrio, portanto, retomar a construo
do campo terico dos estudos de gnero e feminismos para, posterior-
mente, associ-los aos estudos literrios.
Assim, a desmontagem de argumentos pautados em uma viso
de mundo que se baseia em hierarquias tradicionalmente aceitas como
naturais se faz inevitvel presena quando se apresenta a tendncia
contempornea, pautada, principalmente, nos estudos culturais, nos
estudos feministas e de gnero em redimensionar certos aspectos da
tradio cultural no tocante s construes de masculino e feminino.
certo que esse procedimento no constitui algo simplificado. Revisar
estruturas, mover demarcaes postas e aceitas como verdades sem-
pre algo passvel de gerar discordncias e, inevitavelmente, resistncia.
Dentro do prprio campo terico dos estudos feministas h in-
meras controvrsias que surgem a partir do desejo de se romper com o
estabelecido e reinventar comportamentos sexuais e de gnero, os quais
repercutem diretamente na organizao social a partir do momento em
que fundam hierarquias entre os sexos. Se os estudos feministas e de
gnero no compem internamente uma praa de guerra, tambm no
se poderia afirmar que apresentam homogeneidade. Algumas batalhas
podem ser observadas atravs dos tempos, como parte da tentativa de
firmar|afirmar o campo terico. Lya Zanotta Machado (1997), em um ar-
tigo intitulado Estudos de gnero: para alm do jogo entre intelectuais
e feministas, ressalta que um dos primeiros problemas enfrentados
pela crtica feminista diz respeito s prprias noes de cincia e teoria,
tradicionalmente ancoradas na ideia de neutralidade e objetividade do
saber cientfico.
Comprometido desde o incio com a reviso da condio femi-
nina, o saber terico advindo do feminismo viver uma perceptvel
ambiguidade ao tentar se estabelecer como um campo intelectual: a
tenso entre militncia feminista e intelectualidade acadmica, muitas
vezes vista como atividade excludente. Disso resulta uma polarizao
que revela o fracionamento do feminismo que, de um movimento
48 luciana borges
social, em um primeiro momento, passa a campo terico-intelectual

em outro momento. Assim, conforme afirma Machado, ou o campo
tende a ser normalizado pelo peso das instituies universitrias ou,
por ser militante, marginalizado e expulso pelas instituies universi-
trias (1997, p. 95), mesmo que, como movimento social, desde sem-
pre o feminismo tivesse articulado a crtica ao poder masculino sobre
as mulheres e a crtica ao saber dominante que associava masculino
ideia de neutro, abrindo, assim, para a possibilidade de uma reviso
terica academicamente formalizada.
O fato que, se for necessrio estabelecer uma dvida do campo
intelectual dos estudos feministas e de gnero, esta deve ser admitida
em duas direes: 1) em relao ao movimento feminista considerado
em suas diversas faces;1 e 2) em relao aos saberes cientficos advindos
das mltiplas reas, como a antropologia, a sociologia e a histria,2 a
literatura, a psicanlise e a filosofia. interessante lembrar que Pierre
Bourdieu (2003a) critica o feminismo terico justamente por se julgar
descobridor do aspecto naturalizado das relaes entre masculino e fe-
minino; tal observao indica a tenso entre o campo intelectual femi-
nista, o feminismo como movimento social e a existncia dos saberes
disciplinares institucionalizados, sempre a reivindicarem o reconheci-
mento de sua autoridade. Sem querer atribuir a origem a um ou outro
1
Excelente histrico do movimento feminista pode ser encontrado no artigo Situao
crtica: a teoria feminista na virada do sculo, de Susana Borno Funk (2000). O texto
analisa o feminismo enquanto estratgia de mobilizao social, perpassando suas
modificaes desde o feminismo radical da dcada de 1960 at o final do sculo XX, em
que a nfase recai sobre a desconstruo da categoria mulher. Assim, chama a ateno
para a necessidade de reconhecer a importncia de ativistas feministas que, por meio
de grandes nomes do movimento feminista, foram responsveis pela disseminao
das reivindicaes de igualdade para as mulheres e contriburam para os estudos
realizados no meio acadmico.
2
Lia Zanotta Machado (1997, p. 105), no artigo j citado, ao se dedicar ao delineamento
das diferenas entre os campos intelectuais ingls e francs, fala sobre as modificaes
intentadas pelos estudos feministas nestas trs disciplinas dentro do chamado
feminismo francs: a) na Sociologia, a introduo da temtica do poder do sexo ao
lado das reflexes sobre o poder de classe; b) na Antropologia, o confronto entre a ideia
de diferena hierarquizada e diferena por complementaridade, j que a reflexo sobre
as categorias sexuais tradicional; e c) na Histria, o confronto com o lugar esquecido
das mulheres.
credor, mas reconhecendo que o campo se compe das inmeras pro-

postas de redimensionamento das relaes entre indivduos dentre
os quais homens e mulheres imersos em relaes de poder e saber
pode-se afirmar que:
para alm de todas as diferenas entre as feministas e os feminis-

mos, as correntes feministas colocaram o problema do acesso das
mulheres posio de sujeito: sujeito poltico e sujeito crtico a
um saber cientfico. Inscrio de um pensamento utpico que se
quer sujeito poltico e sujeito enunciador da palavra (Machado,
1997, p. 102).
Pensando desse modo, a autora prope um meio-termo para a

tenso entre militncia e abstrao terica, responsvel por uma divi-
so desnecessria.
Uma segunda tenso se estabelece entre as correntes igualitaris-
tas e diferencialistas, presente tanto no chamado feminismo francs,
quanto no norte-americano. Estas foram duplamente articuladas na
recepo do campo brasileiro, que parece incorporar a ideia de que
em nome da luta pela igualdade que as diferenas devem ser formu-
ladas. A diviso entre os campos francs e norte-americano parte de
uma singularizao no processo interpretativo de vrias nuances da
teoria e das reivindicaes feministas que tenderam a valorizar positi-
va ou negativamente as experincias individuais das mulheres. Desse
modo, conforme Machado, as reivindicaes seguem duas linhas pa-
radoxais: a atribuio de sentido positivo s experincias de mulheres
at ento invisibilizadas e a atribuio de sentido positivo igualdade
entre homens e mulheres (1997, p. 119). Feminismo da igualdade ou
da diferena, a discusso sobre o estabelecimento da identidade e da al-
teridade, tendo em vista a considerao de um contexto multicultural,
desloca a discusso para o questionamento da fixidez das identidades
anteriormente vistas em um modelo autnomo como algo fixo e imu-
tvel: identidade aquilo que se e convida reconsiderao das
frmulas culturalmente aceitas a respeito do tema.
A partir do momento em que se considera a identidade e a dife-
rena no como dados pr-existentes, mas como produto das relaes
50 luciana borges
sociais e discursivas, tende-se a construir um conceito de identidade

que se vincula no mais a aspectos essencializantes da construo do
mundo humano, mas aceitao de que a referida identidade constitui
um cruzamento de superfcies ou de territrios identitrios; essas v-
rias superfcies indissociveis incluem as identidades de raa, gnero,
classe, etnia e outras, que se cruzam e se interpenetram.
Isto porque as questes de identidade podem ser pensadas a par-
tir de diversos campos do saber, como a psicologia e a psicanlise, a
antropologia e as cincias sociais. Em termos de uma psicologia do de-
senvolvimento individual, o conceito de identidade, inicialmente vin-
culado ao conceito freudiano de ego, aparece nas formulaes de Erik
Erikson (1972) aliado reviso proposta pelo referido autor ao termo
crise. Assim, o que ele chama de identidade do ego
a conscincia do fato de que existe uniformidade e continuida-

de nos mtodos de sintetizao do ego, o estilo da individualidade
de uma pessoa, e de que esse estilo coincide com a uniformidade e
continuidade do significado que a pessoa tem para os outros signi-
ficantes na comunidade imediata (Erikson, 1972, p. 49 grifos no
original).
As noes de uniformidade e continuidade so interessantes a

partir do momento em que se supe necessria uma unidade em tor-
no da qual o indivduo erige sua personalidade. Ao mesmo tempo, a
individualidade se estende observao daqueles que externamente
se mantm como os outros, em relao aos quais o indivduo se liga to
relevantemente quanto a si mesmo, estabelecendo expectativas a res-
peito da recepo de seus modos de ser.3 Recupera-se o contnuo jogo
entre o eu e os outros, pois,
a formao da identidade emprega um processo de reflexo e

observao simultneas, um processo que ocorre em todos os
3
Em outra perspectiva, Tnia Swain (2005), associando o pensamento de Foucault e
Deleuze, fala de uma heterotopia identitria, indicativa da identidade nmade, que
a reinveno de mim enquanto outro; o espao identitrio em ligao com todos os
outros espaos que o criticam.
nveis do funcionamento mental, pelo qual o indivduo se julga a

si prprio luz daquilo que percebe ser a maneira como os outros
o julgam, em comparao com eles prprios e com uma tipologia
que significativa para eles; enquanto que ele julga a maneira
como eles o julgam, luz do modo como se percebe a si prprio
em comparao com os demais e com os tipos que se tornaram
importantes para ele (Erikson, 1972, p. 21).
Esse jogo, entretanto, no poderia constituir uma dependncia

total do eu em relao imagem de si gerada pelos outros, sob pena de
perda de autenticidade e autonomia. Aparentemente simples, a rela-
o com os outros e consigo mesmo prenhe de elementos complexos,
os quais podem fazer vir tona o aspecto artificial da unidade do in-
divduo e da coerncia interna de sua personalidade. Particularmente
sobre as mulheres, Erikson afirma que o fato de que uma mulher, inde-
pendentemente de tudo o mais que ela possa ser, nunca uma no mu-
lher, cria relaes nicas entre a sua individualidade, a sua existncia
somtica e a sua potencialidade social (1972, p. 291), e isso faz com que
a identidade das mulheres merea ser pensada por direito prprio.
Desse modo, o autor compreende a feminilidade a partir de trs aspec-
tos: Anatomia/Histria/Personalidade, ou seja, Soma/Polis/Psique. no
entrecruzamento entre esses trs aspectos que a identidade gestada e,
no processo de formao de uma identidade de mulher, os significados
que o circundam tambm no se dissociam desses aspectos.
Deixando um pouco de lado, pelo menos por ora, as formula-
es de uma psicologia do desenvolvimento individual humano, gran-
de parte da problematizao sobre identidade e identidade de gnero
tambm tem suas razes na desconstruo derridiana e no questiona-
mento das metanarrativas totalizantes da cultura ocidental (master nar-
ratives ou narrativas mestras), conforme proposio de Jean-Franois
Lyotard (2002), para a compreenso da condio ps-moderna. Assim,
possvel fazer a ponte entre as propostas crticas do feminismo e o
questionamento da legitimidade das metanarrativas, uma delas a nar-
rativa do eu unificado, mas no so poucas as controvrsias que esta
aproximao pode suscitar.
52 luciana borges
Linda Hutcheon (2002), que prefere falar em feminismos, no plu-

ral, e no em feminismo, no singular, por razes que se tornaram qua-
se bvias, considera que a maior contribuio dos ps-estruturalismos
para a teoria feminista seria no apenas a deslegitimao do discurso
fundante da hierarquia patriarcalmente assimilada e difundida en-
tre masculino e feminino, mas tambm a compreenso generalizante
e uniformizadora da categoria mulheres. Hutcheon chama a ateno
para o fato de que a pretenso totalizante sempre foi uma ameaa ao
feminismo (considerado e criticado em um primeiro momento por cen-
tralizar a pauta de discusses em um sujeito-mulher demarcado pelos
traos branco, classe mdia, ocidental). Ao recuperar as ideias de Creed
(1987, apud Hutcheon, 2002, p. 03), para quem o paradoxo em que nos
encontramos, ns feministas, que enquanto olhamos os discursos pa-
triarcais como fices, procedemos como se nossa posio, baseada na
crena da opresso das mulheres fosse, de certa forma, muito mais pr-
xima da verdade, Hutcheon tenta indicar esse problema.
De fato, conforme afirma Lyotard (2002), os consensos no so
indicativos de verdade, mas se supe que a verdade de um enunciado
no pode deixar de suscitar um consenso. Partindo do princpio de que
as mulheres formariam um grupo homogneo e tratando essa proposi-
o como verdade, o consenso estaria garantido. Para Lyotard, no mes-
mo texto, o que garante a crena a legitimao por meio de um metar-
relato, ou seja, de uma grande narrativa legitimadora que se estabelece
como uma positividade. Para ele, a condio ps-moderna , todavia,
to estranha ao desencanto como positividade cega da deslegitima-
o. Aps os metarrelatos, onde se poder encontrar a legitimidade?
(Lyotard, 2002, p. xvii). Com isso, Lyotard quer atentar para o fato de
que, na descrena permanente em relao a um processo de legitima-
o, surjam outros que mitifiquem a prpria deslegitimao como um
consenso. Vigilncia constante para que a prpria ps-modernidade
no se converta em mais um metarrelato? Talvez.
Esta breve incurso pelos campos tericos que se dispem a pen-
sar e repensar as questes de identidade indica a insero das teorias
feministas em um contexto terico amplo, desenvolvido a partir do
sculo XX. O feminismo ajuda a deslocar e ampliar o questionamento

da ideia de um sujeito uno, centrado e universal, para a problematiza-
o do sujeito-mulher de forma a considerar como uma determinada
composio desse sujeito repercutiu nos modos de se produzir discur-
sivamente a diferena sexual como trao identitrio primordial.
A proposio da noo de identidade e de diferena como re-
sultados de atos de criao lingustica, de acordo com o que prope
Tomaz Tadeu da Silva (2000, p. 76), inclui pensar esses aspectos como
carentes de um referente natural ou fixo: pelo contrrio, identidade e
diferena so instveis e indeterminadas, pois dependem da lingua-
gem, no interior da qual os processos de produo da significao
so tambm instveis, uma vez marcados fundamentalmente pela
diffrance. Termo-chave formulado por Jacques Derrida (1995), a
diffrance marca a dissoluo e reviso do raciocnio dualista que pres-
supe a oposio de termos como soluo para o problema, bem como
do pensamento dialtico que presume a sntese como fechamento da
oposio tese/anttese. Este termo-conceito inclui, mesmo que parado-
xalmente, tanto o processo de produo da diferena, quanto os efeitos
de diferena produzidos por meio de estratgias de adiamento, supres-
so, referncia, entre outros, que fazem com que o significado, como
afirma Stuart Hall, no possua origem nem destino final, no possa ser
fixado, [pois] est sempre em processo e posicionado ao longo de um
espectro; seu valor poltico no pode ser essencializado, apenas deter-
minado em termos relacionais (HALL, 2003, p. 61).
evidente que no considero que este modo de pensar seja, de
nenhum modo, confortvel e nem mesmo inquestionvel. Pelo contr-
rio, pensar a desconstruo implica, como diria Leyla Perrone-Moiss,
ter coragem de escolher o que abandonar (2007, p. 46); e o aban-
dono das certezas, a assuno de uma posio vigorosa de recusa s
totalizaes, talvez seja um dos procedimentos mais complicados em
termos de teoria crtica, uma vez que a teoria, por seu aspecto de abs-
trao e tentativa de apreenso da totalidade, geralmente pretende
propor modelos de compreenso que consigam esgotar um determi-
nado problema. Desse modo, fazer filosofia rejeitando a filosofia, fazer
54 luciana borges
teoria rejeitando a teoria soa mesmo como uma insanidade inconsis-

tente para alguns.
Discutindo o que chama de estruturalidade da estrutura,
Derrida (1995) chega concluso de que esta apenas faz sentido por
ser-lhe atribudo um centro, um ponto de presena cuja origem fixa.
A necessidade de fixar esse centro consiste no princpio de coerncia
interna da estrutura (sua estruturalidade), sem a qual seu edifcio no
se sustentaria, seu jogo incluindo troca e permuta de elementos pe-
rifricos no seria possvel. Entretanto, se o centro fixo, ele exclui a
possibilidade de permutas, fugindo, assim, ao prprio princpio da es-
truturalidade ou mesmo negando-o; eis porque, para um pensamento
clssico da estrutura, o centro pode ser dito, paradoxalmente, na estru-
tura e fora da estrutura (Derrida, 1995, p. 230 grifos no original). Por
mais fechada que seja uma estrutura, esta, por princpio, apresentar
pontos de resilincia, pontos em que as teias se distendem e do espa-
o a movimentaes no previstas, revelando pontos cegos que jogam
ininterruptamente como o dentro e o fora.
Se pensarmos nas formaes identitrias como estruturas, acaba-
remos por perceber esses movimentos adiamento, supresso, refern-
cia em que o edifcio, pensado em termos de um centro pr-fixado,
ponto de presena do qual se exige uma coerncia mnima, abala-
do sem ruir, sem entrar em contradio, pois o conceito de estrutura
centrada embora represente a prpria coerncia, a condio da epis-
teme como filosofia ou como cincia contraditoriamente coerente
(Derrida, 1995, p. 230 grifos no original). Assim, Derrida constri uma
imagem do sujeito, assim como do discurso, como um bricoleur; esse
termo, no entanto, s faz sentido se pensado em termos relacionais
com o engenheiro, mito de um sujeito que fosse a origem absoluta de
seu prprio discurso e o construsse com todas as peas, [que] seria o
criador do verbo, o prprio verbo (Derrida, 1995, p. 239). A noo de
descentralidade a partir da ideia de que o centro no o centro por-
que se encontra fora da estrutura, uma vez que, como totalidade, tem
o seu centro em um outro lugar fundamental para a compreenso
do sujeito na desconstruo: na linguagem, o sujeito no corresponde
totalidade da/naquilo que diz. Nem o sujeito, nem a linguagem tm

uma origem em-si:
Foi ento que a linguagem invadiu o campo problemtico uni-

versal; foi o momento ento, que na ausncia de centro ou de
origem, tudo se torna discurso com a condio de nos enten-
dermos sobre essa palavra isto , sistema no qual o significado
central, originrio ou transcendental, nunca est absolutamente
presente fora de um sistema de diferenas. A ausncia de signifi-
cado transcendental amplia indefinidamente o campo e o jogo da
significao (Derrida, 1995, p. 232).
Se pensarmos esse jogo em termos de desconstruo dos textos

literrios que esto sendo abordados neste livro, a descentralidade que
se observa em relao aos usos da linguagem que se cr usualmente
como ertica ou pornogrfica, bem como o modo pelo qual se tratam os
temas sexuais, compe esses textos como bricoleurs, como aqueles nos
quais as estratgias de adiamento e supresso interferem na construo
de uma identidade textual unificada, fixa. Pelo contrrio, sua estrutura
mutvel, cambivel ad infinitum.
O movimento contrrio, de essencializao das identidades, ten-
de a produzir categorias identitrias fixas e imutveis, encaradas como
naturalmente existentes e como determinantes causais das relaes so-
ciais e de gnero, e no como seus produtos. Nesse caso, a tolerncia
liberal da diferena espcie de culto da diversidade nada mais do
que o mascaramento dos processos pelos quais essas mesmas diferen-
as so produzidas e classificadas de modo hierrquico na estrutura
social. Entretanto, os sujeitos so construdos de modo estratgico e
posicional (Hall, 2000, p. 108), o que exclui a associao da identidade
a algo integral, unificado e essencial, remetendo ideia de fragmenta-
o, de fratura e de redefinio constante, conforme o lugar de fala do
sujeito. O sujeito no fala de um centro, mas sempre posicionado,
sempre localizado conforme certa estratgia discursiva, semovente e
dispersiva. Sujeito que se dispersa e parece mesmo dissolver-se nos
jogos de linguagem (Lyotard, 2002).
56 luciana borges
Pensar a identidade de gnero a partir de uma desconstruo

significa um esforo para dessencializar esta categoria, problematizan-
do termos como mulher, homem, gay, lsbica. Assim, como nenhuma
identidade fixada a priori, a identidade de gnero tambm se constri
por meio das formulaes discursivas que constituem a coletividade
humana. As categorias homem, mulher, heterossexual, homossexual
como marcadores de identidade e de diferena so disputadas em meio
a relaes assimtricas de poder (Silva, 2000) e no um dado preexis-
tente.4 A questo do poder um dado fundamental na compreenso
do gnero, pois, a partir de certos marcadores como fora/fragilidade,
ao/passividade associados ao masculino/feminino, instituem-se posi-
es que circunscrevem homens e mulheres em esferas de exerccio de
poder ntidas ou mascaradas simbolicamente.
Os estudos feministas, ao efetuar o questionamento dos binaris-
mos, ou hierarquias violentas, em termos de identidade de gnero
e identidade sexual masculino/feminino; homem/mulher; hetero/
homossexual deslocaram a perspectiva de um discurso hegemnico,
patriarcal e androcntrico, para a posio das minorias sexuais, enfati-
camente preocupadas, as feministas, em um primeiro momento, com
a situao da mulher frente a essas construes mentais coletivas se-
gundo as quais o primeiro termo ocupa uma posio hierarquicamente
superior ao segundo, numa escala de valores estabelecidos consciente
ou inconscientemente.
certo que, em um primeiro momento, se pde pensar que a
existncia de seres masculinos e femininos no depende da vontade
de homens e mulheres e que a diviso dos sexos , com efeito, um
dado biolgico, e no um momento da histria humana, conforme
se pronuncia Beauvoir (1980, p. 13). O interessante notar o processo
de atribuio de legitimidade, ainda que falsa, aos papis associados
4
Silva (2000, p. 86) afirma: As chamadas interpretaes biolgicas so, antes de serem
biolgicas, interpretaes, isto , elas so mais do que a imposio de uma matriz de
significao sobre uma matria que, sem elas, no tem qualquer significado. Todos
os essencialismos nascem do movimento de fixao que caracteriza o processo de
produo da identidade e da diferena.
ao masculino e ao feminino e os desdobramentos que a diviso dos

sexos em duas metades, bem como os aspectos mticos dessa diviso,
apresentam na esfera social e econmica, em termos de uma hierarquia
de valores e distribuio de poder. A associao entre masculino e fe-
minino funciona sempre como algo necessrio, mas tenso, periclitante.
Nesse contexto que se situa a problematizao da superioridade
do masculino sobre o feminino, como ordem natural, para inscrev-lo
em uma ordem patriarcal, instituda, desde tempos imemoriais, no
apenas na histria cultural do Ocidente, mas em inmeras coletivida-
des nas mais diversas partes do globo, como provam as contribuies
de Georges Balandier (1976), efetuadas a partir do estudo antropol-
gico de vrios povos africanos.5 Estudando especificamente a posio
feminina entre os lugbara, Balandier (1976, p. 28) ressalta a impossibi-
lidade de a mulher lugbara poder ser membro dos agrupamentos por
linhagem, uma vez que sua residncia ao lado do marido afasta-a de
sua linhagem e dos altares que afetam seu destino. Essa particularida-
de lugbara poderia ser associada condio feminina em grande parte
das coletividades, uma vez que, devido ao processo de troca por oca-
sio das unies matrimoniais e pela posio social e econmica menos
influente que ocupam, quase sempre as mulheres so percebidas como
estrangeiras.
As mulheres so enfraquecidas porque se afastam de sua linha-
gem para se unir do esposo, em relao qual sero comumente per-
cebidas como seres exgenos, despertando a mesma desconfiana que
5
A partir do estudo das narrativas mticas existentes entre os povos Fon, Bambara,
Dogon e Daomei, entre outros, Balandier (1976, p. 22 et passim) analisa a complexidade
dessa relao. Conclui que trs modelos de interao entre o masculino e o feminino
parecem predominar nos mitos fundadores e alicerar o modo como se relacionam
homens e mulheres: h o andrgino, que realizou a unio ideal das diferenas; os
gmeos de sexo oposto, que conservam a unidade do nascimento comum e o casal
mtico, que tende unidade, pois ela no lhe atribuda inicialmente. O autor conclui
que esses trs modelos expressam as relaes entre homens e mulheres em termos de
fuso, de complementao, e de aliana das diferenas, respectivamente. De qualquer modo,
fica posto que a associao entre homens e mulheres, a necessria articulao entre as
duas metades, sempre precria e instvel, presa de uma srie de complicadores que
varia de povo para povo, mas que perpetua um dado comum: h uma tenso entre a
percepo dessas metades como complementares, cooperantes ou como opostas, rivais.
58 luciana borges
o estrangeiro, o desconhecido, aquele que no pertence ao grupo. A

posio objetual feminina, por meio de cesso ou troca, alinhada ao
lado das coisas das quais possvel dispor, tambm um complicador
dos modos como as mulheres so percebidas na sociedade; sempre so
as mulheres que so dadas na troca, so elas que deixam sua linhagem
para se ligar a um marido, perdendo seu lugar de origem. Por todos
esses fatores, as mulheres no so colocadas do lado da conservao
da tradio e da continuidade, mas se estabelecem como elemento mo-
tivador das mudanas. Responsvel pela subverso e pela desordem,
elas so o elemento estrangeiro, constituindo uma sociedade de segun-
da classe, cuja existncia funda relaes sub-reptcias de poder. Assim,
a sociedade feminina no apenas a metade necessria e subor-

dinada: , tambm, a metade perigosa. O tema da ambivalncia,
constantemente incorporado s representaes sobre a mulher,
exprime esses dois aspectos indissociveis; e no somente porque
toda subordinao traz em si o risco da insubordinao. A mulher
se resume a ser o outro prximo assim como o estrangeiro o
outro distante. E ambos, em razo de sua diferena, perigosos
(Balandier, 1979, p. 64 grifos no original).
Mesmo tendo sido pensadas em relao a coletividades especfi-

cas, as formulaes de Balandier so interessantes ao demarcar o lugar
estrangeiro das mulheres, construdo a partir da diferenciao anat-
mica entre os sexos.
A orientao androcntrica dos valores sexuais e sociais ambos
indissociveis fez surgir, em um nmero considervel de aglomera-
dos humanos, uma relao de subordinao entre masculino e femini-
no. Por sua vez, esta legitimada ancestralmente por polticas sexuais
misginas, cujas bases invertem a lgica da formulao dessas hierar-
quias e transformam em dado aquilo que um efeito, cultural e coleti-
vamente construdo. Dessa forma, encarar-se-ia a oposio: masculino/
feminino, como uma formulao a priori, deslocada de seu contexto de
gestao social, cultural e discursiva. Foi Simone de Beauvoir a primei-
ra a acenar para o aspecto construdo da feminilidade ao afirmar que
a gente no nasce mulher, torna-se mulher (1980), apontando para o
processo de se perceber e ser percebida como mulher, de se ver e ser

vista nas relaes com o seu Outro, o homem e tambm com as suas
Outras, as mulheres.
A mulher o Outro. A emergncia dessa certeza aterradora me-
receria, no obstante, uma reviso. Textos escritos por homens, em di-
versos perodos, quando desmembrados, mostraram as bases da miso-
ginia, que implcita ou explicitamente como substractum escrita dos
mesmos permitiu desvelar um universo onde a simples meno do
gnero feminino provoca reaes de quase terror, manifesto ou no, e a
associao do feminino ao pernicioso e demonolgico havia submetido
a mulher e as fmeas a uma interdio permanente. Como consequn-
cia, o simples fato de no pertencer ao grupo masculino surge como
condio inicial para a contnua supresso e interdio dos desejos e
direitos femininos.
A misoginia pde ser auscultada nas diversas facetas da socie-
dade, por mais isentas que paream, e poderamos rastrear suas razes
na filosofia, na biologia, nos estudos de anatomia clssica, na arte e na
literatura, passando pela Idade Mdia e Idade Moderna at chegar
contemporaneidade se esse fosse o objetivo desse trabalho. Enquanto
o homem vem sendo definido essencialmente como um si-mesmo, a
mulher caracterizada a partir do sexo masculino, i.e., em contraposi-
o a este. Historicamente concebidas como o outro6 do homem, con-
sequentemente tm sua alteridade reafirmada em termos negativos.
Conforme afirma Vern Bullough, as individuals, with few exceptions,
women did not count. They were mothers, wives, daughters, sisters,
proper and forgotten (s. d., p. 03).7 Relegadas a um inevitvel segundo
plano, quase sempre as mulheres foram obrigadas a se contentar com
seu papel de sexo subordinado, submisso sua contraparte masculina.
Isso no significa, porm, que o poder exercido sobre as mulhe-
res seja sempre explcito, ou seja, que sempre parta de uma estratgia
6
A ideia do feminino como o outro do masculino e suas consequncias perniciosas
aparece, por exemplo, em O segundo sexo (1980), de Simone de Beauvoir.
7
Como indivduos, com raras excees, as mulheres nunca contaram. Elas foram mes,
esposas, filhas, irms, conformadas e esquecidas (traduo livre).
60 luciana borges
de opresso verificvel pela violncia. Erigido nos moldes de um poder

simblico, o qual permite, nos dizeres de Bourdieu (2003b, p. 14), obter
o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica),
graas ao efeito especfico de mobilizao, que s se exerce se for re-
conhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio. O poder do qual se
reveste a masculinidade pode ser ainda mais perverso quando no per-
cebido como opressor, mas como parte da ordem natural das coisas.
Isto equivale a dizer que, sem reconhecimento, mesmo que velado, da
superioridade hierrquica do masculino, sem o trnsito dos dispositivos
que garantam tal reconhecimento, o edifcio sobre o qual se sustentam
androcentrismo e patriarquia poderiam ruir. O universo lingustico,
por meio da criao de efeitos discursivos de verdade (Foucault, 2001),
se apresenta como um vetor desse processo, uma vez que se considera
o mundo humano como sendo constitudo na e da linguagem.
Assim, se o uso da linguagem permanece como fator de exclusi-
vidade do homem, a este pertenceria o logos racionalizador, enquanto
mulher caberia resignar-se ao direcionamento falogocntrico (neologis-
mo que designa um domnio do logos centrado e no raramente con-
fundido com o phallus) empreendido pela sociedade masculinamente
estruturada. Colocado o problema, a mulher, enquanto enunciadora,
assume a tarefa de requisitar sua prpria voz recalcada durante cen-
tenas de anos e de fazer valer sua existncia por si mesma, atravs de
uma linguagem que tender (por direito e tambm por dever) a sair das
malhas do discurso institucionalizado: a viso da mulher sobre o mun-
do e a sociedade que a cercam, sobrepujando outra, anterior, que pro-
cura cercear a quase totalidade de seus movimentos de emancipao.
Seguir esse raciocnio nos leva a algumas inquietaes: Seria
possvel tratar os movimentos de afirmao feminina no como uma
reao contra o masculino, como uma afirmao em-si? Isto seria ape-
nas a adoo de um mecanismo de inverso das categorias masculino
e feminino como hegemnicas ou no hegemnicas? O risco que a
inverso das hierarquias apenas faa surgir novos pares opositores...
Uma alternativa para estas oposies binrias seria coloc-las sob ra-
sura, fazendo-as funcionar de um modo diferente da forma inicial. A
ideia de rasura fundamental no sentido de que esta no apaga as pro-

posies anteriores, no substitui uma pseudo-origem por outra, mas
avisa que os termos opositores j no so to bons para pensar, que
devem ser revistos e reordenados.
A identidade de gnero tambm uma categoria que s funcio-
naria desta maneira: desconstruda, reconstruda (DERRIDA apud Hall,
2000). Nesta cena, o papel fundamental dos estudos feministas foi
comprometer-se com a articulao da crtica da hegemonia do idn-
tico e da legitimidade dos sentidos absolutos e universais com os pro-
cessos histricos de construo e representao da categoria mulher
(Hollanda, 1994, p. 09). Com isso se compreende que a questo da mu-
lher deve ser particularizada, especificada e localizada historicamente,
opondo-se a toda perspectiva essencialista ou ontolgica.
Evidentemente, para defender a posio das mulheres, foi neces-
srio, primeiramente, generalizar certas formulaes que, em momentos
posteriores, seriam questionadas. Uma dessas noes a de que existiria
um patriarcado universal, o que colocaria todas as mulheres do mundo
na mesma posio, como irms de infortnio, de subordinao. Segundo
Judith Butler (2003), o principal complicador dessa defesa foi a circulao
da ideia de que o termo mulher, como categoria analtica, englobaria todo
o conjunto de indivduos identificados por caractersticas comuns, em
um grupo homogneo. A suposta homogeneidade do grupo mulheres,
no entanto, pode ser facilmente contestada ao se considerar contextos
culturais diversos, principalmente fora do ambiente ocidental.
Alm disso, o uso do termo mulher, como um universal, termina
por considerar como pressuposto o fato de um indivduo ser considera-
do mulher porque nasceu com uma genitlia feminina e no masculina,
o que posiciona o corpo como algo pr-discursivo, isolado da cultura,
como um dado biolgico apenas, formulao que seria desconstruda
posteriormente, pelas feministas de segunda e terceira onda, ou pe-
las ps-feministas, grupo ao qual constantemente se alinha a prpria
Butler (1993; 2003), umas das maiores vozes da teoria de gnero no
contexto norte-americano, talvez ocidental. Para a posio radical de
Butler (2003, p. 27) no h nada na sua [de Beauvoir] explicao que
62 luciana borges
garanta que o ser que se torna mulher seja necessariamente fmea,

introduzindo uma discusso do gnero para alm da crtica feminista,
para alm de uma concepo binria do sexo e do gnero. O que Butler
faz em seu primeiro livro, Gender trouble (1990; no Brasil, Problemas de
gnero, 2003), apontar o feminismo, assim como o patriarcado e a psi-
canlise, como uma das narrativas-mestras fundacionais que deve ser
tambm desconstruda; para isso, parte da problematizao do prprio
termo problema, no sentido de criar problemas de gnero que deem
conta da complexidade das relaes de gnero e dos seus respectivos
modos de regulao. No que no existisse, desde tempos imemoriais,
uma ordem patriarcal advinda da percepo da diferena sexual, con-
forme atestam alguns estudos antropolgicos, como o de Balandier
(1976), j citado. O que est em jogo, nesse caso, o uso discursivo
desse termo como inveno ou suporte para a homogeneidade da con-
dio das mulheres.
Portanto, como se percebe, a noo de mulher, como pressupos-
to terico, precisou ser ampliada. Uma dessas ampliaes se encontra
nessa maneira de se pensar a categoria gnero (gender), hoje bastante
difundida, mas que, em seu surgimento, representou uma novidade
terica capaz de revolucionar a compreenso dos modos de se per-
ceber a relao entre homens e mulheres na sociedade, tendo reper-
cusses nas mais diversas reas de pensamento.8 Gayle Rubin (1975),
a partir da reflexo sobre o estudo de Levi-Strauss sobre as trocas de
mulheres, baseado em uma economia das trocas simblicas como um
dos fundamentos da sociedade humana, bem como das relaes pol-
ticas e de parentesco,9 utilizaria pela primeira vez a expresso sistema
8
Joan Scott (1991), historiadora, proporia, em 1988, por exemplo, uma reescrita da
Histria a partir da considerao de que homem e mulher so ao mesmo tempo
categorias vazias e transbordantes; vazias porque no tm um significado definitivo
e transcendente, transbordantes porque, mesmo quando fixadas, elas contm, ainda
dentro delas, definies alternativas, negadas ou reprimidas.
9
Segundo Adriana Piscitelli (2003), para Lvi-Strauss, os sistemas de parentesco
envolveriam a criao social de dois gneros dicotmicos, a partir do sexo biolgico, uma
particular diviso sexual do trabalho, provocando a interdependnciaentre homens e
mulheres, e a regulao social da sexualidade, prescrevendo ou reprimindo arranjos
divergentes dos heterossexuais. [...]. Os indivduos seriam marcados por gnero para
sexo|gnero e a definiria como: o conjunto de acordos sobre os quais a

sociedade transforma a sexualidade biolgica em produtos da ativida-
de humana, e nos quais essas necessidades sexuais transformadas so
satisfeitas (apud Nicholson, 2000, p. 11). Com esta afirmao, Rubin
desloca a questo para os aspectos culturais, ou seja, para os efeitos
que a diferena anatmica entre os sexos podem causar na organizao
social e, por outro lado, como esses se desdobram em termos de uma
poltica de desejos e de relaes de poder. A manuteno da categoria
sexo como ndice de diferena se mantm apenas no sentido de que o
sexo do indivduo prov o lugar onde o gnero seria construdo. Esta
a primeira formulao do gnero como construo cultural do sexo
que se tornaria palavra de ordem nas teorias crticas feministas dos me-
ados de 1970, mas que comearia, como parte do movimento contnuo
a que todas as conformaes tericas esto submetidas, a ser questiona-
da e desconstruda a partir da dcada de 80, e no decorrer da dcada de
90 do sculo XX, como salientamos com as propostas de Butler (2003).
Como proposta terica, a dessencializao dos aspectos aceitos
pela coletividade como tipicamente femininos e/ou masculinos se d
a partir do momento em que so encarados como construtos e no
como uma realidade dada a priori, revelia da cultura; no momento
em que esta perspectiva aceita, deixar-se-ia de pensar em mulheres
como tais, para se pensar em mulheres em contextos especficos (Cf.
Nicholson, 2000, p. 34); deixar-se-ia de perguntar o que homens e mu-
lheres so, como parte de uma ontologia do indivduo, para se pensar
o que faz com que homens e mulheres sejam o que so, ou seja, os
processos de atribuio, identificao e conformao com um gnero
especfico. Assim, como afirma Rita T. Schmidt (1995),
garantir o matrimnio. Mas, segundo Rubin, gnero, no trabalho de Lvi-Strauss, no

significaria apenas a identificao com um sexo, exigiria tambm que o desejo sexual
seja dirigido ao outro sexo. A diviso sexual do trabalho criaria homens e mulheres e os
criaria heterossexuais. Assim, a supresso do componente homossexual da sexualidade
humana e, segundo Rubin, a opresso dos homossexuais, so produtos do mesmo
sistema, cujas regras e relaes oprimem as mulheres. Voltarei a essa questo em outros
pontos desse trabalho, quando discutirei a noo de heterossexualidade compulsria
em Butler (2003).
64 luciana borges
dessencializar a categoria mulher pensar a identidade como lo-

cal e contingente, mas tambm articulada dentro de sistemas de
poder e de significao como patriarquia, racismo, terceirizao
do mundo, globalizao. A insistncia na construo da mulher
enquanto questo de sentido, considerada por muitos como ven-
cida, no deixa de colocar em relevo o fato de que a construo
da mulher na cidadania e na polis est longe de ser uma realida-
de efetivada nas relaes materiais de produo e reproduo da
vida (1995, p. 33).
O reconhecimento de que as categorias masculino/feminino so

produto de fatores de ordem cultural e no apenas biofisiolgica, ou
seja, produto de uma cultura de expectativas de gnero (Shapiro, 1981),
de importncia fundamental para a compreenso do papel que a crtica
feminista assume como crtica da cultura, e no apenas como uma crti-
ca da histria das mulheres, o que seria bastante redutor. No obstante,
a crtica feminista tem sido encarada como uma formulao terica
parte das teorias ditas gerais, considerada como uma perspectiva que
s serviria para as mulheres falarem delas prprias, ocorrendo um fe-
nmeno que converte a crtica feminista, e os estudos de gnero, em
uma espcie de gueto dentro da crtica acadmica geral: a alteridade
das mulheres como sujeito de cultura permanece reafirmada; elas so
o outro do masculino, e, portanto, seriam tambm o outro da cultura e
da teoria.
Segundo Susan Bordo (2000, p. 24), necessrio insistir que a
filosofia feminista seja lida como crtica cultural. Mais precisamente in-
sistir para que a teoria do gnero seja lida para a crtica cultural que ela
oferece. Isso significa que necessrio estender o alcance das teorias
feministas, fazendo com que estas modifiquem setores da sociedade
e da crtica acadmica que permanecem ainda alheios aos aportes de
gnero e sua relevncia para a produo do conhecimento. Para tanto,
seria preciso se pensar uma teoria de gnero para alm da noo de
mulheres como sujeito do feminismo. Assim, Butler (2003) defende a
ideia segundo a qual a prpria categoria mulheres no deve ser com-
preendida como estvel e permanente, mas como um efeito discursivo,
um deles dos primeiros feminismos que, precisando de um grupo que
pudesse ser pensado homogeneamente para fortalecer suas reivindi-

caes, forjou-o a partir da noo de patriarcado, para que denotasse
uma identidade comum. A partir do conceito de formao discursiva
encontrado em Foucault, e da ideia de que usualmente os sistemas ju-
rdicos engendram os sujeitos que pretendem representar, a autora ar-
gumenta que
a formao jurdica da linguagem e da poltica que representa as

mulheres como o sujeito do feminismo em si mesma uma for-
mao discursiva e efeito de uma dada verso da poltica repre-
sentacional. E assim o sujeito feminista se revela discursivamente
constitudo (Butler, 2003, p. 19).
Para Butler (2003), a categoria mulher, como sujeito, s adquire

estabilidade e coerncia no contexto do que ela chama de matriz he-
terossexual. Isso advm do fato de que, nas primeiras formulaes de
gnero como inscrio cultural do sexo, quase obrigatoriamente se fez
corresponder binariamente um gnero a um sexo, considerando-se que
a relao se dava de forma biunvoca e, consequentemente, o corpo
biologicamente sexuado ficou sendo o destino do gnero. Ora, Butler
(2003) quer minar essa relao direta ao considerar que os gneros no
necessariamente deveriam permanecer em nmero de dois. Assim, o
gnero no deve ser meramente concebido como a inscrio cultural de
significado num sexo previamente dado (uma concepo jurdica); tem
de designar tambm o aparato mesmo de produo mediante o qual os
prprios sexos so estabelecidos (Butler, 2003, p. 25).
A distino entre sexo e gnero torna-se bastante fluida a par-
tir do momento em que se questiona o dualismo entre corpo e mente
e, por extenso, a associao entre corpo biolgico e natureza, contra-
posta noo de construo cultural. Nesse sentido, ao se rasurar o
binmio natureza/cultura, no se poderia conceber o corpo como algo
fora da cultura, e nem sexo como algo exclusivamente biolgico. Esta
argumentao desenvolvida por um nmero considervel de femi-
nistas. A ideia de que o gnero o corpo sobre o qual teria agido a
cultura transforma este ltimo em um dado pr-discursivo, hiptese
66 luciana borges
inconcebvel, j que o corpo tambm est sujeito s estratgias de cons-

truo cultural.
A crena de que o corpo no construdo advm, segundo a auto-
ra, do aparato cultural que designamos como gnero, o qual tende a ser
apagado pelos mecanismos de naturalizao, ou, como diria Bourdieu
(2003b, p. 08), pela livre circulao da doxa, que transforma o arbitrrio
cultural em natural. O risco advogar o que Linda Nicholson (2000,
p. 12) denomina fundacionismo biolgico, a ideia de que o gnero se
constitui sobre uma base biolgica, que seria o sexo genital. O corpo
no um simples artefato da natureza, mas um produto da cultura e,
portanto, passvel de transmutao e de reviso.
A contribuio fundamental de Butler para os estudos de gnero
constituda pela noo de gnero como performance, segundo a qual a
autora chega concluso de que no h identidade de gnero por trs
das expresses do gnero; essa identidade performativamente constitu-
da, pelas prprias expresses tidas como seus resultados (Butler, 2003,
p. 48). Do mesmo modo, recuperando as propostas de Monique Wittig
(1992), o que percebemos como corpo e sexo biolgico passa a ser con-
siderado uma formao imaginria, construo sofisticada e mtica. Re-
cuperando o que afirmei anteriormente sobre a construo discursiva
das identidades, o gnero articula aquilo que Pierce denominava the
outer world of social reality and the inner world of subjectivity10
(LAURETIS, apud Lucia Helena, 1997, p. 25).
O sistema sexo|gnero faz com que certas atribuies de mas-
culino e de feminino sejam naturalizadas e percebidas como algo que
nasce com o indivduo e no como um conjunto de expectativas de g-
nero (Shapiro, 1981) a que se conforma (ou se desconforma) o sujeito
no decorrer de sua existncia. No caso das mulheres, o comportamento
social est intimamente demarcado pela sexualidade anatmica, uma
vez que, como corpos marcados pela feminilidade, as mulheres deveriam
essencialmente corresponder ao que se espera delas no conjunto da
10
O mundo exterior da realidade social e o mundo interior da subjetividade (Traduo
livre).
sociedade. Sexualmente construdas como objeto do desejo masculino,

sua performance deveria corresponder a essas expectativas, manifes-
tando submisso e dependncia afetiva, ao lado da dependncia eco-
nmica e fsica (corpos frgeis correspondem a indivduos frgeis).
De fato, grande parte da hierarquia entre feminino e masculino
pauta-se na pressuposio de que o corpo das mulheres est mais sus-
cetvel s determinaes da natureza ciclos hormonais e reproduti-
vos, por exemplo e, portanto, mais ligado aos aspectos irracionais.
Baseando-se na dade cultura/natureza, compreendida de maneira hie-
rrquica,
o pensamento misgino frequentemente encontrou uma auto-

justificativa conveniente para a posio social secundria das
mulheres ao cont-las no interior de corpos que so representa-
dos, at construdos, como frgeis, imperfeitos, desregrados, no
confiveis, sujeitos a vrias intruses que esto fora do controle
consciente (Grosz, 2001, p. 14).
Seguindo essa linha de raciocnio, a mente associada ao mascu-

lino e o corpo associado s mulheres: as mulheres so relegadas a ser
a corporificao de todos os indivduos, enquanto ao homem fica reser-
vada a construo das mentalidades e um estatuto de identidade no
marcada, pois considerada como naturalmente universal e parmetro
da humanidade de maneira neutra e generalizada. A masculinidade
dotada de uma universalidade no corporificada e as mulheres ficam
sendo, sob as condies da heterossexualidade compulsria, conforme
afirma Wittig (1992), o prprio sexo, concebido nesses termos como uma
categoria exclusivamente feminina, uma vez que o masculino sempre
no marcado. Bourdieu (2003a, p. 18) nos chama a ateno para o fato
de que a a fora da ordem masculina se evidencia no fato de que ela
dispensa justificao: a viso androcntrica impe-se como neutra e no
tem necessidade de se enunciar em discursos que visem legitim-la.
Como violncia simblica circulante na sociedade, a primazia do mascu-
lino sobre o feminino decorrente de uma associao direta entre dife-
rena anatmica e diferena social, hierarquia entre homens e mulheres.
68 luciana borges
Para o mesmo autor, a virilidade (enquanto aspecto da quididade do

vir, virtus, ou seja, da manuteno do valor e da honra) mantm-se in-
dissocivel da virilidade fsica, das provas de potncia sexual, que so
esperadas de um homem. Portanto, na economia dos bens simblicos,
o valor do falo se desdobra em valorizao social do masculino e sua
ausncia se desdobra em desvalorizao do feminino como corpo ao
qual falta sempre alguma coisa.
A ginecologia da Antiguidade exmia representante dessa redu-
o das mulheres a seu corpo. Nesta, o corpo humano tido como uma
construo unitria, sendo o corpo feminino retratado como uma varia-
o imperfeita do masculino:11 Aristteles (ca. Sc. IV a.C.) argumenta
a favor do carter incompleto da matria corporal feminina; Galeno de-
fende a homologia dos rgos masculinos e femininos e designa os ov-
rios femininos e os testculos (orchis) com o mesmo nome; em Soranos,
os sintomas do que ele chama de histeria (do grego hystera: tero) nada
mais so do que produto da migrao do tero para outros locais do
corpo feminino que, literalmente, seria governado pelas variaes hor-
monais decorrentes de sua corporalidade desregrada (Cf. Davis, 1997).
A representao do tero feminino como um falo invertido, retrofle-
xo, por um ginecologista e cirurgio da Idade Mdia, Ambroise Par
(Tuana, 1993, p. 23) tambm se liga associao entre direito/avesso
:: masculino/feminino, que surge quando o corpo masculino tomado
como medida universal.
Assim, mesmo os aportes ditos cientficos no prescindem de
uma representao por vezes equivocada do corpo masculino e femi-
nino, tanto em termos de anatomia quanto de fisiologia dos rgos,
provando a ideia de que o conhecimento cientfico no se assenta em
total neutralidade. Heitor de Assis Jr. (2007), em um artigo em que ana-
lisa a importncia da obra pictrica de Leonardo da Vinci (1452-1519) e
Andreas Vesalius (1514-1564) para o estudo da anatomia humana,
ressalta que, embora esses autores tenham pretendido fazer uma
11
Cf. Margareth Rago (2000), para uma abordagem do percurso da medicina na atri-
buio de nomes e funes para partes das genitais femininas, especialmente o tero
e o clitris.
representao realista e cientfica do corpo humano baseada na dis-

secao de cadveres , foram tanto influenciados pelos valores renas-
centistas da arte quanto pelo conhecimento anatmico prevalente na
Idade Mdia.
VESALIUS, Andreas. Anatomia de mulher. ca. 1543.
DA VINCI, Leonardo. Coito. ca. 1492.
Se os esqueletos e figuras dissecadas de Leonardo e Vesalius

apresentam-se em postura declamatria ou pensativa, bem ao gosto
da tradio neoclssica inspirada na estaturia greco-romana (2007,
p. 119 et passim), esses autores no estavam fazendo uma representa-
o neutra do corpo humano, mas se alimentaram de conhecimentos
anteriores e no separaram o corpo cadavrico do corpo animado pela
razo ou pela alma. Os critrios de proporo corporal tambm obede-
cem a essa mesma tradio. Quanto fisiologia, Assis Jr. (2007) analisa
dois estudos anatmicos, um de Vesalius, Anatomia da mulher, de 1543;
70 luciana borges
outro de Leonardo, Coito, de ca.1492. Estes dois estudos so interessan-

tes, pois ambos mostram, no corpo feminino, dois vasos que, segundo
a crena da poca, desviavam o sangue menstrual para as mamas, as
quais o converteriam em leite (Assis Jr., 2007, p. 124): era essa a explica-
o para a ausncia das regras no perodo do aleitamento. Ora, sabe-se,
hoje, que esses vasos no existem, e que a suspenso da menstruao se
d pela intensa produo do hormnio progesterona. A referncia aos
vasos desviantes remonta ao tratado de medicina escrito por Galeno,
mdico grego (ca.131-ca.201) responsvel pela explicao da causa de
diversas doenas e do funcionamento geral do organismo humano
pela teoria da circulao dos humores.
A representao do ovrio feminino com a mesma estrutura do
testculo masculino d-se pela mesma razo que j observei anterior-
mente: a concepo de um corpo unitrio, de matriz masculina. No
presente caso, os argumentos de autoridade ainda se sobrepem
observao. De modo anlogo, a gravura Coito, de Leonardo, alm de
apresentar os vasos que ligam o tero aos seios, apresenta, no corpo
masculino, um ducto que sai da espinha e chega diretamente ao p-
nis. Essa ligao, tambm inexistente, provm da medicina clssica que
pregava a falsa atribuio medula espinhal de uma virtude genera-
tiva, isto , Leonardo, baseado em Galeno, acreditava que a parte ativa
(reprodutiva) e densa do esperma produzida na medula espinhal seria
responsvel pela nova vida (p. 126). Nesse caso, o que est em jogo
tanto o antropocentrismo, ao atribuir a esta parte central do corpo (a
coluna, responsvel pela postura ereta e na qual se encontra a medula,
diretamente ligada ao sistema nervoso central) a gerao, quanto a
ideia de que a mulher funciona apenas como um receptaculum para o
feto, o que ecoa pressupostos aristotlicos.
Os desdobramentos da aura de mistrio que a medicina antiga e
medieval circunscreveu sobre o corpo feminino so diversos e inquie-
tantes. Um desses mistrios resulta no medo primitivo da castrao sis-
tematizado no topos ancestral da vagina dentata. Atualizados arquetipi-
camente atravs dos sculos em obras literrias e artsticas at os miste-
riosos efeitos e perigos do sangue menstrual circulantes no discurso do
senso comum e na cultura popular, a incompreenso e a demonizao
do temperamento feminino faz com que se repita em eco, ad infinitum,

as mesmas perguntas forosamente sem respostas: o que uma mu-
lher? O que quer uma mulher?
A repetio das construes arquetpicas do feminino pode ser
auscultada ainda na contemporaneidade.12 Em jogo nessas represen-
taes est o feminino que margeia o grotesco e o monstruoso, tenso
constante entre beleza e repulsa, dades opostas que ancestralmente
permeiam as construes do feminino no Ocidente cristo. Em seu en-
saio sobre o grotesco feminino, Mary Russo (2000) afirma que sublime e
grotesco so gmeos siameses: associam-se inseparavelmente e com-
pem, paradoxalmente, uma estranha unidade na diversidade. lcito
afirmar que, no caso das construes imagticas de corpos de mulhe-
res, a associao ao enigmtico ou ao estranho uma das estratgias
presentes na consecuo do grotesco.
Para Russo (2000, p. 24), o grotesco como categoria corporal emer-
ge como um desvio da norma. Assim, o corpo das mulheres sem-
pre percebido como desviante, indisciplinado (submetido aos ciclos
hormonais e alternncias de humor), um corpo ao qual muito dif-
cil domesticar, que sempre escapa s tentativas de normalizao pelas
prticas mdicas e jurdicas. Se isso verdade, segundo a autora, falar
em um grotesco feminino soaria como tautologia, posto que o corpo
feminino, na tradio misgina e androcntrica, sempre fora visto
como desvio em relao norma masculina: as mulheres seriam a pr-
pria personificao do grotesco. Como instrumento de transformao
social pelo desvio,
as imagens do corpo grotesco so precisamente aquelas degra-

dadas pelos cnones fsicos da esttica clssica. O corpo clssico
transcendente e monumental, fechado, esttico, contido em si
mesmo, simtrico e liso; [...] o corpo grotesco aberto, protube-
rante, irregular, secretante, mltiplo e mutvel; est identificado
com a cultura inferior no oficial ou com o carnavalesco, e com a
transformao social (Russo, p. 21).
12
Gabriel Grn (Buenos Aires, 1978 - ), por exemplo, atualiza, em inmeras de suas
telas, motivos mitolgicos e arquetpicos. Por meio de uma autorizao via e-mail,
cedeu gentilmente os direitos de reproduo de algumas delas para constar nesse livro.
72 luciana borges
No seria esse o prprio corpo das mulheres? A associao do

grotesco etimologia (grota-esco; caverna escavada) ecoa tambm
quelas construes de feminino que o associam ao escuro, ao profun-
do e ao frio, s foras ctnicas ancestrais. Cavernosa e obscura, inaces-
svel, mesmo que possa ser penetrada e vista por dentro a anatomia
dos rgos sexuais femininos, projetados para receber e conter, por-
tanto, signos do oco, do vazio, acentua essa percepo do corpo como
caverna , a matria corporal feminina sempre foi objeto de elucubra-
es e suspeitas. Informe, mutvel, suscetvel a mudanas, o corpo das
mulheres sempre esteve ao lado daquilo que fascina e assusta. Desse
modo, a viso arquetpica destes materiais (a associao do feminino
com o escuro, o cavernoso, a terra) que ainda prevalece numa corren-
te de feminismo cultural no acadmico, serve para postular uma
conexo natural entre corpo feminino (ele mesmo naturalizado) e os
elementos primordiais, especialmente a terra (Russo, p. 14). Nessa
perspectiva, esses aspectos aparecem como emblema da feminilidade
primordial, no sendo percebidos como mecanismos de derrogao
daquilo que se constri como feminino.
Por outro lado, como ndice do detalhe e do suprfluo, o corpo
feminino sempre se constituiu como destino de um investimento es-
ttico que o transformou em ornamento. Colocado ao lado dos mais
acurados objetos artsticos, o corpo feminino pde ser esculturalmente
cinzelado, modificado por prticas e tcnicas corporais (Mauss, 2003)
e controle fisiolgico, tcnicas do andar, do falar e do vestir, cirurgias
plsticas e exerccios fsicos que o transformam e recodificam a cada
configurao histrica e social. A combinao inusitada desses elemen-
tos, o estranho ou monstruoso13 convivendo com o belo e aprazvel no
, segundo Russo (2000), uma discrepncia. De fato, em termos est-
ticos, o monstruoso pode se associar ao ornamental sem que isso seja
uma incoerncia profunda.
13
Feminino monstruoso e ferozmente assustador aparece representado na leitura que
Gabriel faz de uma das cartas do Tarot: La Imperatriz (Da srie: Los Arcanos Mayores
del Tarot, 2006). A imperatriz, a figura de uma mulher nua e de vasta cabeleira, est
sentada em um pequeno monte com as pernas abertas e genitlia exposta. No interior
dos grandes lbios h dentes, toda uma arcada dentria pronta para devorar e castrar.
evidente que a tela atualiza o topos da vagina dentata.
GRN, Gabriel. III La

Imperatriz. Da srie: Ar-
canos Mayores del Tarot.
Georges Duby (2001), estudando o processo de normalizao da

conduta das mulheres pela Igreja Catlica no sculo XII, ressalta os trs
vcios apresentados por tienne de Fougres, bispo de Rennes, no Livro
das Maneiras (1178), como essencialmente apresentados pelas mulhe-
res, visto que estes seriam parte de sua natureza:
1) as mulheres desviam o curso das coisas;
2) as mulheres so hostis a seus maridos; e
3) as mulheres so dominadas pela luxria.
O primeiro defeito interessante para o que venho discutindo:

desviar o curso das coisas equivale a desviar a si mesma (o autor cita
at o uso da maquiagem como sendo um modo de falsear sua imagem,
74 luciana borges
enganando os homens; cita a interrupo da gravidez mediante o abor-

to), ou, por outras palavras, serem, em si-mesmas, seres desviados. Sen-
do seres de desvio, as mulheres conspurcam tudo que tocam, alterando
o curso dos acontecimentos e a constituio dos objetos. Assim, a cas-
trao se estabelece como um desvio para a natureza masculina, ativa,
dominadora do virtus, o atributo da virilidade, e comunica ao corpo
masculino incompletude grotesca do feminino. Corpos desviados e
desviantes, nesta tradio, as mulheres se situam mesmo no limiar en-
tre o encantatrio e o repelente, entre o monstruoso e o ornamental,
entre o grotesco e o sublime.
O confinamento das mulheres esfera do mistrio, do segredo
ou da periculosidade serpente tentadora, a mulher deve ser conti-
da e controlada, ao contrrio, a humanidade sofreria as consequncias
de seu desregramento corresponde a um confinamento ao silncio,
uma vez que, situadas fora de um local de representao, fala-se muito
sobre elas, mas elas no falaram de si mesmas at um momento muito
recente na histria da humanidade. Manter as mulheres nessa esp-
cie de infncia perene, prolongada pelo incentivo sua ingenuidade e
fragilidade, pelo silncio ou pela afirmao da inabilidade para a vida
econmica e poltica: estratgia eficaz de violncia simblica muitas ve-
zes jamais percebida.
necessrio construir espaos de representao alternativos que
deem conta do despertar para esses processos (infantilizao, demoni-
zao, teratologizao) que agem sobre a imagem de feminino circulan-
te e, mesmo em tempos de reviso das estruturas patriarcais, continu-
am orientando o tratamento dado s mulheres em diversas partes do
mundo. A observao feita por Tereza de Lauretis (1994) tambm rea-
firma essa necessidade, ressaltando que o espao da crtica feminista se
constitui a partir do que ela chama de space-off, espcie de outro lugar
da representao, espao no representado, implcito:
o movimento para dentro e para fora do gnero como represen-

tao ideolgica, [que] conforme proponho, caracteriza o sujeito
do feminismo, um movimento de vaivm entre a representao
do gnero (dentro de seu referencial androcntrico) e o que essa
representao exclui, ou, mais exatamente, torna irrepresentvel

(Lauretis, 1994, p. 238).
Movimento para o interior e para o exterior, a marcar a instabili-

dade da compreenso do gnero e das mulheres dentro de sua proble-
matizao, que no raro as torna irrepresentveis. Essa tecnologia, nos
dizeres de Lauretis (1994), fundamental para a compreenso daquilo
que se denomina como mulheres. Do mesmo modo, para ir alm da
compreenso das mulheres como sujeito do feminismo, Butler (2003)
afirma que o gnero, como identificao com um sexo, uma fanta-
sia, um conjunto de imagens internalizadas e no um conjunto de pro-
priedades governadas pelo corpo. Nesse sentido, o gnero no pode
ser tomado como uma categoria primria, mas como um atributo, um
conjunto de efeitos narrativos secundrios (Cf. Klages, 2007 traduo
livre). Assim, a partir da anlise de indivduos para os quais a relao
sexo-gnero-desejo no se d de forma prevista pelos mecanismos de
controle da matriz heterossexual, Butler atenta para a artificialidade
das construes de gnero que so apagadas nos corpos que circulam
de forma normatizada pela sociedade como homens ou mulheres.
A questo, para Butler, poderia ser assim formulada: Eu no sou
um gnero, ou um corpo, mas me conformo socialmente ao gnero que
esperam que eu tenha. Os corpos que Butler (2003) chamou de corpos
subversivos confirmam que a noo de performatividade fundamental
para a compreenso do gnero. Isto porque o travesti, ao modificar seu
corpo biolgico, transformando-o, construindo-o, por meio dessa ope-
rao que fsica, mas que ao mesmo tempo simblica, rompe com a
correspondncia direta entre sexo|gnero e faz com que o corpo deixe
de ser o destino do gnero, uma vez que um determinado gnero pode,
de modo desconforme, acoplar-se a um corpo imprevisto, subtraindo-o
lgica do desejo previsvel na matriz heterossexual. Atravs da met-
fora do drag, como exagero e exacerbao da performance de gnero, a
presente construo amplia a compreenso de masculino, de feminino
e, tambm, desvela sua artificialidade para dar nfase s questes dis-
cursivas e culturais que recobrem e circunscrevem as relaes de gne-
ro para alm dos binarismos iniciais:
76 luciana borges
A performance do drag brinca com a distino entre a anatomia do

performista e o gnero que est sendo performado. Mas estamos,
na verdade, na presena de trs dimenses contingentes da cor-
poreidade significante: sexo anatmico, identidade de gnero e
performance de gnero. Se a anatomia do performista j distinta
de seu gnero e se os dois se distinguem do gnero da performan-
ce, ento a performance sugere uma dissonncia no s entre sexo
e performance, mas entre sexo e gnero, e entre gnero e perfor-
mance (Butler, 2003, p. 196 grifos no original).
H, entretanto, um problema crucial que se coloca para uma te-

oria do gnero como performance. O fato que Butler, em seu tex-
to inicial, aparentemente no esclareceu as relaes complexas entre
performatividade e intencionalidade. Esta pequena fissura escavou um
vo terico no qual pde caber um sem nmero de interpretaes equi-
vocadas.
A primeira delas, e talvez a mais grave, seria a noo de gnero
como porta-casacos, ou seja, a ideia de que o indivduo escolhe14 in-
tencionalmente a performance de que deseja ser investido, como esco-
lhe uma vestimenta. Esse equvoco terico tem consequncias drsticas
em termos de uma poltica militante de defesa dos gneros descon-
formes por atrair a falsa ideia de que certos indivduos escolheriam,
deliberadamente, a posio marginal que a sociedade impe sobre eles.
Um segundo equvoco, que no atingiu apenas as formulaes
de Butler, mas de todas as tericas que argumentaram contra o funda-
cionismo biolgico (Cf. o j citado artigo de Nicholson, 2000), a acusa-
o de que a ideia de que um corpo, considerado em sua materialidade,
possa ser construdo pela cultura, no passa de uma inverossimilhana,
14
Em verdade, a prpria Judith Butler (2003) j havia questionado um desdobramento do
significado da formulao de Beauvoir (1980) sobre o tornar-se mulher, consequente da
polissemia do verbo tornar-se. No caso de este ser tomado como uma intencionalidade
do sujeito, relativo ao livre arbtrio ou vontade sartriana, Beauvoir no teria em
nada avanado em relao aos essencialismos tradicionais da metafsica; entretanto,
segundo Duarte (2003), esse tornar-se deve ser visto como um alerta para o modo como
as imposies sociais agem sobre o sujeito, exigindo que este corresponda ao que se
espera deles. No caso das mulheres, exige-se que elas assumam a feminilidade. Desse
modo, Butler acaba por endossar a afirmao de Beauvoir e reconhece seu pioneirismo.
de um raciocnio retrico e paradoxal que poderia ser facilmente refu-

tado: como negar que o corpo existe se nascemos com ele e nascer de
outro modo impossvel? Como negar a sexualidade biolgica binria
se s existem, inegavelmente, duas possibilidades genitais para os seres
humanos?
O terceiro equvoco tem ligao direta com a teoria e as prticas
feministas. Ao problematizar a categoria mulher como sujeito nico do
feminismo, dissolver a categoria mulheres como nica portadora da fe-
minilidade e afirmar que mulher no existe, Butler foi acusada de en-
fraquecer o feminismo e minar o que ele tinha de mais forte em suas ba-
ses: a solidariedade entre as mulheres. Ainda assim, Butler continuaria
defendendo a posio de que qualquer abordagem de gnero fora do
feminismo sempre mais interessante.
O resultado que, em 1993, Butler escreveria um segundo livro,
Bodies that matter (1993), para esclarecer a questo da materialidade do
corpo15 como construto cultural, e o problema do consenso em relao
categoria mulheres, pois, como mesmo lembra Umberto Eco (1993),
mais fcil perceber as ms interpretaes de um texto do que controlar
as boas leituras efetuadas a partir do mesmo. Com esse segundo tex-
to, Butler tentaria resolver essas ms interpretaes. Seguramente, os
acusadores e acusadoras devem ter deixado despercebidas passagens
como essa, de Problemas de gnero:
Esses atos, gestos e atuaes, entendidos como termos gerais, so

performativos, no sentido de que a essncia ou identidade que por
outro lado pretendem expressar so fabricaes manufaturadas e
sustentadas por signos corpreos e outros meios discursivos. O
fato de o corpo ser marcado pelo performativo sugere que ele no
tem status ontolgico separado dos vrios atos que constituem
sua realidade. Isso tambm sugere que, se a realidade fabricada
como uma essncia interna, essa prpria interioridade efeito e
funo de um discurso decididamente social e pblico, da regu-
lao pblica da fantasia pela poltica de superfcie do corpo, do
controle da fronteira do gnero que diferencia interno e externo e,
assim, institui a integridade do sujeito (Butler, 2003, p. 194-195
grifos no original).
15
Voltarei a esta questo do corpo e da corporalidade no Movimento 2.
78 luciana borges
A autora jamais negou a existncia material do corpo, mas o enca-

ra como uma fico discursiva, to necessria quanto a iluso referencial
do sujeito da qual nos fala Foucault. Butler resiste a tratar a matria de
modo essencial exclusivamente porque deveramos ser fiis tradio
aristotlica e cartesiana, para a qual muito difcil convencer-se de que
o contedo possa agir sobre a forma, modificando-a, reinventando-a.
Se a matria vista como a-cultural, mesmo inverossmil que o cor-
po, como matria, possa ser compreendido como construdo cultural
e discursivamente. Do mesmo modo, se nos reportamos citao em
epgrafe a este captulo, Butler considera que o gnero se constitui no
interior de uma estrutura reguladora rgida (2003, p. 59), e que no
depende da intencionalidade individual dos sujeitos.
O fato que a perspectiva de Butler (1993; 2003) casa-se muito
bem com o escolher o que se deve abandonar derridiano. Abandonar
a ideia de um corpo ancorado nas determinaes biolgicas no fcil;
abandonar a ideia de um ser-mulher, capaz de servir como nortea-
dor para as teorias e prticas feministas, soa mais difcil ainda, j que
a experincia da corporeidade marcante para as mulheres, sempre
ligadas indissociavelmente a seu corpo.
Para Swain (2002), o deslocamento do ser-mulher doloroso e
resulta em um no lugar, tanto da teoria quanto do sujeito feminino.
Dessa forma, encontrar pontos de articulao conceitual que proble-
matizem o feminismo, no sentido de perceber at mesmo onde seu
comprometimento ideolgico resulta em armadilhas conceituais bas-
tante perigosas, fundamental. Uma dessas armadilhas seria o funda-
cionismo biolgico, o qual, segundo Lauretis (1994, p. 206), por meio
do desdobramento do conceito de gnero como diferena sexual a
cultura da mulher, a maternidade, a escrita feminina, a feminilidade,
etc. , acabou por se tornar uma limitao, como que uma deficincia
do pensamento feminista. Entretanto, necessrio atentar para o risco
de desqualificao do feminismo que, a partir de uma compreenso
equivocada da desconstruo da categoria Mulher, poderia ter desdo-
bramentos ainda mais perniciosos, como o backlash.16
Sobre o movimento de desqualificao das conquistas feministas e da condio das

16
mulheres desta advinda, veja-se Backlash, de Susan Faludi (2001). A autora analisa
necessrio compreender que a desconstruo dessa categoria

se d como negao de uma essncia pr-estabelecida e no como ne-
gao de sua existncia material: a afirmao de que o sujeito-mulher
se constri tambm discursiva e politicamente, e tudo que diz respeito
s mulheres tambm participa desse movimento; o questionamento
do corpo biolgico como fundamento da identidade e do desejo.
assim que Butler pode afirmar que no se pode dizer que os corpos
tenham uma existncia significvel anterior marca de seu gnero
(Butler, 2003, p. 27). Com efeito, so atos de diferenciao lingustica
que predeterminam as marcas identitrias.17
Desconstruir a categoria mulher no significa que o feminismo
esteja fadado ao fracasso, pois desconstruir o sujeito no declarar a
sua morte, ou seja, no se prope o abandono da categoria [mulher],
mas a sua re-significao (Mariano, 2005, p. 493). Trata-se de um equ-
voco supor que a inexistncia de uma homogeneidade para a categoria
mulheres signifique a inexistncia das mulheres: o que necessrio
reconstruir essa categoria pensando-a de modo heterogneo e contin-
gente, e por isso mesmo, instvel, conforme viemos discutindo.
brilhantemente a tentativa de forar a refrao do feminismo e a restaurao do

papel tradicional das mulheres me e esposa na sociedade americana da dcada
de 1980. Ironicamente, ou felizmente, as mulheres da Nova Direita, que assumiram
os movimentos antifeministas em prol da famlia e da maternidade, no deixaram de
adotar, em sua vida domstica e particular, exigncias de igualdade de condies no
casamento, diviso das tarefas domsticas e provimento financeiro da famlia quase
exclusivo: para desempenhar a funo pblica de defensoras da famlia, elas tiveram
que deslocar a sua funo em relao s suas prprias famlias, por vezes colocando em
segundo plano marido e filhos.
17
Basta pensar na dificuldade que temos em nos referir a uma criana no nascida
para a qual o sexo biolgico ainda no foi identificado por exames de ultrassonografia,
uma vez que estes se tornaram lugar-comum na obstetrcia contempornea (assim, o
suspense do aguardo do nascimento para a revelao do sexo da criana se desfaz).
O corpo ainda no foi enunciado como masculino ou feminino: no recebeu ainda,
discursivamente, a marca de gnero que, desse modo, anterior ao seu nascimento e
determina todo o compasso de espera e a preparao nome, vesturio, organizao
espacial e mobilirio desse mesmo nascimento. Sem a marca de gnero, como se a
criana apenas pr-existisse, sua existncia ainda no foi corporificada.
80 luciana borges
Como, ento, resolver o impasse? Como articular um modo de

ver e de pensar o mundo sem cair no essencialismo ou no binarismo,
ou, pela via contrria, na disperso total das identidades que pode
ser enfraquecedora para as mulheres? Devemos escolher entre um fe-
minismo da igualdade ou um feminismo da diferena? Como pensar a
diferena fora dos termos dicotmicos? Para Chantal Mouffe, negar a
existncia de um vnculo a priori, necessrio, entre as posies de sujei-
to, no quer dizer que no existam constantes esforos para estabele-
cer entre elas vnculos histricos, contingentes e variveis (1999, apud
Mariano, 2005, p. 498). Assim, as teorias crticas feministas e de gnero
no pretendem descobrir a verdade que une as mulheres em um gru-
po homogneo, essencial, ou a verdade do feminino e da feminilidade,
mas de que maneira certos discursos supostamente neutros pressupem
que uma verdade exista e a transformam em parmetro e essncia do
feminino, determinando agenciamentos polticos e identitrios. O que
se rejeita esse Mulher, com letra maiscula, unitrio e essencial, redu-
tor e limitante.
Deve ser lembrado o movimento para dentro e para fora do gne-
ro, para o qual nos chamava a ateno Teresa de Lauretis (1994), como
responsvel pela criao de um tipo alternativo de representao do
feminino. Conforme Silvana Mariano, no haveria qualquer sentido
em exigir ou esperar que as mulheres escolham um lugar dentro
ou fora do gnero, a menos que se defenda uma abordagem demasia-
damente normativa (2005, p. 502); isto seria uma grande incoerncia,
uma vez que o prprio feminismo sempre defendeu a mobilidade das
fronteiras e o desfazer-se de todas as amarras que confinam o feminino
a uma esfera nica de representao.
De qualquer forma, deparo-me com um desdobramento crucial
do problema: como pensar a autoria feminina em tempos de descons-
truo da categoria mulher como cimento e amlgama para as reivindi-
caes de voz e de lugar para as mulheres?
1.2 Escrever a mulher, escrever como mulher, escrever

sobre a mulher: o cnone e a questo da autoria feminina
na tradio literria
As pessoas e os grupos sociais tm o direito

a ser iguais quando a diferena os inferioriza,
e o direito de serem diferentes quando
a igualdade os descaracteriza.
Boaventura de Souza Santos
Quando da publicao do livro Escritoras brasileiras do sculo XIX,

organizado por Zahid L. Muzart no ano de 1999,18 que rene textos
literrios de escritoras deixadas margem do cnone, bem como apre-
senta ensaios sobre as mesmas, o crtico masculino Wilson Martins
formulou a seguinte considerao sobre a antologia:
Qualquer asqueroso machista que decidisse compor uma anto-

logia para demonstrar a aflitiva mediocridade do que deixaram
as escritoras esquecidas e, por isso mesmo, merecidamente es-
quecidas chegaria ao mesmo resultado de ZLM, que organi-
zou a sua, com propsitos exatamente opostos. O esprito crtico
das feministas dominado pela teoria conspiratria: os homens
uniram-se atravs dos sculos para ignorar o valor, os nomes e as
obras das escritoras (Martins, 1999).
O comentrio de Martins sobre a antologia explicita uma posio

apriorstica de defesa do cnone como instituio fechada a novas in-
cluses, especialmente de mulheres escritoras. Parte do pressuposto de
que, por envolverem a produo, tanto de mulheres escritoras quanto
de mulheres crticas da literatura, o nico critrio de seleo para a pu-
blicao dos textos foi emocional a teoria da conspirao masculina
contra as mulheres que, segundo o crtico, seria a base da teoria crtica
18
A antologia resultado de um projeto de pesquisa integrado CNPq, envolvendo
pesquisadoras do GT A Mulher na Literatura, vinculado Associao Nacional de Ps-
Graduao e Pesquisa em Letras e Lingustica ANPOLL.
82 luciana borges
feminista. Este pressuposto denuncia a adoo de critrios que preten-

dem ser estticos, mas que se baseiam em pr-conceitos ideolgica e
politicamente construdos sobre a natureza da literatura e do tipo de
escrita adequado ao reconhecimento da hegemonia cannica.
As propostas feministas apresentam desdobramentos no campo
da crtica e da teoria literria, a partir do momento em que se passa a
reivindicar o espao das mulheres como produtoras de textos literrios,
muitas vezes ignorados ou relegados a um inevitvel segundo plano,
pela tradio literria em geral. A chamada crtica feminista, ao lado
de vrios outros movimentos tericos de contestao da prevalncia
de certas formas cannicas, motivou muitas controvrsias, uma vez
que exps a falsa neutralidade de gnero no julgamento das obras que
constituem o cnone literrio, provocando ainda atualmente reaes
similares citada acima. Ao mesmo tempo, o movimento de revisitao
e releitura de obras canonizadas da literatura universal, com propostas
a l-las, na perspectiva de gnero, desvelou como construtos, como rea-
lidades discursivas, as mulheres presentes na tradio literria, supos-
tamente neutra, mas marcadamente masculinista.
Virgnia Woolf j apontava, nas conferncias que compem o
volume Um teto todo seu (1985), para a ausncia de mulheres na tradi-
o cultural do Ocidente, especificamente na Inglaterra, como resul-
tado de uma conjuntura social e no como um sintoma da incapaci-
dade das mulheres em produzir contribuies relevantes. Conceber a
formao cultural como investimento fundamental para a compreen-
so da condio histrica das mulheres, posto que, o talento criador
no exclusivo dos homens bem postos na escala social, mas os meios
para desenvolv-lo, quase sempre, sim, como afirma Eduardo de
Assis Duarte (2003). Assim, fica fcil inferir do pensamento da escri-
tora a recusa ao essencialismo e a nfase dada aos condicionantes
scio-culturais, em relao aos quais se pergunta: se o investimento
destinado s mulheres as restringiu a uma esfera domstica, coerciti-
va e propulsora submisso de todas ao pater familias, como esperar
que elas apresentem produtos relevantes para uma esfera outra,
qual o acesso lhes fora sempre negado?
Aliada defesa de um espao prprio dentro da casa, signo da

liberdade individual e da privacidade, surge tambm, no texto de Wo-
olf, a defesa da renda feminina, pois, por meio da autonomia no ge-
renciamento dos seus prprios recursos, as mulheres se livrariam da
dependncia econmica e dos seus desdobramentos. reivindicao
de um espao individual corresponderia tambm a reivindicao de
um espao externo, conectado, por sua vez, produo intelectual. En-
tretanto, a exigncia dessa remodelao de espaos no , de forma
alguma, fcil ou facilitada. Como ressaltou a escritora Narcisa Amlia,
em 1889, necessria fora para ignorar as palavras de desaprovao
ou desqualificao:
Como h de a mulher revelar-se artista se os preconceitos sociais

exigem que o seu corao cedo perca a probidade, habituando-se
ao balbucio de insignificantes frases convencionais? [...] sob a
presso esmagadora da desventura que a poetisa ou a pensadora
anima-se a passar da Concepo Execuo cerrados os olhos
multido circundante cerrados os ouvidos aos rumores circun-
dantes, a fim de evitar, no momento supremo, a hesitao ou o des-
falecimento (Narcisa Amlia 1889, apud Schmidt, 1995, p. 18).
Os primeiros movimentos de releitura da produo literria fo-

ram fundamentais para dar visibilidade aos agenciamentos respons-
veis por tornar invisvel a contribuio das mulheres para a histria da
cultura e da literatura. Conforme Schmidt (1995), toda a dcada de 90
do sculo XX foi responsvel por um boom de interesse pela literatura
escrita por mulheres e pela luta contra a ideia de que os homens criam
e as mulheres simplesmente procriam (1995, p. 186). Na verdade, todo
o sculo XX foi parte de um movimento de dupla conquista: a conquis-
ta da autonomia e da identidade e a conquista da escritura.
O surgimento de uma crtica acadmica que paulatinamente foi
ganhando credibilidade e angariando espaos dentro da universidade
tambm foi responsvel pela maior visibilidade da produo femini-
na ao propor a reviso dos sistemas de legitimidade que envolvem a
84 luciana borges
formao do cnone literrio.19 Grupos e ncleos de pesquisa, progra-

mas de ps-graduao, seminrios e congressos, revistas e peridicos:
todo um aparato de acolhimento do texto de autoria feminina se fez
presente. No obstante o surgimento desse setor da crtica, os estudos
feministas e de gnero ainda so marcados, em diversas ocorrncias,
como fatia de uma particularizao excessiva da crtica e da teoria lite-
rria. Essa posio parte de um sistema de legibilidade o qual conside-
ra que literatura Literatura (com L maisculo) e toda qualificao par-
ticular dentro desse sistema apenas pode resultar em literatura menor
ou sub-literatura: novamente, a defesa da pseudoneutralidade, como
privilgio das chamadas verdades universais. Quanto a isso, Swain
(2002) se pergunta (e nos pergunta):
Porque os Estudos feministas suscitam tanta oposio, princi-

palmente por parte de mulheres, em mbito universitrio? Por-
que as mulheres evitam classificar-se como feministas? O prprio
binrio aqui explicativo, pois o feminino sugere uma temtica
destituda de nobreza, contrapondo-se a um masculino genri-
co, universal, dotado de valores do humano em geral. Falar de
mulheres sugere fraqueza, fragilidade, falta de preciso analtica;
falar de feminismo ativa todo um leque de conotaes pejora-
tivas, indo da mulher-macho mulher feia, crime inafianvel.
Alm desse assujeitamento imagem e representao da verda-
deira mulher, o modo da no aceitao entre os pares, o oculta-
mento da inferioridade simblica e material que compe a vida
19
O estudo pioneiro de Elaine Showalter (1999), A literature of their own (publicado pela
primeira vez em 1977, e relanado em edio revisada e expandida vinte anos depois),
sobre a obra de escritoras inglesas, estabelece estgios ou fases para a literatura de autoria
feminina. Segundo a referida autora, h trs fases: a) feminine: prolongada, caracteriza-se
pela imitao e pela reduplicao dos valores dominantes, patriarcais e androcntricos
e pela conservao das estruturas formais advindas da tradio masculina na fico; b)
feminist: revela o protesto contra os valores dominantes e reivindica valores autnomos
tanto para as mulheres quanto para a produo artstica das mesmas; espelha o momento
de maior resistncia encarnado pelo movimento feminista; c) female: assinala uma busca
de identidade, denuncia a rigidez das relaes de gnero e busca, na interpretao da
diferena sexual, um suporte para a autoria feminina. Mesmo tendo sido objeto de
ataque por parte das chamadas feministas de terceira onda ou ps-feministas, o estudo
de Showalter mantm-se relevante por constituir um dos primeiros esforos de libertar a
crtica feminista do revisionismo que a havia caracterizado a partir da releitura dos textos
da tradio literria de autoria masculina.
quotidiana das mulheres, desqualificam os Estudos feministas

enquanto poderosos vetores tericos que desconstroem a ordem
do mundo (Swain, 2002, p. 07).
Como se percebe, os deslocamentos tericos que pressupem o

surgimento de novas categorias estticas, aliadas a uma viso do cno-
ne tanto em termos de arte e literatura, quanto das linhas de aborda-
gem terica dignas de legitimidade e cientificidade que considera no
apenas critrios estticos, mas primordialmente polticos e ideolgicos,
no so nada confortveis. A luta pela compreenso da crtica feminis-
ta como uma crtica da cultura (Showalter, 1994), e no apenas como
uma crtica da histria das mulheres, restrita e confinada ao gueto das
mulherzinhas20 deve, portanto, continuar.
No obstante o salto efetuado pela escritura de mulheres no sculo
XX, no presente momento, a questo da visibilidade e da circulao con-
tinua sendo um problema relevante para a produo feminina. Apesar
de haver uma quantidade considervel de escritoras consagradas, o
nmero de ttulos em catlogo nas grandes editoras ainda bem infe-
rior ao de escritores homens; isto significa que, ainda que as mulheres
publiquem muito, a circulao dos textos muitas vezes se d de forma
ineficiente. Concentrando-se em pequenas editoras, autossustentveis
e alternativas, a produo feminina no atinge o nvel de circulao
necessrio para garantir a visibilidade da produo. Dificilmente tem a
chance de se tornar best sellers, sendo raras as excees, como Lya Luft;
so poucas as escritoras vivas, j devidamente canonizadas, a se faze-
rem presena constante nas partes frontais das grandes livrarias e nos
catlogos das grandes editoras de circulao nacional. Assim, muitas
20
Infelizmente, ainda existe uma compreenso errnea dos estudos feministas e de
gnero (feminist|women studies e gender studies) como exclusivos das chamadas partes
interessadas. Desse modo, apenas mulheres estudariam mulheres e, assim, sucessiva-
mente: literatura homoafetiva para gays e lsbicas; da mesma forma, os african studies e
a literatura negra, para negros e assim por diante. Ou seja, literatura de minorias para
as minorias, conservando-se as grandes questes humanas para o campo neutro da
crtica geral. Essa guetorizao (Bordo, 2000) dos setores da crtica altamente per-
niciosa, pois impede a discusso de aspectos que so fundamentais para uma reviso
dos valores cannicos.
86 luciana borges
vezes a recepo se concentra e se restringe ao meio acadmico, que,

no entanto, opera com certa lentido a anlise e a apreciao crtica das
novssimas escritoras.
Conforme pesquisa de Tnia Ramos (2005; 2007), o trabalho de
delinear a presena de escritoras vivas, verificando como se compe o
perfil e a imagem pblica das mulheres de letras, ainda est por fazer.
Dada a disperso da produo e da publicao mecanismo que fun-
ciona, segundo a pesquisadora, para locar as escritoras em ilhas de edi-
o, ao concentrar o trabalho das mesmas em antologias,21 ou em meio
eletrnico nas home pages, comunidades virtuais e blogs , a apreciao
das escritoras contemporanssimas (Ramos, 2005) se torna bastante
trabalhosa, provocando a sensao de impotncia:
Parece paradoxal que um nmero significativo de escritoras, na

era da massificao, sofra, como suas predecessoras, um processo
de hibernao. No ritmo em que estamos indo, poder ser inevi-
tvel que, em 2100, um grupo de pesquisadoras estar recolhen-
do dispersos e inditos de Luci Collin, Daniela Bersiani, Rosa
Amanda Strausz, ngela Dutra Menezes, Maria Jos Silveira,
Carmem Moreno, entre outras tantas boas escritoras. Ou que es-
tejamos, ns mesmas, ironicamente, in memoriam, em rodaps ou
referncias bibliogrficas, numa pesquisa sobre escritoras do s-
culo XX e XXI, repetindo o gesto das vinte e sete pesquisadoras,
grupo do qual eu fiz parte, que trabalharam com a recuperao
de 106 escritoras brasileiras do sculo XIX, construindo, atravs
de fragmentos, as suas histrias de vida, as suas vidas literrias,
as suas biografias e a sua fortuna crtica (Ramos, 2005, p. 02-03
a autora se refere aqui Antologia organizada por Zahid L.
Muzart, citada no incio dessa seo).
A par da dificuldade em lidar com a atualssima contribuio das

mulheres para a histria da literatura brasileira, prpria de um movi-
mento da crtica que requer sempre distncia cronolgica em relao
21
As duas mais recentes so as organizadas por Luiz Ruffato: 25 mulheres que esto
fazendo a nova literatura brasileira. So Paulo: Record, 2004 e +30 mulheres que esto fazendo
a nova literatura brasileira. So Paulo: Record, 2005. Essas antologias totalizam 55 nomes
de escritoras que, no entanto, so apresentadas de modo econmico em duas linhas de
texto escrito para cada uma delas.
ao texto analisado e constituio de uma obra, com caractersticas que

indiciem certa homogeneidade legitimadora das concluses a que se
chegue, h tambm a resistncia, ou mesmo a fuga prpria desses
tempos ps-tudo , a qualquer tipo de agrupamento. Sendo que cada
livro encarado como um livro, e cada obra encarada como uma obra,
o resultado disso que eu chamo de singularidade autoral, ou seja, a indi-
viduao de cada escritura e escritora que contribui para a pulverizao
de estilos e perspectivas, repercute diretamente na produo da fortu-
na crtica, bem como no reconhecimento acadmico ou miditico, bem
como na recepo dos leitores, altamente influenciada pelas diversas
facetas e estratgias mercadolgicas da esfera editorial.
Se rastrear a simples existncia das escritoras, quem so, como
so seus rostos, o que fazem, onde moram, o que publicaram, em quais
editoras ou sites, uma tarefa herclea, pontuar o modo como a repre-
sentao da mulher est acontecendo nos textos mais recentes pode ser
ainda bem mais polmico. Uma pesquisa recente de Regina Dalcastag-
n (2007)22 mostra que, na fico urbana contempornea, o nmero de
protagonistas masculinos ainda bastante superior ao de protagonistas
femininas. Uma vez enfatizado um sujeito construdo na disperso e
no deslocamento, que faz do espao urbano e da errncia por seus am-
bientes seu processo de elaborao identitria, afastam-se as mulheres
da posio de protagonista, j que o espao delas continua sendo o
interior das casas e no a rua, ou o no lugar do deslocamento.23
22
Os resultados estatsticos das pesquisas A construo do feminino no romance brasileiro
contemporneo e Personagens do romance brasileiro contemporneo podem ser acessados
em http://www.secom.unb.br/bcopauta/literatura.htm. Alm de constatar a presena
pouco expressiva de mulheres nos romances publicados pelas grandes editoras
brasileiras nos perodos estudados, entre 1965-1979 e 1990-2004 (Civilizao Brasileira e
Jos Olympio para o primeiro intervalo e Companhia das Letras, Record e Rocco, para
o segundo), a pesquisa atesta que a personagem predominante do romance brasileiro
contemporneo homem branco, heterossexual, intelectualizado, sem deficincias
fsicas ou doenas crnicas, membro da classe mdia e morador de grande centro
urbano (Brasil, 2007).
23
Voltarei a essa questo no Movimento 2, a respeito da circulao do corpo das
mulheres pela cidade.
88 luciana borges
Por outro lado, a diminuio de mulheres protagonistas propor-

cional ao aumento das mulheres como narradoras, dado que se liga a
uma maior expressividade da autoria feminina. Dalcastagn (Pinheiro,
2007b) afirma que o nmero menor de mulheres narradas por ho-
mens se relaciona com a ecloso do feminismo, pois ao reivindicarem
uma voz prpria, houve um certo constrangimento e os autores en-
tenderam que a mulher poderia ela mesma dizer o que pensava, o que
provocou um recuo na quantidade de personagens (Dalcastagn,
em matria de Brasil, 2007). Outra hiptese que, diante dos avanos
promovidos pelo feminismo, os homens se sintam cada vez mais des-
legitimados para construir a perspectiva feminina, afirma a pesquisa-
dora (Pinheiro, 2007a). Isto significa que, mesmo que haja mais autoras,
elas se sentem mais vontade para criar personagens do sexo mascu-
lino, revertendo o movimento anterior elas escrevem os homens ,
ao mesmo tempo em que tentam desfazer o lugar comum segundo o
qual mulheres s sabem falar de mulheres, de problemas restritos
esfera da experincia feminina: se as mulheres foram to faladas pelos
homens, hora tambm de elas falarem sobre eles, criando persona-
gens masculinos.
Os modos de representao do feminino em autores-homens e
autoras-mulheres tambm divergem consideravelmente. As mulheres
criadas pelas mulheres destoam do grupo que aparece na literatura
masculina, pois em sua maioria
as autoras representam mulheres em diferentes faixas etrias,

da infncia velhice. A principal caracterstica das protagonistas
de escritoras a inteligncia (63%). Essas personagens tm for-
mao superior, e muitas vezes so mais escolarizadas do que os
cnjuges (22,6%) nos autores masculinos o nmero de 3,8%.
Elas so mais independentes apenas 25,9% dependem finan-
ceiramente de homens e tm como principal talento a escrita
(33,3%). Mas isso tudo se aplica apenas s personagens brancas.
Nenhuma personagem no branca escreve. Seus talentos so a
cozinha, a costura e a dana (42,9% para cada), o que, de acordo
com a pesquisadora, demarca com clareza os espaos ocupados
por cada grupo (Pinheiro, 2007a).
As mulheres de papel criadas por autores apresentam-se mais sa-

tisfeitas sexualmente e sonham em constituir uma famlia nuclear, con-
sistente e feliz; j as autoras retratam protagonistas cuja aspirao se
dirige para outros setores, a constituio de uma famlia aparece bem
atrs e divide espao com a ascenso profissional, a satisfao fsica, as
mudanas sociais e a riqueza (Dalcastagn, apud Pinheiro, 2007a).
No entanto, a pesquisadora insistente ao ressaltar que esses dados
se referem s mulheres brancas: para as no brancas, constantemente
assoladas pela pobreza, pela baixa escolaridade que beira o analfabetis-
mo, o fardo da maternidade maior e o sonho com uma famlia centra-
da (muitas vezes como smbolo de redeno de um histrico familiar
conturbado) ainda persiste. Isto demonstra que cruzar a categoria g-
nero com categorias outras, como raa e classe social, uma estratgia
fundamental e indispensvel para a compreenso do dilema da repre-
sentao da mulher na literatura. Como se percebe, o descompasso
ainda grande, poder-se-ia dizer, assustador. No possvel afirmar que
a igualdade chegou e que, uma vez que j somos iguais, as lutas femi-
nistas so matria datada e anacrnica.
preciso um trabalho de reviso e reflexo constante da mat-
ria literria, de seus modos de circulao e das armadilhas tericas e
prticas que se avizinham a todo instante. Para Helosa Buarque de
Hollanda (1994), toda crtica feminista de certo modo revisionista. Co-
mumente, tem como ponto de partida dois compromissos principais:
a) a denncia da ideologia patriarcal que determina a constituio
do cnone; e
b) o procedimento de arqueologia literria que resgata o trabalho
das mulheres autoras excludas e silenciadas da histria da litera-
tura (conforme discuti com Ramos (2005), esse trabalho deve-se
dar at mesmo quando a histria se encontra em processo, no se
esperando o tempo hibernal da crtica institucionalizada).
Ao lado do revisionismo, todavia, h outra tendncia, mais pre-
sente nas ltimas dcadas, que procura evidenciar as particularida-
des formais, estilsticas, temticas de uma escrita literria de auto-
ria feminina. Esta ltima tendncia se evidencia nas formulaes da
90 luciana borges
corrente francesa, preocupada em dimensionar uma possvel identida-

de feminina e, consequentemente, uma escritura feminina, e se vincula
frequentemente psicanlise. Por outro lado, h tambm uma preocu-
pao em dimensionar o modo como valores da cultura e da tradio
incidem sobre a escritura das mulheres, produzindo os efeitos que, de
modo repetido, so interpretados como prprios de uma essencialida-
de da escrita feminina (risco a que a perspectiva da diferena sexual
est constantemente exposta).
No campo literrio, um dos maiores desafios sempre foi desfazer
o mito de que um discurso autnomo s existe para os escritores e que a
escrita feminina seria mera invaso de espao ou produto da desocu-
pao intelectual qual esto votadas as mulheres, desde o nascimen-
to, ou do transbordamento sentimentaloide que se associa arquetipica-
mente ao feminino. Entretanto, a defesa de uma especificidade da pro-
duo literria de autoria feminina inclui complicadores de ordem no
apenas terica e metodolgica, mas tambm de ordem cultural, social e
ideolgica, que funcionam como armadilhas conceituais. A problema-
tizao desses aspectos fundamental no sentido de que, na tentativa
ingnua de afirmao da autonomia discursiva das mulheres, pode-se
construir a ideia de que haveria uma linguagem feminina, diferente,
em sua essncia, da masculina.
Desse modo, a crtica feminista, responsvel pelo resgate da pro-
duo das mulheres no campo da literatura, corre, constantemente,
o risco de assumir, na interpretao da produo das mulheres, o fun-
dacionismo biolgico (Nicholson, 2000, p. 12), ao qual j me referi ante-
riormente. Este, de certa forma, norteou as propostas tericas dos pri-
meiros momentos do movimento feminista. A partir da compreenso
de que muitos procedimentos adotados para diferenciar as categorias
masculino/feminino se encontram ordenados de acordo com as deter-
minaes da biologia, ou fundamentados na diferena sexual, o risco
do essencialismo levar a construo da mulher como uma catego-
ria abstrata, ressaltando as ocorrncias consideradas comuns, em to-
das as culturas, na compreenso da chamada condio feminina; da a
crena numa linguagem das mulheres que resulta na construo de
argumentos crticos de base ontolgica: escritoras escrevem assim por-

que so mulheres.
Janet Todd manifestou preocupao com o reducionismo do es-
tudo sobre a mulher na literatura a uma mera funo discursiva, utili-
zando um trocadilho intraduzvel para a lngua portuguesa: In her,
history does become herstory, and not simply histeria, a generalized
feminine predicament which can variously be expressed in men or
women (apud Ballaster, 1992, p. 287 grifo nosso). Desmontar esses
argumentos constitui o principal foco da reviso crtica, incluindo, nes-
te ponto, tambm a revisitao de algumas propostas efetuadas pelos
primeiros momentos tericos do movimento feminista que incidiram
diretamente no modo de compreender a escritura feminina.
Nesse sentido, considera-se que, como estratgia de afirmao,
as primeiras feministas acabaram por estabelecer um feminismo da di-
ferena radical, que evitava o determinismo biolgico a partir da ca-
tegoria sexo, mas que no conseguiu fugir de certa essencializao do
feminino, decorrente da necessidade de se tratar as mulheres como um
grupo homogneo.
O desvio da discusso para aspectos que no toquem diretamente
na afirmao do feminino frente ao masculino, ou na afirmao do femi-
nino contra o masculino, tambm se faz necessrio quando se fala da cr-
tica feminista em relao literatura. A nfase revisionista responsvel
por situar a mulher como leitora e oferecer leituras feministas de textos
em que se consideram as imagens e esteretipos femininos mais do
que legtima. Contudo, como considera Elaine Showalter (1994, p. 28), a
obsesso feminista em corrigir, modificar, suplementar, revisar, humani-
zar ou mesmo atacar a teoria crtica masculina mantm-nos dependentes
desta e retarda nosso progresso em resolver nossos prprios problemas
tericos. Ainda, segundo a autora, a crtica feminista foi, paradoxalmen-
te e, durante muito tempo, uma crtica androcntrica, sendo que os es-
foros para torn-la ginocntrica no foram pequenos.
Como contraproposta ao revisionismo dos textos da tradio,
Showalter (1994) formula o termo ginocrtica (do ingls, gynocritcs)
para demarcar um territrio da crtica centralizado na mulher como
92 luciana borges
escritora,24 enfocando a histria, o estilo, os temas, gneros literrios,

os aspectos da carreira da mulher escritora e uma possvel tradio li-
terria de mulheres. A partir de um modelo cultural, mais adequado
anlise da escrita das mulheres, leva-se em conta a necessidade de se
delinear o locus cultural preciso em que se forma uma identidade lite-
rria feminina, considerando o grupo escritoras como heterogneo.
Nessa heterogeneidade, classe, raa, nacionalidade e histria de vida
so to determinantes quanto a categoria gnero.
Considera-se tambm que as mulheres so um grupo silenciado,
tanto em termos de linguagem, quanto em termos de poder confor-
me discutido, essas duas esferas no se dissociam em relao ao qual
as experincias que no podem ser abarcadas pelo modelo androcn-
trico so tratadas como desvio ou simplesmente ignoradas. Partindo
deste pressuposto, a autora trabalha com o conceito de zona selvagem
(emprestado da teoria antropolgica de Shirley e Edwin Ardener),
espao em que o domnio cultural das mulheres se encontra fora da es-
fera de dominao da cultura hegemnica, mas que se mantm em con-
tnuo jogo com a mesma (releg-la ao esquecimento, tratando-a como
inexistente, poderia significar, catastroficamente, um retorno a tempos
pr-feministas). Assim, Showalter sabiamente argumenta:
o conceito de texto da mulher na zona selvagem um jogo de

abstrao: na realidade qual devemos nos dirigir como crticos,
a escrita das mulheres um discurso de duas vozes que personi-
fica sempre as heranas social, literria e cultural tanto do silen-
ciado quanto do dominante (1994, p. 50).
Esta observao valeria para qualquer grupo silenciado, cuja

identidade seja considerada marcada, visvel, frente invisibilidade
das identidades tidas como normais, por meio da naturalizao. Se no
possvel conceber a escrita de autoria feminina como uma entidade
autnoma, necessrio pensar como os mecanismos de individuao
24
Conforme Showalter, essa proposta apresenta quatro modelos de diferena que,
operando numa relao de englobamento do anterior pelos seguintes, seriam: modelo
biolgico, modelo lingustico, modelo psicanaltico e modelo cultural (1994).
de cada texto se encontram ligados s formulaes de gnero e aos mo-

dos de se compreender a relevncia ou a irrelevncia da produo das
mulheres. Pensar a escrita da mulher sob rasura, recuperando o olhar
derridiano, fazer com que o termo feminino funcione de modo que
seja possvel abandonar o que o restringe e o confina em uma esfera de
subalternidade.
Bourdieu (2003) que nos lembra que no existe olhar puro
para a arte. Muito pelo contrrio, h uma sociologia do olhar estti-
co que produz a necessidade e as condies para o reconhecimento e
apreciao de um objeto como um objeto esttico. Assim, o objecto de
arte um artefacto cujo fundamento s pode ser achado num artworld,
quer dizer, num universo social que lhe confere o estatuto de candidato
apreciao esttica (2003b, p. 283). Isto o mesmo que afirmar que
o campo artstico cria a atitude esttica sem a qual ele no sobrevive e
no adquire inteligibilidade. A inteligibilidade da arte depende, por-
tanto, da existncia de um olhar que, inventado como puro e isento
de comprometimento ideolgico, pode ser facilmente desmontado e
percebido como um olhar treinado para perceber e distinguir o que
um objeto de arte:
A experincia da obra de arte como imediatamente dotada de

sentido e de valor um efeito da concordncia entre as duas faces
da mesma instituio histrica, o habitus culto e o campo artstico,
que se fundem mutuamente: dado que a obra de arte s existe
enquanto tal, quer dizer, enquanto objeto simblico dotado de
sentido e valor, se for apreendida por espectadores dotados da
atitude e da competncia estticas tacitamente exigidas, pode
dizer-se que o olhar do esteta que constitui a obra de arte como
tal, mas com a condio de ter de imediato presente no esprito
que s pode faz-lo na medida em que ele prprio o produto
de uma longa convivncia com a obra de arte (Bourdieu, 2003b,
p. 285-286).
O texto literrio, como objeto esttico, no se exime desses mes-

mos preenchimentos, e, sim, pelo reverso dessas mesmas lacunas: h
sempre um olhar sobre o texto, e este olhar situado. Olha-se de um
determinado ponto e esse ponto modifica os modos de ver. O olhar
94 luciana borges
tradicional e conservador sobre o texto literrio jamais viu a produo

de mulheres como algo previsto, da a impostura atribuda a essa pro-
duo. A tradio misgina nas diversas reas do conhecimento muitas
vezes traduziu essa impostura em perseguio e desqualificao das
mulheres, por afrontar os valores estticos intrnsecos, prerrogativas
da Literatura universal, responsvel por retratar os grandes problemas
do Homem.
O engessamento que confina o texto das mulheres a um tipo ni-
co e fixo de escrita geralmente sentimental e choramingas, sempre
reclamando, sempre com neuroses persecutrias est diretamente li-
gado ao que chamei anteriormente de construo de uma identidade
integral e imutvel: a escrita das mulheres estaria fatalmente direciona-
da por uma identidade de mulher, comprometida com uma compreen-
so nica e excludente da feminilidade, marcada, em termos androcn-
tricos e patriarcais, pela reduo desta identidade sua conformao
biolgica. Mesmo que o patriarcado tenha sido inventado, tornou-se
uma narrativa muito eficaz na sujeio das mulheres.
A presena de amarras formais e temticas para o texto escrito por
mulheres desperta tambm uma segunda discusso a respeito do que
seria adequado, ou no, a uma mulher escrever: j que no se pode mais
domar o movimento de entrada no meio literrio, os mecanismos de
controle instalados na forma de micropoderes tendem a restringir gne-
ros, formas e temas. Nesse ponto, o estudo da fico ertica de autoria
feminina se situa na discusso sobre a construo de uma identidade de
escritora, preocupao que perpassa, como motivo recorrente, os textos
das escritoras cujos textos foram tomados como corpus de anlise.
Tanto no sentido de satisfazer uma determinada expectativa de g-
nero quanto no sentido de transgredir essas mesmas expectativas, os
textos das autoras entrecruzam diversos movimentos e agenciam com-
plexidades vrias: escrevem e inscrevem o ertico e o pornogrfico na
esfera de reflexo sobre a autoria feminina; falam sobre a circulao
de textos produzidos por mulheres na sociedade, no meio acadmi-
co, no mercado editorial; apresentam um olhar sobre a sexualidade,
seus tabus, represses, permisses e transgresses. Ao mesmo tempo,
procedem a uma ruptura com a tradio androcntrica ao implodir du-

plamente as construes de gnero literrio (genre) e as construes de
gnero social (gender), com suas propostas levadas a termo por motivos
variados.
Posso ento me perguntar (e perguntar aos possveis leitores e
leitoras desse livro): Como o olhar cannico viu a literatura ertica, por-
nogrfica, obscena, libertina, fico sexual, nos mil nomes e mil faces
em que esta se apresenta? E no avesso dessa pergunta, posso igual-
mente indagar: como o olhar pornogrfico viu o mundo normal da
literatura? Como as mulheres se viram vistas pelo olhar pornogrfico
e tentaram devolver esse olhar, petrificando-o, escudo de Perseu sobre
Medusa? O que acontece quando uma escritora resolve enveredar pelo
caminho do erotismo e da pornografia, uma vez que estes so conside-
rados tradicionalmente um campo de atuao rigorosamente mascu-
lino, tendo em vista as mulheres inventadas que a cultura ocidental
patriarcalmente se esmerou em forjar?
Considero que a questo do acesso s potencialidades da lngua,
bem como a no restrio a temas apropriados fala feminina, constitui
uma atividade que reivindica posturas transgressoras (Colasanti, 1997) e
de desafio ao cnone literrio quando se pensa no texto escrito por mu-
lheres. Assim, a reviso do cnone passa tambm pela reviso da histria
literria que, conforme Ria Lemaire (1994, p. 58), tem se orientado por
duas linhas bsicas: a sucesso cronolgica de guerreiros hericos e a
sucesso de escritores brilhantes. A proposta desta autora rever a his-
tria literria, luz de formulaes foucaultianas,25 desconstruindo seus
critrios de estabelecimento tradicional. Nesse sentido,
a tarefa apropriada para a crtica feminista concentrar-se no

acesso das mulheres lngua, no campo lexical disponvel a par-
tir do qual as palavras podem ser selecionadas, nos determinan-
tes de expresso ideolgicos e culturais. O problema no que a
lngua seja insuficiente para a conscincia das mulheres [e, nesse
caso, fosse necessrio inventar uma outra, especfica], mas que
25
Princpio da descontinuidade, princpio da reverso, princpio da especificidade,
princpio da exterioridade (FOUCAULT apud Lemaire, 1994).
96 luciana borges
lhes foi negada a totalidade dos recursos da lngua e elas foram

foradas ao silncio, ao eufemismo ou ao circunlquio (Showalter,
1994, p. 39).
Nesse ponto, a literatura contempornea brasileira de auto-

ria feminina, por meio de nomes como Clarice Lispector, Hilda Hilst,
Fernanda Young, assume uma atitude reflexiva frente aos processos de
construo discursiva que permeiam a representao do feminino em
termos de cultura e tradio literria. A criao de personagens que
conseguem perceber seu aprisionamento nas teias ideolgicas e as ar-
madilhas presentes no discurso hegemnico sobre a mulher escritora,
em conjunto com a metalinguagem da escritura, funcionam como uma
crtica do prprio fazer literrio. As personagens escritoras, tambm in-
seridas em um contexto de fala ertica, problematizam seus papis na
construo social da diferena de gnero, tanto na sociedade contem-
pornea, quanto nas relaes com a tradio literria.
S e G undo M o V imento
O ertico, o pornogrfico, o obsceno:

fronteiras, femininos plurais
A palavra proferida ou inscrita, a letra,

sempre roubada. Sempre roubada. Sempre
roubada porque sempre aberta. Nunca prpria do
seu autor ou do seu destinatrio e faz parte
de sua natureza jamais seguir o trajeto que leva
de um sujeito prprio a um sujeito prprio.
Jacques Derrida
2.1 No dizer o dito: sexo, erotismo, pornografia e

obscenidade
Ser lida: ser lida independentemente do que j tenha escrito an-

tes; ser lida para provar que possvel ser lida; ser lida como ficcionis-
ta. Esses trs desejos perpassam, pela ordem, o movimento de Clarice
97
98 luciana borges
Lispector, Hilda Hilst e Fernanda Young em se lanar escrita do er-

tico, do obsceno ou do supostamente pornogrfico. Clarice e Fernanda
escreveram motivadas por contratos de edio; Hilda no tinha um con-
trato editorial, mas estabeleceu um contrato consigo mesma como es-
critora: o de vender mais (para se tornar conhecida fora do mbito restri-
to de seus leitores contumazes e resolver problemas financeiros) e achin-
calhar o pblico que no lia sua obra literria poesia, fico e teatro ,
considerada densa demais, erudita demais, difcil demais. Tal movimen-
to de escrita, entretanto, que parte de um desejo de se dar a conhecer
pelo pblico em uma nova faceta, marcado por rudos de construo
bastante especficos em cada obra, dos quais trataremos a seguir.
O espao da fala recusada institui a insero da fala das mulheres
em um locus de silenciamento, conforme afirmei anteriormente. No en-
tanto, nos dizeres de Ivo Lucchesi:
a sobrevivncia da literatura depende de sua capacidade de

transgredir, devendo ser, portanto, o instrumento atravs do qual
se materializa a fala recusada. Assim, a escrita o lugar e o modo
de expresso do sintoma, tendo a propriedade de liberar o dis-
curso da culpa (1994, p. 04).
Dar visibilidade a aspectos que, de modo superficial, no pode-

riam ser percebidos, insistir em determinados componentes textuais,
confere uma densidade aos textos que, de resto, no comum s pro-
dues que apresentam um vis ertico ou pornogrfico. Caberia ento
perguntar se o texto das autoras seria ertico ou pornogrfico no senti-
do mais tradicional desses termos.
Segundo Alexandrian, a pornografia a descrio pura e simples
dos prazeres carnais; o erotismo essa mesma descrio revalorizada
em funo de uma ideia do amor ou da vida social (1993, p. 08). Nos
dois casos, o texto teria um objetivo de excitar o leitor, sendo que, no
primeiro caso, isso se faz com a adoo da explicitao de atos e cenas
e, no segundo, por meio do velamento, ou da metaforizao. De modo
anlogo, a excitao sexual do leitor apontada por Rubem Fonseca
(1970, p. 81) como sendo uma caracterstica dos livros pornogrficos, os
quais, por meio de uma srie sucessiva de imagens erticas, funciona

como um afrodisaco retrico, capaz de disparar o gatilho do prazer,
solitrio ou no.
Jos Paulo Paes (1990) tambm aponta o efeito de excitao como
sendo a principal caracterstica formal do texto pornogrfico. Como par-
te de uma discusso sobre a capacidade da literatura em constituir-se
como representao e no como substituio da realidade, o autor afir-
ma que o texto ertico no possui o intuito de proporcionar o mesmo
tipo de satisfao que a experincia da carne (Paes, 1990, p. 13) e utiliza
esse pressuposto para diferenciar as dimenses ertica e pornogrfi-
ca. Parece-me que a argumentao do autor tende a se desenvolver no
sentido de que, nos textos erticos, a existncia de uma preocupao
esttica, capaz de gerar efeitos outros que no a simples excitao sexu-
al, responsvel pela diferena entre as duas ocorrncias. Assim, um
texto ertico digno deste nome procura dar representao a uma das
formas da experincia humana: a ertica (Paes, 1990, p. 14). Mesmo
no referenciando o pensamento batailleano, o texto de Paes apresenta
uma concepo do erotismo como experincia subjetiva, de interiori-
zao, que muito se aparenta abordagem efetuada por Bataille em O
erotismo (2004), e da qual ele se vale para pensar uma distino entre o
texto ertico e pornogrfico.
Outra preocupao dos vrios autores que se debruam sobre
o tema diz respeito diferena entre erotismo e obscenidade. Afirma
Alexandrian:
o erotismo tudo aquilo que torna a carne desejvel [...] tudo

que desperta uma iluso de sade, de beleza, de jogo deleitvel;
enquanto a obscenidade rebaixa a carne, associa a ela a sujeira,
as doenas, as brincadeiras escatolgicas, as palavras imundas
(1993, p. 08).
No difcil perceber a fragilidade dessa diviso: sujeira e lim-

peza, elevao e rebaixamento so pares intercambiveis e reversveis
conforme a perspectiva que seja adotada para as prticas sexuais. O que
soa como palavra imunda em um contexto ou para um determinado
100 luciana borges
grupo de indivduos, pode no o ser para um outro. O que est em jogo

no texto de Alexandrian a ideia de que o obsceno se liga a uma afronta
ao pudor; a adoo da sujeira por meio de comportamentos conside-
rados patolgicos ou escatolgicos seria um desses modos de afronta.
Caso essas distines sejam consideradas, onde situar o texto das
autoras? Segundo Foucault (2001), a partir do momento em que a ati-
vidade sexual confinada ao casamento, tendo em vista uma lgica de
produo que no considerava o desperdcio da energia fsica/fora de
trabalho em atividades no monitoradas, ou improdutivas, a represso
ao sexo se torna mais evidente em relao a perodos anteriores. O mes-
mo autor considera que, se o sexo reprimido, isto , fadado proibi-
o, inexistncia e ao mutismo, o simples fato de falar dele e de sua
represso possui um ar de transgresso deliberada (Foucault, 2001,
p. 12). Um dos mais veementes mecanismos de confinamento a cap-
tura da sexualidade pelo mbito restrito do relacionamento conjugal,
monogmico e com fins reprodutivos, alm de marcado pela recusa
ao prazer carnal. Ora, mesmo na rgida proibio, podemos encontrar
fraturas. A colocao do sexo em discurso, ressaltando aspectos da
sexualidade, principalmente aqueles insubmissos esfera da produo,
trai uma necessidade de autoafirmao da represso sexual: um me-
canismo de sempre falar sobre o sexo e de construir em torno dele, e
sobre ele, um saber.
A valorizao do sexo como coisa proibida resulta, portanto, em
uma pseudorrepresentatividade: aquilo que no pode ser falado jus-
tamente sobre o que mais se fala, ou, ao revs, aquilo sobre o que mais
se cala o que mais habita as mentes e sugere condutas transgressoras,
em territrio limtrofe e reversvel. O tecido repressivo que envolve a
sexualidade, tentando separar rigidamente a esfera sexual, que se pre-
tende privada e pessoal, da esfera social, que se pretende pblica e po-
ltica, no impermevel; muito pelo contrrio, assim como ele deixa
vazar elementos internos para o exterior, ele tambm deixa ser atingido
o que protege, alterando a configurao do que se pretende escondido.
Se penso que o pessoal poltico, e que as prticas sexuais, muito an-
tes de dizerem respeito aos indivduos, dizem respeito aos mecanismos
de inteligibilidade que se estabelecem social e culturalmente para o

exerccio da sexualidade, estes, por sua vez, envolvem relaes de po-
der nem sempre perceptveis, porque encapsuladas por um processo
de naturalizao (Bourdieu, 2003a). Esse raciocnio desfaz a separao
entre vida privada e pblica e alerta para o fato de que se essa separao
mantida, o privado no precisa ser visto e nem julgado ou justificado.
O privado fica sendo um pequeno casulo, onde a conduta das pesso-
as no poderia ser examinada em nome daquilo que se chama, justa-
mente, privacidade. A privacidade que garante que o pessoal possa
ser um terreno da arbitrariedade completa (Bensusan, 2006, p. 447).
O que fica escondido, muitas vezes varrido para debaixo do tapete ou
trancado no fundo dos armrios, nem precisa ser inteligvel.
No entanto, as subjetividades carregam capacidades polticas.
Afirmei, anteriormente, que o sujeito est em contnua relao com um
dentro e um fora, com um mundo interior, o prprio, e um mundo
externo, o alheio: esta relao altera as suas configuraes pretensa-
mente (por necessidade e iluso de coerncia) individuais ou particu-
lares, e contribui para que o indivduo encene a si mesmo e a seu corpo
como uma ontologia do ser. Se o pessoal poltico, no existe esfera da
pessoalidade que no esteja, ao final, articulada com as contingncias e
inteligibilidades estabelecidas socialmente. A vida ertica, como sendo
uma das esferas consideradas mais privadas no mundo humano, no
est isenta dessas relaes.
Os desejos circulam pelo mundo humano, naturalizados como
instintivos quando so produtos de um verdadeiro aprendizado: eu
aprendo a desejar de uma certa forma, um certo corpo em uma cer-
ta circunstncia. Hilan Bensusan (2006) denomina colonizao ao pro-
cedimento segundo o qual nosso desejo alocado em um sistema de
controle nem sempre perceptvel, posto que a orientao do desejo em
direo a certos objetos que nos despertam o interesse passa por sendo
algo natural. Em termos de uma poltica de colonizao do desejo, a na-
turalizao, ou a ideia de que este instintivo, e no construdo, fun-
damental como mecanismo de controle, pois, paradoxalmente, ao fazer
a separao ntida entre aquilo que compulsrio ou no, encasula o
102 luciana borges
desejo em uma esfera inacessvel, privada, individual e pretensamente

independente das ordenaes coletivas. O desejo colonizado aquele
que se restringe esfera do socialmente naturalizado, do previsvel em
termos de estratgias de ligao entre os corpos dos indivduos. Tomar
conscincia dessa colonizao um grande passo para uma vida afeti-
va e ertica mais satisfatria.
Foucault (2001) afirma que, no caso da represso, como mecanis-
mo de legitimao do uso do corpo e dos prazeres, a sociedade ocidental
por meio da articulao entre discurso, saber e poder pde estabe-
lecer procedimentos de controle que, funcionando como permissivida-
de ou liberalidade, aprisionaram a sexualidade e colonizaram o desejo,
estabelecendo tanto territrios permitidos quanto esferas coercitivas.
O pblico invadiu o privado, determinando prticas e estabelecendo
at que ponto do territrio conhecido a prtica sexual saudvel ou
perversa. O prazer nessa histria toda? Luxo de quem ousa transgredir,
transpor a fronteira e habitar as incertezas e os perigos da margem.
A abordagem da sexualidade no Ocidente cristo no procede de
uma ars ertica, afirma Foucault (2001). A base desta ltima seria a trans-
misso de segredos sobre o sexo e a extrao do prazer na prpria
experincia. Por meio de tratados que, na linhagem do Kama Sutra,1
1
curioso que a primeira traduo do Kama Sutra de Vatsyayana para o ingls (feita a
partir de quatro verses do snscrito compiladas e confrontadas por estudiosos pndi-
tas), responsvel pela difuso desse clssico da ertica hindu no Ocidente, tenha sido
publicada em 1883, por Richard F. Burton que, em parceria com Foster F. Arbuthnot,
fundou a Sociedade Kama Shastra, por volta de 1880. Na edio no constava o nome
dos tradutores (que posteriormente assinariam uma outra traduo, do Ananga Ranga
ou O palco do amor, com as iniciais dos seus nomes propositalmente invertidas: B.F.R.
e A.F.F.); na folha de rosto havia a seguinte nota: Cosmopoli: 1883: para a Sociedade
Kama Shastra de Londres e Benares, exclusivamente para circulao privada. A so-
ciedade, apesar de composta apenas por duas pessoas, tinha o objetivo de divulgar a
cultura hindu para aquela pequena parte do pblico britnico que tem um interesse
esclarecido pelo estudo das maneiras e dos costumes do velho Oriente, conforme a
dedicatria (Vatsyayana, 1988, p. 56). Burton e Arbuthnot so, portanto, estudiosos, ori-
entalistas, preocupados, quase cientificamente, com um melhor entendimento do ero-
tismo a partir da compreenso da ertica hindu, mas compreendem que esto lidando
com o proibido, com o mistrio e, por isso mesmo, mantm, em um primeiro momento,
suas identidades obscurecidas pelas iniciais ao inverso. Fica claro que a sexualidade
como territrio do prazer ertico algo que circula no escuro e no obscuro das socie-
dades secretas.
de Vatsyayana, interpretam como um dos grandes objetivos da vida,

kama (o amor e o prazer sexual), lado a lado com dharma (religio e a
moral) e artha (riqueza e prosperidade), como lembram Moraes & La-
peiz (1985, p. 20). Estas trs dimenses da existncia so pertencentes
mesma esfera de valor. Como se v, amor e prazer no so relegados a
um nvel secundrio e negligencivel, mas so parte dos agenciamen-
tos da felicidade humana e devem, ento, ser aprendidos a partir dos en-
sinamentos que pretendem paramentar os indivduos a fazer o melhor
uso possvel de seu corpo para o prazer, sempre em harmonia com os
outros princpios. A diferena aqui, que a aprendizagem tida como
tal, no naturalizada como processo que aparece, no final, como algo
da natureza ou da essncia do indivduo.
Da mesma forma, na tradio pag, encontramos um texto como
A arte de amar, de Ovdio (ca. de 43 a.C), visto s vezes mais como uma
arte do adultrio do que como uma arte do amor, por ensinar como
seduzir at mesmo quem est fora do alcance pelas restries e conven-
es sociais, mesmo que o autor afirme na apresentao, que s cantar
os amores que a lei permite (Ovdio, 2005, p. 24). Como tratado da
seduo e do jogo amoroso, o que importa ao texto a eficcia dos en-
sinamentos, e no propriamente a natureza do objeto a ser conseguido
como prmio: se este se encontra na esfera do permitido ou no, isto j
seria uma questo secundria. Como ars amatoria, o que interessa se
o amor aqui entendido no seu sentido mais sensual ou lbrico ser
levado a efeito. Esse amor tratado, em tom majestoso, solene e did-
tico, do ponto de vista da arte, que deve governar todos os aspectos da
vida humana: com arte que se maneja a vela e os remos que fazem
com que os barcos naveguem cleres; a arte que permite aos carros
correrem velozes; e a arte deve governar o Amor (Ovdio, 2005, p. 24).
Esse o intuito do poeta, ainda que admita que o Amor seja arredio e
se revolte frequentemente contra suas lies.
Contraparte da ars amatoria ou ars erotica o que Foucault (2001)
chamou de scientia sexualis, ou seja, uma maneira quase assptica e
104 luciana borges
impessoal de teorizar sobre o sexo. Kinsey um dos maiores repre-

sentantes desse procedimento que, surgido nos meados do sculo
XIX, estender-se-ia por todo ele at a dcada de 50 do sculo XX. Para
Elizabeth Grosz (2003), o mtodo de Kinsey tentava estabelecer, por
meio de procedimentos quantitativos, aspectos importantes da sexu-
alidade humana em termos da prtica sexual dos indivduos pesqui-
sados. No obstante o mtodo quantitativo, ele se preocupou com as
variantes de classe social, raa e gnero, bem como com o modo pelo
qual interferiam na atividade sexual. Embora tenha chegado a algumas
generalizaes interessantes, muitos aspectos do amplo espectro que
ele ambicionava atingir permaneceram em mbito inatingvel, uma vez
que a neutralizao proveniente da transformao das respostas indi-
viduais em dados deixava sempre escapar algo que permanecia no
capturvel pelos nmeros e estatsticas.
Curiosamente, uma dessas incomensurabilidades permaneceu
sendo a sexualidade feminina. Segundo o mtodo utilizado por Kinsey,
a sexualidade masculina era mais quantificvel, pois havia uma cur-
va melhor definida para os padres de excitao e orgasmo; nas mu-
lheres, parecia haver uma difuso que impedia de chegar a resultados
precisos. Alm disso, as mulheres eram mais resistentes a fazer uma
distino entre o sexual e o no sexual, produto do que Lucy Irigaray
chamou de noo de proximidade, uma autoafeio daquilo que no
tem centro e que gera, em relao sexualidade feminina, uma posio
paradoxal e incognoscvel (apud Grosz, 2003). Dessa forma, o pesqui-
sador estava consciente de que havia representaes da sexualidade
feminina que no apareceriam nos seus questionrios. Kinsey passou
ento a procurar essa representatividade em outros setores: a arte, a
pessoalidade das cartas trocadas entre mulheres, os dirios.
Ainda assim, ele continuou tentando quantificar a sexualidade
feminina, procurando encontrar, por meio de um estudo dos tipos di-
fusos de orgasmo feminino um dos maiores problemas da pesqui-
sa, pois, mesmo atualmente, com tantos avanos da rea mdica em
relao sexualidade, a questo de onde o gatilho do orgasmo femi-
nino est automaticamente localizado continua uma incgnita , um
padro para o acontecimento do orgasmo,2 por exemplo. As mulheres

se tornam um mistrio em uma cultura que exige contar tudo, numerar
tudo com unidades: ela no uma ou duas. Rigorosamente falando,
ela no pode ser identificada nem como uma pessoa, ou como duas. E
seu rgo sexual, que no um rgo, contabilizado como nenhum
(Irigaray, apud Grosz, 2003, p. 09). Com bastante argcia, Grosz se
pergunta at que ponto
a linearidade direta e evolutiva da excitao e do orgasmo mascu-

lino, sua adaptabilidade aos mtodos quantitativos, em contrapo-
sio obscuridade e ambiguidade da excitao e do orgasmo
femininos, no representa uma funo da fenomenologia, da psi-
cologia, da fisiologia complexa das mulheres, mas da masculini-
zao dos saberes (2003, p. 05).
Assim, no se adaptando ao mensurvel, que se torna o padro

de compreenso da sexualidade a partir de um torneio masculino, a
sexualidade feminina colocada em uma regio de complexas averi-
guaes e imponderveis certezas. A cincia contribui para reafirmar
o mistrio sobre o feminino, pois a sexualidade feminina resiste aos
saberes que buscam fronteiras definidas, aspectos definidos, rgos e
prazeres: ela resiste ao imperativo de ter que falar sua prpria verda-
de diretamente (Grosz, 2003, p. 06). Para a autora, a compreenso da
sexualidade feminina carece ainda de novos agenciamentos, os quais,
partindo de um parmetro outro, que no seja o quantificvel, deem
conta de sua representao, e no afirmem perenemente a sua incog-
noscibilidade.
2
No conto A chave na fechadura, de Ceclia Prada, a narradora ironiza os procedimentos
do que ela chama de tecnocracia da sensibilidade, colocando em seu lugar o toque
verdadeiro: Como meu erotismo? Das zonas ditas ergenas, parece-me que trs na
mulher assim em geral nos delimitam os tecnocratas da sensibilidade os que dizem
de c pra l, dali at aqui, botezinhos de carne ou de sensibilidade para apertar na hora
certa... Das zonas ergenas, a parte que prefiro a zona de leve. essa mo que acaricia
pele to viva e nas pontas, e mida e esperando, reconheo-me mO de leve, asa de
borboleta, mo peluda embora de homem roando-me e de repente! Ah! Um aperto,
uma chamada violenta, assim sou eu pr-gozando a posse da mo que desliza macia e
pode se tornar (quase) senhora de mim, mo que se fecha, que me tem, que me agarra, e
neste agarramento eu me sentindo mais eu (Denser, 1982, p. 9 grifos no original).
106 luciana borges
Em 1976, Shere Hite publicaria o Relatrio Hite sobre sexualidade

feminina (publicado no Brasil em 1982, com traduo de Ana Cristina
Csar), para tentar responder a algumas questes pendentes e fazer as
mulheres falarem sob seus prprios pontos de vista sobre a sexualidade.
Hite entendia que, sendo mulher, poderia realmente colocar questes
que fossem relevantes e adequadas a um resultado menos falso do que
os de outras pesquisas, como, por exemplo, as de Kinsey. Na dedicatria,
Hite escreveu: A ns [mulheres], em autoafirmao e celebrao, dedico
este livro! (1982), numa clara referncia a seus propsitos: fazer uma
avaliao, em funo de uma nova teoria sobre a sexualidade, da sexua-
lidade feminina, pois esta tem sido vista essencialmente como uma res-
posta sexualidade masculina e relao sexual (Hite, 1982, p. xi).
Recentemente, um estudo sobre disfuno sexual feminina, efe-
tuado por Rosemary Basson (2005) e publicado pelo Canadian Medical
Association Journal, defendeu a teoria de que a curva sexual feminina,
contrariamente ao que a medicina sustentou por anos e anos, no
obedece a um esquema idntico curva masculina. Acreditava-se que
tanto mulheres e homens passavam pelos mesmos estgios de mo-
dificao da disposio para o ato sexual, os quais compreenderiam:
desejo excitao orgasmo (ou pico da excitao) relaxamento.
Tal curva pressupe que o desejo ocorreria a priori, sendo este uma
garantia da excitao. Independentemente dos corpos serem mas-
culinos ou femininos, o gatilho do desejo no precisaria ser aciona-
do pela criao de um contexto, mas partiria de uma predisposio
para o sexo, de algo instintivo ou inato, programado pela natureza
na atrao mtua desses mesmos corpos. O estudo de Basson (2005)
indica que, na curva das mulheres, desejo e excitao no se separam:
como se as mulheres precisassem ser tocadas ou excitadas para dis-
parar o gatilho do desejo, e no o contrrio. Entretanto, essa excitao
no se liga exclusivamente ao estmulo das chamadas zonas ergenas,
mas a uma compreenso do corpo como um todo: mulheres precisa-
riam se sentir acolhidas e acarinhadas para sentir desejo. A esta etapa,
que passa a ser contnua, e no isolada do ato sexual, a pesquisadora
chama de estimulao. (Muller, 2007).
Polmicas parte, o estudo importante para mostrar a neces-

sidade de se prescindir de um modelo masculino (predominante no
estudo de Kinsey, por exemplo) para a excitao e o desejo, pois esse
desvio pode resultar em falsos resultados, j que o pretendido, nesse o
projeto da scientia sexualis, ao transformar a sexualidade em um objeto
de pesquisa e anlise , nada mais nada menos, do que se descobrir a
verdade do sexo. Onde estaria essa verdade? No discurso, no que se
diz e no que se cala, na esfera do segredo.
Se uma hiptese repressiva para a sexualidade considerada, a
construo de um saber cientfico sobre o sexo fundamental para se
criar seu territrio, espaos legitimadores e vozes de autoridade cha-
madas a se pronunciar sobre o assunto. O primeiro paradoxo desse dis-
positivo que, falando sobre o no falvel de forma neutra, objetiva-se
o no envolvimento subjetivo e afugenta-se o perigo. No entanto,
quanto mais no dizvel o sexo, mas ele se valoriza e mercantilizado,
vendido e valorizado como algo secreto e, como tal, seu poder irre-
preensvel. O segundo paradoxo que, nessa assepsia de consultrio, o
sexo passa a ser o sexo dos outros, separado da experincia subjetiva
do indivduo que, mesmo tendo ouvido falar desse segredo de forma
clara e didtica, no o associa tranquilamente sua vida particular, ou
interpreta sua vida particular como algo totalmente separado do que
se diz publica e autorizadamente ou no sobre o sexo. O olhar de fora o
sexo est mesmo na raiz daquilo que entendemos como pornografia:
Robbe-Grillet que, ironicamente, afirma, em um aforismo, pornogra-
fia o erotismo dos outros (apud Moraes & Lapeiz, 1985, p. 08).
Se digo que a pornografia e o erotismo, em suas diversas verten-
tes, cannicas e normatizadas, ou excessivas e transgressoras, consti-
tuem uma forma de resgatar o sexo da recluso a que se encontra ins-
crita, digo tambm que estes terminam por se acomodar em um lugar
social previsto e tolerado, geralmente margem da cultura sria, da
moral correta e dos bons costumes. Como prtica de alcova, o erotismo
tolerado e bem-vindo, mas, ao tentar extrapolar essa esfera, rompen-
do a zona de interdio que legitima a sua existncia necessria, os pro-
blemas comeam a aparecer.
108 luciana borges
Linda Williams (2004), em seu estudo sobre a pornografia, joga

o tempo todo com a origem latina do termo obsceno, produzindo um
neologismo que funciona ao mesmo tempo para indicar a normalidade
com que se encara a explicitude das imagens erticas levadas para a
esfera pblica e as restries que se impem a essa veiculao. Assim,
a pornografia est sempre on/ scene, jogo entre o ob, radical latino que
semantiza o escondido, velado, e a preposio on, do ingls, indicando
que o sexo sempre parte da cena humana, inesgotvel fonte de ques-
tionamentos em sua faceta pblica ou privada:
If obscenity is the term given to those sexually explicit acts that

once seemed unspeakable, and were thus permanently kept
off-scene, on/scenity is the more conflicted term with which we
can mark the tension between the speakable and the unspeakable
which animates so many of our contemporary discourses of se-
xuality (Williams, 2004, p. 04).3
Dizvel ou indizvel, mostrvel ou no mostrvel, os assuntos li-

gados vida sexual esto na tenso constante com os modos de perce-
ber a existncia. No por acaso que Bataille (2004), em sua abordagem
filosfica do erotismo, afirmou que este aquilo que coloca o ser em
questo. A associao entre a raiz etimolgica de obsceno (obs + cena)
e os significados que circulam socialmente para este termo apareceram
inicialmente na obra do sexlogo Havelock Ellis como aquilo que deve
ficar fora de cena (Cf. Paes, 1990, p. 19). D. H. Lawrence tambm j
havia lembrado, em um texto de 1967, que obsceno, em uma juno da
etimologia com a linguagem do texto dramtico, indica aquilo que no
pode ser representado no cenrio. Obsceno o que deve estar fora
da cena, atrs das cortinas, escondido, oculto, inacessvel aos olhos e
ao conhecimento da plateia, portanto, interditado. Ao mesmo tempo,
3
Se obscenity o termo utilizado para designar esses atos sexualmente explcitos que,
uma vez que pareciam indizveis, foram assim mantidos permanentemente fora de
cena, on/scenity o termo mais conflituoso com o qual podemos assinalar a tenso entre
o dizvel e indizvel que anima muitos dos nossos discursos contemporneos sobre a
sexualidade (Traduo livre).
como venho discutindo, o que se chama de obscenidade habita a vida

dos seres e se explicita cada vez mais na contemporaneidade, em
que a exposio da vida ntima (em pginas eletrnicas de todos os
tipos, Blogs, Fotoblogs, perfis pessoais no Orkut, espaos virtuais no
MySpace e webcams no MSN) torna-se o modus vivendi dos mais varia-
dos tipos de pessoas.4 Escondendo para revelar, revelando para escon-
der, produzem-se, incansavelmente, narrativas de si que escancaram a
vida privada sem, entretanto, modificar o status restrito da mesma.
Se falar de sexo , por si mesmo, uma transgresso, a escrita erti-
ca das mulheres se configura como mais transgressora: culturalmente,
as mulheres no esto autorizadas, pela lgica patriarcal e falocntrica,
a falar sobre sexo; elas so o sexo e, portanto, no falam, elas so faladas.
Enunciadas pelo desejo masculino, aparecem na literatura ertica como
prmio a ser conquistado, ou como objeto da satisfao masculina. Por
outro lado, nas representaes erticas falocntricas, muito frequente
a representao de um nico elemento masculino, portador de um ni-
co falo, mas que, por desdobramento, dissemina seu atributo, ou seja,
sua potncia flica, para outras regies do corpo mos, ps, boca ,
sendo capaz de, em sua multiplicidade flica, gerar a satisfao de v-
rias mulheres.5 A pornografia marcada pelo olhar masculino apresenta,
de modo recorrente, situaes em que vrias mulheres realizam o ato
sexual com um nico homem; este, em sua potncia viril exuberante
e exorbitante, monopoliza todas as aes e responsvel pela distri-
buio de todos os prazeres. Assim, o corpo masculino, esquartejado
4
H um stio de contos erticos escritos por mulheres (http://www.contoseroticos.com.br),
cujo objetivo mostrar narrativas em que as mulheres protagonizam aventuras sex-
uais em situaes picantes e as narram, supostamente, de seu prprio punho, no qual
a interface apresenta a opo de rolagem automtica da tela ao se clicar no cone ler
sem as mos. Assim, fica evidente que os relatos das experincias sexuais pessoais e
biogrficas dessas mulheres, cujo atrativo principal a autoria feminina, apresentam
como fim ltimo a excitao e a consequente masturbao; se esta incompatvel com
o manuseio concomitante do teclado ou do mouse, o prprio stio j oferece uma fer-
ramenta facilitadora.
5
As gravuras de Katsushika Hokusai e Kawanabe Kyosai reproduzidas na prxima
pgina expressam bem esse desdobramento da figura masculina, em duas verses, mas
com efeitos similares.
110 luciana borges
em vrios falos, simulacro de toda a satisfao que o macho capaz de

conceder, o catalisador de toda a cena ertica.
Outro modo de centralizar a cena ertica na figura masculina
fazer com que todas as aes da fbula orbitem em torno de um ni-
co acontecimento, o gozo masculino, sendo que este, como pice da
narrativa, encerra toda a ao, pois, depois dele, nada mais h para
acontecer.
HOKUSAI, Katsushika.
Ilustrao de um livro
ertico japons, pro-
vavelmente do Sculo
XIX. Gravura. Um
exemplo de coito usan-
do uma aparelhagem
de paralelismo.
KYOSAI, Kawanabe.
Ilustrao para o livro As
aventuras sexuais de um
jovem. Japo. Provavelmente
do Sculo XIX.
Na pornografia heterossexual audiovisual, esse o meio mais co-

mum de sugerir e reafirmar a distino entre atividade e passividade,
visibilidade e invisibilidade relacionadas ao masculino e ao feminino.
Mesmo que, em close up, destaque-se a face da mulher que objeto da
penetrao, para se tentar deixar seu prazer evidente, o orgasmo femi-

nino no visvel: a ejaculao masculina o maior sintoma dos resul-
tados satisfatrios do ato. Geralmente, a ejaculao mostrada tambm
em primeiro plano, e sempre fora do corpo da mulher: o esperma
espargido ao longo do corpo, nos seios ou, preferencialmente, na boca
da parceira, que deve receb-lo como a um presente, como coroao
inequvoca do poder e da virilidade masculinas. Para Moraes (2004), o
que caracteriza tambm a pornografia a apropriao pelo mercado de
consumo, a partir da repetio de frmulas (uso de descries em pri-
meiro plano, nfase na explicitude, explorao de interditos da sexua-
lidade considerada normal) determinadas pela produo industrial.6
A literatura ertica escrita por mulheres trata de desloc-las do
lugar de mero objeto do desejo para uma posio de enunciadora,
construindo discursivamente uma representao sobre o erotismo a
partir de um lugar de fala outro, deslocado e deslocante. Se a porno-
grafia de configurao masculina j se encontra normatizada e circula
normalmente nas mais variadas esferas sociais e culturais, neutralizada
e neutralizando o poder transgressor da sexualidade explcita, a inva-
so desse campo pelas mulheres ainda gera certo desconforto, pelo
inusitado e pela desconfiana. Tal desconfiana, s vezes, surge da con-
fuso entre persona autoral e ndole ou conduta moral da mulher que
escreve e se dispe a no deixar na gaveta, como elemento da vida
pessoal e privada, seus escritos.
Lembro-me de Alexandrian (1994), no livro em que cataloga os
textos mais representativos da histria da literatura ertica. O autor
abre uma seo de captulo para falar do feminismo e de sua reper-
cusso na literatura ertica escrita por mulheres.7 E aps ter listado e
comentado os textos erticos referentes ao perodo, conclui:
6
Carlos Gerbase (2006) lista as tentativas de se distinguir o ertico do pronogrfico
na anlise e catalografia de filmes: distino plstica; distino psicolgica; distino
intuitiva; distino esttica; distino funcional; distino pela distncia e distino co-
mercial. Todos esses critrios, segundo o autor, apresentam problemas que indicam que
a distino entre ertico e pornogrfico , ao final, um construto, e no algo presente
nos objetos analisados.
7
Sugestivamente, o nome dessa seo de captulo O inferno do feminismo.
112 luciana borges
uma conquista preciosa da mulher o direito que ela conquistou

de expressar na literatura as exigncias internas e as perturbaes
sensuais de seu corpo. preciso que ela o utilize com discernimento,
sem hipocrisias, mas tambm sem ostentao e sem reivindicao des-
locada. Se no se sente capaz de igualar o lirismo voluptuoso de
Louise Lab, a libertinagem amvel da marquesa de Mannoury, a
perversidade lcida de Rachilde e de Colette, o humor de Rene
Dunan, a imaginao ferica de Anas Nin ou a violncia surrealista
de Joice Mansour, melhor que uma escritora se limite ao gnero
sentimental onde o gnio feminino insupervel (Alexandrian, 1994,
p. 328 grifos meus).
Esta citao indicativa da postura androcntrica que a crtica

no identificada aos estudos de gnero pode assumir. como se o cr-
tico dissesse: mulheres, vocs tm permisso para escrever o que qui-
serem, j que lutaram tanto por isso, desde que respeitem certos limites
e determinaes!. Este tipo de ressalva esttica e at mesmo moral em
relao aos escritos ertico-pornogrficos no aparece em nenhuma
das abordagens que so feitas a respeito dos escritores (homens). As
expresses lirismo voluptuoso, libertinagem amvel, perversidade lcida,
imaginao ferica, violncia surrealista marcam as restries ao que
adequado ou no para uma escritora; a observao final circunscreve
a escrita de autoria feminina a um gnero apenas: o sentimental, mais
adequado ao gnio feminino. As marcas de sexismo esto evidentes a
partir do momento em que a escrita ertica permitida, mas dentro dos
limites autorizados patriarcalmente.
As restries estabelecidas, mesmo que se considere algum exces-
so cometido pelas feministas de primeira e segunda gerao, demar-
cam os territrios possveis de atuao feminina na esfera do ertico
e do pornogrfico. Na mesma linha, em seu tratado sobre o erotismo,
Alberoni (1997), apesar de admitir o fato de que os indivduos so ni-
cos e que as diferenas entre homens e mulheres possuem bases no
apenas biolgicas, mas tambm culturais, termina por defender, em
seus argumentos, a ideia de uma alma humana, presente tanto em ho-
mens quanto em mulheres, por sculos e milnios. Esta orientao, de
cunho marcadamente ontolgico, tambm pode ser percebida quando
o autor diferencia pornografia considerada eminentemente masculi-

na e erotismo (erotismo rosa ou gua com acar), eminentemente
feminino. O autor parte de uma noo de diferena que se baseia no
critrio da diversidade: o erotismo dos homens diferente do erotis-
mo das mulheres, mas no considera essa diferena como algo cultural
e discursivamente produzido. Apenas faz a constatao. Diferenciando
o erotismo masculino do feminino, o autor se pronuncia:
No homem h separao entre Eros e poltica, entre sexualidade

e poder. Na mulher, continuidade. A proximidade fsica, o rela-
cionamento ttil, sensorial, ertico so uma maneira de partici-
par da sociedade, do grupo, de estar no seu centro. As feministas
explicam o fenmeno com o fato de que sempre foi o homem
que mobilizou o poder. A mulher, dizem elas, no decorrer de mi-
lnios, aprendeu a erotizar a proteo do poderoso. Esta situao,
entretanto, est fadada a desaparecer com a igualdade entre os
sexos. provvel, mas no ser um processo to rpido. Porque
estamos diante de algo to antigo quanto a prpria humanidade
(Alberoni, 1997, p. 32-33).
A sequncia dos argumentos vai buscar na biologia e nas so-

ciedades primitivas a justificativa para a associao que defende. Ao
dizer que os homens separam Eros e poltica, sexualidade e poder,
Alberoni est seguindo um raciocnio um tanto questionvel, uma vez
que essas duas esferas no existem e no adquirem inteligibilidade uma
sem a outra. O objetivo dele afirmar que a sexualidade masculina
instintiva, no se liga s relaes sociais de poder. A afirmao desse
algo to antigo quanto a prpria humanidade uma tentativa de tor-
nar as relaes erticas a-histricas, pr-discursivas ou essenciais, de
acordo com um princpio humano to ancestral, que no pode sequer
ser rastreado.
2.2 Antecessoras, antecedentes
A no separao entre sexo e amor, entre vida sexual e outros

setores da existncia humana, como erotizao das facetas vrias, bem
114 luciana borges
como dos modos de existir do indivduo, e por extenso, entre sexo e

emoo, encontra defesa na obra ficcional de Anas Nin (1903-1977),
um dos mais representativos nomes da fico ertica escrita por mulhe-
res no ocidente. Uma das maiores divergncias desta com seu compa-
nheiro de literatura, amigo e amante, o tambm escritor Henry Miller,
diz respeito diferena estilstica entre os textos de ambos: a crueza do
segundo versus a poeticidade da primeira.
O fato que Anas acreditava que a emoo necessariamente le-
vava poesia; se sexo e emoo esto ligados na esfera sensual, a poesia
estar presente na escrita do sexo. Em seu dirio, ela registra o perodo
dos anos 1940, em que escreveu os textos que posteriormente viriam a
constituir o volume Delta de Vnus (Nin, 2005) Em alguns trechos do di-
rio, explcita a defesa da no separao entre sexo e envolvimento emo-
cional, a defesa do sexo como orquestrao de todos os sentidos e no
apenas como uma reao mecnica ou instintiva. Isto porque o Colecio-
nador, a entidade misteriosa e de rosto desconhecido que encomendara
a Henry Miller os contos, desejava pagar por narraes de sexo puro (ta-
refa que ele havia sub-locado a Anas e outros escritores que precisavam
sobreviver de sua atividade literria) e dissera a ela em um telefonema:
Est timo. Mas deixe de fora a poesia, as descries de qualquer coisa
alm do sexo. Concentre-se no sexo! (Nin, 2005, p. 07).
Entretanto, Anas concentraria sua fora na luta contra essa nfa-
se ao que ela chamava de descrio clnica, e continuaria a rechear as
suas narrativas com elementos de uma linguagem potica que se tor-
naria o diferencial de sua obra ertica. Ela toma a poesia como o maior
afrodisaco para a eficincia das narrativas em seu fim ltimo: a exci-
tao do corpo em todos os sentidos at, em um transe, atingir a alma.
Ela ento decide afront-lo, enviando a ele o seguinte texto, em nome
dela e dos outros escritores que escreviam os contos por encomenda:
Caro colecionador: Odiamos voc. O sexo perde todo seu poder

e magia quando se torna explcito, mecnico, exagerado, quando
se torna uma obsesso mecanicista. Torna-se uma chatice. Voc
nos ensinou, mais do que qualquer pessoa que conheo, o quan-
to errado no mistur-lo com emoo, nsia, desejo, luxria,
lampejos de pensamento, caprichos, laos pessoais, relaciona-

mentos mais profundos que mudam sua cor, sabor, ritmo, inten-
sidades (Nin, 2005, p. 11).
A defesa que a escritora faz de um estilo especfico da escrita er-

tica , em profundidade, uma defesa do prprio erotismo como ativi-
dade de significao e subjetividade humana, no sentido que lhe d a
perspectiva filosfica desenvolvida por Bataille (2004). Erotismo como
experincia interior, como mecanismo de ligao entre seres descontnu-
os os quais, por meio da relao ertica, procuram estabelecer uma rela-
o de continuidade com o outro individual (com o qual se relacionam
materialmente), mas tambm com o todo, com o cosmos. O erotismo
a subjetivizao da atividade sexual meramente reprodutiva, prpria
dos outros animais, os no humanos. Tanto verdade, que a atividade
ertica sempre mais intensa quando se liberta das imposies da pro-
criao, funcionando como ndice da liberdade humana.
As afirmaes de Anas revelam conscincia de que a exigncia
do Colecionador no era algo particular dele, mas consequncia de um
trao especfico de escrita presente na tradio literria do texto ertico:
a escrita masculina. No ps-escrito aos dirios, datado de setembro de
1976, ou seja, mais ou menos trinta anos depois da escrita dos contos, e
acrescido edio de Delta de Vnus (LP&M, 2005), ela escreve:
Na poca em que todos ns estvamos escrevendo ertica por um

dlar a pgina, percebi que durante sculos tivramos somente
um modelo para este gnero literrio a escrita dos homens. Eu
j estava consciente da diferena entre o tratamento masculino e
feminino da experincia sexual. Eu sabia que havia uma grande
disparidade entre a clareza de Henry Miller e minhas ambiguida-
des entre sua viso humorstica, rabelaisiana do sexo e minhas
descries poticas dos relacionamentos sexuais em partes no
publicadas do meu dirio (Nin, 2005, p. 13).
Ela considera, mais frente, nesta mesma pgina, que a lingua-

gem adotada pelos escritores homens era inadequada para acessar a
caixa de Pandora da sensualidade feminina, acrescentando que em-
bora a atitude das mulheres em relao ao sexo fosse bastante diferente
116 luciana borges
da dos homens, ainda no havamos aprendido como escrever sobre isso

(Nin, 2005, p. 13 grifo meu). No contexto estadunidense em que vi-
via, a autora constata que faltava escrever a experincia das mulheres,
faltava a voz das mulheres sobre sua prpria experincia ertica: essa
percepo de Anas fundamental para a existncia de uma linhagem
de escritoras na tradio da literatura ertica.
Entretanto, consequncia do contexto em que escreveu, o qual
no propiciaria uma reflexo desse nvel, a escritora no aprofunda a
questo das diferenas, ou seja, no atribui a elas um significado cul-
tural, mas defende a ideia de que as mulheres (e eu, no Dirio) jamais
separaram o sexo do sentimento, do amor pelo homem por inteiro
(Nin, 2005, p. 14). Demarcar a diferena entre os estilos de escrita por
meio de uma diferena de postura em relao vida ertica esse pa-
rece ter sido o objetivo de Anas ao se referir poeticidade de seus tex-
tos: poesia x crueza; ambiguidade metafrica x clareza; envolvimento
emocional x sexo genital, tudo isso traduzido em linguagem. Seria essa
distino prpria dos sexos enquanto tais ou modos aprendidos de li-
dar com a sexualidade, modos de encenar a vida ertica de acordo com
as expectativas de gnero que circulam socialmente, moldando nossas
vidas e discursos, nossos atos e estilos? Parece-me que a segunda hip-
tese a mais acertada.
O fato de os argumentos de Anas seguirem uma linha de ra-
ciocnio que essencializa aspectos da esfera do ertico e do sensual, a
partir do momento em que considera determinadas estruturas de pen-
samento como dados, como coisas da natureza e no como produtos
das construes discursivas que servem para criar uma suposta fixi-
dez para o erotismo masculino ou feminino, no invalida a importante
constatao de que necessrio e permitido s mulheres, elas prprias
(como tambm advogou Shere Hite), como sua prpria voz, com sua
prpria pena, escrever sobre essas diferenas.
Ter o direito de escrever o que quisesse: algo aparentemente to
simples, mas que, no caso das mulheres, cerca-se de inmeros desdobra-
mentos. No Brasil, algumas escritoras, anteriormente a Clarice Lispector,
Hilda Hilst e Fernanda Young aceitaram este desafio. Escrevendo
entre as dcadas de 1940 a 1980,8 Cassandra Rios (pseudnimo de Odete

Rios) causaria escndalo na sociedade brasileira com seus textos. Abor-
dando temas referentes sexualidade e enfatizando principalmente a
criao de personagens homossexuais, a fico de Cassandra dupla-
mente transgressora. Para Maria da Glria de Castro Azevedo,
a narrativa de Cassandra Rios mostra-se contraventora ao apre-

sentar a sexualidade das personagens no como desvio de com-
portamento ou bestializao do carter, nem tampouco como su-
jeitos que no viveram uma vida harmnica, quando na infncia
(2007).
Contesta, assim, os padres de comportamento e relaes hete-

ronormativas, trazendo para a literatura a homonarratividade. Um dos
maiores complicadores da obra de Cassandra que, para defender a
ideia de que gays e lsbicas no eram anormais ou desviados, frequen-
temente aparece a afirmao de que as pessoas nascem assim, em
uma ntida essencializao da qual, pelo momento histrico em que se
insere Cassandra, ela no poderia se desligar.
Sua obra, considerada pela crtica acadmica como sub-literatura
ou paraliteratura, pela simplicidade formal e estilstica de suas narra-
tivas, e rechaada pelos setores mais conservadores da sociedade, pela
linguagem naturalista que sustenta seus textos, habita uma margem
que apenas recentemente est sendo revisitada e repensada a partir de
parmetros outros, os quais tendem a resgatar sua importncia para a
histria da literatura brasileira.
Conforme afirma Lcia Facco, Cassandra Rios esteve sempre no
meio das celeumas a respeito de baixa literatura, alta literatura, erotis-
mo ou pornografia. Alguns a classificaram como homofbica, outros
como a Papisa do homossexualismo (Facco, 2004, p. 03), entretanto,
Facco no problematiza a razo dessa ambiguidade ter ocorrido. Tal-
vez porque, mesmo assumindo-se publicamente como homossexual,
8
O primeiro romance de Cassandra Rios, intitulado A volpia do pecado, foi publicado
em 1948, quando a autora tinha apenas 16 anos.
118 luciana borges
Cassandra no conseguiu fugir de um desdobramento quase esqui-

zofrnico entre a persona autoral Cassandra a escritora, contestadora,
perseguida, libertria e a persona real Odete conservadora, moralista,
puritana at, algum que chegou a fazer voto de castidade na tenta-
tiva de salvar a me doente. A prpria Cassandra se pronuncia sobre
essa diviso, na ltima entrevista concedida Revista TPM (2001), pou-
co antes de sua morte:9
TPM No estranho se referir a si mesma na terceira pessoa [o

nome de Cassandra Odete]?
Cassandra No, porque sou a Odete. Quando falo da Cassan-
dra aquela que criei, aquela que as pessoas veem. Foi muito dif-
cil para mim separar a Cassandra da Odete. Hoje posso fazer isso.
TPM Seus amigos a chamam de Odete ou de Cassandra?
Cassandra Hoje, tanto faz. H uns trs anos, quando falavam
Odete, eu estremecia. Pensava: Me descobriram, me descobri-
ram!. Parecia que estavam me desnudando.
TPM Por que voc tinha tanto medo de ser Odete?
Cassandra Odete aquela coisa pura, quieta, encolhidinha. No
fim das contas, sou uma senhora respeitvel de 68 anos! [Risos].
Eu tremia para assinar Odete. Parecia que entregaria aos cha-
cais aquilo que tinha de mais lindo. [Silncio.] (Luna, 2001).
Cassandra era assumidamente homossexual, mas Odete se recu-

sava a falar sobre sua sexualidade. Ao mesmo tempo, o corpo que circu-
lava como Odete|Cassandra comparecia de smoking ou terno masculi-
no nas festas e apresentava suas namoradas como tais. Por outro lado,
o destino dado por Cassandra s suas personagens, geralmente trgico,
envolvendo loucura e morte, que lhe valeu a acusao de homofbi-
ca. Homossexualismo demonizado, culpado, punido, mas, ao mesmo
tempo, naturalizado, essencializado. Com essas aparentes contradi-
es, a autora parecia querer denunciar o no lugar do homossexual
em uma sociedade repressora e preconceituosa, que levava as pessoas
a se considerarem anormais por ter uma orientao no normalizada
Cassandra Rios morreu, coincidentemente, no Dia Internacional da Mulher, em 08 de

9
maro de 2002.
para o seu desejo sexual. Alm disso, pesou o fato de ser uma mulher
escrevendo os textos, pois, segundo Cassandra, desde os primrdios
da civilizao a mulher luta pelo direito de falar, de pensar. Se o homem
escreve, ele sbio, experiente. Se a mulher escreve, ninfomanaca,
tarada. Nunca pensei desse jeito. Escrevi com a ingenuidade de quem
nasce escritor (Luna, 2001).
A literatura produzida por Cassandra|Odete coloca ela prpria
como persona autoral, em um locus de nomadismo identitrio (Braidotti,
2002), pois, situando-se no entre-lugar que lhe coube pela proposta de
sua obra, o mesmo processo que constitui a obra constri a identidade
de Cassandra, que no se identifica totalmente com Odete, mas tam-
bm no pode prescindir de sua existncia. Odete no foi apagada; pelo
contrrio, permanece ali, sub-repticiamente, sob rasura. Mesmo quando
se disps a escrever, dois anos antes de sua morte, sua autobiografia,
mistura de memria e dirio, intitulada Mezzamaro, flores e cassis: o pe-
cado de Cassandra (2000), essa duplicidade do eu permanece. Conforme
afirma Maria Isabel Lima (2006), chega-se a um ponto em que no se
pode afirmar que se trata da autobiografia de uma mulher lsbica:
A singularidade do relato de Rios reside na impossibilidade de

fixar seu eu autobiogrfico numa identidade nica e coerente.
Lsbica assumida na vida real, mostra-se na narrativa autobio-
grfica como tal. D muita ateno sua obra e importncia his-
trica desta, rechaando as tentativas de compararem sua vida s
suas personagens e resistindo contra a censura sexista hipcrita;
no obstante defensora da sexualidade livre e sem preconceitos,
usa um discurso essencialista e universalizante (Lima, 2006, p. 04).
Assim, deslizando entre ser Cassandra e ser Odete, jogando com

a ambiguidade desta identidade nmade, a lngua/texto criado pela
escritora lsbica para falar o proibido , alm de transgressor e ques-
tionador, anticannico e de resistncia (Santos, apud Facco, 2004,
p. 06). Isto faz de Cassandra, apesar de todas as controvrsias que sua
complexa figura possa suscitar, uma voz dissidente, solitria na defesa
dos direitos da mulher e dos homossexuais por meio de uma literatura
que, no obstante enquadrada pela crtica como ertica ou mesmo
120 luciana borges
pornogrfica, era chamada por sua prpria autora de histrias de

amor (Luna, 2001), indicando uma compreenso do erotismo como
parte essencial da existncia e no como degradao dos aspectos pri-
mordiais de valorizao do mundo humano.
A nfase no que se considera degradao das relaes humanas
e o uso da literatura como suposto instrumento de denncia aparecem
nos textos produzidos por outra escritora que tambm se tornou alvo
de crticas e fonte de muita polmica em torno da qualidade de seus
escritos: Adelaide Carraro (1936-1992). As narrativas de Adelaide rece-
beram o rtulo de paraliteratura, uma vez que oscilam entre o relato
pessoal de situaes autobiogrficas, a fico e o aconselhamento.
Segundo Anazildo Silva, o termo paraliteratura proposto por
Tortel para abarcar a enorme massa escrita reconhecidamente no li-
terria (1979, p. 172) e o prefixo para centraliza a dupla acepo de
prximo de e em oposio a (1979, p. 172 grifos no original), como meio
de fugir simples compreenso de m literatura. O referido autor
prope pensar uma distino, dentro desse amplo conjunto, entre pa-
raliteratura didtica e paraliteratura de imaginao. A paraliteratura de
imaginao composta pelos textos que, pretendendo ser fico, reves-
tem-se de um carter pouco criativo, no qual a linearidade e a refe-
rencialidade que respondem pela transparncia da obra paraliterria, a
ausncia de tenso verbal e o no questionamento de sua significao,
a emoo fcil pela sentimentalizao das relaes do cotidiano (Silva,
1979, p. 174) devem ser vistas como uma especificidade e no apenas
como elementos excludentes da chamada Literatura.
Do ponto de vista dos assuntos e temas, comum que a parali-
teratura se dedique a relatar situaes que pretendem despertar o in-
teresse e a curiosidade do leitor, a excitao pelo despudor em relao
a algo proibido ou socialmente condenvel. Assim, de modo apelativo
ou oportunista, a estrutura dos textos da paraliteratura repousa, basi-
camente, no voyeurismo, j que o leitor s consome signos e represen-
taes de real imaginrio e no participa efetivamente das apetitosas
situaes erticas que lhe so oferecidas (Blikstein, 1987, p. 15). Como
parte dos procedimentos de uma indstria cultural, a paraliteratura
pretende atingir uma faixa populacional distante do mundo social das

elites e das relaes oriundas do prestgio financeiro. Dentro desse es-
prito, a literatura produzida por Adelaide pretende dar notcia dos
bastidores da poltica e da chamada alta sociedade, j que, no campo
da produo literria, se a literatura culta produzida pela classe do-
minante para si mesma, seria necessrio haver uma produo que atin-
gisse a massa annima.
Relatando acontecimentos supostamente ocorridos em sua vida
muitas vezes esses acontecimentos foram floreados fantasiosamente
com o intuito de denunciar as mazelas sociais e, com esse procedi-
mento, alterar a ordem social injusta, a autora conseguiu conquistar
um pblico considervel para sua obra, principalmente entre as d-
cadas de 1960 e 1980. Em uma entrevista concedida ao Jornal ltima
Hora, em 1978, Adelaide fala sobre seus objetivos:
UH Qual a sua finalidade ao abordar esses assuntos?

AC Sobreviver. Mostrar os problemas sociais para o Governo,
que s vezes os arruma, como no caso dos asilos de menores. Mi-
nha crtica construtiva, para melhorar. Eu mexo na ferida, na
cinza, para fazer aparecer a brasa. Sou escritora, no sei por que
sou, destino (Caldas, 1987, p. 112).
Entretanto, a nfase na sexualidade e os escndalos polticos em

que se envolveu terminaram por confinar sua produo em uma esfera
de marginalidade e desvalorizao, no por parte do pblico, o qual
sempre lhe garantiu uma grande vendagem,10 mas por parte da crtica
acadmica. Segundo Caldas (1987), o super-realismo do qual Adelaide
afirma se revestir sua obra seria apenas o pano de fundo ao desvio para
assuntos sexuais e comportamentos aberrantes que constituem o foco
principal das narrativas, no fim das contas. Por outro lado, a sexua-
lidade que, conforme a autora, seria apenas um pretexto, acaba sen-
do o foco principal das obras, pois a Autora estabelece um trinmio
(sexo-poltica-dinheiro), sobre o qual infalivelmente construir toda a
Estima-se que, j em 1977, Adelaide teria tido, no conjunto de sua obra, dois milhes
10
de exemplares vendidos (Fortunato, 2008a).

122 luciana borges
estrutura narrativa de sua obra. Mas precisamente no manuseio desse

trinmio que Adelaide comete alguns equvocos (Caldas, 1987, p. 113).
Mesmo se dedicando a denunciar a troca de favores sexuais por
vantagens econmicas e polticas ao contextualizar suas narrativas nas
altas rodas do poder poltico governamental brasileiro, Caldas (1987)
afirma que o tom assumido para discutir os assuntos relacionados mo-
ral e sexualidade quase sempre reacionrio e conservador; por outro
lado, muitas vezes, a protagonista termina por assumir os comportamen-
tos que critica. Em Eu e o governador (1963), Adelaide relata sua luta para
conseguir um emprego pblico e com isso alcanar estabilidade econ-
mica, uma vez que, tendo sido criada em um orfanato, tinha vivido at
a idade adulta das benesses concedidas pelo diretor da instituio. O in-
tuito principal da aproximao de Adelaide ao poder pblico estatal seria
o desejo de melhorar a vida dos ex-tuberculosos como ela que, em fun-
o da grave doena, viam-se excludos, tanto da vida econmica quanto
da vida social, encantonados em uma posio de marginalidade. Para
conseguir se aproximar do governador (que, de acordo com Fortunato
(2008a), seria Jnio Quadros e no Adhemar de Barros, como muitos cre-
em), ela tira proveito de seu principal atributo, a beleza, utilizando sua
aparncia sedutora e exuberante para conquistar a confiana do poltico
mais influente do estado de So Paulo na poca.
Ainda em relao ao modo como a sexualidade tratada em sua
obra, Caldas afirma que
com rarssimas excees, o ato sexual em seu trabalho aparece

sempre ligado, condicionado, dependente de um jogo de inte-
resses, que envolve desde os econmicos, os de prestgio polti-
co, at o puro e simples por status. E, com isso, a funo poltica
da represso sexual ganha, com sua obra, um importante aliado
(1987, p. 145).
Considerando que a leitura do autor supracitado se concentra

nos aspectos sociolgicos da obra, compreensvel que critique a n-
fase nos comportamentos sexuais aberrantes e no uso dos favores se-
xuais para consecuo de posies sociais e econmicas privilegiadas.
Entretanto, para a perspectiva de cruzamento entre autoria feminina

e dedicao a temas sexuais e erticos na fico, a obra de Adelaide
Carraro uma interessante amostra de transgresso da ordem estabe-
lecida em termos de expectativas de gnero. A grande circulao de
seus textos, mesmo que nas esferas de pblico leitor menos valoriza-
das, revela a sua importncia em termos de uma poltica de circulao
de saberes e poderes. A perseguio da autora pelos mecanismos de
censura, a apreenso de exemplares de suas obras ou mesmo o impe-
dimento de chegada s livrarias11 so indicativos de quo incmodas
puderam ser as narrativas que comps. certo que Adelaide pode ter
cometido alguns erros, mas, nos dizeres de Fortunato (2008b), quem
nunca errou, que escreva a primeira pgina.
A dcada de 80 do sculo XX veria surgir a obra de outra escri-
tora relevante para o cenrio da narrativa ertica de autoria feminina
no Brasil. Ao publicar Tango fantasma (1977), O animal dos motis (1981),
Exerccios para o pecado (1984), Diana caadora (1986),como parte de um
projeto narrativo ousado, Mrcia Denser se afirmaria como portadora
dessa voz da nova mulher sobre a sexualidade feminina e o erotismo,
o qual transforma a capacidade de exercitar o prazer fazendo uso de
seu corpo de forma libertria como um dos mecanismos de autoafir-
mao identitria da mulher.
O discurso ertico e a naturalidade em assumir a necessidade,
a urgncia e a liberdade da prtica sexual por meio da criao de per-
sonagens femininas que se posicionam ativamente na corte ertica
heterossexual so as principais marcas da narrativa de Mrcia Denser.
Esse erotic power (Lorde, apud Pinto-Bailey, 2005) , de fato, um female
power, pois a manipulao do capital ertico das personagens lana-as
em um outro espao, muito diverso daquele em que a patriarquia ou o
falocentrismo pretendem confin-las.
certo que, ao criar sua principal personagem, Diana Marini,
a fico de Denser opera uma inverso de papis de gnero, fazendo
11
O livro Eu acuso, o qual narra acontecimentos envolvendo o empresrio Slvio Santos,
para o qual Adelaide havia trabalhado, no chegou a sair, conforme denuncia a autora
em entrevista ao jornal O Pasquim, em setembro de 1977. Os originais teriam sido com-
prados das mos do editor e destrudos.
124 luciana borges
com que a mulher, consciente de que pretende apenas obter o mximo

de prazer do seu corpo, comporte-se como um legtimo macho caador.
Diana, a caadora, literalmente, caa parceiros, presas para a sua satis-
fao. No entanto, nos atos sexuais narrados, h consenso nesse uso
mtuo: h a conscincia plena da frieza e do distanciamento entre sexo
puro e amor, que podem, nesse contexto, existir de forma dissociada
no universo ertico feminino, contrariando todas as teorias segundo as
quais a sexualidade feminina nunca dissocia o sexo das reaes afetivas.
Segundo Pinto-Bailey, os contos de Denser so exemplos de um
tipo de fico que Maurice Charney caracterizou como fico sexual
(2005, p. 06), termo utilizado quando tanto o termo ertico quanto por-
nogrfico parece inadequado. Cuidado com a linguagem (frequente-
mente h o uso de fluxo de conscincia), apresentao do ato sexual
de forma fria e cnica, sem o objetivo de excitar o leitor (atributo do
pornogrfico), corpos apresentados de forma fragmentada, annima,
partes sem rosto, distanciam a fico de Denser dessas formas can-
nicas de narrativa que exploram o erotismo e a sexualidade. A fico
sexual um gnero em que o sexo se encontra no centro das preo-
cupaes, no centro da fbula e no ncleo narrativo, mas que se dis-
tancia das convenes do ertico (a ligao transcendente, maneira
de Bataille) e do pornogrfico (desejo de provocar deliberadamente a
excitao do leitor). O objetivo principal da narrativa de Denser dar
expresso ao desejo heterossexual feminino, mas tambm dissecar as
relaes de gnero na sociedade brasileira e denunciar as convenes
culturais e sexuais intrnsecas a um erotismo falocntrico, atravs das
relaes heterossexuais vistas pela tica cnica e fria de Diana Marini
(Pinto-Bailey, 2005, p. 08).
Esse mesmo propsito est presente nas coletneas de contos
erticos organizadas pela autora na mesma dcada de 80 do sculo XX:
Muito prazer (1982) e O prazer todo meu (1984). Reunindo escritoras, al-
gumas que j eram nomes expressivos e canonizados para a histria da
literatura brasileira, a coletnea tem o objetivo explcito de mostrar que
mulheres tambm falam de sexo, e no apenas de amenidades e eufe-
mismos cor-de-rosa. A carne em chamas, o sexo urgente, o desejo que
no transige, mas deve ser satisfeito, o territrio ambguo do erotismo

e da (in)satisfao, mas tambm a dificuldade de se viver com liberdade
so os temas que habitam as duas coletneas.
Nas apresentaes dos livros, Mrcia Denser fala do prazer de
perceber que as coisas esto mudando, pois a ideia de organizar uma
seleta de contos erticos femininos era antiga, mas o tema sexo parecia
ser exclusividade masculina (Denser, 1982, p. 05). Fala tambm da pa-
rede de vidro das imposies de um sistema patriarcal que necessitou
sacrificar o indivduo para garantir a manuteno e a estabilidade do
sistema (Denser, 1984, p. 05) e que, paradoxalmente, separou homens
e mulheres sobre um assunto a respeito do qual, por meio das prticas
erticas, ambos sempre estiveram intimamente ligados. Nesses contos,
as mulheres falam. A escrita ertica das escritoras est ligada derrubada
dessa parede invisvel, confinadora das mulheres esfera do mistrio e
da impossibilidade (sempre reafirmada pelos homens) de entender os
desejos das mulheres.
Aparentemente, sempre foi mais confortvel acreditar que as
mulheres so indecifrveis para esse processo, tanto o senso comum,
quanto as cincias sociais e mdicas fornecem uma contribuio extra-
ordinria pois, desvendar o segredo inclui o movimento de compre-
enso e negociao com a diferena. O no saber, nesse caso, mais
rentvel; melhor permanecer no sabendo para no ter que modificar o
institudo, para no ter que modificar o plano das trocas simblicas, das
quais a vida ertica sempre se reveste.
A existncia dessas escritoras e escrituras nas dcadas de 1970 e
1980, que questionaram os padres das relaes heterossexuais, prece-
didas e acompanhadas pela narrativa transgressora de Cassandra Rios,
iniciada na dcada de 1940, sobre as relaes entre a homossexualidade
e a heteronormatividade, bem como pelas narrativas supostamente de-
nunciadoras das prfidas relaes entre sexualidade e poder engendra-
das por Adelaide Carraro, na dcada de 1960, so fundamentais para o
delinear de um histria da narrativa12 ertica no Brasil.
12
Como meu objeto de pesquisa a narrativa ertica, abstenho-me de mencionar a
liberao da fala feminina sobre o ertico na poesia, pois esta seria objeto para um outro
trabalho. O estudo de Anglica Soares, A paixo emancipatria (1999), fundamental para
126 luciana borges
Entretanto, no obstante a transgresso e a inovao que as obras

das referidas escritoras operam, privilegiou-se a presena de uma ins-
tncia reflexiva, de fato, autorreflexiva, sobre o processo de escrita do
texto, sua circulao e recepo como elemento constitutivo da matria nar-
rada, ainda que os textos tenham sido escritos para serem lidos como er-
ticos ou pornogrficos, o que os distanciaria de qualquer estratgia de
complexificao dos procedimentos narrativos. Alm desse aspecto, h
a questo da encomenda.
A instncia metanarrativa a principal responsvel pela descons-
truo da forma cannica do texto ertico nas obras das trs escrito-
ras selecionadas, pelo abalamento e fratura de suas estruturas inter-
nas, pelo desenrolar de uma crise narrativa que atinge e modifica no
apenas a obra, mas a prpria persona autoral que a produz. A fico de
Mrcia Denser, ao adotar os procedimentos prprios da fico sexual,
centraliza o ato sexual como ndice principal de desenvolvimento da
fbula. A escritura de Cassandra Rios apresenta um forte marcador ide-
olgico, mas quase nenhuma inovao formal no que diz respeito aos
modos de apresentao de texto, com intrigas lineares e pouco comple-
xas. De modo anlogo, a fico de Adelaide, a partir do momento em
que se filia a uma tradio de paraliteratura de imaginao, tambm
partilha da simplicidade formal observada na obra de Cassandra. As-
sim justifico esse intervalo entre as dcadas de 1970 (quando Clarice
Lispector publica A via crucis do corpo) e a dcada de 1990 (perodo de
publicao da Trilogia obscena, de Hilda Hilst), bem como a ausncia de
um perodo anterior dcada de 1970, no qual se encontra Cassandra
Rios, cuja obra redescoberta, vem sendo relida, reavaliada e revaloriza-
da pelos chamados gay studies, ramo especfico dos gender studies. Dessa
forma, o critrio para o traado dessa linha analtica sobre a produo
da narrativa ertica de autoria feminina no apenas a cronologia, mas
o projeto narrativo em que se fundamentam os textos.
a compreenso do erotismo como fora libertria da voz femininina na poesia. O artigo

de Helena Parente Cunha, O desafio da fala feminina ao falo falocntrico (1999) tambm faz
um mapeamento de importantes nomes da poesia ertica de autoria feminina, para
citar apenas duas crticas que j se dedicaram com maestria ao estudo da poesia ertica
escrita por mulheres.
2.3 Clarice Lispector
Consideremos primeiramente o caso de Clarice: A via crucis do

corpo, coletnea de contos, foi escrito sob encomenda e publicado em
1974. Com essa primeira informao, j possvel iniciar uma pequena
controvrsia. Aparentemente, so 13 contos e uma Explicao, que no
seria propriamente parte do texto. Entretanto, esta parte, somada aos
treze contos, totaliza quatorze textos: o mesmo nmero de estaes da
Via-sacra. Em um estudo recente, Nilze Reguera (2006, p. 46 et passim),
no intuito de resgatar a dimenso potico-formal do texto e aproximar
A via crucis do corpo do restante da produo clariciana, aponta trs po-
sicionamentos principais de recepo para o mesmo:
a) enfatiza-se a noo de desvio, que classifica a obra sob o vis
da baixa literatura e da inferiorizao do valor esttico-literrio;
(Moraes, 1974)
b) enfatiza-se a noo de desvio, no mais em relao qualidade,
mas quilo que se considera a linguagem clariciana; (Plvora,
1974 e S,1979)
c) enfatiza-se a presena de procedimentos dispersos na obra da
ficcionista e que culminaram no projeto de A via crucis do corpo
(Gotlib, 1995; Helena, 1997 e Franco Jnior, 1999).
Esses trs modos de recepo, ressalvadas as especficas diferen-
as, revelam a fixidez na recepo da obra clariciana, uma vez que a
crtica, tendo mapeado o estilo clariciano de escrever, no perdoou
a insero da autora em um caminho esttico que pretendia, sendo ou
no uma encenao, enveredar por caminhos at ento desconhecidos
de uma fico mais realista.13
De modo bastante interessante e original, Reguera (2006) anali-
sa as alteraes de interpretao que os diferentes projetos editoriais
13
Lembremo-nos que o narrador de A hora da estrela, Rodrigo SM, na verdade Clarice
Lispector, vir a declarar em 1977: Apaixonei-me subitamente por fatos sem literatura
fatos so pedras duras e agir est me interessando mais do que pensar, de fatos
no h como fugir (Lispector, 1998, p. 16), como a dizer que narrar simplesmente,
transcrevendo fatos sem muita reflexo, era trabalhar em terreno to rduo quanto o
da reflexo profunda, caracterstica recorrente da fico clariciana.
128 luciana borges
levados a efeito em quatro edies diferentes desse livro de Clarice po-

dem desencadear.14 Assim, se a Explicao aparece antes das epgrafes,
foi lida como um prefcio, na posio de paratexto que tem como fun-
o explicar e justificar os procedimentos do livro. Esta tem sido a leitu-
ra mais comum. Se a Explicao aparece depois, torna-se parte do texto
e, portanto, parte da estratgia narrativa que a pesquisadora chama
de encenao da escritura. Segundo a analista, na obra h uma constante
tenso entre ser e parecer, dade que se desdobra em parecer e no ser
(a simulao) e no parecer e ser (a dissimulao). As personagens es-
to sempre encenando modos de ser, e no necessariamente sendo. No
apenas as personagens encenam o jogo simulao/dissimulao, mas
o livro como um todo se constri nesse vis, ao mesclar as narrativas,
supostamente erticas, com textos em que a autora se autoficcionaliza,
criando uma persona autoral que se identifica com Clarice Lispector. As-
sim, o processo de (dis)simulao parecer um livro de contos erticos, a
fim de ser uma obra metalingustica e metaficcional; simular um livro de
contos erticos considerando-se o que se esperava de Clarice Lispector
est presente (Reguera, 2006, p. 114).
Orelhas, prefcios e apresentaes crticas que acompanharam as
edies ao longo do tempo contriburam para a cristalizao de uma
imagem do texto como livro de encomenda ao enfatizar a submisso
da autora aos apelos do editor lvaro Pacheco e ao desvio dos padres
estilsticos da fico de Clarice. No entanto, para Reguera (2006), mes-
mo essa submisso cega que a autora declara tambm parte de um
processo de encenao que visa contraposio entre o escrever por
dinheiro e o escrever por vocao. Assim, apresentaes e orelhas
tambm acabam por influenciar a recepo da obra, uma vez que se
centralizam no carter bipolar do conjunto (Explicao + 13 contos),
isolam a Explicao do todo, tornando-a um texto margem da fico
da qual se compe stricto sensu o corpo textual da coletnea, ao mesmo
tempo em que procura afirmar que o texto apresentado, mesmo sendo
14
As edies comparadas so: Arte Nova, 1974 1. ed.; Nova Fronteira, 1984 2. ed.;
Francisco Alves, 1991 4. ed. e Rocco, 1998 1. ed. Dessas quatro edies, apenas Arte
Nova e Rocco colocam a Explicao depois das epgrafes.
diferente dos outros de Clarice, contm as mesmas caractersticas. Isto

porque, como estratgia mercadolgica, desde o primeiro momento, a
nfase foi dada no fato de que se tratava de um livro de contos erticos:
no um livro qualquer, mas um livro de contos erticos de Clarice Lispector.
Eis a relevncia do nome na capa, pronto para causar admirao (pela
ousadia) ou repulsa (pelo mau gosto da escolha). Assim, tanto a con-
cepo grfica de cada edio (isto , ilustraes e as disposies dos
elementos textuais) quanto os paratextos (que apresentam aquilo que
supostamente seriam as principais caractersticas da obra em questo)
tm se prestado a propalar, de diferentes maneiras, um sistema de di-
vulgao e de recepo da produo clariciana e, assim, daquilo que se
concebe como um texto literrio (Reguera, 2006, p. 103).
Noto que se ignora, por exemplo, o fato de que, mesmo tendo
aceitado assinar o livro, Clarice Lispector apresenta o pseudnimo que
usaria, Cludio Lemos, no por acaso, seu homnimo em abreviatura:
C. L. Ela acaba usando, no final das contas, a mesma abreviatura para
assinar a prpria Explicao. H tambm a figura do charreteiro que
lhe conta uma histria que ela prefere no reproduzir, por respeito
dor alheia. Por isso Clarice diz que o texto tem apenas treze histrias,
quando poderia ter quatorze. Seriam mesmo treze ou a dcima quarta
justamente aquela que se nega como uma histria, autodeclarando-se
outra coisa? O desdobramento polifnico dessas vrias vozes (s quais
vai se juntar depois a voz do poeta fracassado que lhe bate porta) faz
com que Clarice Lispector se desconstrua e se fragmente: Clarice, a au-
tora; Clarice, a personagem; Cludio Lemos, o disfarce de Clarice; C. L.
A leitura de Reguera (2006) fundamental para o entendimento
da complexidade da qual se reveste este texto aparentemente raso de
Clarice Lispector. Entretanto, no desejo de desvendar os caracteres for-
mais que constituem o palco e as cenas desse processo de complexifi-
cao estrutural do texto, o estudo deixa alguns vos a serem preenchi-
dos. Se h uma encenao que pressupe o jogo entre parecer e no
ser/no parecer e ser ou parecer sem ser/ser sem parecer, que resulta
nos mecanismos de simulao e dissimulao pulverizadas nas vrias
instncias do texto, fica ainda uma pergunta, ainda no elucidada:
130 luciana borges
por que esse jogo necessrio? Por que a escritura no pode ser o que
realmente seria ou parecer o que realmente pareceria, ou o que se pro-
ps a ser (a partir da aceitao da proposta do editor) apoiando-se nes-
sa estratgia de ocultamento e revelao, movimento para fora e para
dentro, entre bastidores e palco, entre a frente e o atrs das cortinas?
Por que a simulao de algo que a escritura no ou a dissimulao
daquilo que ela ?
Nessa fratura do texto est a impossibilidade de lidar com o ero-
tismo e a suposta pornografia de modo considerado padro, previsto
pela tradio literria, impossibilidade esta que se relaciona a questes
de expectativas de gnero. Assim se pronuncia a autora na Explicao:
O poeta lvaro Pacheco, meu editor na Artenova, me encomen-

dou trs histrias que, disse ele, realmente aconteceram. Os fatos
eu tinha, faltava imaginao. E era assunto perigoso. Respondi-lhe
que no sabia fazer histria de encomenda. Mas enquanto ele
me falava ao telefone eu j sentia nascer em mim a inspirao.
A conversa telefnica foi na sexta feira. Comecei no sbado. No
domingo de manh as trs histrias estavam prontas: Miss Al-
grave, O corpo e Via crucis. Eu mesma espantada. Todas as
histrias desse livro so contundentes. E quem mais sofreu fui eu
mesma (VCC, p. 11).
O assunto perigoso ao qual a escritora se refere sexo: palavra

proibida que ela no pronuncia e no escreve, assim como a amiga que
aparece em um dos contos no pronuncia a palavra cncer. A constru-
o dos contos matria ficcional , ao lado de outros textos de gne-
ro indefinido circunstncias que se pretendem autobiogrficas e que
se inscrevem em meio narrativa , tambm como fico, revela uma
profunda reflexo a respeito do ato de narrar e do papel de escritora
assumido por Clarice. O assunto ao qual ela vai se dedicar a seduz e
desperta o seu desejo, de antemo ao incio da escritura: as histrias fo-
ram encomendadas, mas no a encomenda ou o contrato que desen-
cadeiam sua existncia, e, sim, a inspirao; rasurado o intuito inicial,
apaga-se o motivo de desconforto, que seria a prostituio do texto, a
troca de palavras por dinheiro: Quero apenas avisar que no escrevo
por dinheiro e sim por impulso (VCC, p. 11). Entretanto, as vozes ex-
ternas que falam dentro de si despertam medos outros, que a levam a
prever os inevitveis ataques:
Vo me jogar pedras. Pouco importa. No sou de brincadeiras,

sou mulher sria. Alm do mais tratava-se de um desafio.
Hoje dia 12 de maio, Dia das Mes. No fazia sentido escre-
ver nesse dia histrias que eu no queria que meus filhos lessem
porque eu teria vergonha. Ento disse ao editor: s publico sob
pseudnimo. At j tinha escolhido um nome bastante simptico:
Cludio Lemos. Mas ele no aceitou. Disse que eu devia ter liber-
dade para escrever o que quisesse. Sucumbi. Que podia fazer?
seno ser a vtima de mim mesma. S peo a Deus que ningum
me encomende mais nada. Porque, ao que parece, sou capaz de
revoltadamente obedecer, eu, a inliberta (VCC, p. 11-12).
No apenas a simpatia do pseudnimo o que importa, mas j

vimos que a homonmia das iniciais o mais relevante. A seduo do
objeto evidente: Clarice ir escrever e publicar os contos com o seu
nome na capa. Por que inscrever no texto a hesitao? Acredito que a
pornografia tambm um olhar e uma escrita: eu vejo a pornografia
que me v. Clarice escreve a pornografia que, em espelho, tambm a
escreve como mulher escritora. Em ltima instncia, ela no escrever
a pornografia a que se props, mas um texto outro que, no entanto, ela
v como pornogrfico, como obsceno. Ao dizer que no se importa com
o que disserem, ela j est se preocupando com o que disserem.
A preocupao com o fato de ser me revela a presena de amar-
ras scio-culturais a certas expectativas de gnero: a permisso ao seu
filho para publicar a coletnea uma ao bastante significativa. Na
afirmao de que uma mulher sria reside o pressuposto de que es-
crever textos que abordem assuntos ligados sexualidade no uma
atividade sria. Ou, que mulheres que se dedicam a esses assuntos no
so srias. O adjetivo, nesse caso, no se limita a uma caracterstica do
temperamento ou da personalidade, mas a uma conduta moral da mu-
lher; constitui, portanto, uma advertncia: no me confundam, eu no
me corrompi, no me desviei.
132 luciana borges
A autoconscincia narrativa, presente no decorrer do bloco de

textos que preenchem o vcuo dos intervalos da escrita dos contos
proibidos, torna o fato de escrever lixo uma atividade significativa do
ponto de vista da identidade de gnero e da autoria feminina, funcio-
nando como duplo da autora ao encarar o desafio de escrever o que
quisesse, aceitando as pedras e o sofrimento do processo. A escritura
tambm um processo de revelao: Este livro um pouco triste por-
que eu descobri, como criana boba, que este um mundo-co (VCC,
p. 12). Revelao e conscincia de que um/a escritor/a no deve se omi-
tir diante das mazelas do mundo.
2.4 Hilda Hilst
A inovao formal, a fuga s tentativas de domesticao do texto

e a escolha do hibridismo como marca para a narrativa a tnica da
Trilogia obscena, de Hilda Hilst. Uma menina de oito anos que adora
lamber e ser lambida e que registra experincias sexuais em um dirio.
Um escritor mendigo e desdentado e seu duplo, o libertino amante da
prpria irm. O pseudoescritor que resolve escrever seu prprio lixo,
misturando-o com a obra de um escritor de fato. Com estes compo-
nentes, Hilda Hilst conseguiria escandalizar os defensores da chamada
literatura sria, tendo como objetivo mostrar seu descontentamento
em relao ao pblico e aos editores. Os textos foram recebidos ini-
cialmente com inmeras ressalvas; a principal acusao recaa sobre o
fato de serem uma excrescncia desnecessria e aviltante em relao
obra anterior, de alta qualidade lrica, densidade temtica e rigoroso
trabalho esttico. Entretanto, uma leitura mais atenta dos mesmos aca-
ba revelando toda a complexidade que os compe, assim como a liga-
o direta com os procedimentos que se encontram na obra hilstiana,
como um todo, e que sero responsveis pela desconstruo do gnero
literatura pornogrfica.
A escritura de Hilda sempre aquela capaz de gerar perplexi-
dades, pelo inesperado das construes e das solues poticas e
narrativas. Diante dos textos, nos perguntamos: e agora? O que fazer

com um texto como este? Como enquadr-lo nas gavetas da teoria?
Como domestic-lo? No caso da Trilogia, e parafraseando Benjamin,
como se a autora resolvesse escovar a literatura a contrapelo, deses-
tabilizando o institudo, inaugurando uma dico imprevista para o g-
nero ao qual pretende se lanar e vinculando-se linhagem de autores
que deslocaram a pornografia de seu lugar previsto e previsvel, como
o caso do Marques de Sade.15
Segundo Bataille, a literatura transgressora pela sua prpria na-
tureza e somente ela poderia desnudar o jogo da transgresso da lei
sem o que a lei no teria fim , independentemente de uma ordem a criar
(1989, p. 22 grifo do autor). Isto equivale a dizer que no necessaria-
mente, quando se quebra uma regra, deva se colocar uma outra em seu
lugar. Por vezes, o processo de ruptura apenas semeia as distores,
sem a obrigao de responsabilizar-se pelos possveis desencantamen-
tos causados pela nostalgia da ordem perdida. Mas, nesse ponto, per-
gunto-me: toda literatura pornogrfica transgressora? A leitura que
Eliane Robert de Moraes (1992; 1994; 2003; 2004) faz da pornografia e
do erotismo, em diversos escritos, pode nos dar pistas sobre a resposta
a esta questo. Para esta autora, na maioria dos casos, a distino entre
pornografia e erotismo obedece a uma determinao mais moral do
que esttica, e parte da ideia de que explicitar o ato sexual (por meio
da descrio ou do colocar vista) algo feio e sujo e, portanto, conde-
nvel. Esta diviso seria produto da associao entre belo e bom/feio e
mau, assim como entre elevado e lcito/baixo e sujo, muito frequentes
na cultura ocidental, como herana do classicismo.
A diferenciao que faz Alexandrian (1994) entre pornografia,
erotismo e obscenidade, j citada, um exemplo da influncia desse
vnculo na reflexo sobre o pornogrfico, pois este sugere uma hierar-
quia de valores estabelecidos, a priori, como elevados ou baixos. No en-
tanto, a fronteira mais fluida do que se pensa, havendo, em alguns
15
Refiro-me, neste aspecto, aos textos em que, frequentemente, o autor usa a fico
para discutir assuntos ligados filosofia e moral, como em Eugnie de Franval.
134 luciana borges
casos, a no necessidade de se identificar se o texto pertence a uma tra-

dio ertica ou pornogrfica. Para Moraes (2004), a questo da porno-
grafia inclui, necessariamente, o surgimento de um mercado consumidor,
essencial para sua existncia. Este fato teria ocorrido a partir do Renas-
cimento, perodo em que se inaugura uma nova forma de representar
o corpo (de certa forma libertando-o das presses e restries estabele-
cidas no medievo), aliada popularizao da imprensa, que permitiu
a circulao de material de baixo custo entre a populao urbana em
expanso. Cristalizado este esquema primordial, pode-se chegar aos
modos atuais de produo industrial da pornografia e ao bombardeio
de informaes desse tipo nos mais variados mass media.
inegvel o perigo que a pornografia apresenta para a ordem
social: resgata o sexo da esfera de recluso e assepsia a que se encontra
inscrita; por meio da simulao de atos sexuais, aproxima o sujeito da
experincia ertica e, portanto, da quebra de determinados tabus do
objeto e de quem tem a permisso o mdico, o sexlogo de manipu-
l-lo. Lanando o sujeito no territrio das promessas de satisfao fcil,
mesmo que estas se deem apenas em termos de virtualidade, torna-se
uma atividade muito perigosa, foragida de qualquer mecanismo de
controle, fora do alcance do olhar vigilante da coletividade ordenada.
A dualidade entre os modos de se conceber a atividade sexual
de acordo com os universos pblico e privado foi tratada por Foucault
(2001) em seu estudo sobre a sexualidade, j citado. Isto porque a l-
gica de produo burguesa considera desperdcio de energia fsica ou
de fora de trabalho as atividades no monitoradas e que constituem,
segundo Bataille (1975), despesas improdutivas. Desse modo, a sexua-
lidade se restringe atividade reprodutiva, quando comparada a per-
odos anteriores, havendo um movimento de represso ao livre circular,
na esfera pblica, dos discursos sobre o sexo.
A partir da proposta foucaultiana, podemos afirmar que a por-
nografia opera um deslocamento no que tange s restries de circula-
o do discurso sobre a sexualidade ao transpor ilicitamente a barreira
entre o pblico e o privado. Ela traz consigo o intuito de produzir um
tipo de material que expe a prtica sexual em todos os seus detalhes,
incentivando um voyeurismo que contrasta com a aura de ocultao que

restringe a matria sexual ou ertica, no deixando, no entanto, de ter
sua circulao circunscrita a certos espaos.
Paradoxalmente, a produo em srie garante a vendagem de
materiais impressos e udio-visuais que apenas reproduzem os modos
institudos de se falar sobre e de se expor o ato sexual. por isso que a
pornografia no se desvincula de uma questo mercadolgica, que ins-
titui um perfil de consumidores e um locus de circulao tolerado expli-
citamente pela sociedade. O resultado desse processo que a tolerncia
pornografia neutraliza o poder de transgresso a que est inicialmente
associada. Desse modo, esta produo, j prevista, no causa nenhum
tipo de estranhamento enquanto circunscrita ao lugar social que lhe foi
atribudo: lugar marginal e de sombra, longe do bom comportamento
que deve ser defendido na esfera pblica e que contrasta com um com-
portamento privado, de alcova.
A transgresso a que se vincula a pornografia estaria ligada a dois
movimentos primordiais:
a) a transposio das prticas de alcova para a sala. Uma vez que
se neutraliza e banaliza este procedimento por meio da supe-
rexposio, o mesmo perde sua fora transgressora e integra-se
ordem instituda (basta pensar nas telenovelas e nos filmes
que, diariamente, encenam atos sexuais nas salas das famlias
brasileiras);
b) a transposio das prticas da sala para o espao das quatro pa-
redes. Este procedimento causa estranhamento por colocar em
contato as categorias alto e baixo; questiona o dualismo psicofsi-
co que localiza as atividades intelectuais e espirituais numa esfera
completamente separada das atividades de satisfao do corpo.
Esse mix imprevisto de instncias que apavora e desestabiliza.
Segundo Moraes (2004), uma obra de pornografia s recupera
sua fora transgressora quando se recusa a respeitar as normas esta-
belecidas para o gnero. Em seu estudo sobre Sade (Moraes, 1994), a
autora afirma que o escndalo causado por Sade no foi escrever obs-
cenidades, pois, na Frana do sculo XVIII, havia toda uma tradio
136 luciana borges
de obras libertinas, que circulavam em abundncia e eram lidas livre-

mente. A maior transgresso de Sade foi colocar lado a lado filosofia
e erotismo: misturar o alto conhecimento com as atividades toleradas
apenas na alcova, como as perversidades sexuais, toleradas porque res-
tritas materialidade baixa do corpo. Dessa forma, a pornografia s
escndalo quando deixa de obedecer s regras, pois perturba a zona de
tolerncia que a sociedade estabeleceu para ela.
Isto ocorre porque, socialmente, h uma grande dificuldade na
associao entre sexo e conhecimento, as duas esferas sendo concebi-
das como excludentes e inconciliveis. Segundo Robert Shattuck (1998),
alguns tipos de conhecimento deveriam permanecer sempre obscuros,
pois seriam inegavelmente perigosos: so os conhecimentos proibi-
dos.16 A pornografia apresentada como uma forma de saber resulta em
algo tido como pernicioso e destruidor da ordem. De fato, Bataille afir-
ma a respeito de Sade:
A essncia de suas obras destruir: no somente os objetos, as

vtimas, o cenrio (que existem apenas para responder ao furor
de negar), mas o autor e a prpria obra. possvel que, definitiva-
mente, a fatalidade que quis que Sade escrevesse e fosse despos-
sudo de sua obra tenha a mesma verdade que a obra: que traz
a m nova de acordo dos vivos com aquele que os mata, do Bem
com o Mal e se poderia dizer do grito mais forte com o silncio
(Bataille, 1989, p. 97).
Despertar a proximidade: isso que uma obra como a de Sade

faz com a relao intrnseca entre termos que aceitadamente so cons-
trudos como binrios e, portanto, excludentes: bem/mal; vtima/algoz;
prazer/dor; cuidado/violncia. Para usar novamente a expresso de
Derrida, Sade rasura esses termos, desconstruindo sua conformao
tradicional e hierrquica. A reversibilidade entre os termos destri
16
No Apndice 1 de seu livro Conhecimento proibido (1998, p. 317), Shattuck descreve
seis categorias de conhecimento proibido: Conhecimento inacessvel, inatingvel; Conhe-
cimento proibido por autoridade divina, religiosa, moral ou secular; Conhecimento
perigoso, destruidor ou indesejvel; Conhecimento frgil, delicado; Conhecimento
dplice; Conhecimento ambguo.
valores e destri o valor da prpria obra aos olhos de alguns que atri-
buem a Sade o merecido lugar do esquecimento e da marginalidade.
De fato, vontade de desaparecer expressa pelo prprio Marqus nas
instrues que deixa para seu tmulo: na terra nua, onde sementes de
landes seriam espargidas a fim de recobrir o local sem deixar vestgios
da cova. Esta, a morte perfeita, o desaparecimento total. No entanto,
conforme afirma Shattuck (1998), o sculo XX tentaria reabilitar Sade,
no em consenso, mas a partir de leituras, como as de Moraes (1994),
que vinculam a pornografia e a obra de Sade a um tipo de produo
de conhecimento. De certa forma, os que querem queimar Sade esco-
lhem ignorar que:
A pornografia apenas um item dentre as muitas mercadorias

perigosas que circulam nesta sociedade e, por mais sem atrativos
que seja, uma das menos letais, a menos custosa para a comuni-
dade em termos de sofrimento humano. [...] Seu status medocre
a prpria anttese do considervel prestgio espiritual gozado
por vrios itens que so muito mais nocivos (Sontag, 1987, p. 75).
O fato que, segundo Susan Sontag, conhecer mesmo uma ati-

vidade ilcita e
h um sentido em que todo conhecimento perigoso: nem todas

as pessoas esto na mesma condio como conhecedoras. [...].
possvel que, sem uma preparao psquica sutil e extensa, qual-
quer ampliao de experincia e de conhecimento seja destrutiva
para a maior parte das pessoas (1987, p. 75).
Tratar a pornografia do ponto de vista de suas regras no oferece

perigo, mas fazer a imerso da matria pornogrfica em um ambiente
de reflexo sobre assuntos srios, que dizem respeito existncia do ser
humano como sujeito de conhecimento sobre as diversas esferas de sua
vida, misturar comportamentos socialmente rejeitados como imorais
e imundos a dissertaes filosficas sobre tica, moral, vida e morte,
sim; no apenas praticar crimes, mas empreender meditaes sobre sua
natureza, sua validade e sua necessidade, compem alta transgresso.
138 luciana borges
No caso da Trilogia, de Hilda Hilst, a insero de temas metanar-

rativos, cuja funo discutir principalmente o papel do escritor e sua
relao com o pblico leitor e com os editores, serve para discutir a
validade de uma obra literria de qualidade numa sociedade que pri-
vilegia o banal e o descartvel. A dissertao filosfica alia-se a uma
desconstruo do gnero narrativo, pelo hibridismo, pela miscelnea
de tipos de registro e estruturas em abismo que a escritora adota como
procedimentos de escritura.
O escndalo equivalente ao de Sade: mistura de citaes de fil-
sofos com putaria das grossas, mistura de personagens cujos nomes
so retirados da filosofia e da poesia greco-latina e um nvel de erudi-
o prprio das obras da alta literatura, com termos vulgares e expres-
ses que fariam corar os mais pudicos. Ao discutir questes de edio
e autoria em meio a situaes de obscenidade, coloca em crise os cdi-
gos de cultura que circulam na sociedade. Desse modo, a pornografia
invade um espao que no seu, sai do gueto, e se associa s formas
de pensamento institudas, legitimadas como superiores, tornando-se,
com isso, mais perigosa. Para Moraes (2004), a Trilogia se inclui no rol
dos textos degenerados, trocadilho para indicar a subverso total tanto
em relao ao gnero maior, a alta literatura, quanto ao gnero menor,
a fico pornogrfica, ao mesmo tempo em que recupera a ideia de de-
pravado, corrompido, pervertido.
No o simples fato de se propor a escrita da pornografia que
compe o choque de pblico e editores. A escolha da pornografia parte
de uma inteno deliberada da autora em colocar em circulao seus
escritos, uma vez que, tendo produzido uma obra considerada densa
e difcil, Hilda sempre reclamava de no ser lida e, quando lida, de
ser incompreendida pelos leitores. Reclamava tambm de no ganhar
dinheiro com a literatura e se indignava quando ficava sabendo que
escritores medocres recebiam milhes pela vendagem de textos sem
qualidade, mas que correspondiam s expectativas de um pblico in-
capaz de lidar com a complexidade da escrita hilstiana. Nesse ponto,
interessante retomar o projeto narrativo em relao aos textos da
Trilogia: na quarta capa de Amavisse, publicado em 1989, Hilda Hilst
deixa seu adeus literatura sria:
O escritor e seus mltiplos vm vos dizer adeus.

Tentou na palavra o extremo-tudo
E esboou-se santo, prostituto e corifeu. A infncia
Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura.
A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito
Tempo-Nada na pgina.
Depois, transgressor metalescente de percursos
Colou-se compaixo, abismos e sua prpria sombra.
Poupem-nos do desperdcio de explicar o ato de brincar.
A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo.
O Caderno Rosa apenas o resduo de um Potlatch.
E hoje, repetindo Bataille:
Sinto-me livre para fracassar.
A presena de biografemas,17 facilmente percebidos por um leitor

atento, aliada afirmao de que tudo no passa de uma brincadeira,
e que, portanto, nada precisaria ser explicado, camuflam o processo de
intensa reflexo sobre os textos que, posteriormente, seriam mostrados
ao pblico. Hilda, leitora de Bataille, refere-se ao potlatch, uma prtica
de troca arcaica efetuada pelos ndios americanos, documentada por
Marcel Mauss18 e utilizada por Bataille (1975) na elaborao de uma
teoria econmica. A prtica de destruio pblica das riquezas constitui
um modo nico de aquisio de poder, por meio da ideia de ddiva:
destruindo o que se tem de mais valioso, adquire-se um outro tipo de
poder, simblico e, dessa forma, mais valioso. De acordo com Bataille,
preciso, portanto, que dar se torne adquirir um poder. A ddiva

tem a virtude de um ultrapassar do sujeito que d, mas em troca
17
Os biografemas se referem s idades de Hilda: a poesia e a loucura do pai como inspi-
radoras de sua obra tm razes profundas na infncia e na adolescncia, como pode ser
percebido em entrevista concedida a Ceclio Elias Netto, em 1993. A juventude de ex-
trema beleza, mas de desconfiana da crtica (duvidava-se que uma mulher to bonita
fosse capaz de produzir poemas de tamanha complexidade e apuro esttico) inscreve-
se como o Tempo-Nada, aquele que precisou ser reconfigurado no recolhimento e no
colar-se prpria sombra o desligamento do mundo para fazer existir a pgina.
Este recolhimento se refere idade madura, ao seu exlio voluntrio na Casa do Sol,
stio no interior de Campinas, sua cidade natal.
18
O potlatch foi teoricamente apresentado ao mundo por meio do Essai sur le don, de
Marcel Mauss, publicado em Anne Sociologique, em 1925.
140 luciana borges
do objeto dado o sujeito apropria o ultrapassar: ele tem em vista

sua virtude aquilo pelo qual ele teve a fora como uma rique-
za, como um poder que doravante lhe pertence. Ele se enriquece
com um desprezo pela riqueza e aquilo em relao a que ele se
revela avaro efeito de sua generosidade (1975, p. 106).
Quando Hilda afirma que O caderno rosa resduo de um

potlatch, est afirmando o excesso de energia e luxo que fora acumu-
lado com a obra anterior, no compreendida e no lida pelo pblico.
O excesso, representado pela produo de uma poesia, fico e teatro
com densidade suficiente para que Hilda fosse comparada com uma
tbua etrusca, faz com que ela queira se livrar desse estigma, produ-
zindo textos deglutveis.
colocada tambm uma possibilidade de ganhar dinheiro, ven-
dendo mais exemplares. No entanto, a escritora admite que fracassou:
Tentar conseguir [vender mais livros], mas eu no consegui. Pensei:
Vou fazer umas coisas porcas. Mas no consegui. Esta fala parte
de uma entrevista concedida aos Cadernos de Literatura do Instituto
Moreira Salles. Perguntada se o argumento para ter escrito o livro [aqui,
especificamente, se trata de O caderno rosa de Lori Lamby] no seria mera
racionalizao, explicao para o obsceno que sempre esteve presente
em sua produo literria anterior por exemplo, em A obscena senhora
D. , assim responde: , mas eu queria fazer uma coisa que, de repen-
te, eles gostassem de ler. No adiantou. Diziam que eu era dificlima na
literatura pornogrfica (p. 30).
A ltima observao feita pela autora em sua despedida revela
o desejo de produzir uma literatura de consumo e o resultado da tare-
fa: fracasso. No entanto, como o potlatch se alia ao excesso de energia
(faz parte de um sistema de troca em que destruir significa adquirir um
valor maior), do ponto de vista simblico da ddiva, a pseudodestrui-
o da obra resultaria no poder adquirido com a venda e com a leitura
dos textos, supostamente ignorados at ento pelo pblico e pelos edi-
tores. Punida por sua hybris, a escritora sente-se livre para o fracasso.
Segundo Moraes,
fracassar significa, neste caso, a possibilidade de arriscar outras

formas do dizer literrio. Supe liberdade e tambm coragem
de excursionar por regies ainda no devassadas pelo gnio
criador do artista, correr o risco do desconhecido. Em outras pa-
lavras, fracassar significa transgredir, motto perptuo de Bataille
(1990).
Aps a escrita da Trilogia, Hilda Hilst retomaria os rumos anteriores

de sua obra, produzindo poesia e fico. O objetivo de uma alta ven-
dagem no se cumpriria: o volume Cartas de um sedutor teria, inclusive,
exemplares devolvidos, cerca de mil, pelos editores autora. A ideia de
fracasso se desenvolve, portanto, em duas direes: fracasso da obra, por
demais densa, feita de luxos e excessos e recusada em termos de consu-
mo de massa; fracasso da obra pornogrfica por no conseguir que esta
se descolasse dos procedimentos caractersticos dos textos anteriores, so-
fisticados em demasia para o leitor comum do texto pornogrfico. Por
fim, grande parte do estranhamento causado pela Trilogia se relaciona a
outro ponto fundamental para a discusso que proponho: a mistura no
muito usual entre pornografia e autoria feminina.
Os textos de Hilda Hilst caberiam no conceito de zona selvagem:
pretendendo ser pornografia, transformam-se em simulacro e encena-
o do obsceno ao recusar as normas do gnero. Quando digo isso, no
afirmo que os textos no partilham da natureza do pornogrfico. per-
ceptvel que h, nesses textos de Hilda, aquilo que Susan Sontag (1987)
denomina inteno pornogrfica. Os textos partem de uma inteno de-
liberada da autora em produzir textos imprprios para menores, e
que fariam parte de uma lgica de consumo baseada no intercmbio
dinheiro/prazer.
Em seu pioneiro estudo sobre a Trilogia, Azevedo Filho (2002) uti-
liza o conceito de kitsch, segundo A. Molles, para chegar concluso de
que os textos desse conjunto (que o autor no considera uma trilogia,
pela heterogeneidade da construo) desconstroem o gnero literatu-
ra pornogrfica. Fazendo ressalvas aos procedimentos da autora, usa
de modo recorrente termos como violao e mutilao para suge-
rir que o resultado que Hilda Hilst obtm no pornogrfico, o que
142 luciana borges
conclui, ento, pelo fracasso do projeto da escritora, mesmo apostando

no fato de que os textos sobreviveriam posteridade.
A diluio do pornogrfico se d por vrios motivos: autorrefle-
xo sobre o ato de escrever (seja por meio do narrador ou por meio
de determinados personagens escritores, como Stamatius, de Cartas de
um Sedutor); excesso de intelectualismo e sofisticao das construes
lingusticas; colagem de textos de diferenciados gneros literrios que
resultam num texto hbrido; referncia a circunstncias biogrficas de
sua relao com os editores de seus livros e com o seu pblico. Estes ele-
mentos tornam o texto pouco consumvel, inacessvel ao leitor comum
do gnero narrativa de pornografia, j que apresenta um alto nvel de
complexidade. A anlise de Azevedo Filho conclui que se trata, ento,
de pseudopornografia, e no de pornografia propriamente dita.
A abordagem feita pelo autor supracitado relevante a partir do
momento em que desvenda os principais mecanismos de ruptura do
texto hilstiano com os procedimentos tradicionais da escrita ertico-
pornogrfica. No entanto, sua leitura parte principalmente da pre-
ocupao em dizer aquilo que o texto de Hilst no , em termos de
pornografia. O autor l a obra da escritora em referncia a deter-
minados critrios de ordem cannica, chegando ao conceito de
kitsch-obsceno para caracterizar a obra de Hilst. Na presente proposta,
considerarei a hiptese de que a produo ertica de Hilda Hilst
parte de um movimento da escritura de autoria feminina no Brasil
levando-se em conta esse recorte contemporneo no sentido de
aquisio de maior autonomia em relao ao que se deve e de que
maneira uma mulher deve escrever. O veio blasfematrio (Moraes,
1999) e cmico-sarcstico que caracteriza a maioria de seus persona-
gens est diretamente ligado a este fato.
Considero, portanto, que, no texto hilstiano, as fronteiras no
esto definidas, uma vez que a prpria autora centraliza as questes
relativas pornografia na recepo. Em entrevista a Araripe Coutinho
(1991), Hilda afirma:
Escrever pornografia, ou melhor, sois disent pornografia, porque

ningum sabe o que isto mesmo... voc no pode dizer que uma
coisa suja, imunda, sem falar de voc mesmo, porque tudo s

depende do seu olhar. O olhar que v um quadro, que l um livro
que diz ou se sente pornogrfico. Por exemplo, se uma criana
v um ato sexual, ela pode simplesmente no achar nada, pode
achar bonito, pode pensar que esto brincando... ento difcil
dizer o que pornografia (Coutinho, 1991, p. 03).
A pornografia , portanto, um olhar: eu vejo a pornografia que

me v. Eu constituo a pornografia que, devolvendo-me suas e minhas
perguntas, acaba me constituindo como um sujeito pornogrfico ou
no. Arremata dizendo que seu primeiro livro dito pornogrfico (O
caderno rosa) no passou no teste do colo.19 As contnuas intervenes
de temas metanarrativos comprometem a efetivao da simples por-
nografia, causando o que Azevedo Filho (2002) denomina rudo na
comunicao pornogrfica. Hilda Hilst, por outro lado, desconstroi
tambm qualquer expectativa de que um texto pornogrfico escrito por
mulher fosse tratar de temas considerados tipicamente femininos. Pelo
contrrio, desessencializa a ideia de que, por ser mulher e escritora j
respeitvel , deveria escrever um ou outro tipo de texto, ou trataria de
certos temas. Regida pelo signo do desconforme, a Trilogia prima pelo
inusitado das situaes, dos temas e da linguagem. Sou levada a crer
que, conforme afirma Vera Queiroz,
trata-se de erotismo levado s ltimas consequncias, entenden-

do-se aqui motivos, linguagens e cenas que atingem paroxismos
cropolgicos e escatolgicos, focalizando relaes homossexuais,
heterossexuais e incestuosas. H cenas escabrosas, outras jamais
imaginadas antes de Hilda no-las apresentar, s vezes como pre-
sentes indesejados s finas sensibilidades (2000, p. 23).
No se trata mais, como Clarice, de explicar o porqu de ter es-

crito isto ou aquilo lembrando-se de que a justificativa mercadolgica
19
Segundo afirmao da prpria Hilda - na mesma entrevista a Araripe Coutinho (1991)
-, um livro pornogrfico quando aprovado no teste do colo: coloca-se o volume no
colo e o mesmo comea a se movimentar sozinho, realizando movimentos indepen-
dentes das mos que o manuseiam.
144 luciana borges
acaba soando como uma falcia bastante irnica e justificar a serie-

dade do escrito. Trata-se de declarar, publica e deliberadamente, que
o objetivo escrever bandalheiras para ganhar dinheiro, mesmo que
este objetivo seja trado pelos procedimentos estticos de escrita tipica-
mente presente na alta literatura produzida pela autora. No lugar do
jogo de culpa e transgresso, encontramos, agora, um explcito, sonoro
e dolorido soco no estmago que, por princpio de paradoxo, sempre
acompanhado pelo riso irnico e devastador, a desmantelar todo o edi-
fcio das chamadas coisas srias.
2.5 Fernanda Young
A ltima obra selecionada a ser lida neste livro pertence a uma

escritora que ainda no se encontra, pelo carter recente de sua obra,
canonizada pela crtica acadmica. A prpria escritora afirma que as
revistas especializadas nunca falaram sobre seus livros, fato compre-
ensvel pelos aspectos que j discuti na segunda seo deste movimen-
to: a dificuldade em lidar com a fico contempornea, a necessidade
de espera da maturao da obra de um autor ou autora por meio
da manifestao de caracteres estilsticos que possam formar um todo
coerente, coeso ou indicador de homogeneidade para a leitura crtica.
Fernanda Young publicou O efeito Urano em 2001, a pedido da editora
Objetiva (para compor a srie Cinco dedos de prosa). Dedicado ao dedo
mdio, o quinto romance20 de sua carreira , portanto, um texto escrito
por encomenda, assim como A via crucis do corpo, de Clarice Lispector.
O texto, primeira vista facilmente confundvel com uma narra-
tiva homoertica, reproduz uma espcie de dirio, registro pessoal de
Cristiana (a protagonista, uma mulher casada que conhece Helena e se
20
Os outros romances publicados por Fernanda Young so: Vergonha dos ps (1996), A
sombra das vossas asas (1997), Carta para algum bem perto (1998), As pessoas dos livros (2000),
Aritmtica (2004), Tudo que voc no soube (2007), O pau (2009). Sua produo inclui tambm
a criao de roteiros para programas de televiso (em parceria com seu esposo, Alexandre
Machado), um filme, Os Normais: o filme (Europa Filmes, 2004), um roteiro de filme (Bossa
Nova, 2000) e um livro de poemas intitulado As dores do amor romntico (2006).
descobre apaixonada por ela), de mistura com uma narrao em ter-

ceira pessoa. A crise com a sua orientao sexual inevitvel. Primeiro,
porque Cristiana at ento se definia como heterossexual; segundo,
porque, apesar de cultivar um sentimento homoafetivo, constri seu
relacionamento com Helena sobre bases de uma matriz heterossexual,
conforme os dizeres de Judith Butler (2003). Cristiana quer construir
sua relao com Helena utilizando a tpica corte heterossexual, quer
deixar o marido para casar-se com Helena. O surgimento da paixo
detona uma crise identitria em Cristiana que, tendo passado dos trinta
anos recentemente, passa a reavaliar toda a sua vida, seu casamento,
suas escolhas, a partir dessa fragmentao do eu.
O carter autorreflexivo da narrativa comum s outras obras
j mencionadas est presente na mixagem da fala de Cristiana com
a fala de um narrador externo, que tenta organizar o caos subjetivo
da personagem, sem, no entanto, conseguir muito xito. Por meio do
dirio, Cristiana tenta tambm organizar seus sentimentos, colocar or-
dem nos acontecimentos. Entretanto, a protagonista associa o ato de
escrever a algo masculino, como se ela adquirisse um pau temporrio
que a faz escrever como escreve. A escrita como ato masculino, de cria-
o, de atividade, de potncia. Suas reaes em relao ao fato de estar
apaixonada por uma mulher a levam a identificar-se com a masculini-
dade, numa clara referncia a uma concepo binria, dual dos papis
de gnero. Para escrever, ela no pode continuar sendo feminina, para
amar uma mulher, ela deve se sentir e se comportar como um homem.
A personagem tem que aprender a lidar com essa periclitncia a
que lanada, ao nomadismo identitrio que a acomete e o faz atravs
da escrita de um texto, pretendendo dar conta da nova dimenso er-
tica de sua existncia. Por outro lado, com a escritura do texto, assim
como a personagem tem que redimensionar seu mundo, em uma ou-
tra instncia, externa ao texto, para a autora, enquanto escritora e mu-
lher, tambm foi necessrio redimensionar sua relao com a escrita. A
justificativa que Fernanda usa para ter escrito o texto a justificativa
no poderia faltar foi dada em uma entrevista (Costa, 2002): Fiz para
provar que sou uma ficcionista. Utilizei o estilo cru das respostas que
146 luciana borges
as mulheres deram ao Relatrio Hite (pesquisa sobre a sexualidade fe-

minina nos anos 70).
Fernanda pretende provar que uma ficcionista em um mo-
mento muito particular de sua existncia: ela acabara de dar a luz
duas meninas gmeas que requisitavam integralmente o seu tempo.
No entanto, ela aceitou o projeto para provar, a si mesma e aos ou-
tros, que conseguiria escrever um romance, independentemente da
circunstncia biogrfica que estivesse vivendo. A aceitao do projeto
, portanto, a tomada de uma posio poltica frente acusao de que
as mulheres apenas conseguem escrever pessoalismos e sentimenta-
lidades, no conseguindo se desgarrar de sua experincia individual,
que sempre contamina os textos. A escrita do romance que se pretende
ertico uma vez que deve contemplar o dedo mdio, este que se liga
desde sempre s suas conotaes sexuais parte de uma definio e
auto-afirmao: a existncia de uma identidade de escritora, a qual
ela deve encontrar em si mesma, a partir da realizao do romance, que
est em jogo para Fernanda.
No obstante afirmar que utilizou estilo cru, o que prevalece no
texto de Fernanda uma reflexo sobre a construo das identidades
de gnero, uma vez que a personagem entra em crise com sua prpria
identidade de mulher ao se ver envolvida por sentimentos homoerti-
cos, sem, entretanto, considerar-se lsbica. O jogo contnuo que a per-
sonagem levada a executar, permanecendo por um fio entre os mode-
los vigentes, aos quais estava habituada, e os novos, com os quais pre-
cisa se familiarizar, narrado em linguagem gil, prpria da narrativa
urbana contempornea. As frases curtas e o ritmo nervoso dos dilogos
casam perfeitamente com a vertigem qual a personagem lanada.
O objetivo inicial do texto pertencer coleo Cinco dedos de prosa
como texto correspondente ao dedo mdio parece cada vez mais dis-
tante. A narrativa trata de um envolvimento ertico e mesmo da ini-
ciao da personagem ao universo do erotismo lesbiano contendo
descries bastante explcitas dos modos de se fazer o melhor uso das
mos e do dedo mdio, esse simulacro flico, instrumento do prazer a
ser dado e recebido, bem como dos modos mais eficazes de se excitar
uma vagina, de toc-la e faz-la responder a contento. Entretanto, a

dimenso ertica do texto se d, no no uso dessas figuras retricas
(Barthes, 1999) que representam o ato sexual, mas na relao de conti-
nuidade que Cristiana quer estabelecer com Helena. Ela quer, bataille-
anamente, continuar em Helena, ser parte dela. A crise de descontinui-
dade experimentada por Cristiana, com a partida de Helena, que a
leva a escrever o texto; escrevendo, ela procurar entender.
Desse modo, a instncia reflexiva e o carter metanarrativo que o
texto assume com o desdobramento em dois nveis narrativos o dirio
de Cristiana e a narrativa em terceira pessoa desvirtuam o projeto
inicial e distanciam o texto de uma narrativa ertica usual. Distancia
da ertica convencional, mas o aproxima dos projetos desviantes que
observamos em Clarice e Hilda. O texto de Fernanda Young se prope
tambm como um exerccio de escrita por parte de Cristiana.
O fato que o texto no nasceu como um texto ertico, mas pas-
sou a pertencer a um projeto que, por intenes mercadolgicas, a
Editora Objetiva julgou interessante apresentar como ertico. Assim,
comparando esse livro com os anteriores, lanados pela mesma editora,
Fernanda afirma:
Todas as capas foram escolhidas por mim, menos essa, por ser
parte de uma srie. Porque esse um projeto da Objetiva, eles
compraram a criao. E isso muito interessante porque o livro
como manuscrito no era to ertico como ficou como objeto. Eu
agora acho que est ertico. Antes eu no achava. Eles trabalha-
ram com um erotismo forte. E isso uma coisa que no foi inten-
cional, sabe. No minha inteno e no o meu estilo. No da
minha natureza a descrio como tema do erotismo, mas o livro
ficou como um objeto ertico(Costa, 2002).
Tem-se a mesma tenso revisitada: o que ertico sem parecer,

o que parece ertico sem ser. O projeto grfico, as ilustraes, a capa
(mostra em luz e sombra um seio e na contracapa h a foto de uma mo
da qual se destaca o dedo mdio), a pertena a uma srie que configu-
ra um projeto especfico para o livro interferem diretamente naquilo
que se afirma sobre ele. No entanto, a nota reflexiva, relativa crise de
148 luciana borges
Cristiana, que pode ser acessada apenas com a leitura do livro, perma-
nece sendo a tnica do romance, em detrimento de qualquer pretenso
ertico-pornogrfica.
Capa e contracapa de
O efeito Urano. Editora
Objetiva, 2001.
A ausncia de uma fortuna crtica sobre a escritora e sua obra

recente, a prpria aparncia fsica de Fernanda uma mulher jovem,
pele tatuada, cabea raspada ou cabelo curto, visual fashion, s vezes
meio punk, presena constante em programas de televiso poderia
levar a questionamentos: como colocar ao lado de nomes como Clarice
e Hilda uma quase desconhecida ou algum que pode vir a se colocar
no futuro como mero produto da mdia televisiva? O fato que, para
nossos propsitos, a questo do cnone deve ser vista, como venho de-
fendendo, no como resultado de neutra avaliao esttica, mas tam-
bm como algo poltico e ideolgico. Cabe lembrar que a prpria Hilda
Hilst apenas viu acontecer esse boom de estudos acadmicos sobre a sua
obra a partir dos anos 1980, quando suas primeiras publicaes poticas
datam da dcada de 1950. Considero que Fernanda Young faz parte de
uma gerao recente de escritoras tributrias dos procedimentos tmi-
dos de Clarice e da reverberao transgressora de Hilda.
Traar esta linha, revisitando dissonncias e confluncias, per-
ceber como a narrativa ertica se desloca de seu territrio e comea a
habitar um entre-lugar a partir do momento em que se cruza com a
autoria feminina. Seu modo de realizao, nos casos estudados neste

trabalho, a nfase nos aspectos autorreflexivos que diluem ou mesmo
neutralizam seu potencial ertico ou pornogrfico e a distanciam do
modo tradicional de se escrever este tipo de narrativa, desde sempre
identificada com um olhar masculino. Falar sobre esses textos falar
sobre o sexo e sobre o modo como se enuncia sua teoria e sua prtica;
sobre o desejo e sobre como os desejos agem sobre o corpo; sobre o que
se fala e sobre como as falas modificam corpos e desejos.
terceiro mo V imento
O corpo e suas vias ou

As cruzes de um domingo vazio
O corpo, a pele em sua nudez, no tm existncia

possvel. O organismo s aceitvel transformado,
coberto de signos. O corpo fala somente quando
ele vestido de artifcios.
France Borel
3.1 Narrar a escrita, escrever a narrao
Os contos de A via crucis do corpo encenam tenses vrias. A prin-

cipal delas se apresenta em relao a uma fratura interna, segundo a
qual possvel perceber dois conjuntos de textos:
a) uma instncia metanarrativa na qual os contos so caracteri-
zados por uma escrita supostamente biogrfica e por meio dos
quais uma persona autoral que o leitor levado a identificar com
Clarice Lispector, a autora, o nome na capa preenche as horas
em que no est trabalhando, que chamarei de narrao da escrita;
151
152 luciana borges
b) uma instncia narrativa, em que se encontram os textos explici-

tamente tratados como matria ficcional, ou seja, contos suposta-
mente erticos ou pornogrficos nos quais se exploram assuntos
ligados sexualidade e aos comportamentos diversos, inclusive
os sexuais, que eu chamarei de escrita da narrao.
Entre a escrita da narrao e a narrao da escrita1 que se impe
uma lacuna, espao de ditos e no ditos em que (principalmente na
Explicao) perceptvel a angstia e o prazer de se lanar a uma em-
preitada da qual no se pode prever o desfecho. De fato, a primeira ten-
so desdobramento de uma outra, muito bem percebida por Franco
Jr., entre escrever e vender a palavra ao mercado editorial (2007,
p. 32). Para este autor, a relao de Clarice com o mercado editorial sem-
pre fora um pouco tensa,2 desde a dcada de 1940, mas, nos anos 70,
pode-se dizer que se tornou agnica, no sentido em que esta palavra
empregada na tragdia, como encadeamento de conflitos que sustenta
uma estrutura narrativa.
O sujeito-Clarice, interpelado pela proposta do editor escrever
narrativas realistas (Cf. Meu editor me encomendou trs histrias que,
disse ele, realmente aconteceram, Explicao, VCC, p. 11) tem que
responder a essa interpelao, ilusoriamente atestando sua autonomia
para escrever e assinar, como autora, o que bem deseja. Ao aceitar ter di-
reito de dizer o que quisesse e, paradoxalmente, declarar-se inliberta,
a autora deixa entrever as relaes de fora que jogam constantemente
na escritura dos contos. Nas fissuras e mecanismos de enunciao, so
encontrados traos que evidenciam as condies de produo desse
texto e o lugar de fala de sua autora. Particularmente, a justificativa de
sua escrita encontra ressonncia em construes interdiscursivas nas
quais se cruzam e se enfeixam fragmentos do discurso da religio, da
tica e da moral, dos papis sexuais e de gnero e da maternidade.
1
Os textos pertencentes a cada grupo so: a) Explicao; O homem que apareceu; Por
enquanto e Dia aps dia e b) Miss Algrave; O corpo; Via Crucis; Ele me bebeu; Rudo
de passos; Antes da ponte Rio-Niteri; Praa Mau; A lngua do P; Melhor do que arder
e Mas vai chover.
2
A mesma relao tensa com o mercado editorial ser objeto de discusso na parte em
que analiso o processo de produo da Trilogia Obscena, de Hilda Hilst.
Nesse ponto, a identidade da escritora, enquanto sujeito de um

tipo especfico de discurso, o da sexualidade, que entra em choque com
as outras pressuposies de formao identitria e produz uma espcie
de curto-circuito ideolgico, principalmente em termos de identidade
de gnero. Isto porque, em uma sociedade patriarcal e androcntrica,
prev-se comumente o silenciamento das mulheres sobre tal assunto
(no podemos jamais perder de vista que o livro foi publicado na dca-
da de 1970, quando ainda se discutia se uma mulher deveria trabalhar,
ter uma profisso ou se deveria apenas cuidar da casa e dos filhos).
Encarando-as como objetos e nunca como sujeitos do desejo, o pen-
samento androcntrico fixa a identidade das mulheres, essencializa e
naturaliza como dado o comportamento das mesmas perante o erotis-
mo e a sexualidade, e contribui para a ignorncia frente s construes
ideolgicas e culturais.3
A ambiguidade da escolha, a deciso de realmente escrever e as-
sinar o texto ser tratada de modo a no excluir a relao conflitiva, a
qual tanto aparecer no contedo quanto na forma dos textos. A solu-
o formal ser a hesitao entre a fbula e a anedota, conforme lembra
Arnaldo Franco Jr.:
Esta distino define a anedota como uma histria de vis folheti-

nesco (ou redutvel a tal), narrada pelo texto. J a fbula compre-
ende uma reflexo sobre o fazer literrio e a condio do escritor
metaenunciao entremeada no prprio contar de tais histrias
(2007, p. 38).
A diferenciao feita pelo autor citado se aproxima daquela por

mim proposta no presente trabalho, sendo que a anedota est para a
escrita da narrao, assim como a fbula est para a narrao da escrita, ou
3
Em anos anteriores, a prpria Clarice havia produzido um artigo acadmico na
dcada de 1940, enquanto ainda era estudante de Direito sobre esta questo, intitulado
Deve a mulher trabalhar? (Lispector, 2005), em que entrevista colegas de faculdade,
tanto homens quanto mulheres, mostrando preocupao em discutir o assunto. Pelas
respostas, entende-se que a opinio da maioria a de que a mulher deve trabalhar
apenas quando tem necessidade, ou deve estudar apenas para adquirir ilustrao, ou
seja, suas atividades devem ser acessrias funo do marido, ou do chefe da famlia.
154 luciana borges
seja, h uma tenso entre as instncias narrativas e metanarrativas que

pode ser observada em todo o conjunto. Ainda para Arnaldo Franco Jr.,
a sada encontrada por Clarice para lidar com a tenso entre escrever e
vender a palavra escrita pode ser observada no conto Antes da ponte
Rio-Niteri, cuja estrutura folhetinesca, em tom de fofoca e causo
contado ao p do ouvido, com idas e vindas e contnuas reelaboraes
e recomeos, expressa todo o projeto literrio de A via crucis do corpo.
Este consiste na contnua frustrao das expectativas do leitor em re-
lao ao texto que pretende encontrar: um conjunto de textos erticos
escritos por Clarice Lispector. Assim, a suposta unidade do grupo, o
aspecto anedtico, torna-se apenas um instrumental para uma reflexo
sobre a situao do escritor em um mundo reificado, em que s se vale
pelo que se vende. Entretanto, Franco Jr., voltando seu interesse para a
escuta desse aspecto formal, no direciona seu olhar para a questo do
texto ter sido proposto como conjunto de textos de assunto perigoso.
A frustrao das expectativas constitui a tnica do texto que des-
via o assunto principal no apenas para a discusso da situao do es-
critor (no caso, da escritora), mas para a prpria reflexo sobre o assun-
to perigoso que pretende abordar, minando a principal prerrogativa
que um leitor de textos erticos ou pornogrficos buscaria: ao inserir
aspectos metanarrativos nos contos e ao introduzir o conjunto de tex-
tos que exemplificam a narrao da escrita, Clarice se abstm de mos-
trar o tecido de figuras retricas e descries de atos sensuais e sexuais
que caracterizam a narrativa do ertico. Entretanto, podemos nos per-
guntar: o texto deixa de ser um livro ertico por causa disso ou a escri-
tora reinventa o tratamento do ertico a partir de mecanismos outros,
no previstos pela tradio da narrativa ertica predominantemente
masculina? A anulao ou o fracasso regem o projeto ou teramos que
o encarar de uma outra esquina, de uma outra piscadela de olho para
perceber que, mais que a denncia da situao do escritor, o jogo entre
fico e metafico, entre fico e biografia est comprometido com a
posio e o lugar de Clarice como escritora e no como um escritor (o
neutro) em crise com o mercado editorial?
O prprio texto de Clarice, no conto Dia aps dia, que parte da

narrao da escrita sobre o processo de se fazer os contos encomenda-
dos pelo editor, capaz de lanar algumas luzes questo:
Quando cheguei em casa uma pessoa me telefonou para dizer-me:

pense bem antes de escrever um livro pornogrfico, pense se isto
vai acrescentar alguma coisa sua obra. Respondi:
- J pedi licena a meu filho, disse-lhe que no lesse meu livro.
Eu lhe contei um pouco as histrias que havia escrito. Ele ouviu e
disse: est bem (VCC, p. 50).
Algumas formaes discursivas presentes nessa passagem so re-

presentativas do procedimento que, ao final, leva a autora-narradora a
escrever mesmo o livro. As contnuas referncias ao fato de ser me e
a coincidncia que faz com que o domingo em que ela passa a escrever
suas histrias seja justamente o Dia das Mes estabelecem um contraste
entre posies de sujeito aparentemente incompatveis: a figura ma-
terna e a mulher que escreve sobre sexo; a escritora reconhecida e res-
peitvel que tem uma obra e um nome a zelar e a autora de textos
pornogrficos. A segunda s passa a existir com o aval do filho, uma
autorizao acompanhada da promessa de que o livro no seria lido
pelo mesmo; por tratar de assunto perigoso e proibido estaria inter-
ditado na esfera familiar na qual a Clarice Escritora deixa de o ser, para
ser apenas Clarice Me. De fato, em um depoimento dado a Marina
Colasanti e Affonso Romano de SantAnna, na sede do Museu da Ima-
gem e do Som do Rio de Janeiro, em 1976, Clarice, perguntada se seus
filhos eram seus leitores, afirma: No sei, nunca perguntei. Mas o Paulo,
um dia desses falou de um conto meu, a eu fiquei sabendo que ele leu.
Porque o que eu era, e sou, principalmente, me deles, e no escritora.
E deve ser chato bea ter me escritora (Lispector, 2005, p. 161).
De modo anlogo interdio na esfera domstica, h a interdi-
o da esfera pblica (Pense bem antes de escrever um livro porno-
grfico, pense se isto vai acrescentar alguma coisa sua obra). Esta
marcada pelo gnero de texto que Clarice deveria escrever e que seria
uma excrescncia ou um desvio em relao obra j instituda. Ficam
156 luciana borges
evidentes os tabus do objeto e da circunstncia, uma vez que ela fala de

um lugar de me, smbolo da pureza e da abnegao, inclusive ertica,
da benevolncia e da proteo, e que no se v (autorreferncia) con-
tando histrias de cunho ilcito a seu prprio filho. A postura transgres-
sora (ela conta as histrias que escreveu) mistura-se ao cumprimento
de determinadas expectativas de gnero (no deixa o filho ler; pede
permisso a ele para se tranquilizar e se defender das crticas).
So disparados os dispositivos e mecanismos de controle em re-
lao obra da autora. A justificativa para se pensar bem antes de
escrever dada pelo fato de que o texto nada acrescentaria obra de
Clarice. Ora, segundo Foucault, a palavra obra e a unidade que ela
designa so provavelmente to problemticas como a individualidade
do autor (2000, p. 39). De novo, tem-se o tabu do objeto interferin-
do na existncia do texto: Clarice j uma autora reconhecida e, por
conseguinte, o conjunto de textos designado como sua obra e assinado
por ela (o nome na capa) de sua responsabilidade. Portanto, como
autora, ela deve responder por sua coerncia (sendo fiel s expectativas
da recepo de leitores e da crtica especializada em relao a um novo
livro seu) e, principalmente, neste caso, pela moral e seriedade da alta
literatura que representa.
E a narradora afirma: Pois . Sei l se este livro vai acrescentar
alguma coisa minha obra. Minha obra que se dane. No sei se porque
as pessoas do tanta importncia literatura. E quanto ao meu nome?
Que se dane, tenho mais em que pensar (VCC, p. 50). A nfase na
falta de importncia que a literatura apresenta frente aos elementos da
vida aparece tambm no conto O homem que apareceu. Neste conto,
o encontro com o poeta fracassado Cludio Brito faz surgir o seguinte
dilogo:
- Eu tambm entendo voc.

- Voc? a voc s importa a literatura.
- Pois voc est enganado. Filhos, famlias, amigos, vm em pri-
meiro lugar.
Olhou-me desconfiado, meio de lado. E perguntou:
- Voc jura que a literatura no importa?
- Juro, respondi com a segurana que vem de ntima veracidade.

E acrescentei: qualquer gato, qualquer cachorro vale mais do que
a literatura (VCC, p. 37).
Os fatos e o mundo-co ao qual literatura deve reportar, como a

necessria hora do lixo, aqui so representados pelo poeta que, tendo
um grande talento, sucumbiu ao alcoolismo e fracassou como escritor.
Esses fatos tm mais importncia que a literatura ficcional, que a imagi-
nao dos fatos aos quais pretende narrar e apresentar como inveno
do autor, fazendo com que qualquer semelhana com fatos reais seja
mera coincidncia.
Nesse ponto, interessante notar como um tipo especfico de
enunciado se repete na grande maioria dos contos. O editor havia
pedido histrias que realmente aconteceram. A nfase nos fatos que su-
postamente aconteceram converter-se- em um procedimento retrico
e formal aliado ao tom de histria de folhetim que j foi observado
anteriormente. Assim, dos treze textos que se seguem Explicao, oito
apresentam, como pequenas variaes de situao e de forma, o uso
do verbo acontecer, geralmente em enunciado constatativo: aconteceu.
Em alguns contos, no apenas uma ocorrncia, mas vrias, formam a
inteno de convencer o leitor da veracidade dos fatos, pela reiterao
e excesso. Veja-se o levantamento das ocorrncias:
a) Miss Algrave:
S aconteceu sbado noite (p. 25).
No dia em que aconteceu era sbado (p. 27).
Foi ento que aconteceu (p. 29).
E , sim. Aconteceu (p. 30).
b) A via crucis do corpo:

Ento aconteceu. Nasceu Emmanuel (p. 49).
c) Ele me bebeu:
. Aconteceu mesmo (p. 59).
E realmente aconteceu (p. 63).
d) Antes da ponte Rio-Niteri:

O que aconteceu? Voltaram a viver juntos, amor para sempre (p. 79).
158 luciana borges
e) Praa Mau:
Foi assim que aconteceu o que aconteceu (p. 84).
f) Lngua do P:
Acontecera, ento e com a moa que a desprezara (p. 91).
g) Melhor do que arder:

E nada acontecia. Rezava muito para que alguma coisa boa lhe
acontecesse (p. 95).
E aconteceu mesmo (p. 95).
h) Mas vai chover:

Ento ento aconteceu (p. 101).
Perseguindo o efeito de real de que nos fala Roland Barthes

(2004), tantas ocorrncias repetidas saturam o conjunto da narrativa,
como se a narradora precisasse convencer ao leitor e a si mesma do
carter eminentemente mimtico do texto, no sentido de que este de-
veria mesmo parecer um registro de fatos acontecidos na chamada
vida real que simplesmente foram transcritos nos contos e, como tal,
devem parecer convincentes ao leitor. Por outro lado, a repetio do
verbo acontecer funciona, em no raros momentos, como mecanismo
de criao de um suspense narrativo. Anunciando que algo ir aconte-
cer ou anunciando que algo j aconteceu, no obstante ainda no ter
sido narrado, pelo mecanismo da antecipao, cria-se, segundo E. M.
Forster (2005), a expectativa responsvel por manter o leitor ligado no
que aconteceria depois. No caso dos contos de A via crucis do corpo,
os elementos extraordinrios a visita de um extraterrestre, a gravidez
sem conjuno carnal, as peripcias do amante que tinha dente de ouro
que aparecem nos contos poderiam comprometer a verossimilhana.
Da a necessidade da repetio do verbo acontecer como ndice de per-
tena das aes narradas a um exigido universo de realidade e veraci-
dade j anunciado na Explicao.
A narradora, que no se apresenta como uma escritora, mas que
faz referncia direta ao fato de estar escrevendo um livro (Se este livro
for publicado com mala suerte estou perdida. Mas a gente est perdida
de qualquer jeito (VCC, p. 50) e de j ter escrito outros Vou lhe dar
um livro de histria infantil que eu uma vez escrevi para os meus filhos
(VCC, p. 56)), ao fato desse livro ser um item polmico em relao sua
carreira e sua obra j cristalizada em termos de recepo, como discuti
no primeiro Movimento. Com isso, tenta estabelecer com o leitor uma es-
pcie de pacto autobiogrfico (Lejeune, 1996), mesmo que velado, ao dar
o tom de crnica ou de dirio para os contos que constituem o preenchi-
mento das horas vazias de escrita. Descrevendo as aes corriqueiras do
dia: ser segunda-feira, 13 de maio; descer para comprar flores e pilhas;
lembrar-se do dia anterior que fora domingo Dia das Mes; referir-se a
uma conferncia que realizar em Braslia; contar histrias da criana
chamada Nicole e da amiga que pensara ter um cncer, a narradora cria
a intimidade necessria para a identificao entre ela prpria e o nome
da autora na capa, Clarice, ao mesmo tempo entre ela e a personagem
que vive os fatos, pois narra em primeira pessoa.
Segundo a conceituao de Phillipe Lejeune, a autobiografia se-
ria rcit rtrospective en prose quun personne relle fait de sa propre
existence, lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier
sur lhistoire de sa personnalit (1996, p. 14).4 Este o formato canni-
co do texto autobiogrfico, existindo outros gneros vizinhos nos quais
nem todos os critrios acima mencionados se encontram atendidos.
Ainda de acordo com Lejeune (1996), o estabelecimento da autobio-
grafia se faz por meio da coincidncia de identidade entre o autor, o
narrador e a personagem do texto. No entanto, para estabelecimento
do pacto, no necessrio que haja uma declarao explcita do au-
tor ou do narrador em relao a esse propsito. No texto de Clarice, a
identificao pode ser pinada pelo leitor, a partir da montagem, em
mosaico, dos vrios fragmentos e pistas que direcionam a coincidncia:
o texto da Explicao, os contos O homem que apareceu, Por en-
quanto e Dia aps dia, os quais funcionam como dirio de bordo da
escritura de A via crucis do corpo.
4
Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia,
quando esta incide sobre sua vida individual, em particular sobre a histria de sua
personalidade (Traduo livre).
160 luciana borges
Os pargrafos finais de Dia aps dia so emblemticos na fun-

o que esse conjunto de contos representa no todo do livro:
Meu cachorro est coando a orelha e com tanto gosto que chega
a gemer. Sou me dele.
E preciso de dinheiro. Mas que o Danbio Azul lindo, mes-
mo.
Viva a feira livre! Viva Cludio Brito! (Mudei o nome, claro.
Qualquer semelhana mera coincidncia). Viva eu! que ainda
estou viva.
E agora acabei (VCC, p. 53).
Referncia vida domstica e a acontecimentos do cotidiano, na

figura do cachorro e na citao do visitante Cludio Brito, personagem
do conto j citado, O homem que apareceu. Posio de maternidade
em relao ao que a cerca como j havia se manifestado em persona-
gens e narradoras de outras narrativas em relao ao cachorro e ao
prprio Cludio Brito. A necessidade de dinheiro, que tambm , a seu
modo, mote externo da escritura dos textos. A nfase realista, o narrar
fatos e pessoas que aconteceram, transformando-as em ficcionalida-
de. O alvio em terminar mais um texto para compor o conjunto de tex-
tos que o editor solicitou. A constatao do simples fato de sobreviver
a um dia cheio de pequeninas exigncias, ao lado das autorreferncias,
um texto que cita as circunstncias de outro, personagens que de modo
recorrente reaparecem no mesmo contexto de sadas para compras,
msica de rdio, contos sendo escritos no Dia das Mes.
Clarice afirmara na Explicao que tinha os fatos, faltava a imagi-
nao. A transformao de fatos em imaginao marca justamente o
processo de produo da literatura, nesse caso, apresentada como en-
cenao do real para ser mais convincente. Conforme Franco Jr. (2007),
o tom de fait divers que os contos de A via crucis do corpo assumem res-
ponsvel pelo desvio de ateno que impede justamente de perceber o
que os contos tm de simulacro. Desse modo, intensificando a ideia de
mundo-co, intensifica-se a tenso entre o narrado e o vivido, em que
um facilmente se transmuta em outro e faz crer que so similares e cor-
respondentes: que so a realidade da vida, da escritora e da escritura.
Ao mesmo tempo, a afirmao de que tinha os fatos, mas faltava a

imaginao marca o procedimento de escrita de Clarice, a qual sempre
afirmara que nunca tinha o projeto do livro finalizado antes de comear,
mas que este sempre surgia do processo, quase sempre fragmentado,
pois, sem saber exatamente o que iria escrever, ainda ao telefone j sentia
que a inspirao viria. Se essa afirmao aparece ali como encenao da
no escrita por encomenda (novamente a tenso entre escrever e vender
a palavra se manifesta), como um modo de fazer saber ao leitor, resguar-
dar o que Clarice sempre afirmara: escrevia como um ato de liberdade
e no como uma profissional, como declara na entrevista dada a Jlio
Lerner, para a TV Cultura, em 1977, pouco antes de sua morte, isso no
poderamos saber. De qualquer modo, se a inspirao que rege o pro-
cesso, a palavra encomenda se encontra, pois, neutralizada.
A escrita como preenchimento das horas vazias aparece com for-
a total no conto Por enquanto, este marcado indelevelmente pelo
procedimento de escrita de um dirio, de um livro de horas ou de mi-
nutos para se preencher enquanto se vive:
Trabalhei o dia inteiro, so dez para as seis (VCC, p. 45).

So seis e cinco (VCC, p. 46).
So seis e meia. Liguei meu rdio de pilha (VCC, p. 46).
So vinte para as sete (VCC, p. 47).
J so dez para as sete (VCC, p. 47)
So cinco para as sete. Se me descuido, morro (VCC, p. 47).
Faltam trs minutos para as sete. Ligo ou no ligo a televiso?
(VCC, p. 47).
A hesitao frente ao que fazer e as pequenas aes de um dia de

domingo, vazio o qual apenas pode ser preenchido pela atividade de
escrita dos contos, um dia em que se est a zero, pois no h visitas,
o nico filho que veio almoar j foi embora, no h para quem telefo-
nar transforma-se nesse compasso de espera. Espera de algo que bem
pode ser a morte:
Que fao? telefono a mim mesma? Vai dar um triste sinal de

ocupado, eu sei, uma vez j liguei distrada para o meu prprio
162 luciana borges
nmero. Como acordo quem est dormindo? como eu chamo quem

eu quero chamar? o que fazer? Nada: porque domingo e at Deus
descansou. Mas eu trabalhei sozinha o dia inteiro (VCC, p. 46).
No h o que fazer, ou melhor, h apenas uma coisa a fazer: es-

crever. este texto autorreferente que acaba por constituir o conto o
qual se apresentar como um item do conjunto que ela deve apresentar
ao editor como histrias que aconteceram. H a deciso de pequenas
aes, que s existem porque registradas nesse conto de horas:
J sei o que vou fazer: vou comer. Depois eu volto (VCC, p. 46).
Voltei mquina enquanto ela [a empregada] esquentava a co-
mida. Descobri que estou morrendo de fome. Mal posso esperar
que ela me chame (VCC, p. 46).
Ah, j sei o que eu vou fazer: vou mudar de roupa. Depois eu
como, e depois volto mquina. At j (VCC, p. 46).
J comi. Estava timo. Tomei um pouco de ros. Agora vou tomar
um caf (VCC, p. 46).
Mas finalmente resolvi e vou ligar a televiso. A gente morre s
vezes (VCC, p. 47).
O constante retorno mquina de escrever marca o ritmo do

conto, o compasso desse domingo em que todos dormem ou descan-
sam e a narradora, alerta, escreve sobre a triste carne do mundo. O ato
de narrar se situa em um entre-lugar: constitui o dia ao mesmo tempo
em que constitudo por ele. Como o as tbuas do cais sempre midas
e enegrecidas, e suas barcas de vai e vem (VCC, p. 60), narrar habitar
o tempo e o espao da periclitncia. A tenso entre a narrao da escrita
e a escrita da narrao figura como uma segunda tenso, entre a vida e
a morte. O fechamento de O homem que apareceu, Por enquanto e
Dia aps dia , no coincidentemente, realizado com essa referncia:
No h resposta para nada. Fui me deitar. Eu tinha morrido (O

homem que apareceu, VCC, p. 40).
Mas finalmente resolvi e vou ligar a televiso. A gente morre s
vezes (Por enquanto, VCC, p. 47).
Viva eu! que ainda estou viva. E agora acabei (Dia aps dia, VCC,
p. 53).
Estar morta, estar viva, estar escrevendo, preenchendo os dias

vazios de histrias de si e dos outros. A confluncia entre narradora
e persona autoral sugerida a todo o momento, de modo recorrente e
evidente nesses trs contos, mas tambm ocorre em outros contos de
modo difuso. Aqui possvel tambm lembrar a perspectiva de Franco
Jr. (2007), para quem todo o projeto literrio de A via crucis do corpo en-
contra seu modelo no conto Antes da ponte Rio-Niteri, o qual narra
tambm a escrita em processo, e a frequente frustrao das expectativas
do leitor ou leitora frente aos acontecimentos narrados, e, no qual, as
referncias vida e morte so contnuas, ao desenrolar da existncia
em acontecimentos cotidianos e em tom folhetinesco. Assim, o pacto
que se estabelece sempre ambguo: tenta-se criar a iluso biogrfica,
no obstante a um s tempo deixar-se claro que a escrita a encenao
dos dias (o qualquer semelhana mera coincidncia, que aparece
em Dia aps dia) e das horas que se querem preenchidas com as his-
trias a ser apresentadas em volume ao editor.
Por outro lado, o assunto dos contos e a proposta do editor dis-
param o gatilho para o tratamento daquilo que Foucault (2001) chama
de dispositivo da sexualidade, o conjunto de prticas e modos de lidar
discursivamente com os assuntos ligados vida ertica e sensual. A es-
critura de Clarice tratar desse dispositivo por meio da eleio do corpo
como mote para a sua escritura. Como os corpos transitam no mundo,
como se revelam ou se escondem, transformam-se, aceitam-se. H um
corpo que se cansa de um afazer especfico a escrita, a vida e esse
corpo vai tomar para si a tarefa de escrever tambm o corpo dos outros,
os seres ficcionais que habitaro suas narrativas.
O corpo de si, o corpo dos outros, o corpo da linguagem. Estes
vo aparecer e desaparecer em um jogo entre fico e realidade e rea-
lidade da fico, em um jogo entre a revelao e o obscurecimento do
que o humano apresenta de especfico, de esquisito ou naturalizado
quando se corporifica, quando, nos dizeres de Butler (1993), torna-se
matria. O corpo e seus desdobramentos so a matria dos contos,
tanto na acepo de assunto ou mote, quanto na acepo filosfica de
elemento substancial. o falar sobre o corpo que dispara a seta do ero-
tismo e da suposta pornografia.
164 luciana borges
O texto clariceano, considerado como encenao do fracasso da

escrita ertica, apresenta essa configurao por ter sido afetado en-
quanto escritura pelas diversas fbulas de gnero (Butler, 2003) que
circulam socialmente. Uma dessas fbulas estabelece que a sexualidade
feminina sempre retroflexa e complexa, voltada para o mistrio e fada-
da ao indeciframento pelo masculino. Portanto, fadada a esconder-se,
a aceitar passivamente o que se diz sobre ela, a mulher conforma-se ao
regime flico, da as referncias permisso dos filhos e a afronta s
expectativas da recepo presentes no texto clariceano. Ao aceitar dizer
o sexo, o texto de Clarice desloca esse feminino, por meio da escrita do
ertico, lanando uma fala feita por uma mulher, mas no necessaria-
mente uma fala de mulher (dado que no seria possvel desvincular
essa expresso das mesmas fbulas de gnero fundantes do discurso
androcntrico sobre as mulheres) ao terreno da explicitude. As refle-
xes desse trabalho no se prendem, entretanto, preocupao de se
fazer um tratado sobre a sexualidade feminina ou masculina, mas
tentativa de flagrar instantneos dessas prticas ligadas a construes
e tratamentos do corpo, ambos afetados pelos modos de circulao do
sexo e do gnero na sociedade. Nesse caso, os instantneos se constro-
em em forma de fico literria.
3.2 O corpo dos outros, o corpo do eu
O lugar mais ertico de um corpo no

l onde o vesturio se entreabre? a intermitncia
que ertica [...]: essa cintilao mesma
que seduz, ou ainda: a encenao de um
aparecimento-desaparecimento.
Roland Barthes
Dos modos vrios de se pensar o eu, o mais frequente o que ad-

vm da iluso da autonomia do sujeito. Eu sou um eu, frequentemente
pensamos, para afirmar a nossa individualidade frente ao mundo. Essa
imagem autorreferente de si fundamental para a noo de todo sem

a qual o sujeito se esfacela esquizofrenicamente. ndice da liberdade, a
ideia de um eu se constitui sob os aspectos unvocos de uma subjetivi-
dade instituda de modo inaugural e autossuficiente como indcio da
autonomia do ser, do pensar e do fazer o que bem entende. Entretanto,
o simples uso do eu em um texto no garantia de que este pronome
remeta a algum preestabelecido; pelo contrrio, o eu isolado insere o
discurso no mbito do anonimato. De fato, sendo que a categoria eu
discursiva, at mesmo performtica, necessrio que o pronome re-
envie a informao para um nome prprio, este posicionado de modo
relacional com outros nomes tambm prprios; apenas assim possvel
estabelecer uma referncia de identidade para a formulao discursiva
que o circunscreve. Conforme afirma Ana C. Viegas, o eu uma lin-
guagem conceitual criada por ns mesmos: a fico de que um conjun-
to de caractersticas semelhantes de um sujeito o resultado de uma
essncia (1998, p. 29), quando fomos ns mesmos que as agrupamos e
criamos sua similaridade.
A conscincia da iluso essencial se d justamente pelos pontos
de toque com os nomes outros, que no so o eu. Assim poder-se-ia pro-
duzir duas outras sentenas: a primeira, eu sou o outro, que detona os
dispositivos da alteridade, bem como o surgimento da imagem que os
outros projetam sobre o eu. A segunda, eu sou os outros, a afluncia da
cultura ou da coletividade sobre o indivduo, ou a projeo da imagem
de si sobre os outros.
Ao lado da percepo de si e dos outros, a percepo de si mesmo
como um corpo, como matria corporal, fundamental para a existn-
cia. Eu sou um corpo: esta sentena marca a percepo da corporalidade
como invlucro do eu, como aquilo sem o qual impossvel existir; sem
corpo impossvel pensar qualquer vida. Podemos pensar em uma vida
para alm do corpo, mas nunca aqum dele, pois a vida fsica, o corpo
como matria da existncia que garante, para a cultura ocidental, a
srie de desdobramentos a que se pode chamar de existir-no-mundo.
Assim, como se fosse fechado um crculo: eu sou um Eu, o Outro, os
Outros, um Corpo.
166 luciana borges
Ser um corpo ou ter um corpo? Para se pensar a questo, necess-

rio conceber o corpo como historicamente posicionado. Esse posicio-
namento pode ser dado tanto em relao aos modos diversos segundo
os quais cada grupo trata o corpo, e tambm pelo recorrente dualismo
que contrape o corpo como matria a outros nveis da existncia hu-
mana (psquica, espiritual). Mauss (2003) nos chama a ateno para di-
ferentes tcnicas que posicionam o corpo nas diversas culturas: modos
como o ser humano, de sociedade a sociedade, serve-se de seu corpo.
Esse servir-se do corpo inclui a transmisso dessas tcnicas de gera-
o a gerao como marca das produes culturais exclusivas da es-
pcie humana. Assim, as tcnicas do falar, do sentar, do comer, variam
conforme a idade, o sexo e o rendimento, ou seja, ao adestramento do
corpo em funo da execuo de certa tarefa. Se pensarmos nos usos da
mo direita e esquerda, por exemplo, nos modos de repousar o corpo,5
na modelagem dos msculos em relao a certa atividade fsica ou la-
boral, temos uma variao enorme de procedimentos que indicam as
diferentes maneiras de ser um corpo.
Por outro lado, passvel de modificaes e releituras ao longo da
histria da humanidade, necessrio o esforo de se conceber o corpo
tambm como uma construo cultural que encarnou a rgida separao
entre conscincia e corporeidade. Segundo S (2007), as concepes dua-
listas do corpo predominaram na histria da cultura ocidental. comum
ouvir-se a afirmao eu tenho um corpo. interessante notar como essa
afirmao corriqueira trai todo um modo de se pensar o corpo, instalado
no Ocidente cristo a partir das tradies filosficas e religiosas.
Perceber que o corpo pensado como algo que se possui (eu te-
nho), como um objeto do qual se proprietrio, e no como algo consti-
tutivo do ser (eu sou), transpor o umbral da tradio dualista, iniciada
com Plato na Antiguidade e reafirmada na Idade Moderna raciona-
lista com o dualismo psicofsico de Descartes. Em seu texto Corpos
5
Mauss (2003) separa as tcnicas de repouso passivo, deitar-se, escorar-se, sentar-se, das
tcnicas de repouso ativo, essas mais interessantes, pois aparentemente paradoxais: as
festas, a dana, o esporte, os jogos de qualquer tipo. Por meio do cansao, descansa-se
o corpo das outras atividades rotineiras e cotidianas.
reconfigurados, Grosz (2000) atenta para o modo como a percepo do

corpo no ocidente foi marcada pelo cartesianismo a partir do dualismo
hierrquico entre mente e corpo. Com a sua mxima Cogito, ergo sum,
Descartes inauguraria o primado da razo como garantia da existn-
cia e transformaria a percepo do corpo, fazendo com que fosse visto
como algo externo, a que se possui e que no necessariamente constitui
o sujeito, mas que se afigura como um objeto, resultando na afirmao:
eu tenho um corpo.
Acompanhando o movimento de racionalizao do corpo, a me-
dicina o seccionaria em vrias partes: assim, a dessacralizao do cor-
po, advinda com a dissecao de cadveres, contribui ainda mais para
a compreenso do corpo como matria dada, como objeto externo ao
qual se insuflou uma conscincia. Corpo como mquina ordenada na
qual os rgos obedecem a um script preestabelecido, em que a matria
e seus apelos se distinguem efetiva e radicalmente das funes psqui-
cas. Por conseguinte, se o corpo aquilo que no mente, torna-se
aquilo que a mente deve expulsar para manter a sua integridade
(Grosz, 2001, p. 48). O corpo rudo, interferncia.
Tendo a filosofia neoplatnica contraposto o corpo e a alma, a
matria e a no matria, o perceptvel e o difano, fez do corpo a priso
para a alma imortal, tratando-o como signo do perecvel e corruptvel,
em contraponto com a incorruptibilidade da alma. De modo anlogo,
a razo tambm trada pelos falsos sentidos e falsas percepes do
corpo que, por conseguinte, responsvel pelos desvios que o apelo da
materialidade capaz de impor aos desejos elevados da racionalidade.
Aristteles tambm manteria a distino entre matria e forma, estando
a matria para o disforme e a forma para o princpio criador, aquilo que
tem a capacidade de criar, de moldar, fazer existir.
Se lugar comum dizer que os seres humanos no so apenas
um corpo, no o tanto a afirmao de que, em contraparte, sem corpo
no existimos de fato; se o corpo morre, a existncia jurdica desapa-
rece, mesmo que se queira a permanncia e a continuidade em outros
planos, os chamados, no por acaso, extracorpreos. Assim, na Anti-
guidade, o corpo se torna um instrumento de execuo das matrias
168 luciana borges
elevadas: a beleza, a inteligncia, os sentimentos nobres, o amor. A n-

fase na modelagem do corpo em funo do equilbrio proporcional das
partes no tem um fim-em-si, mas atendem mxima latina mens sana
in corpore sano.
Se a modernidade cartesiana marcou o modo de se perceber o
corpo, anteriormente recuperao da tradio platnica pelo pero-
do medieval, adequando-a aos pressupostos do cristianismo, j havia
transformado o corpo em locus de impureza e de pecado. Este corpo
deve ser sempre supliciado e negado ao prazer, uma vez que a causa
mais frequente da perdio humana. Corpo anulado em suas formas,
coberto de camadas e camadas de tecido, nunca desnudo, nunca ex-
posto, exceto em raras situaes. No difcil perceber que lidar com o
desejo, nesse caso, constitui sempre algo bastante problemtico, uma
vez que este se liga diretamente aos agenciamentos corporais e s ur-
gncias que se relacionam, por sua vez, irracionalidade. Contrape-se,
ab ovo, a vida material, humana, corprea e imperfeita vida divina, es-
piritual, imaterial. Assim, o corpo cristo apenas um lugar de passagem,
estadia transitria da alma para um destino bem mais glorioso, que se
situa alm do corpo.6
Georges Vigarello (1996) nos fala de um corpo poroso, ideia vigo-
rante por um longo perodo no decorrer da Idade Mdia. Mesmo que o
autor trate o assunto do ponto de vista de uma histria das prticas hi-
ginicas na Frana, interessante notar como a crena de que os poros
do corpo, assim como liberavam fluidos e humores, estavam tambm
passveis de que emanaes externas o penetrassem e corrompessem,
alterassem as prticas corporais, bem como as formas de sociabilidade
de maneira ampla. Os poros devem ser fechados, por meio de misturas
e pastas, mas, sobretudo pela roupa e pelo no contato com a gua (es-
pecialmente a gua quente), responsvel pela dilatao dessa abertura
corporal: trata-se de denunciar a porosidade da pele como se inme-
6
Michel de Certeau (2002, p. 409) afirma que a experincia ocidental do corpo foi pro-
fundamente marcada pelo cristianismo, pois este se fundamenta sobre a ausncia de um
corpo, sobre o tmulo vazio do Cristo ressuscitado. A ausncia do corpo de Jesus instala
de forma episdica a ausncia de todos os outros corpos.
ras aberturas se tornassem possveis, as superfcies sendo frgeis e as

fronteiras duvidosas (Vigarello, 1996, p. 09).7
Por outro lado, o dualismo de tradio cartesiana em relao ao
corpo quase sempre representou um problema para a teoria feminista.
Isto porque, conforme j discutimos anteriormente, com frequncia se
associa o feminino ao corpo, ao desregramento e irracionalidade ou
emotividade. e o masculino razo ordenadora. A reduo das mulhe-
res ao corpo, sendo este sua marca no mundo, fez com que Simone de
Beauvoir (1980) sugerisse que o corpo era uma barreira a ser vencida,
a ser ultrapassada pelas mulheres em sua trajetria de autonomia. As-
sim, a anulao do corpo seria o caminho para a emancipao.
Segundo Eldia Xavier, levando-se em conta a poca em que a
autora viveu, faz sentido o conceito de corpo feminino como um obs-
tculo a ser superado para se chegar igualdade (2007, p. 21). Dessa
forma, a pertena esfera poltica, externa, passaria necessariamente
pela regulao da funo biolgica. Entretanto, no anulando o cor-
po, revertendo-o a um obstculo ou problema solvel apenas com seu
desaparecimento que se coloca o problema dos modos de perceber o
corpo na teoria feminista atual.
Grosz (2001) prope modos outros de pensar a corporeidade,
para alm dos dualismos que tradicionalmente marcaram a percepo
do corpo. Borrando as fronteiras e rasurando a distino radical entre
corpo e mente, a autora nos incita a pensar em uma subjetividade cor-
porificada e uma corporalidade psquica. O corpo no apenas vive, mas,
se vive, parte da experincia do ser e de ser. O corpo lugar de ins-
cries e demarcaes sociais e culturais, mas tambm a experincia
7
O banho e a estufa so perigosos porque abrem o corpo para o ar, expem os rgos
aos quatro ventos. O que contamina no o toque, mas a abertura. H uma permeabi-
lidade da pele, do corpo e dos rgos, pois as aberturas operam em dois sentidos: tanto
excretam fluidos corporais quanto absorvem fluidos do ar. A crena de que a gua
emoliente trar o predomnio da toalete seca: frico em vez de lavagem. Conse-
quentemente, a exposio do corpo no banho ser uma prtica considerada pouco no-
bre e, aliada a restries morais, ser instituda tardia e paulatinamente, como produto
da mudana de concepo do papel da pele como invlucro do corpo. No obstante,
os perigos do banho continuaro a povoar o imaginrio dos indivduos de modo tenaz:
perigo do toque e da explorao ilcita, perigo de uma intimidade excessiva.
170 luciana borges
subjetiva do corpo que delimita seus processos. No caso das mulheres,

a experincia subjetiva do corpo, genderizado e marcado, como sendo
uma verso imperfeita do masculino, ou como sendo governado pelas
exclusivas determinaes biolgicas, pode ser bastante traumtica.
Slvia Nunes (2003), discutindo a constituio da feminilidade
adolescente na contemporaneidade, em relao ao corpo, ressalta as
implicaes da ideia de um feminino imperfeito, sempre faltante. Para
essa autora, a psicanlise freudiana, ao formular o complexo de castra-
o como ndice da feminilidade, a principal causadora da manuten-
o da ideia de feminino como falta na modernidade. De fato, a noo
de imperfeio das mulheres muito antiga e data das teorias anatmi-
cas da antiguidade, como j foi dito anteriormente. No entanto, a partir
da modernidade, so inseridos outros signos da falta; o principal deles,
o ideal de perfeio esttica inatingvel, que se intensifica na contem-
poraneidade.
Assim, como extenso da imperfeio anatmica, o corpo feminino
sempre incompleto, sempre passvel de ajustes que visam adequ-lo
e torn-lo aceitvel social e culturalmente. Gordura, desproporo, ru-
gas, cabelos brancos, feira so atributos inadmissveis para um corpo
de mulher e, se causam um mal-estar constante em relao ao corpo, a
medicina esttica, seguindo os caminhos iniciados com a medicalizao
do corpo feminino, contribui para amenizar o sentimento constante de
menos valia que acomete a subjetividade feminina, incutindo a neces-
sidade de cirurgias plsticas, dietas e exerccios fsicos. Como parte des-
se culto da isomorfia e da ditadura da salubridade, o corpo feminino
deve ser moldado para corresponder aos ideais de beleza que, parado-
xalmente, podem rivalizar com sade e a segurana:
Um corpo que no corresponda a essas prescries torna-se um

corpo persecutrio, atestado de fracasso e impotncia, que, alm
de no corresponder a uma imagem idealizada, reflete a impos-
sibilidade do sujeito em controlar seus apetites, suas pulses,
instalando um sofrimento narcsico sem precedentes em conse-
quncia de uma exigncia real que incide sobre corpos concretos
(Nunes, 2003, p. 07).
Se a subjetividade corporificada, impossvel dissociar corpo

e mente. O corpo se desnaturaliza (Bourdieu, 2003a), deixa de ser um
dado, para estar sempre em processo. Contnuo devir, o corpo j no
algo essencial e preconcebido, mas se modifica e se constri continu-
amente pelas incurses polticas das quais ao mesmo tempo palco,
cena e personagem. Para Arthur Frank (apud Xavier, 2007), o corpo no
tem um interior e um exterior, mas se constitui da e na complexa rela-
o entre essas faces. A compreenso do corpo de forma no essencial
fundamental para a teoria feminista, pois contribui para a descons-
truo do entendimento do corpo das mulheres como seu principal
atributo identitrio. Ao mesmo tempo, possibilitando novas maneiras
de se perceber o corpo, desengessa a prpria maneira das mulheres se
perceberem como um corpo inserido na coletividade e como os modos
como este corpo circula socialmente afetam seus modos de ser e de
pensar, de produzir saberes, sobre si mesmas, sobre os outros.
Assim, se para a compreenso do gnero necessrio o movimen-
to para dentro e para fora do corpo, este se torna matria fluida, que se
adensa ou liquefaz, que se metamorfoseia constantemente, prescindin-
do de qualquer atributo ordenado pr-discursivamente. Permutando a
sentena: eu tenho um corpo, por esta outra que seria mais adequada: eu
sou um corpo, essa afirmao deixa de soar como algo que deslegitima
ou localiza nos inferos a constituio do ser, pois a identidade corporal
tambm constitutiva do mesmo, podendo ser alterada, modificada
culturalmente.
Para Butler (1993), grande parte da complexidade de se conceber
o corpo como construo advm da dificuldade inicial de no se con-
ceber a matria como um dado. Pensa-se que, compreender o corpo
como construo significaria, automaticamente, anular sua materiali-
dade. Na tradio platnica, equivale compreenso do corpo como
chora, como aquilo que precede a qualquer determinao e a qualquer
conceito e se relaciona com a distino entre matria e forma, sendo a
primeira inerte, passiva, indeterminada, disforme, contra a segunda,
dinmica, ativa e moldante.
172 luciana borges
Na relao direta com o erotismo, pensar corpo e desejo segun-

do essa percepo da matria termina por guiar uma ertica da conten-
o (Bensusan, 2006), que se orienta por dualidades, como atividade e
passividade, e na qual o desejo comumente presa de um regime de
escassez. Hilan Bensusan afirma, a partir de sua leitura de Butler, que
sempre nos apressamos em perguntar pela materialidade do sexo (ou
a corporalidade) antes de perguntar pela sexualidade da matria (ou de
um corpo que preceda nossas prticas sexuais) (2006, p. 468). A ideia
de uma matria inerte e amorfa instaura um regime de desejo dentro
do qual o indivduo levado a crer que seus desejos so instintivamen-
te orientados, so parte de uma determinao natural que contrasta
com o lado racional e pensante que deve, justamente por esse desregra-
mento advindo da natureza, lutar contra sua contraparte, seu duplo,
seu reverso. A consequncia disso a no percepo de que o desejo
colonizado, nos dizeres de Bensusan:
Os desejos primordiais so sancionados: somos treinados para

distinguir os objetos que so kosher para o nosso desejo dos que
no devem ser desejados. Os objetos primordiais do desejo ns
podemos escolher na melhor das hipteses em um cardpio
pequeno de opes; eles so desejveis porque so seios, ou por-
que so genitais, ou porque so jovens, ou porque so brancos ou
porque so cones da distino de classe, ou porque femininos
ou masculinos. O desejvel no se articula por si mesmo; ele de-
pende de outras propriedades. Isso colonizao. O regime co-
loniza de uma forma especfica o desejo; entende o desejo como
algo que precisa ser saciado e seu objeto consumido, aprisionado
(2004, p. 132).
Kosher, do idiche, significa apropriado, com a conotao de coisa

certa, indicando, inicialmente, no mundo judaico, aqueles alimentos
que podem ser consumidos, ou o modo de preparao dos alimentos
segundo interdies religiosas. Aqui, o termo tomado como aquilo
que foi permitido como objeto de desejo. Isso equivale a dizer que o de-
sejo, antes de ser algo pessoal e particularmente circunscrito na esfera
pessoal, algo poltico, parte de sanes coletivas, negociadas e natura-
lizadas como parte da vida instintiva que emerge sub-repticiamente na
existncia racional do indivduo e s quais o corpo, como parte desse

regime de desejos, deve se conformar. Os corpos desconformes, aque-
les que se recusam a uma lgica binria preestabelecida de orientao
do desejo, ou aqueles para os quais os objetos kosher se desviam do
normatizado, so corpos subversivos. (Butler, 2003)
Contra um erotismo do corpo que se inscreva nesse regime de
escassez e especificao a priori dos seus objetos, poder-se-ia pensar no
desejo como ddiva. Desejo que, uma vez direcionado, no funcione
como falta que gere mais falta, em uma cadeia ininterrupta e inexor-
vel. Como bem abundante, provoca mais desejo e no uma merca-
doria escassa que se tenha que controlar e concentrar (Bensusan, 2006),
produzindo violncia e cime, represso e trauma. Essa a viso deleu-
zeana sobre o desejo: a recusa do desejo como falta, como algo que se
tenha que ininterruptamente preencher, como Danaides que, em seu
suplcio, carregam gua para tentar inutilmente encher um pote eter-
namente vazio, pois vazado em seu fundo.8 Em sua divergncia com
as formulaes foucaultianas sobre o prazer, esta a principal contri-
buio de Gilles Deleuze para uma compreenso do desejo em outros
parmetros:
Para mim, desejo no comporta qualquer falta. Ele no um dado

natural. Est constantemente unido a um agenciamento que fun-
ciona. Em vez de ser estrutura ou gnese, ele , contrariamente,
processo. Em vez de ser sentimento, ele , contrariamente, afeto
(1994, p. 04).
8
interessante recuperar o motivo da punio. As Danaides, as cinquenta filhas de
Danao, foram obrigadas a se casarem com os seus cinquenta primos, filhos de Egito,
irmo gmeo de Danao, mas foram instrudas por este a assassinar seus respectivos
noivos na noite de npcias. Apenas uma delas, Hipermnestra, no cumpriu o prometi-
do e permaneceu casada com Linceu, que mais tarde viria a matar Danao em vingana
da morte dos irmos. As assassinas foram condenadas a encher, ad eternum, um pote
vazado. Interpretado por Plato como signo das paixes eternamente insatisfeitas, o
tonel, jarro ou barril (conforme seja a verso do mito) que nunca se enche, tambm
pode ser visto como um eterno recomear. Ao mesmo tempo, Brando (1995) associa
a gua em seu fluxo, como detentora de energia sexual, imagem do jarro como um
tero, que nunca fecundado, preenchido.
174 luciana borges
Assim como o corpo no matria amorfa e passiva, o desejo

tambm no apenas instintivo, mas parte de agenciamentos que o
condicionam e colonizam. So esses agenciamentos e conexes entre
corpo e desejo a matria dos contos com os quais se pretende compor
a escrita da narrao em A via crucis do corpo. Aqui, encontra-se o corpo
do texto, mas tambm o texto do corpo: as paixes do corpo, seus pra-
zeres; a paixo do corpo, seu suplcio. O sofrimento do corpo aparece
tambm vinculado necessidade de ser o outro, tema recorrente na
fico clariceana. Na presente obra, ser o outro ou os outros j encon-
tra referncia na Explicao, em que a narradora, incansvel demiurga,
afirma saber tudo dos outros sem ter vivido nada em particular: Intil
dizer que no aconteceram [as histrias] comigo, com minha famlia e
com meus amigos. Como que sei? Sabendo. Artistas sabem de coisas
(VCC, p. 11). Paradoxalmente, a alteridade tambm um enigma, j
que mesmo impossvel decifrar o que o outro carrega dentro de si: A
outra pessoa um enigma. E seus olhos so de esttua: cegos (VCC,
p. 12). No limite dessa experincia da alteridade, desvendar o outro
talvez seja desvendar-se a si mesmo.9
Os cinco fragmentos escolhidos por Clarice Lispector para figu-
rar como epgrafes, constelando com o ttulo da coletnea, indicam que
o caminho a ser percorrido no apenas de glria, mas de suplcio. O
corpo ser provado em sua resistncia ao sofrimento, em sua capaci-
dade de pagar o preo pela existncia e pelo prazer. Da Bblia, l-se: A
minha alma est quebrantada pelo teu desejo (Salmo 119:12); Bendi-
ga toda carne o seu santo nome para todo o sempre (Salmo de Davi)
e Por essas cousas eu ando chorando. Os meus olhos destilam guas
(Lamentaes de Jeremias). Para um livro que se pretende ertico, essas
epgrafes no so bastante animadoras...
9
No fragmento-crnica A experincia maior (Lispector, 1984, p. 20), Clarice afirma:
Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que no era eu. Entendi ento
que eu j tinha sido os outros e isso era fcil. Minha experincia maior seria ser o outro
dos outros: e o outro dos outros era eu. Demarca-se, assim, a simbiose e a reversibili-
dade entre o eu e o outro (ou os outros).
GRN, Gabriel. Afrodita. Da

srie Mitolgicas.
176 luciana borges
Trazem a face trgica do ertico e os sofrimentos do corpo que,

como atributo sensvel, tanto se presta s delcias como s agruras que
podem do seu uso advir.10 H dois outros fragmentos annimos: o pri-
meiro, de um personagem ainda sem nome: Eu, que entendo o cor-
po. E suas cruis exigncias. Sempre conheci o corpo. O seu vrtice
estonteante. O corpo grave, e outro, de no se sabe quem: Quem viu
jamais vida amorosa que no a visse afogada nas lgrimas do desastre
ou do arrependimento?. Estes fecham a ideia prenunciada de que no
apenas o mundo promissor das satisfaes corporais ser apresentado.
Percorrendo as estaes do corpo de diversas maneiras, o texto
apresentar uma leitura do ertico comprometida com a tenso entre a
satisfao e a insatisfao, com a luta contra a escassez e as facetas con-
traditrias do desejo. Algumas personagens tentaro fugir da aridez
da falta, tentaro e conseguiro incluir a si mesmas em um regime de
ddiva o desejo. Outras sucumbiro face trgica de Eros, vizinhana
da morte sempre espreita.
3.3 Corpos que se des|conformam
A conexo privilegiada entre desejo e pulso de

morte promove uma colonizao dos nossos dese-
jos em que desejar alguma coisa nos coloca em um
terreno cheio de moiras, de elementos de tragdia
que podem colocar toda a nossa vida em xeque.
Hilan Bensusan
10
A atualizao de Afrodite, de Gabriel Grn, referencia as duas facetas do corpo, o
prazer e o sofrimento. Flores de caule espinhoso adornam o corpo da deusa do prazer.
No esto apenas sobrepostas epiderme, mas esto cravadas no corpo de Afrodite
como feridas e uma delas mesmo penetra o seu sexo. Nessa leitura do mito, a figura
feminina que representa a entidade mitolgica parece estar com a respirao suspensa
e o corpo retesado, como indicam os ps, cujas plantas no tocam o cho, e o pescoo,
cuja laringe se encontra retrada. Embora lhe parea faltar o ar, ou estar a meio de uma
inspirao profunda, o rosto no apresenta expresso agnica ou de dor, mas altaneiro
semblante, como se este fosse o natural de seu existir, tenso constante. xtase que
vizinho da morte a falta de ar parece que este corpo recita, de novo, a velha lio
de Bataille (2004).
Os contos Miss Algrave, Lngua do P e Praa Mau apre-

sentam personagens que se avizinham entre si na perspectiva de suas
interdies e transgresses corpreas. Um corpo impedido, interdita-
do. Um corpo que se crispa e se recusa ao prazer. Um corpo que, circu-
lando entre uma centena de outros corpos na grande cidade, recusa-se
a v-los e lhe horrorizam as perverses da carne. Este o corpo em
Miss Algrave, conto inicial de A via crucis do corpo, que tem como t-
tulo a personagem homnima, Ruth Algrave. O conto acompanha a
sexta-feira comum da protagonista, apresentando-a como um dia idn-
tico a todos os outros, mas adiantando a todo instante que algo inusita-
do j acontecera a Ruth, e que ocorrera no sbado noite. A descrio da
personagem: Solteira, claro, virgem, claro. Morava sozinha numa
cobertura em Soho. Nesse dia tinha feito suas compras de comida: le-
gumes e frutas. Porque comer carne ela considerava pecado (VCC,
p. 13), denuncia a vida asctica de Ruth. Alimentao frugal e sem ex-
cessos, sem carne e sem bebida alcoolica; ausncia de amizades (sua
nica amiga Mrs. Cabot, que tinha noventa e sete anos e com quem
tomava ch); ausncia de uma interao com o mundo via televiso
(achava todos os programas indecentes); ausncia total de uma vida
ertica efetiva; nojo e histeria em relao atividade sexual: Quan-
do passava pelo Picaddilly Circle [sic] e via as mulheres esperando ho-
mens nas esquinas, s faltava vomitar. Ainda por dinheiro! Era demais
para suportar. E aquela esttua de Eros, ali, indecente (VCC, p. 13).
Reao parecida ela tinha quando via os casais se beijando no Hyde
Park, acariciando-se sem a menor vergonha (VCC, p. 15).
Escassez de pessoas e de relaes, escassez de satisfaes corpo-
rais e sensuais: o corpo de Miss Algrave, apesar de muito bonito, um
corpo anulado, neutralizado, contra o qual se luta por causa dos maus
eflvios que pode suscitar; corpo tumular11 eclipsado pela solido e
pela invisibilidade: Tomava banho s uma vez por semana, no sbado.
Para no ver seu corpo nu, no tirava nem as calcinhas e nem o suti
11
Grave, do ingls, significa tmulo, conforme observa o filho da narradora em Dia
aps dia (VCC, p. 50).
178 luciana borges
(VCC, p. 14). O banho de Miss Algrave revisita toda uma antropologia

do banho que, conforme Vigarello (1996), marca as modificaes das
funes sociais e das prticas da gua na cultura ocidental. Assim, a
funo da gua, que no perodo medieval era apenas festiva, paulati-
namente vai se tornando higinica ou teraputica e a prtica do banho,
naturalizado como atividade utilitria, viria a tornar-se corriqueira e
domstica somente nos fins do sculo XIX francs, por exemplo. De
qualquer forma, permaneceu uma mitologia do banho,12 em que este
se afigura como uma prtica ambgua, portanto, a limpeza est ao lado
de outros motivos:
Os movimentos da gua fazem dominar a impregnao do cor-

po e a interferncia sobre seus estados. Tomar banho , talvez,
antes de tudo, sentir uma atmosfera, superar influncias predo-
minantes, sentir um afeto. Trata-se de uma troca de substncias e
de um desdobramento das impresses. O banho alerta o sistema
impressivo. a sensibilidade quase interna do corpo que parece
estar envolvida (Vigarello, 1996, p. 116).
No apenas o banho que se constituiu em uma prtica de alta

periculosidade. A prpria gua sempre foi colocada do lado das foras
12
H uma enormidade de modos de se tomar banho. O banho frio passa a ser utilizado
terapeuticamente para dar vigor ao corpo, retirando sua lassido; ao contrrio, o banho
quente associado preguia. O imaginrio do banho frio se liga vida saudvel, en-
quanto o do banho quente se liga lassido e ao excesso, moleza do corpo. Consequen-
temente, os prazeres que a gua quente ou morna suscitam no demoram a despertar o
pudor do banho. Desse pudor surge a prtica das ablues com camisa, para se evitar
o contato direto dos olhos e das mos com o corpo nu. Temor do despertar do desejo
sexual suscitado pela gua quente. Temor do isolamento que a banheira permite: Al-
guns mdicos, explorando sem grandes rodeios, ainda em 1850, o tema dos dinamismos
e dos vigores orgnicos, so assaltados por suspeitas: a banheira perigosa por sugerir
maus pensamentos (Vigarello, 1996, p. 193). Ela pode perverter. O pudor est mais di-
retamente envolvido no desnudamento dos corpos, exigidos pelas ablues de limpeza,
e, sobretudo, nas apalpaes que elas provocam: Suspeita dos gestos. Suspeita do olhar.
Esfregar os genitais, por exemplo, constitui um problema (Vigarello, 1996, p. 193). Al-
guns manuais recomendam que se fechem os olhos at terminar a operao. Em certas
instituies escolares, a prtica do banho nunca solitria; h sempre um preceptor ou
preceptora que acompanha o educando e regula as aes e o tempo do banho. Por outro
lado, alguns procedimentos de limpeza de certas partes do corpo no so nomeados,
nem mesmo nos tratados mdicos, todos estes preferindo resguardar o mistrio da hi-
gienizao dessas partes perigosas do corpo.
irracionais ou indomveis, ao contrrio da terra, signo de estabilidade

e solidez. De fato, Foucault (2002), em um texto em que analisa o uso da
gua para tratamento de internos em instituies psiquitricas, ressalta
a particularidade do desvio do uso da gua, ou melhor, do jato de gua,
como mecanismo de chamada sanidade, posto que, como afirma o
autor,
na imaginao ocidental, a razo pertenceu por muito tempo

terra firme. Ilha ou continente, ela repele a gua com uma obs-
tinao macia: ela s lhe concede sua areia. A desrazo, ela, foi
aqutica, desde o fundo dos tempos e at data bastante prxima.
E, mais precisamente, ocenica: espao infinito, incerto; figuras
semoventes, logo apagadas, no deixam atrs delas seno uma
esteira delgada e uma espuma; tempestades ou tempo monto-
no, estradas sem caminho (Foucault, 2002, p. 205).

De qualquer forma, a gua usada nos sanatrios, ao ser transfor-
mado seu estado essencialmente amorfo em um jato rgido e direciona-
do, transforma a fluidez em arma da razo, instrumento de confisso e
tortura que contraria a natureza libertria da gua, diretamente comu-
nicada ao banho. Recupero uma afirmao de Vigarello: o banho uma
prtica em que a limpeza est ao lado de outros motivos. Relaxamento,
isolamento e posse do corpo solitrio, estmulo dos sentidos por meio
da gua e do toque nas partes recnditas do corpo. Assim, a anula-
o do banho e do corpo nu por Miss Algrave a anulao do prprio
corpo ertico, anulao da possibilidade de trilhar essas estradas sem
caminho de que nos fala Foucault.
O corpo ertico ser despertado em toda a sua violncia a partir
do acontecimento inusitado que se d na noite de sbado: a visita de
Ixtlan, ser de Saturno que, surgindo misteriosamente na noite, d-lhe
sua primeira noite de prazer. Numa referncia ao mito de Eros e Psiqu,
Ixtlan a possui no escuro, sem que ela o veja completa e explicitamen-
te: - Mas eu no estou vendo ningum! gritou. - O que importa que
voc est me sentindo. E sentia-o mesmo. Teve um frisson eletrnico
(VCC, p. 17). Como um aleijado que jogasse no ar o seu cajado (VCC,
180 luciana borges
p. 17), Ruth tem a revelao de seu corpo, e da ausncia do pecado,

pois, com ele no fora pecado e sim uma delcia. No queria mais es-
crever nenhuma carta de protesto: no protestava mais (VCC, p. 18).
A transformao que operada no comportamento de Ruth
perceptvel na mudana de sua rotina, ou em pequenas aes dentro
da mesma:
Ento, no domingo, na hora do almoo, comeu filet mignon com

pur de batata. A carne sangrenta tima. E tomou vinho tinto
italiano. Era mesmo privilegiada. Fora escolhida por um ser de
Saturno. [...] Era agora imprpria para menores de dezoito anos.
E se deleitava, babava-se de gosto nisso (VCC, p. 18-19).
As aes subsequentes: cantar a Aleluia!, deitar-se na grama com

as pernas um pouco abertas para o sol, no se esquivar dos casais de
namorados, escolher um homem cabeludo e lev-lo ao seu apartamen-
to para fazer sexo, marcaro a transformao violenta da protagonista,
corpo libertado e valorizado pela experincia ertica. Se Ixtlan apenas
uma alegoria do desejo reprimido e de sua satisfao, se ele uma pro-
jeo da tenso sexual de Ruth Algrave que, aprisionada pela histeria,
tem que encontrar um modo de salvar-se dela sem culpa, ao atribuir
seu desvirginamento e a consequente permisso para o uso do corpo
a um extraterrestre, isso j seria uma questo secundria. A opo final
pela prostituio transforma o corpo e seu uso ertico em garantidores
da sobrevivncia, uma vez que substituiria a atividade de datilgrafa.
Ao encenar subjetivamente o momento em que abordaria o chefe, de
vestido vermelho e cabelos soltos, Ruth assume uma postura agressiva,
violentamente animal: Ela parecia um uivo, afirma a narradora.
Cumpriria, assim, as determinaes de Ixtlan, usando-se, at que,
quando chegasse a lua cheia, tomaria um banho purificador de todos
os homens para estar pronta para o festim com Ixtlan (VCC, p. 20).
A imagem e a funo do banho aqui se incluem em uma esfera com-
pletamente outra em relao referncia anterior. Purificao, retorno
virgindade antiga para retomar a relao de continuidade (Bataille,
2004) ertica com o ser amado. Findo o itinerrio de paixo, morte e
ressurreio do corpo, demarcados cronologica e simbolicamente pela

sexta, sbado e domingo de Aleluia, a narrativa tambm est encerrada.
Uma abordagem do erotismo em literatura requer sempre dois
movimentos primordiais. O primeiro, uma abordagem que podera-
mos chamar filosfica do erotismo, tenta sistematizar os sentidos do
ertico para o mundo, como faz Bataille (2004), para quem a relao
ertica sempre a tentativa de resgatar a continuidade ilusria dos se-
res, marcados, do nascimento at a morte, pela descontinuidade total
e inexorvel, que os separa de todos os outros seres. a atividade er-
tica que resgata a ligao entre seres descontnuos, de modo a garantir
sua conexo13 para alm at mesmo da morte. Conforme Bataille (2004),
o erotismo a afirmao da vida at mesmo na morte, sendo esta a
restaurao da conexo dos corpos individuais com o todo universal.
Ao se unir eroticamente a Ixtlan, Ruth experimenta o sentimento de
pertena humanidade, no se estranha e no estranha o corpo dos
outros, no estranha as urgncias de seu prprio corpo.
Erotismo como experincia da unio csmica que, estando inse-
rida na esfera do sagrado, nos d o sentido mstico do xtase sexual.
Libertando-se das restries morais advindas de uma construo do
gnero feminino preso s exigncias de um pudor excessivo, Ruth est
pronta para a via ertica que negara e que resultara na anulao da ma-
terialidade de seu corpo, mesmo que a libertao se d por uma soluo
narrativa um tanto surreal: a visita de um aliengena, criatura teriomr-
fica, divindade pag na celebrao do prazer recm-descoberto.
A presena inesgotvel da esfera ertica, do erotismo como expe-
rincia interior que se efetiva pela transformao da atividade sexual
em vivncia subjetiva, produz manifestaes artsticas e literrias para
alm de sua simples efetivao nas prticas fsicas. Produz-se, desse
13
A tela Os Amantes, de Gabriel Grn, nos mostra dois corpos em abrao ertico. A
estranheza advm do fato de que, aparentemente, os corpos esto mutilados, pois
pernas e braos esto ausentes. A ligao entre os dois amantes se d exclusivamente
pela unio genital (a penetrao do feminino pelo masculino), e pela boca do amante no
seio da amante (a penetrao do masculino pelo feminino) prescindindo de qualquer
outro tipo de contato, ou, metonimicamente, substituindo qualquer outro tipo de
contato que se torna, ento, suprfluo, desnecessrio.
182 luciana borges
modo, o segundo movimento primordial para a compreenso do ero-

tismo em literatura: uma abordagem das figuras retricas que consti-
tuem o texto como tessitura do universo ertico e que servem, de certa
forma, para vincul-lo s diversas instncias que as diferentes tramas
podem compor para o mesmo, filiando-o, ora ao terreno da pornogra-
fia, ora ao da obscenidade.
GRN, Gabriel. Los amantes. Da

srie Arcanos Mayores del Tarot.
Esse nvel da construo formal bastante interessante no texto

clariciano. A narrativa se abstm de apresentar qualquer figura retrica
pela qual o texto filiar-se-ia tradio ertica. Pelo contrrio, prevalece
a eufemizao e o velamento, como na passagem em que narrada a
noite de npcias de Ruth com Ixtlan:
Ela tirou a camisola. A lua estava enorme dentro do quarto. Ixtlan

era branco e pequeno. Deitou-se a seu lado na cama de ferro. E
passou as mos pelos seus seios. Rosas negras.
Ela nunca tinha sentido o que sentiu. Era bom demais. Tinha
medo que acabasse. Era como se um aleijado jogasse no ar o seu
cajado. Comeou a suspirar e disse para Ixtlan:
- Eu te amo, meu amor! meu grande amor!
E , sim. Aconteceu. Ela queria que no acabasse nunca. Como
era bom, meu Deus. Tinha vontade de mais, mais e mais (VCC,
p. 17).
Esse o mximo de explicitude que a narrativa consegue. Apesar

de haver, inegavelmente, uma relao sexual em curso, no h estru-
tura discursiva que a descreva e a nica parte do corpo oficialmente
ertica nomeada so os seios. Prevalece o tom de constatao de uma
realidade dada e inevitvel, observado por Franco Jr. (2007) ao analisar
o tom folhetinesco ou kitsch que impera nos contos e a frustrao das
expectativas do leitor que pretendia encontrar a descrio de uma rela-
o ertica em seus detalhes excitantes. Ao afirmar , sim. Aconteceu,
como se a narradora dissesse eu no preciso narrar, todos vocs j
sabem o que aconteceu.
Formalmente, predomina uma ertica da conteno: mesmo que o
corpo esteja presente, ele invisibilizado durante o ato. A presena do
corpo ertico apenas se far sentir quando Ruth decidir usar-se, acei-
tando a urgncia do desejo e a reformulao de sua matria corporal no
sentido de satisfaz-lo. Esse corpo rebelde, que no mais se domestica
ao dispositivo de represso da sexualidade, o corpo que sai do tmu-
lo para a vida na cidade. Um corpo que sai de um regime de escassez
para um regime de ddiva, mesmo que aos olhos alheios isto soe como
perverso.
Corpo que ousa e transgride, mesmo que forado pelas circuns-
tncias, tambm o de Cidinha, de A lngua do P, conto em que se en-
cena a circulao do corpo feminino no espao pblico. A invisibilidade
no espao urbano correlata da invisibilidade pblica das mulheres
culturalmente confinadas esfera domstica. Desse modo, durante s-
culos foi vedado s mulheres transitar livremente pela rua, sendo esse
184 luciana borges
movimento apenas permitido com a tutela de uma figura masculina:

pai, irmo, marido. A exposio pblica excessiva sempre foi conside-
rada fator de desvalorizao moral das mulheres, considerando-se que,
uma vez circulando em espao masculino, a rua, as mulheres estavam
previamente sujeitas a julgamentos que autorizassem a certeza de sua
disponibilidade sexual.14 As expresses mulher de rua ou mulher pbli-
ca, usadas como sinnimo para prostituta, so bastante emblemticas
dessa construo do valor social feminino. Segundo alguns historia-
dores da antiguidade (Cf. Rousselle, 1984), a prostituio est ligada,
inicialmente, aos ritos religiosos destinados fertilidade: a prostituio
sagrada. Os festejos s deusas do gozo carnal Ishtar e Myllita, entre
sumrios e babilnicos e, posteriormente, o templo de Vnus e Afrodite
na Grcia e Roma antiga, rezavam que toda mulher deveria servir no
templo, pelo menos uma vez na vida. O servio consistia na expo-
sio do corpo a fim de receber donativos para o santurio. O termo
prostituta, portanto, antes de indicar um corpo que os homens podem
alugar, indica um corpo que se expe publicamente.
Se, em um modo de organizao social patriarcal, no mundo do
trabalho, s mulheres so imputadas as tarefas domsticas que no
so consideradas trabalho, pois no geram riqueza material e nem
subsistncia segundo essa configurao, na vida social, o papel das
mulheres fica sendo sempre secundrio, acessrio. Relegadas a um ine-
vitvel segundo plano, quase sempre as mulheres foram obrigadas a se
contentar com seu papel de sexo subordinado, submisso sua contra-
parte masculina.
A alterao da ideia de que o espao feminino construdo como
prioritariamente domstico, privado, sendo o espao pblico, e dentro
do mesmo, a rua e a multido, um espao marcadamente masculino,
14
Segundo Franco (2005), na cultura ocidental, a sexualidade masculina se constri
como motivo de honra e orgulho pblico, devendo ser provada por meios explcitos
que comprovem a masculinidade do indivduo. No entanto, a feminilidade se constri
pelo confinamento da sexualidade feminina, cujo exerccio se transfere para uma esfera
privada, sendo sempre propriedade de outrem: de um para as mulheres considera-
das moralmente dignas ou de muitos no caso das prostitutas, que, por pertencerem
a muitos, no pertencem a ningum.
apenas se deu muito tardiamente na histria ocidental, com a insero

das mulheres no mercado de trabalho. Entretanto, definidas tais esfe-
ras de atuao, conforme uma poltica de distribuio genderizada do
espao, as mulheres esto frequentemente ausentes das narrativas em
que se prioriza o deslocamento pela cidade, ou a construo do espao
urbano. O flneur baudelairiano, o homem das multides de Poe, os
moradores das ruas e os protagonistas que no tm casa, ou cuja casa
se constri no deslocamento ininterrupto, so figuras masculinas. No
universo relacional entre casa e rua, a primeira circunscreve as figuras
femininas e a segunda as figuras masculinas, delimitando, desse modo,
as esferas de atuao e os papis sociais de ambos.
Em A lngua do P, a relevncia da materialidade corpo se faz
sentir a partir do momento em que, no espao urbano, em meio ao des-
protegido mundo dos deslocamentos espaciais, o corpo de Cidinha
reduzido sua fragilidade fsica e suscetibilidade a que esto expostas
as mulheres quando saem rua. Mulheres no podem simplesmente
sair: necessrio um motivo para transitar e esse trnsito nem sempre
seguro pelas ruas da cidade. Flagrantes desses raros momentos em que
mulheres se encontram cartografando espaos e lugares, o conto em
questo indica como as expectativas de gnero gerenciam os passos fe-
mininos no ambiente urbano, configurado de modo particular em meio
s coeres scio-econmicas e culturais que atingem as mulheres.
Para Regina Dalcastagn, seria outro o desenho da cidade caso
acompanhssemos efetivamente seus passos [das mulheres], dificulta-
dos pelo peso das sacolas de supermercado, pelos carrinhos de beb,
pelos sapatos desconfortveis (1999, p. 36). interessante que nos de-
tenhamos um pouco na reflexo sobre os calados das mulheres. Salto
agulha a exigir habilidades de equilibrista; plataformas altssimas que,
por vezes, anulam a sensibilidade da sola dos ps; bico fino e alongado,
rivalizando com o formato natural dos dedos; superexposio da pele
e dos dedos de unhas pintadas nas instveis sandlias de tiras finssi-
mas. Transformados em fetiche durante sculos, os sapatos femininos
parecem servir mais como adorno do que como proteo para os ps
naquilo para que foram anatomicamente projetados: andar. Caminhar
186 luciana borges
longas distncias, perambular pela cidade no parece ser uma ativida-

de prevista para estes sapatos que s permitem pequenos percursos ou
a completa estaticidade, causando m postura e diversos tipos de dor.
Preza-se a criao de uma atmosfera de sensualidade em torno dos ps
femininos,15 que, no raras vezes, abdicam do conforto em nome da
seduo ou da moda, sempre tendo como resultado a diminuio da
capacidade de deslocamento das mulheres.
A consequncia que as mulheres, por mais que estejam presen-
tes nos espaos de aglomerao urbana, ainda constituem uma fatia
bem menor que sua contraparte masculina. Conforme afirma Michel
de Certeau,
caminhar ter falta de lugar. O no lugar da caminhada, o andar

a esmo, sem destino, no parece ser parte da vida das mulheres
na cidade; seu deslocamento usualmente apresenta um fim espe-
cfico e um destino pr-estabelecido. o processo indefinido de
estar ausente e procura de um prprio. A errncia, multiplicada
e reunida pela cidade, faz dela uma imensa experincia social da
privao de lugar (1994, p. 183).
Perder-se. esse o desejo que uma Cidinha espantada e estu-

pefata descobre habitar dentro de si. A professora de ingls entra em
15
Sem perder de vista a distncia cultural, interessante lembrar o costume que vi-
gorou por praticamente um milnio na China antiga, iniciando-se na Dinastia Tang
(ca. 920 d.C.) e apenas interditado pelo governo da Repblica em 1911: a modelagem
dos ps das mulheres das classes abastadas em ps de ltus. A tcnica consistia em
dobrar os dedos (exceo do grande artelho ou hlux) em rotao sobra a sola, de modo
que o tamanho do p diminua consideravelmente. Como a prtica era iniciada por
volta dos cinco anos de idade, o objetivo era que, na idade adulta, esses ps atingissem
no mximo dez centmetros de comprimento e cinco de largura. Com ps inbeis e
inteis para a caminhada, as chinesas permaneciam restritas ao ambiente domstico,
o que era bastante providencial em uma sociedade que prezava excessivamente a cas-
tidade feminina (Vento, 1998). Conforme Rossi (apud Dantas, 2005), o p de ltus era
ainda um dos maiores componentes da ertica chinesa, sendo a fenda que se formava
entre o calcanhar e o arco inferior do peito do p um correlato da vagina, explorado
intensamente no ato sexual. Causando dependncia fsica e psicolgica, os ps atados
foram um marco do lugar social das mulheres na China, e mesmo tendo sido proibida
no incio do sculo XX, a prtica resistiu durante anos e, atualmente, ainda existem
mulheres idosas com ps de ltus em algumas provncias do Sul do pas.
um trem em Minas, com destino ao Rio de Janeiro, de onde ela dever

pegar um avio para Nova Iorque, cidade na qual far um curso de
aperfeioamento. Ela nem imagina como esse deslocamento pelas cida-
des, que a afasta de seu locus familiar, ir alterar sua existncia. Em uma
estao, entram no mesmo vago que Cidinha dois homens que, falan-
do a lngua do p, planejam estupr-la e roub-la, podendo at mesmo
matar Cidinha com um punhal se ela resistisse, quando o trem entrasse
no tnel. Ao perceber o que planejavam, pois conhecia o cdigo em
que conversavam, Cidinha, atnita, decide fingir-se de prostituta:
Ento levantou a saia, fez trejeitos sensuais nem sabia que sabia
faz-los, to desconhecida ela era de si mesma abriu os botes
do decote, deixou os seios meio mostra. Os homens de sbito
espantados. [...] Tirou da bolsa o batom e pintou-se exagerada-
mente. E comeou a cantarolar (VCC, p. 69).
Cidinha decide comportar-se dessa maneira porque pensa con-

sigo mesma que homens desse tipo no gostam de vagabundas. Iro-
nicamente, ela ser salva por assumir um comportamento de mulher
perdida, j que, denunciada pelo bilheteiro e presa, no ser vtima do
estupro.
Este conto significativo do modo como o corpo das mulheres
circula na cidade. Um corpo de mulher nunca circula neutro. Cultural-
mente, as mulheres, no raras vezes, so reduzidas ao seu corpo, conti-
nuamente erotizado e despido, como objeto do prazer masculino. Para
fugir, s vezes preciso velar-se, camuflar sua presena no mundo para
que sejam [as mulheres] deixadas em paz, sob falsos ares de respeito,
como diz Anne Dao (2003). Para a referida autora, sempre que uma
mulher transita na rua, alguns homens se do o direito de referir-se
ao seu corpo como se ele estivesse em contnua disponibilidade. Por
vezes, o homem nem diz nada, apenas assovia, geme, faz um gesto obs-
ceno, lana olhares que a despem para demarcar o fato de que, estando
fora de casa, o lugar apropriado para as mulheres, ela deve aceitar esse
tipo de violncia simblica. Mesmo estando vestidas, as mulheres es-
to sempre nuas. Por outro lado, caso uma mulher queira se livrar de
188 luciana borges
acontecimentos desse tipo, ou ela se abstm de expor sua figura publi-

camente, deixando de sair rua, ou obrigada a assumir uma postura
rgida, de pudor e anulao, para no ser culpada de provocar as aes
que quer evitar. Por mais que uma mulher se esforce para dissimular
sua feminilidade, ela ser sempre obscena, pois estando associada ao
seu corpo, irremediavelmente percebida como um ser feminino,
com todas as conotaes e consequncias dessa reduo; ser sempre
percebida como se oferecesse ao desejo masculino todas as possibilida-
des de satisfao.
Conforme havamos sustentado, um corpo de mulher sempre
percebido como um corpo de mulher, nunca se descolando das impli-
caes que tal imagem cultural venha a despertar. Grande parte das
formulaes hierrquicas entre feminino e masculino pauta-se na pres-
suposio de que o corpo das mulheres est mais suscetvel s determi-
naes da natureza ciclos hormonais e reprodutivos, por exemplo e,
portanto, mais ligado aos aspectos irracionais.
Seguindo essa linha de raciocnio, a mente associada ao mas-
culino e o corpo associado s mulheres: as mulheres so relegadas a
ser a corporificao de todos os indivduos, sua variao, enquanto ao
homem fica reservada a construo das mentalidades e um estatuto de
identidade no marcada, pois considerada como naturalmente univer-
sal e parmetro da humanidade de maneira neutra e generalizada. Mo-
dos de perceber o corpo: o masculino apenas corpo, mas o feminino
um corpo de mulher. Cidinha, viajando desacompanhada, rapida-
mente reduzida a seu corpo, um corpo facilmente atacvel e suscetvel
de ser dominado. No entanto, a atitude da personagem surpreende
seus algozes; eles no sabem que uma estratgia desesperada de sal-
vao e riem dela, julgam que ela est doida, comportando-se como
uma garota de programa.
Aqui se apresentam de novo os polos circulares, posto que rever-
sveis, percebidos por Anne Dao (2003) na construo social da imagem
das mulheres: o pudor e a obscenidade. Transitando continuamente
entre a necessidade de manter o pudor e a luta constante contra a atri-
buio de uma obscenidade tida como imanente a seus corpos, para
o pensamento misgino, as mulheres devem carregar o peso da obs-

cenidade, devem encarnar ao mesmo tempo o moralismo e a obsceni-
dade. O obsceno o que feminino, e em primeiro lugar o sexo real
das mulheres, materializao desta oscilao circular (Dao, 2003). Ao
chegar ao Rio de Janeiro com o atraso dos trs dias em que estivera pre-
sa, juntamente com uma barata gorda que se arrastava no cho, uma
Cidinha surpreendida consigo mesma constata:
Tinha lavado a cara. No era mais prostituta. O que a preocupava

era o seguinte: quando os dois homens haviam falado em curr-la,
tinha tido vontade de ser currada. Era uma descarada. Epe so-
poupu upumapa puputapa. Era o que descobrira. Cabisbaixa
(VCC, p. 70).
A sexualidade reprimida de Cidinha, que a faz permanecer vir-

gem at aquele momento de sua existncia, em que ela j no mais
uma garotinha, faz com que ela preencha a fantasia masculina, segun-
do a qual toda mulher desejaria algum tipo de violncia. Cidinha se
comporta como uma mulher articulada pela pornografia (Dworkin,
apud Bensusan, 2004), pois aprendendo com a pornografia ou com as
representaes que se dizem de sexo em estado bruto como se tor-
nar desejveis, as mulheres geralmente abdicam de uma parte de sua
autonomia para ganhar uma verso empalidecida de uma vida ertica
(com os homens), conforme afirma Bensusan (2004, p. 152). Essa vida
ertica, centralizada na imagem do falo como arma e instrumento do
prazer, no raras vezes se sustenta na tentativa constante de se conse-
guir o corpo feminino como prmio aps uma batalha na qual, mesmo
que as mulheres paream recusar a cesso de seu corpo, sua recusa
sempre entendida como encenao. Ao comportar-se masculinamente,
a personagem reverte esses papis e causa um curto circuito nesse regi-
me de desejo; os homens que pretendem violent-la j no tm armas
com que atacar um corpo disponvel, pelo qual no se precisa lutar.
De fato, como afirma Roberto da Matta (1997, p. 22), as possi-
bilidades de se inventar pontes entre a casa e a rua so sempre inex-
tinguveis; entretanto, o trnsito entre esses dois espaos nunca se faz
190 luciana borges
impunemente: Cidinha perambula, perdida de si mesma, pelas ruas

de Copacabana, at ler em uma banca uma manchete do jornal O Dia:
Moa currada e assassinada no trem (VCC, p. 70). Acontecera com
a moa que desprezara Cidinha na descida do trem o que acontece-
ria com ela caso tivesse l permanecido. Cidinha conclui, ento, que o
mundo era regido por fatos inevitveis: O destino implacvel (VCC,
p. 70). Talvez Cidinha devesse reformular: o destino das mulheres
implacvel. Mesmo em uma poca em que certos valores patriarcais
encontram-se enfraquecidos, a construo da imagem social do corpo
das mulheres continua vinculada a uma ideia de propriedade e vul-
nerabilidade. Paradoxalmente, Cidinha se salva porque desvaloriza seu
corpo se comportando como prostituta. O corpo de Cidinha seria ainda
mais cobiado se os criminosos soubessem que ela era um corpo de vir-
gem. nisso, na sua prpria virgindade, que ela pensa quando percebe
o olhar fixo e pornogrfico dos homens sobre ela no vago vazio. Por
outro lado, o corpo de Cidinha rpida e facilmente substitudo pelo
corpo da outra moa, submetido violncia que seria direcionada a ela
e para qual o nico critrio de existncia parece ser: exercer-se sobre
um corpo de mulher que circule desprotegido, em trnsito pela cidade.
Georges Vigarello (1998) observa, em seu livro Histria da viola-
o, que foi necessrio um longo percurso para se chegar ao reconheci-
mento do estupro como um crime que apresenta uma dupla faceta: a
violao do corpo no se afigura apenas como uma violncia fsica, mas
atinge profundamente a subjetividade do indivduo violado. Durante
muitos sculos, o estupro foi considerado apenas uma violncia fsica
como as outras, e ignoravam-se as profundas alteraes psquicas que
o ato desencadeava na vtima. Por outro lado, revestido de aspectos
que se ligam preservao da moral, a violao, como ato ignbil e
condenvel, acabava por envolver vtima e acusado em uma s esfera
de impureza. Assim, desde tempos imemoriais, nos casos de estupro
(feminino, principalmente), enfrentava-se uma resistncia enorme em
desculpar a vtima, sendo que a natureza do ato se definia na cesso ou
no cesso do corpo e as sensaes desencadeadas pelo ato violador.
Na maioria dos processos estudados por Vigarello (p. 60 et pas-
sim), os juzes enfocavam as razes do ato na conduta feminina: ela
cedeu ou no, voluntariamente; ela manifestou prazer com o ato ou lu-

tou contra ele at o fim. Nesse ltimo caso, as marcas de luta corporal
deveriam estar presentes de modo indelvel: escoriaes, hematomas,
fraturas, mordidas, sangramentos. Muitas vezes, a ausncia desses sinto-
mas era o bastante para se declarar a inocncia do ru. Grandes nomes
com Voltaire, Rousseau e Diderot defendem a ideia de que a natureza
dotou todos os seres, por mais fracos que sejam, da capacidade de se de-
fender, ajudando a concluir que a violao um ato impossvel. Viola-
o consumada violao consentida (Vigarello, 1998, p. 61), portanto,
se h consentimento, est negada a natureza violenta do ato, o qual dei-
xa, por negao de seu princpio, a violncia, de existir. O que Vigarello
observa que a justia demorou a reconhecer essa espcie de alheamen-
to que pode acometer a vtima como modo de se defender. Alheando-se
psiquicamente do ato, ela o recusa, no necessariamente tendo que ma-
nifestar recusa fsica por meio da luta. O que est em jogo, em todo caso,
a credibilidade das afirmaes da mulher: se ela no consentiu, por que
no lutou? Se ela no consentiu, por que, ficando inerte, se arriscou a que
conclussem que ela, no fim das contas, havia apenas encenado a recusa,
deleitando-se com o ato ao fim e ao cabo?
Talvez o que deva ser considerado a confuso contnua entre
seduo e violao. A diferena lembrada por Afonso Romano de
SantAnna, ao recuperar a etimologia do verbo seduzir: do latim sedu-
cere, afastar-se do caminho. No primeiro caso, a mulher seduzida sempre
est envolvida de modo voluntrio, pois, no fim de tudo, acaba ceden-
do s estratgias do sedutor, no raras vezes sem perceber os danos psi-
colgicos e sociais que seu mau passo acarretar. No segundo, tem-se
a intromisso dentro do espao fsico do outro atravs da agressivida-
de (Santanna, 1992, p. 87). De modo frequente, a violncia contra o
corpo de uma mulher apenas considerada se constituir uma afronta
ao pai, ao noivo ou esposo. Nesse caso, no a agresso ou a posse vio-
lenta que atinge o corpo feminino o crime mais grave, mas o atentado
propriedade do pai ou noivo, no caso de mulheres virgens, ou do
marido, no caso das mulheres casadas muitas vezes, em casos como
esse, o crime recebe o nome de adultrio cometido fora, como
192 luciana borges
relata um processo de 1667, citado por Vigarello (1998, p. 66). O estupro

como violao da honra masculina individual ou coletiva, como sinto-
ma de apropriao da terra e dos bens conquistados, registrado ime-
morialmente na histria do ocidente e constitui procedimento comum
em todas as guerras. Por outro lado, a posse forada de uma prostituta
no considerada crime, pois se torna bem entendido que esta, ao no
pertencer a nenhum homem especfico, no teria direito de negar a
posse do seu corpo a homem algum. Assim, o corpo das mulheres se
torna matria desprotegida e passvel de apropriao das mais variadas
maneiras.
Outro conto no qual a desproteo, na falta de referenciais cons-
trudos pela tica patriarcal, atinge a protagonista Praa Mau,
tambm do volume A via crucis do corpo. Lusa uma mulher casada
que leva vida dupla danando nua em um cabar, o Ertica, onde
atende com o nome de Carla, e de vez em quando sai com um cliente.
Carla-Lusa passa as noites fora de casa e quase nunca v o marido,
deixando a casa e as obrigaes domsticas a cargo de uma empregada
que a rouba e usa suas joias quando ela no est em casa. O cotidiano de
Lusa definido pela rua, e no pela casa. Ela trabalha a noite inteira em
pblico e dorme o dia inteiro dentro de casa, levando uma vida quase
insustentvel: a duplicidade da personagem demarcada pela narra-
dora que, ao posicionar a protagonista no Ertica, a chama de Carla, e,
ao coloc-la em cena no espao domstico, a chama de Lusa, em um
contnuo jogo de reverso entre a esposa e a danarina de cabar.
A ambiguidade da existncia de Lusa aparece quando, em uma
disputa por um cliente, o travesti Celsinho (cujo nome de guerra era
Moleiro) a ataca:
Ento Carla disse:

- to bom danar com um homem de verdade.
Celsinho pulou:
- Mas voc no mulher de verdade!
- Eu? como que no sou? espantou-se a moa que nesta noite es-
tava vestida de preto, um vestido longo e de mangas compridas,
parecia uma freira. Fazia isso de propsito para excitar os homens
que queriam mulher pura.
- Voc, vociferou Celsinho, no mulher coisa alguma! Nem ao

menos sabe estalar um ovo! E eu sei! eu sei! eu sei! (VCC, p. 64).
O parmetro que Celsinho usa para determinar a feminilidade

de Carla a capacidade de exercer as funes ditas femininas, como
cozinhar, cuidar dos filhos (e das crianas em geral). Estando no espao
pblico como danarina e prostituta eventual, Lusa no pode acumu-
lar as duas funes; estando na rua e na noite, ela nega aquilo que,
naturalizadamente, faz de uma mulher uma mulher aos olhos da socie-
dade patriarcal. O travesti Celsinho que no havia nascido com um
corpo de mulher, mas, que, por mecanismos vrios, modelara seu cor-
po em um simulacro feminino, assumira deliberadamente uma perfor-
mance de mulher e me, adotando a menina Claretinha e dela cuidando
com desvelo um desses corpos subversivos (Butler, 2003) que fazem
emergir a artificialidade das construes de masculino e feminino.
O corpo dos travestis (assim como das drags, conforme discutido
anteriormente) funciona como um dispositivo que possibilita explicitar
a artificialidade das construes de gnero e a violncia da imposio
das expectativas sociais aos papis equivalentes ao que se compreende
como masculino e feminino. Corpo subversivo e abjeto por sua ambi-
guidade, responsvel por confrontar e desfazer os limites e barreiras de
gnero tanto no que diz respeito s formas do corpo (os caracteres se-
cundrios), quanto s prticas sexuais e esferas de efetivao do desejo.
De certa forma, o travestismo recria, como simulacro, o corpo dos
hermafroditas e gera mal-estar por disparar o gatilho da procura pelo
verdadeiro sexo, uma vez que, como corpos de fronteira, borram o limi-
te entre o masculino e o feminino. Judith Butler (2003), lendo a anlise
que Foucault (2004b), faz do caso de Herculine Barbin por ocasio da
publicao de seus dirios, chama a ateno para o fato de que:
Ao invs de entender seu corpo [o corpo hermafrodita de

Herculine|Alexina] anmalo como a causa de seu desejo, sua
aflio, seus casos e suas confisses, devemos ler esse corpo, aqui
plenamente textualizado, como signo de uma ambivalncia in-
solvel, produzida pelo discurso jurdico sobre o sexo unvoco
(Butler, 2003, p. 147).
194 luciana borges
Essa ambivalncia insolvel nem sempre havia sido um proble-

ma jurdico antes do sculo XIX. mesmo Foucault quem nos lembra
que, apesar dos registros existentes de processos de condenao e mor-
te de hermafroditas, considerados uma monstrualizao do humano
e, portanto, desnecessrios ordem pblica, no perodo medieval, a
liberdade de escolha do indivduo na idade adulta prevalecia sobre os
aspectos jurdicos.16
Outro fator que transforma o hermafrodita em um ser incmo-
do que ele acaba por alimentar a fantasia de uma satisfao autno-
ma (autossatisfao), que prescindiria da interao entre corpos des-
contnuos. O ideal de uma satisfao em si, dada pela completude do
acmulo de duas genitlias diversas. O mito do Andrgino, relatado
por Aristfanes em O banquete (Cf. Plato, 2005; Droz, 1997), d o ter-
mmetro desse perigo ao centralizar na completude dos seres as suas
transgresses e a nsia de poder punida com a mutilao advinda da
separao em dois. O travesti aquele que, a despeito de possuir uma
s genitlia, possui em seu corpo ambguo as atribuies do masculino
e do feminino que acenam para possibilidades inusitadas de combina-
o dos corpos na cena ertica, bem como coloca em crise a separao
ntida dos gneros de acordo com uma base biolgica.
16
O caso de Herculine, segundo Foucault, exemplar da submisso do corpo esfera
da medicina e da jurisprudncia. A pessoa que havia sido tratada como moa durante
muitos anos da sua vida obrigada a mudar de sexo jurdico e, inclusive, a usar roupas
masculinas. A profunda alterao identitria que o processo faz recair sobre Herculine,
bem como o afastamento do mundo monossexual feminino que at ento balizava sua
identidade, resultaro em seu suicdio. Assim, a no identidade de Herculine torna-se
algo altamente perigoso, uma vez que, ao exercitar seu desejo com outras colegas de
internato, a moa coloca em crise as relaes de gnero e os padres da heteronorma-
tividade. necessrio recolocar Herculine em seu lugar e, se ela apresenta caracteres
anatmicos predominantemente masculinos e desejo orientado para o sexo feminino,
ser definitivamente entendida e identificada como homem (FOUCAULT, 2004b).
Grn, Gabriel. Hermafrodita.

Da srie La fiesta dos monstruos
y Metamorfosis, 2005.
196 luciana borges
A feminilidade congnita de Lusa afrontada pela artificialidade

explicitada pelo feminino construdo performaticamente por Celsinho,
deixando expostas as fraturas de sua identidade de mulher. Por outro
lado, Lusa assume, todo o tempo, uma posio histrinica: encena ser
uma mulher pura, cobrindo o corpo de novo aqui se encontram em
ao os polos pudor e obscenidade, j mencionados anteriormente
quando deseja, na verdade, seduzir; encena ser uma prostituta quando
dana nua, mas, na verdade, est morrendo de sono e desejaria estar
em casa com o marido.
Se forem lembrados os mecanismos de simulao e dissimulao
analisados por Nilze Reguera (2006) j citados anteriormente, Carla,
ao se transformar repentinamente em Lusa, desmonta seu prprio
simulacro:
Ficou de p, de preto, na Praa Mau, s trs horas da madru-

gada. Como a mais vagabunda das prostitutas. Solitria. Sem re-
mdio. Era verdade: no sabia fritar um ovo. E Celsinho era mais
mulher do que ela.
A praa estava s escuras. E Lusa respirou profundamente.
Olhava os postes. A praa vazia.
E no cu as estrelas (VCC, p. 65).
No jogo das encenaes, Lusa encena Carla que se descobre

Lusa, ou seja, uma mulher que negou seus atributos e se v sozinha,
exposta e desvalorizada na Praa Mau.
O desaparecimento das mulheres no contexto da urbanidade
literria no mero acaso. parte de uma estratgia de construo des-
se espao que se vincula a fatores ideolgicos e sociais. No entanto, isso
no significa que as mulheres estejam de todo ausentes. At mesmo
como mecanismo de resistncia, em um contexto em que as leis patriar-
cais j no vigoram de forma inquestionvel, a presena de mulheres
no espao pblico cada vez mais perceptvel e constante. Entretanto,
uma dada perspectiva do corpo das mulheres no foi ainda anulada,
sendo percebida no modo como este erotizado, ou na frequncia com
que as falhas ou instabilidades femininas so justificadas pela associao
a fatores hormonais ou emocionais que reduzem a identidade feminina

corporeidade de sua existncia.
3.4 Corpos que se conformam
Queria te falar do fardo quando envelhecemos,

do desaparecimento, dessa coisa que no existe,
mas crua, viva, o Tempo.
Hill, personagem de Hilda Hilst
H outros corpos que se movem para compor o corpo da narrati-

va. Ao lado daqueles que se desconformam com sua condio, h cor-
pos que se reconfiguram para conseguir circular no universo de crise
instaurado na malha ficcional. A partir do momento em que as situaes
fabulares se apresentam em sua rispidez de acontecimento quotidiano
ou burlesco, ou com a fora trgica advinda da desconformidade com
as expectativas criadas para esses mesmos corpos, h a necessidade de
uma reacomodao advinda da perda da sua territorialidade. assim
com os corpos envelhecidos (Xavier, 2007) que se nos apresentam nos
contos Mas vai chover e Rudo de passos, os quais, sendo protago-
nizados por mulheres idosas, encenam a fria do corpo em relao aos
males do tempo implacvel e s consequncias desse processo.
De acordo com Beauvoir (1990), qualquer referncia a uma ve-
lhice em geral soa como falcia, como abstrao. Sendo a velhice um
processo contnuo ao contrrio das outras idades, como no h uma
iniciao para a velhice, o envelhecimento muitas vezes passa desper-
cebido e as pessoas se deparam com sua condio de velhos ex abrupto,
como se nunca houvessem sabido que ia acontecer! , paradoxalmente,
cada velho percebido como um velho e no como uma classe. Apesar
de a velhice ser um fenmeno coletivo e inevitvel, no raras vezes os
velhos, como fatia social, no existem.
A condio social dos idosos algo complexo, uma vez que, como
afirma Maria Jos Somelarte Barbosa, envelhecer se torna sinnimo
198 luciana borges
de ter um corpo improdutivo, s margens do Logos, da sexualidade,

da sensualidade, da famlia e da sociedade (2003, p. 10). Assim, a au-
tora formula o termo velhismo para estabelecer uma relao com outros
ismos: racismo, classismo e sexismo, e para tratar o modo como o
envelhecimento transformado em um constructo social, cercado de
preconceitos, no sendo apenas um processo biolgico ou natural.
Se a velhice no apenas uma fase da vida, mas uma condio so-
cial e cultural especfica, muito comumente associada a um estado de
pr-morte, o corpo dos velhos torna-se matria amorfa, frequentemen-
te anulada em nome da perda da vitalidade e da beleza, pensada quase
sempre em uma relao direta com a juventude. Ao lado da perda da
juventude habitam outras perdas: a capacidade de amar e de sentir
desejo, intimamente ligadas fisicitude corporal.
Maria Izilda Matos (2007), analisando o processo de medicali-
zao e disciplinarizao dos corpos ocorrida no Brasil por volta dos
anos 1920, afirma que tal movimento, empreendido pela ao mdica
e encampado pelo poder pblico, objetivava promover para os corpos
femininos o papel essencial de mes de famlia, donas de casa sexual-
mente passivas e para os corpos masculinos o papel de pais de famlia,
trabalhadores e provedores do lar. Assim, os ideais de feminilidade e
masculinidade estariam bem definidos de acordo com os papis repro-
dutivos, o que evitaria a desordem ou a crise nas relaes entre homens
e mulheres. Sendo o instinto maternal feminino o equivalente do ins-
tinto sexual masculino,
condenava-se a prtica demasiado frequente das relaes sexu-

ais, cujos excessos, alm de malefcios morais, poderiam levar
a uma fragilidade do corpo feminino e colocar em perigo as fu-
turas geraes. Coibia-se tambm o sexo aps os 50 anos para os ho-
mens e depois da menopausa para as mulheres, sob o preceito de que a
vida sexual deveria cessar com o fim da vida reprodutiva (Matos, 2007,
p. 21 grifo meu).
No difcil perceber as implicaes desse modelo de sexualida-

de. Corpos restritos em sua funcionalidade e cerceados na consecuo
do prazer. Se h uma conformidade com essas disposies, evita-se a

crise. Porm, se estas acarretam a desqualificao da existncia e o de-
saparecimento da felicidade, o indivduo velho aquele ser no qual a
perda das funes produtivas e reprodutivas que o passar do tempo
marca indelevelmente na materialidade do corpo, com a reduo do
vigor fsico e psquico produz, no raras vezes, baixa autoestima e
depresso.
A incompreenso dos processos resultantes do envelhecimento
faz com que o idoso sofra um estranhamento de si, ao no mais se reco-
nhecer naquele corpo do qual o espelho lhe devolve a imagem. Tal es-
tranhamento com a velhice e a falta de entendimento de seus processos
pode ser vislumbrado em Rudo de passos: Dona Cndida Raposo
procura um mdico porque, tendo oitenta e um anos, ainda sentia de-
sejo sexual. A protagonista, que sentia vertigem de viver e que se
arrepiava toda quando ouvia Liszt, apresenta, de incio, uma compre-
enso da velhice bem ao modo tradicional:
Teve enfim a grande coragem de ir a um ginecologista. E pergun-

tou-lhe envergonhada, de cabea baixa.
- Quando que passa?
- Passa o qu, minha senhora?
- A coisa.
- Que coisa?
- A coisa, repetiu. O desejo de prazer, disse enfim.
- Minha senhora, lamento lhe dizer que no passa nunca.
Olhou-o espantada (VCC, p. 55).
O espanto da personagem advm do fato de que, estando em

um estgio avanado da velhice, pois j estava com oitenta e um anos,
esperava-se que o corpo literalmente estivesse morto para tais assun-
tos, pois essa a ideia circulante. A resposta do mdico faz com que
ela se pergunte: A vida era isso, ento? essa falta de vergonha? (VCC,
p. 56). O confronto de sua posio com a do mdico faz com que ela en-
tre em contato com a sua desconformidade e com a necessidade de re-
solver o problema. O desejo se afigura como um problema para Dona
Cndida porque, sendo muito velha e, portanto, indesejvel do ponto
200 luciana borges
de vista fsico, no poderia contar com um amante que a satisfizesse,

nem se estivesse disposta a pagar pelos servios de um. H uma infor-
mao omitida, que o estado civil de Dona Cndida: no se diz se ela
viva, mas o rudo de passos que ela ouve, ao final, parece ser o de
um marido ausente, o que autoriza a inferir que ele se encontra morto.
A soluo conseguida por Dona Cndida para suas necessidades
erticas ser a masturbao. Assim como Ixtlan havia recomendado a
Miss Algrave o uso do corpo, a protagonista propor arranjar-se so-
zinha, numa atitude altamente transgressora esta j iniciada com
a coragem de procurar um mdico, o que expressa uma mudana de
atitude se considerarmos a sua condio. No obstante, o prazer que
Dona Cndida experimenta um prazer triste:
Nessa mesma noite deu um jeito e solitria satisfez-se. Mudos fo-

gos de artifcios. Depois chorou. Tinha vergonha. Da em diante
usaria o mesmo processo. Sempre triste. a vida, senhora Raposo,
a vida. At a bno da morte.
A morte.
Pareceu-lhe ouvir rudo de passos. Os passos de seu marido An-
tenor Raposo (VCC, p. 56).
Bataille (2003) j sempre nos advertira que, na situao ertica, a

vida anda sempre encilhada com a morte, sendo essas duas contrapar-
tes reversveis. O marido morto[?] parece espreitar esse prazer solitrio,
solidarizando-se com a tristeza da esposa. Para Suzana Moreira Lima,
a memria o elemento desencadeador do processo de libertao do
corpo para o prazer, ao trazer para o cenrio de sua atuao solitria o
rudo de passos de seu marido (2006). Ao mesmo tempo, a ambigui-
dade do desfecho sugere que a protagonista pode ter mesmo encontra-
do a morte no prazer ou que o prazer experimentado se afigura como
uma pequena morte.
Novamente, neste conto, o texto de Clarice atualiza a ertica da
conteno, qual nos referimos antes, ao suprimir os termos explcitos
que dariam nome ao ato de prazer solitrio da personagem. Ao circuns-
crever o prazer mudo de Dona Cndida esfera da tristeza, o texto de
Clarice revela a previsibilidade da vida ertica da idosa; em contraparte,
de modo desafiador, prope uma personagem que se dispe a lidar

com o problema e no se conformar com a falta ou com a frustrao.
A velhice feminina, constantemente associada feira ou repugnn-
cia, um fator de excluso do ser do universo ertico.17 Dona Cndida
Raposo subverte essa ordem ao se entregar ao prazer: mesmo que me-
lanclico, no deixa de ser um prazer. A personagem inscreve seu cor-
po em um outro territrio, reconformando-o e recolocando-o do lado
da vida, daquilo que pulsa com necessidade de satisfao.
Maria Anglica, protagonista do conto Mas vai chover, tambm
nos surpreende e surpreende a si mesma com sua ousadia ao abordar
sexualmente um jovem entregador de farmcia que contava apenas
19 anos. Ela, sexagenria que era, tomada de desejo pelo jovem quase
adolescente, oferece a este bens materiais um carro, dinheiro, roupas
caras, tratamento de beleza em troca do uso do corpo jovem e de um
simulacro de amor. A protagonista se submete a uma relao desigual e
de explorao em nome da satisfao de seus desejos, entretanto, o fim
trgico de seu enlevo amoroso no esconde o que h de melanclico e
perverso nesse tipo de arranjo. Ao ouvir os improprios do jovem: Sua
velha desgraada! sua porca, sua vagabunda! Sem um bilho no me
presto mais para as suas sem-vergonhices! (VCC, p. 78), Maria Anglica
jogada no real mundo das mulheres velhas. Sem direito aos prazeres
do corpo e condenada obscenidade da sua condio de idosa que
ainda mantm acesa a chama do desejo, reivindica a satisfao ertica
e deseja revigorar-se no contato com um corpo que ainda no sofreu as
maquinaes do tempo.
17
Em 1995, a cineasta santista Denise Gonalves dirigiu a adaptao cinematogrfica
desse conto clariceano, um curta-metragem com ttulo homnimo. Segundo Ndia B.
Gotlib (2001), a diretora afirmou, em depoimento, que a maior dificuldade encontrada
no processo de produo foi encontrar uma atriz idosa que aceitasse o papel, devido
s cenas de exposio do corpo nu da personagem Dona Cndida e da cena final que
simula a masturbao. Depois de tentar cerca de dez nomes, Rene Gumiel (1913-
2006), bailarina francesa radicada no Brasil desde 1957, dona de uma histria pessoal
de fora e transgresso ligada implantao da dana moderna no pas, e ela prpria
representativa da luta contra os esteretipos da velhice, encarna Dona Cndida Raposo
em sua jornada de desejo e procura.
202 luciana borges
Segundo Secco (2003), h uma falsa equao entre velhice, im-

potncia e perda de libido, como se, ao perder o vigor sexual, a pessoa
idosa tambm perdesse sua pulso de vida, o desejo. Essa confuso
seria um desdobramento daquela outra equivalncia observada por
Anglica Soares, segundo a qual o lugar social do velho com frequn-
cia ocupado na confuso entre senilidade, que um fenmeno pato-
lgico, e senescncia, que um estado normal do ciclo da vida (2003,
p. 200). Com a perda do vigor corporal, perde-se tambm a funo so-
cial, baseada, nas sociedades capitalistas, na produo e na reproduo.
A perda das capacidades produtivas isola socialmente como correlato
da perda das capacidades da reproduo pelo definhamento do cor-
po. A velhice aparece, assim, como sendo uma perda da materialidade
do corpo e o velho, acalmadas as paixes genitais e erticas, o que se
prepara para a transcendncia mstica (Secco, 2003, p. 88).
Posso mesmo afirmar que a velhice como perda da materialidade
corporal uma ideia subliminar na recusa ao exerccio da sexualidade
que deve ser operada pelos velhos, ou, paradoxalmente, na recusa das
marcas do tempo sobre o corpo. Assim, nas sociedades contemporne-
as, no apenas a perfeio das formas corporais, mas a durabilidade
do corpo que deve ser cultuada. A tecnologia usada para neutralizar
os efeitos do tempo por meio de cirurgias plsticas e tratamentos estti-
cos que pretendem prolongar a juventude, ou a meia-idade, tornan-
do a velhice um tabu ou um mal que deve ser evitado a qualquer custo.
Como diria Beauvoir (1990), a velhice fica sendo um tabu maior e mais
temido do que a prpria morte.
No caso das mulheres, rugas e flacidez so uma afronta equiva-
lente ou maior que a feira, esta, vista desde sempre como um crime
inafianvel. A falsificao do corpo velho, por meio dos simulacros de
juventude e sade que se produzem com a tecnologia e com o aumento
da longevidade, em vez de valorizar o estado de senescncia, contribui
para sua desvalorizao. Ao executar essa operao perigosa, o indi-
vduo rejeita a prpria imagem e urde para si uma juventude falsa
(Secco, 2003, p. 88). Por valorizar negativamente a metamorfose sofri-
da pelo corpo, a assuno de uma juventude factcia e andina, pela
negao do corpo velho, apenas refora os esteretipos sobre a velhice,

torna o velho um ser de exceo, que deve ser apagado da sociedade
por meio do apagamento do seu corpo. Contra esse repetido meca-
nismo de derrogao da velhice, Maria da Glria Bordini ressalta o
gesto, frequentemente difcil, de aceitar a ao do tempo sobre o corpo
feminino, longe, portanto, da ideologia da beleza fsica, do novo a ser
mantido a qualquer preo (2003, p. 14).
Umberto Eco, em seu livro Histria da feira (2007), dedica um
captulo especial feira feminina. Ressaltando que na tradio anti-
feminina o tema do vituprio mulher feia sempre encontrou gran-
de sucesso, o autor observa que, nas mulheres, a ausncia da beleza
ou a desproporo das formas causada pela anatomia ou pela velhice
constantemente se irmana com a manifestao de caracteres internos
negativos como a malcia interior, a maldade, a tendncia a mentir e
enganar. Na Idade Mdia, a velha feia sempre smbolo da decadncia
fsica e moral, sendo a fonte de inmeras cantigas e poemas misginos
e maledicentes. Na distino entre o feio-em-si e o feio formal,18 a ve-
lhice desponta como parte do primeiro, uma vez que a velhice cons-
tantemente associada feira.
No caso da velhice feminina, Beauvoir ressalta que, na sociedade
patriarcal e androcntrica, a perda da beleza sobremaneira perniciosa:
J que o destino da mulher ser, aos olhos do homem, um objeto

ertico, ao tornar-se velha e feia ela perde o lugar que lhe des-
tinado na sociedade: torna-se um monstrum que suscita repulsa e
at mesmo medo; do mesmo modo que, para certos primitivos,
ao cair fora da condio humana, a mulher assume um carter
sobrenatural: uma mgica, uma feiticeira com enormes poderes
sobrenaturais (Beauvoir, 1990, p. 152).
A representao das mulheres por meio da teriomorfia no ,

como j ressaltei, uma raridade. No caso das velhas, a associao da
18
Eco (2003, p. 19-20) ressalta trs categorias do feio: o feio em si, ou seja, aquilo que,
independente de poca ou cultura, tender a ser sempre qualificado como feio; o feio
formal, ou seja, aquilo que expressa o desequilbrio na relao orgnica entre as partes
de um todo (desproporo) e, por ltimo, a representao artstica de ambos que, em
ltima instncia, pode converter a feira em beleza esttica pela maestria do artista.
204 luciana borges
velhice a certas deformidades do corpo produz a ponte direta para o

mundo das monstruosidades e das aberraes. Um corpo sem beleza
e juventude perde sua razo de ser se a funo das mulheres se reduz
a ser objeto de apreciao e decorao dos ambientes masculinos. Para
os homens, por mais que a velhice seja um empecilho conquista e um
aborrecimento, trazendo a possvel perda da virilidade e da potncia, a
idade avanada repercute de modo menos trgico na apreciao est-
tica do corpo, uma vez que este comumente valorizado por meio de
outros atributos, no necessariamente pela beleza.
Para Maria Anglica, o apagamento da velhice se d, no pelo
subterfgio das cirurgias e maquiagens, mas pelo uso do dinheiro. Se-
gundo Marx (2001), o dinheiro pode suprimir a feira (nesse caso, a
repugnncia advinda da velhice), uma vez que tem o poder de se apro-
priar de todos os objetos: O que sou e posso no , portanto, efetiva-
mente determinado pela minha individualidade. Sou feio, mas posso
comprar a mais bela entre todas as mulheres. Logo, no sou feio, na
medida em que o efeito da feira, seu poder desencorajador, anulado pelo di-
nheiro (Marx, 2001 grifo meu). A neutralizao da velhice e do corpo
j sem beleza de Maria Anglica se faz pela compra do objeto desejado,
o que, ab ovo, caracteriza um desvio na relao ertica. O desfecho ne-
gativo das relaes se explicita em suas consequncias trgicas:
a) a explorao sem limites da protagonista pelo jovem e a aniqui-
lao de sua dignidade ela aceita que o amante subsidie as re-
laes com outra moa, usando o dinheiro dela; ela no aceita as
advertncias das amigas e fecha os olhos zombaria das criadas;
b) a anulao do potencial ertico e sexual do amante, que se torna
impotente de modo precoce, com apenas vinte e sete anos.
Alex beleza conspurcada e deteriorada porque transformada em
objeto de apropriao, em propriedade. Umberto Eco nos lembra que
o sentido da beleza diverso do sentido do desejo (2004, p. 10); assim,
se transformo o belo em mero objeto de desejo (que assim se configura
justamente ao ser percebido como belo) e, numa segunda operao,
reduzo o desejo mera apropriao material, simples satisfao de ter
a beleza em minha presena e posse, isto contraria o princpio da gratuidade
do Belo e o submete satisfao egocntrica, aniquilando-o.
A beleza juvenil do rapaz, em contraste com a velhice de Maria

Anglica, termina por despertar, novamente, o pudor da narradora,
que se manifesta na descrio das cenas erticas. No momento em que
Alex cede aos apelos da protagonista, aceitando a oferta de um carro
para ir para a cama com ela, a cena sexual assim descrita:
O que se passou em seguida foi horrvel. No necessrio saber.

Maria Anglica oh, meu Deus, tenha piedade de mim, me perdoe por
ter que escrever isto! Maria Anglica dava gritinhos na hora do
amor. E Alexandre tendo que suportar com nojo, com revolta.
Transformou-se num rebelado para o resto da vida. Tinha a im-
presso de que nunca mais ia poder dormir com uma mulher.
O que aconteceria mesmo: aos vinte e sete anos ficou impotente
(VCC, p. 77 grifo meu).
O tom folhetinesco, de fofoca ntima, presente na informao so-

bre a impotncia, que cai sobre o rapaz como uma maldio ou um
vaticnio pela venda do corpo a Maria Anglica, se mistura ao tom las-
timoso das desculpas por ter que narrar a cena de sexo entre uma se-
xagenria que se comporta como adolescente, fala com voz cantante,
usa trejeitos romnticos, d gritinhos e um adolescente de fato, ainda
cheio de espinhas. A splica a Deus ecoa uma splica de perdo tam-
bm aos leitores, que seriam obrigados a conhecer tal cena de mau gos-
to, dado pelo desnvel esttico entre os amantes, resultado da natureza
discrepante de seus corpos. A expresso ter que escrever isto eviden-
cia o desconforto da narradora diante do texto que se props a escrever.
Mais uma vez ela se nega a utilizar as figuras retricas usuais do texto
ertico-pornogrfico, ao mesmo tempo em que o aceita como obsceno,
mantendo atrs das cortinas (no necessrio saber) as aes dos
amantes. Com esse procedimento, frustra as expectativas do leitor e
cassa o objetivo do texto: a excitao.
O obsceno-grotesco d o tom na narrativa, desde o roupo de ren-
da transparente da protagonista, que lhe mostra as calcinhas, at a refe-
rncia ao presente que Alexandre lhe traz de viagem: uma lata de goia-
bada casco que lhe quebra um dente e a obriga a colocar um dente falso.
O dente quebrado correlato da fragilidade do corpo j envelhecido
206 luciana borges
de Maria Anglica, relegada a viver de simulacros, como a prtese e o

apego a um amor que ela mesma sabe inexistente, factcio.
Mas vai chover, o ttulo do conto, uma variao do ltimo
pensamento de Maria Anglica que, derrotada frente a si mesma, sem
nada a dizer, apenas consegue exprimir laconicamente um comentrio
sobre o tempo, como se tudo que ocorresse sua volta no pertencesse
sua prpria existncia, mas a de algum personagem que a representa,
simula e dissimula. Tendo que se reposicionar e recolocar seu prprio
corpo em relao sua condio de mulher velha, o corpo lhe di como
se ela fosse uma ferida de guerra: histrionicamente, ela observa as
aes em que se encontra envolvida, e no corpo dolorido que se mar-
cam indelevelmente as agruras de sua paixo. Entretanto, no h Cruz
Vermelha que a socorra nesse deserto campo de batalha.
Para Barbosa, a literatura, em sua funo dupla e dbia, ao mes-
mo tempo em que pode canonizar tipos e ser cmplice e veculo do po-
der, por outro lado, tambm pode se tornar um agente desmitificador,
transgredindo conceitos enraizados e estabelecendo formas e mudanas
que estimulam, desenvolvem, criam, questionam e renovam variantes
sociais (2003, p. 13). Tal afirmao poderia ser associada abordagem da
velhice em um texto que se pretende ertico. Ao mesmo tempo em que
os dois contos analisados atualizam imagens recorrentes da velhice femi-
nina como territrio de excluso do ser das esferas do prazer e da satisfa-
o corporal por se ver excludo do universo do desejo e da beleza, pro-
pem modos de se revisitar o problema ao apresentar personagens que
procuram romper as fronteiras a elas impostas pelo velhismo. A narrativa
de Clarice transgride ao propor a mixagem entre corpo, velhice e vida
ertica: Dona Cndida Raposo e Maria Anglica inauguram linhagens,
mesmo que tenham que transitar por tortuosos caminhos e sofridas vias
para perseguir a materialidade esquecida do corpo.
3.5 Corpos que se re|conformam
Desejo um Todo lustroso de carcias

Uma boca sem forma, um Caracol de Fogo.
Hilda Hilst
As ardncias e imprevisibilidades do corpo. As combinaes inu-

sitadas de corpos de indivduos que se pertencem e se excluem, estran-
geiros e irmos de si mesmos e de corpos outros: os contos O corpo,
Melhor do que arder e Ele me bebeu constroem situaes hetero-
doxas nos movimentos desejantes que seus personagens encenam e,
ao mesmo tempo, so encenados pelos mesmos movimentos. Estes trs
contos apresentam relaes afetivas triangulares, efetivas ou no, as
quais influenciam diretamente na configurao identitria e nas aes
dos e das protagonistas.
O inusitado do tringulo amoroso de Melhor do que arder
que ele se d com um corpo invisvel e no palpvel: o corpo divino.
Madre Clara, a freira alta, forte e cabeluda, descendente de portugue-
ses, que fora entregue pela famlia a um convento, precisa anular as
premncias de seu corpo cativo da castidade, sem lograr xito:
Mas comeou a se cansar de viver s entre mulheres. Mulhe-

res, mulheres, mulheres. Escolheu uma amiga como confidente.
Disse-lhe que no aguentava mais. A amiga aconselhou-a:
- Mortifique o corpo.
Passou a dormir na laje fria. E fustigava-se com silcio. De nada
adiantava. Pegava gripes fortes, ficava toda arranhada.
Confessou-se com o padre. Ele mandou que continuasse a se
mortificar. Ela continuou.
Mas na hora em que o padre lhe tocava a boca para dar a hstia
tinha que se controlar para no morder a mo do padre. Este per-
cebia, nada dizia. Havia entre ambos um pacto mudo. Ambos se
mortificavam (VCC, p. 71).
Retrica da conteno atacando o estilo novamente, a narradora

no enuncia a palavra desejo. Infere-se que Madre Clara desejava es-
tar perto de um corpo anatomicamente diverso do seu, de um corpo
masculino. Sua recusa em se adequar ao gineceu de que constitudo
o convento se apresenta como um sintoma do desejo fsico. Os nicos
corpos masculinos que se encontram nesse ambiente lhe so, como to-
dos os outros pelo voto de castidade , interditados: o corpo do padre
e o corpo de Jesus Cristo seminu na cruz. Entre este corpo do esposo, a
quem Clara deveria se dar integralmente, corpo impalpvel, a quem se
208 luciana borges
devora, mas apenas em teofagia simblica na comunho, interpe-se,

em tringulo, o corpo do padre. Este, cercado pela proteo do confes-
sionrio, empalidecido pelo mudo pacto e pela interdio, imagina as
pernas depiladas de Clara, sem, contudo, ousar materializar seu desejo.
A no materializao do desejo marca a recusa da materialidade do
corpo que se esconde no escuro frio do confessionrio e retm incondi-
cionalmente os seus impulsos.
Ao contrrio do padre, Madre Clara nega sua construo iden-
titria como freira ao assumir a crise em que se encontra e perceber a
impossibilidade de continuar na vida religiosa. Madre Clara est, nos
dizeres de Soranos, com o corpo doente de desejo (Davis, 1997), apresenta
sintomas de histeria (ela tem mpetos de at mesmo morder a mo do
padre que lhe d a hstia, tem febres, crises de choro). Concluso: ela
sair do convento, desterritorializando-se para reterritorializar-se em um
outro modo de existir. O padre a aconselha com a citao de Paulo (I Cor,
7:9): melhor no casar. Mas melhor casar do que arder (VCC, p. 72).
At esse momento, no estava dito, na narrativa, que o que afligia Madre
Clara era desejo sexual. O leitor poderia inferir, mas parece ressoar no
texto a mesma postura assumida pela narradora em outros contos: no
necessrio dizer o que todo mundo j sabe, no necessrio poluir
a narrativa com descries desnecessrias. A situao se clarifica: mes-
mo repreendida pela superiora, a moa se mantm firme no propsi-
to de encontrar um homem e casar-se. Muda-se para um pensionato e
vive modestamente com uma msera contribuio da famlia e reza fer-
vorosamente para que algo lhe acontea em forma de homem (VCC,
p. 72), at ser pedida em casamento por Antnio, portugus, dono de um
botequim, que se encanta com os modos castos de Clara.
Seguindo o estilo anedtico que adotara para a coletnea, coin-
cidentemente, quem realiza o casamento o mesmo padre com quem
Clara se confessava e que a aconselhara a casar-se e livrar-se, assim, de
suas ardncias corporais. O desfecho do conto condizente com o cli-
ma de acontecimento banal que lhe fora impresso: Ela voltou grvida,
satisfeita, alegre. Tiveram quatro filhos, todos homens, todos cabelu-
dos (VCC, p. 73). Conforme foi discutido com Deleuze (2007), Clara
se recusa a lidar com o desejo como falta, como algo que parte de
um regime de escassez e penria. A volta da ardente lua de mel d o
termmetro dos antigos desejos represados. A descendncia numerosa
e masculina tambm ajuda a completar o quadro de conformao sua
nova condio de esposa e de mulher sexualmente realizada, satisfeita
e alegre com seu novo corpo. No obstante a nfase na satisfao de
Clara, o tom do texto continua no correspondendo ao que se espera
de uma narrativa ertica; prevalece o tom de constatao; constata-se o
movimento natural das coisas, das pessoas e dos corpos.
O tringulo construdo em O corpo apresenta maior materia-
lidade, mas no bem de trs lados. De fato, como afirma a narrado-
ra, os trs na verdade eram quatro, como os trs mosqueteiros (VCC,
p. 22). Isso porque Xavier, alm de viver oficialmente com duas mulhe-
res, Carmem e Beatriz, de vez em quando se sente excitado durante o dia
e sai com sua prostituta preferida. Xavier o tpico macho: com sua fora
de touro, alterna as duas mulheres, cada dia fazendo sexo com uma, ou
com as duas na mesma noite, j que uma no sentia cime da outra. A
situao de bigamia acordada e explcita no conto apenas entra em dese-
quilbrio quando Xavier comete um deslize chega em casa com a cami-
sa manchada de batom, no mais perfeito estilo folhetinesco e tem que
confessar que estivera com outra. A quebra da estabilidade da relao se
reflete no profundo tdio de ambas em relao a Xavier, o qual resulta na
intensificao das sesses de sexo, antes apenas eventuais, entre Beatriz
e Carmem, e no assassinato do vrtice do tringulo, Xavier:
Como que comeou o desejo de vingana? As duas cada vez

mais amigas e desprezando-o.
Ele no cumpriu a promessa e procurou a prostituta. Esta excita-
va-o porque dizia muito palavro. E chamava-o de filho da puta.
Ele aceitava tudo.
At que veio um certo dia.
Ou melhor, uma noite (VCC, p. 25).
A amizade de Carmem e Beatriz, bem como o fato de fazerem

amor entre elas, excluindo Xavier (ou de causar inveja a este quando
fizeram sexo em sua presena), mina a harmonia interna do grupo e
210 luciana borges
provoca a eliminao do elemento masculino centralizador. Beatriz se

pergunta: Vamos esperar que Xavier morra de morte morrida? (VCC,
p. 25), ao que Carmem responde: Acho que devemos as duas dar um
jeito (VCC, p. 25). Ficando sentadas grande parte da noite, bebem caf
e comem chocolate at se sentirem nauseadas. No excesso da madru-
gada, diante do corpo adormecido do amante, as duas decidem, com os
faces da cozinha, dar uma morte matada a Xavier:
Carmem e Beatriz sentaram-se junto mesa da sala de jantar, sob a

luz amarela da lmpada nua, estavam exaustas. Matar requer for-
a. Fora humana. Fora divina. As duas estavam suadas, mudas,
abatidas. Se tivessem podido, no teriam matado seu grande amor.
E agora? Agora tinham que se desfazer do corpo. O corpo era
grande. O corpo pesava (VCC, p. 26 grifo meu).
As duas mulheres so exmias cozinheiras e com faces de cozi-

nha que pem fim vida de Xavier, perfurando-lhe o corpo e deixando
que lhe escape o rico sangue. Sentadas na mesa da sala de jantar que
concluem a inevitabilidade da morte do amante. O tom de fatalidade,
de ao necessria (se tivessem podido no teriam matado) e iminente
do assassnio faz com que este seja o nico modo de existir das duas,
nico modo de continuarem a fazer sentido depois da quebra da uni-
dade harmnica e do equilbrio interno do tringulo. A conexo entre
economia libidinal e economia ertica j havia sido anunciada desde o
comeo do conto, quando a narradora descreve a noite em que vo ao
cinema assistir ao O ltimo tango em Paris e Xavier fica muito excitado:
A noite do ltimo tango em Paris foi memorvel para os trs. De

madrugada estavam exaustos. Mas Carmem se levantou de ma-
nh, preparou um lautssimo desjejum com gordas colheres de
grosso creme de leite e levou-o para Beatriz e Xavier. Estava es-
tremunhada. Precisou tomar um banho de chuveiro gelado para
se pr em forma de novo.
Nesse dia domingo almoaram s trs horas da tarde. Quem
cozinhou foi Beatriz, a gorda. Xavier bebeu vinho francs. E co-
meu sozinho um frango inteiro. As duas comeram o outro fran-
go. Os frangos eram recheados de farofa de passas e ameixas,
tudo mido e bom (VCC, p. 22).
Roland Barthes (1999, p. 31 et passim), falando sobre a relao en-

tre ars retorica e ars erotica em Sade, analisa a nfase dada s situaes
narrativas na cena ertica, pois, no esquema sadiano, apenas existe ero-
tismo quando as aes sexuais (o crime) so submetidas a um regime
de linguagem o qual transforma a prxis em discurso. Assim, o erotismo
de Sade no se distingue do nosso apenas porque aquele criminal e
este inofensivo, mas porque apenas existe quando transformado em
posio e retrica. Nesse esquema, em que a posio, a narrao e to-
dos os procedimentos so pensados e preestabelecidos como em um
jogo cujas regras no podem ser desrespeitadas, a dieta dos libertinos
adquire fundamental importncia. Reunir-se em volta da mesa inclui
no apenas o prazer da refeio, mas tambm em volta da mesa que
se executam aes e prticas que anulam a diferena e a distncia entre
o ato libidinal e o ato nutritivo. No apenas as iguarias, mas os corpos
tambm so deglutidos e transformados em algo que nutre a fome vo-
raz e o desejo de morte do libertino.
Barthes (1999, p. 25) afirma que duas principais funes da ali-
mentao em funo da luxria so restaurar e engordar.19 O corpo do
libertino deve ter garantida a sua fora para a execuo das aes e co-
ordenao de todas as etapas desse esquema ertico, que deve funcio-
nar, assim como os corpos envolvidos, semelhana de uma mquina,
sem que nenhuma pea se desgaste, sem que nenhuma engrenagem
emperre. Esta mquina, que se associa no apenas ao corpo individual,
mas ao aglomerado pensado de corpos cujas regies amorosas esto
muito bem ajustadas umas s outras, quando essa mquina pe-se a
funcionar, pelos movimentos convulsivos dos participantes, ela treme,
e rumoreja levemente (Barthes, 2004, p. 94), para indicar o seu perfeito
funcionamento.
Aves, carnes, verduras, vinhos, doces: tudo deve conspirar para a
satisfao hedonista do paladar e, ao mesmo tempo, garantir fora para
19
As outras duas so: envenenar e evacuar; a primeira tendo como fins ntidos a ativi-
dade criminosa, e, a ltima, as prticas coprolgicas, to presentes no regime sadiano,
para as quais, de acordo com Barthes, a qualidade das fezes densidade, odor e textura
adquire relevncia fundamental (Barthes, 1999, p. 25 et passim).
212 luciana borges
o exagerado gasto de energia que a mquina necessita em sua operacio-

nalidade, para a fora que os crimes reivindicam. No texto de Clarice,
a conexo entre satisfao gastronmica e gasto de energia ertica
evidente e a referncia ao verbo comer ambivalente:20 Xavier traba-
lhava muito para sustentar as duas e a si mesmo, as grandes comidas
(VCC, p. 22); Xavier deve sustentar a si mesmo e as duas em suas des-
pesas materiais, mas deve tambm sustentar a si mesmo em termos de
vigor sexual; para isso, deve sempre se alimentar bem. Tanto verdade
que, ao descobrirem que o amante saa com uma prostituta, Carmem e
Beatriz punem Xavier metaforicamente, dizendo que no cozinhariam
mais para ele. A ausncia da atividade culinria pode ser lida como
ndice do regime de abstinncia sexual a que submeteriam o elemento
masculino, Xavier, a partir daquele momento.
Novamente, a materialidade do texto deixa apenas entrever as
reais funes da nfase culinria: o discurso da saciedade e do hedo-
nismo mascarado por aquilo que no se enuncia, pois, ainda segundo
Barthes (1999), a linguagem que, pela nomeao de coisas e atos, fun-
da os crimes e a perverso sexual. Esta afirmao est em consonncia
com a ideia de que a linguagem intervm no real e o constitui; sem
linguagem no h erotismo, nem pornografia. Por outro lado, antes e
20
Lvi-Strauss (1991) observa que a associao entre comer e copular muito frequen-
te nas lnguas sul-americanas: os tupari exprimem o coito por locues cujo sentido
prprio comer vagina (kma ka), comer o pnis (anga ka) (Lvi-Strauss, 1991,
p. 257). A lngua portuguesa tambm apresenta, em uma vertente informal, a mesma
similitude entre comer e copular. O dicionrio de Laudelino Freire j registra, em 1940
(p. 1474), uma entrada para o verbo comer com o sentido de copular, restringindo essa
relao cpula heterossexual. Borba (2002, p. 358) e Ortncio (1978, p. 122) tambm
registram esse uso, significando o modo chulo de se indicar a ao de ter relao sexu-
al com algum. O primeiro ressalta a atividade ligada ao verbo, j que usa a expresso
possuir sexualmente, no sentido de apropriao; o ltimo acrescenta tambm ao ter-
mo comedor o sentido de pessoa que mantm muitas relaes sexuais (Ortncio,
1978, p. 122). A partir da antologia de mitos erticos indgenas, Moqueca de Maridos
(1997), Moraes (2007, p. 4) analisa o mito da Cabea Voraz e outros entre os Tupari (e
outros povos indgenas de Rondnia) e afirma que sendo a devorao uma metfora
ertica de intensa significao, no de estranhar que a mitologia indgena associe com
frequncia o ato de comer ao ato de copular. Enquanto namorava ia comendo a moci-
nha - diz com assustadora simplicidade um mito Tupari, reiterando as afinidades entre
o apetite sexual e a gula alimentar que nos propem outras tantas verses.
depois de cometer o crime, Carmem e Beatriz esto na mesa de jantar,

envolvidas em situao de nutrio do corpo: tomam caf, comem cho-
colate at a nusea, para ter a energia necessria ao crime, e tomam
mais caf para se revigorarem depois da execuo do mesmo. O desa-
parecimento do corpo de Xavier, enterrado no jardim (sobre a cova as
mulheres plantam rosas vermelhas), e descoberto semanas depois pela
polcia, com a prpria indicao das duas mulheres, sela a unio ertica
de Carmem e Beatriz que, ao vislumbrar a possibilidade de serem pre-
sas, reivindicam o direito de ficarem na mesma cela, reconformando
seus corpos a estarem juntos, mesmo desfeito o tringulo. No obstan-
te, elas no sero presas: sem trair ao tom folhetinesco e anedtico da
coletnea, a soluo narrativa para o crime ser a perfeita indiferena
da polcia que para evitar a burocracia do esclarecimento oficial dos
fatos manda-as refugiarem-se em Montevidu. Ao corpo carcomido e
deformado de Xavier nada resta a no ser o circunspecto silncio.
Se em O corpo dois corpos femininos e um masculino protago-
nizam a cena ertica, em Ele me bebeu so dois corpos masculinos e
um feminino que entram em cena na narrativa. Aurlia Nascimento,
Serjoca, Affonso Carvalho. Aurlia e Serjoca comeam uma relao de
trabalho ele maquiador e maquia Aurlia e se tornam amigos.
O encontro com Affonso se d por acaso, quando os dois primeiros
esto esperando um txi, pouco depois das seis da tarde, em frente ao
Copacabana Palace. Aurlia uma mulher linda e chama a ateno de
Affonso industrial riqussimo , que oferece aos dois uma carona: es-
to combinadas as trs peas do tringulo.
O interesse de Affonso por Aurlia logo se desvia para Serjoca
que, aps o fino jantar na casa do empresrio, passa a estar em primeiro
plano de desejo para este:
E foram para a sala. A Serjoca se animou. E comeou a falar que

no acabava mais. Lanava olhos lnguidos para o industrial.
Este ficou espantado com a eloquncia do rapaz bonito. No dia
seguinte telefonaria para Aurlia para lhe dizer: o Serjoca um
amor de pessoa (VCC, p. 43).
214 luciana borges
A cada compromisso social de Aurlia, Serjoca a maquiava. E no

foi diferente nos encontros com Affonso. Antes do ltimo encontro, a
moa comea a perceber que os componentes masculinos do grupo es-
tavam acesos um pelo outro, a ponto de Affonso prestar muito pouca
ateno em Aurlia. A moa tambm percebe que a maquiagem cont-
nua lhe apagava os traos do rosto: a impresso era de que ele apaga-
va os seus traos: vazia, uma cara s de carne. Carne morena (VCC,
p. 43). A moa percebe que est perdendo o prprio rosto e, a partir disso,
percebe que sua prpria identidade est sendo anulada. Recusa-se a
participar de um novo encontro noite, alegando cansao, mas sabe que
est mentindo: ela no vai porque no tinha cara para mostrar (VCC,
p. 44) e porque perdera a posio de objeto de desejo para Affonso,
que estava encantado por Serjoca, que lhe retribua o interesse e, preci-
samente por esse motivo, lhe aniquilava o rosto com a mscara cotidia-
na dos produtos de beleza.
O rosto um elemento primordial das percepes identitrias.
Deleuze (1996), em um dos plats em que discute a construo da ima-
gem do rosto (rostidade) como dependente de uma mquina abstrata da
rostidade, afirma que o rosto se constri como ressonncia, como redun-
dncia, uma espcie de muro branco do qual o significante necessita
para ricochetear e produzir, nos meandros de um adormecimento, de
um estado crepuscular (p. 33), o rosto concreto, que surge da criao
da mquina abstrata. No necessariamente a mquina abstrata tem que
se parecer com o que ela produziu. Assim,
o rosto uma superfcie: traos, linhas, rugas do rosto, rosto

comprido, quadrado, triangular; o rosto um mapa, mesmo se
aplicado sobre um volume, envolvendo-o, mesmo se cercando
e margeando cavidades que no existem mais seno como bura-
cos. Mesmo humana, a cabea no forosamente um rosto. O
rosto s se produz quando a cabea deixa de fazer parte do cor-
po, quando para de ser codificada pelo corpo, quando ela mes-
ma para de ter um cdigo corporal polvoco multidimensional
quando o corpo, incluindo a cabea, se encontra descodificado
e deve ser sobrecodificado por algo que denominaremos Rosto
(Deleuze, 1996, p. 35).
A esse processo, Deleuze denomina rostificao: a operao cons-

ciente e maqunica que faz passar todo o corpo pela superfcie do rosto,
num processo de sobreposio e pertena. O rosto, superfcie esbura-
cada, passa a codificar todas as outras partes e metonimicamente pode
responder por todo o corpo. Entretanto, o lado mais promissor do rosto
est na sua capacidade de apagamento, reversibilidade entre o muro
branco em que se espelha e o buraco negro do qual se constitui.
Foi ao espelho. Olhou-se profundamente. Mas ela no era mais

nada.
Ento ento de sbito deu uma bruta bofetada no lado esquer-
do do rosto. Para se acordar. Ficou parada, olhando-se. E, como se
no bastasse, deu mais duas bofetadas na cara. Para encontrar-se.
E realmente aconteceu.
No espelho viu enfim um rosto humano, triste, delicado. Ela era
Aurlia Nascimento. Acabara de nascer. Nas-ci-men-to (VCC, p. 44).
a destruio do rosto de Aurlia que possibilita a ela o trnsito

entre identificao e desidentificao de si. De fato, Deleuze (1996, p.
36) afirma que o lado mais promissor do rosto a sua capacidade de ser
destrudo, desfeito. Como cabea desterritorializada, o rosto tambm
capaz de reproduzir este mesmo processo ad infinitum, ressignificando
o prprio corpo como organismo. No apenas como o ajuntamento de
rgos despedaados e fragmentados, mas como movimentos intensi-
vos que o animam e que do ao corpo uma configurao diferente des-
sa do organismo. Aurlia nasce, no como algo unificado em essncia,
mas como algum que se perdeu para se encontrar: esse encontro se
deu em referncia e pela interferncia da esfera ertica. Ao ter o rosto
roubado, Aurlia deve se redefinir como objeto do desejo de outrem,
recolocando-se e, de certa forma, (com)formando-se com suas fraque-
zas, com suas lacunas e com a incapacidade de ser inapelavelmente o
preenchimento do desejo masculino. Diante dessa pequena morte, a
protagonista reconhece, como outras personagens clariceanas, o valor
da vida (Vieira, 1989, p. 83). Ao recusar-se a ser objeto mascarado,
falsificado, simulacro de mulher pela via do despertar violento as
bofetadas que se autoimpinge , Aurlia traz um novo sentido ao nome
que ela j havia mesmo sepultado no esquecimento.
216 luciana borges
O estudo do texto clariciano, ao ressaltar a recusa no uso das

estratgias retricas mais comuns do texto ertico ou pornogrfico
uma delas a criao de cenas sexuais explcitas ou no que seriam, de
acordo com Barthes (1999), responsveis pelo erotismo formal do texto,
termina por distanciar o volume A via crucis do corpo da forma usual
desse tipo de texto e, mais ainda, da pornografia. Entretanto, o uso de
temas sexuais e a proposio de erotismo permanecem como marca da
transgresso da autora ao seu prprio corpo um corpo de mulher e
me , instaurando um lugar de fala desconformado e desconformante
na histria literria brasileira.
quarto M o V imento
Entre incestos, falos adormecidos e lngua

de criana re|pousa|pulsa a Trilogia
Conquanto seja verdade que a arte comercial est

sempre em perigo de acabar como uma prostituta,
igualmente verdadeiro que a arte no comercial est
sempre em perigo de acabar como uma solteirona.
Erwin Panofsky
4.1 Doce e terna bandalheira: O caderno rosa de Lori Lamby

como naufrgio do riso
Aps a exposio pblica de seu adeus literrio, publicado na

quarta capa de Amavisse (1989), na forma de um texto potico prenhe
dos j citados biografemas, Hilda Hilst viria a se pronunciar, em algu-
mas entrevistas para jornais e revistas, tanto sobre o abandono da lite-
ratura sria, quanto sobre a incurso pelos temas que, a despeito da re-
cepo ambgua da Trilogia, ela insistiria em chamar de obscenos e no
de pornogrficos. Como as expectativas de gnero e as expectativas em
217
218 luciana borges
torno do conjunto da obra de Hilda repercutem na recepo da Trilo-

gia? Como o tratamento do ertico e do obsceno pode se distanciar do
formato cannico da escritura desse tipo de texto mantendo, ao mesmo
tempo, uma filiao ainda que longnqua aos textos que constituem o
cabedal do gnero? Que elementos promovem, na urdidura da Trilogia
obscena, a dissoluo da pornografia pura e simples?
Por meio das atitudes e declaraes pblicas de Hilda, sua ten-
sa relao com o pblico leitor,1 com a crtica e com os editores ficaria
explicitada, revelando o ressentimento da escritora frente s referidas
instncias que, usualmente, instauram-se no entorno da produo de
autores e autoras. A incompreenso generalizada (na perspectiva da
escritora) dos leitores em relao aos seus escritos teria sido respons-
vel pelo cansao e pela desistncia, pela desesperana em qualquer tipo
de reconhecimento do valor de sua obra, mesmo que depois ela viesse
a publicar alguns ttulos no obscenos:
Eu tinha essa mgoa de no ser consumida e fui entendendo que

as pessoas tm medo do autoconhecimento. natural que elas
tenham medo, que se defendam de se conhecer profundamente.
Ento talvez um texto que faa o possvel para que o outro se des-
cubra, se perceba mais prximo da totalidade, enfim, um texto
como o meu, que tenta fazer um esboo mais ntido do ser huma-
no, pode realmente provocar pnico nas pessoas. De repente, as
pessoas esto contentes com as prprias vidas (HILST, em entre-
vista a Vasconcelos, 1985, s. p.).
Em outra entrevista de 1987, dessa vez a Caio Fernando Abreu,

reaparece a nfase no fato de que as pessoas no desejam ser incomo-
dadas em sua acomodao. No querem ser despertadas para a com-
plexidade da existncia, para a percepo de que tudo transitrio,
j que um dos temas principais de sua potica aqui includas prosa,
1
A despeito da declarao de que abandonaria a literatura sria com a publicao da
Trilogia obscena que alguns preferem chamar de tetralogia, ora incluindo Buflicas
(1992), ora incluindo o precursor A obscena senhora D (1982) , Hilda faria as pazes com
sua produo anterior, publicando livros de poesia Cantares do sem nome e de partidas
(1995) e de fico Rtilo nada (1993) , pelo qual recebeu o prmio Jabuti, em 1994.
poesia e teatro2 a morte. Outros temas, como a existncia, Deus (tra-

tado de modo reverente e anrquico a um s tempo), a sexualidade
naturalizada ou aberrante no se apresentam menos espinhosos. A su-
posta ilegibilidade da literatura hilstiana adviria do fato de que viver
sentir-se perdido, citao de Kierkegaard por ela recuperada na en-
trevista. A perdio, inquietante para a maioria das pessoas que deseja
uma vida arrumada, sem conflitos que desconformem ou desestabili-
zem. Se a literatura foco de desordem e derivas, esse mundo, por de-
mais inquietante apresentado pelo texto potico, rejeitado, colocado
no limbo das incompreenses. Se a literatura vem desse conflito entre
a ordem que voc quer e a desordem que voc tem, como afirma Hilda
Hilst (Abreu, 1987, s. p.), a presso e a tenso do autoconhecimento, do
contato com o estranho de si mesmo e os sustos do salto sobre o abismo
podem no ser algo muito bem-vindo.
O ataque direciona seus dardos tambm para os editores, respon-
sveis pela materializao do texto em objeto de leitura, pois deles a
responsabilidade de fazer o livro existir nas livrarias: os editores no
Brasil no esto interessados em uma obra que leve a pensar (Ribeiro,
1989, s. p.), afirma Hilda. A forma com que Hilda ataca os editores trai
certa dose de ressentimento e conseguir sua maior pujana quando
os transformar em elementos ficcionais dentro dos textos da Trilogia,
criando personagens-escritores que vivem uma tensa relao com seus
editores, como o pai de Lori. H um choque de objetivos garantidor da
contradio: o que o escritor pretende escrever e o que o editor, con-
forme seu interesse de vendagem e as exigncias do mercado editorial,
pretende editar. Nesse conjunto de textos hilstianos, espelhando aspec-
tos problemticos da recepo da obra de Hilda, os dois lados nunca se
encontram em acordo e encenam tenses apenas conciliveis mediante
o sacrifcio de uma das partes: E ento eu falei: quer saber? No vou
escrever mais nada de importante. Falam sempre aquelas coisas, que
2
Na entrevista publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira
Sales, perguntada se todo o seu trabalho seria uma poesia expandida, Hilda respon-
de: verdade, eu acho que sim. Toda a minha fico poesia. No teatro, em tudo,
sempre o texto potico, sempre (p. 39).
220 luciana borges
eu sou uma tbua etrusca, que eu sou hierglifo, no sei o que (Arajo
& Francisco, 1989). A deciso radical pelo autossacrifcio mediante o
sacrifcio da obra, o potlatch, como j foi discutido, uma tentativa de
achar a soluo, j que a no encontrada explicao plausvel para o
fato de, segundo a autora, ser lida apenas por um nmero restrito de
leitores, gente iniciada e especializada em alta literatura, continuava,
desde sempre, espetando-a como fino espinho.
Entretanto, a deciso de se lanar a textos que no deveriam ser
levados a srio trai a ambivalente posio que Hilda assumiu frente a
seus leitores, oscilando entre a carncia, o ressentimento e a revolta. Na
entrevista concedida aos Cadernos de Literatura do Instituto Moreira
Sales, em 1999 (p. 40), ou seja, dez anos depois, ela viria a assumir que
nunca, ou que apenas uma vez na vida, por ocasio da Trilogia, havia
se importado com o leitor: essa uma posio paradoxal, uma vez que
h um contedo manifesto na obra obscena que pretende justamente
atingir esse no leitor de sua obra, ou seja, o pblico que nunca a leu
ou que, se leu, jamais a compreendeu. Hilda quer tambm atingir os
editores que nunca valorizaram seu projeto literrio (apesar de ter tido,
durante quase toda sua vida literria, um editor fiel, Massao Ohno).
Recuperando a citao de Panofsky em epgrafe, na oscilao entre a
prostituio e a solteirice, anula-se o meio termo.
Eliane Robert de Moraes (2006), analisando a relao de Sade
com o leitor ideal projetado pelo autor, afirma que o texto sadiano tem
como objetivo o corpo do leitor, posto que quer atingir suas reaes
e controlar os efeitos das cenas narradas sobre o indivduo que entra
em contato com as mesmas. Assim se justifica a projeo de leitores
aqueles que podem compreend-lo e l-lo sem perigo e de antileito-
res aqueles para quem a obra de Sade deveria ser queimada: a esses
ltimos, Sade no dedica nenhuma importncia. Ao dizer que nunca
se preocupou com o leitor, Hilda estaria fazendo um movimento seme-
lhante. Por outro lado, a tentativa de explicar a pouca circulao de sua
obra direciona-se aos mais diversos campos e a autora chega a se ques-
tionar se o fato de ser mulher estaria influenciando a baixa repercusso
de seus escritos:
Ser que o silncio em torno do meu nome se deve ao fato de

eu ser mulher, eu me pergunto. Porque no vejo nenhuma mu-
lher escrevendo como eu por aqui. Salvo engano meu. Ser que
ainda persiste aquele preconceito de que ela escreve como ho-
mem? , deve ser isto, porque me lembro da jornalista e escritora
Heloneida Studart, que inteligentssima, dizer que se meu tra-
balho tivesse sido escrito por um homem, j estaria conhecido
vastamente (Ribeiro, 1989).
A argumentao em torno do fato de ser mulher, entretanto, no

avana na direo de uma discusso sobre a recepo dos textos de
autoria feminina, em termos de uma excluso de gnero, mas funcio-
na como ndice do modo como sua obra destoa do que usualmente se
associa escrita de mulheres. De fato, considerando a discusso em
termos de uma essencializao da escrita das mulheres, a preocupa-
o com a existncia, o modo desafiador de procurar Deus pela via do
insulto e da negao da divindade poderiam, em uma perspectiva de
cristalizao dos chamados temas femininos, destoar do que seria es-
perado de um texto escrito por mulher.
As influncias de Hilda Bataille, Kiekergaard, Deleuze , asso-
ciadas desconstruo formal do gnero (genre) e produo de uma
fico estruturalmente hbrida, poderiam mesmo dificultar a compre-
enso da obra como pertencente ao gnero (gender) feminino. A prpria
Hilda considera o ato de escrever um ato masculino, j que se relaciona
criao: como se percebe, as expectativas de gnero (gender) em rela-
o s atividades que podem ser executadas por homens ou mulheres
continuam a funcionar de modo sub-reptcio. Em uma entrevista, Hilda
afirma ter uma certa diferena com as mulheres (Cadernos, 1999,
p. 30); tal diferena, que ela prpria admite ser um preconceito, advm
da falta da profundidade das mulheres e da escassez de mulheres que
tenham realizado feitos excepcionais. Talvez por se julgar uma mulher
acima da mdia, um ser humano excepcional, que nem deveria ter nas-
cido na Terra, Hilda fazia questo de masculinizar o ato de escrever.3 O
3
Na entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira (1999), a escritora relata que
seu primo louco, pela qual ela se apaixonou aos cinquenta anos, no gostava que ela
222 luciana borges
cruzamento entre ser mulher e escritora ser retomado como ponto de

pauta por ocasio da finalizao da Trilogia; voltarei a esse assunto mais
adiante.
Hilda anunciou, em 1988, que no escreveria mais, entretanto,
isso no viria a acontecer. Mesmo assim, a indignao por no ser lida,
nem mesmo na obra pornogrfica, apareceria em 1999, na reafirmao
de que j escrevera tudo o que queria e devia, que no tinha mais nada
a dizer. (Cadernos, 1999, p. 32; Felinto, 1999). E, diante da estupefao
dos ouvintes, acrescenta:
Agora no fao mais nada. No escrevo nada, no pinto nada. O

que que vocs querem? Por que vocs ficam tristes de eu no es-
crever mais? Depois de eu ter escrito mais de 30 livros, e ningum
ter lido, vocs ainda ficam chateados de eu no escrever mais?
O Flaubert dizia uma coisa que eu repito sempre: voc perde a
alacridade do corpo quando no quer mais nada (Cadernos, 1999,
p. 37).
Em 1989, o anncio de que estaria deixando a literatura sria

feito informalmente em entrevistas no ano de 1988 apareceria junto
com Amavisse. Apenas em 1999, todavia, ela faz saber que no escre-
veria mais nenhum tipo de texto, diante do malogro da tentativa de
ser lida nos textos supostamente rasos da Trilogia. Hilda assina, dessa
forma, sua desistncia em relao ao pblico.
O que, de fato, explicaria o fracasso do projeto da Trilogia? Para
Cludio Willer (1990), o conjunto o livro, declaraes da autora, res-
postas atribudas aos leitores compe um discurso sobre o carter
problemtico da literatura e sua relao contraditria com o real, com
destaque para o conflito entre literatura e sociedade. Assim, o prop-
sito de fazer literatura rasa e vendvel no atingido, j que h uma
densificao e aprofundamento dos assuntos tratados no texto, confor-
me discutiremos adiante. Ao mesmo tempo, a tentativa de fazer rir, de
escrevesse porque dizia que ela ficava com cara de homem; ento ela esperava que
ele sasse para continuar a escrever A obscena senhora D, texto no qual trabalhava na
poca (p. 32).
escrever algo divertido, tambm fracassa, pois o tema escolhido para

O caderno rosa de Lori Lamby,4 marco inaugural da Trilogia obscena, bas-
tante desconcertante: a erotizao e a mercantilizao do corpo infantil.
Mesmo que, ao final da leitura, toda a narrativa se revele um embuste,
a sensao de desconforto inicial no seria facilmente desfeita. De fato,
conforme afirma Azevedo Filho (2002) no estudo cuidadoso realizado
sobre a Trilogia, a matria pornogrfica acaba assumindo um papel co-
adjuvante no texto hilstiano, mas o mal-estar em relao a Lori Lamby,
por exemplo, poderia permanecer.
Em depoimento a Leo Gilson Ribeiro, Hilda havia afirmado: Eu
quero transformar esse fim de vida em uma coisa doce para mim [...],
quero tempo para mim e tempo para o riso. Eu queria que a cidade
inteira risse comigo. Com doura, com riso, finalmente, eu me tornarei
espero consumvel (1989). Esta declarao de Hilda, dentre outras,
acenderia a fogueira em torno dos textos da Trilogia, os quais, a despeito
da inteno da ficcionista, no provocariam tanto riso assim. Ao mesmo
tempo em que pretende rir, Hilda destaca, no percurso das declaraes
em entrevistas e depoimentos que se estende de 1989 a 1991, que o ob-
jetivo dos textos era despertar o leitor para a grandiosidade de sua obra
anterior, ignorada e incompreendida. A apelao aos temas obscenos
seria garantidora no apenas da leitura, mas tambm da vendagem, da
transformao da escritora em best seller:
JB Essa fase que chamam pornogrfica em sua obra comeou

como brincadeira?
HH Comeou como brincadeira com o Caderno rosa..., como
uma maneira de chamar a ateno para toda a minha obra ante-
rior. Mas no mais apenas uma brincadeira. Eu abri novos cam-
pos de explorao da linguagem. E as pessoas esto fazendo uma
confuso muito grande entre pornografia e obscenidade. A por-
nografia uma linguagem indireta. Henry Miller, por exemplo,
um escritor obsceno de alta qualidade. Jane Eyre, de Charlotte
Bront, um livro muito pornogrfico, permeado de aluses. A
minha trilogia obscena. Acontece que, no Brasil, as pessoas so
mal-informadas, no sabem ler.
4
Deste ponto em diante, a referncia ao texto O caderno rosa de Lori Lamby ser feita pela
sigla CR.
224 luciana borges
JB O que a Trilogia obscena mudou em sua vida?

HH Foi tima. Maravilhosa. Nunca tive a iluso de ser lida por
todo mundo em algum dia. Eu s queria ser lida pelas pessoas
que amam a literatura. Com a trilogia, eu dei uma bofetada para o
leitor acordar. [...] Eu acho que ficou uma literatura obscena bem
Brasil, uma linguagem barroca, muito untuosa. O personagem
principal de Cartas de um sedutor cheio de camadas, de mscaras
(Francisco, 1991, s. p.).
O riso pode ter vindo, a doura no. Na poesia, Hilda em mo-

vimento de venerao e revolta havia insultado Deus, afirmando sua
descrena na divindade, mas traindo, na profundidade, uma carn-
cia mal-disfarada na superfcie da relutncia. O ataque aos leitores, a
afirmao da falta de importncia desse segmento integrante do meio
literrio tambm indica a necessidade de ser reconhecida amplamen-
te. Mesmo que personalidades como Massao Ohno afirmem que pou-
qussimos poetas receberam tanto espao na imprensa como Hilda
Hilst ou despertaram tanto interesse em diretores de teatro e estudan-
tes s voltas com teses de doutoramento e de mestrado (Cadernos,
1999, p. 17), a necessidade de reconhecimento de Hilda se liga a fatores
da vida prtica, a elementos materiais e monetrios garantidores da sua
sobrevivncia por meio da atividade de escritora, o que no aconteceu.
Curiosamente, no obstante a assincronia entre o reconhecimento ob-
tido e o reconhecimento que ela desejaria obter, Hilda Hilst nunca quis
desistir do Brasil, como afirma em entrevista ao Dirio Popular:
DP No teria sido melhor ser escritora em outro pas?

HH Nunca! Apesar de toda a baguna, adoro o Brasil. Tenho
paixo por esse nosso jeito bandalho de ser. E no seria fcil me
expressar como preciso em outra lngua. Teria que estudar anos
e eu aprecio a sonoridade do portugus. Acho que falar muitos
idiomas para matre de hotel. L fora no seria viver (Rosa, 1992,
s. p.).
Resultado: a escolha do obsceno pela via do escrnio, da zomba-

ria, do riso, como sintoma de revolta, afronta e como tentativa de ser
consumvel. Entretanto, a ambiguidade e mesmo a impossibilidade
do riso obsceno de Hilda funciona, a meu ver, em vrias direes que,

por divergentes, acabam neutralizando um e outro objetivo da Trilogia.
Se o conjunto de textos foi escrito para que a cidade inteira risse
com ela, no poderia estar no cruzamento com a obscenidade ou com o
tratamento da sexualidade; se pretendeu se aproximar da pornografia,
tendo sido escrito para vender porque o pblico real apenas aprecia
bandalheiras e chulices, no poderia apresentar ingredientes cmicos
que neutralizam a excitao; se sua estrutura interna se pretendeu sim-
ples e os contedos superficiais, garantidores de uma leitura sem pro-
fundidade, no poderia apresentar o nvel reflexivo e, em alguns casos,
o refinamento de vocabulrio que o adensa e o faz destoar de seu pro-
psito. De fato, quando da publicao de Buflicas (em 1992), na mesma
entrevista ao Dirio Popular (1992), Hilda fala sobre a incompatibilidade
entre a matria sexual e o riso:
DP Voc escreve pornografia nesta fase mais recente?

HH No. Todas as histrias fazem rir e quando se provoca o riso
o estmulo sexual desaparece (Rosa, 1992, s. p.).
A fala de Hilda ecoa o pressuposto proppiano segundo o qual a

pornografia nunca engraada ou risvel. Mas, ser que as histrias de
Hilda fazem mesmo rir? Para Vladimir Propp (1992, p. 48), nas situa-
es cmicas podem ser representadas cenas de nudez, mas nunca se
chega pornografia, pois esta no seria absolutamente engraada. A
pornografia anula o riso, o riso anula a pornografia. Salvo raras exce-
es, como afirma a prpria Hilda, ningum goza rindo (Heyneman,
1992, p. 04). O prprio texto de O caderno indicia a incompatibilidade
entre gozo e riso na fala ingnua de Lori: O moo pediu para eu dar
um beijinho naquela coisa dele to dura. Eu comecei a rir um pouqui-
nho s, ele disse que no era para rir nem um s pouquinho, que atra-
palhava ele se eu risse (CR, p. 14).
Propp (1992), na sua tentativa de formalizar os mecanismos da
comicidade, apresenta uma viso que poderia ser considerada bastante
restritiva. A tese principal de Propp sobre o riso poderia ser expressa,
de acordo com uma frmula geral da teoria do cmico, nestes termos:
226 luciana borges
ns rimos quando em nossa conscincia os princpios positivos do

homem so obscurecidos pela descoberta repentina de defeitos ocul-
tos que se revelam por trs do invlucro dos dados fsicos, exteriores
(Propp, 1992, p. 175). Assim, partilhando a posio aristotlica sobre o
cmico, segundo a qual as situaes cmicas degradam ao ressaltar os
defeitos e as imperfeies humanas, Propp acrescenta ainda que os
mecanismos do riso no devem ser excessivos, pois qualquer pessoa
se cansaria de rir o tempo todo e o cmico perderia seus efeitos: ne-
cessrio que haja uma alternncia de estados. Para que seja possvel
voltar a rir, o espectador ou leitor deve experimentar alternadamente
outros sentimentos, como a apreenso ou a curiosidade, para que se
sinta novamente tocado pelo desejo de rir. Tem-se, aqui, uma ideia sub-
jacente de que o riso jamais puro, sempre preciso mesclar estados e
elementos para se obter o riso. Outro indicativo da rigidez da proposta
proppiana a defesa de que apenas os pequenos defeitos, as imperfei-
es nfimas podem ser objeto do riso: os crimes de Estado, a traio
da Ptria, os delitos graves pertencem jurisdio da procuradoria do
estado e da polcia criminal e no comdia ou stira (Propp, 1992,
p. 209). Com isso, o autor quer explicitar que h instncias em que o riso
pode instalar-se e outras no.
A proposta de Propp separa nitidamente os temas altos dos temas
baixos, estes ltimos, objetos da comicidade, passveis de serem ridicu-
larizados, tornados risveis. Este o problema do cmico hilstiano: para
Hilda, qualquer assunto srio pode ser transformado em risvel. Rasu-
ra-se, assim, a distncia entre o elevado e o rebaixado, entre os temas
nobres e os ignbeis. Mas esta fuso no o nico impedimento para
o riso hilstiano. Henri Bergson (2001), em seu propsito de determinar
as estratgias de fabricao do riso, aquele provocado pela comicidade,
aproveita a ponderao aristotlica e afirma que no h riso fora do
mundo humano. Assim, h a necessidade da existncia de uma cole-
tividade para a existncia do riso, ou seja, de uma cumplicidade entre
aqueles que riem: os ridentes devem ser cmplices. O autor afirma que
o riso precisa de eco (Bergson, 2001, p. 04). Tanto isso verdade, que
as pessoas que riem sozinhas muitas vezes so consideradas loucas.
Ao desejar que a cidade ria com ela e apresentar nos textos situa-
es que, do ponto de vista convencional, no seriam risveis, a autora
no consegue a cumplicidade dos leitores e acaba rindo sozinha. No
por acaso que ser chamada de louca e inconsequente ao dinamitar sua
prpria imagem, trazendo ao pblico O caderno rosa. O riso solitrio de
Hilda Hilst, na fronteira com o reprovvel, por obsceno e despudorado,
faz a Trilogia habitar um lugar de entremeio, um lugar de difcil acesso
tanto ao leitor no iniciado, o antileitor de Hilda, quanto aos leitores-fs
da obra hilstiana anterior. assim que a prpria Hilda avalia a escritura
e a recepo do texto:
Fui muito ingnua. Achei que, optando pela pornografia, talvez

chamasse a ateno. Mas sabe o que aconteceu? Os que gostam
de pornografia disseram que aquilo no era pornogrfico. E os
crticos srios se decepcionaram comigo. O Leo Gilson [Ribei-
ro], que meu amigo, chegou a tomar o livro como afronta pes-
soal (Castello, 1992, s. p.).
Ainda formulando uma teoria do riso, Bergson (2001) afirma que,

para rir, para se provocar (e conseguir) o riso, necessrio abandonar
toda e qualquer emoo: para rir, necessrio esquecer a afeio e a
piedade. Se a matria risvel provoca quaisquer sentimentos, como a re-
pulsa, a indignao, a pena e o repdio, o riso malogra, o cmico perde
seu efeito e se transforma em outra coisa, nem sempre definvel, iden-
tificvel ou passvel de catalogao. O ser que ri deve se desprender de
qualquer voo para alm da imediata e leve gargalhada.
No caso de O caderno rosa, o choque inicial dado pela apresenta-
o da protagonista, sendo que o leitor|a apenas tomar conhecimento
de que se trata de uma mse-en-abyme, de um simulacro, de um em-
buste, nas pginas finais do livro. At l, o gatilho das ideias sujas e
no enunciveis, obscenas, no sentido etimolgico do termo, discutido
anteriormente, j ter sido acionado. Editores se manifestaram sobre
o texto. Segundo Cicaccio (1989), Caio Graco, da Brasiliense, conside-
rou O caderno rosa escabroso. Wesley Duke Lee disse que era um lixo.
Massao Ohno optou por assumir a edio, independentemente se ter
maior ou menor valor literrio. E reproduz as consideraes de Massao:
228 luciana borges
possvel que Hilda possa at repudiar esse livro mais tarde.

Creio, porm, que apesar de seu enfoque deletrio e um pouco
destrutivo, tem o valor de mexer com a cabea das pessoas. Mas
no nenhuma induo pedofilia (Cicaccio, 1989, s. p.).
Com efeito, a apresentao de Lori nas primeiras pginas de

arrepiar:
Eu tenho oito anos. Eu vou contar tudo do jeito que eu sei porque
mame e papai me falaram para eu contar do jeito que eu sei. E
depois eu falo do comeo da histria. Agora eu quero falar sobre o moo
que veio aqui e que mami me disse agora que no to moo, e
ento eu me deitei na minha caminha que muito bonita, toda
cor-de-rosa. E mami s pode comprar essa caminha depois que eu
comecei a fazer isso que eu vou contar. Eu deitei com a minha bo-
neca e o homem que no to moo pediu para eu tirar a calcinha,
eu tirei. A ele pediu para eu abrir as perninhas e ficar deitada e
eu fiquei. Ento ele comeou a passar a mo na minha coxa que
muito fofinha e gorda, e pediu que eu abrisse as minhas perni-
nhas. Eu gosto muito quando passam a mo na minha coxinha.
Da o homem disse para eu ficar bem quietinha, que ele ia dar um
beijo na minha coisinha. Ele comeou a me lamber como gato se
lambe, bem devagarinho, e apertava gostoso o meu bumbum. Eu
fiquei bem quietinha porque uma delcia e eu queria que ele fi-
casse lambendo o tempo inteiro, mas ele tirou aquela coisona dele,
o piupiu, e era um piupiu bem grande, do tamanho de uma espiga
de milho, mais ou menos (CR, p. 13-14 grifo meu).
Uma menininha de oito anos que adora lamber e ser lambida e

cuja me faz dessa atividade exercida pela menina uma atividade mo-
netria anota suas aventuras sexuais em um dirio. J nessas primei-
ras pginas esto lanados os elementos mais inquietantes de O caderno
rosa: pedofilia e prostituio infantil. Se, conforme foi discutido antes, a
excitao produzida pelo texto que se pretende pornogrfico advm da
promessa de satisfao de um desejo que, no necessariamente, seria
satisfeito de modo material, a construo da cena sexual envolvendo
uma criana corre o grande risco de causar repdio e no excitao.
A linguagem dO caderno deliberadamente infantilizada. O
uso excessivo de repeties e de uma estrutura sinttica basilarmente
composta de construes coordenadas, no uso de diminutivos e na

impreciso dos termos que designam componentes do mundo adulto
e a presena de objetos comuns ao universo infantil boneca, sorve-
te, chocolate, brincadeira de faz de conta marcam estilisticamente a
perspectiva da narradora-mirim sobre os acontecimentos. Um misto
de induo, voluntariado e satisfao ingnua. Lori est atrada pelo
prazer da sensao fsica e pelo prazer das coisas materiais caminha
cor-de-rosa que o dinheiro pode comprar, e em nenhum momento o
discurso deixa entrev-la como vtima da situao. A criana colocada
na cena sexual no por meio de violncia, mas porque ela deseja o pra-
zer e seduzida pelo dinheiro. Assim, se instaura um mal-estar no lei-
tor que se julga uma pessoa normal, sem desvios de comportamento,
patologias ou perverses sexuais, dentre as quais, a pedofilia.
Mistura de prticas orais e voyeursticas, o encontro de Lori com
seu primeiro cliente o moo que no era to moo assim tambm
a projeo de uma fantasia de incesto por parte do mesmo:
Ele ficou de p na minha frente, e ia mexendo no piupiu dele e a

ele disse ai ai muitas vezes, e pediu pra ver a minha coisinha bem
de perto e que queria me lamber mais, se eu deixava. Eu disse que
deixava porque era muito mais delcia ele me lamber do que eu
ficar com a mo na minha coisinha pra refrescar. Ele perguntou
me lambendo se eu gostava do dinheiro que ele me d. Eu disse
que gostava muito porque sem dinheiro a gente no pode com-
prar as coisas lindas que a gente v na televiso. Ele pediu pra eu
ficar dizendo que gostava de dinheiro enquanto me lambia. Eu
fiquei dizendo: eu gosto do dinheiro. Depois ele pediu para eu
dizer tambm: me lambe sem parar, papai (CR, p. 17).
A iniciao de Lori se faz por intermdio da me, bem ao gosto

dos romances libertinos em que um adulto geralmente encarregado
da introduo do indivduo em formao nas prticas sexuais. Moraes
(1990) associa Lori a Eugnie, personagem de Sade, e a Loreley (Lori),
personagem de Clarice Lispector, em sua trajetria de aprendizado do
prazer. A me que ajeita os clientes da filha, controla o tempo e as
aes entre o permitido e interditado introduzir s um pedacinho
230 luciana borges
do dedo, por exemplo e gerencia os ganhos da menina. A impresso

que o aluguel do corpo de Lori parte de uma empresa familiar. A
libertina-mirim no apenas satisfaz os clientes como, com sua inocncia
e amoralismo, faz com que as aes dos mesmos no paream perni-
ciosas para eles prprios. Numa reverso de papis, a personagem
percebida como algum que escolheu fazer o que faz e, justamente por
isso, anula a culpa dos clientes:
sim, Lorinha, se tiver muita bocetinha como a sua, de gente pi-

quinininha e to safadinha, voc no vai ganhar tanto dinheiro.
Voc impressionante, Lorinha, muito inteligente mesmo, e quer
saber, Lorinha? Voc me faz sentir que eu no sou mau (CR, p. 34).
Esse dilogo se d com outro cliente, o Tio Abel, o personagem

mais presente na narrativa de Lori, justamente em um momento em
que ele tenta explicar para a pequena porque ningum deve saber o
que os dois fazem. A conversa no se desenvolve em termos do que
seria certo ou errado fazer, mas do que lucrativo, ou no, deixar que
as pessoas saibam. No se trata de esconder o fato porque poderiam
ser reprovados, ou porque o que fazem inadequado, mas porque
Lori poderia, com a descoberta de todos, perder sua fonte de renda.
Nesse ponto do texto, a ironia hilstiana assume graus elevadssimos
ao transformar Lori em uma genuna capitalista. Ao mesmo tempo, as
pistas de que as aes executadas pela personagem no so parte de
um movimento consciente so frequentemente deixadas na narrativa,
como migalhas de po, para alimentar as dvidas de um leitor mais
desconfiado:
Depois eu entendi s um pedao, que o sexo uma coisa simples,

ento acho que o sexo deve ser bem isso de lamber, porque lam-
ber simples mesmo. Depois eles falavam que a Lorinha gosta
de fazer sexo, no uma vtima, ela acha muito bom. Eles riam
muito tambm (CR, p. 28).
No caso de Lori, o fato de a protagonista registrar suas experin-

cias em um dirio cria uma iluso de autonomia. A suposta autonomia
e perversidade infantil que indignou a maioria dos leitores e causou

as acusaes de incitao pedofilia. De acordo com Pacheco (2004),
quando o adulto escolhe uma criana como objeto de desejo, esta se
encontra objetualizada em termos absolutos pelo adulto, uma vez que
no dispe de discernimento suficiente para, em mesmo nvel de igual-
dade, transformar o adulto em seu objeto de desejo.
Geralmente, o adulto utiliza um tipo qualquer de autoridade para
impor seu desejo sobre a criana, ou para induzir o desejo na criana,
que passa, ento, a naturalizar a prtica sexual e a encar-la como par-
te da relao com o adulto, prevista pela lgica usual da convivncia.
Na relao ertica considerada saudvel, pressupe-se que as partes
possam se objetualizar mutuamente, a partir de escolhas existenciais
cunhadas pelo desejo. Segundo a mesma autora, h o pressuposto se-
gundo o qual as duas partes envolvidas estejam em plenas condies
de reconhecerem-se enquanto sujeitos de escolhas, sabedores de seus
fazeres no mundo (Pacheco, 2004, p. 396). Lori, ao registrar suas expe-
rincias em um dirio, assumindo o controle da enunciao e afirman-
do seu prazer nas prticas por ela exercidas, faz crer que ela tambm
escolhe fazer o que faz, no induzida ou violentada. Nesse momento
inicial da narrativa, no ainda possvel saber que a narrativa de Lori
um mosaico ficcional e no uma construo autobiogrfica. No pos-
svel, at ento, saber que a menina quer salvar o pai escritor da falncia
intelectual e criativa, escrevendo por ele um texto que supostamente o
Lalau o editor do pai gostaria de publicar. O leitor saber, apenas
no desfecho, as fontes nas quais Lori bebeu para compor seu caderno
rosa e compreender, ento, o sentido daquilo que Hilda chamou de
brincadeira final. possvel tambm que o leitor nada compreenda,
no se divirta, no ache graa de coisa alguma, sinta-se ofendido no seu
mais ntimo pudor, como venho discutindo.
Grande parte da rejeio ao Caderno rosa parte de duas hipteses
usualmente construdas em relao pornografia. A primeira, que Mo-
raes (2004) chama de hiptese produtiva, reside na ideia de que conte-
dos perigosos podem produzir comportamentos perigosos. Essa pers-
pectiva pode ser encontrada, conforme j foi mencionado, em Shattuck
232 luciana borges
(1998), quando este discute o consenso a respeito de que determinados

saberes no devem ser acessados, por serem perigosos. A segunda se-
ria a hiptese projetiva: o texto pornogrfico potencializaria certos com-
portamentos latentes em seus leitores, levando-os efetivao de atos
ilcitos. Partilham dessa perspectiva Octavio Paz, quando afirma que o
perigo de certos livros no est neles prprios, mas, sim, na paixo de
seus leitores; e Henry Miller, para quem a obscenidade est no olhar
de quem v. Para estes autores, o leitor projetaria, a partir da leitura,
posturas e comportamentos latentes em seu psiquismo, fazendo do
texto um espelho de seus fantasmas. O problema em relao a essas
duas hipteses que sugerem um leitor passivo e influencivel, sem
autonomia para exercitar sua capacidade de discernimento, ao mesmo
tempo em que atribui matria ficcional um poder de interferncia na
realidade que se torna bastante complicado. No caso de O caderno rosa,
o problema estaria na repercusso que uma personagem como Lori po-
deria ter entre os pedfilos.
Carlos Alberto Winckler (1983), em seu estudo sobre a produo e
a circulao da pornografia no Brasil, diferencia duas vertentes bsicas
da pornografia: um primeiro tipo, que chama de pornografia branda,5 e
um segundo denominado pornografia forte. Em uma leitura marcuseana
da produo pornogrfica em seus diversos matizes e processos midi-
ticos, o autor ressalta que a primeira tende a reproduzir elementos da
moral dessublimada, adequando-se as aes representadas s fantasias
mais corriqueiras da sociedade burguesa, no obstante sejam trazidas
inovaes quanto represso. Na segunda, ocorre o que se poderia
chamar de destruio da sociabilidade. A destruio adviria basica-
mente da introduo de temas como sado-masoquismo e incesto, ou
da violncia real, como o estupro (Winckler, 1983, p. 76). O caderno rosa,
por representar no imaginrio coletivo distores do comportamento
5
Segundo Winckler (1983, p. 73 et passim), a pornografia branda, que se adqua s
fantasias da moral sexual burguesa, apresenta as seguintes caractersticas: concepo
da mulher como boneca sexual; possibilidade de transio da hetero para a homossexuali-
dade; fantasias pedfilas; reproduo do racismo; democracia sexista; valorizao de
aspectos pr-genitais da sexualidade como elementos de excitao.
sexual, atingiu de modo negativo as expectativas da maioria dos lei-

tores e, como parte de um julgamento apressado, em vez de provocar
desejo ou excitao, provoca repulsa e reprovao. A destruio da so-
ciabilidade, ou seja, a interferncia nos modos naturalizados de se lidar
com o desejo e com a formulao de um objeto de desejo em termos
de escolha objetual permitida ou dos modos permitidos de se lidar
com o objeto escolhido seria um dos itens do insulamento do tipo de
material a que O caderno aparentemente se filia, enquanto o outro tipo
teria uma zona de tolerncia maior.
No entanto, o leitor que percorrer a narrativa at o final, ven-
cendo os rudos do nojo, da moral e dos bons costumes, descobrir-se-
presa de uma hbil armadilha textual: tudo que Lri escreveu no ca-
derno inventado. Os pais, ao descobrirem que a menina teve acesso
a material visual imprprio para menores, literatura proibida (mesmo
que de alto nvel, como Henry Miller e Georges Bataille) e ao livro que o
pai-escritor estava produzindo, sero internados numa casa de repou-
so. De modo anlogo, o tio Abel nunca existiu; e a histria de Corina e
do Jumento, que compe O caderno negro, bem como as do cu do sapo
Liu-Liu, foram copiadas dos escritos do pai, guardados em uma das
prateleiras da biblioteca etiquetada com o termo: BOSTA.
A personagem ento explica, em um desfecho que surge na nar-
rativa ex abrupto, o motivo da existncia dO caderno rosa: tentara salvar
o pai, escritor fracassado, por no publicar nenhum texto vendvel e
cujo editor exigira que escrevesse umas bandalheiras para vender e ge-
rar lucros, j que a literatura que ele produzia tinha qualidade elevada
demais para um pblico de anarfas (CR, p. 85). A partir dessa infor-
mao, possvel perceber que o texto estava injetado com pistas desse
arranjo desde o incio. Quando a menina diz que depois de tudo
que vai contar o comeo da histria, numa aluso de que a narrativa
se construiria in finis res e o dirio seria apenas um simulacro, o comeo
da histria no o comeo da iniciao de Lori, como parece, mas
a deciso de salvar o pai, tomando o lugar dele na escritura. Em uma
ocasio, o casal discute a obra que o pai est escrevendo:
234 luciana borges
- Cacetinha? (mami)
- Mas a histria de uma ninfetinha, voc no entende? (papi)
- Ah, isso vai ficar uma bosta mesmo. (mami)
- Mas depois melhora, gente, a coisa tem que ter comeo, meio e
fim. (papi para mami e para os amigos)
- Vamos ver, eu ainda no dou um tusta pra essa histria. (Lalau).
(CR, p. 26)
A indicao de que o pai tambm escreve a histria de uma me-

nininha sobrepe-se informao anterior de que o pai tambm estava
escrevendo uma histria dele enquanto Lori escrevia a dela (CR, p. 19).
Nessa pgina tambm aparece a referncia sala de vdeo e relao
tensa do pai, um escritor cujo extenso trabalho no fora valorizado,
com seu editor:
Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve.

Ele estudou muito e ainda estuda muito, e outro dia ele brigou
com o Lalau, que quem faz, na mquina, o livro dele, os livros
dele, porque papi escreveu muitos livros mesmo, esses homens
que fazem o livro da gente na mquina tm o nome de editor,
mas quando Lalau no est aqui, o papai chama o Lalau de cada
nome que eu no posso falar. O Lalau falou pro papi: por que
voc no comea a escrever umas bananeiras para variar? Acho
que no bananeira, bandalheira (CR, p. 19).
Percepo parcial da realidade. Inconsistncia no uso dos termos

mais complicados. Explicitao no sentido de garantir a verossimi-
lhana de que a menina recebe, geralmente, do Tio Abel, ajuda para
registrar, em seu dirio, alguns termos mais difceis e nomes de autores
estrangeiros (CR, p. 67; p. 70), e quando ela no recebe ajuda, escreve
errado: Batalha, no lugar de Bataille; parentes, em vez de parnteses;
bananeira, ao invs de bandalheira (CR, p. 95), escotrica no lugar de
esotrica (CR, p. 101) linguagem que se assemelha ao tatibitate infan-
til. A maior parte do texto construda de maneira a criar a iluso de
uma tica infantil, mas, segundo Alcir Pcora (2005), responder per-
gunta: quem narra nO caderno rosa? pode no ser to simples quanto
parece.
Palimpsesto hilstiano: regies abissais
A composio da personagem infantil, as mscaras do narrador e a

anarquia dos gneros so responsveis pelo inusitado do texto. (Pcora,
2005) Dentro do chamado Caderno rosa, no qual Lori afirma registrar suas
aventuras em forma de dirio, tambm se encontram o Caderno negro,
cuja autoria atribuda ao Tio Abel e que contm a histria do Jumento
Logaritmo, as fbulas do Cu do sapo Liu-Liu, as cartas que Lri direciona
aos pais e ao Tio Abel, este tambm um cliente e um interlocutor fictcio.
O texto se constri em vrias camadas e, em estrutura de encaixe, sobre-
pe informaes e falsifica vozes. Por trs da obviedade da construo da
narradora-mirim, permanece uma voz adulta, in off, que seleciona o que
contar e que interfere no texto com pequenos comentrios sobre como
o mesmo foi pensado ou escrito, orienta a grafia de alguma palavra. A
obscenidade parte da inteno ingnua da criana em consertar as ma-
zelas do mundo adulto ao seu redor, mas, em ltima instncia, a voz que
organiza o texto, fornecendo os subsdios para sua existncia a histria
que o pai escreve e que Lori copia, modificando; os livros que ela l; os
vdeos que ela assiste adulta.
Uma pista a mais do engodo a que o leitor se ver submetido
deixada no trecho:
No sei por que as histrias pra criana no tm o prncipe lam-

bendo a moa e pondo o dedinho dele maravilhoso no cuzinho
da gente. Quero dizer, da moa. Papi poderia escrever histrias lin-
das pra criana contando tudo isso, e ento eu fui falar com ele,
mas no deu muito certo porque mame e ele brigaram. Ento
foi assim:
Papi, j que o senhor quer ganhar dinheiro do salafra sacana
filho da puta do Lalau.
No fala assim, menina.
Mas voc que fala assim, papai (CR, p. 67 grifo meu).
A correo da primeira para a terceira pessoa (da gente/da moa)

interessante como indcio de que Lori no falava de si, de suas pr-
prias experincias, mas de outrem. Conjugada com a frase mas voc
236 luciana borges
que fala assim, papai, externa ainda mais o emprstimo de formas e

temas que Lori fazia ao mundo adulto. Do mesmo modo, a viagem de
Lori com o Tio Abel para a praia tambm uma reproduo de parte do
texto que o pai est escrevendo:
Papi diz (aos gritos): E onde que est aquele puto que foi viajar
e me mandou escrever com cenrios, sol, mar, ostras e leos nas
bocetas, a menina j est torrada de sol e varada de pica, meu
deus, onde est aquele merda do Lato que pensa que programa
de sade com ninfetas d ibope, hein? Eu quero morrer, eu quero
o 38, onde que t?
Mami: Meu Deus, eu vou buscar o calmante (CR, p. 77).
O pai atingido por outras crises de descontrole (Cf. p. 84) em

relao ao que est fazendo, chegando mesmo a profetizar que ficar
sexualmente impotente, incapaz de fazer sexo com a esposa ou com ou-
tra mulher, tamanho o impacto de se submeter s vontades do editor:
A Mami falou para ele se ontolar, quero dizer, se controlar, e papi

falou que ia se ontolar pra no matar o Lalau, e fazer ele, o La-
lau, engolir aqui , com a porra da minha pica (a de papi) todos
os livros dos punheteiros de merda que ele gosta, que ele papi
vai morar em Londres LONDRES! e aprender vinte anos o ingls
e s escrever em ingls porque a fedida da puta da lngua que
ele escreve no pode ser lida porque so todos ANARFA, Cora,
ANARFA, Corinha, e depois todo espumado gritou:
Eu sou um escritor, meu Deus! UM ESCRITOR! UM ES CRI TOR!!!,
vou fazer um pato (o que ser, hein, tio?) vou vender a alma para o
cornudo do imundo! (CR, p. 85-86 realces no original).
Problematizando o papel do escritor na sociedade, O caderno rosa

embaralha o limite entre um dentro e um fora do texto e deixa entrever
alguns biografemas. Em uma entrevista ao Dirio do Povo, em 1988,
Hilda havia ressaltado a dificuldade de escrever na lngua de um pas
em que h tantos analfabetos e que, a rigor, uma parcela muito peque-
na da populao pode ser considerada leitora; continuando a argu-
mentao, j anuncia que vai parar de escrever como sempre escrevera.
Em 1999, na entrevista aos Cadernos de Literatura do Instituto Moreira
Sales, reafirmaria o conselho aos jovens escritores de abandonar a escrita

em Lngua Portuguesa, uma lngua que ningum conhece (Cadernos,
1999, p. 41). O ressentimento do pai de Lori o mesmo de Hilda em
relao falta de reconhecimento dos leitores, dos quais, segundo ela
prpria, apenas esperou algo durante a experincia com a pornografia.
Em um pas como esse, um/a escritor/a s poderia ser bem-sucedido/a
em dois casos: escrevendo canalhices ou vendendo a alma para o diabo.
O editor do pai, Lalau, vomita e at peida quando ouve a palavra poesia.
Por outro lado, o desejo de escrever para salvar o pai do fracasso
da obra, do fracasso pessoal e do enlouquecimento aproxima Lori de
Hilda. Em mais de uma oportunidade, Hilda declarou que toda sua
obra foi escrita para agradar o pai, enlouquecido precocemente. obra
frustrada do pai dever-se-ia sobrepor a resplandecente obra hilstiana; a
autora conseguiria, com seu trabalho, o reconhecimento frente figura
paterna. Indagada sobre quando teria se configurado essa sombra do
pai em sua vida e em sua obra, ela responde: uma coisa da vida
inteira. Eu fiz minha obra por causa do meu pai. Eu queria agradar o
meu pai. Queria que um dia ele dissesse que eu era algum. isso
(Cadernos, 1999, p. 26). E, adiante, nessa mesma entrevista: Meu pai
foi a razo de eu ter me tornado escritora (Cadernos, 1999, p. 27).
O pai, leitor de Nietzsche e de outros filsofos, poderia, segundo
ela, ter escrito uma obra expressiva. No entanto, no apenas a vida lite-
rria, mas toda a sua existncia prtica se anulou em nome da loucura,
o maior fantasma e o maior medo de Hilda. O pai havia nascido no
interior de So Paulo, conforme declaraes da autora, como ela pr-
pria, por um acidente geogrfico absurdo (Falaschi, 1988): estavam
fadados a ser incompreendidos. Com o enlouquecimento, o pai ficara
impossibilitado de efetivar a obra grandiosa da qual seria capaz. Ento
Hilda tomou para si a tarefa de reviv-lo, de resgat-lo atravs de sua
obra potica, assim como Lri toma para si a tarefa de salvar o pai da
loucura iminente e do fracasso frente ao editor.6 Ainda assim, os pais
6
Lembre-se de que a primeira edio de O caderno rosa de Lori Lamby estampa, em sua
ltima capa, a foto de Hilda Hilst criana (aos seis anos) acompanhada da seguinte inscrio,
carregada de ironia: Ela foi uma boa menina (Grando, 2005), compondo uma indica-
o de que traos biogrficos estariam mesclados fico.
238 luciana borges
acabam indo para uma casa de repouso depois da descoberta do cader-

no e do surto. Indcio de que Hilda no conseguira? Talvez.
Assim, a menina esclarece: No tenho mais meu caderno rosa.
Mami e papi foram para uma casa grande, chamada casa de repouso.
Eles leram o meu caderno rosa. Estou com o tio Toninho e a tia Gilka.
Eles pediram pra eu escrever pra papi e mami explicando como eu es-
crevi o caderno. Ento vou explicar (CR, p. 91). Tentando salvar o pai
da falncia criativa, havia usado sua fantasia de criana; e acrescenta:
papi e mami, todo mundo l na escola, e vocs tambm, falam da
tal da criatividade, mas quando a gente tem essa coisa, todo mundo
fica bravo com a gente (CR, p. 96). Tal fala de Lori faz lembrar Bataille,
quando este afirma: a liberdade seria, a rigor, um poder da criana: ela
j no seria para o adulto engajado na ordenao obrigatria da ao
seno um sonho, um desejo, uma ideia fixa (1989, p. 32). Conforme a
escritora afirmara em entrevista, so os olhos, adultos, de quem v, os
responsveis por transformar a realidade em pornografia.
A obscenidade do texto reside em se apropriar dos desvios hu-
manos de comportamento para refletir sobre a escrita da literatura e
do tipo de literatura que se constri como vendvel e de qualidade.
So ironizados e atacados os modos de circulao e valorizao do tex-
to literrio, ao mesmo tempo em que se brinca perigosamente com a
pedofilia, criando-se um simulacro de perverso mirim. A escrita do
pornogrfico se transmuta em mecanismo de reflexo: sobre as rela-
es entre adultos e crianas; sobre os (des)limites entre mundo adulto
e infantil quando se trata de erotismo e sexualidade, e suas consequn-
cias; sobre os modos de circulao da literatura como objeto esttico.
Segundo afirma Cludio Willer,
semelhante enredo tem caractersticas de metfora, ou alegoria.

Demonstra-se, por reduo ao absurdo, que o mercado editorial,
a indstria cultural, o relacionamento com a sociedade de mas-
sas, etc. equivalem prostituio, qual se entrega Lori Lamby,
transformando um argumento literrio (cujo autor originrio o
pai) em realidade, assim invertendo-o, alegre e inocentemente
(1990, s. p.).
No fim das contas, como produto de um desdobramento espe-

cular, e conforme venho discutindo, Hilda sua protagonista, Lori, a
menina que quer salvar o pai; e Hilda o pai de Lori, o escritor no
compreendido. Confundindo instncias e jogando com traos de sua
biografia e de sua posio poltica frente ao mercado editorial, Hilda
cria personagens com associaes ambguas sua prpria pessoa para,
por via do insulto, chamar a ateno para a condio do escritor e do
seu objeto de trabalho, a literatura, cuja circulao efeito e causa da
referida condio.
Os rudos que se estabelecem no texto so de procedncia e en-
vergadura diversas e distanciam-no da simples pornografia. Por vezes,
a narrativa apresenta um tom didtico, quando os pais discutem a obra
de escritores representativos da literatura, como Gustave Flaubert e
Henry Miller, ou quando Lori explica como consegue escrever o cader-
no, como muitas descries (este didatismo estar de volta, carregado
de ironia, nos outros textos da Trilogia). Juca mora na Rua Machado de
Assis e se chama, na verdade, Jos de Alencar da Silva. Lri far refe-
rncia aos textos que ela leu para compor o caderno: Olho [Histria do
Olho] e A me [Minha me], de Bataille; e s conversas que ouvia entre
seus pais e os tios: Dalton [Trevisan?], Incio [de Loyola?], Rubem
[Fonseca?] e Millr [Fernandes?]; sobre esses tios, para um leitor afei-
to ao meio literrio, no preciso muito esforo para inferir quem so...
Henry Miller e Gustave Flaubert so focos de constante discusso
entre marido e esposa, sendo que esta compara o texto que o marido
escreve com o dos referidos autores (CR, p. 67; p. 70); a esse movimento
o pai responde ressaltando os defeitos tanto da obra, quanto dos auto-
res o texto de Miller era pouco elaborado do ponto de vista formal
quanto da vida e Flaubert era sifiltico. O trabalho com a lngua,
a elaborao formal, um dos principais itens de ambiguidade e rudo
em O caderno de Lori Lamby:
Voc tem coragem de dizer que o Henry uma pstula?

Tenho, e quer saber? sua judas, eu trabalhei a minha lngua
como um burro de carga, eu sim tenho uma obra, sua cretina.
A mame comeou a chorar e disse que adorava ele, que sabia
que ele trabalhou muito a lngua, que ele era raro e comearam
240 luciana borges
a se abraar e eu acho que eles iam se lamber, e eu no consegui

perguntar do prncipe e da histria que ele podia escrever e tam-
bm no entendi essa coisa de trabalhar a lngua, eu ainda quis
perguntar isso pra ele mas ele j estava outra vez gritando que a
nojeira que ele ia escrever ia dar uma fortuna, e que ele queria vi-
ver muito s para gozar essa fortuna com a nojeira que ele estava
escrevendo (CR, p. 69).
Esta a primeira ocorrncia da expresso que instaura, a partir da

compreenso parcial de Lori, a confuso entre lngua (cdigo verbal) e
lngua (rgo do corpo) no texto. Nas suas elucubraes, tentativa de
entender as falas adultas, Lori se pergunta: No sei mais se a lngua
do Juca foi antes ou depois da lngua daquele jumento do sonho. Mas
ser essa a lngua que o papi fala quando ele fala que trabalhou tanto
a lngua? (CR, p. 83). As brincadeiras e trocadilhos com o termo lngua
demarcam um jogo entre:
1) a busca da linguagem empreendida pelo pai com sua escritura
agnica e por Lori na tentativa de salv-lo ao escrever seu prprio
texto: para isso ela precisa empreender um aprendizado das for-
mas lingusticas que no compreende, o significado das palavras;
2) a presena dos prazeres que chegam pela boca, na repetitiva uti-
lizao dos verbos chupar e lamber, presente desde o nome da
protagonista, no trocadilho lambe/ Lamby.7
A lngua, como rgo emblemtico do prazer sexual via oralida-
de, tambm a garantia do prazer da fala literria e da fala de um texto
que pretende voltar-se para o prazer. Fala e falo intercambiam-se e en-
cenam esse jogo ambguo. Para Azevedo Filho (2002, p. 64), a oralidade
na fala (uma vez que Lori escreve como fala, a dico marcada pelo
tom infantil) correlata da oralidade das imagens sexuais, centraliza-
das nesse tipo de contato sexual (boca/lngua/rgos genitais).
7
Eliane Robert Moraes (1990) ressalta tambm o parentesco do nome de Lori Lamby
com o termo ingls lamb [carneiro], a evocar a ingenuidade da infncia e a inocncia
atribuda aos cordeiros.
Entre o rosa e o negro
O jogo das camadas dO caderno rosa interessante do ponto de

vista das cenas sexuais. Apenas nO caderno negro, na histria da moa
Corina e do jumento Logaritmo, haver prticas que extrapolam o con-
tato oral. Ademais, no caderno negro, o registro do diminutivo quase
desaparece, dando lugar a um esculachado aumentativo: vaginona,
bundona, bocetuda, putona, vagino, cacetona, pauzo, cadelona. As
formas aumentativas so responsveis pelo tom bufo do caderno ne-
gro, que tambm uma histria de iniciao. O protagonista, Edenir,
tem sua primeira experincia sexual com Corina, menina que ele jul-
gava pura e casta. Edenir ingnuo, ainda um franguinho bobo,
nos dizeres de Corina, a qual ele descobrir, logo em seguida, j ser
bastante experiente e foder com Ded-o-falado e com o padre Tonho
(o padre Mel), donos de caralhos mais expressivos. Supostamente es-
crita pelo Tio Abel, mas na verdade escrita pelo pai de Lori, indicia, por
meio da diferena entre o rosa e o negro, a perspectiva no infantil da
histria da moa e do jumento.
O caderno negro compe o que mais poderia se aproximar de
uma narrativa na qual o elemento ertico ou pornogrfico apareceria
com a gratuidade que lhe peculiar ou com a leveza dos textos que
fazem rir. Isto porque a moa Corina este corpo disponvel que tanto
habita a fantasia pornogrfica. Entretanto, o desfecho desvia a fbula
dessa direo inicial, uma vez que Edenir, ao decidir desvincular sexo
de amor, a partir da descoberta do comportamento lascivo de Corina,
em vez de se lanar ao prazer, decide vingar-se, primeiro de Ded:
Dei-lhe um tapona na boca, ele rodopiou, ficou de bunda para

minha pica, enterrei com vontade minha linda e majestosa caceta
naquele ridculo cu do Ded. Ridculo o que eu pensava de tudo
aquela hora. Ele gritava Ai ai ai que delcia a tua cacetona, Edenir-
zinho. Assim que esporrei (apesar de ridculo), dei-lhe uma surra
de cinta (CR, p. 62).
A vingana, em seguida, recai sobre Corina: Agarrei-a foran-

do para que continuasse a masturbar o bicho. Comprimindo-lhe com
242 luciana borges
energia as bochechas, fiz com que recebesse em plena boca a tonelada

de porra do jumento. E assim esporrada, meti-lhe um murro, quebran-
do-lhes os magnficos dentes (CR, p. 63).
Tal andamento contradiz as expectativas de quem esperava uma
orgia entre Edenir, Ded, Corina e Logaritmo. Em vez disso, verifica-se
o fim violento, no qual Edenir, ferido em sua masculinidade (Corina
havia dito seu pau magro para mim), vinga-se tambm de modo
sexual, afeminando Ded com a penetrao forada e humilhando
Corina ao obrig-la a receber na boca a ejaculao do jumento. Alm
disso, h a quebra os dentes de Corina, uma das partes de corpo que,
pela beleza e contraste com os desdentados da cidade, mais lhe atrara
a princpio. O final de Edenir, saindo de Curral de Dentro com suas
tristes roupas na mala de papelo, partindo como um exilado, parece
sobrepor-se informao final de que o rapaz tornara-se, na cidade
grande, um dentista bem-sucedido, um homem bonito. A melancolia
da decepo com Corina anula qualquer sentido do prazer, mesmo que
seja o da vingana. Para Ferreira, no Caderno negro, o exerccio do sexo
um instrumento de expiao, um mea culpa autopunitivo, que pas-
sado ao leitor como uma acusao (2003, p. 123). Tanto verdade, que
Lori ter um pesadelo com a leitura da narrativa; o sonho de Lori se
assemelha a um conto de fadas s avessas: em vez de um cavalo bran-
co, a menina cavalga um pnis gigante, com cabea de jumento e uma
lngua tambm imensa (mais uma vez, a lngua!) e quente. Aparecem
personagens do universo infantil, He-man, princesa Lia e a Xoxa, en-
voltos em situaes nem um pouco cannicas. Em vez de excitao, a
histria do caderno negro gera traumas e medos. Para atenuar o peso
e a secura do caderno negro, Lori cola adesivos coloridos nele para que
fique mais bonito (CR, p. 65).
Outras diluies j havia nO caderno negro: quem narra a histria
de Corina e do jumento o protagonista Edenir, que conduz a narrao
em primeira pessoa. Entretanto, em alguns pontos, essa voz narradora
efetua intromisses na narrativa que se assemelham a uma voz em ter-
ceira pessoa, intromisses estas demarcadas com parnteses:
Depois se arrastava aos ps dele, lambia-lhe os dedos do p, e

padre Tonho, que falava mais alto que Corina, continuava o dis-
curso: No vou pr no, vou esporrar na sua boca, cadelona
gostosa (coitadas das cadelas!), putinha do T (coitadas das pu-
tinhas). Corina chorava, implorando, segurava os peitos com as
mos, fazia carinha de criana espancada (coitadas das crianas)
e ia abrindo a boca: Ento esporra, T, esporra na boquinha (coi-
tadas das boquinhas!) da tua Corina (CR, p. 58-59).
Edenir, como est olhando a cena de fora, encena uma terceira

pessoa que, ao incluir seus comentrios, corta o fio narrativo e dilui a
tenso ertica nesse ponto do texto em que Corina e o padre Tonho
esto fazendo sexo, a partir da repetio do termo coitadas. Tal pro-
cedimento, a insero de comentrios e expresses exclamativas entre
parnteses, apresenta-se quase como corriqueiro nos textos da Trilogia,
e retornar nos dois textos seguintes. Essas inseres poderiam causar
riso, por contradizer a cena a partir da repetio do termo coitadas,
em tom zombeteiro.
Retomando os aspectos estruturais, O caderno rosa um compsi-
to, narrativa de moldura na qual se encaixam O caderno negro, as cartas
de Lori para o Tio Abel, as cartas de Lori para os pais, a carta para o tio
Lalau, acompanhada de O cu do Sapo Liu-Liu e outras histrias, coletnea
de contos infantis de autoria de Lori. Essa estrutura em camadas vir a
se repetir em Cartas de um sedutor e Contos de Escrnio. Textos grotescos, e
compe um dos itens de adensamento da estrutura narrativa que, ao
exigir que o leitor acione diferentes mecanismos de compreenso e lide
com variados tipos de registro e gneros textuais, distancia o texto do
pblico usual da pornografia, conforme a prpria Hilda haveria ainda
de observar. O fato que a autora, mesmo tentando escrever textos
vendveis, no se despediu de muitos procedimentos de sua prosa an-
terior, o principal deles, a construo de textos hbridos, como A obscena
senhora D (1982), que promovem uma verdadeira anarquia dos gneros
literrios tradicionais.
As histrias de O cu do Sapo Liu-Liu, pretendendo ser fbulas para
criana, so um misto de ingenuidade com terna bandalheira. O sapo
Liu-Liu tem pena de seu cu porque este estava sempre olhando para
244 luciana borges
o cho e nunca um raio de sol havia entrado nele. Aps o esforo da

minhoca La, que viajou para consultar a sbia coruja Fofina, uma re-
ceita aprendida com os iogues indianos garantiu ao cu do sapo Liu-Liu
a oportunidade de se banhar com os raios de sol. Ora, nesse conjunto
de histrias perceptvel a mixagem das matrias altas e baixas, j que,
em posio invertida, de cabea para baixo, Liu-Liu atinge seu intento.
sabida a relao inversa entre o mundo do cu, representado pela
cabea, e o mundo de lama, no qual os ps se metem, j observada por
Bataille (apud Alexandrian, 1985, p. 07). Na fbula de Lori, no pela
cabea, pelos olhos que o sapo tem acesso ao sol, mas pelo nus, em
uma posio em que os ps que esto apontados para cima. E mais,
apesar da alegria, o cu, personificado e transformado em protagonista
da segunda histria, percebe-se insignificante:
Pensou assim: eu, fiu-fiu, que no sou nada, sou apenas um cu,
pensava que era Algo. E nos meus enrugados, at me pensava
perfumado! E s agora que eu vejo, tanta beleza! Eu nem sabia
que existia borboleta! Fechou-se ensimesmado. E fechou-se tanto
que o sapo Liu-Liu questionou: ser que o sol me fez o cu fritado?
(CR, p. 100).
Sabemos que Hilda era leitora de Bataille, e aqui perceptvel

uma referncia, mesmo que velada, a uma das obras mais enigmti-
cas desse pensador: O nus solar (1985). Para Alexandrian, os escritos
de Bataille coadunam elementos de modo a compor, no raras vezes,
uma radiosa obscuridade. Nesse curto e intrigante ensaio do incio de
sua carreira, o sol o nus-olho, responsvel tanto pela vida, quanto
pela aniquilao: Os olhos humanos no suportam o sol, nem o coito,
nem o cadver, nem o escuro, embora o faam com reaes diferentes
(Bataille, 1985, p. 23). Assim, a luz solar sempre violenta, a lumino-
sidade um falo ignbil, direcionado para a terra, que nem sempre o
suporta. Liu-Liu v o sol com o olho do cu, que tambm no suporta a
luz solar e confessa sua insignificncia, ensimesmando-se.
No primeiro pargrafo do primeiro captulo de O anti-dipo, de
Deleuze & Guattari, leem-se as seguintes frases: O presidente Schreber
tem raios de sol no cu. nus solar. E podem ter certeza de que isso fun-
ciona. O presidente Schreber sente qualquer coisa, produz alguma
coisa, capaz de teorizar (2004, p. 07). Hilda era tambm leitora de
Deleuze e O anti-dipo era uma de suas obras preferidas. Aqui se perce-
be uma referncia a um dos casos de neurose mais clebres da histria
da psicanlise, estudado por Freud a partir do livro de memrias de
Schreber (1984). O presidente Schreber acreditava que, aps uma reve-
lao, estava predestinado a ser o gerador de uma raa de homens su-
periores. Para isso, precisaria ser transformado em mulher e fecunda-
do por raios divinos, provenientes do sol. As memrias do presidente
Schreber sero largamente citadas no ltimo livro da Trilogia, Cartas de
um sedutor... Histria para criana escrita por uma criana? No pos-
svel crer. As histrias de O cu do sapo Liu-Liu traduzem uma realida-
de mais complexa, de mixagem de referncias filosficas refinadas e
inusuais que, olhadas do mero ponto de vista da esculhambao, nada
dizem, mas, que, um olhar atento, mais demorado e proposto a se livrar
dos preconceitos, capaz de divisar, na escatologia e na obscenidade, a
capacidade de reinveno do real.
Masculino faltante
A insero dessas camadas O caderno negro, as cartas, as his-

trias do cu do sapo Liu-Liu so, conforme venho argumentando,
elementos diluidores da tenso ertica. A tentativa de fazer rir, mesmo
que malograda, rivaliza com os mecanismos retricos usuais da porno-
grafia. Outro elemento, esse mais ligado ordem dos temas, contribui
para a fraqueza tensional da matria pornogrfica: a construo das
personagens masculinas. Nessa obra inaugural da Trilogia, Hilda cons-
tri personagens masculinas que no correspondem ao perfil de mas-
culinidade apresentado nos textos pornogrficos. Vejamos os homens
que desfilam pelo caderno rosa: os clientes de Lori, no nomeados; o
Tio Abel; o pai de Lori; Edenir, Ded e o Padre Tonho. Comeando
pelos clientes de Lori, o primeiro mais um voyeur do que qualquer
246 luciana borges
outra coisa, alm de projetar uma fantasia de incesto ao pedir que

Lori o chame de papai , suas atividades se restringem sexualidade
oral, ficando entrevisto que, se envolvido em outras prticas, o cliente
seria mal-sucedido.
Com Tio Abel se d algo parecido: ao rejeitar o exerccio da se-
xualidade com uma mulher adulta, manifestando sua paixo ertica
por uma menininha, tambm se desvincula do perfil masculino mais
frequente na pornografia heterossexual, isto porque a profuso de
mulheres disponveis sempre um item indispensvel a este tipo de
pornografia. Outro cliente no nomeado, o velho adepto da coprofi-
lia, parece recorrer a tal expediente como ltima tentativa de reaver
o vigor sexual exaurido e exclama olhando para o prprio pnis: Seu
bosta, seu merda, nem assim? (CR, p. 81). O pai de Lori afirma todo o
tempo que capaz de ficar impotente e, por diversas vezes na narrati-
va, recusa relacionar-se sexualmente com sua mulher, a me de Lori:
impotncia criativa, associa-se a falta de desejo sexual.
FERNANDES, Millr. Ilustrao

para O caderno rosa de Lori Lamby
(CR, p. 68).
FERNANDES, Millr. Ilus-

trao para O caderno rosa
de Lori Lamby (CR, p. 83).
Duas ilustraes de Millr Fernandes inseridas no texto so bas-

tante representativas desse perfil impotente do pai de Lori. A primeira,
localizada pgina 68, mostra um homem e uma mulher nus em uma
cama. O homem parece encolhido, escorado na cabeceira, enquanto a
mulher ostenta uma pose mais altaneira enquanto... mexe em uma cal-
culadora! Ora, um dos grandes problemas do pai de Lori justamente
dinheiro, o dinheiro que ele no ganha com sua obra. A outra ilustrao,
estampada na pgina 83, mostra um homem abatido, de cabea baixa, o
pescoo completamente curvado, tambm nu, com os braos pendentes,
aparentemente a olhar para o prprio pnis. A julgar pelas lgrimas que
saem dos seus olhos, ele no parece muito feliz com o que v...
Apenas no Caderno negro, os homens apresentam um perfil de
virilidade mais afeito s obras do gnero. Entretanto, a possibilidade de
um masculino viril e infalvel descomposta por alguns aspectos do fi-
nal: 1) a efeminao de Ded que antes havia sido apresentado como
uma potncia viril por meio da penetrao anal feita por Edenir, com
a qual ambos se satisfazem; 2) a anulao da sensualidade de Corina,
que mostrada na cena final, em que humilhada pela relao zofila
e com os dentes quebrados; 3) o desfecho melanclico, com a partida de
Edenir, vingado, mas para sempre exilado do Curral de Dentro.
Como se tecem os fios de um texto ertico ou pornogrfico em
que o elemento masculino sempre rechaado? Aparentemente, no
se tecem. Emblemas de uma masculinidade problemtica, a construo
das personagens masculinas pelo vis do obsceno, constitudo na esco-
lha de prticas sexuais no ortodoxas, como a pedofilia, deixa entrever,
furtivamente, uma ideia de impotncia. Os homens de O caderno rosa
de Lori Lambi so mostrados em situaes nas quais se frustram as ex-
pectativas de uma cena ertica heterossexual padronizada. Por meio do
excesso de prticas orais, camufla-se a ausncia de outras prticas. Em
alguns casos especficos, como o cliente velho e o pai de Lori, a realida-
de mesmo a da impotncia.
Por outro lado, as ltimas partes do texto: um recado para o pai,
o endereamento de um poema para Lalau, a transcrio do poema e
duas perguntas finais de Lori para o pai concluem o texto em tom de
248 luciana borges
ingnua galhofa, confirmando a compreenso parcial de Lori em rela-

o a tudo que transcrevera no caderno e, supostamente, confirmando
que a bandalheira est mesmo nos olhos de quem v, ou melhor, nos
olhos de quem l.
4.2 Contos dEscrnio. Textos grotescos: putaria das grossas e

modos de uso do no narrar
Ento leu o poema. Era simplesmente uma beleza.

Misturava palavres com as maiores delicadezas.
Clarice Lispector, em A via crucis do corpo
Crasso, protagonista de Contos descrnio. Textos grotescos,8 prope

a escrita de sua existncia de modo catico e desordenado:
Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho

lido tanto lixo que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei ser es-
critor. Mas tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje,
no entanto, todo mundo se diz escritor. E os outros, os que leem,
tambm acham que os idiotas o so. tanta bestagem em letra de
forma que pensei, por que no posso escrever a minha? A verda-
de que no gosto de colocar os fatos numa sequncia ortodoxa,
arrumada. Os jornais esto cheios de histrias com comeo meio
e fim. Ento no vou escrever um romance como ...E o vento levou
ou Rebeca, Os sertes e Ana Karenina ento nem se fala (CE, p. 14).
Localizando o protagonista no presente da narrao com

sessenta anos e pretendendo ser um relato autobiogrfico existencial
mesclado s suas aventuras, o texto se apresenta como uma efuso e
confuso de gneros textuais. Autobiografia, memrias, contos e mini-
contos, receitas e instrues inteis (ou teis?), peas teatrais escritas
por loucos, comentrios eruditos e explicaes etimolgicas aparecem
8
A partir desse ponto, CE nas citaes.
sem sobreaviso, interrompendo a narrativa e diluindo sua potncia

ertica. Esta justificativa para a existncia da obra, a que o leitor come-
a a ter acesso, aparece logo aps uma breve incurso sobre as origens
de Crasso: recebera esse nome por causa mesmo do general romano
(Marcus Licinius Crassus, Sc. I a.C), sua me morrera no dia do batis-
mo, talvez durante a amamentao, e o pai morrera um ms depois,
enquanto fazia sexo com uma prostituta em um bordel. Sem pai e sem
me, Crasso fora criado pelo tio Vlad este gostava de mocinhos, como
o Tavim, coroinha da igreja , que tambm viria a morrer no bordel a
30 km da Gota do Touro, um povoado afastado. Ao lado desses temas
aparece tambm a nfase no cortejo de amantes que tivera durante a
vida Lina, Otvia, Flora, Josete, Cordlia, Lria.
Nessa primeira passagem j possvel antever a tnica da Trilogia:
o uso da matria pornogrfica ou obscena para o ataque ao sistema
literrio, como j observei em O caderno rosa de Lori Lamby. Para Crasso,
qualquer um pode se declarar escritor, apresentando uma bestagem
qualquer como livro; se o lixo bem aceito e o respeito pela literatura
se esvaiu na publicao e na aceitao de obras indignas pelos leitores
que as valoram, o nosso protagonista escolhe, ele tambm, tornar-se
escritor. Conjuntamente, prenuncia o ataque a autores e obras cano-
nizados pela tradio literria, outro leitmotiv da Trilogia, bem como ao
modo de se reconhecer o valor de um objeto artstico, especialmente,
o texto literrio. Os modos de circulao da lngua e das estruturas lin-
gusticas, a contnua rasura entre o erudito e o chulo, entre os assuntos
srios, existenciais e as prticas de alcova, far-se-o sempre presentes,
instituindo um erotismo de base retrica, em que o uso da lngua, das
possibilidades vocabulares e sintticas se limita com a prtica ertica.
Nas cenas com as amantes, comeando pela adolescente Lina,
Crasso estar sempre envolvido em alguma situao lingustica ou lite-
rria, estabelecendo uma conexo frequente entre estas e a vida ertica.
Lina metida a poetisa e, logo aps ser desvirginada por Crasso, a
ex-donzela, aparentemente pudica, dispara uma metralhadora de pa-
lavres. Com Otvia se d um erro de compreenso lingustica na pri-
meira vez em que ficam juntos: A primeira vez em que a fodi (ou que
250 luciana borges
fodi-a ou que fui fod-la, melhor?) enganei-me na traduo de seu

breve texto. Ela me disse: me d uma surra. Entendi que era uma surra
de pau (CE, p. 16-17). No era, era uma surra de fato, Otvia gostava
de apanhar e, a cada tapa, soltava rosnados de prazer. A intromisso do
narrador, com as falas entre parnteses procedimento recorrente no
texto hilstiano , revela ao leitor os processos da escritura, expe a ossa-
tura do texto e os mecanismos de escolha sinttica. Em outros pontos, o
tema da metanarrao ser as possibilidades de escolhas lexicais.
J o problema com Flora eram as citaes de Lucrcio, j que esta
era uma advogada, muito culta. E Crasso se pergunta: O que mais eu
podia fazer com as mulheres alm de foder? Quando eram cultas, sim-
plesmente me enojavam. No sei se alguns de vocs j foderam com
uma mulher culta ou coisa que o valha (CE, p. 18), em uma clara in-
dicao de que certas elevaes do esprito seriam incompatveis com
as canalhices do corpo, pois pau gosta de cona, no gosta de cabea
(CE, p. 33) e mulher que pensa a srio s pode ser uma escrota... Alm
disso, Flora ria na hora do gozo, e isso desnorteava Crasso, que no
achava normal gozar rindo. Entretanto, o texto que Crasso desenvolve
recheado de citaes e de referncias eruditas, de modo que o prota-
gonista, como soluo paradoxal, termina por se incluir no rol daqueles
que misturam elementos incompatveis.
Ironia frente ao cnone e tradio literria e filosfica percept-
vel nas citaes irnicas de autores e obras. Assim que Crasso, ao ter
como amante Josete, uma mulher culta, apaixonada por Ezra Pound,
descobre que esta havia feito, em homenagem ao poeta, e como prova
de sua reverncia a ele, uma tatuagem de trs damas jogadoras de golfe
ao redor do nus, em referncia ao verso de Ezra: tattoo marks around
the anus, and a cicle of lady golfers about him (CE, p. 21). Unindo as
duas pontas do alto e do baixo, a penetrao anal amarfanha vestidos
e chapus de inglesas ou americanas (who knows?) (CE, p. 23) e, literal-
mente, fode com a poesia. Josete goza gritando o nome de Ezra Pound.
Outra particularidade tinha Josete: o gosto extico para comida, asso-
ciado ao gozo ertico. Tordos com aspargos. Pastelo de ostra. Vinhos
caros. Aproveitava os jantares para gozar entre os dedos de Crasso em
restaurantes e boates, um gozo dissimulado, como se nada estivesse

acontecendo alm de um jantar entre amantes. Nesse ponto, o texto
conecta os prazeres da comida aos prazeres do sexo, ligao to bem
explorada na fico libertina. No existe nenhuma razo para se consi-
derar um capricho de mesa menos extraordinrio que um capricho de
cama,9 diz um personagem de Sade. Com efeito,
a mesa entendida como um topos da sensualidade oferece

uma imagem ao apetite libertino: investida pelo excesso e pelo
requinte na figura do banquete, ela d visibilidade a um projeto
que visa convergncia radical entre a satisfao e a insaciedade.
Ou, se quisermos, entre o gozo e o desejo (Moraes, 1994, p. 143).
Crasso compreende o papel da devorao culinria para o de-

sejo de Josete e, por isso mesmo, se dispe a pagar os jantares que lhe
custam um caralho de dinheiro (CE, p. 20), apenas considerando a
recompensa que vir depois. O apetite e a exigncia de requinte que
Josete manifesta na mesa esto na relao direta com sua fria ertica,
mesmo que ela tenha o defeito de ser culta, j observado por Crasso.
O regime de reflexo, institudo por Crasso (que mais funciona
como um antinarrador, tal a sua recusa pela narratividade), transforma
obscenidade em retrica, estilhaando as medidas estabelecidas para o
pretenso gnero a que pretende (?) corresponder:
Um perfume de tenras ervazinhas inundou a igreja. Meu pau

fremiu (essa frase a uma sequela minha por ter lido antanho
o D. H. Lawrence). Digo talvez meu pau estremeceu? Meu pau
agitou-se? Meu pau levantou a cabea? Esse negcio de escrever
penoso. preciso definir com clareza, movimento e emoo. E
o estremecer do pau indefinvel. Dizer um arrepio do pau no
bom. Fremir pedantesco. Eu devo ter lido uma m traduo
do Lawrence, porque est aqui no dicionrio: fremir (do latim
fremere) ter rumor surdo e spero. Do um exemplo: Os velozes
vages fremiam. Nada a ver com o pau. Depois, sinnimos: bra-
mir, rugir, gemer, bramar. Cr, como diria o padre tutor do Tavim,
nada mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou, meu pau teve
9
Citao de Justine, de Sade (2001), retirada de Moraes (1994, p. 142).
252 luciana borges
contraes espasmdicas? Nem pensar. Ento, meu pau aquilo.

O leitor entendeu (CE, p. 32).
A tentativa de achar a expresso exata para as reaes de seu mem-

bro virilis frente viso inaugural de Cordlia chorando na igreja, longe
de resultar como poderia parecer em uma primeira leitura na busca
pela verossimilhana, desencadeia uma srie de suposies e possibili-
dades, a partir da frase supostamente emprestada de D. H. Lawrence.10
O resultado o fracasso da pretenso de criar efeitos de realidade, uma
vez que a tentativa de achar a palavra adequada inserida no texto, des-
truindo a iluso de realidade que constitui a verossimilhana. Gustavo
Krause (2000), em um texto no qual analisa a filosofia da palavra em
Flusser, afirma que, para este, toda lngua exteriorizada representa um
montinho de cinzas de um processo que ardera antes de poder ser ex-
presso (e ento queimar). As cinzas espelham o processo, mas j no
fazem parte dele. (Krause, 2000, p. 158) O texto de Crasso quer captu-
rar labaredas e brasas, o processo. Movendo-se entre a necessidade de
escrever e a impossibilidade de atingir a expresso exata insere suas
dvidas no processo, distancia-se da filiao a um gnero literrio (a
literatura ertica) ou a um tipo qualquer de escritura pr-determinado.
Se a exposio das possibilidades de escolha das estruturas sint-
ticas e a enumerao de itens lexicais traem o distanciamento da simples
reproduo da matria sexual, em outros pontos, didatismo excessivo
aparece como o modo do desvio do assunto principal do texto. O nar-
rador se dedica a longas explanaes sobre assuntos diversos, mistura
narrao consideraes de ordem supostamente filosfica ou psico-
lgica, como quando tenta explicar a perda do desejo por uma mulher
quando se observa o comportamento e o humor do marido ou se sabe
de alguma m ao cometida pela me dela. (CE, p. 99) Alm disso, con-
tando com a ignorncia do leitor um desinformado em questes de
lngua portuguesa, de inteligncia limitada e de parcos conhecimentos
A frase Seu pnis fremia como um pssaro aparece atribuda mesmo a D. H.

10
Lawrence como uma das epgrafes de O caderno negro Corina: a moa e o jumento,
narrativa encaixada em O caderno rosa de Lori Lamby.
sobre a cultura em geral em vrios pontos, cria inscries parentticas

para explicar termos e expresses do texto, como no conto de Crasso
sobre a fixao de um menino pela prpria me:
Isso no me, uma caritide (aquelas que sustentam as colu-

nas do Partenon), isso uma Helena (aquela de Pris), isso uma
Taylor infinitamente melhorada, sem aqueles ps nmero 40, isso
uma Garbo-mulher (Jnior considerava Garbo um homem) e
sem aqueles ps que, por favor... a eu discordava porque para a
Garbo aqueles ps 40 iam bem (CE, p. 109-110).
s vezes, a suposta sapincia do leitor o objeto do ataque, como

nas ironias ao meio acadmico presentes nas Pequenas sugestes e
receitas de Espanto-Antitdio para senhores e donas de casa, um dos
textos-camadas de Contos dEscrnio: uma gota mnima de alglia (in-
forme-se, isto aqui no cartilha para esse pessoalzinho que est fazen-
do mestrado) (CE, p. 51, VII), na receita que parece ser de uma espcie
de coquetel alcolico, ou (Se voc for PhD, leia at o fim. Se no, pule
esta.) (p. 51, IX ), esta ltima na receita do buqu de orelhas.
Rebaixadas elevaes, elevadas baixezas
No trecho entre as pginas 30 e 31, o narrador empreende uma

longa digresso dedicada aos ctaros os quais acreditavam que o
mundo havia sido criado pelo demnio, algo bem mais verossmil para
Crasso e gasta vrias linhas falando mal dos catlicos, que queimaram
os ctaros no Sc. XII, explicitando mais uma vez a fria iconoclasta de
que por vezes tomado. Tudo isso para justificar o fato de ele, Cras-
so, um libertino descrente, estar naquele momento em que encontrou
Cldia, inverossimilmente, entrando em uma igreja. Todo o tempo,
o narrador tenta voltar narrao do encontro com Cldia, na igreja,
tenta retomar o fio da narrativa, restabelecer-lhe a narratividade, mas
em vo:
254 luciana borges
[...] Mas vamos s nossas orgsticas, gentis e menos imundas

putarias. Outra coisa, no sou ingnuo no. Sei muito bem o
que vo me responder e desde j respondo: no aceito. gen-
te, no consigo parar. Parei.) entrei na igreja, sentei-me num
dos bancos vazios e comecei a pensar no pau e na vida. O que
era isso de ter um pau e ficar metendo nos buracos? Que coisa
idiota o sexo, que bela porcaria emerdada isso de comer cu de
inglesas ou americanas (who knows?). E chapu. E eu, que deca-
dncia. Eu que na mocidade havia lido Spinoza, Kierkegaard, e
amado Keats, Yeats, Dante, alguns to raros, mas deixem para
l, enfim que bela droga o que eu vinha fazendo da minha vida
(CE, p. 31).
Este o fim de um parntese que havia se iniciado na pgina 30;

ocupa, portanto, mais de uma lauda inteira do texto no qual Crasso se
dedica a falar mal da igreja. Antes dessa digresso, o protagonista havia
argumentado que, independentemente do seu roteiro de fornicaes,
ele tambm tinha momentos de tdio e vazio... por isso mesmo havia
entrado na igreja, para pensar na vida. Vera Queiroz (2000), em um dos
estudos pioneiros sobre a obra de Hilda Hilst, observa que a linguagem
construda pela autora em seus textos, a partir da estrutura sinttica
e do tratamento dos temas, obedece ao que ela chamou de fora de
repulso. Como se a engrenagem do texto fosse movida a marteladas,
o leitor , a cada momento, aturdido por um solavanco, um tranco que
desestabiliza a leitura:
Se, por um lado, esse discurso articula-se em meio a perguntas

de vigorosa ressonncia filosfica, religiosa e mstica, no sentido
de busca por uma transcendncia que supere os vazios ineren-
tes condio humana, utilizando ento uma dico culta, no
raro de alto lirismo e de metforas inaugurais, por outro lado,
quando as perguntas falham e elas falham quase sempre , a
ira incontida, a fria e a iconoclastia apossam-se do discurso, e a
frase ser ento uma torrente incontrolvel e incontornvel de
improprios, de imagens coprolgicas, de blasfmias (Queiroz,
2000, p. 19).
Crasso entra na igreja para fazer uma reflexo sobre o vazio

existencial. Seu motto, no entanto, bastante inusitado: o pau e a
vida. Bakhtin, analisando a satisfao que o rebaixamento das coisas
elevadas pode suscitar, afirma que cansa olhar para cima, necess-
rio baixar os olhos (1993, p. 266). No texto hilstiano, a matria alta a
existncia, a dedicao e o apreo pela obra de grandes poetas e filso-
fos encontra-se mixada ao fato de ter um pau e ficar metendo nos
buracos, trazendo para primeiro plano a baixa matria a necessida-
de de satisfao sexual e os atos escatolgicos e injustificados que lhe
concernem. Mesmo que o narrador considere mais relevante a nfase
nos buracos em detrimento da elevao espiritual pela filosofia e pela
poesia, so inmeros os momentos em que tal hierarquia se liquidifica,
perdendo contornos ntidos. Assim, ao ser colocado como item de re-
flexo sobre o sentido da existncia, a vida sexual deixa de ser apenas
um item a mais e, conforme Queiroz (2000), constri-se como substrato
ltimo do sujeito; como parte de sua experincia subjetiva, interior, po-
deramos acrescentar, com Bataille (2004).
A confuso entre alto e baixo tambm se efetiva, no nvel do tra-
tamento do sagrado, em uma recorrente carnalizao da matria di-
fana e incorprea de Deus, sendo este erotizado e humanizado; ao
serem revelados aspectos de sua anatomia humana, como a presena
de um falo, esse Deus fica menos divino, sua divindade parece uma en-
cenao. No Conto pstumo de Hans Haeckel, um texto inacabado,
a personagem, um escritor-tradutor, toca o falo de Deus, do qual jorra
sangue e smen negro. Obviamente, ele sai do sonho com os dedos
chamuscados e doloridos. Tal conto de Hans muito perturbador. O
tradutor uma espcie de duplo de Hans; ao perceber a irreversibili-
dade do mal (CE, p. 84), o tradutor enlouquece. Crasso comenta sobre
o argumento do conto: Hans era sbio, Cldia. Sabia que no era para
a gente se perguntar muito, que a vida vivel quando se fica na super-
fcie, nos matizes, nas aquarelas (CE, p. 85).
256 luciana borges
Cldia diz que no l os contos de Hans porque quer continu-

ar viva: ela no quer ser incomodada em sua acomodao existencial,
acusao que Hilda fizera sempre aos leitores. E Crasso ironiza quando
encontra, nos guardados de Cldia, um conto de Hans: Transcrevo-o
para meu leitor. Se quiser continuar vivo, pule este trecho (CE, p. 43).
Nesse ponto h a transcrio do conto Lisa, de Hans Haeckel, espcie
de tratado sobre a solido humana, que apresenta a ligao ertica e
afetiva j que ele lhe declara seu amor entre o homem annimo e
sua macaca de estimao. Depois da transcrio, uma segunda quebra
da tenso ertica Continuam vivos? Ilogicidade, senhores. Diagramas
pentelhudos. Orgias de rigor. Mas o caos desce contundente (algum
disse que o ovo o caos da galinha, quem foi?), espesso caducante so-
bre cabeas e sexo (CE, p. 46). A primeira j havia sido com o desfecho
do conto, na mudana de atitude do protagonista que assiste cena
sexual entre o homem e a macaca.
Permanecer vivo ilgico. Cabea e sexo aparecem em relao
correlata, sobre as duas despenca o caos, sem fazer diferena entre uma
e outra coisa. Ambas as partes poderiam ter sido trocadas de lugar, as-
sim como em uma gravura japonesa do Sc. XIX, que mostra deuses
humanizados com as cabeas no lugar das genitlias e vice-versa (Cf.,
p. 200). De acordo com Moraes, na produo literria,
a associao entre a parte mais elevada do corpo e o baixo ventre

tem longa histria. Pelo menos desde Rabelais, com a exaltao
do corpo grotesco, h toda uma vertente da literatura europeia
que insiste em afirmar uma correspondncia essencial entre os
rgos faciais e os genitais, buscando aproximar os ideais espi-
rituais expressos pela cabea dos imperativos carnais que o sexo
representa (Moraes, 2007, p. 05)
Gravura do livro As
aventuras erticas de seis
mulheres. Japo, 1842.
Baseada em um conto
chins, representa deuses
com genitais e cabeas
comutadas.
Nada seria alterado, pensaramos igualmente e conseguiramos o

mesmo rigor orgaco: com rostos de falo e vulva, as divindades conti-
nuariam as mesmas, apenas seriam parte de uma outra ordem, na qual
no se desvinculam as partes elevadas e baixas da existncia humana.
Ainda segundo Moraes (2007, p. 05), herdeiro dessa tradio, Georges
Bataille dedicou boa parte de sua obra ao tema da reciprocidade en-
tre os dois rostos do homem. As sucessivas substituies que, na sua
Histria do olho (2003), se operam entre as partes do corpo olhos/tes-
tculos, boca/nus, cabea/sexo tambm atentam para a dissoluo
orgnica que estaria no horizonte de toda a atividade ertica. Confe-
rindo a esse imaginrio um estatuto filosfico, Bataille o prope como
258 luciana borges
interrogao da identidade humana: quando a cabea reverte-se em

sexo, o homem perde a singularidade espiritual que o rosto lhe confere
para obedecer unicamente ao regime intensivo da matria. E quando
essa matria atinge a divindade? Deus tem um falo que ejacula e san-
gra, Deus matria e desejo; um homem ama uma macaca, inferior a
ele na escala zoolgica, mas sua nica companheira e amante. A morte
paira sobre todos que ousam pensar sobre a existncia, assim como pai-
ra sobre toda a esfera ertica.
Como afirma Vera Queiroz: No h criao nem literatura em Hilda
Hilst fora do exerccio da radicalidade, e o erotismo que compe boa par-
te de sua obra est ancorado nesse pressuposto (2000, p. 23). Hilda se
desfaz da lgica da aluso e da metfora como mecanismo para esconder
o que no deve ser mencionado, o obsceno, aquilo que se dilui nas tintas
aquareladas do medo, da ignorncia ou da hipocrisia. Metforas h, mas
aquelas capazes de oferecer modos outros de perceber a realidade e no
a garantia de um vu que se coloque sobre o grotesco, o impensvel, o
indizvel do mundo humano e do mundo divino.
Ignorando a polcia dos enunciados, da qual nos fala Foucault
(2001, p. 21), o texto hilstiano, no lugar de rituais de circunstncia, pro-
blematiza, pela via do excesso, um sem nmero de possibilidades para
a escrita do texto literrio que tematiza o ertico ou o pornogrfico,
rasurando seus limites e as convenes do gnero.
Hans Haeckel: o susto da morte
A conexo entre erotismo e morte foi inicialmente formulada por

Bataille (2007) mediante anlise da gravura rupestre encontrada na Ca-
verna de Lascaux, que serve como ponto de partida para um ensaio so-
bre as manifestaes do erotismo na arte e sobre a conexo supracitada.
Enigmtico desenho, mostra a figura de um homem, provavelmente
morto, frente a um bisonte ferido, cujos intestinos esto rompidos por
uma lana. At nesse ponto no haveria nada de extraordinrio, se-
ria apenas uma cena de caada como qualquer outra, se no fosse por
uma particularidade: o pnis do homem est ereto. Intencionalidade

ou acidente do desenho, um defeito, um risco ao acaso? No importa.
Bataille utilizar essa cena primitiva como ponto de partida para uma
teoria sobre o erotismo na qual o xtase encontra parentesco direto com
a morte. Em um dos contos de Hans encontra-se a seguinte passagem:
O homem enterrou-lhe a verga na vagina. (! ai! ). Em seguida abriu
os olhos. Olhou o rosto fino, anguloso e agnico da mulher adolescen-
te. Sussurrou para si mesmo: a morte deve ter o mesmo rosto (CE,
p. 77). Circundados por um halo de morte, as cenas narrativas criadas
por Hans partilham da relao entre os limites da existncia associados
matria ertica.
Os textos de Hans so incompatveis com a mera preocupao
em torno da vendagem ou da fama de escritor; so textos incmodos,
indeglutveis (lembre-se de que Cldia no os l para permanecer viva).
Outro conto, Conto de Hans Haeckel, particularmente interessante,
tendo em vista o conjunto de referncias internas e externas que o texto
hilstiano capaz de acionar. Meninos encontram uma velha mendiga e
decidem matar a ela e ao cachorro que a acompanha. Um dos meninos
diz que deseja comer os olhos da velha. Arrancam os olhos e gostam
tanto do sabor e da textura, que decidem comer tambm os olhos do
cachorro. Depois vo dormir, arrotando olhos (CS, p. 89). Bataille,
emprestando uma citao de Stevenson, afirma que o olho uma esp-
cie de guloseima canibal que ao homem civilizado nunca deixa de inci-
tar o horror, j que produz uma tal inquietao que no conseguimos
mord-lo (2003, p. 99). Paradoxalmente, nada to atraente quanto
ele no corpo dos animais e dos homens (Bataille, 2003, p. 100) e o olho
tambm um cone da seduo.11 Os meninos se sentem atrados, fas-
cinados por esse artefato to particular, a ponto de devor-lo (para pro-
var se o sabor e a textura se parecem mesmo com ostras), subvertendo
11
Bataille (2003) leva ao extremo as inquietaes que uma fixao ocular pode causar
em Histria do olho. Os desdobramentos da metfora do olho ovo, rgos sexuais
adquirem uma infinidade de possibilidades, todas no nvel das experincias do excesso
e da transposio dos limites. A protagonista Simone no chega a devorar o olho do
padre com a boca, no o morde com os dentes e o engole, mas o devora com a genitlia
faminta de prazeres extremos.
260 luciana borges
o horror ao olho, precedido pela subverso do horror ao corte (matam

a velha a pancadas e facadas), seu correlato. O olho um rgo solar,
relacionado com a elevao ou a conscincia. Quando transformado
em mera iguaria ou guloseima, o efeito no poderia ser outro que o do
estranhamento, da abjeo. Mais uma vez o halo da morte e do hor-
ripilante est sobre a pena de Hans. Crasso lhe havia proposto uma
mudana de estilo:
Hans, vamos escrever a quatro mos uma histria porneia, va-

mos inventar uma pornocracia, Brasil, meu caro, vamos pombear
os passos de Cldia e exaltar a terra dos porngrafos, dos pulhas,
dos velhacos, dos vis.
No posso. Literatura para mim paixo. Verdade. Conhecimento.
Matou-se logo depois. Um tiro trmulo, a julgar pela trajetria
inusitada: um raspo na raiz do nariz mas atingindo em cheio o
olho esquerdo (CE, p. 41).
Por recusar a facilidade de certos gneros de literatura que Hans

est morto, com um tiro que pareceu hesitante, mas morto. Cldia far
dele um retrato como Lzaro ressuscitando, com Jesus ao lado, vestido
de tnica cor-de-rosa. Hans-Lzaro ulcerado jamais escreveria literatu-
ra alegrinha. Pelo contrrio, mesmo que ressurja, semiapodrecido e
ftido, mas vivo, sua ressurreio no ser para todo o sempre. Hans
tambm um duplo de Hilda: Hans Haeckel/HH/Hilda Hilst. Se esta su-
cumbiu s tentaes ou vingana da porneia, as chagas da morte ron-
dam sua obra como a Lzaro, como a Hans, o suicida: Hans Haeckel
sou eu. Hans Haeckel, que se leva a srio e se suicida. Este escritor sou
eu, diria Hilda em uma entrevista (Arajo & Francisco, 1989, s. d.).
Basta pensar que, para alguns, a Trilogia obscena era um suicdio, uma
autodestruio desnecessria e inexplicvel.
A morte ronda no apenas Hans, mas os seus leitores. Assim
que Crasso, ao viajar para conseguir os inditos de Hans, ficar severa-
mente deprimido e sem nenhum tipo de desejo sexual. A reflexo sobre
a existncia e sobre a morte broxante:
Isso de eu ter vindo para c a fim de catalogar toda a produo

indita de Hans Haeckel foi muito imprudente. Cldia, se voc
lesse os inditos de Hans! Aquele Lisa o mais alegrinho. H ago-

nias sem fim, homens e mulheres debruando-se sobre o Nada, o
Fim, o dio, a desesperana (CE, p. 81).
Sem dvida, esses assuntos no seriam adequados para as me-

mrias de um libertino:
Ando deprimido, Cldia. Como se caralhos e perseguidas no

existissem mais. Ler o nosso Hans Haeckel como se o pensar
tomasse efetiva concretude e aparecesse, tua frente, uma slida
e imponente colina de granito (CE, p. 86).
Pensar anula o desejo, j sentenciara Crasso desde os tempos

de Flora, sua amante intelectual. Sobre o marido de Lria, o professor
Gutemberg, dito: Sua caceta sempre foi magnfica, mas o desempe-
nho era prejudicado pela leitura excessiva (CE, p. 95). Aqui, o que pre-
valece, como sempre, a fina ironia. Crasso chega ao ponto de se sentir
emasculado pela influncia da leitura dos contos de Hans:
O pau uma tripa engruvinhada, o pensar nas cricas me d n-

sias, agora sim entendo por que Buonarotti dizia que as genit-
lias eram as coisas mais feias dos corpos humanos, tambm acho,
gostaria de ver a boceta de uma cigarra, de uma andorinha, a
genitlia dos lrios, das boninas, o pau do beija-flor, do pombo,
do tico-tico. Cldia, eu sou um verme viscoso e nojento. Talvez
sigam notcias se eu conseguir anular o gesto do tiro na tmpora
(CE, p. 86).
Desejo excessivo, morte. Desejo anulado, morte. De qualquer

forma, a sombra da morte paira sobre Crasso, que tenta venc-la pela
dessacralizao; pede a Cldia que, quando morto, quer que lhe sejam
colocados pentelhos de virgem no nariz, por dois motivos: 1) se ele no
estiver devidamente morto, os pelos lhe provocaro crise de espirros e
os salvaro; e 2) deseja ser transportado para o outro mundo sentindo
um aroma agradvel nas narinas. Alm dos pelos, pede que Cldia lhe
pinte uma microtela em uma casca de ovo, com estampa de uma vagi-
na, bleu fonc e negro, para ser colocada no bolso direito, local de fcil
262 luciana borges
acesso. Por ltimo, pede a Cldia que, discretamente, lhe afague o pnis
adormecido no caixo. Tais procedimentos ligam o erotismo a um alm-
-morte ao mesmo tempo em que, seguindo os procedimentos obscenos
e irreverentes adotados na Trilogia, zombam de sua solenidade.
H tanto a quebra da solenidade quanto a quebra da tenso erti-
ca, mais uma vez, pelo riso. O leitor pode ser levado ao riso ao perceber
o desespero do protagonista em driblar a morte e seus efeitos, em dri-
blar sua emasculao, sua perda de virilidade. H outros momentos de
quebra da tenso ertica, como no trecho: Deitada, toda solta, Cldia
me diz:/tenho uma vontade enorme de chupar dedos de negros./no
serve um charuto? perguntei exausto (CE, p. 37). A pergunta de Crasso
desestabiliza o curso do texto e transforma, em tom de galhofa, um
fetiche em um chiste.
Falos adormecidos, vaginas impudentes
Para salvar-se da morte em vida e da impotncia, Crasso tenta

seduzir Lria, mas, em um primeiro momento, ridicularizado por ela:
Teu verso monturo, Crasso velho.

Porque ftido, o verso que exala
Impotncia e despeito. Fedes da axila ao reto
E h magia nenhuma nos teus dedos.
Se so mundanas minhas falas
Quando ests por perto
porque te sei rude, grosso, crasso
Como o teu nome indica.
Quanto ao tamanho das picas
Deixa-me rir do tamanho da rola
Que tens entre as pernas
Um riso prolongado, um riso eterno
Eu, atrs de todas as trelias (CE, p. 92-93).
O motivo da zombaria e do ridculo justamente a suposta mes-

quinhez de tamanho do rgo sexual e as duas performances ineficien-
tes de Crasso: a) o desempenho lingustico e artstico, pois ele havia
enviado a Lria um poema apostrfico, ao estilo dos textos libertinos,

na esteira de Catulo ou Marcial, este que Lria chama de monturo,
desprezando suas habilidades de poeta; e b) o desempenho sexual, ao
mencionar a impotncia e a falta de habilidade no toque. Ora, se Henri
Bergson afirma que o riso, como espcie de trote social, sempre hu-
milhante para quem seu objeto (2001, p. 101), e que nada desarma
tanto quanto o riso (2001, p. 102), o riso prolongado de Lria um dos
mais cruis: aquele que se esconde atrs de biombos para escancarar
as prticas de alcova. Dedo espetado na ferida, o riso eterno da moa
torna pblicos defeitos que deveriam permanecer obscuros, protegi-
dos, nesse caso, pelo tabu da impotncia e da inpcia sexual masculina,
motivo de degradao e ridculo para os homens.
A anlise do riso de Lria abre espao para outras consideraes.
So exguos os momentos em que o desenvolvimento da narrativa dei-
xa fortalecer a inteno pornogrfica da qual fala Susan Sontag (1987) e
flui de modo a no exceder em observaes didticas, reflexes existen-
ciais, desconstruo da matria ertica e da excitao pelo riso. Um des-
ses pontos a narrativa encaixada sobre Lil, o Lambe-fundo, frequen-
tador do bordel do povoado Gota do Touro.12 Lil protagoniza uma
cena de voyeurismo ao se dedicar a lamber as prostitutas do bordel, em
um espetculo programado e esperado por todos:
Ele ia lambendo Bina igual cadela que lambe a cria, o linguo de

fora. Parava de vez em quando. As mulheres seguravam a cabea
da que estava sendo chupada e alguns homens a beijavam na boca,
outros nos seios. Tinha jeito de mesa de cirurgia aquilo tudo (sorry,
mdicos). Lil s queria a cona e ejaculava espasmdico na boca da
outra no tapete, enquanto Bina gozava na boca de Lil (CE, p. 29).
Ao mencionar a analogia da cena do bordel com uma mesa de

cirurgia, na qual todos os esforos de mdicos, enfermeiros e assis-
tentes tm como fim ltimo e exclusivo o tratamento da paciente, o
narrador aciona a imagem da engrenagem sexual, muito frequente nos
12
Esta passagem do livro foi includa no volume As cem melhores histrias erticas da
literatura universal, organizado por Flvio Moreira Costa (2003, p. 572-573), com o ttulo
A especialidade de Lil.
264 luciana borges
textos sadianos. A mquina de Sade, colocada em ao nas cenas de

orgia, funciona de modo que todos os elementos da engrenagem so
orquestrados para participar de um prazer coletivo. Os pontos genitais
e erticos, conectados com perfeio, fazem a mquina gemer doce-
mente quando acionada.
No caso de Sade, no apenas os corpos coordenados funcionam
como mquinas, mas, frequentemente so pensadas estratgias me-
cnicas cordas, mecanismos retrteis, mveis de design estratgico
que garantam a satisfao. O conjunto das ilustraes de um texto
como Histria de Juliette (2007) pode ser bem elucidativo desses procedi-
mentos. Para Barthes (2003), a ertica de Sade uma combinatria, ou
seja, os elementos devem ser combinados de acordo com um esquema
pr-estabelecido, que partilha de um esprito contbil. Ao mesmo tem-
po, a ertica sadiana enciclopdica, ao catalogar os procedimentos
garantidores do prazer, sem restries morais.
Ilustraes para a edio alem de Histria de Juliette, de Sade (Edio de 1797).

O procedimento visa ao xito, pelo excesso e pela saturao, com

mecanismos que no poderiam falhar, sob pena de uma profunda de-
cepo. Basta lembrar a lista das seiscentas perversidades elencadas em
Os 120 dias de Sodoma (2008), um verdadeiro catlogo das possibilidades
libertinas, oferecido com um banquete de raras iguarias ao leitor. Na
cena de Lil, vrios desses quesitos so atendidos e a mquina funciona
em estado perfeito, coordenada e gemente.
Para Burgo Partridge, uma orgia uma exploso organizada de
energia (2004, p. 09). Essa afirmao corresponde cena analisada na
qual o gozo partilhado at mesmo por aqueles que no participam di-
retamente da ao, mas, que, includos pelo olhar, contribuem para esse
prazer programado e escolhido. A cadeira de veludo rosa, no centro, a al-
mofada azul, os corpos semivestidos, a encenao do pudor da moa que
ser o objeto do prazer de Lil e de todos os presentes, a prpria figura
antolgica do lambedor oficial a elegncia, o mtodo contribuem
para o xito da cena, cujo objetivo a saturao do corpo ertico.
Apesar de ocorrncias como a cena do bordel, assim como em O
caderno rosa de Lori Lamby, as construes de masculinidade em Contos
descrnio. Textos grotescos no obedecem, stricto sensu, s construes
que usualmente se encontram na pornografia. Crasso, no presente da
escritura, j um velho semi-impotente, cujo pnis descrito como
uma plida vara que apenas reage de leve s lembranas da amante
da juventude. O prprio Lil no usa o seu membro virilis no sentido
exato do verbo: uma vez que sua fixao lamber as prostitutas, ele
no as penetra. Os dedos negros de Rubito so mais interessantes para
Cldia do que qualquer outra parte de seu corpo. O marido de Lria
apenas consegue boa performance imaginando-se um outro, Wladimir
Ilitch Ulianov, o Homem. Imaginar-se como Lnin que lhe traz potn-
cia; fora disso, ele carece de fora flica.
Por mais situaes sexuais que a narrativa de Crasso apresente,
no sentido de tornar o seu relato um relato de experincias erticas
exuberantes, tanto suas quanto de outrem, h uma descaracterizao
da fora flica. No incio de seu envolvimento com Cldia, quando
Crasso pensa que vaginas so mais difceis de pintar do que pnis, a
amante diz a ele:
266 luciana borges
Como voc bobinho, du ssser Crassinho. Um caralho sem ere-

o fatal para as tintas. Veja: uma vagina em repouso tem por si
s vida, pulso, cor. Um caralho em repouso um verme morto.
Com que tintas se pinta um verme morto?
verme?
amorzinho, no fica assim, posso tentar pintar o teu em repou-
so, vem, vamos, tira as calas (CE, p. 39).
Essa passagem desconstri a imagem de potncia associada ao

falo, totalmente dependente de uma reao biolgica para ter reconhe-
cimento como tal.13 Cldia escolhe a cor amarela, smbolo do ouro e do
poder dos imperadores, para tentar salvar a tela: amarelo poder,
ouro, e ouro mesmo em repouso valioso, tem carisma, o amarelo.
Ressalvada a parte do mesmo em repouso, o que permanece a ima-
gem inicial, de inoperncia. No final dessa passagem, Hans Haeckel
nomeia a tela: falus agonicus de Crasso entre peras de outono (CE,
p. 40). A partir dessa tela primeira, Cldia comea a se dedicar pintura
de genitlias masculinas, em vez de s pintar vaginas, como havia fei-
to at ento, encontrando, segundo Crasso, a ocupao de sua vida.
Perseguindo novos modelos, pois no se dava bem com a rotina, com a
sempre e mesma paisagem das genitlias sua justificativa para estar
com outros homens e sua defesa do amor livre , pede a todos os ho-
mens que encontra para ver os seus pnis:
Pintou paus de todos os tamanhos e expresses. Havia-os to so-

litrios, to exangues que chegavam a causar compaixo. Outros
afetados, pedantes. Havia-os desgarrados de si mesmos como se
suplicassem pela prpria existncia. Alguns ostensivos, caralhu-
dos vaidosos. Alguns muito, muito alegrinhos. Cldia sentia von-
tade de pintar, sobre esses ltimos, guirlandas de amor-perfeito.
Outros dramticos, quase ofegantes. O meu pau, por exemplo,
na tela de Cldia (CE, p. 47).
Por mais que a descoberta dessa ocupao tenha alterado os ru-

mos da arte de Cldia, em termos de dedicao a um objeto, o contraste
13
Uma gravura interessante de Flicien Rops (1833-1898) ilustra esses dois estgios
fundamentais na existncia do pnis, por meio da personificao que alegoriza o
direito ao trabalho e o direito ao repouso.
entre a imagem agnica do falo e a pujana das vaginas por ela pinta-
das no pode ser desconsiderado:
As pinturas de Cldia eram vaginas imensas, algumas de densi-

dade espessa, outras transparentes, algumas de um rubi-carmim
enegrecido, mas tnue, vaginas estendidas sobre mesas, sobre
colunas barrocas, vaginas dentro de caixas, dentro de troncos das
rvores, os grandes lbios estufados iguais seda esticada, umas
feito fornalhas, algumas tristes, pendentes, pentelhos aguados,
ou iguais a caracis, de um escuro nobre (CE, p. 38).
ROPS, Flicien. Gravura.

Sem ttulo (1833-1898).
Hans particularmente responsvel por dar nomes criativos e ori-

ginais s telas de Cldia: pomba-ladina, pomba-aquosa, pomba-demen-
tada, columba trevosa, columba vivace, pomba carnvora, pomba-luz,
pomba-geena, molto trepidante, molto dormideira, etc. (CE, p. 41). Na
mesma proporo, h tambm uma variedade de clitris, estes sem-
pre retratados duros de sensualidade e robustez, clitris-dedos que,
assim como o dedo-de-Deus da Capela Sistina, so capazes de criar
o mundo e o homem. Percebe-se, assim, uma inverso: clitris eretos
versus pnis adormecidos. Ao propor essa imagem ambgua do falo,
que o desloca para um segundo plano frente fora e onipresena das
vaginas, a narrativa se distancia de um lugar-comum da pornografia: a
centralizao na sexualidade e no gozo masculinos, representados pela
268 luciana borges
recorrente imagem da ereo de pnis, geralmente avantajados, sm-

bolos da supremacia masculina na cena sexual. Esse falus agonicus fica
sendo um correlato da emasculao e impotncia.
Em contrapartida, as mulheres da vida adulta de Crasso so cons-
trudas como senhoras da situao. Comeando por Otvia, sua apre-
sentao bastante significativa:
Otvia tinha pelos de mel.

A primeira vez que me beijou a caceta
Entendi que jamais seria anacoreta
No me beijou com a boca
Me beijou com a boceta (CE, p. 15).
Otvia uma mulher que jamais permitir a um homem a es-

colha da castidade. Note-se a analogia entre as duas bocas no corpo
feminino, a correlao entre os dois rostos a que se referiu Bataille,
citado anteriormente. Na pardia aos lbios de mel de Iracema, a
virgem, no so os lbios da boca que beijam, mas os lbios da vagina.
Cldia tambm uma mulher que nem de longe se aproxima da pre-
visibilidade. Apresentada por meio de certa androginia, desde a cena
da igreja, na qual surpreende o narrador por chorar pela partida da
amante, uma tenista, Cldia mantm-se como referncia para Crasso
em toda a narrativa. Espcie de virago, devoradora de genitlias in-
distintas, Cldia toma, diariamente, suco de orqudeas para deixar a
lngua vibrtil e flexvel:
conas e caralhos, cuidai-vos! Cldia anda pelas ruas, pelas

avenidas, olhando sempre abaixo de vossas cinturas! Cuidai-vos,
adolescentes, machos, fmeas, lolitas-velhas! Colocai vossas mos
sobre as genitlias. A leoa faminta caminha vagarosa, dourada, a
mida lngua nas beiolas claras! Os dentes, agulhas de marfim,
plantados nas gengivas luzentes! Custica, Cldia atravessa ruas,
avenidas e brilhosas caladas. , pelos deuses, adentrai vossas
urnas de basalto porque a leoa ronda vossas salas e quartos. Quer
lamber-vos a cona, quer adestrar caralhos, quer o nctar da vagi-
na e falos! Centuries, mooilos, guerreiros, senadores, atentai!
Uma leoa persegue tudo que vivo, mole, incha e cresce! Tran-
ai vossas pernas, tranai vossas mos sobre as partes pudendas!
No temais a vergonha de andar pelas ruas em torcidas posturas,

pois Cldia est nas ruas! (CE, p. 36-37).
Tom oracular e invocatrio, uso da segunda pessoa do plural,

nvel vocabular denso, de mistura a referncias estrutura social do
antigo Imprio Romano: solavanco, martelada, esta advertncia em ne-
nhum momento se aproxima da linguagem usual do texto pornogrfi-
co. Com inflexes de advertncia, o texto se assemelha mais a uma pro-
clamao, do tipo das que se faziam nos tempos do Imprio, alertando
sobre a periculosidade e potncia sedutora de Cldia.
Anarquia das formas
No apenas de profuso vocabular e de estruturas lingusticas e

de pensamento imprevistas vive a narrativa. Uma estrutura em cama-
das abismais transforma o texto principal em uma moldura to expan-
dida e dbia que se poderia at mesmo questionar seu papel de deli-
mitadora dos outros textos. Emoldurados pela narrativa autobiogrfica
de Crasso esto:
a) os inditos e dispersos de Hans Haeckel;
b) as Pequenas sugestes e receitas de Espanto-Antitdio para senhores e
donas de casa (CE, p. 48-54), bem como a reproduo das peas de
teatro, Teatrinho nota 0, n 1, n 2 e n 3 (CE, p. 55-76), textos escri-
tos pelos loucos, ambos recebidos de presente por Cldia quando
esta foi presa por ocasio de estar fazendo uma de suas pinturas
no parque;
c) os Contos de Crasso (dispersos em vrias pginas);
d) as Cartas de Crasso para Cldia, dentro das quais se desdobram ou-
tros episdios, como o do professor Gutemberg (CE, p. 96-98).
Essa estrutura complexa distancia o texto da mera narrao de
aventuras sexuais, do lixo que Crasso havia dito que escreveria e trai o
principal procedimento da Trilogia: o uso da matria sexual como pano
de fundo para a reflexo de temas ligados ao sistema literrio. Por outro
270 luciana borges
lado, as construes inusitadas das cenas sexuais e o desmantelamento

da supremacia da potncia sexual masculina tambm dificultam a com-
preenso do texto como pertencente ao gnero pornogrfico. Como
nO caderno rosa, a obscenidade permanece sendo a questo primordial
neste segundo texto.
O ataque aos autores de best-sellers, como a escritora francesa
Rgine Deforges, autora de A bicicleta azul, que lhe rendera a bagatela
de dez milhes de dlares, tambm reaparece:
XV
Recolha num vidro de boca larga um pouco do ar de Cubato e
um traque do seu nen. Compre uma Bicicleta Azul e adentre-se
algum tempo nas Brumas de Avalon. uma boa receita se voc
quiser ser um escritor vendvel (CE, p. 54).
E a autorreferencialidade, as referncias endgenas, citaes de

seu prprio trabalho, fazendo que a narrativa se dobre e se olhe a par-
tir de passagens e personagens de outros livros, tambm poderia ser
apontada como mecanismo de diluio da inflexo ertica. Quando
Crasso ficcionaliza uma orgia para conseguir se excitar e se masturbar
aps o efeito nefasto dos contos de Hans sobre seu nimo, h o se-
guinte trecho: E l fomos os trs para a sacristia. Isso me lembrou um
livro que eu li a algum tempo [sic]. Uma putinha chamada Corina: O
Caderno Negro. Mas no gostei no. Era tudo muito jeca (CE, p. 88),
em uma clara citao do texto inserido em O caderno rosa de Lori Lamby,
primeiro texto da Trilogia. A referncia a Lori reaparecer em mais duas
ocorrncias: a) quando fala mal dos editores, que se recusam a publicar
os autores nacionais:
Quando Hans Haeckel pensou em escrever uma estorinha me-

ninil muito da ingenuazinha porn para ganhar algum dinheiro
porque ele passava fome quela poca, o editor falou: escabroso,
Hans, nojentinho, Hans, isso com menininhas! Mas que montu-
ro de nomes estrangeiros ele publicava s pampas! Que grandes
porcarias! (CE, p. 104-105).
e b) na viso que tem do demnio ao decidir tornar-se escritor. Crasso

reproduz a fala do demnio:
Diz que gostaria de ser humano para poder publicar um livro e

colocar o retratinho dele, criana, na contracapa. Digo-lhe que as
criancinhas de hoje gostam mesmo de enfiar o dedo no cu. Ele
fica alarmado. mesmo? pergunta. E alisa os tocos dos cornos
(CE, p. 110).
Hilda j havia feito isso: publicado um livro sobre uma menini-

nha com a sua prpria foto em criana na contracapa... Outra irnica
autorreferncia aparece quando Crasso decide escrever um livro e seu
fantasma mais direto o editor:
Pensar que tenho ainda que pensar uma nova histria para as
devassas noites solitrias do editor. De um hipottico editor. En-
fim, todos os editores, a meu ver so pulhas. Eh, gente, miser-
vel, mesquinha e venal. (Vide o pobre do Hans Haeckel.) Morreu
porque pensava. Editor s pensa com a cabea do pau, eh gente
escrota! (CE, p. 104).
bem sabida a controvrsia que a autora viveu, em todo o pe-

rodo de sua escrita literria, com os editores. Estes, retratados em sua
obra como as piores criaturas da face da terra, so mercenrios que ape-
nas se preocupavam com a publicao de livros sem qualidade, desde
que fossem sucesso de vendas. Nesse nterim, Crasso tem uma viso
do demnio:
Assim que resolvi escrever um livro, vi o demnio. Presumo que

cada um de ns v seu demnio. O meu tomou esta forma: um
senhor de meia-idade mais pro balofo que pro atltico, linguista,
e muito interessado nos esotricos da semntica, da semitica,
da epistemologia, coisas essas que eu nunca vou saber o que so
(CE, p. 110).
O diabo de Crasso um erudito, um intelectual, e represen-

ta tudo aquilo que Crasso, na sua crassa ignorncia e despreocupa-
o, no tem interesse em saber. De novo, fina ironia em relao aos
272 luciana borges
saberes acadmicos e balofos. No desfecho, Crasso comunica a Cldia,

em linguagem de telegrama, que encontrara um editor para seus con-
tos: Cldia: estive em Paris. Agora estou em Nova York. Encontrei um
editor. Vou sair em ingls. O ganso est tmido de emoo. Segue ende-
reo passagem numerrio. Venha amanh. Lave-se (CE, p. 114). Esta, a
ironia final: apesar de se propor a escrever lixo de modo desordenado,
Crasso encontra um editor e vai sair em ingls.
A hiptese de Hilda est provada, s lixo publicvel e aceito pe-
los editores. Paradoxalmente, o livro de Crasso no ser editado em seu
pas, e nem em sua lngua de origem. Por outro lado, ele viajou porque
queria os Inditos de Hans Haeckel, encontra-os e fica com eles porque
a me do escritor ia destruir tudo. No se sabe, portanto, se o livro que
Crasso vai publicar mesmo de sua autoria ou uma apropriao para-
sitria da obra do outro... Mas quem se importa?
4.3 Cartas de um sedutor ou solues hipotticas para

questes existenciais, familiares e literrias
E digo para mim mesmo: exgua, exgua a vida.

Hilda Hilst
Seduzir e devorar: isto que pretende Karl, o protagonista de

Cartas de um Sedutor,14 ltimo livro da Trilogia em ordem de publicao.
Este volume tambm composto, semelhana dos outros dois ante-
riores, por uma estrutura em abismo, que surpreende com a ausncia
de linearidade e com a complexidade estrutural pouco esperada em
uma obra obscena.
A narratividade linear abandonada ex abrupto quando, ao captu-
lo inicial sem ttulo em que aparece Stamatius (Tiu), o escritor-mendigo
14
Deste ponto em diante, indicado pela sigla CS nas citaes.
que assume a principal voz narrativa , seguem-se vinte captulos n-

mero correspondente a vinte cartas , cujo contedo a correspondn-
cia de Karl, o escritor-vendido, para sua irm, Cordlia. Na tentativa
de restaurao da relao incestuosa entre ambos, interrompida pela
partida da irm na juventude, no tempo prximo ao aniversrio de 40
anos de Cordlia, Karl tenta convenc-la de que ela deve voltar e tenta
descobrir que segredos a irm esconde em seu exlio voluntrio. Como
duplo de Tiu, Karl e suas cartas apenas vo sair do primeiro plano
pgina 89, quando encerram-se as cartas com a revelao do segredo
de Cordlia.
Com o fim das cartas, Stamatius retoma a narrao interrompida,
mas a linearidade no se restabelece, j que reproduzido, pela mesma
estratgia de moldura, um conjunto de contos escritos por Tiu a pedido
de Eullia, narrativas que se encadeiam pelo mecanismo chamado pela
retrica medieval de deixa-e-prende: a ltima palavra de um o ttulo
de outro, estabelecendo um nexo causal entre o fim e o comeo, sem,
no entanto, constituir uma unidade de assunto. O suposto ncleo nar-
rativo do qual Stamatius o protagonista volta a aparecer com outro
ttulo De outros ocos, no qual Karl aparece como o duplo invertido
de Stamatius, o emblema da injustia literria e da falta de coerncia do
sistema valorativo da crtica e dos editores. A este ncleo encadeia-se
mais um conjunto de contos mnimos, Os novos antropofgicos.
Srgio Moriconi, em texto de 1991, ano da publicao de Cartas de um
sedutor, j observara essa construo em abismo, afirmando que o mer-
gulho do texto d-se em dois sentidos: a) a forma material, estrutura
de camadas, que estabelece a narrativa de moldura; b) os biografemas
inscritos no texto que, pelo mecanismo da autorreferencialidade, des-
dobram camadas tambm no nvel temtico.
O espelhamento interno, as rupturas e as irrupes desavisadas
de novos ncleos narrativos que reproduzem a produo dos dois es-
critores de Karl, as cartas; de Stamatius, a narrativa autodiegtica e os
contos adensam o contedo narrativo e exigem do leitor um esforo
de compreenso, a capacidade de se ligar a detalhes, como as marcas
grficas: apenas o primeiro e o ltimo fragmento, cuja voz tomada
274 luciana borges
por um Stamatius altamente reflexivo e compenetrado, disposto a pen-

sar e repensar sua existncia, so apresentados sem ttulo e sem nume-
rao; as cartas so numeradas de I a XX; os contos para Eullia tm
sempre uma s palavra como ttulo; De outros ocos um bloco que
tematiza a vida de Tiu; as histrias que compem o seguimento Os
Novos antropofgicos so numeradas de I a VIII.
Tal mecanismo de seco dos textos faz com que se estabeleam
pequenos conjuntos que apresentam unidade dentro da disperso. Os
fragmentos sem ttulo abrem e fecham a moldura. H outro fragmen-
to sem ttulo logo aps a assinatura de Karl, entre o fim das cartas e o
primeiro conto para Eullia, Horrvel. Intercalado, o trecho comea
assim: Eu, Stamatius, digo: vou engolindo, Eullia, vou me demitindo
desse Karl nojoso (CS, p. 89). A fala de Tiu, em tom oracular, bblico
at, aparece no fim das cartas de Karl, como se o escritor se despedisse
de seu duplo, que Eullia no sabe quem . O leitor comea a descon-
fiar que Karl seja uma inveno, uma criao ficcional de Stamatius, o
seu reverso, aquele que escreve uma histria recheada de escroterias
e consegue sucesso e vendagem. Demitir-se de Karl tambm se de-
mitir de um tipo de escrita, de um estilo de vida. A possvel sequncia
da passagem, solta no incio desse fragmento sem ttulo, poderia ser:
Vou engolindo Eullia. Vou me demitindo. E vou ficando muito mais
sozinho. Restaro meus ossos. Devo polir meus ossos antes de sumir?
(CS, p. 148).
O desaparecimento da vrgula nesse trecho redimensiona os sig-
nificados, pois, uma vez engolido Karl, o nojoso, Tiu engolir tambm
Eullia. E quem Eullia? tambm uma invencionice de Tiu, confor-
me lhe revela o diabo. Eullia seu ganido-mulher-diante-da-vida,
seu duplo-mulher, uma maneira de no se sentir sozinho, um modo de
sobreviver. Engolir Eullia, seu ltimo duplo, tambm demitir-se da
vida. A demisso de Stamatius, entretanto, no se efetiva como a morte
horrenda, mas como um desaparecimento lrico:
Era telrico e nico. Sonhava. Sonhava adeuses e sombras. So-

nhava deuses. Era cruel porque desde sempre fora desespera-
do. Encontrou um homem-anjo. Para que vivessem juntos, na
Terra, para sempre, ele cortou-lhe as asas. O outro matou-se, mer-

gulhando nas guas. Estou vivo at hoje. Estou velho. s noites
bebo muito e olho as estrelas. Muitas vezes, escrevo. A repenso
aquele, o hlito de neve, a desesperana. Deito-me. Austero, so-
nho que semeio favas negras e asas sobre uma terra escura, s
vezes madreprola (CS, p. 172).
A despedida e a demisso quase no so a morte, mas um des-

vanecimento, a viglia ou o sono da embriaguez, o refgio na escritura.
Deitar sobre a terra e sonhar com a semeadura de favas e asas sobre
uma terra escura e madreprola: metfora do fim dos escritos e tam-
bm do fim de uma existncia de desesperanas. O fim de Cartas de
um sedutor emblemtico do desvio que este ltimo texto da Trilogia
apresenta em relao aos propsitos iniciais publicamente declarados
por Hilda com a publicao do burlesco O caderno rosa. Se O caderno rosa
tentava manter o propsito inicial de adeso pornografia, ao fim da
leitura|escritura de Cartas de um sedutor so perceptveis os procedi-
mentos que j se haviam cristalizado na obra anterior de Hilda, a qual
ela se propusera a sacrificar em potlatch com a publicao dO caderno
rosa, e que permanecem mais vivos do que nunca.
Azevedo Filho observa com propriedade: Diante desse final,
distanciado da matria ertica, contaminado pelo sublime, era uma
vez uma menina chamada Lori Lamby (2002, p. 15). De fato, Lori est
muito distante desse final telrico. E mais, a percepo de que esta a
despedida de Stamatius depende do estabelecimento de conexes que
multiplicam exponencialmente a complexidade que havia se anuncia-
do com a estrutura do caderno rosa; depende da montagem de um ver-
dadeiro puzzle narrativo, da juno de elementos espargidos em pontos
diversos do texto. A sofisticao e o refinamento, nesse caso, no se
limitam ao uso do vocabulrio preciosista e do tom apostrfico, mas
esto presentes na elaborao de uma estrutura em filigrana, delicada
montagem de formas e ideias.
No fragmento inicial, no numerado, Stamatius apresentado
em toda a sua angstia existencial: a vida nmade nas ruas, a coleta de
lixo do qual recolhe obras filosficas e literrias misturadas a fezes e
276 luciana borges
comida podre , a necessidade de dimensionar a existncia, a impotn-

cia em faz-lo sem experimentar a sensao de desnorteamento:
Como pensar o gozo envolto nessas tralhas? Nas minhas. Este

desconforto de me saber lanoso e ulcerado, longos pelos te cres-
cem nas virilhas se tu ousas pensar, e depois ao redor dos pelos
estufadas feridas, ouso pensar me digo, a boca desdentada por
tenses e vcios, ouso pensar me digo e isso no perdoam. Ento
seguro teus pentelhos e cona, espanco-os, teu grito fino, duro,
um relho, um osso, h destroos pelo quarto, estilhaos daquela
igreja l em Caturr, o cara explodiu tudo em cinco minutos (era
eu?), gritava fosco: Deus? aqui , s sei de Deus quando entro na
boca cabeluda da biriba, e logo depois ouviu-se o estrondo, a igreja
explodindo feito jaca l do alto se despencando. Seguro a xiruba
da minha barreg, depois cuspo nos papis, aqueles que h seis
meses e a cada dia apalpo rasgo sujo. No quer foder no, Tiu? no
t cansadinho de escrever, no? Olho Eullia (CS, p. 15-16).
Por esse incio do texto, indica-se a inflexo que o mesmo assumi-

r: um tom discursivo em muito diferente da linguagem infantilizada
de Lori ou do escracho que por vezes toma conta do registro de Crasso
ou de Karl. A sintaxe surpreende pelo inusitado e pela subverso da
norma sinttica convencional. Entretanto, esse registro mudar quan-
do as camadas do texto forem sendo descascadas, uma vez que, nas
Cartas, o tom de dilogo, mesmo que a interlocutora esteja ausente.
Para cada camada do texto, pequenas ou grandes variaes de estilo
formam um compsito, um texto hbrido. Em uma dessas camadas est
a densidade da escrita de Stamatius, ao concentrar-se na conexo entre
a vida ertica praticamente em todas as cenas em que Tiu aparece h
uma cena de relao sexual com Eullia, ou pelo menos o toque dos
genitais ou de partes do corpo, ou o chamado da amante para fazerem
sexo e a problemtica da existncia fsica e literria. Em uma camada,
o tom libertino de Karl e, em outra, o tom trgico-grotesco dos contos
encaixados na narrativa.
O leitor pode experimentar vrias sensaes nesse primeiro con-
tato com o texto: estranhamento e angstia com a densidade e peso das
reflexes de Stamatius; provocao para o riso com o tom galhofeiro do
poema (o campo envelhece vacas e mulheres), destinado a Cordlia;

excitao com a explicitao do desejo de Karl; indignao ao tomar co-
nhecimento do tringulo ou seria um quadriltero? incestuoso que
move as relaes familiares de Karl.
Completando a complexa composio, h tambm o registro de
Eullia. Em sua ingenuidade e pouca instruo, esta quase um animal-
zinho: problematiza as coisas no nvel da materialidade, da concretude
dos fatos, da necessidade da sobrevivncia do corpo Eullia que se
vira para arranjar comida e da satisfao de seus desejos. Eullia o
duplo que encarna a leveza inexistente de Stamatius, a capacidade de
se ater ao prosaico, abandonar as profundezas abissais e desnorteantes,
a conscincia do ftido e podre do ser humano. Eullia deseja que Tiu
escreva sobre coisas corriqueiras, suas pequenas tragdias pessoais: sua
vida anterior, a relao com o amante violento, a morte da me e do
pai, o aborto, o Brasil. Stamatius quase sempre se impacienta, destrata
Eullia, que chora; intolerante com essa sua parte ingnua, que ape-
nas tem vida na escassa matria corporal: esse seu duplo atraente,
mas deve ser rechaado em nome de causas um pouco mais deletrias.
Ao catar o lixo, a ironia desponta veemente no ataque desva-
lorizao da cultura letrada, falta de importncia dada s obras fun-
damentais da literatura e da filosofia. No lixo esto tambm muitas b-
blias, relquias objetos supostamente sagrados que teriam perdido a
importncia , bem como objetos de existncia mais recente o pnis
de borracha. A dessacralizao tambm acontece em termos de desva-
lorizao de certas formulaes ideolgicas, como o marxismo:
Depois eu lavava os livros e comeava a ler. Eullia ia se virar para

arranjar comida. Que leituras! Que gente de primeira! O que jo-
gam de Tolstoi e de Filosofia no d para acreditar! Tenho meia
dzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa
do Kierkegaard. E cacos tenho alguns especiais tambm: um p
de Cristo do sculo 12, metade do rosto de Tereza Cepeda e Ahu-
mada do sculo 18, um pedao de coxa de So Sebastio (com
flecha e sangue) do sculo 13, uma caceta de plstico cor-de-rosa,
deste sculo [...], duas penas de papagaio, uma barriga de Buda,
trs pedaos de asa de anjo, seis Bblias e duzentos e dez O capital.
278 luciana borges
(Jogam muito fora esse ltimo, parece que saiu de moda, creio
eu.) (CS, p. 16-17).
Escrita literrio-filosfica e linguagem emprestada da pornogra-

fia de mistura com questes relacionadas ao sistema literrio: nesse
item, o ltimo livro da Trilogia possibilita entrever o principal prop-
sito desses textos, a chamada de ateno para os modos de circulao
e valorao da literatura, prenunciados com O caderno rosa. Por outro
lado, nesses dois fragmentos citados, a questo do gozo e do corpo,
essa tralha, aparece ligada ao questionamento do sentido da existncia,
apontando para uma relao ambgua com o corpo: corpo psicopom-
po, necessrio para atingir as sensaes, mas ponte para o verdadeiro
xtase, o que vem da relao com a divindade e, por que no, com a
morte. Voltarei questo do divino, ponto nodal no conjunto da obra
de Hilda, ora tratado com reverncia, ora tratado com bizarria.
Para Pcora (2005), a obscenidade, e no a pornografia, a ques-
to primordial para Hilda. Ela anuncia que est escrevendo um conjun-
to de textos pornogrficos para chamar a ateno desse leitor venal, o
que joga obras literrias no lixo, mas o substrato da escritura conserva
procedimentos estilsticos j cristalizados na obra anterior. Hilda pa-
rece querer, acenando para seu antileitor, conquistar o leitor ideal de
seu texto: as pessoas que amam a literatura. A apresentao das cenas
sexuais provoca uma confuso entre primeiro plano e fundo da cena,
j que se termina por no saber qual a inteno do texto. Na cena ini-
cial com Eullia, que lhe suplica, na sua simplicidade, que escreva sua
histria, Tiu, tendo sido rude com a companheira (bem mais nova que
ele, da o trocadilho Tiu/tio), a ponto de faz-la chorar, tenta consol-la
com afagos sexuais:
Deita-se de bruos, chora um pouco, depois solua, a pego a

pena do papagaio, uma daquelas com pluminhas verdes amare-
las, e assoviando o hino nacional vou empenando sua bundinha,
espeto a pena no anel, devagarinho vou alisando a lombada das
ndegas e Eullia se ergue e se arreganha lassa, ento vou en-
trando na mata, e deixo as polpas para a pena, bonita ali enfiada.
Gozo grosso pensando: sou um escritor brasileiro, coisa de ma-
cho, negona, vamos l (CS, p. 18-19).
A troca simblica pena do papagaio/pena de escrever/ofcio de

escritor potencializa a intromisso de elementos que desarmonizam
a cena como simples ato sexual. O erotismo se liga a outras facetas da
existncia de Tiu, sendo a principal delas o ser um escritor brasileiro,
coisa de macho. A fina ironia no tratamento dos smbolos nacionais o
hino, as cores da bandeira, o papagaio associada pena que opera
como simulacro flico resulta na unio das pontas do alto e do baixo, a
matria nobre a escrita e a matria baixa o nus. A bunda emplu-
mada e entregue de Eullia, verdadeira alegoria do carnaval em que se
encontram diludos os valores da nao brasileira.
Eis o tratamento irnico e irreverente que ser dado aos temas
srios: a escrita, a literatura, a existncia, a famlia, Deus e o Diabo com
seus tantos nomes, a morte. Um jorro de construes de sentidos des-
norteantes e inusitados, passveis de causar ligeiro mal-estar aos est-
magos mais sensveis. Punhaladas de todos os lados, que trespassam
a matria textual preconizando o estranhamento, a tenso constante
sobre os valores humanos. Tal tratamento se justifica, segundo Jorge
Coli, porque na obra de Hilda, tudo vinha transformado por uma pul-
so interrogativa, orgnica e metafsica. A morte, a fina faca?, como diz
num de seus versos, era parte dessas frases que surgiam em fluxos
(2004). A assertiva constela com a assero de Bataille, quando afirma
que o luxo da morte encarado por ns assim como encaramos o luxo
da sexualidade: inicialmente, como negao de ns mesmos e, depois,
em sbita inverso, como uma verdade profunda do movimento de
que a vida a exposio (1975, p. 72). assim que encontraremos a
manifestao do maior desejo de Karl:
Seduzir a morte, lamber-lhe as axilas, os pelos pretos, babar no

seu umbigo, entupir-lhe as narinas de hlitos melosos, e dizer-lhe:
sou eu, gana, sou eu, mariposa, sou Karl, esse que h de te chu-
par eternamente a borboleta se tu lhe permitires longa vida na
olorosa quirica do planeta (CS, p. 69).
Karl quer subornar a morte com o prazer do corpo, assim, po-

deria driblar a ao nefasta e irreversvel da morte, materializando-a,
280 luciana borges
transformando-a em mulher com quem se pode ter uma conjuno

carnal. O prprio planeta transformado numa gigantesca vulva, na
qual o personagem repousa e pela qual, como garantia de sua existn-
cia e permanncia, est disposto a recompensar a morte com favores
sexuais eternos. Diante da complexidade dos elementos que disparam
o gatilho da in|compreenso da escrita hilstiana, tentar colocar o texto
em gavetas terminolgicas, como as que comportam o pornogrfico,
fica sendo de uma simplicidade risvel.
Tais reflexes mais uma vez confirmam que a escrita da Trilogia,
da qual o volume Cartas de um sedutor se apresenta como fecho, um
ato poltico: driblar a morte da obra, sacrificando-a; driblar o mercado
editorial colocando em circulao um simulacro de pornografia. Pro-
duzindo no o discurso que se estabelece sobre os comportamentos
amorosos, mas esse tecido de figuras erticas separadas e combinadas,
como as figuras retricas do discurso que, conforme Barthes (1999,
p. 132), caracteriza a pornografia, a autora consegue ultrapassar o pro-
cedimento da excitao e saturao do corpo ertico, a correspondn-
cia fantasia masturbatria que habita a pornografia, por mais desnor-
teante que isso possa parecer.
As cartas de Karl: a seduo de uma interlocutora ausente
Quando Stamatius se declara um escritor brasileiro e macho, sua

ltima fala (CS, p. 19) : Vamos l. Com isso, transpomos o prtico das
cartas de Karl para Cordlia. Tentativa de reatar as relaes com a irm,
dele afastada h dezesseis anos, em exlio voluntrio e injustificado.
As cartas de Karl pretendem ser um exerccio de seduo. Por meio de
uma argumentao que retoma o passado, a juventude de ambos na
casa dos pais, de mistura com a louvao das delcias da vida ertica da
qual a irm estaria supostamente afastada, tenta convenc-la a retornar
residncia familiar, lugar de solido para o missivista desde a partida
de Cordlia. Alm do retorno, tenta convencer a irm da necessidade
de retomar sua vida sexual, dando-lhe receitas de como reativar o dese-
jo e a beleza do corpo, caso os houvesse perdido. (CS, p. 23).
Uma particularidade se apresenta nas cartas: a transcrio das

respostas inexistente, h apenas as cartas de Karl, nas quais se adivi-
nha, pela meno ao que Cordlia teria respondido [disseste na tua
carta, h dois anos atrs... [sic] (p. 23); disseste-me na sua ltima car-
ta que... (p. 34)] e pelas suposies e dedues de Karl, o que estaria
acontecendo irm. Essa interlocutora ausente o maior objeto de de-
sejo de Karl, e a ela se destina a tentativa de seduo; isso se sabe j
na primeira carta, com a explicitao da relao incestuosa entre irmo
e irm. Um desdobramento dessa relao marca o desnvel do desejo
entre ambos, uma vez que Cordlia, ao que as cartas indicam, desviava
para o irmo um desejo que, afinal, era destinado ao pai. Mais adiante,
o leitor das cartas tomar conhecimento que o pai o motivo da partida
de Cordlia para uma casa no campo, ainda na juventude:
Sabes tambm o quanto nos amvamos, tu e eu, o quanto te fiz

feliz, gritavas, choravas at, quando o meu pau aquilo. No ig-
noras o quanto fui competente fazendo o impossvel para que tu
pensasses (quando estavas comigo) que na realidade fodias com
nosso querido pai (CS, p. 21).
Tido pela crtica como uma pardia do Dirio de um sedutor, de

Kierkegaard (2004), o nome Cordlia dele emprestado. Tratado sobre
a seduo e o abandono, sobre o desejo que se esgota quando se con-
segue o prazer, sobre o objeto desejvel que se desvaloriza quando se
transmuta em objeto entregue, o texto de Kierkegaard em referncia
invertido a partir do momento em que, na narrativa hilstiana, o supos-
to sedutor o abandonado, o deixado para trs sem explicao algu-
ma. O Johannes (o nome do filho de Cordlia, Iohanis, parece ter sido
tambm emprestado) de Kierkegaard assim disserta sobre a seduo:
Tudo est acabado e no desejo voltar a v-la jamais. Uma jovem

fraca quando deu tudo pois tudo perdeu; porque a inocncia
, no homem, um elemento negativo, mas na mulher a essn-
cia da sua natureza. Agora, qualquer resistncia impossvel, e s
enquanto ela dura belo o amar; quando acabou, no passa de
fraqueza e hbito. No desejo recordar-me de nossas relaes;
282 luciana borges
ela est desflorada e no estamos j no tempo em que o desgos-

to de uma jovem abandonada a transforma em um heliotrpio
(Kierkegaard, 2004, p. 147 grifos meus).
Johannes havia tramado todas as suas aes cuidadosamente

para conseguir a entrega de Cordlia. No processo, faz com que ela
prpria tome a iniciativa de rompimento do noivado. Assim, sem um
compromisso formal a respeito do qual ele a havia persuadido a pen-
sar que desvalorizaria o verdadeiro amor que sentiam um pelo outro ,
ele poderia mais facilmente abandon-la, e isto o que ele faz. O que
est em jogo no texto de Kierkegaard no apenas o valor do objeto de
desejo, mas um sistema de valorao do feminino. No a tristeza que
ir transformar esse objeto, agora sem valor, em uma pedra preciosa.
O nico modo de manter a preciosidade a resistncia, vencida pe-
las habilidades do sedutor. O topos da seduo aqui se assemelha ao
procedimento de Don Juan, para quem o prazer da iniciao da jovem,
ou seja, da perda de sua inocncia, maior do que a posse do corpo
propriamente dita. Ao permutar a mulher, Cordlia, do posto de se-
duzida e abandonada para aquela que detm o poder de abandonar
mesmo que adiante se revele que o abandono foi mais propriamente
uma fuga produz-se um sistema de valorao diferente do esquema
posse/descarte.
Karl sempre menciona uma culpa profunda de Cordlia, mas no
se sabe bem qual pecado ela cometeu; tais questionamentos sobre os
pecados de Cordlia vo se repetir ao longo do texto, como na Carta IX
(CS, p. 55). Tratada com ironia, a culpa da irm incompreensvel para
Karl, pois sua motivao lhe acessvel, ele pensa que as relaes de
Cordlia com o pai se mantiveram no nvel da projeo ideal, da ima-
ginao e, quando muito, da masturbao. Recomenda que Cordlia
sossegue: um deus iria se ocupar de algum que estivesse comendo
uma ma l na Mesopotmia? (CS, p. 38), numa referncia ao pecado
original, cometido no Jardim do den, cuja localizao ficaria na antiga
Mesopotmia, prximo ao lugar onde hoje se situa o Iraque.
Mesmo instalando-se o desvio, h situaes em que o compor-
tamento de Karl se aproxima de um sedutor estrategista. No episdio
da seduo de Albert, Karl usa os mecanismos da comoo sentimental

para convencer o rapaz a fazer o que ele pretende. Constri um discurso
de cumplicidade masculina (vamos depenar o sabi por a?) ancora-
do nas prticas de masculinidade corriqueiras entre grupos de crian-
as do sexo masculino, principalmente na entrada da adolescncia; faz
com que Albert acredite que ele, Karl, era to inexperiente quanto o
mocinho, que aquele era o seu primeiro envolvimento homossexual:
Comecei uma falao teatral meio babaca, mais pro sentimental,

pro sem jeito, pro acanhado (sou comovente quando fao o g-
nero) do que pro racional, e disse-lhe: essas coisas acontecem,
cara, e da? acho que me emocionei contigo etc. talvez at tenha
me apaixonado. Parei num sinal vermelho. Acendi um cigarro.
Ele estava (imagina, Cordlia!) chorando. Coitadinho! Como so
adorveis essas crianas! Que alminhas ingnuas! Chorandinho,
Cordlia! Que corpinhos famintos! Que modestos neurnios!
(CS, p. 45).
A referncia ingenuidade e pouca inteligncia de Albert (que

modestos neurnios!) marca a perversidade da seduo empreendida
por Karl. Ele pedir perdo pela ofensa, um recuo estratgico marca-
do pela teatralidade, mas necessrio para que, mais adiante, consiga
de Albert tudo o que deseja (CS, p. 89). O que Karl almeja, de fato,
enredar Albert em suas teias, modificar seus parmetros morais, bem
como modificar seus padres de uso do corpo. A personagem hilstiana
parece ter aprendido a lio dos libertinos que se constroem na obra
sadiana. De fato, Moraes (2006), analisando os mecanismos de constru-
o de A filosofia na alcova, de Sade, afirma que o deslocamento que se
opera no texto parece realizar-se em dois sentidos: de um lado, trata-se
de corromper as ideias por meio do corpo, e, de outro, de corromper
o corpo por meio das ideias. Tal estratgia evidencia-se na prpria es-
trutura do texto sadiano, que alterna as cenas lbricas e as discusses
filosficas num movimento vertiginoso, at o ponto de reuni-las num
s ato. (Moraes, 2006, p. 15)
Corromper o corpo com as ideias, corromper as ideias com o cor-
po: no isso o que pretende Karl conseguir de Albert? Ainda segundo
284 luciana borges
Moraes (2006), o libertino padro aqui eu poderia ampliar a afirma-

o, acrescentando, o sedutor usualmente rejeita o vnculo afetivo
que aparece apenas como trao histrinico de seu carter. Ainda nesse
estudo, a autora lembra Barthes (2003a), quando, no Fragmentos de um
discurso amoroso, afirma que a paixo designa a especialidade do desejo.
Entre milhares de corpos, eu singularizo apenas um e para ele dire-
ciono as minhas paixes. Para Moraes, o movimento e as atitudes do
libertino se estabelecem em sentido contrrio: a intercambialidade
dos corpos e mais: e todos os corpos do mundo a lhe designar a
especialidade de um desejo que jamais se reconhece no outro, que ja-
mais se perde em um objeto, posto que absolutamente centrado em si
mesmo (2006, p. 41).
O comportamento de Karl em relao a Albert e a Petite, sua ou-
tra amante, o do tpico libertino, pois objetiva apenas a fruio do
corpo. O desejo por Cordlia j partilha de atributos mais complexos.
interessante, sobre Petite, que me detenha sobre uma sua particularida-
de: ela no suporta a palavra boceta e outras palavras que lhe causam
mal-estar: ah, voc vai rir de mim... mas no suporto a palavra efu-
so e nem a palavra fartura... fico fria... veja, ser que so os us? (CS,
p. 83). Sabendo disso, Karl tenta cur-la, submetendo-a a uma terapia
de superexposio:
Aos trancos vieram-me frases surpreendentes. E comecei:

houve uma efuso farturosa de bocetas
e naquela efuso... a boceta na cama... a fartura na mesa...
bocetas claras, de pelos fartas, efuses sinceras
bocetas sobre a mesa, fartura de bocetas, efuso de picas
faturo-te a boceta em efuso
efuso sincera, mastruo em ao, e duas metas: aro e boceta (CS,
p. 84).
Subjugada por tal excesso vocabular, Petite desmaia, mas fica

curada de sua ojeriza lexical... Em momentos como esse quase im-
possvel no sucumbir ao riso, desencadeado pelo nonsense e pelo
bizarro das aes narradas. Mais uma vez, a conexo entre situaes
sexuais e lingusticas, mencionada acima, se faz presente. A profuso
surpreendente de frases toma conta de Karl como se esse fosse possu-

do, sem ter controle sobre o processo. Nessa carta, Karl est justamente
refletindo sobre o fato de que anda se sentindo um escroto de um
escritor e quando isso comea no acaba mais (CS, p. 83). Ser escritor
uma ofensa: E pergunto-te: tambm talentoso? [refere-se a Nietzsche]
Que devo me dedicar s letras porque me sentes um escritor? Queres
sem dvida me ofender, Cordlia (CS, p. 56).
Petite fica apaixonada e isso a torna insuportvel para Karl. Para
o libertino, cuja imagem mais corriqueira coincide com a do sedutor,
fundamental negar o sentimento amoroso em funo da eficcia da
seduo, isto , do clculo preciso e infalvel a lhe garantir a conquista,
seu objetivo ltimo (Moraes, 1992, p. 49). Sentimentos em relao a
Albert e Petite so mesmo inexistentes. Karl apenas permanece com
Albert para se aliviar da dor da descoberta e do cime em relao
irm pela qual se sente trado e consolar-se do fato de que esta ja-
mais retornar.
Detenho um instante o olhar sobre a figura do libertino. Longe de
ser apenas a caracterizao de um desvio de conduta, o comportamen-
to libertino constitui um modo de ser e de problematizar a existncia.
Diferenciando dois tipos bsicos de libertinagem, Moraes (1992) afirma
que libertinagem de esprito aquela caracterizada pela defesa do
livre pensar e pelo ataque religio precede chamada libertinagem
de costumes, cuja principal prerrogativa o desvio da moralidade na-
turalizada como normal e a afronta aos valores convencionais: Isso
nos leva a pensar que, se no sculo XVI os libertinos caracterizavam-se
pelo desafio aos dogmas da religio e autoridade do poder, com o
passar do tempo eles vo substituindo a rebeldia poltica e religiosa
pela afronta moral (Moraes, 1992, p. 19). Assim, o libertino , inicial-
mente, aquele que prope o livre pensar e a no submisso s amarras
da religio, sempre limitadora do conhecimento e do prazer humano.
No obstante essa circunstncia genealgica, o comportamento devas-
so o atributo que se cristalizou em relao figura do libertino. De
modo anlogo religio, os sentimentos e afeies constituem amar-
ras ao libertino, uma vez que limitam suas possibilidades de satisfao
286 luciana borges
ertica ao dever concentrar-se em um nico objeto de desejo. Por outro

lado, o desenvolvimento de emoes e sentimentos promove a impos-
sibilidade do tratamento impessoal e o descarte desse mesmo objeto
quando da satisfao efetivada. Portanto, ao amor que escraviza, eles
contrapem a libertinagem, fora libertadora a emancipar o indivduo
das indesejveis dependncias, fazendo-o recuperar o estado original
de egosmo e isolamento de que foi dotado pela natureza (Moraes,
1992, p. 50).
Como, em vez de uma frustrao ou incmodo, o isolamento, o
ser-separado-de tudo, gera a satisfao e o egosmo a completude, pos-
so expandir as consideraes de Moraes, afirmando que a concepo
de ligao ertica para o libertino desenvolve-se em sentido inverso
formulao de Bataille (2004). Se em Bataille observa-se como base
do erotismo o movimento em direo consecuo de uma continui-
dade, tentativa de anulao do isolamento primordial como principal
mecanismo de agenciamento da relao ertica, para o libertino, esse
movimento deve ser evitado, por limitador que . O erotismo libertino
, nessa perspectiva, um antierotismo.
Poder-se-ia perguntar, por outro lado, at que ponto essa negao
do vnculo amoroso na relao ertica no trai uma fraqueza do indi-
vduo, incapaz de lidar com o risco e com a perda, ou melhor, com o
sofrimento que gerado na perda. Isolando-se e negando a capacidade
de criar continuidades, o libertino sabota outras possibilidades existen-
ciais. Voltemos a Karl. Com Petite e Albert ele se comporta como um
tpico sedutor, aquele que devora corpos desejveis em nome de sua
fria libertina, pervertendo o corpo pelas ideias e pervertendo as ideias
com o corpo.
A relao de Karl com Cordlia, entretanto, mesmo que repre-
sente uma afronta aos convencionalismos impostos pela moral e pelas
regras de sociabilidade posto que ela sua irm por meio da quebra
do tabu do incesto, inclui o desenvolvimento de afetividades. Pelas car-
tas, fica evidente que Cordlia a nica mulher a quem o protagonista
est disposto a dedicar-se. Mas, seria a afeio de Karl por Cordlia um
sentimento de fato? Aparentemente, Karl apenas ama seus duplos: a
irm; o pai, a me: assim, circunscrever sua sensualidade esfera fa-

miliar denuncia sua autocentralidade. Deleuze & Guattari (2004), ana-
lisando a necessidade da no reduo da famlia ao tringulo edipiano,
afirmam que existe
uma triangulao que implica um interdito constituinte, e que

condiciona a diferenciao das pessoas: interdio do incesto
com a me, e de tomar o lugar do pai. Mas utilizando um estra-
nho raciocnio que se conclui que, o que interdito era, por isso
mesmo, desejado (2004, p. 74).
O que se diz : se algo interdito, porque desejado (no ha-

veria necessidade nenhuma de proibir o que no se deseja...). essa
confiana na lei, este desconhecimento das astcias e dos meios que a
lei utiliza que, mais uma vez, nos d que pensar (Deleuze & Guattari,
2004, p. 119). Para os autores, contudo, grosso modo, a excluso, do
campo da conscincia, de certas ideias, sentimentos e desejos que o
indivduo no quisera admitir, e que, no entanto, continuam a fazer
parte da vida psquica, o desejo seria recalcado no por ser desejo da
me: ele se torna isso e s aparece com essa mscara quando modelado
pelo recalcamento:
Se o desejo recalcado, porque qualquer posio de desejo, por

mais pequena que seja, pode pr em questo a ordem estabele-
cida de uma sociedade, o que no quer dizer que o desejo seja
a-social, muito pelo contrrio. Mas isto perturbante: qualquer
mquina desejante pode fazer saltar sectores sociais inteiros.
Apesar do que pensam certos revolucionrios, o desejo , na sua
essncia, revolucionrio o desejo, no a festa! e nenhuma so-
ciedade pode suportar uma posio de desejo verdadeiro sem
que suas estruturas de explorao, de sujeio e de hierarquia
fiquem comprometidas (Deleuze & Guattari, 2004, p. 121).
No caso de Cartas de um sedutor, o tringulo edipiano est mani-

festo nas camadas exteriores, sendo mesmo objeto de reflexo e anli-
se por parte do protagonista que dele manifesta conscincia. Ademais,
possui desdobramentos outros, como a ruptura do interdito em relao
288 luciana borges
irm, cujo desejo pelo irmo apenas adquire consistncia porque o

irmo funciona como simulacro do pai, e a irm, para ele, como simu-
lacro da me. Segundo Deleuze, possvel observar que o interdito
existe sob duas formas, uma negativa, que atinge, sobretudo, a me e
impe a diferenciao, outra positiva que se refere irm e rege a troca
(obrigao de casar com uma entre todas as mulheres, menos com a mi-
nha irm, obrigao de reservar minha irm para outro: deixar a minha
irm para um cunhado, receber a minha mulher de um sogro). Assim,
um homem casa-se com qualquer mulher que no seja sua irm para,
com essa ao simples, constituir uma base diferenciada do tringulo.
Esse tringulo de base invertida uma tentativa de sair o dipo, mas
tambm reproduzi-lo, transmiti-lo, pois no conseguimos nos aguen-
tar sozinhos, incestuosos, homossexuais e fantasmas (2004, p. 74). O
que esta camada do texto de Hilda as cartas de Karl para Cordlia
instaura em termos de tratamento da vida ertica algo bastante am-
bguo: a ruptura dos interditos pelo intercmbio de membros familia-
res (Karl/Me; Karl/Cordlia; Cordlia/Pai; Cordlia/Iohanis; Karl/Pai) e
o tratamento da relao incestuosa como elemento naturalizado para
Karl constituem, no fim das contas, um aprisionamento pelo tringulo
edipiano, j que estes elementos pai, me, irm, irmo so colocados
como as nicas possibilidades de afeio ertica uns para os outros. A
fuga de Cordlia, porm, um indicativo de que nem tudo tranquilo
nessa famlia autofgica. De fato, para Deleuze & Guattari:
A primeira funo da famlia a de reteno: trata-se de saber

o que que da produo desejante ela vai rejeitar, o que que
vai reter, o que que vai conduzir para os caminhos sem sada
que levam at ao seu prprio indiferenciado (cloaca), ou o que
que, pelo contrrio, vai conduzir pelas vias de uma diferencia-
o disseminvel e reproduzvel. Porque a famlia cria tanto suas
vergonhas como as suas glrias, a indiferenciao da sua neurose
e a diferenciao do seu ideal, s aparentemente distintas (2004,
p. 130).
Na carta V h a primeira meno a Iohanis, o homem que poda

os ficheiros na casa de Cordlia (CS, p. 38) e que apenas na carta XIX
ser revelado como filho desta. Karl consegue perceber as reais ligaes
entre Iohanis por meio de suas prprias dedues: Se possvel, se
factvel tudo o que eu estou pensando, ou melhor, tudo que o que eu
estou concluindo, tu e o pai dormiam juntos e fornicavam e me fizeram
de claune (CS, p. 57). A fixao de Cordlia pelo pai apresentada tam-
bm atravs de uma analogia solar. Esta aparece a partir da referncia a
um livro que Karl est lendo, as memrias de Schreber:
Tiro os meus cochilos com o livro de um louco na mo, um tal de

Daniel Schreber. [...] Supe-se que comeou a ficar paranoico pela
evidncia de se saber ou de se sentir um homossexual passivo. As
coisas da rodela, do pretinho, so muito complicadas. Se aceitas-
sem sumariamente o buraco negro, se o arregaassem como mui-
tos querem muito, o sol brilharia de novo para esses doentinhos.
O tal do Schreber fala muito do sol (imagina-se fecundado na ro-
dela pelos raios do sol! que filho redondo escurinho e luminoso ia
sair!), fala da lngua fundamental que vem a ser uma lngua com
sintaxe prpria, que omite palavras, deixa frases interrompidas e
expresses gramaticais incompletas, coisas que eu sou tentado a
fazer muitas vezes e no as fao mas acabarei por fazer se conti-
nuo a leitura dessa bicha togada (CS, p. 32).
A ironia e o deboche em relao obsesso do presidente Schreber

retomada posteriormente em termos simblicos, dentro do desdo-
bramento triangular j mencionado: h uma analogia direta entre o
pai loiro, fascinante, faiscante, astro em torno do qual gravitam os
outros membros da famlia e o sol. Analogia solar: para Cordlia, ser
fecundada pelo sol (assim como o presidente Schreber em seu delrio
paranoico) ser fecundada pelo prprio pai e, com isso, produzir um
ser mais que perfeito. Isto, o que ir acontecer, no em termos simb-
licos ou fantasmticos, mas em termos literais, com o nascimento de
Iohanis:
Te aborreceste. Pedes que eu desista. No virs nunca. E enfim

confessas: que Iohanis louro, tem coxas douradas, 15 aninhos,
adora tnis e a cara do pai. Sou irmo e tio. s me, irm e am-
sia. Parabns. Quantas mentiras. Marafona (CS, p. 87).
290 luciana borges
O pai, o pai, o pai... obsesso coletiva. Karl j vinha desconfiando

que as relaes de Cordlia com o pai no foram mero desejo contido:
E agora me lembrei de Mirra que embriagou e seduziu o rei Cini-

ras, seu pai, e teve um filho do prprio. Mirra, sim, que ilustra
com perfeio o chamado complexo de dipo. Pobre dipo! Pois
nem sabia que a outra era a me. Nem Freud nem Jung leram
Ovdio (Metamorfoses). Enfim, foste Mirra alguma vez? No terias
coragem. Ou sou eu que no conheo coisa alguma de mulheres
(CS, p. 59).
Neste ponto, a narrativa retoma o mito de Mirra narrado por

Ovdio em As Metamorfoses , a filha do rei Cyniras, que, por meio de
um ardil embebeda o pai para conceber dele um filho, Adnis, a perso-
nificao da beleza;15 para fugir fria do pai que se descobrira engana-
do, Mirra foi transformada em planta. Mirra um dos nomes com que
Karl se dirige a Cordlia.
A revelao de que Cordlia, que j havia efetivado a relao in-
cestuosa com o pai e com o irmo, tambm o fazia com o filho, Iohanis,
provoca o insulto: marafona. No a quebra do tabu do incesto e a
instituio dessa espcie de lar pelo avesso que caracteriza a libertina-
gem, a vida dissoluta de Cordlia, mas a mentira, a ocultao de suas
relaes reais com o pai; a mentira que faz com que se sinta atraioado
pela irm. Estas revelam a real posio de Karl substituto imperfeito
do pai. Fica claro que esta no voltar ao convvio do irmo, apesar de
sua insistncia. Suas estratgias de seduo so todas falhadas e, ao fim
de tudo, ele, libertino frustrado, apenas ele, o solitrio.
15
Essa passagem de Cartas de um sedutor aciona outro biografema em relao Hilda.
A autora afirmara, em entrevista, que, se tivesse um filho, este s poderia ser de seu
prprio pai. Hilda/Mirra no pode ter um filho de seu pai Apolnio/ Ciniras, mas, con-
forme esse raciocnio, Netto (1993) afirma que a alma de Hilda germinou e fez nascer
Adnis, belo, incompreendido, frgil, rejeitado a sua obra potica, seu trabalho liter-
rio, todo ele dedicado ao pai, conforme j discuti anteriormente. A ttulo de curiosida-
de, no ptio interno da Casa do Sol, Hilda cultivava um p de mirra, com cujas folhas
pisadas fazia uma essncia para perfumar o corpo. Alguns entrevistadores, como Jos
Castello (1999), observaram que a escritora exalava cheiro de ervas. A tela de Gabriel
Grn atualiza o mito, expressando o momento da metamorfose e captando a dor da
transformao de Mirra em planta.
GRN, Gabriel. Mirra.

Da Srie Metamorphosis.
A libertinagem de ideias tambm comparece em Cartas de um se-

dutor e apresenta-se como um dos itens responsveis pelo distancia-
mento da matria pornogrfica e da consequente aproximao com o
obsceno e com a criao de uma retrica do excesso, responsvel pelos
momentos mais intensos de estranhamento em relao ao texto. Assim
quando Karl relata um sonho, no qual contracena com Deus que
aparece com cara de mendigo e os anjos que lhe lambem o nus:
Em seguida dois anjos me arregaavam o e lambiam-me com

lnguas prateadas, podia v-las (as lnguas), eu era lambido por
292 luciana borges
trs mas via-os (os anjos) de frente assim como se tivesse o pesco-
o de um papagaio, podendo me virar para onde fosse. Depois, o
prprio Deus com face de andarilho ou daquele vadio do pneu e
todo chagoso, me colocava um pneu no pescoo guisa de colar,
e exibia um no sei qu (como chamar o farfalho de Deus?), um
chourio rosado e bastante kitsch, enfeitado de estrelinhas. Fui
todo arrebentado por dentro. Vi estrelas (perdo) (CS, p. 63).
O osculum obscenum, relatado como o beijo no nus que as bruxas

ofereciam ao Diabo durante um dos rituais do Sabbat, aparece aqui em
uma inverso, pois so os anjos que osculam o nus de Karl. Por ou-
tro lado, a projeo do divino pnis, que j havia aparecido em uma
das narrativas de Hans, reaparece nesse trecho, em uma verso kitsch,
cor-de-rosa, com estrelinhas. De fato, a escolha pelo excesso e pela zom-
baria foi feita. Pergunto-me se um pblico por demais comprometido
com a supremacia da divindade seria capaz de rir dessas imagens...
Escatologia e iconoclastia, mistura da matria baixa e alta, irre-
verncia: O Criador deve ter um enorme intestino. Alguns doutos em
cincias descobriram que quanto maior o intestino, mais mstico o in-
divduo. E quem mais mstico do que Deus? Grande Intestino, orai por
ns (CS, p. 79).
O osculum obscenum.
Gravura annima.
Sem data.
Esta extrapolao infinitamente irnica. Nos animais superio-

res, o intestino teve que se desenvolver e se complexificar para atender
s necessidades de absoro dos alimentos. Como o homem O ani-
mal superior, dentre os mamferos, o intestino humano um dos mais
longos e complexos. Ora, se apenas o ser humano mstico, por um
raciocnio tortuoso, algo mais mstico deveria ter um intestino maior.
Deus nos ocos do homem.16
Karl lembra, nesse ponto, uma outra personagem hilstiana espe-
cialista em fazer perguntas aterradoras Hill, de A obscena senhora D,
que pergunta a Deus, a maior obsesso hilstiana:
Senhor, tu tens igual a ns o ftido buraco? Escondido atrs mas

quantas vezes pensado, escondido atrs, todo espremido, humil-
de mas demolidor de vaidades, impossvel ao homem se pensar
espirro do divino tendo esse luxo atrs, discurseiras, senado, o
colete lustroso dos polticos, o cravo na lapela, o olhar envesga-
do, trejeitos, cabeleiras, mas o buraco ali, pensaste nisso? bura-
co, ests a tambm no teu Senhor? (HILST, 2001, p. 45).
Segundo as Escrituras, o homem foi feito imagem e semelhana

de Deus; por analogia, Hill deduz que o ftido buraco deve estar pre-
sente tambm no corpo do divino. No entanto, se estiver l presente,
signo de degradao que , degradaria o corpo do Senhor? Se no est
l, ento no h analogia possvel entre o homem e Deus, ento toda
a Escritura uma falcia e todos os homens esto entregues a si mes-
mos, sem um deus que se parea com eles, e que lhes sirva de alento
16
A meno a Deus como intestino lembra a anlise que faz Bakhtin (1993) sobre o
episdio dos limpa-cus em Gargantua, de Rabelais. Nessa passagem, o encontro do
melhor limpa-cu, um filhotinho de ganso, faz com que o calor temperado do gansinho,
o qual facilmente se comunica ao intestino reto e aos outros intestinos at chegar regio
do corao e do crebro (Bakhtin, 1993, p. 330). O personagem logo associa a beatitude
dos semideuses ao fato de que eles se limpam assim. A via de ascenso mostrada em
detalhes do nus at o crebro, passando pelo intestino, fortemente parodstica, pois
a beatitude est enterrada no corpo, na sua parte mais baixa (Bakhtin, 1993, p. 332).
Barthes (2004b, p. 303) diria que essa questo tem a ver somente com o sentido que se
d ao corpo, cujo trajeto (boca/ nus; nus/ boca) adotado como sendo delimitado por
um rgo de comeo e um rgo de fim no corpo animal.
294 luciana borges
na degradao? Paradoxo? No: misterium iniquitatis... A linguagem do

excesso serve para desvelar uma contnua transio entre o sublime e
o grotesco, entre o profundo e o prosaico, entre o divino e o humano.
Para Borges, o excesso assinala o limite onde o pensvel no mais
pensvel, mas excedido, onde todo julgamento se frustra, e se perde na
indiferena. Nesse movimento o sujeito esvanece numa intolervel an-
gstia que o faz gritar (2001). O grito de Karl, nesse caso, limita-se com
o riso, com a dessacralizao e o grotesco. No apenas Deus objeto de
inverses e rasuras, mas todos aqueles que, por um motivo ou outro, se
aproximam da divindade.
No caso de um sistema de pensamento ou de produo intelectual,
o riso cruel e a observncia de atributos desviantes ocorrem em relao
a autores e obras da literatura e da filosofia ou da cultura em geral.
Um riso escarninho parece pairar sobre todos. Karl um aristocrata e,
como tal, sua fala recheada de referncias que poderiam ser consi-
deradas eruditas, semelhante aos personagens da histria da Frana,
como Mme. de Lamballe (1749-1792) e Mme. Grand (1755-1842), simi-
larizadas com a me de Karl. Tamanha fixao pelas citaes tambm
responsvel pelo didatismo, um dos principais rudos da escrita ertica
hilstiana. So contnuas as referncias a autores e obras: Albert Camus
(p. 24); Otto Rank (p. 28); Anas Nin (p. 29); Michel Foucault, chamado
de tarado brilhante (p. 32); Joo Silvrio Trevisan (p. 32); Friedrich
Nietzsche (p. 56); Franz Kafka (p. 75); Marcel Proust (p. 74; p. 82), den-
tre outros. Citaes e referncias, com nfase aos hbitos pouco orto-
doxos ou implcitos: a homossexualidade de Proust; as peregrinaes
sadomasoquistas de Foucault pelas ruas de Paris; a fixao escatolgica
de Genet que comia os chatos do amante; a obsesso fetichista de Yukio
Mishima por sangue e o escrnio em relao sua morte com os troca-
dilhos feitos palavra japonesa seppuku (CS, p. 74).
Nesse universo de deboche, a personagem Karl apenas aparece
como signo da falncia do escritor reduzido a um mero ofertante de
favores sexuais e outros, um vendvel e vendido e dos sistemas de
edio:
E no que este cnico [Karl] est lanando um livro? capaz

de tudo. De dar a rodela, de meter no aro de algum editor ve-
lhusco, chupar-lhe a pica at faz-la sangrar, sacripanta bicudo!
queria porque queria ser escritor. Ponderava, Tiu, no tem essa
de ascese e abstrao. Escritor no santo, nego. O negcio in-
ventar escroteria, tesudices, xotas na mo, os caras querem ler um
troo que os faa esquecer que so mortais e estrume. Continua:
Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te ler? Aposto
que serei o primeiro na vitrina e tu l nos confins da livraria (CS,
p. 138).
A desistncia de Stamatius em relao a esse sistema, e a adoo

de um modo de vida que se assemelha loucura, narrada em uma
das cartas de Karl e funciona como conexo entre as cartas e a parte ini-
cial do texto, que at ento parecia completamente desvinculada desse
segundo ncleo de assunto:
Tnhamos um amigo, o Stamatius (!) (eu s o chamava de Tiu,

porque, convenhamos, Stamatius no d) que perdeu tudo, casa
e outros bens, porque tinha mania de ser escritor. Dizem que ago-
ra vive catando tudo que h, catador de lixo, percebes? Vive
num cubculo srdido com uma tal de Eullia que deve ter nas-
cido no esgoto. Muitos o procuram para ajud-lo. No quer nem
saber. O Tiu quer escrever, s pensa nisso, pirou, sai correndo de
pnico quando v algum que o conheceu. Carrega no peito a
medalha de Santa Apolnia, protetora dos dentes. Ah, no tem
mais dentes (CS, p. 67).
A contnua meno falta de dentes que j havia surgido no

primeiro livro da Trilogia no qual havia um personagem sem dentes,
Ded-o-falado interessante, uma vez que o Brasil, durante um tem-
po considervel, foi considerado o pas dos banguelas.
O primeiro acesso de fria de Stamatius foi para com um editor:
A ltima coisa que fez antes de sumir por a foi torcer as bolotas de um
editor, faz-lo se ajoelhar at o cara gritar: edito sim! edito seu livro!
com capa dura e papel bblia! (CS, p. 67). Em seguida largou o editor,
vociferou improprios e quebrou-lhe os dentes, dispensando a publica-
o. De novo, o motivo recorrente: o escritor de uma obra perfeita que
296 luciana borges
recebe o desdm dos editores versus a valorao de outro, cujos escri-

tos nada valem, mas so matria vendvel, por isso mesmo, editvel.
A narrativa ironiza sua prpria condio de circulao e prestgio. Os
textos de Tiu, o escritor mendigo e desdentado, distanciam-se daquilo
que caracteriza o vendvel, tanto que Eullia quer que ele escreva so-
bre a vida, sobre coisas alegres, sobre a relao dos dois de modo leve e
ameno, mas Stamatius no consegue.
Lembro que Karl (o das cartas) vai se tornar escritor, Karl (o aris-
tocrata) vai publicar um livro, assim como Crasso o outro escritor
devasso ia ter seu livro publicado em ingls. Contrariamente, Hans
tinha dado um tiro na cabea e deixado uma extensa obra indita e
Stamatius vive um sublime desaparecimento. Conforme Queiroz
(2000), como hybris urbana e pag, a voz que perpassa o discurso ficcio-
nal de Hilda Hilst refrata e coloca em cena um mundo em caos, cujos
estilhaos compem a face do homem contemporneo em sua solido e
desamparo, submetido a violentas desordens sociais impostas pelo vis
mais cruel das economias de mercado. Tiu se desdobra em Karl, para
quem ficcionaliza uma obra epistolar, libertina e supostamente de fcil
digesto, mas os textos que ele cria para si, ou a pedido de Eullia, so
to indigestos quanto aqueles outros de Hans Haeckel ou, por que no
dizer, quanto aqueles de Hilda Hilst.
Contos para Eullia ou Da impossibilidade do prosaico no grito do oco
Desde a primeira parte do texto, Eullia pede a Tiu que escreva

algo interessante, escreva sobre ela, sobre ele, sobre o Brasil. Eullia
quer, mesmo sem ter conscincia disso, presa em sua simplicidade de
pessoa meio inexistente, que Tiu se renda ao prosaico, ao comum, qui-
lo que agradaria a um conjunto de leitores menos sofisticados: qu
sab, Tiu, escreve um conto horrvel, todo mundo gosta de pavor, a
gente sente uma coisa nos meio... um arrepio. t. ento comeo (CS,
p. 92 grifo meu). A estrutura desta camada do texto estabelece um
encadeamento por meio da apropriao de uma palavra (geralmente a
ltima) da frase que termina o dilogo de Tiu com Eullia como ttulo
do suposto conto que Stamatius acabara de escrever. Assim, Tiu escreve
Horrvel, a histria de um homem que, no suportando a felicidade,
mata a mulher que lhe aparecera e a enterra no quintal com a ajuda
do velho seo Donizeti, o qual havia descoberto que beber e projetar
fantasias de vingana eram a melhor coisa do mundo. Eullia acha hor-
rvel e diz que no vai mais pedir nada, que ele deve escrever qualqu
bestera (CS, p. 99 grifo meu). O conto seguinte tem o ttulo Bestera
e narra a histria de uma mulher que, muito velha, decide contratar
amantes que no veriam o seu rosto. A velha Leocdia afirma:
Cansei-me de leituras, conceitos e dados. De ser austera e triste

como consequncia. Cansei-me de ver frivolidades levadas a s-
rio e crueldades inimaginveis tratadas com irrelevncia, admira-
o ou absoluto desprezo. Sou velha e rica. Chamo-me Leocdia.
Resolvi beber e berimbar antes de desaparecer na terra, ou no
fogo ou na imundcie ou no nada (CS, p. 100).
O ardil de Leocdia para conseguir parceiros contratar uma aju-

dante jovem e bonita que atrai os homens e revela a proposta. Bestera
o nome de um dos moos que se deita com Leocdia por dinheiro,
seu apelido viera de um episdio em que ele se recusara a ter uma re-
lao homossexual, o que todos achavam uma besteira, orgulho bobo.
No fim desse conto, Eullia diz pra de escrev, descansa, vem c...
hoje sbado (CS, p. 107 grifo meu). No prximo conto, Sbado, a
histria de um homem que sabe que trado pela esposa, mas prefere
o tringulo, uma vez que percebe a perfeita integrao entre a esposa,
o amante|amigo e ele prprio. Eullia nada entende desse conto e diz
que est muito triste, mote para o prximo conto Triste: um homem
fala sempre uma mesma e nica frase: Nem tudo pode ser arruma-
do. Todos o tratam com piedade at o dia em que ele fala uma outra
frase arruma-se o que se pode e, posteriormente, no dia 21 de abril,
tem uma crise e grita: quero fud! quero fud!. morto a pauladas e
deixado a apodrecer na praa at que o levam para ser enterrado. No
seu bolso estava a fotografia de um menino segurando um porco, cuja
298 luciana borges
inscrio no verso dizia: meu primeiro amor. Na foto, pelo menos duas
referncias: Manuel Bandeira, Hill (a senhora D).
Os contos dessa parte so caracterizados por certa nfase no ab-
surdo, no nonsense; por vezes, o leitor poderia mesmo esboar um
leve sorriso. Eullia chora porque Tiu incurvel, jamais faz o que ela
quer, no lhe d ateno, debruado sobre o toco de lpis. Tiu consola
a amante: no chora assim, Eullia. eu paro aqui. no oco das astcias
(CS, p. 115). Nesse ponto comea De outros ocos, que retoma a vida
de Tiu, seus questionamentos, mas, que, graficamente, apresentada
como uma nova camada de texto, j que possui um ttulo isolado.
Assim, possvel ir costurando as partes dispersas da histria,
compondo um traado, ainda que tortuoso e ambguo, do itinerrio
de Stamatius: Vendi meus livros. Estou nu e olho meus gros. Eullia
se olha. Ningum por aqui (CS, p. 121). Isolado, de modo semelhante
a Crasso, o escritor medita sobre o pau e a vida, pensa sua prpria
condio, a reduo ao corpo, quebrantada matria. Percebe que a
mo direita ainda di do murro que acertara no maxilar jumentoso
do editor episdio referido por Karl na carta XIII, assim como agora
Stamatius fecha o ciclo citando os tempos de convivncia com Karl e seu
crculo de amigos (CS, p. 121). Mais uma vez, as obsesses de Stamatius
so a existncia e a morte: Penso em todas as tripas. Na cloaca deste
embrulho que o corpo. Bela mquina, dizem os fantasistas. E a te
lembras do pacote de merda que o teu corpo. Do entulhao, do ftido
de estar vivo. A azfama de querer ser algum (CS, p. 126). Lembra-se
de quando decidiu abandonar tudo, dando suas abotoaduras de pla-
tina como presente para uma mulher desconhecida e das recomenda-
es de Karl para seduzir a morte suborn-la com favores sexuais e,
com isso, receber mais anos de vida. Tudo lhe parece meio intil; qual-
quer estratgia, v:
E por que continuo a sujar os papis tentando projetar meu hli-

to, meus sons, no corpo das palavras? Que palavras devo dizer
Dona quando chegar? E se no for uma mulher e for um menino?
Esguiozinho, dolente, maneiroso... A morte, uma bichinha triste,
delgada. [...] Comer o figo da morte... Mas isso h de me fazer
viver? (CS, p. 140).
E sempre o fantasma da obra incompreendida e das exigncias

do editor para uma possvel publicao pairando sobre a cabea ator-
mentada de Stamatius, tanto que ele, esgotadas as possibilidades de
pensar sacanagem, convoca um grupo de narradores, seus amigos,
para ajud-lo. Entretanto, a tentativa tambm frustrada, pois Stama-
tius rejeita o formato cannico das narrativas que lhe so apresentadas,
quer sempre o entremeio: A eles querem explicaes, dados concisos,
mais pro porco ou mais pro sutil? Mais pro imundo ou mais pro sen-
sual? Pro grotesco? Eh, eh, eh, nego, no h muita novidade (CS,
p. 143). Quando percebe que esta estratgia no vai resolver seu pro-
blema de criao, risca os seus amigos e suas histrias da memria.
Assim como Crasso, Stamatius v o diabo: E esqulido num can-
to vejo o demnio. Est nu. Tristinho. O pau mirrado. At o demnio
meio emasculado, contrastando com o senso comum segundo o qual
o diabo um ser extremamente libidinoso. A quebra das expectativas
tanta, que esta figura do diabo no poderia ser diferente, pois Deus,
sempre imaginado assexuado e a-libidinal, j havia sido visto como
portador de um pnis cor-de-rosa com estrelinhas: Por que teu pau
assim mirrado? desuso, meu caro. no diga, sempre te associei a cara-
lhos frementes. no. Isso Deus e o Lawrence. O D. H. No o outro
(CS, p. 145).
Do mesmo modo como tentara inventar uma histria de erro de
endereo para a morte, Stamatius tenta inventar um erro para o diabo,
ao que este responde: contigo mesmo Stamatius ou Karl ou Cordlia
ou senhora Grand ou Madame Lamballe, Princesa, corrijo, tudo bem
ento princesa, t escrevendo o qu? (CS, p. 144). A multiplicidade das
camadas narrativas do texto: cartas do libertino, reflexes do escritor-
-mendigo, contos em moldura, uma espcie de novela e, por ltimo,
uma coletnea de minicontos, repercute no desdobramento do prota-
gonista em seus mltiplos. Quando se procura por um, acham-se os
outros. Poderamos acrescentar, ou Hilda?
A pergunta do diabo (t escrevendo o qu?) respondida com
uma nova camada do texto: Os novos antropofgicos. Oito contos
cujo contedo de violncia latente ou manifesta pressupem um cdigo
300 luciana borges
de deglutio e devorao sempre ligado a questes de uso da lngua,

escrita e esttica. O escritor que induz o companheiro a afogar-se, pois
este o acusava de no ter flego na escrita; o marido que esfaqueia a
mulher e devora-lhe o dedo indicador com o qual ela lhe apontava sua
inferioridade; o homem que arranca com uma dentada o mamilo de
sua amante por cime e o episdio altera o nome de um bar; o homem
que substitui a vida ertica pelo contato com os livros e que quer aban-
donar as ideias porque elas tm cheiro de sexo; o marido que h dez
anos procura o primeiro verso de um poema perfeito. Esses contos so
a escritura de Stamatius reproduzida no texto, mais um espelhamento.
Hilda compe um complexo quebra-cabea ao construir os textos
da Trilogia como um mosaico em que a autorreferencialidade e a estrutura
em abismo fazem remeter a inmeros biografemas. Ora, como se, com
esse procedimento, a autora firmasse, de modo sub-reptcio, um pacto
autobiogrfico com o leitor, mas um pacto que apenas seria percebido
pelo leitor e no pelo antileitor, o leitor-Eullia, aquele que apenas deseja
as facilidades da fbula. Palimpsesto, superfcie do texto encontram-se
subscritas outras escrituras e as vozes enunciativas, no emaranhado de
referncias, que terminam por referenciar a prpria autora.
Estilhaando sua prpria medida, Hilda cria mltiplos de si mes-
ma. Por esse processo desenvolto na Trilogia chega-se concluso de
que se Hilda pode ser tanto Lori quanto seu pai, o escritor fracassado,
tambm Crasso e Karl, emblemas do avesso, daquela tentativa de se
fazer vendvel via obscenidade e excesso. Hans Haeckel Hilda Hilst,
a escritora suicida que sacrifica sua prpria obra em potlatch. Stamatius
(e Eullia, por desdobramento) tambm Hilda, a incompreendida,
aquela que se refugia do convvio social e abdica de sua beleza em
nome da construo de uma obra. Se o objetivo era causar a iluso refe-
rencial de uma facilidade para o texto, ao final, o que resta, como diria
Stamatius, so... fosfenas.
A multiplicidade de referncias descentraliza o discurso e resulta
em um texto desterritorializado que no se faz pertencer a nenhuma
ordem, nem erudita, nem pornogrfica , texto rizomtico. Nos di-
zeres de Deleuze & Guattari, aquele que se situa
no entre as coisas e no designa uma correlao localizvel que

vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo per-
pendicular, um movimento transversal que as carrega uma e ou-
tra, riacho sem incio e nem fim, que ri suas duas margens e
adquire velocidade no meio (1995, p. 37).
Romper as amarras do pudor via obscenidade, escandalizar com

o luxo e com o desprezo em relao preciosidade, negar uma supos-
ta escrita feminina. Estabelecer um cdigo de devorao e deglutio,
pura antropofagia.
Mesmo que no haja o comprometimento como uma escrita de
gnero (ou com uma militncia feminista em relao ao tratamento do
ertico e do sexual), o qual garantiria uma linguagem ertica que se
entenda socialmente como feminina ou um registro retrico no qual
prevalecessem elementos associados ao feminino, o que h a no rea-
lizao do texto segundo os moldes de uma tradio masculina. Nesse
caso, os gatilhos da transgresso terminam por atingir, mesmo
sub-repticiamente, a forma do texto. A prpria Hilda manifestou, em
uma entrevista, a conscincia dessa dificuldade:
HH Existe um preconceito, com relao aos editores, contra o

autor brasileiro que escreve sobre sexo. Porque os editores pu-
blicam vrios autores estrangeiros com toda espcie de porno-
grafia. E publicam com muita alegria at. Porque a onde eles
tm lucro. Mas quando um autor brasileiro se prope a escrever
sobre sexo, principalmente quando mulher... ento acham que
a gente enlouqueceu.
AC Ento h mesmo um preconceito maior contra a mulher,
tambm nisto?
HH Claro que h (Coutinho, 1991, s. p.).
O perigo do tipo de texto que Hilda Hilst formaliza com maestria

no apenas a incurso pelos assuntos proibidos, mas a proposta de
transformao de valores estticos e cognitivos, colocando o leitor em
crise com a linguagem e com um pacto de leitura que se quer estabele-
cer com o texto lido. Hilda igualmente frustra as expectativas de uma
feminina escritura ao enveredar pelo territrio do ignbil e nomear sem
302 luciana borges
pudor as partes do corpo abaixo da cintura, efetivando o cruzamento

de duas zonas de interdio: a sexualidade e a fala das mulheres. De
fato, h bocetas e caralhos em efuso, mas os desdobramentos do
texto em camadas complexas e, por sua vez, redesdobrveis, como em
Cartas de um sedutor, distancia o texto da simples pornografia. O que
se observa em Hilda que a entrada pelos temas sexuais e erticos
um modo de tentar valorizar sua imagem de escritora, sua identidade
como autora de bons textos que ningum percebe. Vtima de apaga-
mento, a escritora tenta driblar a no compreenso e a no leitura com
este procedimento.
Por outro lado, as principais exigncias para o texto ertico con-
vencional no so satisfeitas, principalmente em relao ao engendra-
mento das figuras masculinas, todas meio emasculadas, desvirilizadas
(at mesmo o diabo!), fato que contribui para o desvio da excitao a
satisfao de uma funo masturbatria como principal efeito do texto.
Conforme j foi dito antes, o texto que se pretende pornogrfico pe-
rigoso quando se prope como forma de conhecimento. Retoricamente
excessivo, o texto hilstiano descortina relaes impensadas e, com isso,
revisita a esfera da transgresso, lugar seu de origem e de recusa a qual-
quer domesticao.
quinto M o V imento
Aventuras, desventuras:
um dedo na rbita de Urano
Quem s? Perguntei ao desejo.

Respondeu: lava. Depois p. Depois nada.
Hilda Hilst
5.1 Um erro em nome da beleza ou Onde no se deve

colocar um dedo
Um verso de cano pop. Uma cena melodramtica de novela

das oito. Uma receita de como se perder o controle da situao. Uma
tentativa desesperada de compreenso do que move a existncia. A
narrativa de Fernanda Young, em seu ritmo tenso, mescla elementos
que lembram como a vida cotidiana pode ser ao mesmo tempo trgica
e banal, como uma trajetria de perda se estabelece em aes aparen-
temente inconsequentes. assim com Cristiana, a protagonista de O
efeito Urano, cujos desatinos amorosos poderiam figurar em uma soap
303
304 luciana borges
opera repaginada, com uma cano de rock ou de MPB ao fundo. Nar-

rativa urbana, cujo tom capta flashes dos modos de se construir afetivi-
dades nesse incio de sculo XXI, ao mesmo tempo em que nos lembra:
mesmo com a liquidez de valores e comportamentos, muitos clichs
permanecem.
Especialmente quando o assunto to antigo: a paixo. com
esse atropelo de caminho que Cristiana tem que lidar quando co-
nhece Helena, uma mulher comum ao olhar alheio, mas que, para
Cristiana, configura-se a imagem de um objeto singular, O objeto do
desejo. Ao que no incio pareceu apenas um apaixonamento fraternal,
desses comuns entre amigas que se tornam ntimas, seguiu-se uma ver-
tiginosa paixo ertica. Cristiana no percebe muito a profundidade e
a dimenso destruidora desta paixo no momento em que se efetiva,
porm esta capaz de desmantelar todo o quebra-cabea da vida da
protagonista, perfeitamente montado sobre a mesa conjugal. Publica-
do em 2001, O efeito Urano um romance com a marca da contempo-
raneidade. Nos dizeres de Ramos (2007), um dos principais atributos
da fico contempornea, e mesmo da contemporanssima, que esta
desenvolve uma linha evolutiva orientada na contramo do discurso
realista ou do apego aos temas nacionalistas. Outra particularidade
que, a partir de sua peculiar heterogeneidade, exigiria um esforo de
compreenso dificultado pela proximidade temporal. Assim,
a literatura brasileira contempornea, no conseguindo se sus-

tentar, por antecipao, no nome do(a) autor(a), nos anais de uma
crtica cannica e canonizadora, exige que a literatura seja apren-
dida e apreendida por ns (professores e contemporneos) em (e
de) um esforo individual de busca, compra, leitura em (e de) um
espao mais institucional (Ramos, 2007, p. 03).
Refere-se a autora ao esforo individual que se tem feito, por par-

te de alguns professores como ela prpria em se aproximar da pro-
duo recente, buscando compreender e analisar a obra de autoras e
autores recm-nascidos no meio literrio, cuja obra passa despercebida
em meio diversidade e desconfiana. Apreender as caractersticas
formais e temas da produo literria recente no espao acadmico ,
alm de um modo de valorao, estabelecer um mecanismo outro de

fazer a histria literria: antes que ela se torne passado...
Na procura esttica de uma expresso adequada ao momento
histrico e cultural deste incio de sculo XXI, a fico contempornea,
a partir dos anos 90, desloca-se cada vez mais
para o questionamento da identidade dos indivduos, em sua

maioria brancos, classe mdia (exceo feita para os textos teste-
munhais), seres fragmentados, que ocupam no mais as ruas da
cidade, mas diversificados espaos urbanos: shoppings centers, es-
critrios, cozinhas, quartos, muitos quartos, consultrios de ana-
listas, hospitais, spas, restaurantes, academias, apartamentos...
(Ramos, 2007, p. 01).
Esses aspectos observados pela autora esto presentes na gil

narrativa de Fernanda Young: contnuas referncias a uma subjeti-
vidade que no se comporta mais aos moldes convencionais sem, no
entanto, conseguir lidar tranquilamente com os solavancos das novas
possibilidades de existncia. No fim das contas, o indivduo no se des-
liga totalmente de seus velhos parmetros sociais e culturais. O mundo
urbano contemporneo da classe mdia parte do contexto das perso-
nagens: Cristiana uma jornalista freelancer; Guido, o marido, (provi-
dencialmente?) um psicanalista. Os componentes desse universo social
vo aparecer: restaurantes, festas, spas, academias, clnicas de cirurgias
plsticas, viagens ao exterior, remdios para dormir e os cada vez mais
corriqueiros antidepressivos. Alm desses aspectos, a alta rotatividade
das trocas amorosas e sexuais, em um ambiente em que cada vez mais
se cultua o efmero e o prazer momentneo (ou sem comprometimen-
to com uma projeo de futuro) tambm comparece nessas narrativas.
Do ponto de vista da circulao do texto no sistema literrio atual,
o texto de Fernanda desperta interesse, pois integra um procedimen-
to mercadolgico cultivado pelas editoras: o lanamento de colees
e sries temticas. Estratgia de marketing, as colees chamariam a
ateno do pblico, incentivando o consumo de vrias obras, para com-
por um conjunto, e no de apenas de uma, isoladamente. O texto de
306 luciana borges
Fernanda, integrante da srie Cinco dedos de prosa,1 como j foi men-

cionado, parte de uma tentativa de aumento de vendagem e circula-
o do texto literrio, to relegado o livro como objeto sem importncia
em um mundo em que a funo prtica, a utilidade e o retorno material
de um investimento so frequentemente tomadas como critrio de va-
lorao. Solicitada a responder, em uma entrevista, sobre o motivo pelo
qual escolhera esse dedo para integrar a srie, a autora explica:
S&Y Por que esse?

FY Esse um dedo que eu adoro e que eu uso muito, no fuck
you, assim, na rua, para pessoas que me incomodam. Eu sempre
me defendi muito com esse dedo e um dedo em que eu uso
anel. o dedo que est no centro. Acho que todos os dedos po-
dem e esto sendo trabalhados com mil possibilidades porque a
mo toda extremamente inspiradora. Mas eu acho que o dedo
mdio o mais contemporneo, o mais pop. Ele o que surge no
movimento punk. Ele j tem um design, um conceito pop. E ele
penetra, ele sexual. Eu gosto. Eu no titubeei a respeito da esco-
lha. No tive dvida alguma. Depois eu comecei a perceber coi-
sas legais, como o fato de ter homens ao meu redor e eu estar no
centro. E que de fato seria natural e estratgico que eu ficasse com
esse dedo. Por fim ele me coube muito bem na proposta de ma-
rketing do livro. A Objetiva vem tentando fazer com que meus
livros sejam bem vendidos, porque, claro, essa a inteno. E eu
acho chiqurrimo para o Brasil que um livro meu esteja, um dia,
entre os dez mais vendidos. Isso uma coisa que eu no tenho
ansiedade alguma, mas que eu sei que um dia acontecer, e que
ser uma evoluo para o Brasil. Na minha opinio... sincera e
nada modesta (risos). A Objetiva vem traando essa evoluo da
minha carreira, do meu mercado profissional, nunca interferindo
na minha criao. Nunca modifiquei uma linha de livro meu por
causa de nenhum editor, nada, nada. Meus livros sempre foram
tratados com toda ateno (Costa, 2001, p. 04).
Jogando com todas as pretenses, eis o velho fantasma da acei-

tao pblica, que j assombrara Clarice e Hilda, explicitado em uma
1
Iniciada em 2001, a coleo composta dos ttulos O indigitado, de Carlos Heitor Cony
(2001); O efeito Urano, de Fernanda Young (2001); Buscando seu Mindinho, de Mrio Prata
(2002), O opositor, de Lus Fernando Verssimo (2004) e Na noite do ventre, o diamante, de
Moacyr Scliar (2004).
boa resposta de vendas, revisitando sempre o imaginrio das escrito-

ras. Afirmando que, para ela, no existe assunto tabu, pois no tem o
costume de se constranger com nenhum tipo de assunto, Fernanda as-
sume sua preferncia pelo dedo mdio, o nico que, no simbolismo dos
dedos, apresenta conotao sexual. E relaciona essa escolha tambm a
uma questo de gnero: um dedo ladeado por quatro outros, uma es-
critora ladeada por quatro escritores-homens; um dedo no centro, uma
mulher no centro, falando do tema que seria, em outros tempos, espi-
nhoso, perigoso. Parece estar um tanto longe de Clarice Lispector se
desculpando por escrever sobre sexo. Outra particularidade que cha-
ma a ateno no depoimento de Fernanda a relao com os editores,
muito tranquila e respeitosa neste momento, segundo ela. Entretanto,
essa relao no permaneceria ad eternum em tamanha calmaria. Al-
guns anos depois, em 2007, ao se pronunciar, em entrevista ao blog de
Jaime Neto, sobre o episdio de rompimento com a editora Objetiva,
ela afirma que o mote da separao com sua editora de nascimento foi
uma crtica a seu trabalho:
As pessoas dos livros era uma resposta ao que foi feito na Ob-
jetiva, por eles no se interessarem em publicar o Carta para al-
gum bem perto que um livro que eu amo. Eles disseram que
as cem primeiras pginas eram ruins. E eu falei: no mexo nada,
no mexo uma vrgula e a na dor dessa rejeio, eu escrevi As
pessoas dos livros, ento depois foi muito curioso porque eles
voltaram atrs, falaram: o mercado quer um novo livro seu, ns
vamos publicar o Carta... da maneira que est, e a perguntaram:
voc no tem um outro livro? Eu disse: Tenho, mas eu no
acho esse, vocs no vo querer publicar. A eu mandei o livro, e
eles me deram um tapa de pelica, pois falaram: no, ns quere-
mos publicar sim!. Eu estava fazendo uma pirraa com o As pes-
soas dos livros, e eles compraram o Carta... e o As pessoas...
juntos. Ou seja, eu dei um tapa neles e eles me deram tambm.
Eu tive uma relao muito boa com a Objetiva, sou muito grata
(Neto, 2007, p. 07).
Sobre a recepo de seus textos anteriores, Fernanda ressalta a

desconfiana da crtica em relao sua obra e sua prpria imagem
pessoal. Argumenta ser tratada ora com ceticismo, ora com ironia, ora
308 luciana borges
com implicncia com seu visual pop|punk e seu encantamento pela

cultura miditica, pela circulao em ambientes culturais contempor-
neos no ligados exatamente ao universo da literatura. Digam o que
disserem, ela justifica suas aes como um modo eficaz de circular e
atingir o pblico. Como Hilda Hilst, Fernanda parece no desejar sofrer
de complexo de Kafka:
E comprovei que se eu aparecer, e se eu falar, eu atio a curiosidade

das pessoas. Se eu tenho essa qualidade de estrela, eu vou usar.
E muita gente me sacaneia por causa disso. E quando saem rese-
nhas nesses lugares especializados, h sempre ironia: a clubber
Fernanda Young. Clubber o qu? Eu corro cinco quilmetros por
dia. Durmo dez horas da noite. No bebo. Putz. uma viso mes-
quinha. Eles no veem falar comigo e acabam criando a viso que
eles querem, porque no se aguentam de inveja (Costa, 2001, 08).
O uso dos programas de televiso e a apario em reportagens

de revistas que noticiam a vida dos artistas, suas eventuais futilidades e
escndalos pessoais, constituem apenas um meio de chamar a ateno
para o que mais importante: a literatura que produz. um meio de
lembrar s pessoas que os livros escritos por ela existem, j que a mdia
especializada [refere-se aos crticos de literatura, s revistas de literatu-
ra, crtica acadmica] no deu importncia aos seus textos de estreia,
por motivos que j discuti anteriormente:
Ento eu vou para a revista Caras. Eu vou para a revista Desfi-

le, eu vou fazer Capricho. Eu abri isso e vi que existem pessoas
de extremo bom gosto nesses lugares. Pessoas engraadas, inteli-
gentes, e eu costumo ser muito bem tratada por eles. Dificilmente
sai alguma coisa nesse tipo de mdia que me ridicularize, que me
desmoralize. At mesmo as revistas de caractersticas mais fortes
se dobram ao meu estilo e fazem algo com mais capricho. Eu no
fico constrangida com isso, s que aborrece muita gente. Amigos
meus, de talento, mas que no usam esse tipo de mdia, que
o vou vender no corpo a corpo, dizem: Fernanda, mas.... S
que no assim. Eu tenho um discernimento incrvel. Alm de
que sempre existe aquele leitor que nunca me viu, tem aquele
possvel leitor que v e diz: nossa, que mulher essa. Vou com-
prar. Sabe, diversifica. Eu no quero ser cult. No vou frequentar
mfias. No vou frequentar apenas a Caras. No vou frequentar

apenas a Folha. No vou frequentar apenas a Bravo, a Cult,
no vou frequentar uma coisa nica: vou frequentar tudo! Por-
que assim eu posso vender a minha literatura (Costa, 2001, p. 08).
No caso de Fernanda, para quem escrever um jeito torto de

se sentir amada (Linhares, 2008, p. 02), a relao mais tensa se desen-
volveu com a crtica, cuja no aceitao a escritora j atribuiu inveja.
Com os editores, tendo em vista a preocupao com um esquema de
vendas, parece sempre ter sido mais amena. Alvo de desconfiana cr-
tica, afirma que seu intuito no agradar:
JN O que falta para que os crticos se rendam ao seu trabalho?

FY Nunca, acho que isso s vai acontecer quando eu envelhecer.
JN J teve algum momento em que voc j quis agrad-los?
FY Nunca, eu no quero agradar a ningum. Eu tenho um res-
peito muito grande minha integridade, aos meus interesses de
sobrevivncia com a literatura e tenho um respeito muito grande
por meus leitores, e esses leitores no so somente os que j exis-
tem, so os que esto por vir (Neto, 2007, p. 05).
Dalcastagn (2001, p. 128) enxerga certo narcisismo na escritura

de alguns jovens escritores contemporneos, cujos narradores so es-
pelho e exerccio de sua voz particular. A pesquisadora cita Fernanda
Young como um desses casos. Ao lado da ansiedade em relao recep-
o crtica, ou mesmo da exigncia de uma aceitao irrestrita, est tam-
bm um pouco desse narcisismo. O ressentimento pela no aceitao
se traduz, ento, em ataque e encenao de indiferena. Hilda no liga
para os leitores, Fernanda no liga para os crticos...
No caso de O efeito Urano, a pertena a uma coleo, ou a ligao
a uma estratgia de marketing, afeta a recepo do texto de Fernanda.
Dedicado ao dedo mdio, a apresentao do romance como um texto
ertico, o chamariz do assunto at certo ponto proibido, a primeira
informao qual o leitor/a tem acesso. Assim, o comentrio na con-
tracapa que no um destaque do texto da orelha, mas outro texto
independente promete algo que o texto, de certa forma, no chega a
cumprir:
310 luciana borges
A ousada Fernanda Young explora, no segundo livro da srie

Cinco dedos de prosa, todos os aspectos mais vulgares do dedo
mdio os anatmicos e, portanto, sexuais. Mas O efeito Urano
muito mais que um romance ertico. Trata-se de um livro sobre
os verbos amorosos, sobre a histeria de se crer no imediato, so-
bre o amar loucamente algum que conhecemos ontem. sobre
Cristiana, uma mulher que se perde na ingenuidade e excitao
ao conhecer outra mulher, Helena (Contracapa de O efeito Urano,
Editora Objetiva, 2001).
A leitura estaria, ento, orientada para o tema da relao erti-

ca, mesmo que a ressalva muito mais que esteja presente. Quanto
afirmao explorar os aspectos vulgares, a ambivalncia do termo
vulgar que tanto pode significar comum, corriqueiro, quanto moral-
mente reprovvel , relacionada anatomia e sexualidade, no faria
com que se fosse permitido crer, erroneamente, que a sexualidade
sempre imoral? O leitor/a que se deixar persuadir por essa propagan-
da da contracapa e que comear a leitura procurando aspectos vulga-
res da sexualidade, com certeza, sair um tanto quanto decepcionado.
O texto de Fernanda Young descortinar um universo narrati-
vo outro, menos previsvel naqueles textos que pretendem ser apenas
descrio clnica da sexualidade ou encadeamento de cenas sexuais, a
partir do momento em que se percebe que, no bojo da crise subjetiva de
Cristiana, pretende-se discutir questes recorrentes na literatura con-
tempornea: a subjetividade, o corpo, as perdas materiais e sentimen-
tais (Ramos, 2007, p. 04). Ao mesmo tempo, a autora menciona o que
chama de uma literatura de peso, na qual as preocupaes com o corpo
perfeito o corpo esperado socialmente e identificado com a magreza
evidenciam-no como principal objeto de desejo e aparecem em temas
como dietas, academias, o estar acima do peso. H uma frequncia de
personagens mulheres com 30 e poucos anos que trabalham fora, gos-
tam de se divertir, esto alguns quilos acima do peso, vivem em busca
do homem ideal e s voltas com suas fraquezas e carncias.
Nesse contexto, o sexo aparece como o prtico do indivduo
e mais que um episdico tema da fico atual, pode se constituir a
metfora da condio contempornea (Ramos, 2007, p. 02), e no a
prerrogativa de pertena do texto ao gnero ertico ou pornogrfico.

Assim, um romance que explore um tema sexual ou ertico no neces-
sariamente poderia ser chamado de romance ertico. Esse o caso de
O efeito Urano? o que pretendo discutir. Como os temas presentes no
romance e o acabamento formal do texto podem distanciar a matria
narrativa da simples pretenso comercial, do consumvel texto ertico?
A estrutura compsita, a a-linearidade temporal, a crise de identidade,
os conflitos com os papis de gnero (gender), o desejo homossexual, a
autorreferencialidade da narrativa, o prosaico e at mesmo o ridculo
das situaes vividas por Cristiana fazem de O efeito Urano um texto em
que o acabamento final constri novas perspectivas para o tratamen-
to do erotismo como tema e o distancia dos procedimentos pensveis
para um texto ertico previsvel segundo os critrios da crtica ou do
mercado.
A estrutura do romance no compreende captulos. Todo o texto
composto em segmentos, alguns mais extensos, outros mnimos, de ape-
nas uma frase, separados por um sinal grfico (semelhante a um peque-
no alvo). Tais segmentos constituem dois blocos bem distintos de texto:
a) os Versculos, escritos em terceira pessoa, apresentando uma vi-
so de fora ou de cima;
b) o texto narrado em primeira pessoa, escrito por Cristiana.2
A viso sobre os acontecimentos, no texto dos Versculos, am-
pla, compreendendo a tentativa de explicar algumas condutas de
Cristiana, por vezes por meio de dissertaes, outras por meio de pe-
quenos aforismos. uma voz onisciente, que engloba a perspectiva de
Cristiana e a amplia, tentando acrescentar o modo como Helena teria
visto os acontecimentos, uma vez que, na espcie de dirio do passa-
do que Cristiana compe, no h espao para isso. uma voz que se
perceber masculina: E mesmo muito ocupado, no sou um diletante
(EU, v35, p. 108), mas imprecisa, que no revela claramente sua identi-
dade. Apenas no Versculo 38 (p. 113), quando se apresenta a narrativa
2
Para melhor viabilizar as referncias textuais, adotarei as siglas EU para as citaes
do texto de Cristiana, e EU, v, especificando o nmero, para as citaes dos textos dos
Versculos.
312 luciana borges
da criao de Saturno e Urano e a relao entre suas rbitas esta que

justificaria o ttulo do romance , fica implcita a informao que desde
sempre se tratara, nada mais, nada menos, do que de Deus, o criador
do Universo e de todas as suas relaes, segundo a mitologia crist.
Deus quem fala do alto3 e tenta explicar o que aconteceu com Cristiana,
usando como recurso uma conjuno astral, a interferncia do campo
magntico de Urano na rbita de Saturno. Esta j havia sido projetada,
por capricho do divino arquiteto, para possuir seis meses de caos pro-
gramado, antes que Saturno recomeasse novo movimento orbital:
Meio ano era o tempo que eu permitiria o caos. Seis meses de bal-
brdia na sopa quntica antes do estabelecimento de uma nova
realidade; o inverso da calmaria que antecede a tempestade; uma
sacudida final, enfim. Por que meio ano? Por nada, porque foi o
nmero que me veio cabea (EU, v 38, p. 115).
Esse Deus, entretanto, no to perfeito assim, pois admite que

havia cometido equvocos; um deles, a conservao de algo que sur-
giu como um erro de clculo, um acaso ou acidente, no apenas por
no ser afeito destruio, mas tambm em nome da beleza: ficara
encantado com os anis de Saturno e no quis destru-lo. O demiur-
go, o Deus que cria o Universo e suas leis, organizando a matria pre-
existente que apenas pode ser compreendida como caos, respon-
svel pela narrao dos Versculos, cujo nome uma indicao do
parentesco com o texto bblico. Por analogia, assim como Deus gestou
o mundo a partir do caos, e essa histria foi narrada no livro sagrado
dos cristos, estaria sendo gestada uma nova Cristiana, a partir de seu
caos interno, de sua crise.
3
Na entrevista a Jaime Neto (2007, p. 6), a autora fala sobre a necessidade que sempre
tem de criar um narrador que saiba tudo: doideira demais, uma insanidade, uma
insanidade. tudo louco. Mas uma viso rea porque eu tenho um narrador muito
forte. E o narrador tem uma viso rea como se fosse Deus e eu quero oferecer essa voz
pro leitor. Que o leitor tambm saiba desses personagens - como Deus, uma doideira.
E a, eu tenho uma literatura que ela quntica, ou seja, ela nunca passado, presente
e futuro. Ela comea no futuro, vai para o passado, ela volta, ela toda fragmentada. s
vezes eu acho at que eu, talvez, tenha uma ausncia de flego linear .
No texto de Cristiana, espcie de dirio, mas que retoma os acon-

tecimentos do ano anterior de modo desordenado, os fragmentos no
apresentam ttulos. narrado em primeira pessoa, compondo o ou-
tro bloco do texto, como j foi salientado. Mostra a viso particular da
protagonista sobre os acontecimentos que a envolveram em relao a
Helena e a todas as perdas advindas da paixo. A escrita de Cristiana
tem como objetivo organizar seu caos interior, avaliando o descontrole
que sobre ela se abateu ao envolver-se eroticamente com Helena. Na
avaliao de Cristiana, o fato de Helena ser homossexual no foi deter-
minante para o envolvimento, mas sim o fato de que Helena ofereceu
a Cristiana uma outra possibilidade de ser.
Desse modo, a sequencialidade do texto poderia ser percebida ou
lida de duas maneiras:
a) versculos e captulos alternados, conforme a sequncia grfica
do texto o formato das fontes so, inclusive, diferentes: itlico
para os versculos e normal para o texto de Cristiana;
b) todos os versculos isolados, formando um primeiro bloco ou
todo o texto de Cristiana formando um segundo bloco; assim o|a
leitor|a montaria o quebra-cabeas do texto e seus sentidos.
Essa estrutura fragmentada ser condizente com a fragmentao
da protagonista, esfacelada durante e depois da relao desastrosa com
Helena. Junte-se estrutura em segmentos a ausncia de cronologia
nos fatos apresentados, pois, ao falar assumindo a perspectiva da rela-
o perfeitamente acabada no presente, a protagonista opta pela no
demarcao temporal do ponto de vista externo. Guido, o marido de
Cristiana, s aparece na pgina 31. Cristiana escreve um ano depois de
acontecida a histria com Helena, mas o leitor apenas tomar conhe-
cimento desse fato (de que j havia se passado um ano) em momento
adiantado da narrativa. Alm disso, o ritmo do texto um ritmo de jor-
ro, tentativa de organizar as emoes e avaliar o passado, sem a preo-
cupao em apresentar os fatos organizadamente. Cristiana obedece ao
fluxo de sua compreenso tardia sobre os acontecimentos, memria
e ao esquecimento, havendo um passado ao qual se refere o texto no
presente: Ora, lembro-me dela com pavor. [...] Porque basta recorrer s
314 luciana borges
piores lembranas que sei que no sinto mais nada por aquela mulher.
Que am-la foi s uma burrice da minha alma oferecida (EU, p. 09).
A paixo aparece como monguice, caracterstica dos seres irracionais,
como falta de inteligncia; o amor como um erro que se comete em
um minuto de bobeira. Reavaliando sua paixo por Helena, Cristiana
conclui que nem sabe o que amou nela, constata o inexplicvel da atra-
o por quem no se conhece:
Mais impressionante do que isso, s mesmo ver uma pessoa

numa festa, ach-la pattica, e tempos depois a estarmos aman-
do, para tempos depois no estarmos mais. Essa incoerncia do
amor quando revisto. Penso muito nisso, mais do que o necess-
rio. Em como desconcertante rever um grande amor. Voc
olha para ele e no sabe onde foi parar aquilo tudo que deveria
estar eternamente ali (EU, p. 11).
Cristiana no entende por que amou Helena, mas entende a dor

de ter que deixar de amar, tendo sido repudiada, trocada por outra
quando Helena no suportou os excessos de sua expectativa amorosa.
Metforas prosaicas, produzidas a partir de elementos do cotidiano as
relaes como chiclete que nunca se deixa de mascar; Cristiana como
um teto rebaixado; a paixo como um caminho de mentiras e mui-
tos clichs recheiam a narrativa de Cristiana que, no final das contas,
acaba sendo, segundo ela prpria, a de uma paixo-clich. Por outro
lado, no apenas o esquema da paixo de Cristiana, porm muitos de
seus julgamentos so muito convencionais e algumas falas do todo-
-poderoso-onisciente so igualmente muito essencialistas.
As contnuas referncias cultura pop e citaes de textos pro-
venientes de letras de canes do universo pop-rock e da MPB tam-
bm so marcas do texto de Cristiana, indicando o nascedouro de seus
esquemas interpretativos para o que acontece sua volta. Essas refe-
rncias tambm so avaliadas, pela crtica, como marca estilstica dos
universos narrativos criados por Fernanda, que tentam captar as ocor-
rncias de uma cultura urbana atual: msica, estilo de vida, eventos.
Assim, com a citao Onde vai parar o sempre quando sempre aca-
ba? (EU, p. 10), referncia composio Por enquanto, de uma das
bandas mais representativas da juventude dos anos 80 e 90, a Legio

Urbana. Cristiana apenas acredita em fakes (EU, p. 41), como na msica
do Garbage. Vai ouvir os discos da Cindy Lauper (EU, p. 42) que nun-
ca ouvira antes. Citaes, literais ou estilizadas, de Vincius de Moraes
(que seja eterno enquanto dure) e em parceria com Tom Jobim (por-
que foste o que tinha de ser (p. 69); desconcertante rever um gran-
de amor (p. 11). Citao de Saigon, famosa na interpretao de Emilio
Santiago (EU, p. 106).
Estas citaes aparecem de mistura com referncias s revistas
Playboy (EU, p. 53) e Caras (EU, p. 61), como crtica excessiva mercan-
tilizao da imagem, caracterstica das sociedades capitalistas em que
tudo, incluindo o corpo, a vida particular e os pequenos escndalos
pessoais, se transforma em espetculo e, concomitantemente, em mer-
cadoria. Em entrevista a um site de internet por ocasio do lanamento
do livro, Fernanda fala longamente sobre a presena da cultura pop
nesse romance:
S&Y H muita citao pop no livro. Portishead, Sallinger, Gar-

bage... como funciona isso?
FY tudo que eu consumo. Tudo que eu escuto, que naque-
la hora, da criao, est me importando. s vezes, para escrever
um livro, eu escuto muito o mesmo disco e eu acabo falando do
disco meio que em homenagem por essa ajuda. todo mundo se
ajudando. Eu acho que os criadores se ajudam porque uma coisa
inspira outra e eu gosto de homenagear tambm. No final, quan-
do eu cito Nabukov, uma homenagem. Eu me inspirei mui-
to em Nabukov para escrever esse livro. Inspirei-me muito em
Lolita. Essa coisa do personagem testemunhando a sua culpa,
se colocando como ru. Ela fica o tempo todo se justificando e
isso acontece em Lolita tambm. No final eu estava lendo o li-
vro no escuro e aparece aquele pargrafo essa a histria e
quando eu o cito porque ali eu encontrei o fim do meu livro.
Porra, o que eu posso fazer se um cara genial fez isso no comeo
do livro? S tem uma chance: citar o cara. Ali funciona at como
uma ajuda. Funciona como se fosse um sampler, inevitvel.
muita informao. Sabe, esse movimento de globalizao que
sempre me irritou muito quando eu fazia faculdade, hoje em dia
me surgiu como inevitvel mesmo. No nem no sentido da in-
ternet, porque eu no mexo com internet, mas sim no sentido
316 luciana borges
geral. Porque est tudo muito rpido e de uma intensidade in-

crvel. E se as pessoas querem criar algo relevante,precisam abrir
seus canais para receber todas essas potencialidades. Porque se-
no, fuck off. Hoje em dia eu ponho minhas filhas para ver vdeo,
para ver Teletubies, e elas tem as partes que gostam mais, e eu
vou l e adianto. Elas no tem mais a pacincia de esperar at
as partes que elas preferem. Eu fico pensando ser que estou
fazendo mal a elas adiantando?, mas assim que ns estamos.
Essa a cultura do entretenimento. Ento eu vou fazer literatu-
ra, que uma coisa supersofisticada, e vou fazer bem, na minha
lngua, e ao mesmo tempo ser entretenimento. A pessoa vai ler
rpido. Eu no quero que ningum fique mais de uma semana
com um livro meu. o tomara seja eterno, mas de consumo
(Costa, 2001, p. 07).
A conscincia de que a literatura, mesmo de qualidade, deve ser

algo acessvel, expressa a conscincia de que esta mesma literatura pos-
sa ser a expresso do seu tempo, que possa ser o espelho dos leitores.
Por outro lado, aqui, a pretenso de ser best seller obedece a um movi-
mento diferenciado daquele que move outros autores e autoras, como
Hilda Hilst. O tom irnico aparece atenuado e a problematizao dos
modos de circulao do texto literrio est em suas margens, no en-
torno do texto que se apresenta como romance. As diversas facetas do
escritor aparecem aqui como mecanismo de adaptao e no de afronta
ao sistema, como o caso de Hilda, em que a Trilogia, ao debochar de edi-
tores e de todo o esquema de editorao, coloca sua obra como excluda
desse sistema. Fernanda, fazer literatura de consumo no assusta,
com tudo de bom e de ruim que essa postura possa acarretar.
A fragmentao do texto, composto em segmentos isolados,
parte dessa tentativa de apreenso das rpidas transformaes exigi-
das do sujeito em um mundo de sensaes cada vez mais aceleradas.
Exige-se do olho e do corpo uma capacidade de apreenso do real em
alta rotao, principalmente em torno das coisas que, por mais que se
apresentem no mundo atual como lquidas e efmeras, como o amor,
ainda conservam sobre si aura do eterno. Por outro lado, a instaurao
de um nvel reflexivo, autocentrado na escrita da protagonista, termina
por diluir o contedo ertico do texto, colocando em primeiro plano a
reavaliao existencial de Cristiana em desfavor das cenas sexuais en-

tre esta e Helena, mesmo que elas existam. Conforme depoimento da
prpria Fernanda, mencionado na segunda parte deste estudo, O efeito
Urano no nasceu ertico; o projeto final da editora que o caracterizou
como tal.
Por outro lado, as autorreferncias e a autocentralidade do texto
podem ser percebidas em passagens como vou escutar os discos da
Cindy Lauper que no escutei s porque ela no magra. Vou ler os
livros de Fernanda Young que eu no li porque ela no feia. Vou fazer
lbuns de fotografias com cantoneiras, e com todas as fotos que jamais
tirei. Sou uma adoecida de amor (EU, p. 42), indicando o narcisismo
muitas vezes observado pela crtica como uma das caractersticas da
fico contempornea, que funciona como exerccio pessoal e manifes-
tao das prprias posies dos autores ou autoras.
Cristiana um ser em crise, talvez como a prpria narrativa que
tenta compor. As explicaes que tenta para si mesma: um Retorno
de Saturno tardio. Deve ter gente que sofre uma rebarba do fenmeno
depois dos 30 (EU, v15, p, 34), como mecanismo de explicar suas aes
meio adolescentes, no so suficientes para resgatar a ordem perdida.
Tal justificativa partilhada por Deus, o narrador demiurgo, que assim
se pronuncia:
O caso de Cristiana no nico um pequeno desvio na curva de

frequncia, causado pelo campo magntico de Urano, desestabi-
lizou seu centro de fora, movendo o ponto de equilbrio alguns
poucos centmetros na direo da plvis. Mas particularmente
terrvel, j que acabou por impossibilitar um novo ser vivente,
para o qual eu tinha planos (EU, v38, p. 117).

A crise de identidade, a paixo ertica, a crise de gnero, a neces-
sidade de se repensar os parmetros da sexualidade e a escrita como
meio de reavaliar os rumos da existncia fazem de O efeito Urano mais
que um romance ertico. Cristiana ousa tocar com o dedo do foda-se
(EU, p. 07) uma realidade anteriormente apenas entrevista. E, se ela
sair com esse dedo machucado, maltratado por ter entrado onde no
318 luciana borges
devia, isso no de todo mau. um texto em que, sexo e existncia

no se excluem, pelo contrrio, formam uma dade capaz de orien-
tar ou desorientar. Erros em nome da beleza: da beleza percebida em
uma pessoa que ningum mais v como bela, da beleza de ser quem
nunca se foi, da beleza do amor que no para sempre. Nostalgia do
perdido que bem poderia ser expressa, mais uma vez, em uma bela
cano pop:
Perdi vinte em vinte e nove amizades

Por conta de uma pedra em minhas mos
Me embriaguei morrendo vinte e nove vezes
Estou aprendendo a viver sem voc
(J que voc no me quer mais.)
Passei vinte e nove meses num navio

E vinte e nove dias na priso
E aos vinte e nove com o retorno de Saturno
Decidi comear a viver.
Quando voc deixou de me amar

Aprendi a perdoar
E a pedir perdo.
E vinte e nove anjos me saudaram

E tive vinte e nove amigos outra vez (Legio Urbana Vinte e
nove 1993).
5.2 O efeito Urano: notas a respeito de uma crise
Depois de um vento ter-me feito resistncia

Navego com todos os ventos.
Nietzsche
Eu no sou eu
Sou algum que voc imaginou
Uma viso do seu amor.
Zlia Duncan
Em seu texto sobre identidade e juventude, Erikson (1972) faz al-

gumas consideraes sobre a palavra crise que me parecem teis para a
anlise da situao de desestabilizao vivida por Cristiana. O autor nota
uma mudana de sentido no termo crise, ressaltando que esta palavra,
antes designativa de um estado negativo ou prejudicial, passa a ser con-
cebida como ponto decisivo e necessrio, momento crucial de reavalia-
o ou mudana de fase, quando se muda a perspectiva de anlise. No
caso especfico da existncia de um indivduo, uma crise pode significar
uma modificao necessria ao processo de identificao de si:
E talvez seja uma boa coisa que a palavra crise tenha deixado de
ter uma conotao de catstrofe iminente, o que em certa altura
pareceu constituir um obstculo compreenso do termo. Ele
est agora senso aceito para designar um ponto decisivo e neces-
srio, um momento crucial, quando o desenvolvimento tem de
optar por uma ou outra direo, escolher este ou aquele rumo,
mobilizando recurso de crescimento, recuperao e nova dife-
renciao (Erikson, 1972, p. 14).
Assim, algumas crises so normativas, isto , acontecem previsi-

velmente em determinados perodos. Um desses perodos a adoles-
cncia ou o comeo da idade adulta (Cf. p. 15 et passim), no qual o que
ele chamou de crise de identidade se torna um fenmeno facilmente
reconhecvel. O autor observa que, nas primeiras formulaes de Freud
sobre o ego, a partir da teoria de Gustave Le Bon sobre o comportamen-
to das massas, o referido conceito fora formulado inicialmente a partir
da oposio entre dois elementos antagonistas: o id biolgico e as mas-
sas sociolgicas. Dessa forma, o ego sempre ameaado pela anarquia
dos instintos primitivos e pela indisciplina no esprito grupal. (Erikson,
1972, p. 45) Embora as crises sejam mais comuns nas chamadas mu-
danas de fase, situaes em que o indivduo levado a reavaliar suas
construes identitrias podem ocorrer a qualquer poca da vida, pois
todo ser humano fatigado pode regressar, temporariamente, descon-
fiana parcial, sempre que o mundo de suas expectativas for abalado
at as razes (Erikson, 1972, p. 82). Cristiana passa por uma crise na
identificao de si, a partir do momento em que, inexplicavelmente,
320 luciana borges
deseja uma fuso com outrem. Concomitantemente, experimenta uma

anarquia de desejos que nem sempre podem ser satisfeitos, uma vez
que, para isso, esse outro deve estar em concordncia. Alm disso,
Cristiana tem que lidar com a coletividade e com as expectativas em
relao a si concentradas na figura de seu marido, Guido, e de seu
crculo de amigos que no habitam a sapatosfera (modo irnico e es-
carnecedor pelo qual Guido designa o universo de Helena).
Entretanto, por mais que Cristiana tenha sofrido com suas per-
das, sua vida anterior de calmaria ter nascido pobre, mas ter-se casado
com um marido rico que lhe possibilitou ascender socialmente; traba-
lhar como freelancer, sem necessidade de gerar sua prpria subsistncia;
ter um marido centrado e compreensivo que a amava e esperava com
calma que suas intempries emocionais finalizassem sempre a fizera
desejar um acontecimento catastrfico. Quando l um livro de Salinger,
fica com inveja dos irmos protagonistas:
Reconheceu, neles [Franny e Zooey], o que h muito, nela, co-

nhecia: a tentao de ter outra existncia, uma que lhe propor-
cionasse crises criativas, sacadas infernais, olheiras negras e uma
implacvel tendncia para vcios. [...] Desejou, ento, em seu nti-
mo, sofrer alguma perda (EU, v5,6,7, p. 22).
como se Cristiana precisasse de uma crise. Uma crise necessria

que balanasse suas estruturas e desmontasse seu quebra-cabea com
um esbarro no p da mesa. E essa crise veio com um nome: Helena.
Cristiana aquela que anseia por turbulncias (EU, v16, p. 36) e reco-
nhece que perdeu as estribeiras tendo se apaixonado: Sempre fui a
primeira a me dar apelidos; serei a primeira a admitir que errei. Que
perdi a noo da realidade. Que me apaixonei (EU, p. 10). Cristiana
tem um grande pendor para o melodrama e deseja viver algum tipo de
emoo forte; quando aparece Helena, esta lhe d aquilo que ela dese-
java receber, a possibilidade de uma existncia outra, de uma diversa
narrativa de si. No primeiro pargrafo do suposto livro que Cristiana
vai escrever, ela experimenta esta outra narrativa, no mais a que ela
pensara viver com Helena, mas a que vive no momento presente, no
qual avalia os acontecimentos do passado para tentar compreender de

vez o ocorrido:
E me libero a experimentar em voz alta como seria o meu pri-

meiro pargrafo: uma mulher casada, que estraalha qualquer
verdade com um caminho cheio de mentiras s para estar como
uma outra. E essa toda a histria. A nica armadilha, que j se
esclarece, o uso do termo como e no com. Estar como ela. Vi-
rar. Advrbio no mas, no caso, devia ser de possesso. Eu
possuda. J que no poderia estar com Helena, porque ela no
queria, a nica soluo seria transformar-me nela (EU, p. 131
grifos no original).
Mesmo que a experimentao de outra possibilidade identitria

tenha partilhado da sensao de fracasso (o caminho de mentiras),
Cristiana sabe que errou ao projetar suas expectativas em outra pes-
soa; isto no deixa de ser uma experincia relevante. A expresso estar
como ela indicativa desse erro de rbita que acomete Cristiana, a
tentativa de fuso por ela empreendida.
No obstante, a viso positiva da crise, a ideia de crise necessria
para o desenvolvimento de um ego maduro, est presente a partir do
momento em que Cristiana afirma: Mudei muita tranqueira de lugar
e gostei da nova arrumao. Sendo o que acho, o que agora. Assim
funciona o pela ltima vez repito, juro o tom transmudado (EU,
p. 11). Essa transmudao de tom expressa a disposio em reavaliar
atitudes e sentimentos. Com efeito, Erikson afirma:
Os conflitos, internos e externos, que a personalidade vital supor-

ta, ressurgindo de cada crise com um sentimento maior de uni-
dade interior, um aumento de bom juzo e um incremento da ca-
pacidade de agir bem, de acordo com os seus prprios padres
e aqueles padres adotados pelas pessoas que so significativas
para ela (Erikson, 1972, p. 91).
Tais modificaes via conflito constituem o lado positivo da crise.

O que parece ser difcil para Cristiana lidar com sua prpria fragmen-
tao e com suas atitudes ambguas, com as merdas (EU, p. 36) que
322 luciana borges
faz, tomando atitudes errneas quando movida pela paixo. Cristiana

instvel e influencivel:
Guido conhece bem os humores da esposa, j presenciou vrios

desses seus rompantes de amizade-para-sempre com pessoas in-
crveis-para-sempre. Helena seria simplesmente a incrvel-para-
sempre do momento. E, para ele, no haveria uma atitude a to-
mar. A vida de Cristiana e ela dessa maneira. Suas reviravoltas
so sempre de 360 graus. Cristiana no s no muda, como faz
tudo igual novamente, num processo que sempre a traz de volta
no fim (EU, v23, p. 57).
Cristiana age de modo egosta ao querer a felicidade com Helena

e a aceitao passiva de Guido em relao sua mudana de comporta-
mento. Ela jura que sua histria com Helena no tem nada a ver com o
casamento, pertencente a outra dimenso, totalmente separada do que
vive (ou deseja viver) com Helena. Guido, por outro lado, no incio es-
pera apenas o retorno de Cristiana ao ponto inicial. Ele tambm erra por
julg-la por demais previsvel. Do alto de sua profisso especializada
em mapear as neuroses alheias o analista de dezenas de Cristianas
(EU, v23, p. 57) julga, em sua arrogncia de pessoa equilibrada, que
j decifrou inteiramente a psique da esposa. Guido a voz masculina
da racionalidade e da fria anlise, o correlato de Deus na terra de
Cristianas e Helenas, aquele capaz de explicar o desvio na rbita dos
indivduos-planetas.
Mesmo evitando saber a verdade, Guido, contudo, comea a per-
ceber as dimenses maiores do problema: Eu queria que voc desse al-
gum sinal de que est entendendo o tamanho desse problema, que no
apenas uma crise de casal, que isso pode destruir o nosso casamento
(EU, p. 84). O que Guido no entende que, naquele exato momento, o
casamento no importa muito para Cristiana. Tanto verdade que, nes-
sa sequncia dialogal, cansativa para personagens e leitores , na qual
a protagonista est bbada, ela projeta estratgias conciliatrias para
no demonstrar conscincia do que est acontecendo, justamente para
no admitir, frente ao marido, que estava sendo infiel. Guido quer uma
confisso, como bom analista, quer que Cristiana enuncie o que est lhe
acontecendo, traga os conflitos do interior para o exterior. A conversa

de ambos, recheada de falcias e jogos irnicos, exaustiva, exasperan-
te. Como Cristiana no se confessa, Guido profere as falas que seriam
dela, como um ventrloquo: Voc no est esquisita, Cristiana. Voc
est apaixonada (EU, p. 88); . Voc est apaixonada por essa nova
amiguinha e perdeu a noo. Voc no liga mais para nada (EU, p. 88).
Nos dizeres de Erikson, o eu mesmo composto de diversas fa-
cetas que, mesmo dispersas, podem compor uma totalidade. O eu sau-
dvel percebe e coordena todas as diversas facetas do eu como parte
de um todo:
Com efeito, preciso uma personalidade saudvel para que o

Eu possa exprimir e dizer o que pensa de todas essas condies
de maneira tal que, em qualquer momento dado, possa servir
de testemunho a um Eu-Mesmo razoavelmente coeso. Os eus
contracenam com os os outros, com os quais o Eu compara os
vrios eus continuamente para melhor ou pior (Erikson, 1972,
p. 218).
Ora, se essa concepo de identidade no por demais esperan-

osa ou presunosa, pelo menos de base hierrquica, pois, ao diferen-
ciar a fratura com letra minscula e a unidade com maiscula, pres-
supe a primazia da homogeneidade sobre a fragmentao. A ideia
de um eu coeso, centrado, ou a exigncia pressuposta dessa unidade,
desse princpio de sua coerncia, no seria o prprio motor da crise?
mesmo necessrio que Cristiana ache o centro perdido ou, de fato, esse
centro nunca esteve l, no lugar onde presumivelmente se encontraria
o seu ponto equilibrado, saudvel? Klossowski pondera que
as foras centrfugas no fogem para sempre do centro, mas

aproximam-se de novo dele para se tornarem a afastar: tais so as
veementes oscilaes que perturbam um indivduo enquanto ele
procura apenas o seu prprio centro e no v o crculo de que faz
parte; porque se as oscilaes o perturbam, porque cada uma
responde a um indivduo outro que no ele, do ponto de vista do
centro que impossvel encontrar. por isso que a identidade
essencialmente fortuita, e que h uma srie de individualidades
324 luciana borges
que devem ser percorridas por cada uma, para que a causalidade
desta ou daquela as torne todas necessrias (KLOSSOWSKI, apud
Deleuze & Guattari, 2004, p. 25).
Assim, do ponto de vista da crise necessria, Cristiana est ten-

tando, de fato, traar esse crculo em volta de si. Seus movimentos as-
semelham-se vos porque ela, em seus deslocamentos de 360 graus,
quase sempre retorna ao ponto que compreende como centro. Este
centro tem um nome: Guido. A seguinte fala de Cristiana, No men-
ti, no queria mais a minha vida, mas tinha que defend-la. E mesmo
desde cedo te amando, desde cedo te expulsando (EU, p. 26), indica
esse movimento. Cristiana quer se dedicar a Helena, mas quer o re-
pouso de ter um homem por perto, o porto seguro a estabilizar as
ondas danadas da tempestade, dessa vez, forte demais. Geralmente,
as reedies da crise de identidade da juventude aparecem conforme
a seguinte frmula: eu sou o que sobrevive de mim (Erikson, 1972,
p. 141). O que sobrevive de Cristiana? Ironicamente, justo o que ela
havia desejado: suas perdas. E ela escreve em prece: Seria muito bom,
Senhor, se eu pudesse ter Guido de volta (EU, p. 137).
Cristiana v a perda do beb, consequncia de uma gravidez tu-
bria, como punio divina para seus erros, seus deslizes, sua loucura
temporria, sua fuga para longe do centro e assim resume a histria de
seu suposto livro:
Com seu amor doentio, pela pessoa errada, Fulana (que seria meu
alterego) atropelou a verdade com um caminho de mentiras,
magoando o amor real de sua vida (Guido, que seria chamado de
Teodoro). Como punio (Deus), fulana perdeu-se a si mesma na
ausncia do marido e do filho (o beb que no tive) (EU, p. 134).
A impresso que a personagem tem a de que tudo que tinha

vivido era uma falsidade, uma mentira. At mesmo seu amor poderia
ser falso, uma vez que no durou para sempre. Para retirar o beb, ela
precisou fazer uma cirurgia, que lhe deixa uma marca similar ope-
rao cesariana. A cicatriz estampada no seu corpo, a falsidade dos
acontecimentos, o simulacro de um parto que nunca acontecera, resul-

tam em um corpo falsificado:
At a cicatriz falsa, visto que parece um troo que no . Tenho

uma boceta enorme costurada em meu ventre que mente: sou
me. At o que parece, literalmente, que ficou para sempre, no
nada. mentira (EU, p. 134).
Cristiana, acreditando ainda que apenas possa ser verdade o que

dura para sempre, ou aquilo que, em vez de desconformidade, traga
unidade e calmaria, desconsidera sua experincia como sendo a de um
amor vlido. Entretanto, segundo o narrador onipresente que no Ver-
sculo 39 pondera: Devia calar-se essa mulher (EU, p. 134) e a quem
Cristiana chama Deus, a personagem viveu, sim, uma histria de amor.
Ela no sabe disso, e tenta se livrar do remorso pedindo desculpas: J
pedi todas as desculpas que a minha culpa aguentaria. E o que tenho
de dor na garganta, que me faz ficar sem voz, o medo de que o meu
amor, sendo dito, parea, de novo, tantas vezes, mais uma vez, menti-
roso (EU, p. 137). A nica pessoa que, no entanto, deveria perdo-la,
seria ela mesma, assim, livrar-se-ia da culpa.
Culpa. Medo. Vergonha. Cristiana sente que desgastou o verbo
amar usando-o indevidamente. Gastou seu sentido at que ele no sig-
nificasse mais nada e nem pudesse mais ser usado sob pena de se mos-
trar inverossmil. Isso tudo por ter se tornado excessivamente perme-
vel ao aparecimento de outrem, causando-se a impresso de perder-se
de si mesma. Isso tudo porque, por osmose, Cristiana tentou absorver,
em si, uma vida que no era sua, perdendo de vista seus prprios li-
mites. Segundo Erikson, se o ego perde a sua capacidade flexvel para
abandonar-se s sensaes sexuais e afetivas numa fuso com o outro
indivduo que , ao mesmo tempo, parceiro na sensao e penhor da
permanente identidade do ego, a fuso com o outro torna-se perda de
identidade (1972, p. 168).
Como se fosse composta por uma gigante massa de modelar,
Cristiana quer moldar-se em e para Helena, e isso que a perde, e
no o despertar de um desejo desmedido. Se o amor de Cristiana por
326 luciana borges
Helena fora cercado de um conjunto de atitudes-clich, de certa forma,

a avaliao que esta mesma Cristiana faz, posicionando-se distncia
de um ano dessas mesmas aes, constitui um conjunto de concluses
tambm convencionais. Por concentrar-se na perda do objeto de dese-
jo, nas suas consequncias devastadoras e dolorosamente irreversveis,
e no na satisfao que esse objeto poderia representar, a tenso erti-
ca, que havia se apresentado como estratgia de vendagem da narra-
tiva, jaz, inevitavelmente diluda, e o contedo mais denso fica sendo
mesmo o da avaliao de uma crise, de um desvio de rbita que no se
corrigiria apenas com a beleza do verbo amar.
5.3 Paixo, a idiotice necessria
Amor um desejo irresistvel de ser

irresistivelmente desejado.
Robert Frost
A paixo quer sangue e coraes arruinados.

Renato Russo
Eu j queria cavucar meu interior, fsico ou psquico, minha alma,

meus karmas, meus ectoplasmas, para que ela, aqui dentro, coubesse
toda (EU, p. 53). Assim se expressa Cristiana sobre Helena, estabele-
cendo os pilares de sua ligao ertica com o objeto amado. Tornar-se
um oco, um buraco, um lugar vazio que pudesse ser preenchido por
quem se julga amar. Sentir-se to ligada a essa outra pessoa, que todas
as aes isoladas parecessem banais e dispensveis e todos os senti-
dos da existncia se perdessem na ausncia do ser eleito. Com efeito, o
sentido da complementaridade , na teoria filosfica de Bataille (2004)
sobre o erotismo, o que fundamenta a ligao entre dois seres sabida-
mente descontnuos. Assim,
somos seres descontnuos, indivduos que morrem isolada-

mente em uma aventura ininteligvel, mas temos a nostalgia da
continuidade perdida. Suportamos mal a situao que nos sujeita

individualidade do acaso, individualidade perecvel que so-
mos (Bataille, 2004, p. 25).
A violncia advinda desse processo de ligao extrema geralmen-

te no pode ser evitada e o campo do erotismo fica sendo o campo da
violncia, da violao. Quem se atira a essa aventura da colocao de
um ser no outro, possivelmente, no sair inclume da experincia, j
que toda a atividade do erotismo tem por fim atingir o ser no mais n-
timo, no ponto onde ficamos sem foras (Bataille, 2004, p. 28). Assim
que Cristiana capaz de afirmar: sobre isso que eu quero falar e no
sobre sono. Sobre como estive morrendo por no estar com ela. Como
mudavam os meus dias se ela no me ligava. Devia estar mesmo muito
doida. S uma mente em descontrole poderia ser tanto e to pouco
(EU, p. 13). A ligao ertica pressupe a fragilidade advinda da sen-
sao de incompletude que nos assalta na ausncia do objeto amado,
limitando-se diretamente com a morte e seus diversos aspectos. Como
em gravuras de Bellmer,4 Cristiana deseja fundir-se a Helena, formando
com esta um todo impreciso. Entretanto, corpos fundidos perdem seus
prprios contornos e nitidez, resultando em uma disformidade nem
sempre sustentvel. A fuso dos seres acaba por permitir a anulao
de partes desses mesmos seres, ou a perda da identidade. Esse corpo
compsito, que pretende ser a juno no apenas da matria, mas de
algo supramaterial, pode sofrer bastante com uma possvel disjuno,
sempre compreendida em territrio limtrofe com a morte.
4
Algumas composies de Hans Bellmer (1902-1975), artista (desenhista, pintor, escul-
tor, instalador) cuja obra se vincula ao Surrealismo, encontram-se estudadas em O corpo
impossvel, de Moraes (2002). As gravuras Cphalopode double (Duplo Cefalpode) e Bas
rays (Meias listadas) apresentam esse princpio fusionista das formas em composio.
Corpos que se penetram e se confundem to intensamente, que deixam de ser percebi-
dos como um ou como dois, mas se transformam em vrios, indistintos os seus limites.
328 luciana borges
BELLMER, Hans. Bas rays,

1960.
BELLMER, Hans.
Cphalopode Double, 1965.
Para formular sua teoria filosfica sobre a atividade ertica hu-

mana, Bataille (2004) diferencia trs tipos de erotismo: o erotismo dos
corpos, mais perceptvel, uma vez que a necessidade de ligao fsica
que o desejo estabelece entre os amantes bastante inteligvel; o ero-
tismo dos coraes, esse que se d ao nvel das relaes psquicas, e
nem sempre se efetiva materialmente; e o erotismo sagrado, aquele res-
ponsvel pela sensao de comunho com a divindade que a atividade
ertica capaz de supor. Dos trs tipos de erotismo, Bataille afirma que
o erotismo dos coraes o mais livre, pois:
Se aparentemente se separa da materialidade do erotismo dos

corpos, ele dela procede na medida em que apenas um de seus
aspectos estabilizado pela afeio recproca dos amantes. Ele
pode se separar inteiramente do erotismo do corpo, mas, ento,
trata-se de excees de maneira a conservar a grande diversidade
dos seres humanos. Na base, a fuso dos amantes prolonga, no
campo da simpatia moral, a fuso dos corpos entre eles. Ela a
prolonga ou sua introduo. Mas para aquele que a experimen-
ta, a paixo pode ter um sentido mais violento que o desejo dos
corpos (2004, p. 232).
Uma vez estabelecida a ligao entre os seres, as sensaes que se

experimentam so ambguas. No sei de onde tirei essa ideia, mgica,
que, no gozo, meu pensamento chegava at ela (EU, p. 102). Cristiana
desenvolve um sentido abstrato da relao ertica: tpica do erotismo
dos coraes. Porm, mesmo no limite com a ideia de conjuno csmi-
ca, mtica e mstica, presente no erotismo sagrado, a ambiguidade no
se anula, uma vez que
nunca devemos esquecer que, a despeito das promessas de felici-

dade que a acompanham, ela [a paixo] antes introduz a pertur-
bao e o incmodo. A prpria paixo feliz impele a uma desor-
dem to violenta que a felicidade em questo, antes de ser uma
felicidade possvel de se gozar, to grande que comparvel a
seu contrrio, o sofrimento (Bataille, 2004, p. 32).
Quando se estabelece a turbulncia e a descontinuidade, seja

pelo afastamento temporrio, seja pela ruptura do vnculo por uma
das partes, sempre um halo de morte que recobre o campo da paixo:
Sinto um imenso prazer em no v-la. Sinto que h algo que me pren-
de a voc, no nego, mas oro toda noite para conseguir soltar-me. Ou
solt-la. Livrar-me de vez de voc ser extirpar um cncer (EU, p. 56).
Cristiana se sente como um fantoche ao qual manipularam por ter
visto, nos olhos de Helena, o que queria ver de si mesma. A culpa, con-
tudo, no foi necessariamente de Helena, mas do processo inextrincvel
que envolve a singularizao do objeto do desejo. O que est em jogo
na escolha desse objeto frequentemente um aspecto inapreensvel,
330 luciana borges
no uma qualidade objetiva desse indivduo que, se no repercutis-

se em nosso interior, talvez no suscitasse a preferncia (Bataille, 2004,
p. 45). Paradoxalmente, o erotismo parte de uma experincia interior,
subjetiva, enganadora porque est sempre a procurar fora um objeto do
desejo que, no entanto, responde interioridade do desejo. Helena como
uma fora poluidora a interferir no universo subjetivo de Cristiana.
Helena no resistir a uma viso externa, que no seja a de Cris-
tiana, sem ser desconstruda. No dilogo entre Guido e Cristiana, quase
insuportvel para ambos, quando esta havia chegado bbada, s cinco
e meia da manh, fica patente todo o egosmo do qual a protagonista
no consegue se livrar no tratamento dos acontecimentos e de sua pai-
xo por Helena. O marido pondera:
Por que essa mulher exerce esse fascnio sobre voc? O que ela
d pra voc de to sensacional? Eu nunca vi voc correr atrs de
ningum como corre atrs dela. E ela nem a, vive furando com
voc. E voc esperando ela ligar, ela arranjar um tempo na agen-
da, ela voltar de Nova Iorque, ela passar pra te pegar... Eu no
entendo. Uma chata, feia, que fala berrando... Uma mulher que
vive entrando e saindo de SPA, que vive se autodepreciando com
piada de gordo... (EU, p. 82).
Deleuze & Guattari, baseando-se em Kant, ressaltam o poder

interior que o desejo tem de engendrar seu objeto, ainda que sob uma
forma irreal, alucinatria ou fantasmtica, e de representar essa causa-
lidade no prprio desejo (2004, p. 29). Sendo a realidade do objeto en-
quanto produzido pelo desejo, uma realidade psquica, Cristiana que
engendra Helena, cujo fascnio imperceptvel e incompreensvel aos
olhos de Guido. Cristiana no apenas engendra seu objeto de desejo,
como engendra o desejo de si nesse objeto, acreditando ser desejada na
mesma proporo em que deseja:
Vestes to bem esses vestidos. No acreditas, mas vestes. No te

achas bonita ao meu lado porque as malditas comparaes eu
vencia todas. Eu e minha elegncia Duquesa de Windsor. Tens,
contudo, um vestido verde, verde-oliva, e ficas linda nele. E ele,
eu sei, anda louco para ver-me (EU, p. 42).
Ela tenta convencer Helena a respeito de uma beleza que ape-

nas os olhos apaixonados veem. Mrcia Tiburi, em um ensaio no qual
discute a relao entre esttica e mulheres na filosofia, observa que,
em uma concepo platnica, a beleza que provoca o amor aparece
no corpo do outro, mesmo que ele no seja belo do ponto de vista de
um consenso geral. Eros o amor que nos avassala como desejo do cor-
po belo do outro (2002, p. 32). Lembro que, no primeiro encontro de
ambas, na casa de Helena, assim que Cristiana sai, o demiurgo flagra
Helena se olhando no espelho por quase quinze minutos:
Os seus seios meio cados. Suas dobrinhas. Sua bunda de caixote

com estrias laterais. Enxugou o molhado que restava invejando o
corpo da nova amiga. Cristiana era to linda. E tudo que Helena
queria era vestir uma roupa justa to bem quanto ela (EU, v8, p. 26).
A prpria viso de Cristiana sobre Helena estar alterada quando

seus sentimentos forem alterados, quando se perceber substituda por
outra pessoa: Ela tinha algum e queria terminar comigo, s que ela
no tinha coragem. Pior, ela j tinha terminado comigo e eu no havia
percebido. Ela amava outra pessoa e no queria que eu soubesse. E era
uma mulher, eu sabia (EU, p. 68). Na atualidade do texto, a ex-amada
vista como uma pessoa vulgar, que coleciona talentos medocres e
tem mau gosto para roupas, que no lhe assentam bem no corpo meio
gordinho (os vestidos justos demais, a mesma cor de roupa sempre): o
corpo e os vestidos, itens que antes ela achava lindos e que agora lhe
causam estranheza.
Cristiana engendra a si mesma dentro de Helena e a percepo
sbita de que fora iludida, seno por Helena, por si mesma, causa de
um grande sofrimento:
Acho que hora de falar srio. Tenho pudores a respeito de mi-

nha ingenuidade. Sabe, eu imaginava que, para Helena, eu era
uma incrvel histria de amor. Pois ela falou muito cedo que me
amava. Aparentemente, esse hbito, de se falar que se ama sem se
amar, tornou-se um hbito comum a dois mundos supostamente
opostos: o das mulheres homossexuais e o dos homens cafajestes
(EU, p. 124).
332 luciana borges
Para Bataille, a paixo nos leva assim ao sofrimento, uma vez

que, no fundo, ela a busca do impossvel e, superficialmente, a bus-
ca do acordo que depende de condies aleatrias (2004, p. 33). Tais
condies aleatrias se ligam diretamente reciprocidade que tem
como fonte o outro, o ser pelo qual nos apaixonamos. As chances de
sofrer so ainda maiores na medida em que apenas o sofrimento revela
a inteira significao do ser amado (Bataille, 2004, p. 33), sendo que o
objeto de amor que se delineia na perda, o justamente por causa da
perda. Para se defender da dor, Cristiana configura uma viso distorci-
da e generaliza um comportamento pessoal de Helena como um com-
portamento de gnero. A descontinuidade restabelecida a certeza da
solido original. E uma Cristiana destruda constata: a profundidade
do sentimento que acabou atinge camadas at ento intocadas. No
deu certo e voc tinha toda certeza que havia encontrado a pessoa da
sua vida (EU, v11-12, p. 27).
No caso de Cristiana, a conscincia sbita da descontinuidade
dada tambm pela partida de Guido, pela desistncia dele em relao
ao casamento quando Cristiana, tendo ido com as malas para a casa
de Helena, por esta repudiada. O que ela percebia como um porto
seguro ( para ele que ela liga quando tem problemas com o carro, por
exemplo) com o perdo da metfora gasta, tambm desaparece.
Na poca do fim do relacionamento, do grande mico, como
afirma Cristiana, sem saber que est grvida, Cristiana convence Guido
de que precisava de um lugar para escrever e aluga um pequeno apar-
tamento. Na verdade, o objetivo era ter um lugar para encontrar Hele-
na. Mesmo tendo esse lugar de refgio, ao decidir se separar, Cristiana
vai, sem avisar, de malas prontas para a casa de Helena, faz uma apari-
o novela das oito e l a encontra com a nova namorada. (EU, p. 126)
Helena ri da atrapalhao de Cristiana, que explode em xingamentos
e improprios, dirige a esmo e depois volta para casa. Na verdade, ela
no queria admitir que Helena estivesse namorando outra pessoa e o
encontro inesperado faz com que a verdade se descortine.
A dependncia que Cristiana desenvolve em relao a Helena
parte de um movimento compreensvel dentro dessa lgica do
desejo que venho discutindo. No o desejo que se apoia nas necessi-

dades, mas, pelo contrrio, so as necessidades que derivam do desejo:
so contraprodutos no real que o desejo produz, afirmam Deleuze &
Guattari (2004, p. 31). Assim, Helena havia oferecido a Cristiana o que
ela desejava: a crise, a perda, as olheiras, o surto criativo advindo da
dor. O demiurgo, esse narrador-deus que observa os fatos de fora e de
cima, capaz de avaliar essa questo quando tenta construir uma ima-
gem de Helena como a sedutora convencional, aquela que seduz pelo
prazer da conquista e no pelo desejo do objeto; aquela que seduz para
experimentar-se desejada, provocar e preencher o desejo alheio:
Helena a espada do kamikaze. Pretende agradar para ser queri-

da, mas o faz de maneira to profissional que age com os atritos.
Atingindo a pessoa onde a pessoa quer, em seu desejo, ao liberar
nela aquilo que o outro fantasia, mas tornando-o apenas um espe-
lho de expectativas, uma ilusionista das emoes alheias. Cristiana,
ento, deixou-se seduzir por sua prpria seduo, ento refletida
em Helena. Que tem uma voz dentro da cabea que fica dizendo:
eu preciso ser tudo para ter tudo. E deu Cristiana um pouco do
que ela de fato queria: doses de ousadia, pecado e culpa. Quase
um jogo, uma brincadeira de ptio. Quase (EU, v4, p. 19).
A relao com Helena, uma vez que representa, para Cristiana,

um tipo de relacionamento que afronta a naturalizao dada por meio
da heteronormatividade ela uma mulher casada com um homem ,
tambm representa esta prpria personificao da transgresso que a
ligao ertica representa. Tal transgresso apresenta-se potencializa-
da, elevada a nveis excessivos, pois extrapola a simples efetivao de
uma traio, de uma aventura extraconjugal. O erotismo, para Bataille,
aquilo que coloca o ser em questo, na medida em que expe, na
mesma cena, o interdito e a transgresso: a experincia interior do ero-
tismo solicita daquele que a prova uma sensibilidade angstia funda-
dora da interdio to grande quanto o desejo que o leva a enfrent-la
(Bataille, 2004, p. 59).
Helena a possibilidade de uma descolonizao do desejo, do
lanar-se em uma esfera de possibilidades apenas vislumbradas, nunca
334 luciana borges
efetivadas por submissas s amarras sociais. O problema do socius tem

sido, para Deleuze & Guattari, sempre o de codificar os fluxos do de-
sejo, inscrev-los, registr-los, fazer que nenhum fluxo corra sem ser
rolhado, canalizado, regulado (2004, p. 36-37). Romper esses diques
algo que se faz na esfera individual e quase sempre afrontando regras
de sociabilidade. A necessidade de transgredir est refletida em Helena
como em um espelho, no qual Cristiana se v em toda a sua potencia-
lidade transgressora, at ento adormecida em uma vida arrumada e
em conformidade com a maioria das normas sociais e afetivas. No a
confluncia, no entanto, a relao intrnseca entre interdito e transgres-
so que caracteriza isoladamente as passagens erticas observadas em
O efeito Urano. O topos da descontinuidade d o tom do texto, fazendo
concentrarem-se as tenses narrativas na tentativa de Cristiana reava-
liar esse processo de engendramento de seu perdido objeto de desejo
para, consequentemente, avaliar a formao de sua prpria identidade.
5.4 Se desejo o sexo igual ao meu, perteno a um outro?
Meditas sobre o corpo / porque tudo passa / por ele:

sopro / abrindo / poros / em ns:
espaos / para / novos seres / & suores.
Rodrigo Garcia Lopes
Mulheres no sabem blefar, dom masculino (EU, v37, p. 111).

Esta fala da espcie de Deus-narrador, esse ser de inteligncia superior
que assume a voz onisciente na narrativa, indica uma camada de senti-
dos do texto que se desenvolve a partir do momento em que Cristiana
se envolve amorosamente com uma mulher: o discurso sobre as expec-
tativas de gnero e sobre os papis sexuais, no apenas no que se rela-
ciona conjuno ertica, mas vida social ampla. A maioria das for-
mulaes, seja do narrador ou da narradora-protagonista, constri-se
no sentido de achar explicao ou justificativa para determinados com-
portamentos e atitudes. Assim, a incompetncia para o blefe, indcio
da falta de malcia ou da dificuldade em construir uma estratgia me-

lhor elaborada racionalmente, afirmada para explicar o jogo de in-
tenes ambguas que envolvem o desejo de uma mulher pela outra.
Sempre oscilando entre o territrio da amizade e o do erotismo, tais in-
tenes, na maioria dos casos, no so esclarecidas ou levadas a termo,
fato que libera o mundo de uma hegemonia lesbiana.
As hipteses de compreenso dos papis de gnero que apare-
cem em O efeito Urano so, no raras vezes, comprometidas com certo
essencialismo, mesmo que venham carregadas de fina ironia. Tenta-se
formular o que masculino e o que feminino a partir do cruzamento
das duas principais vozes do texto que, em vrios pontos, dissertam
sobre temas do universo feminino ou masculino. Para Cristiana, por
exemplo, a falsidade um atributo feminino. A discusso sobre a men-
tira feminina assim formulada:
Alm do mais, verdades, assim de repente, podem soar como

grosserias. Ento as mulheres contam at um certo limite as que
contam, j que a maioria omite simplesmente ou mente descara-
damente. Escondendo a verdade entre dentes, atrs de gemidos e
gritinhos e palavras desconexas. Afinal somos as histricas, todas
ns, no sabia? A histeria est na semntica do tero e vice-versa.
Por isso andamos dessa forma. Por que rebolaramos tanto se no
sentssemos uma frouxido inerente aos quadris? A frouxido da
incoerncia, do caos (EU, p. 08-09).
A fala sobre a etimologia do termo histeria, a partir de tero (do gre-

go hystera), densa de ironia, pois o descontrole feminino historicamente
um dos maiores pontos de ataque feminilidade. Quanto mentira, na
perspectiva do texto, no passaria de um mecanismo de defesa, um item
de sobrevivncia. A frouxido nos quadris j havia sido notada pela medi-
cina, dedicada desde a Antiguidade ao deciframento do corpo feminino,
soluo de seus enigmas. O corpo das mulheres , na maioria das vezes,
descrito como fraco, e mesmo defeituoso. Knibiehler lembra que, para
Roussel, mdico francs do sculo XVIII, no corpo das mulheres,
os ossos so menores e menos duros, a caixa torxica mais es-

treita; a bacia mais larga impe aos fmures uma obliquidade que
336 luciana borges
atrapalha o andar, pois os joelhos se tocam, as ancas balanam para

encontrar o centro de gravidade, o andar vacilante e inseguro, a
corrida rpida impossvel s mulheres (apud Rago, 2002, p. 184).
Tal compleio justificaria a fraqueza generalizada e a predesti-

nao para a nica atividade prevista biologicamente s mulheres: a
maternidade. Por outro lado, a desordem e o caos foram largamente
associados ao feminino e no seria desnecessrio me repetir quanto a
esse aspecto.
H tambm referncias imaturidade das mulheres, procedimen-
to de infantilizao secular, segundo o qual as mulheres seriam sempre
crianas, nunca atingindo o nvel de amadurecimento e capacidade de
abstrao que os homens alcanam. Conforme Beauvoir (1981), por um
procedimento de inverso, quando se afirma que as meninas amadu-
recem primeiro que os meninos, est-se, na verdade, a dizer que, nas
mulheres, a idade adulta mais prxima da infncia, ou seja, a ela se
assemelha. Podemos encontrar essa mesma ideia em Arthur Schope-
nhauer, no Ensaio acerca das mulheres (de 1851), um desses tratados de
misoginia, disfarados em ensaio filosfico que integram os anais da
histria ocidental. Juntem duas mulheres e no sai nada acima dos 14
anos de idade (EU, v9, p. 26), diz o narrador onisciente em seu julga-
mento generalizante. Corpo-caos, uma mulher sempre um elemento
de indisciplina e irracionalidade.
Confinar o corpo da mulher esfera da reproduo um dos me-
canismos mais antigos de subordinao social e submisso da mulher
ao poder masculino. A subalternidade chega mesmo a ser condio de
perfeio das mulheres, seu modo-de-existir no mundo. Considerar,
entretanto, que certos mecanismos de poder e saber constroem o corpo
e sua imagem no significa que se negue a diferena genital, prove-
niente da compleio biolgica:
O que o poder cria outra coisa: a importncia dada a este fator

corporal, o sentido que se lhe atribui de revelador, de catalisador
da essncia do ser e da identidade do indivduo. Estamos falan-
do assim do sexo-significao cuja constituio em discurso e
imagens criada pelo prprio discurso e as representaes nele
contidas. O sexo-discurso produz corpos aos quais se atribui uma
sexo-significao de forma binria e normatizadora, em torno da

reproduo o dispositivo da aliana e em sexualidades diver-
sas que no cessam de se referir ao sexo originrio, o reprodutor
(Swain, 2007, p. 03).
Esse corpo, limitado em suas potencialidades, tambm visto

como imperfeito, aquele que est sempre precisando de reparos, que
vem na forma de restries alimentares, exerccios fsicos, tratamentos
cosmticos e cirurgias plsticas. Afirma Helena:
O problema que no tenho por que me desesperar e, quando

eu controlo as minhas ansiedades, eu me vejo equilibrada e cal-
ma... Mas nada muito divertido quando tudo est equilibrado e
calmo. Ento olho pro meu corpo e encontro mil defeitos e penso
em plsticas (EU, p. 35).
Cruzamento de dois aspectos, a instabilidade e a imperfeio, o cor-

po intangvel se constri insistentemente sobre a incompletude das mu-
lheres, sempre dispostas a retocar o que nem precisa de reparo. E, no
querendo ser metida, se um ou dois detalhes, passados a limpo numa
mesa de operao, podem fazer de mim uma deusa, por que no aprovei-
tar e tornar-me uma deusa? (EU, p. 35), pergunta-se Cristiana, repercutin-
do falas muito antigas sobre o modo como o corpo das mulheres funciona
socialmente. Como marca da contemporaneidade, a medicalizao do cor-
po das mulheres se desloca da simples constatao de seus defeitos para
se materializar na interveno cirrgica, na promessa de salvao de suas
formas imperfeitas por intermdio de cnulas e bisturis.
Juntamente com a ironia ao aprisionamento do corpo e a redu-
o maternidade, perceptvel no texto a conscincia da modificao
observada na condio feminina no decorrer do sculo XX, o que afeta
diretamente o modo de existncia das mulheres no presente da narrati-
va, principalmente em relao s funes reprodutivas. Para Cristiana,
o sculo que acabou pertence s mulheres mais do que qualquer

outro, anterior ou ainda por vir, simplesmente porque, pela primeira
vez, algumas comearam a se negar a transportar a vida, sendo essa
vida de outros. Queriam apenas transportar as suas e olhe l. Foi
tambm o sculo em que as mulheres abriram a boca (EU, p. 28).
338 luciana borges
Com a recusa maternidade compulsria, as mulheres podem

exercitar funes antes no creditveis a elas, como o pensamento e a
elocuo. Pensar, exercitar o raciocnio sempre fora uma prerrogativa
masculina. Analogamente, se, aos homens, quando falavam, associava-se
a eloquncia e o brilhantismo retrico, s mulheres apenas se associava
a incua tagarelice. Assim, Cristiana define as mulheres deste milnio:
teros pensantes que recusam-se [sic] a tripulaes compulsrias (EU,
p. 28). Recusando o lugar nico a elas estabelecido, a maternidade, as
mulheres reivindicam outros lugares, no necessariamente sabendo o
que fazer com essa nova posio e, s vezes, tentando conciliar diversos
papis convencionais e transgressores. Tal processo de reavaliao de
si, das expectativas de gnero produzidas culturalmente e dos modos de
se pensar e produzir o corpo discursivamente, no se faz sem crise, mui-
to pelo contrrio, prenhe de oscilaes e turbulncias:
Numa analogia com o sujeito do feminismo, o corpo investido

pelo social enquanto feminino, em prticas concretas de violn-
cia e dominao, cria na experincia das mulheres definidas em
sexo e corpo, este princpio de agrupamento do discurso, no as-
sujeitado identidade construda, mas crtico da verdade que
o produz, criando novas instncias discursivas de resistncia. O
sujeito do feminismo aqui um lugar de fala que se contrape
apropriao social do discurso, pois aparece como ex-cntrico
sua ordem (Swain, 2007).
Reavaliar os modos como um acontecimento biolgico a capaci-

dade de gerar filhos repercute na construo social do feminino con-
tinua sendo uma rdua tarefa. Pensar outras possibilidades de inter-
pretao, que no a velha falcia segundo a qual h uma programao
irrecorrvel que determina o destino das mulheres, tambm partilha
da mesma dificuldade. Mesmo em tempos de insero no mercado de
trabalho, via formao profissional e intelectual, a simbologia da mu-
lher-me, da mulher-tero, ainda se mantm inabalvel em algumas
estruturas mentais. Esse oco, locus programado para conter outros
seres, termina por transformar a percepo do feminino como um
oco total: aquele vazio que deve sempre ser preenchido, sob pena de
anular-se de vez na desimportncia, j que a nica possibilidade de

legitimao para as mulheres, nessa perspectiva, seria por via da anco-
ragem no masculino preenchedor.
Uma dessas possibilidades de se repensar o feminino apontada
por Erikson ao propor pensar a existncia de um espao corporal inter-
no e produtivo, instalado, com segurana, no centro da forma e postura
feminina (1972, p. 269) com maior realidade do que o rgo externo em
falta. Este seria um modo de rasurar a ideia da castrao feminina, e pen-
sar o feminino como algo para alm da ausncia, para alm do aprisiona-
mento na lgica androcntrica e falocntrica. Ou, nos termos de Butler:
O corpo materno no seria mais entendido como a base oculta de

toda significao, causa tcita de toda cultura. Ao invs disso, o
seria como efeito ou consequncia de um sistema de sexualidade
em que se exige do corpo feminino que ele assuma a maternida-
de como essncia do seu eu e lei de seu desejo (2003, p. 138).
De certa forma, as teorias filosficas tentaram abster-se de uma dis-

cusso mais aprofundada da questo da diferena sexual e de gnero
por consider-la uma questo secundria.5 Silva, no ensaio As mulheres de
Derrida, observa que:
A questo do masculino e do feminino um problema desde sem-

pre para a psicanlise e para as teorias da filosofia, principalmente
5
No apenas a discusso sobre masculino e feminino ocupou lugar secundrio na
histria da filosofia. Mrcia Tiburi (2002, p. 25 et passim) faz uma articulao interes-
sante entre o lugar secundrio da esttica na filosofia e o lugar das mulheres como
principal representante da beleza. A esttica, como representante dos contedos da
aparncia, termina por ser o campo em que se instaura a indisciplina, ou tudo aquilo
que se distancia de um princpio racionalizador, fundado no essencial e no no apar-
ente. Essa compreenso da beleza como excluso do logos justificaria a associao muito
comum entre a imagem da mulher ideal como bela e burra (Crasso odeia as intelec-
tuais, por exemplo). Vale lembrar que as autoras estudadas no presente livro em al-
gum momento citam a beleza como desvio ou entrave para sua atividade de escritora.
Em torno de Clarice se construiria o mito da inacessibilidade relacionado sua beleza
extica; Hilda Hilst decide se isolar e, deliberadamente, abandona a imagem de mulher
bonita, para que deixem de duvidar da autoria de seus poemas (Werneck, 1990);
Fernanda Young raspou a cabea durante onze anos para eliminar a beleza (Linhares,
2008, p. 5). Essas ocorrncias revelariam a relao enftica entre o universo da esttica
e o do no esprito e de como a mulher se torna sua representante (Tiburi, 2002, p. 27).
340 luciana borges
da histria da filosofia, que geralmente tentam se supor acima

das questes sexuais e tambm de gnero, no sentido de tenta-
rem decodificar pressupostos ontolgicos para alm daquilo que
conhecemos como efeitos de uma identidade masculina e femi-
nina. A sexualidade algo geralmente fora dos pressupostos filo-
sficos mais ontolgicos e nticos, visto que ela dirigida e inter-
pretada por essas escolas como algo fenomnico e, portanto, no
pertencente origem da questo: o que o ser? O que o homem
(no o masculino)?, entre outras (2004, p. 06).
Com a filosofia tradicional se distanciando da discusso de gne-

ro, uma vez que esta seria apenas um desdobramento da ontologia do
ser, as diferenas de sexo e, posteriormente, as de gnero, se configu-
rariam para as teorias filosficas que desmantelaram a metafsica, como
pertencentes aos restos da interpretao da essncia da coisa (Silva,
2004, p. 08). Masculino e feminino seriam interpretados como perdas
dessa compleio fundamental que caracteriza ontologicamente o hu-
mano, em termos metafsicos. Assim, restou a outros campos do co-
nhecimento discutir a questo do esquecimento por parte da histria
da filosofia para com as teorias de gnero, esquecimento que se fez
gritante e resultou no deslocamento das mesmas questes para outras
instncias, conforme afirma o autor.
No caso do romance de Fernanda Young, h uma tentativa de se
discutir o modo como sujeitos masculinos se constroem uns frente aos
outros e como essa diferena anatmica se desdobra subjetivamente
em outros tipos de diferena. Falando sobre seus personagens mascu-
linos, a autora disserta sobre o estranhamento que esses personagens
podem causar nos leitores e leitoras pela constituio inusitada de seu
comportamento frente s mulheres s quais se encontram ligados,
como o caso de Guido:
Porque meus personagens masculinos, desde o A vergonha dos ps,

so personagens lindos, deliciosos, maravilhosos e algumas pes-
soas perguntam: onde esto esses homens?. E eu respondo: o
meu assim. Eu quero fazer um homem cafajeste, escroto, mas
eu simplesmente no consigo. Mas nisso eu percebo que esse ho-
mem interessante um timo personagem, um timo curinga
nos meus livros. O personagem Guido tem essa formao do

homem interessante e um personagem novo. Eu acho que
bem contempornea a ideia do homem legal. Eles existem, mas
as pessoas se espantam porque ainda um movimento. um
movimento dos homens que foram criados por mulheres legais
que no querem criar escrotos para foder com outras mulheres.
um movimento muito recente (Costa, 2001, p. 08).
Mesmo partindo de uma circunstncia biogrfica ela afirma tam-

bm em outro ponto dessa mesma entrevista que muitos de seus perso-
nagens masculinos so inspirados em seu marido, Alexandre Machado
, a proposta pensar uma performance de gnero que surpreenda
pela fuga ao comportamento de um macho. Ao afirmar que a ideia do
homem legal ainda um movimento, a autora expressa o inventar e
reinventar das identidades de gnero na contemporaneidade. Esse rein-
ventar pressupe a existncia de modos outros de se tratar as questes
de gnero, tentando fugir do essencialismo de um modo-de-ser mascu-
lino ou feminino pr-determinado, imutvel. Conforme Deleuze (2004,
p. 07), a necessidade de nos reconhecer a todos como bricoleurs.
A construo de personagens que estejam em tenso com seus
papis de gnero convencionais uma estratgia para colocar mascu-
lino e feminino em pauta, no cruzamento com as questes relativas ao
desejo, que podem desenhar impensveis cartografias. Cristiana, cuja
crise de identidade se associa formulao de uma relao afetiva que
se desvincula da heteronormatividade, encenar uma dessas situaes
em que um mapeamento prvio no capaz de controlar as inmeras
possibilidades de desfecho de uma relao ertica. Mas, se o envolvi-
mento de Cristiana com Helena fora a promessa de algo transgressor,
sendo Helena a fora motora de algo passvel de reconfigurar o campo
das experincias de Cristiana, dando-lhe o que ela sempre quiser ter,
por que, afinal de contas, tudo se desmantela ruidosamente, causando
a enorme frustrao e culpa que movem a protagonista a escrever sua
narrativa?
Desde o Versculo primeiro, antes que se saiba coisa alguma so-
bre o que vai ser narrado a no ser pelas informaes paratextuais,
capa, contracapa, orelha, ilustrao da capa e da contracapa , o tom da
342 luciana borges
narrativa negativo: H sempre a maldita encenao do amor verda-

deiro (EU, v1, p. 07). Essa fala inaugural d o tom do texto, o sentido
de catstrofe amorosa que o mesmo desenvolver em momento poste-
rior. O uso da palavra encenao ser ampliado na sensao de mentira,
de falso acontecimento que paira sobre a anlise de Cristiana sobre sua
relao com a ex-amada. A primeira descrio das aes de Cristiana
tambm se desenvolve no sentido da desaprovao:
Diante do que Cristiana fez, tirar casca de pipoca da goela chega

a ser um belo gesto. J que, colocando-se o dedo em algum lugar
para se livrar de um incmodo, perde-se a elegncia, mas man-
tm-se a dignidade [sic]. A pessoa est ali, catando uma droga de
um troo ali dentro, fincado em sua mucosa como um pedao de
unha roda, e tem um dever social de fazer tudo ao seu alcance
para sobreviver quele momento difcil. Cristiana no. Ela colo-
cou seu dedo na boceta do prximo. E isso, bom, claro, isso no
em absoluto uma atividade incomum, muito pelo contrrio, mi-
lhares de dedos percorrem caminhos idnticos. Mas nem que o
mundo estivesse no Dia Internacional do Dedo na Boceta. Nem
que a sincronicidade das aes pudesse vir a aliviar o que aquele
dedo em Helena est sendo em Cristiana. Nem que, de uma certa
maneira, Cristiana estivesse procurando se ver livre de algo des-
confortvel encravado nela (EU, v3, p. 07-08).
Cristiana usa seu dedo para algo supostamente indevido pene-

trar a vagina de Helena e est claro que ela cometeu um erro: pagar
com a perda da dignidade ao perder de vista os contornos de seu pr-
prio eu, dissolvendo-se nas promessas da paixo. Entretanto, mesmo
que se afigure desde o incio como uma ao equivocada, o apaixona-
mento de Cristiana por Helena visto pela primeira como algo de que
ela no se arrepende, mesmo que o no arrependimento seja o princi-
pal indcio de sua condio indigna atual:
Sou, nesse instante, uma devassa. Porque, se me sobrasse alguma

dignidade, algum orgulho, eu no chuparia novamente a ssia
de um molusco. O que restava a mim, para ser menos desprez-
vel, menos nociva, menos nojenta, era no ter gostado. Mas eu
adorei. Adorei (EU, p. 97).
Esta fala de Cristiana indica o nvel de reinveno do desejo que a

experincia vivida foi capaz de proporcionar, a descoberta de prazeres
inauditos. De fato, o narrador, ao apresentar uma descrio didtica
para o desejo de Cristiana por Helena (EU, v37, p. 110), tenta faz-lo
usando a ideia, presente na teoria psicanaltica freudiana,6 de inverti-
do ocasional, aquele cujo desejo homossexual no um trao essencial
da personalidade, mas surge animado por um objeto especfico. Esse
objeto espelha outra possibilidade de satisfao e prazeres outros que,
no entanto, no se restringe sua posse, mas a fatores mais profundos
da psique, aqueles relacionados com a identidade e com as possibilida-
des identitrias.
No caso de Cristiana, j argumentei que Helena se afigura como
a possibilidade de transgresso da ordem e extrapolao da capacida-
de criadora, j que, na concepo de Cristiana, era necessrio algum
acontecimento extraordinrio para desencadear um tipo de vida mais
produtivo, capaz mesmo de representar uma passagem menos andi-
na sobre o globo terrestre. Essa vida mais produtiva a personagem lite-
raliza na vontade de se tornar escritora, de escrever um romance, que
tambm serviria para se tornar admirvel para Helena. Como afirma o
narrador, ela no queria estar restrita a uma vagina (EU, v37, p. 110),
ou seja, estar restrita a um aspecto antomo-fisiolgico como determi-
nante de sua personalidade e de sua trajetria existencial. A relao
lesbiana ser o anncio dessa possibilidade que ela, na calmaria de sua
vida de mulher de classe mdia, casada com um marido amoroso e
cuidadoso, sempre enxergara como remota. No entanto, como as m-
quinas desejantes s funcionam avariadas (Deleuze & Guattari, 2004,
p. 13), o processo de reviso dessa ordem uterina ou vaginal, regente do
feminino, a partir do momento em que o designa como a ausncia do
falo, no se far livre de solavancos e abalos profundos para Cristiana.
6
Na entrevista concedida ao site Scream & Yell (Costa, 2001), j citada, Fernanda afirma
que pesquisou teorias da sexualidade para compor o romance, incluindo a psicanlise
freudiana e os Relatrios Hite, dentre outros. Isto explicaria o tom didtico que algumas
passagens do texto assumem, principalmente nas dissertaes do narrador que focaliza
os acontecimentos externamente.
344 luciana borges
Nos dizeres do narrador, os clitris intumescidos esto longe da

eloquncia dos pnis rijos (EU, v37, p. 110), razo pela qual as condu-
tas que poderiam caracterizar o desejo lesbiano entre meninas passam
frequentemente despercebidas. Os jogos entre meninas podem adqui-
rir conotao sexual sem que a coletividade perceba, uma vez que o
contato fsico entre mulheres no considerado um item de descarac-
terizao da performance de gnero, como o para os homens que, em
virtude disso, evitam tocar-se ou manifestar carinho uns para com os
outros. Mesmo que o envolvimento de Cristiana por Helena tenha essa
raiz, o que vai acontecer, porm, que a protagonista no conseguir
se desvincular dos parmetros e expectativas de gnero socialmente
circulantes e circundantes de sua formao identitria. Resultado: Cris-
tiana estar presa na chamada matriz heterossexual (Butler, 2003). Eu
amei Helena sem notar que ela no era um homem (EU, p. 74): esta
uma fala emblemtica de Cristiana que, mesmo encarando o poder
transgressor da relao homoafetiva, no consegue se desvincular do
desenvolvimento de uma ertica homem/mulher.
Cristiana executa dois movimentos:
a) ama Helena como se esta fosse um homem, ou seja, enxerga atra-
vs de Helena, trespassando-a, e no necessariamente a v como
ela seria;
b) ela prpria assume um comportamento masculinizado, indican-
do o aprisionamento em relao aos papis de gnero. H alguns
aspectos que devem ser analisados em relao a tal comporta-
mento de Cristiana. Primeiramente, possvel notar que, confor-
me os juzos de valor que emite, a mente de Cristiana se move a
partir de conceitos um tanto naturalizados de masculino e femi-
nino, por exemplo, ela acha que apenas os homens so libidino-
sos, carnais, e as mulheres so mais espiritualizadas, nunca arris-
cando a vida e as coisas que prezam por uma simples trepada.
ela prpria quem diz:
No me movi nesse relacionamento guiada por um desejo sexu-

al, e talvez por causa disso ainda venha tentando administrar os
motivos pelos quais fui deixada. Minha digamos imaturidade
homossexual transbordava-me [sic] em conceitos equivocados,

do gnero: mulher gosta de racionalizar a relao. Mulher mui-
to mais leal. Mulher debate os problemas. Mulher muito mais
sensvel e por isso evita causar mgoas (EU, p. 70).
A concepo meio distorcida do que Cristiana considera mascu-

lino e feminino bem como a maneira pela qual as relaes entre estes
dois gneros se desenrolam influi em sua percepo da prpria rela-
o sexual, j que ela apresenta uma dificuldade enorme em encarar
uma relao sexual sem coito como sexo. Para os padres heteronorma-
tivos que Cristiana adota, uma relao em que os pares pnis/vagina
no comparecessem, para ela, no era exatamente sexo (EU, p. 71).
Tanto que ela no considera suas relaes sexuais com Helena uma trai-
o. A traio que ela percebe se d ao nvel das estruturas psquicas, da
substituio de Guido por Helena em grau de importncia e dedicao,
na manipulao dos fatos e das falas para que seja possvel escamotear
a verdade da traio para o marido.
Outro aspecto diz respeito ao fato de que Cristiana no se julga
homossexual (ela uma invertida ocasional ou o que atualmente se
denomina bi-curious) e que seu desejo sfico fora movido por Helena,
o objeto, e no algo em-si. Helena no. Para Cristiana, Helena no foi
programada para ser heterossexual. Chega a essa concluso compa-
rando a profundidade de suas vaginas, pois, na sua ingenuidade (ou
desconhecimento das particularidades anatmicas do corpo feminino,
j que em sua vida afetiva anterior lidara sexualmente apenas com cor-
pos masculinos), acreditava que todas as vaginas eram iguais:
Estava, como ela, molhada, s que a minha boceta era longa e

sem fim, num canal apertado, porm desbloqueado. Era tambm
mais macia e aconchegante; projetada para abrigar um pnis,
pensei. A de Helena no. A de Helena tem um obstculo em seu
caminho. Que se no for o tero, pior, um muro, um paredo,
um desvio no meio do tnel. E seja o que for deve ser um proble-
ma durante um coito (EU, p. 68).
Cristiana aciona padres de homo e heterossexualidade ancora-

dos na materialidade do corpo, trabalha com uma separao por vezes
346 luciana borges
radical. Parte de uma observao anatmica para concluir que, em es-

sncia, essncia corporal, inclusive, Helena homossexual e ela no.
O ltimo elemento diz respeito compreenso ou projeo de
imagens relativas atividade e passividade relacionadas ao masculino
e ao feminino. Quando Cristiana quer justificar o desinteresse, a perda
do desejo e a substituio de si mesma por outra mulher, cogita a pos-
sibilidade de no ter satisfeito a amada sexualmente, assumindo uma
postura muito passiva. Lembra-se, ento, de uma das poucas vezes em
que assumiu uma postura ativa, tomando a iniciativa na cena sexual.
O corpo ativo diretamente associado ao masculino e como homem
que Cristiana se comporta. Associa sua investida com a existncia de
um pnis que no estava literalmente em seu corpo, mas que era, na-
quele momento, verdadeiro e presente:
Enfiei-me ento entre suas coxas em posio de homem, esfre-

gando minha pbis [sic] contra ela. Em espasmos de um pau ine-
xistente, forcei meu corpo no dela com uma frequncia levemen-
te acelerada. O pau inexistente penetrando nela e eu o sentindo
em mim, como, imagino, um homem sentiria. Um msculo sen-
do contrado e tirando disso seu prazer (EU, p. 72).
Operando com esquemas mentais fixos, mesmo sem perceber, a in-

tensidade da relao sexual construda com uma espcie de nostalgia,
a nostalgia de algo que nunca se teve, mas que, nesse instante de prazer,
comparece como algo real no corpo de Cristiana. A respeito dos modos
de consecuo do prazer, Butler (2003, p. 108) observa que s vezes este
exige a participao imaginria de partes do corpo, apndices ou ori-
fcios corporais que podem de fato no pertencer pessoa, ou seja, por
vezes necessrio que se imagine um conjunto de atributos corporais
materialmente inexistentes. Isto porque, para a mesma autora,
a natureza fantasstica do desejo no revela o corpo como sua

base ou sua causa, mas como sua ocasio e seu objeto. A estrat-
gia do desejo em parte a prpria transfigurao do corpo dese-
jante. Alis, para desejar, talvez seja necessrio acreditar em um
ego corporal alterado, o qual, no interior das regras de gnero do
imaginrio, corresponda s exigncias de um corpo capaz de de-

sejo. Essa condio imaginria do desejo sempre excede o corpo
fsico pelo qual ou no qual ela atua (Butler, 2003, p. 108).
Cristiana percebe a ausncia de continuidade entre os prazeres

corporais que experimenta e as partes corporais que lhe pertencem
ou lhe so ausentes, no caso, o pnis e projeta uma fantasia de mas-
culinidade literal, colocando-se na posio que considera a de um
homem. Seguindo um raciocnio interessante, Butler, na obra citada,
afirma que o corpo, como elemento ou signo cultural, jamais est livre
de construes imaginrias. No caso das relaes entre homo e heteros-
sexualidade e dos usos do corpo relativos a essas prticas, a literalidade
do corpo pode representar um problema digno de ser avaliado, a partir
do momento em que
o corpo fantasiado jamais poder ser compreendido em relao

ao corpo real; ele s pode ser compreendido em relao a uma
outra fantasia culturalmente instituda, a qual postula o lugar do
literal e do real. Os limites do real so produzidos no campo
da heterossexualidade naturalizada dos corpos, em que os fatos
fsicos servem como causas e os desejos refletem efeitos inexo-
rveis dessa fisicalidade. A fuso do desejo com o real isto ,
a crena em que so partes do corpo, o pnis literal, a vagina
literal, que causam prazer e desejo constitui precisamente o
tipo de fantasia literalizante, caracterstica da sndrome da hete-
rossexualidade melanclica (Butler, 2003, p. 109).
Butler est a falar, naturalmente, da colonizao dos desejos, da

associao direta entre o disparo do gatilho do desejo por outrem a par-
tir de certa configurao fsica apresentada pelo indivduo. Da exign-
cia de que certo corpo (feminino/masculino) deseje um tipo de corpo
(masculino/feminino) de acordo com a naturalizao da heterossexuali-
dade. O que acontece, no entanto, que a separao radical entre homo
e heterossexualidade tambm parte dessas iluses de literalidade.
Conforme a defesa de Butler, h estruturas de homossexu-
alidade psquica no mbito das relaes heterossexuais, e estrutu-
ras de heterossexualidade psquica no mbito da sexualidade e dos
348 luciana borges
relacionamentos gays e lsbicos (2003, p. 176). Ao se comportar sexu-

almente de um modo que ela considera que os homens se comportam
no decurso da relao sexual, Cristiana est acionando essas estruturas
de heterossexualidade, mesmo estando em uma relao homoafetiva.
O enunciado em posio de homem repercute a naturalizao da
posio considerada normal no coito humano, por ser a que melhor
favorece a reproduo: homem por cima, em posio ativa, mulher por
baixo, em posio receptiva. Tal naturalizao foi um item de inmeras
controvrsias em termos de histria da emancipao feminina, posto
que, na transposio simblica, representa a submisso das mulheres
em outras esferas.
A propsito, a imposio desta postura dos corpos no coito teria
sido o motivo de desentendimento entre Ado e Lilith, sua primeira
esposa, aquela que aparece cheia de sangue e saliva nos textos b-
blicos que foram neutralizados, juntamente com a imagem de Lilith, a
primeira mulher subversiva da histria da humanidade.7 Ao propor a
inverso das posies, esta mulher, criada no mesmo dia que as serpen-
tes e demnios, supostamente estaria, alm da reivindicao de igual-
dade, almejando mais prazer. A posio natural do coito tambm foi
largamente utilizada, em alguns perodos da histria da humanidade,
como prerrogativa para o estabelecimento das atividades lcitas ou ilci-
tas dentro de uma relao legitimada, como o casamento. As variaes,
e outros modos de se usar o corpo, foram alinhados no terreno das per-
verses, das aes reprovveis ou degradantes, principalmente para
a mulher considerada honesta. Ao formular esse corpo imaginrio,
Cristiana no apenas o imagina, mas tambm o coloca em ao de acor-
do com certas formulaes culturais circulantes.
7
Roberto Sicuteri (1985, p. 35), analisando as vrias verses do mito de Lilith, assim
relata a ocorrncia de tal desentendimento: O amor de Ado por Lilith, portanto, foi
logo perturbado; no havia paz entre eles porque quando eles se uniam na carne, evi-
dentemente na posio mais natural a mulher por baixo e o homem por cima Lilith
mostrava impacincia. Assim, perguntava a Ado: - Por que devo deitar-me embaixo
de ti? Por que devo abrir-me sob teu corpo? Talvez aqui houvesse uma resposta feita
de silncio ou perplexidade por parte do companheiro. Mas Lilith insiste: - Por que ser
dominada por voc? Contudo eu tambm fui feita de p e por isso sou tua igual. Ela
pede para inverter as posies sexuais para estabelecer uma paridade, uma harmonia
que deve significar a igualdade entre os dois corpos e as duas almas (grifos no original).
A projeo da existncia de um pnis como rgo gerador de

prazer garantidora de potencialidades inexistentes nas situaes an-
teriores sua configurao. Assim, Cristiana afirma sobre tal operao
simblica: Meu pau inexistente, que existiu e agora existe nessas p-
ginas, para constranger meio mundo com sua falta de sutileza. Meu
pau temporrio, que, como est claro, faz-me escrever como escrevo
(EU, p. 73). O falo prerrogativa da fala, da criao. A escrita transli-
tera a existncia desse pnis, configurando a escritura como atividade
masculina. Por outro lado, o principal equvoco de Cristiana crer, de
modo fortuito, que, para amar uma mulher, deveria se comportar como
homem, assumindo uma performance masculina, literalmente manifesta
na montagem de uma personagem masculina:
E eu coloquei meu terno cinza com uma de suas gravatas. Amar-

rei meus cabelos num coque. s sete, estava pronta. Havamos
combinado, eu e Helena, num telefonema rpido, que nos encon-
traramos s dez. [...] s dez e quinze, eu acendia incensos pelo
cenrio. s dez e vinte, eu batia na porta dela com uma flor de
ltus feita em origami (EU, p. 107).
Vestir terno com gravata, prender os cabelos em um coque, apre-

sentar-se porta da amada com uma flor. Cristiana, tentando parecer
cuidadosa e apaixonada, tentando provar o seu amor, acaba colocando
tudo a perder com sua interpretao equivocada da relao entre am-
bas. O narrador esclarece a reao de Helena:
Helena est milimetricamente catatnica. veterana na batalha

da homossexualidade, e sabe que mulher bicho que gosta de ca-
sar. Ela mesma gostaria, mas no com Cristiana. Cristiana muito
complicada. E ainda tem essa pessoa no meio. No, no Guido
Helena est pouco se lixando para ele. Perseguindo com de-
dicao seu lugar-comum no mundo da incessante alcovitagem
sapatnica, Helena conheceu uma mocinha (EU, v 36, p. 108).
Ento se fica sabendo que Helena no apenas se distanciou

de Cristiana pela sua personalidade considerada complicada, mas j
se encontrava envolvida em outra relao, aparentemente mais cool.
350 luciana borges
Cristiana, no sabendo lidar com um universo para ela um tanto quan-

to desconhecido, termina por se atrapalhar toda, perde-se em um caos
afetivo. Helena parece perceber que estar com uma mulher, numa afei-
o lesbiana, no implica tornar-se homem; Cristiana, presa em sua
percepo comprometida com uma matriz heterossexual rgida, no se
d conta disso. No apenas esse equvoco, contudo, que faz desmo-
ronar o edifcio da paixo, a dependncia de Cristiana tambm afasta
Helena, a crena que Cristiana desenvolve em relao ao fato de que estar
com Helena a afastaria de uma vida de mediocridades e acomodaes.
No obstante, Cristiana parece ter desconfiana de que descum-
priu o compromisso com a simplicidade que, segundo ela prpria, de-
veria reger as relaes erticas:
Fornicar basicamente uma atividade fisiolgica. Sendo s isso

ou tudo isso, no se justifica que o homem moderno torne-a seu
assunto predileto. Patetizando o processo com seus neurnios
metidos a besta. Mitificando o que singelo, intelectualizando
o que instinto. Causando polmica com o que deveria ser de-
liciosamente banal. E, a, banalizando o que, sem mtricas, nem
cantos, nem prosas, deveria ser puramente potico (EU, p. 105).
Ingnua Cristiana, vivenciando a dor da perda e tentando com-

preend-la, mal supe que a atividade sexual humana dificilmente
poderia ser reduzida a uma atividade instintiva. Com efeito, Bataille
(2004) afirma que, basicamente, o diferencial da sexualidade humana
a ausncia da submisso total aos apelos da reproduo, caracterstica
da atividade sexual animal: esta a particularidade que transforma a
atividade sexual em erotismo. O sentido do erotismo inexistente entre
os animais e, longe de ser regida pelo instinto, a atividade sexual huma-
na desenvolvida como uma experincia interior, existencial, subjetiva,
por mais automtico que possa parecer o desejo. A complexidade das
relaes humanas descarta qualquer possibilidade de tal simplificao.
Colocando o ser em questo, conforme postula Bataille (2004), e li-
gada intimamente vida e morte, a atividade ertica mesmo uma
atividade existencial.
5.5 Da escritura e de suas promessas redentoras
O caos, que vem pelo feminino,

organiza-se para a mudana.
Infla. Gira. Contorce. Geme. Mas funciona
(EU, v. 49, p. 137).
O efeito Urano uma narrativa do eu. a tentativa que a perso-

nagem faz de passar a limpo os acontecimentos e sua prpria confor-
mao identitria, a partir da rememorao do fracasso de uma relao
amorosa. Se Cristiana se prope a registrar o acontecido, por meio da
escrita, porque tenta, pelo distanciamento temporal j se passou
um ano e do distanciamento espacial est separada de Helena e
de Guido , compreend-lo de modo menos confuso. A escrita, ento,
configura-se como um gesto de procura e imiscui-se na existncia da
personagem como parte dessa estratgia de autoconhecimento: Pois
sigo em busca de um entendimento que me escapa e me deixa confusa.
Quero entender, assim escrevo. E se estou mais esquisita que o normal
porque reli meus escritos de meses atrs. Adoraria poder desprez-los
(EU, p. 12). A protagonista tenta entender em que momento tudo se
desmantelou, em que momento ela perdeu o controle das situaes
colocando a si mesma e sua alma oferecida em situaes ridculas,
motivada pela paixo por algum que ela mal conhecia.
O procedimento adotado pela narradora autorreflexivo, pois
insere, na prpria narrativa, suas motivaes e sua necessidade pre-
mente de faz-lo: Ento amor, dio, ridculo, cegueira e monguice so
os ingredientes dessa histria. Ela me pertence e no a nego. Porm a
Deus, assim a todos, conto-a agora, antes que Ele abra Sua boca primei-
ro (EU, p. 10). Ela deve faz-lo antes que Ele o faa. Na verdade, esse
Ele j vinha emitindo seus juzos sobre a histria de Cristiana, j havia
se apresentado como princpio inaugural ao pronunciar um aforismo
sobre o amor. Antes do incio da narrativa pessoal da protagonista, apa-
recem esses trs primeiros Versculos, dos quais, em momento posterior
352 luciana borges
(Versculo 38), ser possvel reconhecer a autoria: trata-se de um ser

de inteligncia superior, o criador do universo e, portanto, aquele que
a tradio judaico-crist chama de Deus, o onipotente, onipresente e
onisciente, conforme j argumentei.
Para contrapor-se a esse Princpio ordenador que, conforme
Cristiana, j est consumado que seja homem, ela prope tomar a
palavra sobre sua prpria histria, rejeitando uma ordem externa para
o que vai narrar. Assume, portanto, uma voz que se declara amparada
pela errncia discursiva e pela desordem. Cristiana nada quer de categ-
rico, ela quer narrar usando o ritmo descontnuo que tem a passagem do
amor por Helena em seu corao. (EU, p. 11) Cristiana rejeita o princpio
racionalizante, masculino, para assumir o ritmo do corao, da instabili-
dade das reaes emocionais, que, por inverso, seria feminino.
A tcnica da narrao defensiva, baseada na desorientao da
narradora e da narrativa, com apresentao desordenada da composi-
o da fbula amorosa, a histria de amor e de erros que Cristiana se
dispe a contar. Para tanto, a narradora tentar abandonar a cronologia
linear, as referncias temporais precisas, a racionalizao excessiva. Re-
jeitando os ordenamentos externos, seguindo apenas o que ela chama
de transmutao de pensamento, ou seja, a mudana de tom sempre
que for necessrio reformular um acontecimento:
Contra minha vontade, ento, lembrarei de tudo. Mantendo ape-

nas uma tcnica em meu socorro: a transmutao dos pensamen-
tos. S dessa maneira, mudando os tons do que eu penso, posso
relembrar sentimentos to disparatados. Assim, vou logo avisan-
do, no h linearidade alguma nestas linhas. No h em lugar ne-
nhum, alis. Eu pelo menos nunca vi. Cansando-me muito cedo
de me fingir de sensata (EU, p. 10).
Cristiana quer expor sua desordem interna por meio da desor-

dem narrativa, das idas e voltas no tempo, na reelaborao contnua
de seus julgamentos sobre o ocorrido. Adotando a modificao cont-
nua, quer deixar para trs a ideia de um eu ordenado e fixo. Cristiana
se apresenta como um tipo de narrador caracterstico das narrativas
que, a partir do sculo XX, propuseram-se a reformular os critrios da
verossimilhana, por meio da desrealizao da cena narrativa. Quan-

do isso acontece, os critrios de verossimilhana, levados a um extre-
mo, so implodidos, destrudos a partir de dentro; o narrador que se
constri frequentemente nessas narrativas, conforme afirma Anatol
Rosenfeld, se confessa incapaz ou desautorizado a manter-se na posi-
o distanciada e superior do narrador realista que projeta um mundo
de iluso a partir de uma posio privilegiada (1996, p. 96). Cristiana
narra da posio mais desprivilegiada possvel: a posio de quem no
compreende o que lhe aconteceu e nem mesmo compreende como foi
capaz de se perder tanto por algo que era apenas uma mentira. Entre-
tanto, mesmo que afirme no sentir mais nada, a proposta da escrita
, sim, um mea culpa, o reconhecimento de erros passados que conser-
vam sua repercusso no presente.
A personagem, mesmo desejando dar o passado como coisa mor-
ta a lembrana algo que faz contra sua prpria vontade , assume
um modo de narrar que contraria essa prerrogativa ao borrar os limi-
tes da cronologia e recusar a racionalizao que poderia pressupor um
eu-dividido: uma Cristiana narradora que organiza os fatos narrados e
uma Cristiana personagem que vivenciara os mesmos fatos, j sem re-
levncia no presente. Mas, conforme venho argumentando, o passado
de Cristiana no narrado como passado, como algo apenas lembrado.
O passado deveras presente, atualizado na narrativa que, ao se pro-
por como um continuum, se no consegue explic-lo em sua inteireza,
no demarca o tempo vivido em separao total do tempo que se vi-
vencia discursivamente, por meio da escritura.
Com a tcnica da transmutao, j no existe um Eu narrador
fixo face a um Eu narrado em transformao; o prprio Eu narrador se
transforma constantemente (Rosenfeld, 1996, p. 93). De fato, Cristiana
afirma: Sou assim, mil personagens, desde pequena (EU, p. 21). Esse
eu que narra apenas mais um desses personagens? Para Jeanne Marie
Gagnebin (2004), o narrador de inmeras narrativas atuais aquele que
comunica aos outros sua prpria desorientao. A mesma autora afirma
que, a partir de Kafka, esse modo contemporneo de narrar expressa a
no necessidade de reencontrar a tranquilidade da narrao em funo
354 luciana borges
da desorientao que se narra aos outros. O no narrar no motivo

de angstia, mas parte natural|izada do processo de narrar. Isto por-
que as qualidades do narrador tradicional voltam, distorcidas, inverti-
das, numa espcie de deformao irnica e dolorosa (Gagnebin, 2004,
p. 75). Mesmo que a incapacidade de construir uma narrativa organi-
zada seja, em alguns momentos, um item de dor, esta tratada com
ironia. como se Cristiana dissesse: eu narro assim, quem no quiser
esse tipo de narrativa, despea-se desse livro.
Assim, o ritmo descontnuo, as idas e voltas so demarcadas den-
tro da prpria narrativa, que se transforma em um texto autocentrado,
reflexivo, por vezes at muito explicativo de seu prprio processo, did-
tico mesmo. As incertezas do narrar compem o texto e bombardeiam
o leitor ou leitora com as dvidas da personagem sobre o trabalho da
narrao: Talvez deva comear de um outro incio. Um breve instante
bem l atrs (EU, p. 14). Em outros pontos, a memria trai a narradora,
que desconfia o tempo todo de suas prprias lembranas, julgando-as
contaminadas com sua desorientao emocional, como no trecho em
que narra o episdio do encontro com uma moa em Paris: O que
era mesmo que eu dizia? Preciso fechar os olhos at encontrar-me
de novo (p. 15). Cristiana precisa parar, retomar a prpria voz. A per-
sonagem tem conscincia de que no uma escritora profissional e que
isso a impede de apresentar os fatos de maneira apropriada, mas apre-
senta, por outro lado, a certeza da inventividade que aciona ao contar
sua prpria histria:
Fiz tanta merda. Consegui ficar to feia. Como consequncia,

agora, estou aqui, quieta no meu canto. Tentando colocar em pa-
lavras o que sinto. A escrotido que sinto. Mas no sou escritora.
Para ele [Guido], ento, eu minto mentia, hoje simplesmente
calo. Para mim, invento. Porque tenho medo, muito medo (EU,
p. 36).
As poucas marcaes temporais so delimitaes de um tempo

subjetivo, nesse caso, o tempo da espera de Cristiana: Isso foi em ja-
neiro. , beijamo-nos em janeiro. Entretanto continuamos at quase
maro como se nada tivesse acontecido (EU, p. 55). Tempo de espera

em relao a Helena, no antes; tempo de espera em relao compre-
enso de si, no presente: Na minha cabea, um dia, ele [Guido] ir
escutar meus pensamentos ou E, tambm um dia, vou escrever um
livro inteiro para dizer: Ei, Guido, eu te amo (EU, p. 138). Em um pon-
to do texto (Cf. p. 44-46), sabe-se que escrever uma sugesto de Guido
para Cristiana elaborar melhor sua crise. Tal sugesto feita quando,
analisando o comportamento obsessivo da esposa quanto a suas rela-
es afetivas, considera que esta as trata como se mascasse um chiclete
velho. Como o texto no segue uma linearidade cronolgica, apenas
nesse ponto o leitor ou leitora tem acesso a essa informao. Escrever
parte de um tratamento, a possibilidade promissora da redeno de
Cristiana. Em perspectiva anloga, escrever tambm a chance de uma
vida criativa:
Estar apaixonado estimula a sensao de que somos geniais. Che-

guei a pensar que podia at escrever um romance. Deixaria de ser
uma freelancer de renome mais por minha condio social do
que por talento necessrio boa informao , tornando-me uma
artista de renome. Helena me amaria para a eternidade, se eu
fosse uma escritora, no tinha dvida. E Guido entenderia minha
infidelidade como um imperativo criativo (EU, p. 101).
Nesse tipo de ocorrncia, a narrativa se torna autocentrada.

possvel inferir que o texto que se l justamente essa histria neces-
sria como produto do surto criativo de Cristiana. Dobrando-se sobre
si mesma, a narrativa se torna uma metanarrativa. interessante notar
que, nesse processo de reflexo sobre os acontecimentos, sobre suas
aes e sensaes, ao elaborar as questes para os outros e para si mes-
ma, Cristiana acaba por assumir um tom didtico. Assim funciona, por
exemplo, em uma passagem que, se tivesse ttulo, poderia se chamar
receita para se tratar adequadamente uma vagina:
O que mais indecente? Chupar uma boceta ou um pedao de

picanha? Eu lhe digo s para voc saber o que chupar uma
boceta e poder discernir fil mignon de fil paris. Abra os gran-
356 luciana borges
des lbios, trazendo a umidade de dentro para o clitris, e s en-

to comece. No com saliva que se faz o movimento, com o
gel que vem naturalmente da excitao. E o movimento deve ser
o que a mulher deseja. Voc pode circular a lngua por ali, at
acertar o que ela quer, e s depois ouse experimentar variaes
rtmicas. Para cima e para baixo. Para os lados. Oscilando. Assim,
vira uma questo de tempo: e boceta um troo que requer dis-
ponibilidade de horrio.
Aps o gozo, nunca deixe o local bruscamente, mas tambm no
faa mais nada. Fique, talvez, um pouco mais. Antes de partir, d
um beijo soprado. Alivia o calor e, em alguns casos, faz com que
a mulher se sinta amada. Mas no fale nada, no imediatamente.
No enxugue a boca, no tome flego, no ria. Nunca banalize
uma boceta. Trate-a melhor do que a um rosto. Se tiver coragem,
olhe para ela. Nunca demais. No para se acanhar, para cer-
tificar-se de que essa no igual quela. Voc no reparou, mas
bocetas so diferentes.
Fil mignon no tem gordura e bem vermelho. Fil paris tem
um corte fino, com nervuras, e mais escuro (EU, p. 39-40).
O trecho citado constitui um longo tratado propedutico que,

aparentemente, visa orientar esse suposto interlocutor de Cristiana so-
bre a particularidade das vaginas, sua especificidade, a originalidade
de cada uma, espcie de modo de usar. Cristiana quer convencer o
leitor ou leitora, imprevidentes na distino entre fil paris e fil mig-
non, mas, algumas pginas adiante, possvel perceber que ela estava
convencendo a si mesma, pois teria passado grande parte da sua exis-
tncia achando que todas as vaginas eram idnticas (Cf. EU, p. 68).
Tal didatismo no tratamento do tema termina por transformar
uma das passagens que poderia ter se tornado excitante dentro do tex-
to, tendo como pretenso algum tipo de repercusso no corpo do leitor
uma vez que o romance vendido como um texto ertico; foi publi-
cado para ser lido como tal , em uma quase descrio clnica. De fato,
Fernanda Young afirmara, em entrevista, que havia tentado usar no
romance o estilo cru que percebera na linguagem dos relatrios Hite.
Alie-se a isso o tom proscritivo (no faa isso, no faa aquilo) e tem-se
uma receita antiexcitao.
A melancolia que se instala nas ltimas passagens do texto tam-

bm responsvel pela suavizao do componente ertico, uma vez que,
se o riso incompatvel com o prazer, a tristeza excessiva tambm
um fator de distanciamento do gozo. O desfecho do romance flagra
Cristiana tentando se mover entre seus prprios destroos, tentando
compor seu velho quebra-cabea. E ela o faz por meio da escrita, o Li-
vro de Cristiana:
Primeiro pargrafo
Era uma vez uma mulher que se chamava Cristiana e vivia em
So Paulo. Ficou apaixonada, dane-se se pela pessoa certa ou no,
e perdeu nisso a razo e tudo o mais que tinha, passando a se
comiserar de sua dor ficando muda; no silncio, descobriu que
amava tudo que dava por perdido. Desde ento tenta, igual a um
tetraplgico que por um canudo na boca tem os comandos de sua
vida, pedir alguma coisa de volta (EU, p. 139).
a terceira vez que Cristiana formula esse pargrafo. O incio de

texto que se apresenta no fim, como se a narrativa fosse uma serpente
que devora sua prpria cauda. Desfazendo os limites entre fim e come-
o, ecoa uma citao de Proust em O tempo redescoberto: os verdadeiros
parasos so os que perdemos, ou mesmo a reflexo de Bataille (2004)
sobre o objeto de amor que se delineia na perda e apenas se constitui
por meio desta. O naufrgio existencial gerado pela crise, a perda dos
referenciais que balizavam a sua vida prtica como o casamento e
a crise de gnero expressa pelas ambiguidades de sua relao com
Helena, geram a nostalgia do paraso perdido.
Em relao s construes de gnero, a complexidade maior,
pois Cristiana no se descola da previsvel naturalizao dos papis se-
xuais circulantes. Ela o faz, no apenas essencializando o que conside-
ra masculinidade e feminilidade, mas agindo conforme esses padres
que circulam coletivamente. Pensando a suposta verdade dos gneros,
Butler prope aceitar que
a verdade interna do gnero uma fabricao, e se o gnero ver-

dadeiro uma fantasia instituda e inscrita sobre a superfcie dos
358 luciana borges
corpos, ento parece que os gneros no podem ser nem verda-

deiros nem falsos, mas somente produzidos como efeitos de ver-
dade de um discurso sobre a identidade primria e estvel (2003,
p. 195).
essa iluso da identidade estvel o principal foco da crise de

Cristiana quando esta aprisionada pelos lugares-comuns de gnero.
O efeito Urano , portanto, uma escritura de entremeio. Do ponto
de vista da narrativa de uma crise, o potencial subversivo do corpo
lsbico neutralizado pelas exigncias de uma matriz heterossexual in-
ternalizada com fora excessiva. Do ponto de vista da formalidade do
texto, o componente ertico diludo na massa discursiva disforme.
tambm diluda uma personagem que tenta, por meio da reflexo so-
bre o caos existencial e ancorada na escritura de uma narrativa do eu,
suturar suas prprias verdades incompletas.
De uma Possibilidade
Transgressora para a Literatura
E mais: a prpria obra de arte uma mquina

desejante. O artista acumula o seu tesouro para
uma exploso prxima, e por isso que se
impacienta com o tempo que falta para que as
destruies se venham a dar.
Deleuze & Guattari
Percursos do incansvel desejo. Assombramentos da paixo e da

morte. Tratados sobre o excesso. Litanias do pudor e do riso. Mulheres
que circulam entre o desejo e a interdio, entre o prazer e a trans-
gresso. Personagens que se atiram ao desconhecido. Nesse territrio
oscilante, h escritoras e escrituras a jogar com as possibilidades e as
mazelas do humano, do amor, do existir que se reinventa. O mapa de-
senhado pelas narrativas que caracterizam a incurso de autoras no
territrio da fico dedicada ao tratamento de temas sexuais varia-
do e inquietante. Pela sua heterogeneidade e configurao diversa e
359
360 luciana borges
dispersa, a fico ertica, pornogrfica e obscena escrita por mulhe-

res se desenrola em um contexto prenhe de complexidades e de difcil
aprisionamento por uma proposta de anlise que se pretenda unifor-
mizante. Tendo acompanhado o movimento efetuado pelas autoras ao
levar a termo seus projetos literrios de execuo de textos erticos,
obscenos ou pornogrficos, o tempo, ou melhor seria dizer, o espao de
necessrias consideraes de fim avistado.
Michel Foucault (2002), no texto de sua aula inaugural no Collge
de France, pronunciado em 1970, faz uma interessante advertncia a
seu pblico. Tal advertncia diz respeito ao desejo de no comear, mas
de continuar, de algum ponto, um discurso que o precedia, abrindo
mo do incio e adotando a continuidade como critrio discursivo. Com
a expresso desse desejo, o autor chamava a ateno para uma esp-
cie de crena na solenidade dos comeos. Esta crena quase sempre se
vislumbra quando estamos diante de algo que se inicia. Talvez fosse
necessrio advertir tambm sobre uma crena na solenidade dos finais,
dos encerramentos. A seduo das concluses pode ser to vigorosa
quanto a seduo dos princpios. Se em um caso evidencia-se a preten-
so inaugural de criar algo ex nihilo, em outro caso o que est em jogo
a iluso da totalidade, da apreenso de uma realidade em sua inteireza,
de maneira definitiva.
Assim, partindo do jogo ficcional com as circunstncias de pro-
duo da obra das autoras, bem como com as prprias circunstncias
de produo deste livro, se cada sesso se apresentou como um movi-
mento desejante, isto se deu pela compreenso de que as prprias obras
habitam territrios semoventes, que no se fixam em um modo-de-ser
preestabelecido. De modo anlogo, esse movimento finalizante tam-
bm se apresenta como uma tentativa de apreenso conclusiva, posto
que, sendo necessria a suspenso dos movimentos, ainda que tempo-
rariamente, as concluses a que se chega se desligam, do modo em que
seja possvel ou impossvel, de uma suposta crena nesta solenidade
dos finais.
Conforme a proposta feita inicialmente, cada um dos movimen-
tos, nos quais foi feita a abordagem de uma das obras em particular,
tentou acompanhar os modos especficos de realizao dos textos, em

termos de tratamento do tema e de procedimento formal, sempre ten-
tando alcanar o deslocamento em direo proximidade ou distancia-
mento de uma suposta tradio masculina nos escritos que tematizam
a vida ertica. Assim, ora os textos se aproximam, ora se distanciam de
um aparato obsceno, ertico ou pornogrfico. O desenvolvimento des-
sas partes no objetivou um encadeamento ou acumulao sequencial
de argumentos, mas a anlise das hipteses que o texto de cada uma
das autoras construiu para a realizao das narrativas supostamente
erticas ou pornogrficas.
O foco principal recaiu na efetivao (ou no) do projeto inicial,
ou seja, na correspondncia entre o projeto anunciado e o projeto final,
apresentado como produto: o livro publicado, colocado venda nas
livrarias. Assim, pude constatar que nem sempre o trabalho de autoria
aquele que detm o controle sobre o escrito, mas se apresenta como
funo da prpria escritura, que pode se desenrolar com os sentidos
mais diversificados, assumindo inevitveis linhas de fuga. Estas linhas
de fuga funcionam como o modo especfico de estabelecimento da co-
erncia interna do texto, mesmo que tal coerncia se assemelhe como
uma incoerncia naqueles casos em que o produto final aparentemente
destoa das intenes primeiras do texto. Captar essas linhas de fuga,
no sentido da aproximao e do distanciamento em relao s expec-
tativas geradas a partir da adoo de um projeto literrio que inclui a
escrita do ertico ou do pornogrfico, constituiu o principal mecanismo
de funcionamento das refelexes apresentads neste livro.
No texto intitulado A literatura e a vida, Deleuze (1997, p. 11)
nos fala da literatura como algo que est sempre do lado do inacaba-
mento, daquilo que est sempre em via de fazer-se. Escrever um caso
de devir, afirma o filsofo. Assim, sempre em movimento, escrever ex-
travasa qualquer matria vivvel ou vivida, j que escrever no cer-
tamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida. Sobre
o significado de devir, necessrio compreender que:
Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem gene-

algica. Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem
362 luciana borges
regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relaes corres-

pondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por
filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se
reduz, ele no nos conduz a parecer, nem ser, nem equiva-
ler, nem produzir (Deleuze & Guattari, 1997, p. 19).
Se possvel pensar o texto das autoras nesses termos, percebe-se

que, a instaurar-se nesse territrio de movncia, o que h um devir-
-ertico, um devir-pornogrfico, um constante estar em via de fazer-se,
de como escrever essa hiptese narrativa. Como devir, os textos no
mimetizam a tradio da literatura ertica, no pretendem secund-la
ou imit-la, repetindo seus jarges. Na zona de vizinhana em que
estabelecem com essa mesma tradio esto, pelo contrrio, todos os
elementos de fuga possveis. Ao se dispor escrita de textos que se
situam em um entremeio ficcional, as autoras esto, elas prprias, em
via de fazer-se, pensando e repensando suas imagens de escritoras, a
aceitao e compreenso do pblico e da crtica em relao sua obra,
o papel da literatura na sociedade de consumo, o papel do|a escritor|a
nesse mundo-co.
Os movimentos iniciais pretenderam localizar as obras estudadas
em um contexto amplo, a partir do recorte terico sobre as relaes
entre autoria feminina e construes sexualidade e gnero, consideran-
do a posio das mulheres em uma histria da elaborao dos saberes,
sejam eles filosficos, cientficos ou artsticos. Para tanto, foi necessrio
retomar questes histricas relativas condio feminina e maneira
pela qual uma proposta terica os estudos feministas e de gnero ,
comprometida com a reavaliao dos modos de se compreender o mas-
culino e o feminino como construtos sociais, repercute na avaliao da
produo literria.
A coincidncia do masculino com o neutro, em termos lingusti-
cos, filosficos e polticos, bem como suas decorrncias para a organi-
zao social, passa a ser vista como parte de um processo de naturali-
zao (Bourdieu, 2003a) e no como um dado da natureza. A partir do
momento em que se tenta problematizar a construo das identida-
des masculinas e femininas por meio de uma perspectiva de gnero
(gender), a neutralidade do masculino, considerada como fundante de

pares dicotmicos e hierarquicamente constitudos, fica sendo parte de
uma conjuntura complexa.
Rosi Braidotti (2000), analisando o conceito de virilidade tica em
Foucault, afirma que se chega a essa formulao a partir do momento
em que o governo de si mesmo, o manejo do patrimnio prprio e
a participao na administrao da cidade foram considerados prti-
cas do mesmo tipo, da que o corpo masculino forme um todo com o
corpo poltico (Braidotti, 2000, s. p.). A virilidade simblica, advinda
do acionamento desse mecanismo, termina por repercutir em todos
os campos da sociedade, fazendo com que os valores outros, associa-
dos ao feminino, estejam fora dos meandros do sistema poltico e da
concentrao de poder. Considerado o gnero como um conjunto de
formaes imaginrias performaticamente construdas por meio da lin-
guagem, o cruzamento dessas questes com as circunstncias da pro-
duo literria efetivada por mulheres torna-se bastante interessante.
O silenciamento ou a restrio envolvendo os tabus do objeto, os
rituais de circunstncia e o direito privilegiado de se dizer, dos quais
nos fala Foucault (2002b), historicamente se estabeleceram como marca
da produo artstica e intelectual das mulheres, firmando para a fala
feminina um locus de excluso e desconfianas vrias. Confinadas a es-
paos restritos, definidas como seres pertencentes esfera privada, a
circulao das mulheres em meios intelectuais e literrios termina por
ser algo bastante recente na histria da humanidade. Mesmo que as
atuais circunstncias indiquem uma presena macia das mulheres em
quase todos os setores da vida social e cultural, tal presena pode, para-
doxalmente, resultar no esquecimento ou apagamento da recentidade
dessa insero. Como resultado, corre-se o risco de uma naturalizao
da condio feminina atual, resultando na acomodao ou na banaliza-
o das primeiras conquistas feministas.
Assim, sempre que se fala em presena feminina na tradio li-
terria, imprescindvel retomar questes relativas aos modos de cir-
culao dos valores e atributos associados ao masculino e ao feminino,
como formulaes culturais, sob pena de se encaminhar outro tipo de
364 luciana borges
essencialismo. Consideraes estilsticas segundo as quais haveria uma

literatura feminina, marcada por procedimentos e temas tipicamente
femininos, sem a preocupao com os mecanismos scio-culturais que
estabelecem aquilo que se considera prprio das estruturas mentais e
lingusticas masculinas e femininas. Tal procedimento, em vez de re-
percutir positivamente na avaliao das contribuies femininas, po-
deria resultar na marginalizao dos produtos literrios, considerados
como literatura de mulherzinhas. O comprometimento com o corpo
das autoras, um corpo feminino, minoraria o valor esttico e a rele-
vncia para a histria da literatura em termos da criao de um acer-
vo de obras representativas. Novamente, as proposies de Deleuze &
Guattari so bastante teis:
Quando se interroga Virginia Woolf sobre uma escrita propria-

mente feminina, ela se espanta com a ideia de escrever enquan-
to mulher. preciso antes que a escrita produza um devir-
-mulher, como tomos de feminilidade capazes de percorrer e de
impregnar todo um campo social, e de contaminar os homens, de
tom-los num devir. Partculas muito suaves, mas tambm duras
e obstinadas, irredutveis, indomveis (1997, p. 68).
Uma escrita que produza uma mulher em via de fazer-se e no

uma mulher marcada essencialmente em termos pr-estabelecidos,
pr-discursivos ou naturalizados e que marcaria, por conseguinte, sua
escritura com esses traos. Sobre a pretensa neutralidade masculina,
Deleuze lembra que devir o movimento de avizinhar-se, de vir a ser.
Enquanto forma de expresso dominante que tenta todo o tempo
se impor s demais e no apresenta componentes de fuga, no existe
o devir-Homem, pois o masculino algo que se pretende sobrepor a
tudo, sem apresentar elementos que furtam a sua prpria formalizao.
A nfase no contexto terico justifica-se, portanto, por essa necessidade
de delimitar as esferas de atuao e produo das mulheres a partir da
problematizao dos aspectos que envolvem a feitura de homens e mu-
lheres na sociedade. No territrio limtrofe entre o neutro e o marcado,
a escrita das mulheres est sempre em movimento.
Includa no terreno dos tabus do objeto, a literatura dita erti-

ca ou pornogrfica teve restrita circulao no meio acadmico, apesar
de sua ampla divulgao nos espaos sociais e culturais previstos para
esse tipo de texto. Assim que discutimos a existncia de uma zona
de tolerncia para a existncia e livre circulao do material pornogr-
fico, seja de modo impresso ou por meio de outros media. Tal zona de
tolerncia, como espao abstrato, circunscreve esse tipo de material,
considerado perigoso, s esferas as quais no ofeream perigo ordem
social: estabelecidas suas leis internas de produo e suas leis externas
de circulao, sua existncia perniciosa e sua m influncia podem ser
neutralizadas na sociedade.
Como mecanismo de rompimento da interdio a que os dizeres
sobre o sexo podem estar submetidos, por meio da instituio daquilo
que Foucault denominou polcia dos enunciados, a literatura erti-
ca e pornogrfica constitui um instrumento de transgresso ordem
social. Entretanto, a neutralizao de seu potencial de rebeldia no
incomum, por meio do aprisionamento nos locais sociais permitidos e
pelo maquinrio do lucro. Tal mecanismo faz com que a pornografia se
afaste dos elementos que poderiam representar um tipo qualquer de
movimentao e alterao nos modos de se lidar com a sexualidade,
uma vez que pode reproduzir o discurso convencional ou distorcido
sobre o sexo, a partir da fantasia pornogrfica da disponibilidade total
dos corpos. Assim, a pornografia, em seu modo de realizao mais usu-
al, distancia-se de qualquer problematizao sobre a sexualidade, con-
centrando-se a imaginao pornogrfica em uma projeo de mundos
simplificados em que a idealizao de uma sexualidade sem fronteiras
o principal componente das cenas sexuais.
Conforme discute Foucault (2002), em um texto de 1970, o poder
transgressor da literatura como um todo estaria atenuado na sociedade
atual. A hiptese do autor que o poder de transgresso da literatura
se perdeu um pouco porque o que se diz em uma obra literria, fica,
de certo modo, confinado a ela. A repercusso atual do que se diz em
um texto literrio muito diferente de quando Flaubert publicou Mada-
me Bovary. O livro foi condenado, mas os adlteros e o adultrio eram
366 luciana borges
moeda corrente na sociedade, isso prova o impacto da literatura sobre

os valores que circulam socialmente.
Pelo contrrio, no momento atual, a literatura pode dizer tudo,
tocar em tabus como a homossexualidade, mas os homossexuais, por
exemplo, continuam sendo perseguidos. A literatura no causaria mais
escndalo. A partir do momento em que a sociedade burguesa se mos-
tra tolerante ao que se passa na literatura, o poder de abalar as estru-
turas que lhe havia sido atribudo fica aquarelado, diludo. A literatura
como um todo estaria, ento, imersa nessa zona de tolerncia: De algum
modo a literatura admitida na sociedade burguesa precisamente por-
que ela foi digerida e assimilada. A literatura como uma criana fujona:
ela faz bobagens, mas, cada vez que ela volta para casa, ela perdoada
(Foucault, 2002). Em termos deleuzeanos, ela perderia seu potencial de
inacabamento, a capacidade de criar uma lngua estrangeira, estranha,
gaguejante, para estar do lado do previsvel, do deglutvel.
Se o poder de transgresso da literatura encontra-se diludo,
como recuperar essa potncia, principalmente em relao a certas obras
que aparentemente apresentam contedo perigoso, mas que foi neu-
tralizado pelos mecanismos de controle social, como o caso da porno-
grafia? A resposta encontra-se justamente na possibilidade que a lite-
ratura tem de estilhaar suas prprias medidas e alterar o curso de um
determinado modo de realizao do literrio. Nos dizeres de Barthes,
a literatura faz girar os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles;
ela lhes d um lugar indireto e esse indireto precioso (2004a, p. 18).
Dar um lugar indireto aos saberes. Talvez esse tenha sido o prin-
cipal movimento das obras em questo. Discutindo o lugar do erotis-
mo, da pornografia e da obscenidade na literatura em termos de uma
funo esttica, possvel perceber que existem procedimentos formais
que circunscrevem esta produo, dando-lhe caracteres estruturais que
usualmente fixam uma perspectiva masculina da cena sexual aborda-
da. Assim, a nfase em ncleos de ao cujo desenvolvimento coloca
em relevncia o rgo sexual masculino, bem como as finalizaes tam-
bm focadas no orgasmo masculino, submete o texto a um regime flico
que se perceber diludo, de maneiras diversas, nos textos estudados. A
capacidade masculina de ser a fonte e a causa do prazer feminino apre-

sentar uma baixa significativa. Isso parte de um movimento que se
inicia a partir do momento em que as autoras, como mulheres, toman-
do para si a possibilidade de construir sua prpria fala ertica, em vez
de apenas serem faladas por outrem, vo acionar mecanismos outros
na perspectiva do desejo e de sua satisfao nem sempre exequvel.
Alm dessa mudana de perspectiva, que pode se apresentar com
maior ou menor fora, dependendo do texto analisado e nem sempre
o foco principal do projeto literrio das autoras, mas pode inscrever-se
de modo sub-reptcio escritura , a desconstruo do modo mais usu-
al do texto pornogrfico ou ertico se d pelo tratamento estilstico e
formal do texto. Assim, a desconcentrao das figuras retricas caracte-
rsticas dessa espcie narrativa e o empalidecimento das imagens sexu-
ais projetadas so facilmente perceptveis, imagens estas que deveriam
causar o efeito de excitao sobre o corpo do leitor, objetivo mais co-
mum da pornografia, conforme afirma Susan Sontag (1987).
Afirmei anteriormente que o processo de distanciamento dos mo-
dos usuais de realizao de um texto que se filia a uma tradio ertica
se d de diversas maneiras, conforme cada caso estudado. Os textos se
constroem sobre fissuras e lacunas nas quais o ertico, o pornogrfico
e o obsceno se inscrevem de modo desviante, tanto em relao ao con-
tedo quanto forma. Entretanto, as rasuras podem, por vezes, indicar
mais a presena do que a ausncia, uma vez que o dito e o no dito
encenam um jogo constante na forma final do texto.
Em A via crucis do corpo, de Clarice Lispector, o pudor, a tenso em
relao s amarras das expectativas de gnero, o temor da recepo e
a mistura da fico com a biografia e da fico da biografia com a nar-
rativa ficcional so os elementos responsveis pelo habitar do texto em
um terreno de movncia constante, capaz de criar ambiguidades inso-
lveis. Alm disso, h a tenso entre escrever por dinheiro a palavra
vendida e escrever por vocao a palavra inspirada. Ertica da con-
teno, o texto clariceano se digladia entre o ser e o no ser do erotismo
e as personagens tambm se contorcem, s voltas com os fantasmas do
corpo e do desejo, com as fantasias de uma paixo que se instaura como
368 luciana borges
promessa de felicidade, mas tambm como item de flagelao. Entre a

narrao da escrita e a escrita da narrao, o corpo do texto chicoteado
e fragmentado, esquartejado em partes ambguas que, manejadas com
destreza e habilidade, afastam seu conjunto das expectativas que po-
deriam ser construdas em torno de um texto pornogrfico, no sentido
da simplicidade formal e temtica que usualmente se lhe podem ser
atribudas.
Os textos da Trilogia obscena, ao se alinharem aos procedimentos
que caracterizam mais a obscenidade do que a pornografia, pulverizam
a linearidade narrativa por meio da adoo das estruturas em abismo
e da autorreferencialidade. Abissalmente, o texto hilstiano se desdobra
e se aprofunda em inmeras camadas que, descascadas, estabelecem
a trama das discusses sobre o sistema literrio, a circulao e valora-
o do texto, bem como a intrincada e tensa relao com os editores. A
questo prtica da vendagem e da sobrevivncia material do autor ou
autora desponta com fora total e a pornografia acaba sendo um pano
de fundo para a chamada de ateno de pblico e editores. Retrica do
excesso, os procedimentos que caracterizam a Trilogia rasuram a dicoto-
mia alto e baixo e ressignificam o territrio do rebaixado, fazendo com
este seja capaz de gerar novas possibilidades de interpretao da reali-
dade humana ou divina. Ao lado desses procedimentos, a insero do
riso, essa espcie de brincadeira final que se iniciara com O caderno rosa
de Lori Lamby, a tenso ertica se dilui.
O riso obsceno de Hilda escarnecedor por excelncia, destinado
a fazer ruir o edifcio das chamadas coisas srias. O propsito de des-
truio do luxo da obra, indicado pela referncia ao potlatch indgena,
o modo irnico de tratar a investida de Hilda no campo da pornografia,
mas a dissoluo dos processos usuais da forma desse gnero termina
por instaurar um modo diferenciado de construo desse prprio g-
nero. A zombaria e a galhofa, aliadas s frequentes armadilhas textuais
um texto dentro de outro texto; um autor dentro de outro autor; um
personagem dentro de outro personagem e construo de persona-
gens masculinas desvirilizadas tambm compem o traado da Trilo-
gia. Assim, a pornografia hilstiana restaura seu lugar transgressor ao
levar a putaria das grossas para o meio das profundidades existen-

ciais, ao relacionar as tralhas do corpo s elucubraes sobre a vida e a
morte. No se procura o texto do obsceno, mas o obsceno do texto, em
seus pontos de dissoluo e reelaborao. O texto rasurado no anula
o contedo indigesto que constitui seu carto de visitas. Pelo contrrio,
instala a obscenidade, no sentido de sua raiz etimolgica, como sua
questo primordial.
Os procedimentos formais e temticos encontrados em O efeito
Urano tambm so item de desagregao da expectativa criada pela es-
tratgia comercial da srie Cinco dedos de prosa. Apresentado como um
texto ertico, dedicado a explorar os aspectos mais vulgares do dedo
mdio aqueles com conotaes sexuais , o romance pode frustrar as
expectativas de um leitor que dele espere uma narrativa cujo foco seja
a narrao de cenas erticas. A crise de identidade protagonizada pela
narradora e o formato ambguo, oscilando entre a focalizao externa e
a escrita interiorizada, pessoal, afastam O efeito Urano do que se poderia
chamar de texto ertico ou pornogrfico.
Construdo como uma esttica da crise, o texto que se apresenta
como um dirio retroativo ao tempo da paixo dispe-se a ser reavalia-
o e entendimento dos acontecimentos. O erotismo instalado no texto
se que isto ocorre visto do ponto de vista das aes acabadas,
perfeitamente alocadas no passado. No presente, a protagonista acha
que se desfez do vnculo e da necessidade de continuidade com a sua
ex-amada. Andando sobre seus prprios escombros, a personagem de
Fernanda Young procura a escrita como um modo de salvar o pouco
que resta de si mesma. Herdeira de uma tradio racionalista, a prota-
gonista funciona como algum que cr, em suma, poder descobrir ver-
dades que no sejam construdas por ele mesmo, nem contaminadas
pelo seu desejo (Arroyo, 1992, p. 15).
A crise se instala em vrios nveis: a) dos sentimentos, posto que
a protagonista deve reavaliar seu modo de se relacionar com as pessoas
e lidar com os afetos; b) da identidade, uma vez que, a partir do apai-
xonamento, os contornos de Cristiana parecem menos ntidos, pois ela
deseja estar como Helena e perde a noo de si e c) de gnero, j que a
370 luciana borges
relao com Helena a leva a redimensionar o que entende por mascu-

lino e feminino, e percebemo-la presa de uma matriz heterossexual na
percepo das relaes.
Com tais observaes, eu poderia afirmar que o ertico se esta-
belece nos textos como uma voz intervalar, aquela que se faz de um
entremeio, de um entre-lugar. A capacidade de reinventar a si mesmas
e s suas obras a partir do desenvolvimento de um processo alternativo
para um tipo de texto cujos caracteres formais j estavam preestabeleci-
dos mesmo o que move as autoras cujas obras constituem o interesse
do presente trabalho. O movimento da autoria, que se inscreve como
procedimento de diluio do estilo usual de se processar erotismo, por-
nografia e obscenidade, aproxima a obra dessas autoras pelo distan-
ciamento em relao ao modo masculino de se produzir tais textos. De
fato, afirmam Deleuze & Guattari:
E isso que o estilo, ou antes, a ausncia de estilo, a assintaxia, a

agramaticalidade: instante em que a linguagem deixa de se definir
pelo que diz, e ainda menos pelo que torna significante, para se de-
finir pelo que a faz correr, ondear, rebentar o desejo (2004, p. 139).
Literatura no como produto, no como conserva, mas como

processo, feixe que se conecta em diversas direes. As escritoras no
precisam se conformar ao gnero fico ertica (genre) e nem ao gnero
(gender). Quando se lanam ao tratamento do ertico, o fazem pela via
da desconstruo e do desvio.
Apesar das poucas ocorrncias, outras escritoras fizeram da enun-
ciao ertica uma tentativa de autonomia mesmo que esta seja ape-
nas uma iluso , um mecanismo de se livrar das amarras sociais que se
entrelaam sobre a mulher e sobre a mulher escritora, na forma de uma
ideia sub-reptcia do que adequado ou no escrever: lembremo-nos
de Clarice e de sua Explicao... Selecionei esses trs casos, pois, nestas
obras, a escrita do erotismo, da pornografia e da obscenidade no se
liga apenas a uma transgresso em relao condio feminina, mas
so, igualmente, parte da afirmao dessas mulheres como escritoras,
aquelas que tm uma obra que deve ser comprada e lida.
H ainda a questo da encomenda, que direciona a discusso

para a tenso entre escrever por fatalidade de voz ou por dinheiro,
um tabu para muitos escritores e escritoras, que veem a nfase merca-
dolgica como prostituio da literatura. A via crucis do corpo declara-
damente um texto de encomenda, mas, conforme discuti em relao
aos mecanismos de encenao dos quais a narrativa clariceana se faz
prenhe, tal informao poderia tambm ser a tentativa de aliviar o peso
da escritura sobre si, a identidade da Clarice-me lutando com a iden-
tidade da Clarice-escritora.
A encomenda est presente de modo furtivo na proposta da Tri-
logia: como se Hilda tivesse firmado um contrato de edio consigo
mesma, transformando os trs textos em um projeto de aumento de
vendagem e aceitao pblica por meio das bandalheiras que escre-
veria. Suicdio literrio, ironia, esculhambao dos leitores ou no, o
propsito da Trilogia era chamar a ateno para a obra esquecida de
Hilda. A comercializao paira sobre O efeito Urano como um halo inde-
lvel j que, alm de ter sido escrito por encomenda, a pertena a uma
srie tem como meta a captura dos leitores e aumento de vendagem.
Entramos aqui no minado territrio das intenes que se ligam
existncia de um texto. De fato, nem todas as intenes fazem parte da
obra, mas o jogo entre as intenes que Umberto Eco (1995) cataloga em
nmero de trs a inteno do autor, do leitor e do texto fundamen-
tal para que se ativem os sentidos de um texto. A inteno vender, a
inteno dar ao campo do erotismo um tratamento que se distancie
da hegemonia da potncia flica, a inteno afrontar os leitores, a
inteno dizer o que se queira sem precisar se justificar, a inteno
acenar a si mesma como uma escritora cuja obra no alcanou ainda o
necessrio reconhecimento, a inteno atacar o sistema literrio, a in-
teno reconfigurar a compreenso de uma escrita de mulheres como
escrita da pessoalidade, a inteno escrever um livro que argumente
sobre esses cruzamentos e sobre a repercusso dos mesmos no formato
dos textos... perceptvel a complexidade desses termos, mas no seria
interessante deix-los no limbo. Calligaris quem observa que
372 luciana borges
com o estruturalismo dos anos 60, triunfou a ideia de que dever-

amos entender as criaes sem pensar nos autores. O objeto das
cincias humanas no seria mais o sujeito com as suas intenes
confusas, absconsas e inexplicveis, mas a matria de seus pro-
dutos. Limitando-se a essa matria (texto, filme, discurso, etc.),
seria possvel operar com mtodo e rigor. As cincias humanas
alcanariam, enfim, as exatas (2004, p. 08).
Acredito que estas intenes, por mais confusas que possam pa-
recer, encontram eco na forma de apresentao final dos textos e claro
que esta constatao no se descola de certa inteno de leitura...
Transformando o texto em metafico, ao conceber como parte
estrutural dos mesmos a reflexo sobre o processo de escrita e circu-
lao do texto literrio, as autoras deslocam o texto de sua zona de to-
lerncia, conforme formulao de Moraes (2004), esse lugar marginal
e obscurecido atribudo social e culturalmente matria ficcional que
tematiza a sexualidade. Em Clarice, afronta-se a expectativa crtica que
engessara a recepo de sua obra e definira que estilo de texto era digno
da autora publicar ou no. Em Hilda, a afronta ao mercado editorial e
aos leitores ao tratar no nvel da obscenidade a circulao das obras lite-
rrias no Brasil: o sistema obsceno ao valorizar apenas a bandalheira e
relegar ao ostracismo as obras de qualidade. E em Fernanda afronta-se
a acusao de pessoalismo que paira sobre as escritoras e desqualifica
seus escritos ficcionais. A profissionalizao da escritora, aqui, no
algo que tolha a liberdade da escrita como em Clarice , mas algo que
liberta das amarras da vida pessoal.
Toda escrita do ertico em perspectiva feminina , a priori, trans-
gressora. Desloca a mulher da posio de objeto para a posio de sujei-
to, para um lugar de fala outro em relao escrita do ertico na tradi-
o masculina. As trs escritoras constroem a runa do gnero, quanto
s expectativas convencionais, ao no se conformarem ao regime flico
que sustenta a narrativa ertica e pornogrfica nesta mesma tradio.
Por impossvel a conformao ao gnero nos modos tradicionais, suas
escrituras resultam simulacros do gnero, a partir da insero de temas
reflexivos e metanarrativos. Entretanto, esse simulacro no se apresen-
ta como signo do fracasso em relao aos projetos originais, mas pode
ser lido como um ato poltico, a disposio em se expor s pedradas e

ao rechaamento.
Ao dizer (em uma matria para o Jornal do Brasil, 1997) que, entre
as mulheres, Hilda Hilst a escritora de que mais gosta, pela sua cora-
gem, Fernanda Young lhe ressalta a liberdade, a fora da anarquia, o
delrio. Essa fora da anarquia, entrevista de modo tnue nos contos
de A via crucis do corpo, apareceria com todo seu furor destrutivo na Tri-
logia. De certo modo, funciona como base para a calma com que a jovem
Fernanda lida com os assuntos perigosos e com o mercado editorial, a
indicar que tanto a indeciso como a afrontante rebeldia foram etapas
necessrias para uma histria da literatura ertica de autoria feminina.
H projetos literrios que no causam tipo qualquer de comoo,
pois se conformam ao esperado dentro de uma cartografia da produo
de seus autores ou autoras, j traada previamente pela recepo crtica
a partir dos textos preexistentes que constituem a obra de um escritor ou
escritora. Do mesmo modo, h propostas tericas que nos conformam
e embalam, acolhem-nos como um bero ou um tero, aquecem-nos e
nos do um lugar no mundo. Um lugar terico para ns e um lugar li-
terrio para os autores e autoras que escolhemos ler. Cintilam no escuro
ou no caos como a estrela-guia e nos conduzem, do projeto inaugural
recitao do fim, por amplos caminhos coesos, seno a linha reta, a
constante indicao das bifurcaes e desvios, com setas direcionais de
trnsito que se dedicam a desfazer qualquer sensao de perdio.
Os textos escolhidos para compor o presente livro no parecem
partilhar dessa conformidade e, no partilhando, permitem que seu
prprio estudo se distancie das pretenses totalizantes. Ao existir, por
meio de conexes que se aproximam e se distanciam das expectativas
em relao ao gnero (genre), diversificando e redimensionando suas
formas ad infinitum, formas estas que se correlacionam em direes di-
versas, sem necessariamente partir ou chegar a um centro, esses textos
permitem aparentar-se dos processos descritos como rizomticos.
No se deixam aprisionar por uma servido esttica ou temti-
ca pr-instituda, mas acenam para modos outros de se pensar a vida
ertica em sua dimenso ampla, que vai do espectro existencial vida
374 luciana borges
prtica ou aos revezes do corpo. Servindo esses textos como mote para
uma reflexo sobre a escrita de autoria feminina e sua incurso pelo
ertico, pelo pornogrfico ou obsceno, meu propsito em relao a
eles, em vez de promover um catlogo dos modos de existncia da es-
crita desse tipo de texto, da justificativa ou explicao de seus procedi-
mentos, visou captar essa voz de intervalo. Voz que se instala quando
se cruzam fico de autoria feminina, erotismo, pornografia e obsceni-
dade nas diversas nuances e modos de ocorrncia que tais elementos
podem admitir como movimento de restaurao do poder transgres-
sor da literatura.
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__________
Esta obra foi composta em Adobe Garamond Pro e Trajan

no formato 16 x 23 cm, mancha de 12 x 20,5 cm
A impresso se fez sobre papel plen Bold 80g,
capa em Duplex 250 g, no inverno de 2013.

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O erotismo como ruptura

O erotismo como ruptura

Ilha de Santa Catarina

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao CIP

B732e Borges, Luciana

1. Literatura Brasileira Fico. 2. Erotismo na Literatura.

REALIZADO O DEPSITO LEGAL

De uma P ossibili d a d e T ransgressora para a L i t erat ura ..... 359

R e f er ncias .............................................................................................. 375

O que (inter)rompe o erotismo

Pedro Carlos Louzada Fonseca

O presente livro intitulado O erotismo como ruptura na fico brasilei-

campos tericos variados provenientes das reas de conhecimento li-

compreenso de arte no existiria, ou seja, a arte constitui e consti-

Diante desses trs pontos, cada um a requisitar per se ateno es-

estudos autorais, cada um desses captulos dedicado s especificida-

Assim, a relao entre autoras, pblico e editores acaba por in-

Trs Mulheres e uma Quarta

O verde escuro dos olhos atentos e sempre meio perdidos no si-

inlibertos. Pela janela no lhe chega de modo inequvoco o rudo da

Colada sua prpria sombra, a mulher passeia sob a mgica fi-

para poder pagar as contas. Ela amontoou simblica e ritualisticamente

O corpo tatuado se inclina sobre o teclado do computador. O ca-

ar da noite. Ela pertence agora rbita de Urano, j viveu o retorno de

Mover-se calmamente nessa falta de lugar. Olhando pela janela

seus muitos amigos, cochilaria depois, como de praxe, entontecida.

Desejos, escolhas e transgresses

A histria da arte uma sucesso de trans-

Fices de deslocamento. Deriva. Rasura. Palavras que caracte-

formulados neste livro, os quais mencionam o tratamento literrio do

(proveniente da tradio androcntrica) e a escrita feminina (produto

continua a ser utilizado, este s adquire coerncia quando aponta para

pretensa feminilidade. Esta concepo de feminilidade, frequentemen-

plano a tcnica de close reading,2 considero aspectos que dizem respeito

Para dar conta da complexidade envolvida na aproximao anal-

qualquer procedimento de retomada de um texto por outro como o modo mesmo de

Se afirmo, apropriando-me de Gilles Deleuze e Flix Guattari, que

com restrio de idade mnima para os leitores? ou voc consegue

a partir do que pde ser observado na pesquisa bibliogrfica, nos co-

sociedade. Este Movimento procura vincular uma cultura de expecta-

ou obscenos parte de um movimento de deslocamento. Conforme

A partir da leitura da Explicao, discuto o modo como uma

desejo enquanto persona autoral, sendo esta to ficcionalizada e encena-

Com tal procedimento, a autora pretende chamar a ateno para

identidade e perda, ao lado da construo e da crise de uma ideia de

1) Em Clarice, temos uma ascendncia considervel do pudor que

essencializao das esferas de atuao feminina na sociedade, a

Por onde andaria o cnone: gnero (gender),

O gnero a estilizao repetida do corpo, um

1.1 Identidade e gnero (gender) nos modos de se ver visto

O que esto a fazer de si mesmas, de seus textos, de seus corpos e

H quem argumente que estas questes deveriam permanecer

O cruzamento entre autoria feminina e texto ertico ou porno-

Essa constituio da pornografia traz em seu bojo imagens e

de gnero algo fundamental e recorrente, paradoxalmente, o assunto

social, em um primeiro momento, passa a campo terico-intelectual

credor, mas reconhecendo que o campo se compe das inmeras pro-

para alm de todas as diferenas entre as feministas e os feminis-

Pensando desse modo, a autora prope um meio-termo para a

sociais e discursivas, tende-se a construir um conceito de identidade

a conscincia do fato de que existe uniformidade e continuida-

As noes de uniformidade e continuidade so interessantes a

a formao da identidade emprega um processo de reflexo e