1

ANA CAROLINA DE ARAJO ABIAHY

REPRESENTAES DA TENSO ENTRE O SUJEITO FEMININO E A SOCIEDADE EM CLARICE LISPECTOR: UMA ANLISE DOS CONTOS A FUGA, A IMITAO DA ROSA E AMOR.

DISSERTAO DE MESTRADO

Joo Pessoa 2006

ANA CAROLINA DE ARAJO ABIAHY

REPRESENTAES DA TENSO ENTRE O SUJEITO FEMININO E A SOCIEDADE EM CLARICE LISPECTOR: UMA ANLISE DOS CONTOS A FUGA, A IMITAO DA ROSA E AMOR.

Dissertao de Mestrado Universidade Federal da Paraba Literatura e Cultura Orientadora: Profa. Dra. Liane Schneider

Essa dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal da Paraba como pr-requisito para a obteno do diploma de mestrado.

Joo Pessoa - UFPB 2006

A 148r Abiahy, Ana Carolina de Arajo. Representaes da tenso entre o sujeito feminino e a sociedade em Clarice Lispector: uma anlise dos contos A fuga, A imitao da rosa e Amor. / Ana Carolina de Arajo Abiahy. Joo Pessoa, 2006. 170 p. Orientadora: Liane Schneider. Dissertao (mestrado) UFPB/CCHLA 1. Crtica literria. 2. Mulheres na literatura. 3. Lispector,Clarice. UFPB/BC CDU:82.09 (043)

Dissertao Representaes da tenso entre o sujeito feminino e a sociedade em Clarice Lispector: uma anlise dos contos A fuga, A imitao da rosa e Amor, de Ana Carolina de Arajo Abiahy, defendida e aprovada com distino, no dia 24 de maio de 2006, como condio para obteno do ttulo de Mestre em Letras, na rea de concentrao de Literatura e Cultura, pela Universidade Federal da Paraba.

BANCA EXAMINADORA

Liane Schneider orientadora

Snia Ramalho examinador (a)

Luis Mousinho Magalhes examinador (a)

Valria Andrade suplente

Dedicatria

s Elviras, que viram o navio do sonho se afastar, s Lauras, que sofreram com os espinhos interiores e s Anas, que se descobriram parte forte do mundo.

Meus sinceros agradecimentos

minha me Yda, que foi professora de crianas quando solteira, mas que trocou a escola pelo lar, onde d lies eternas aos filhos. Ao meu pai Osiris, por dividir comigo o encantamento com a literatura. Aos meus irmos, Helionora e Horcio, apoiadores e incentivadores em tudo. Dra. Liane Schneider, a quem cabe muito bem o nome de orientadora, pois sabe que o conhecimento s aflora atravs da partilha e respeito mtuo. Aos amigos que sempre me estimulam, particularmente, minha amiga Sheylla Galvo, companheira nas incertezas e satisfaes do mundo acadmico. Aos colegas da ps-graduao, pela parceria de sempre. Aos professores, fundamentais no nosso amadurecimento intelectual, em especial, professora Valria Andrade, que participou da minha banca de qualificao. Aos examinadores Snia Ramalho (UFPE), Luis Mousinho Magalhes (UFPB) e Genilda Azeredo (UFPB) pelo excelente debate e contribuio. Aos funcionrios do PPGL, pela eficincia nas agruras da vida burocrtica.

RESUMO
Analisamos a representao das protagonistas dos contos A fuga, A imitao da rosa e Amor, de Clarice Lispector, investigando a desestabilizao que a autora realiza acerca do perfil de mulher moldado pelo patriarcado, no Brasil dos anos 40 e 50. Nosso estudo objetiva mostrar que, atravs dessas narrativas, Clarice Lispector expressa conflitos vivenciados pelos sujeitos femininos em uma poca de transio, quando a entrada mais massiva das mulheres no mercado de trabalho comea a trazer alteraes na organizao das relaes de gnero. Dessa forma, enxergamos a obra clariciana em dilogo com as tenses sociais do Brasil do sculo XX, ao contrrio do que muitos crticos apontam. A fundamentao terica de nosso estudo tem como veio norteador os estudos da mulher, de orientao feminista e que enfocam a categoria do gnero na anlise dos textos literrios. O principal conflito que as personagens Elvira, Laura e Ana enfrentam a necessidade de superar os ensinamentos de uma moral patriarcal, que subjugou os interesses da parcela feminina na busca pela realizao pessoal. As personagens esto encerradas na esfera domstica e na ateno aos interesses da famlia, especialmente os cnjuges, enfrentando problemas na construo de suas identidades. Para expressar a angstia das protagonistas, o texto clariciano se utiliza de tcnicas desenvolvidas a partir das vanguardas modernistas, como o fluxo da conscincia, e a quase indistino entre a voz narrativa e a conscincia das personagens, que se perdem na no-ao. Essas e outras caractersticas presentes nesses contos claricianos so analisadas em consonncia com o contexto subjacente, mostrando o paralelo que a autora constri entre a literatura e a sociedade. Palavras-chave: mulher gnero representao patriarcado.

ABSTRACT
Our aim is to analyze the representation of female protagonists by Clarice Lispector in three of her short stories, namely, A fuga, A imitao da rosa and Amor, investigating the questionings she develops in relation to womens roles in patriarchal social groups. We intend to demonstrate that, through her narratives, Lispector expresses conflicts experienced by women along a period of transition in Brazil in terms of social roles, that is, the decades of fifties and sixties. At that time, womens massive entering the working market caused inevitable changes in terms of gender organization. In this sense, we perceive the literary production by Clarice Lispector as in dialogue with such new social tensions that took place along the XX century. We ground our analysis in concepts developed by the area of women studies, focusing gender as our main analytical category. The three protagonists, enclosed in the domestic sphere, have to deal with conflicts of identity, what can be identified, along the text, in the use of new modernist techniques such as the stream of consciousness, the interior monologue, the use of multiple narrating voices, among others. Our idea is to indicate the inevitable link Clarice Lispector builds between literature and society, showing that individual issues are always connected to the wider social context. Key-words: woman gender representation patriarchy.

que o mundo de fora tambm tem o seu dentro, da a pergunta, da os equvocos. O mundo de fora tambm ntimo. Quem o trata com cerimnia e no o mistura a si mesmo no o vive, e quem realmente o considera estranho e de fora. A palavra dicotomia1 uma das mais secas do dicionrio2.

[Do gr. dichotoma.] S. f. 1. Mtodo de classificao em que cada uma das divises e subdivises no contm mais de dois termos. 4. Lg. Diviso lgica de um conceito em dois outros conceitos, em geral contrrios, que lhe esgotam a extenso. 2 LISPECTOR, Clarice. Citado nos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2004. N 17 e 18. p.83.

10

SUMRIO
INTRODUO ------------------------------------------------------------------------1. Clarice Lispector: uma obra sobre o conflito eu-mundo -----------------------Contos claricianos: laos mais estreitos com o conflito p. 11 p. 16 p. 25

2. A fortuna crtica: olhares sobre a obra de Lispector __________________________ p. 32 Pegadas deixadas na trilha da crtica Caminhando mais de perto com alguns estudiosos --p. 33 p. 37

3. Fundamentao terica: feminismo, gnero, identidade e vida privada --------------- p. 48 Feminismos, feministas e estudos da mulher O patriarcado Estudos de gnero, questes de gnero Identidade e identidades A formao da vida privada -------------------------------------------------------------------------4. A fuga de Elvira: livre no pensamento, mas presa na inao ---------------------Uma fuga para lugar nenhum O navio se afasta 5. A imitao da rosa: A mente dividida de Laura -----------------------------------A imitao da perfeio As rosas de Laura A rosa perfeita desabrochou o fruto do (des)equilbrio A mimesis do pensamento O social internalizado que exterioriza esteticamente o conflito feminino 6. O Amor de Ana liberta a fora aprisionada no lar ---------------------------------As sementes da rotina O jardim O fruto CONCLUSO ----------------------------------------------------------------------------BIBLIOGRAFIA -------------------------------------------------------------------------p. 49 p. 53 p. 55 p. 59 p. 61 p. 67 p. 69 p. 81 p. 92 p. 94 p.104 p.110 p.111 p.116 p.121 p.124 p.131 p.139 p.149 p.159

11

INTRODUO

Eu admito a literatura claramente participante. Se no fao isso porque no do meu temperamento. A gente s pode tentar fazer bem as coisas que sente realmente. Os meus livros no se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante no so os fatos em si, mas a repercusso dos fatos no indivduo. Isso que tem muita importncia mesmo para mim. o que eu fao. Acho que, sob esse ponto de vista, eu tambm fao livros comprometidos com o homem e a realidade do homem, porque realidade no um fenmeno puramente externo.3

Essa declarao de Clarice Lispector, em 1971, parece responder, de uma vez por todas, cobrana feita tantas vezes autora sobre a falta de engajamento social em sua obra. Embora a prpria autora tenha destacado a sua inteno de retratar o ser humano em sua insero social, muitos estudiosos se debruam sobre sua obra sem notar que se trata de uma fico constituda a partir de um relacionamento com a realidade coletiva, assim como ocorre com a maior parte da produo artstica cultural. Muitos dos contos de Lispector que retratam a vida privada e se centram nas angstias individuais das personagens, atravs da focalizao nos processos psicolgicos, tendem a ser analisados como sendo desvinculados de qualquer conflito de ordem social. Contudo, percebemos que esses contos abordam, sim, situaes contraditrias da sociedade brasileira da poca em que a autora viveu. Entre eles, o da construo de um novo perfil de mulher, menos contido pelas amarras do patriarcado. Essa parcial cegueira dos crticos nos parece semelhante prpria negao das questes que envolvem a discriminao da mulher em sociedades patriarcais. Da mesma forma que a ideologia patriarcal tentou naturalizar o papel da mulher como marcado pela passividade e
3

Declarao de Clarice Lispector ao jornal carioca Correio da manh, publicada no dia 2 de novembro de 1971 na matria Clarice: um mistrio sem muito mistrio. Citada nos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2004. ns 17 e 18. p. 62

12

submisso, limitando a atuao feminina ao cuidado com os outros, tambm grande parte das anlises literrias no levam em conta as particularidades de grupos tradicionalmente oprimidos, j que percebem o texto como produzido por um ser humano teoricamente neutro, o autor, quando na verdade, essa autoria se apia, muitas vezes, no androcentrismo e nos valores sociais hegemnicos. O exerccio de uma teoria e de uma crtica feminista pode colaborar com a ampliao do olhar acerca da produo cultural ao denunciar essa falsa neutralidade da literatura. No caso da escrita de Lispector, uma leitura marcada pelo vis feminista nos parece muito apropriada para analisar os conflitos interiores vividos pelas personagens femininas, via de regra, suas protagonistas. Dessa forma, utilizamos a teoria e a crtica feminista como eixo principal da anlise de nosso corpus, ou seja, os contos: A fuga, um dos primeiros de Lispector, de 1941, publicado na poca em jornal, mas recuperado postumamente para compor a coletnea A bela e a fera, de 1979; A imitao da rosa e Amor, presentes no livro Laos de famlia, lanado em 1960, que rene contos escritos na dcada de 50. Nos detivemos, principalmente, na construo das personagens Elvira, Laura e Ana, protagonistas dos trs contos, respectivamente. As trs protagonistas retratam mulheres dedicadas ao universo domstico, representando, aparentemente, o perfil idealizado pela ideologia patriarcal para os sujeitos femininos da poca. No entanto, essas trs personagens vivenciam conflitos que problematizam o perfil ditado pelo patriarcado, que colocou a maternidade e o casamento como parte obrigatria e essencial na vida das mulheres, ao longo da histria. Ao nosso ver, essas narrativas expressam angstias vivenciadas por mulheres brasileiras educadas sob o estigma da idealizao da esposa, me e dona-de-casa que, na poca em que os contos foram produzidos, sofria alteraes. Assim, vemos que essas narrativas de Clarice Lispector estabelecem vnculos entre a literatura e as tenses scio-histricas e isso que esperamos demonstrar ao longo da dissertao.

13

O dilogo realidade-literatura que propomos como foco central da anlise da obra de Lispector no pautado em nenhuma inteno da autora em transpor o histrico para o ficcional; contudo, percebe ecos no ficcional-literrio que demonstram o quanto o material artstico analisado coaduna com as temticas e tenses da poca em que foi elaborado, no que diz respeito s questes de gnero, principalmente. Alm disso, nosso olhar acredita que a autora, em sua interpretao da sociedade, colaborou para uma representao mais crtica das mulheres e, especialmente, de uma parcela delas tidas como invisveis, as donas-de-casa. Essas so os sujeitos que se viram abaladas pelos novos arranjos sociais, a partir da segunda metade do sculo XX, originados, principalmente, da insero de grande parcela da fora feminina no mercado de trabalho. Considerando o que Antonio Candido nos aponta como caminho para a anlise literria, tentamos averiguar como a realidade social se transforma em componente de uma estrutura literria, a ponto dela ser estudada em si mesma, e como s o conhecimento desta estrutura permite compreender a funo que a obra exerce (1985a, p.2). a partir dessa estrutura que Antonio Candido vai falar em texto e contexto, pois a medida em que esses fatores externos, que compem o social, se integram aos fatores internos da obra, quer sejam ficcionais, quer digam respeito aos elementos e ferramentas literrias, temos um todo que aponta para a funcionalidade daquela determinada obra no momento histrico. o que percebemos em Clarice Lispector, que utilizou as ferramentas literrias que se afirmavam na poca, as quais apontam para o fluxo da conscincia, a descontinuidade entre tempo e espao e a mudana no foco narrativo, para representar as preocupaes dos sujeitos em determinado momento histrico. A funo que essas tcnicas narrativas desempenham para contar a histria desses sujeitos femininos em conflito algo em que nos detivemos ao longo das

14

anlises. Da mesma forma, analisamos o papel que a ideologia dominante desempenhou para a formao do imaginrio feminino. Nosso primeiro captulo, Clarice Lispector: uma obra sobre o conflito eu-mundo, aborda como a autora trabalha a temtica da esfera domstica e da inadequao dos sujeitos s limitaes de seus papis sociais. A fim de ilustrar o tema de forma mais ampla, faremos uma breve discusso geral sobre a obra clariciana. O segundo captulo A fortuna crtica: um olhar sobre a obra de Lispector, se espraia pelas diversas interpretaes acerca da obra de Lispector, destacando ticas que se coadunam com a nossa perspectiva. O terceiro captulo, Fundamentao terica: feminismo, gnero, identidade e o mundo privado, estabelece as bases em que nosso estudo foi desenvolvido, descrevendo a trajetria dos estudos de gnero, sumariamente, de modo a identificar os conceitos de patriarcado e famlia, bem como o papel da esposa, como componentes estruturados a partir de uma lgica androcntrica. A segunda parte da dissertao se volta para as anlises dos contos, cada qual formando um captulo parte. A fuga de Elvira: livre no pensamento, mas presa na inao demonstra as dificuldades enfrentadas por um sujeito feminino na busca pela realizao em uma sociedade ainda extremamente hostil a qualquer modificao no perfil tradicional de mulher. Para isso, nos detivemos na inao da personagem, mas extrapolando a limitao das teorias literrias que no levam em conta as questes de gnero. O captulo seguinte, A imitao da rosa: A mente dividida de Laura, aborda a exploso do conflito de identidade vivenciado pela protagonista, ao analisar, dentro do universo do lar, os questionamentos que angustiam essa personagem, desejosa de atingir um novo modo de agir, mas incapacitada de mudar, devido moral patriarcal imposta, que vai lev-la fuga atravs

15

da insanidade. Aqui, a interpretao do monlogo interior que toma conta da narrativa se fez necessrio a fim de mostrar que a identidade da personagem imbuda de discursos moralizantes, expondo a construo idealizadora e falsificadora do pensamento hegemnico no que se refere s relaes de gnero. O Amor de Ana liberta a fora aprisionada no lar o terceiro captulo dessa segunda parte, mostrando a epifania como possibilidade para que a personagem alcance outra compreenso acerca do seu papel como indivduo. Referncias Bblia e mtica grega, que fundam o pensamento da sociedade patriarcal, so analisadas para entendermos a formao de dicotomias como razo-emoo, sociedade-natureza e masculino-feminino, j que vemos a personagem Ana superar essas diferenciaes hierrquicas e se fortalecer. Na concluso, apresentamos um comparativo entre esses trs contos, observando a representao ficcional que a autora faz de conflitos extraliterrios, analisando as tcnicas narrativas que foram trabalhadas de modo a problematizar os aspectos vivenciados por mulheres brasileiras em um dado momento histrico. Desse modo, esperamos destacar o papel que essas narrativas de Lispector desempenharam ao interferir no pensamento hegemnico do sculo passado, inscrevendo na literatura nacional questes do universo feminino que foram fundamentais para a superao de modelos discriminatrios presentes em nossa sociedade.

16

1. Clarice Lispector: uma obra sobre o conflito eu-mundo

Nesse captulo inicial, lanamos um olhar sobre as obras de Clarice Lispector, j nos direcionando pela temtica enfocada em nosso corpus, ou seja, o domstico e os conflitos de identidade, para apontar semelhanas e diferenas entre os contos que analisaremos e as demais narrativas da autora. Nos parece importante, antes de partir para a anlise especfica da representao das donas-de-casa nos trs contos, destacar o interesse de Lispector em abordar o mundo privado, o casamento, a maternidade e a busca pela realizao pessoal, visto que a aproximao com esses temas demonstra uma conexo da autora com o aspecto social e com os problemas comumente associados ao universo feminino, algo pouco valorizado em sua obra e que o alvo de nossa pesquisa. Independentemente de trabalhar essa temtica de valores relacionados ao feminino, o que vemos Clarice enfocar, no s em suas personagens femininas, o embate entre os anseios do indivduo e as exigncias do mundo externo, que marca toda a sua produo e nesse conflito que se constri o cerne dramtico dos contos que analisaremos. Tambm no deixamos de apontar alguns aspectos formais das narrativas da autora que parecem apropriados a esses propsitos temticos. O primeiro romance de Lispector, Perto do corao selvagem, lanado em 1944, provocou espanto na crtica pela ruptura que representava com as narrativas at ento traadas na literatura brasileira. Fazendo uso de tcnicas como o fluxo da conscincia e a mudana do foco narrativo, apresentava-se um romance de ao psicolgica. Em lugar de um tempo e espao demarcados, as personagens faziam de suas conscincias um tipo de paisagem interior, onde se deslocavam frente angstia do presente, as perspectivas do futuro e o passado que nunca

17

terminara. Essa opo da voz narrativa congruente com a proposta do romance, que conduz a trajetria de Joana na busca pela individuao. Contudo, mesmo mergulhando no universo interior, essa personagem se depara com as mscaras sociais que adotamos ao longo da vida. Joana um indivduo que se lana s indagaes e quer construir o prprio caminho, longe das convenes familiares e sociais. Desde o incio, a personagem apresentada como se sentindo inadequada no ambiente que a cerca. rf de me logo aps o nascimento, criada pelo pai que tambm falece ainda na sua infncia, o que a faz ser levada para viver com os tios que a colocam em seguida em um internato. Esses planos temporais da infncia e adolescncia de Joana se interconectam com o tempo presente dela, marcado pelo casamento com Otvio. O romance finaliza com a perspectiva da viagem de Joana, aps a separao de Otvio. No entanto, como a prpria Clarice revela, no so esses fatos que interessam, mas sim, como eles repercutem nas personagens, fazendo-as indagar sobre os sentimentos e atitudes que tm de tomar frente aos outros e ao compromisso com sua prpria realizao. E essas angstias so semelhantes quelas enfrentadas pelas personagens Elvira, Laura e Ana, protagonistas dos contos que analisaremos. H elementos que vemos j ensaiados nessa primeira obra e que se desenvolvem nas narrativas seguintes: o questionamento de esteretipos femininos e a desestabilizao do modelo da me. O sufocamento dentro do universo domstico tambm se destaca nesse romance, bem como a problematizao das convenes sociais pela personagem, que tenta construir outra apreenso do mundo: Desejava ainda mais: renascer sempre, cortar tudo o que aprendera, o que vira, e inaugurar-se num terreno novo onde todo pequeno ato tivesse um significado, onde o ar fosse respirado como da primeira vez (LISPECTOR, 1995, p.93-4).

18

Interessante observar que, enquanto Joana enfrenta as angstias, as trs donas-de-casa do nosso corpus fogem. Joana desestabiliza o cotidiano armado pelas normas sociais e culturais, enquanto as outras s conseguem permanecer no questionamento interior. Joana provoca aquilo que a incomoda em busca de suas prprias respostas. J nas protagonistas dos contos, o que passvel de causar ruptura parece insuportvel demais para ser questionado e pode acabar sendo oculto, pois elas tambm anseiam por liberdade, mas parecem no conseguir se entregar ao desordenamento da busca interior. O modo, porm, da autora tratar dessas questes semelhante ao que ser empregado em outras narrativas. Vemos o fluxo da conscincia guiando a voz narrativa, que mergulha na mente das personagens, mudando, por vezes, o foco narrativo para evidenciar no s Joana, mas tambm Otvio, seu marido, e Ldia, a amante dele. Utilizando tal tcnica para guiar os pensamentos das personagens, compreensvel que o romance no tivesse a ordenao lgica (comeo, meio e fim) das narrativas tradicionais. notvel tambm que, ao invs de traar um perfil-fotografia das personagens, a autora as construa segundo um molde mais impressionista: as descries fsicas que surgem no texto esto concatenadas a um estado de esprito. Na obra seguinte, O lustre, publicada em 1946, Clarice Lispector intensifica esse modo impressionista de narrar. As descries de ambiente so cada vez mais incorporadas ao estado interior das personagens. Novamente, vemos uma protagonista, Virgnia, e seu desejo de partir, que se esboa logo no incio da juventude, quando se encaminha com o irmo Daniel rumo cidade, para longe de Granja Quieta, a fazenda em que foram criados pelos pais juntamente com a irm Esmeralda. Porm, s ao longo do romance que Virgnia vai conseguindo se desvencilhar do peso das convenes e construir o caminho rumo ao prazer, caminhada que esbarra na inquietao e no desconforto de estar no mundo, culminando com sua morte em plena rua, atropelada, e apontada pelos transeuntes.

19

Tanto Virgnia quanto Daniel tiveram uma infncia mergulhada nos elementos vitais da natureza, que em outras personagens de Clarice so somente anseios longnquos e inexplicveis. A experimentao do mal, da culpa, do prazer, que dominava Joana, surge tambm aqui, onde o questionamento da maternidade, do casamento e das convenes sociais vivido de modo ainda mais amargo. Vemos em Virgnia a realizao do que nas personagens dos contos apenas um desejo longnquo: ganhar as ruas. Essa experincia , a princpio, desconfortvel e estranha para Virgnia, mas torna-se um hbito conquistado, enquanto nas outras personagens mera iluso passageira. A liberdade o tema que volta aqui e se no vemos Virgnia realizada ao final da narrativa, ao menos ela desenhou os prprios erros, ao contrrio das trs personagens do nosso corpus, que se limitavam a ter os passos guiados. A me de Virgnia se assemelha bastante a essas personagens, pois, para ela, o casamento o sufocamento da personalidade, que vai se apagando com a rotina. At mesmo a prpria Virgnia se esconde, por vezes, na comodidade do cotidiano: E assim preparava-se para viver-diariamente, disposta a transformar-se no que no era para ficar bem com as coisas ao redor (LISPECTOR, 1999a, p.106). Quem igualmente no estava em paz com as coisas que a cercavam era Lucrcia, protagonista de A cidade sitiada, de 1949. Reconhecemos nela a mesma inquietao de tantas outras personagens de Clarice, mas, em meio aos poucos fatos, o impressionismo do ambiente cede lugar a uma quase simbolizao. O carter pouco dramtico da narrativa difere muito da proposta dos trs contos que analisaremos. Ainda assim, vemos a preocupao da autora em questionar o destino de uma mulher, fechada no pouco dilogo com a me, e que deseja alcanar a liberdade, vendo-se, contudo, limitada por um casamento banal. A narrativa inicia com Lucrcia Neves, solteira, em S. Geraldo, regio suburbana, na dcada de 20. Essas coordenadas da voz narrativa em nada colaboram para traar um panorama objetivo, pois tudo o que visto no lugar absorvido pelas impresses de Lucrcia, que se sente

20

inadequada e superior ao local. Nessa narrativa, a autora traz tona o sistema patriarcal, pois a personagem se submete inutilidade de seus dias, esperando casar. Nessa busca, trava relacionamento com os rapazes da cidade, Felipe, Perseu e o mdico casado Lucas, at que se casa com o comerciante Mateus Correia e levada como prmio do forasteiro para a cidade grande. Tudo tratado com um tom de ironia pela voz narrativa, j que, ao contrrio de outras personagens que parecem confundidas em meio ao sistema patriarcal, Lucrcia se v como parte dessa engrenagem, sem iluses. Talvez por no ansiar mundos maiores, ela finda a narrativa com um grau de satisfao, viva, com filhos, e libertada da incmoda familiaridade do casamento, retornando a S. Geraldo, que est se transformando em metrpole. A voz narrativa reitera que a personagem no pensava, apenas se deixava guiar pelo fluxo da vida. Distrada, sem nenhuma individualidade (LISPECTOR, 1998a, p.80). Essa postura oposta a de Martim, o protagonista de A ma no escuro, romance escrito em 1956 e publicado em 1961, que foge buscando inventar uma linguagem, aps cometer um crime que s desvelado ao final do romance. Martim encontra abrigo em uma fazenda, onde em confronto com a racionalizao excessiva vivida em sociedade, busca encontrar o aspecto natural da vida. Martim tenta se desvencilhar dos modelos adotados para viver em coletividade, no sendo toa que esse processo se d em um refgio. Do contrrio, a experincia estaria, desde o incio, lograda ao fracasso. L, ele conhece Vitria e Ermelinda e, pelo relacionamento dos trs, podemos perceber uma problematizao do que seriam os perfis do masculino e do feminino. As duas mulheres, primas, vivem de lembranas, medos e decepes, fortalecendo Martim na sua tentativa de se refazer, questionando os valores construdos culturalmente. Novamente, sentimentos como o amor e o dio so colocados em consonncia e a culpa aparece como importante elemento a ser trabalhado pelo personagem em seu caminho pela libertao das normas. Martim tenta, efetivamente, achar uma outra sada, se desgarrar das correntes que o

21

aprisionam a uma lgica coletiva, mas aos poucos ele vai compreendendo que do que se desiste, se vive (LISPECTOR, 1998c, p.173) e um homem afinal se media pela sua carncia (p.174). Aqui, Clarice indica que mesmo um homem que busca inaugurar o prprio mundo, feito sua medida, limitado pelos tentculos da sociedade, pois, ao final, Martim descoberto e punido pelo crime que cometera, tentar matar a esposa. Em 1964, Clarice Lispector publica uma de suas obras mais destacadas: A paixo segundo G.H., onde o ser e a linguagem so colocados em questionamento, por meio de imagens poderosas. O conflito entre o eu interior e a casca social de que nos revestimos, por meio de todos os ensinamentos e do imaginrio cultural, levado ao extremo, de onde a personagem busca retornar. O romance mostra at onde se pode ir quando as frestas da familiaridade do cotidiano se rompem. G.H. conseguiu alcanar o que as personagens do nosso corpus no arriscaram. Ela consciente tambm dos valores e normas que nos aprisionam, mas conseguiu, ainda que momentaneamente, desvestir-se do pensamento cartesiano, do ordenamento racional. A personagem conduz a narrativa em primeira pessoa, repensando e tentando compreender sua experincia, pedindo a mo do leitor para adentrar com ela nos mistrios do ilgico; justamente o oposto do que ocorre com as personagens que no conseguem vencer o silenciamento. Assim como o processo de entendimento e aprendizagem algo contnuo, tambm esse texto se apresenta de forma cclica. Uma srie de travesses o primeiro sinal grfico e o ltimo tambm, seguindo o ritmo dos pargrafos que terminam com uma frase retomada no incio do pargrafo seguinte. a experincia revivida de G.H., como se o acontecimento estivesse se refazendo dentro dela, na busca por compreenso. O acontecimento que a leva at esse estado revelado em meio ao cotidiano banal. G.H., uma escultora, vai arrumar o quarto da empregada Janair, que tinha sido despedida. O quarto entra em choque com o resto da cobertura, nas paredes dele esto desenhados uma mulher, um

22

homem e um co, a carvo. Inicia a a repugnncia da proprietria que no v a sua marca no lugar, primeira afronta a sua individualidade. Uma barata no guarda-roupa eleva o seu asco e ela ergue a mo para esmag-la. Ao invs de se afastar do inseto, porm, G.H. come da massa branca esmagada, reconhecendo naquele ser a mesma essncia de vida que pulsa nela. O caminho rumo ao natural desperta em G.H. o desmascaramento de uma srie de valores criados para a sobrevivncia em sociedade. Atravs desse processo, o tempo racional, bem como as divises de classe e sexo, explodem em falta de argumento. As artificialidades a que nos agarramos, e que so a fragilidade das personagens que analisamos, so mostradas como algo distante da matria viva de que somos feitos. G.H. demostra que na racionalizao da vida adiamos o prazer: at agora o que a esperana queria em mim era apenas escamotear a realidade (LISPECTOR, 1998d p.83). No entanto, se a experincia de G.H. a coloca em contato com o aspecto animal e natural do mundo e com as esferas csmicas, por outro, a afasta da convivncia com os humanos e por isso que ela tenta racionalizar o momento de comunho com a barata. Ao final, a personagem faz o caminho de volta ao cotidiano, saindo da epifania, porque no suportaria a solido da clarividncia. um indcio de que no bastaria uma busca solitria, as inquietaes pela descoberta de uma essncia do ser, seria preciso restabelecer os laos com outros seres humanos ao redor. Lri, a protagonista de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, publicado em 1969, tambm busca por si mesma. Diferentemente de G.H., que quer se desvestir de sua parcela de humanizao e encontrar uma essncia de vida que esteja presente tanto nela quanto em uma barata, Lri procura respostas para seu destino como mulher junto aos indivduos. Lri uma professora primria que a vida inteira tomara cuidado em no ser grande dentro de si para no ter dor (LISPECTOR, 1998f, p.56) e depois do encontro com Ulisses, professor de filosofia, quer aprender a expandir-se e a encontrar-se com o mundo e os seus semelhantes. Por mais que

23

seu aprendizado passe pela solido, o envolvimento amoroso com Ulisses que suscita essa experincia. J a se percebe a singularidade de Lri, personagem que busca compartilhar e que no se descobre sozinha. Tambm nela percebemos as problemticas de personagens femininas claricianas: o fato de se enxergar menor que os homens e a dificuldade em lidar com a inutilidade do tempo. No entanto, a personagem consegue encontrar sadas para tais limitaes. Lri, que no incio da narrativa parece sufocada ou intimidada pela influncia de Ulisses, vai aos poucos construindo a prpria fora, se desvencilhando do professor e aprendendo consigo mesma e com o mundo ao redor. Trajetria difcil para as personagens Elvira e Laura, mas que Ana j consegue esboar. Lri, que apelido de Loreley, sereia da lenda germnica que seduz pescadores, consegue concatenar desejo e realidade. No s aluna de Ulisses (nome do heri greco-latino que escapa dos cantos das sereias com sua astcia), mas tambm ensina ao professor que outros sentidos alm do lgico-racional existem. Lri vislumbra uma harmonizao do conflito eu-mundo, marca da obra clariciana: um dia ser o mundo com sua impersonalidade soberba versus a minha extrema individualidade de pessoa mas seremos um s (LISPECTOR, 1998f, p. 73). gua viva, que Lispector publicou em 1973, representa uma ruptura com os gneros narrativos estabelecidos, tanto que a autora o identifica como fico, apenas. No prprio texto, a voz narrativa declara que a delimitao de gneros armadilha que no a prende mais. A voz narrativa um eu, feminino, que escreve a um tu, que pode ser o leitor, mas parece ser tambm o algum de quem esse eu acabou de se desprender. um texto, pois, na primeira pessoa, que muitas vezes se assemelha a uma carta, e outras a um tratado sobre variados assuntos. A narradora, nica personagem, identificada apenas como uma artista plstica que resolve se desvelar atravs do fluir livre da escrita.

24

Pode-se dizer que um livro sobre as sensaes, sobre os sentidos e limites de nossa existncia, e sobre o instante-j que atormenta a voz narrativa dos escritos de Lispector desde o incio de sua produo literria. Entre os temas tratados, esto as artes, a liberdade, o amorpriso, o medo de se lanar na descoberta de si mesma e mergulhar no caos de uma lucidez incompreensvel para os demais. Porm, esses temas recorrentes na obra da autora so tratados de modo distinto, pois a personagem parece mais corajosa do que outras, at mesmo do que G.H., que tambm quer extrapolar os limites colocados pelas convenes e lgicas da civilizao que nos rodeia. como se o eu de gua viva reafirmasse a trajetria harmnica que Lri construiu na descoberta de si mesma, agora de modo ainda mais livre. Em gua viva, a personagem tenta trabalhar o passado de modo a compreender o presente, e construir o futuro a partir do instante-j. Nesse sentido, podemos dizer que ela se livra das frustraes que atormentam outras personagens da autora. Ela consegue ir ao encontro do outro que existe dentro dela, no se nega a tal processo, como ocorre com tantas protagonistas claricianas. Ao invs de crer nas convenes que aprisionam, tenta descobrir uma outra possibilidade de enxergar a vida. No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada (LISPECTOR, 1998i, p.20). A mesma coragem de fazer perguntas e tentar compreender desenvolvida por outra personagem, incapaz, porm, de alcanar qualquer resposta: Macaba, a personagem de A hora da estrela, publicado em 1977. Nessa novela, o narrador identificado como Rodrigo S.M. tambm uma personagem, mas nem a sua biografia inventada consegue ludibriar o leitor das semelhanas com a autora, Clarice Lispector. As mesmas inquietaes presentes nos textos de Lispector, tantas vezes explicitadas em crnicas, so lanadas novamente. o narrador quem se detm nos pensamentos de Macaba, tentando alcanar o que para ela inatingvel. A histria melodramtica da nordestina pobre no Rio de Janeiro retrata muito bem a excluso social, sob o

25

ponto de vista de Lispector, ou seja, a escassez material mostrada em consonncia com a angstia existencial. E mesmo com uma vivncia to diferente das outras personagens burguesas da autora, Macaba se identifica com aquelas no que tange ao desamparo. Ela tambm se sente diminuda frente ao namorado, Olmpico de Jesus, nordestino como ela, mas que exercita a esperteza na cidade grande, pois tem l suas ambies. Macaba nem sequer consegue entender a distncia em que esto os seus desejos de se tornarem realidade. Assim como outras personagens, ela tem medo de querer demais da vida, como se isso provocasse o castigo da morte: Ento defendia-se da morte por intermdio de um viver de menos, gastando pouco de sua vida para esta no acabar (LISPECTOR, 1998k, p.32). Paradoxalmente, a morte ao final da narrativa, em um atropelamento na rua, que lhe concede o momento de se sentir uma estrela (ela queria ser estrela de cinema). Tambm nos ltimos momentos de vida que a personagem consegue encontrar um pouco de esperana (ainda que envolta em iluses): consultando uma cartomante que vislumbra uma mudana para melhor na sua vida. O futuro maravilhoso que encontra, porm, a morte, finalizando uma existncia que no estabeleceu dilogo algum. Postumamente, em 1978, foi lanado Um sopro de vida, identificado pela autora apenas como pulsaes. Evidente que Clarice pretendia escapar a rotulaes, visto que essa obra era, justamente, um questionamento da autoria e da inspirao. A autobiografia e a pessoalidade, ou impessoalidade, da voz narrativa so aqui discutidas, bem como o processo de formao das personagens. Lispector escolheu tratar desses temas justamente fazendo um texto que se divide entre as figuras do Autor e de Angela Pralini, que seria uma personagem criada por ele. So dois livros que o leitor ir acompanhar, ento, mas que se colocam em dilogo e em confronto. Muitas vezes o confronto entre o carter objetivo que uma fico tem de assumir e os aspectos emocionais que tomam conta dele. O autor , a princpio, identificado com a racionalidade, e Angela com o expressar-se livremente pelo fluir da escrita. No entanto, esses papis, s vezes, se

26

confundem e adentra mesmo a figura da autora Clarice Lispector, sendo impossvel se desvencilhar dela como a indagadora das duas formas de narrar. O Autor e Angela encarnam tambm um duelo entre o masculino e o feminino e esse texto novamente uma oportunidade de se discutir as questes de gnero.

Contos claricianos: laos mais estreitos com o conflito

Em 1960, Clarice Lispector publica a coletnea de contos que entra para a histria da literatura brasileira: Laos de famlia. Segundo o escritor (e amigo da autora), rico Verssimo, essa foi a mais importante coleo de narrativas curtas desde Machado de Assis. Os contos trazem personagens e ambientes mais bem definidos, fazendo alguns crticos os considerarem mais bem construdos. Essa acepo no nos parece relevante, visto que uma tal diferenciao no implica em uma maior ou menor qualidade da obra literria em questo. No entanto, no negamos que nos contos encontramos personagens com perfis sociais mais delineados e ambientes de fcil reconhecimento na realidade brasileira. Porm, a proposta da autora continuava sendo o ntimo das personagens, mesmo que enxerguemos a, mais claramente, a ponte com o contexto social. Dois contos que compem o nosso corpus esto includos em Laos de famlia e ali j vislumbramos, pois, essa temtica da angstia das personagens femininas no universo domstico e o questionamento do papel que desempenham na realidade circundante. Como iremos nos deter mais demoradamente nesse aspecto, listamos aqui outras temticas presentes nesses contos. A atmosfera principal da obra parece ser o inslito que rompe o tdio cotidiano e possibilita o indivduo sair de seu automatismo, questionar-se sobre si mesmo e os valores que adota. O

27

curioso que a situao inslita pode ser um fato comum, sendo que o olhar da personagem consegue coloc-lo em outra dimenso. Mais uma vez, o tempo desperdiado enfocado pela autora, principalmente quando a narrativa aborda o universo de mulheres casadas. Poderamos listar ainda outros temas: idosas e adolescentes s voltas com o desejo que no se apazigua, suscitando frustrao; as ligaes familiares que sufocam; a violncia que se esconde nos pequenos gestos; a inadequao dos indivduos frente s convenes sociais; a culpa; os valores morais e o seu questionamento atravs das crianas; a maternidade e a fora do feminino incompreendida pelos homens; o lado anmico dos indivduos que se mostra em contato com a natureza; as fantasias mais ntimas ocultas nos fatos corriqueiros. Em algumas situaes como se os indivduos se percebessem maiores que o mundo, em outras eles descobrem que seria preciso se diminuir para caber nele. No mesmo ano em que publicou A paixo segundo G..H., Clarice lanou a coletnea A legio estrangeira, dividida em duas partes: sendo treze contos e outros fragmentos que foram chamados de Fundo de gaveta, publicados postumamente, em 1978, com o ttulo Para no esquecer. Nos contos, a infncia volta a ser retratada e, dessa vez, percebe-se mais claramente o fundo autobiogrfico em que foram gerados. No entanto, em muitos escritos, as vivncias de rua e de escola so retomadas para entender conflitos e traumas do presente. Noutros, a infncia trabalhada como tentativa de se aproximar do universo dos filhos e de lidar com o ser em formao, j confrontado com as coeres sociais de que ser vtima ao longo da vida. Os smbolos da religiosidade aparecem nas narrativas como uma discusso sobre o exerccio da solidariedade. Podemos perceber a injustia social como uma preocupao da autora, em que se questiona a indiferena pelo outro. Mais uma vez, a culpa e o crime compem o argumento de algumas narrativas. Nessa coletnea, o conto Os obedientes parece ter grande relao com nosso corpus. Nele, enfocada a vivncia de um casal, e a voz narrativa tem papel preponderante

28

para interpretar os acontecimentos sob uma tica de ironia, que desmascara muitos valores da sociedade patriarcal. Nos textos de Fundo de gaveta, podemos ver o argumento inicial de futuros contos ou do perfil esboado de futuras personagens. Encontramos explicaes de Lispector sobre o processo criador e a inspirao para algumas narrativas. As crianas so o argumento para textos que parecem um alerta sobre a domesticao a que os indivduos esto sujeitos na sociedade e o constrangimento da ordem. Textos sobre a arte, a escrita, poemas, retratos e relatos de viagem tambm compem a coletnea. Tal atmosfera domina A descoberta do mundo, coletnea de crnicas publicadas por Clarice ao longo de sete anos no Jornal do Brasil e que so reunidas em 1984. L, tambm encontramos o cerne de futuras fices da autora, desabafos autobiogrficos e opinies sobre assuntos em voga na sociedade brasileira na poca. Muitos contos de A legio estrangeira aparecem, em 1971, na coletnea Felicidade clandestina, alguns at com o ttulo modificado ou pequenas alteraes. O desencanto um tom presente em certas narrativas e vemos a figura de Deus e o questionamento da culpa como um fator recorrente. A tentativa de entender a produo literria reaparece, bem como textos que lidam com a puberdade e com os animais como metforas do lado irracional. O domstico est presente em narrativas sobre as criadas, nas quais notamos a preocupao de Lispector em abordar outras realidades sociais e a vivncia de indivduos marginalizados. Toda uma literatura marginalizada o que vai surgir com A via-crcis do corpo, de 1974, coletnea de contos erticos, encomendada autora, que pensava em se ocultar atravs de um pseudnimo. A prpria Clarice diz na Explicao que aqueles contos so lixo, mas argumenta que o lixo tambm necessrio. Essa afirmao fez alguns crticos ignorarem a coletnea, tratando-a como algo completamente distinto da produo da autora. Contudo, a temtica trabalhada coincide em muito com a trajetria construda por Clarice. A represso das

29

personagens femininas evocada, novamente, principalmente por ser o sexo a principal temtica solicitada por seu editor. Se os leitores forem em busca de relatos picantes, caractersticos das narrativas erticas, decepcionam-se com a coletnea. A autora at se esfora nos relatos, mas seu estilo de lidar com reflexes, ao invs de descries, to caras nesse tipo de narrativa, logo demonstra que a encomenda saiu nada convencional. Porm, muito alm da proposta, as narrativas representam um questionamento dos modelos de gnero. At mesmo nas histrias pouco convencionais, em que surgem indivduos marginalizados como prostitutas e homossexuais, os papis do masculino e do feminino esto ali para serem discutidos. Praa Mau marcante como uma desconstruo dos perfis rgidos de gnero, pois o travesti aparece como mais mulher do que sua rival, uma esposa que se transforma em prostituta noite. O adultrio um tema que aparece tambm para desestabilizar conceitos convencionais sobre relacionamento. Em O corpo, vemos uma relao bgama, onde duas mulheres se mostram submissas ao marido em comum, tal qual prev o patriarcado. No entanto, as parceiras lsbicas, que so tradas pelo cnjuge, passam a viver seu amor e subvertem a situao, matando o companheiro. Na obra, vemos ainda o questionamento de dogmas religiosos, e personagens idosas, retratando o desejo que no some com a velhice. No mesmo ano, lanada outra coletnea de contos: Onde estivestes de noite. A, surgem alguns textos que tinham sido publicados como crnicas na coluna semanal no Jornal do Brasil, at mesmo trechos do romance Uma aprendizagem, pouco modificados. Certas imagens que dominam a obra de Clarice, como os cavalos, aparecem como estudo. Porm, duas narrativas nos despertaram maiores atenes nesse livro: A procura de uma dignidade e A partida do trem. Em ambas, esto personagens idosas, vivendo a angstia de no serem mais vistas como mulheres ou indivduos, apenas como velhas. A solido e a morte aparecem, no de forma idealizada, mas como realidades prementes. Quem procura dignidade uma sra. Jorge B. Xavier,

30

identificada atravs do nome do marido, e que se v reconhecida, socialmente, apenas como esposa. Ela mostra a frustrao de quem abdicou do prprio destino para assumir uma mscara annima. No entanto, em seu ntimo, guarda desejos irrefreveis. No trem, confrontam-se duas mulheres com experincias diferentes: Angela Pralini (que vai reaparecer em O sopro de vida) e Dona Maria Rita Alvarenga Chagas Souza Melo, que pelo nome encarna uma tradio familiar. Ambas conversam, mas a narrativa se constri pelo dilogo interno, no qual cada uma pensa em seu destino, o que expresso nos monlogos interiores. Dona Rita amargura o destino sacrificado pelo marido e filhos, a falta de sentido na velhice, tentando se agarrar a valores morais que no lhe trazem qualquer apaziguamento. Angela Pralini representa uma mulher que tenta criar suas oportunidades, buscando a prpria sexualidade, mas que nem por isso se sente menos desamparada e perdida. Essa narrativa parece um encontro de dois perfis de mulheres na sociedade brasileira em transformao. Postumamente, em 1979, lanada A bela e a fera, que rene narrativas dos ltimos anos de vida da autora e outras, do incio da sua trajetria, na dcada de 40. Atravs dos contos mais antigos, possvel perceber que j eram trabalhados por Clarice temas como: o tempo intil; o adultrio feminino; a mulher voltada para os outros e sem chance de refletir sobre si mesma; a adolescncia e as jovens que anseiam por um destino maior, bem como os percalos da criao literria. Nessa coletnea, foi publicado A fuga, um dos contos que compem o nosso corpus. O lanamento de Outros escritos, agora em 2005, tambm recupera contos da dcada de 40, onde se v a preocupao da autora em lidar com questes de gnero, tentando discutir formas de relacionamento mais harmnicas entre os indivduos. Clarice Lispector se lanou ainda na literatura infantil, com a publicao dos livros O mistrio do coelhinho pensante (1967); A mulher que matou os peixes (1969); A vida ntima de Laura (1974); Quase de verdade (1978) e Como nasceram as estrelas (1984). As entrevistas que

31

realizou para veculos como as revistas Manchete e Isto , Senhor foram publicadas em 1975, em De corpo inteiro. Em todas encontramos elementos para compreender melhor a obra da autora, at mesmo nas Correspondncias, organizadas por Teresa Montero, mas no adentraremos aqui nas consideraes sobre esses textos, por no estarem, diretamente, vinculados nossa anlise literria. O caminhar pela obra de Clarice, que tentamos realizar de forma breve, sem dvida permitir que nossa aproximao com os contos a serem analisados se d de forma menos esttica e parcial, em sintonia, portanto, com o tecer literrio da autora como um todo.

32

2. A fortuna crtica: olhares sobre a obra de Lispector

Em nossa inteno de lanar mais uma moeda na imensa fortuna crtica que se gerou em torno da obra de Clarice Lispector, faz-se necessrio percorrer os caminhos j traados antes. Embora alguns no sirvam de atalho para a nossa proposio, so indispensveis para construir a viso geral sobre a obra da autora e, assim, nos fazer caminhar por terreno mais seguro quando adentrarmos nas anlises especficas dos contos que so o corpus dessa dissertao. Afinal, mesmo a anlise detalhada de uma frase, ou um vocbulo utilizado pela autora, fica enriquecida quando no esquecemos que se insere dentro da totalidade de uma obra. Alm disso, o dilogo com os demais crticos evita uma possvel incongruncia de nossas observaes e estimula o debate sobre a obra da autora. Decidimos partir das crticas gerais sobre a obra clariciana, que do a dimenso da contribuio que ela trouxe para a literatura brasileira, nos detendo em concordncias e confrontaes com os estudiosos que se dedicaram s anlises especficas sobre a criao ficcional de Lispector. No nos interessa aqui analisar os estranhamentos que a obra de Lispector causou quando de seu ingresso nas letras brasileiras. Mas, j que poucos autores tinham adentrado como ela nos limites da nova experimentao do romance moderno, s restava aos crticos da poca inturem sobre o seu vanguardismo, ou melhor, pioneirismo, em adaptar, ou arriscar, outras formas de narrar, utilizando a descontinuidade de tempo e espao e focalizando mais os monlogos da conscincia vivenciados pelas personagens. Mesmo assim, muitos crticos atuantes na poca de estria de Clarice Lispector, embora tenham apontado como defeitos o que eram caractersticas e como falha, ou falta, o que, na

33

verdade, eram proposies estticas (posteriormente validadas como qualidades), j conseguiam dar indicativos dos caminhos pelos quais sua obra seguiria. Tais crticos poderiam at no possuir instrumentos para avaliar as transformaes inauguradas por ela na literatura brasileira, mas, apesar disso, j reconheciam ncleos temticos e caractersticas estilsticas da escrita clariciana.

Pegadas deixadas na trilha da crtica Olga de S (2000), em seu brilhante trabalho de reconstituio histrica e analtica da crtica sobre Clarice Lispector, nos informa que o primeiro crtico a escrever sobre a obra de estria, Perto do corao selvagem, foi Srgio Milliet, no dia 15 de janeiro de 1944. O livro havia sido lanado em 1943, mas s surpreende a crtica e recebe prmios no ano seguinte. O texto recuperado em seu Dirio Crtico4, nos fala da curiosidade intensa sobre a descoberta rara que lhe encheu de satisfao, referindo-se ao livro de Lispector. Contudo, parece se desculpar por estar admirando uma obra escrita por uma mulher. Milliet fala de seu estranhamento com o nome da autora, que pensa tratar-se de pseudnimo, e diz que esperava mais uma das mocinhas cheias de qualidade, que morreriam de ataque diante de uma crtica sria (MILLIET apud S, p.27). Apesar da relutncia, o crtico se rende leitura e percebe na autora uma linguagem pessoal, adjetivao segura e aguda, originalidade e fortaleza do pensamento. Ele percebe caractersticas positivas tambm em O lustre, em sua anlise de 15 de fevereiro de 1946, onde reitera o raro poder inventivo, o profundo valor potico e uma sutileza psicolgica rica de promessas. Porm, Milliet aponta o que considera desgaste, e que v comprometer a estrutura do romance seguinte, A cidade sitiada, o menos elogiado da autora: o excessivo preciosismo. Para Milliet, o rococ mascarou com sua interminvel srie de ornatos a estrutura da obra e a forma

MILLIET, Srgio. Dirio Crtico. 1944. So Paulo: Brasiliense, 1945. Citado por S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. 3. Ed. Petrpolis: Vozes, 2000.

34

virou frmula (MILLIET apud S, p. 31). Mais tarde, quando analisa Alguns contos, publicado em 1952, Milliet v a penetrao psicolgica utilizada com equilbrio. Ele coloca Clarice no mais alto patamar desenhado por Ezra Pound: o da criadora. Afinal, diz que sua obra no tem a habilidade dos imitadores, pois se arrisca em falhas, insistncias e excessos. Outro crtico que faz questo de frisar tratar-se de uma autora, preocupando-se em colocar Clarice parte lvaro Lins. Por coincidncia, mais um a ter problemas com o nome da autora, pois o artigo, datado de fevereiro de 1944, chama-se A experincia incompleta: Clarisse Lispector5. Nele, lvaro situa o livro de estria na literatura feminina, pois o romance teria as caractersticas do temperamento feminino, que ele cita como sendo o narcisismo e o potencial de lirismo. Justamente por ter essa expectativa, ele afirma que na personagem Joana est a presena visvel e ostensiva da autora. O indcio sugere uma leitura biogrfica, mas no o que faz lvaro Lins, at por faltar conhecimento sobre a vida da autora. Percebendo semelhanas com as tcnicas desenvolvidas por Virginia Woolf e James Joyce, Lins defende uma crtica de influncia. A exigncia de lvaro no pouca, pois ele diz que Perto do corao selvagem, um romance original nas nossas letras, embora no o seja na literatura universal (LINS apud S p.33). Para ele, a experincia de Lispector estaria incompleta porque no soube criar um ambiente mais definido para os personagens. Depois, analisando O lustre, ele aponta outras caractersticas de Clarice, como a sinestesia, mas critica o recurso poesia em uma obra de prosa, dizendo tratar-se de excesso de verbalismo. Em 1946, a articulista Gilda de Mello e Souza tambm critica o que viria a marcar qualitativamente Clarice: o uso concomitante de diferentes gneros literrios, especialmente da poesia na prosa. Por outro lado, Gilda coloca em termos claros a contribuio de Clarice ao

LINS, lvaro. Os mortos de sobrecasaca: ensaios e estudos (1940-60). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.

35

concatenar forma e contedo, afirmando que a autora dos poucos que meditaram sobre a oposio, de certo modo irreconcilivel, existente entre o mundo da palavra e o mundo contraditrio do esprito, ensaiando para o problema uma soluo pessoal (MELLO E SOUZA, 1989, p.171). Gilda fala ainda de um processo de animizao e personalizao das coisas, que violenta o sentido lgico da frase e impregna a obra de Lispector, e mais especialmente O lustre, objeto da anlise. V proximidade de O lustre com o romance simblico e aponta que a autora oferece sua viso de mundo atravs de um mito. Afinal, Gilda percebe que a utilizao no ttulo da imagem do lustre, herana do casamento da av da protagonista, indicaria uma runa dos valores da sociedade tradicional burguesa. uma observao interessante, pois percebemos que a trajetria da personagem principal no segue a rota traada pelo patriarcado para as mulheres. Ainda destacamos em Gilda o reconhecimento de que Lispector leva em conta o panorama histrico em sua obra, afinal, comparando o texto clariciano com o de Franz Kafka, ela aponta que: tais obras corporificam, por assim dizer, os problemas mais essenciais do indivduo, de uma situao, ou de uma poca conforme o caso atingindo atravs dessa personalizao uma fora e um poder extraordinariamente mais fortes (1989, p.173). Jos Amrico Motta Pessanha, em 1965, escreve Itinerrio da Paixo, que aponta perspectivas interessantes sobre a trajetria de Clarice. Conforme Pessanha, toda a obra de Clarice se encaminhava para A paixo segundo G.H., cuja personagem representaria o condenado, o humano rebelado, em confronto com a linguagem e a razo discursiva. A apario de animais e bichos remontaria necessidade de aproximao com o primitivo e a raiz das coisas, enquanto A ma no escuro de Martim seria o banquete que antecede o sofrimento, pthos, de G.H. Para ele, a personagem busca emudecer as racionalizaes tradicionais, cristalizadas, e os hbitos de vida (PESSANHA, 1989, p.184). Parece-nos que seriam mais adequados aqui os verbos problematizar ou questionar do que emudecer. Segundo o crtico, na fico clariciana, a

36

personagem procura sua prpria essncia, que no se confunde com o seu eu. Aqui nos parece que se encontra o cerne do conflito que domina as personagens analisadas nessa dissertao. Ainda de se ressaltar a ateno que o crtico dispensa importncia do silncio na obra clariciana, o que destacamos tambm. Em sua Histria concisa da literatura brasileira, redigida no final dos anos 60, Alfredo Bosi faz consideraes acerca dos rumos que a fico brasileira tomou a partir de 1930, dividindo as narrativas conforme quatro tendncias que identificam o grau de tenso que as obras possuram em seu relacionamento com o mundo exterior e o esttico. Bosi aproveita muito das idias de Lucien Goldmann em A sociologia do romance, abordando a tenso entre o heri e o mundo. Assim, Alfredo Bosi situa a obra de Clarice Lispector entre a tenso interiorizada e a transfigurada. Para Bosi, o heri (ou anti-heri, como adota com mais propriedade) das obras de Lispector procura ultrapassar o conflito com o mundo indo alcanar uma transmutao mtica ou metafsica da realidade (1997, p.392). Ele destaca que autores como Lispector tentariam a construo de uma outra realidade, ao invs da transposio da realidade social e psquica (Cf Bosi, 1997, p.394) ao investirem em uma linguagem experimental, que rompe at com os limite do gnero literrio. A discordamos um pouco de Bosi, para quem a obra clariciana apenas bebe nas fontes da histria individual (Cf 1997, p.394), pois no acreditamos em uma fico desvinculada da realidade coletiva. Contudo, compreensvel que Alfredo Bosi tenha adotado tal perspectiva j que estava mais interessado na passagem que Clarice Lispector realiza do puro psicolgico ao experimental (Cf 1997, p.392). Para o autor, Clarice vai da fico egtica fico suprapessoal (Cf Bosi, 1997, p.422), colocando em crise a prpria subjetividade em seus escritos. Nos contos de nosso corpus, vemos a subjetividade em um permanente relacionamento com o extraliterrio. Consideramos pertinente o apontamento que o crtico faz do uso intensivo da metfora inslita na escrita clariciana, bem como da entrega ao fluxo da conscincia e da

37

ruptura com o enredo factual, aspectos que tambm verificamos na obra da autora. Bosi percebe a obra de Lispector como uma corrente da conscincia, um contnuo denso de experincia existencial, aberta ao passado da memria e ao futuro do desejo (p.424-5).

Caminhando mais de perto com alguns estudiosos Justamente o que foi criticado por alguns estudiosos, como a indefinio de tempo e de espao, o aproveitamento de outros gneros dentro do romance e o relacionamento potico entre significado e significante, o que ser percebido por Antonio Candido como a proposta da composio de Clarice Lispector. No texto No raiar de Clarice Lispector, publicado em julho de 1944, hoje disponvel como Uma tentativa de renovao, Candido percebe que no na fabulao dos fatos que os crticos devem se ater quando analisam Perto do corao selvagem (e por extenso, posteriormente, as demais obras da autora). Conforme ele observa, na linguagem que se d a experimentao e o trabalho de Clarice. Ele chega a afirmar que at o lanamento desse livro nenhuma outra obra tinha tentado pensar a nossa lngua. Reconhece que a autora penetrou pelos labirintos mais retorcidos da mente (CANDIDO, 1985, p.98) e colocou seriamente o problema do estilo e da expresso (p.99). Sobre isso, Candido frisa que a lngua adquire o mesmo carter dramtico que o entrecho (p.100). Compreendendo que Clarice tenta transformar os processos j usados, Candido faz a observao lcida de que a obra parece dar menos importncia s condies de espao e tempo do que a certos problemas intemporais, encarnados pelas personagens (1985, p.100). O crtico evidencia ainda o ritmo de procura presente nesse romance e a tenso psicolgica que vai marcar tambm as obras posteriores, fazendo mais uma observao valiosa: O tempo cronolgico perde a razo de ser ante a intemporalidade da ao, que foge dele num ritmo caprichoso de durao interior (CANDIDO, 1985, p.100). Com muita pertinncia, Candido percebe a funo no uso de

38

tcnicas como o fluxo da conscincia, na prpria digresso e na indefinio dos planos temporais e espaciais, que afastam a costumeira linearidade das narrativas baseadas na ao, por estarem mais relacionadas s representaes dos estados psicolgicos. Assim, Candido no se limita a apenas perceber semelhanas entre a proposta esttica de Lispector e aquela de Joyce ou Woolf, mas analisa a funcionalidade que ela pode ter dentro do romance Perto do corao selvagem. Na contramo do que lvaro Lins coloca como incompletude, ele v realizao e afirma sobre a tentativa da estreante: Soube transformar em valores as palavras nas quais muitos no vem mais do que sons ou sinais (CANDIDO, 1985, p.102). Desde 1961, quando escreve Tempos brasileiros, Massaud Moiss costuma incluir textos de Clarice Lispector em suas observaes. Nos parece que as suas primeiras anlises soam incongruentes quando sugerem que os contos de Lispector no se adaptam bem estrutura narrativa curta. Todavia, essa perspectiva ele prprio vai corrigir, ao considerar um outro propsito na utilizao das digresses pela autora, mais relacionadas s tcnicas do fluxo da conscincia e do romance de tempo psicolgico. Inicialmente, porm, ele refutava como falhas a interrupo do lance dramtico na autora, caindo no equvoco de conferir mais importncia aos fatos nas obras de uma escritora que no tinha a ao e a fabulao como uma de suas preocupaes maiores. Ele tambm aponta como problema em Lispector a insinuao, nos mnimos pormenores, de cargas metafsicas e abstratas, que confeririam ao texto um ar fora da realidade. O prprio Massaud Moiss, posteriormente, consegue rever a questo, percebendo que tais caractersticas so apropriadas nas narrativas que tratam da ao psicolgica ou interior. A considerao est espraiada em A criao literria (2003), em que ele faz observaes pertinentes sobre o uso do foco narrativo e do ponto de vista na autora, bem como reitera a aproximao do texto clariciano com a poesia. Alm disso, Moiss localiza algumas das

39

narrativas curtas de Clarice como contos de personagens e considera o uso do tempo-obsesso como uma contribuio da autora para as letras brasileiras. As observaes do crtico sobre a memria involuntria, e como ela reaparece por associaes na situao presente de uma personagem, nos parecem importantes para a anlise dos contos que compem o corpus do nosso trabalho. No entanto, torna-se incongruente em Massaud Moiss a insistncia em defender uma espcie de normatividade nos gneros literrios, o que cega a compreenso para os avanos que a autora empreendeu na literatura de lngua portuguesa. Tambm no nos parece acertada a observao dele sobre a pluralidade dramtica em Clarice. Considerando que no romance existe menor quantidade de planos ou ncleos dramticos, ele no percebe que isso no est associado a uma simplificao, podendo haver grande indefinio e mistura nesses planos utilizados. Olga de S refuta diversos pontos lanados por Massaud Moiss, que tambm nos parecem inaceitveis. No texto Clarice Lispector: viso e cosmoviso, Moiss chega a afirmar que as personagens de Laos de famlia e Legio estrangeira so destitudas de imaginao ou vida interior profunda. O crtico v as personagens como inseridas na banalidade, mas no percebe a funo que isso pode exercer na proposio da narrativa, no compreendendo a falha na comunicao entre as personagens e nem a pertinncia que a presena de bichos e animais possui nesses contos. Ele afirma ainda que a fico de Clarice Lispector no interpreta o mundo, sendo esse um dos pontos a que pretendemos voltar no decorrer de nosso trabalho, j que tais afirmaes parecem destoar com nossa leitura das narrativas analisadas. Lus Costa Lima outro crtico que parece no compreender que a preocupao de Lispector no est no relatar dos fatos. No verbete sobre a autora que fez para A literatura no Brasil, organizado por Afrnio Coutinho (1986), Costa Lima acusa Clarice de esmagar a matria novelesca e de diminuir a realidade ao subjetivo. como se Lus Costa Lima cobrasse uma racionalidade da vida e da critica Clarice por representar uma desarticulao com o real. Ele

40

enumera os efeitos disso: a hipertrofia da realidade, o desvario abstratizante e a atrao irracionalista. Embora as consideraes sejam feitas utilizando detalhadamente Perto do corao selvagem, o crtico espraia esses comentrios por O lustre, A cidade sitiada e A ma no escuro, reconhecendo alteraes apenas em Laos de famlia. A vantagem da narrativa curta para a autora est em que ela evita as tiradas filosofantes, reduz o vcio da intelectualizao e a subjetivao da realidade (COSTA LIMA, 1986, p. 549). Os contos dela so, de fato, o gnero onde a realidade se apresenta de modo mais objetivo, no entanto, no vemos razo aqui para constituir essa hierarquizao qualitativa que o crtico insinua. O autor traz anlises mais especficas sobre os contos Amor e A imitao da rosa. Por ora, nos parece necessrio refutar as observaes de Costa Lima, que percebe um engano da linguagem em Clarice Lispector. O crtico que parece ter se enganado ao enxergar como falha a maior intimizao das personagens, sem se preocupar em compreender porque ela se d. Segundo ele, a autora reduziu a luta contra a opacidade e a estaticidade do mundo dimenso privada, onde as personagens no conseguem encontrar sadas para resolver esse embate eumundo. Em sntese, a tenso entre o status quo (opacidade) e o momento de ruptura em que se restabelece o contato sempre perdido com o vital termina por no passar de uma promessa de grande alcance expressional, que no se realiza (COSTA LIMA, p. 536). Ao invs de tentar compreender esse fracasso das personagens, o crtico parece atribuir a falha do projeto das personagens autora. Ele insiste em cobrar fatos, quando a ao no era o foco de Clarice Lispector. E o mais relevante para nossa proposta: considera defeitos o que vemos ser uma dimenso enriquecedora do trabalho da autora. Os atos sociais se encolhem mera dimenso individual (p. 544). Ao longo dessa dissertao, pretendemos problematizar essas afirmaes. Benedito Nunes, com instrumental terico adequado, quem vai explicar muito do que os outros crticos apenas apontavam, at negativamente, como a presena do existencialismo em

41

obras de Clarice. A partir de 1966, ele desenvolve vrios estudos sobre a autora. Embora situando a anlise com referncias tericas de seu campo de atuao acadmica, a filosofia, suas observaes sobre os meandros da criao literria de Lispector so bem mais pertinentes do que outras lanadas por especialistas da rea. Muitas vezes, partindo de comparaes com os textos de Jean-Paul Sartre, Benedito Nunes consegue trazer elementos importantes para a anlise da obra clariciana. Por ora, basta salientar que seu estudo opera competentemente com a esfera filosfica presente no texto clariciano, apurando a nossa percepo sobre como os conflitos de identidade vividos pelas personagens aparecem na obra da autora. Mesmo a temtica do silenciamento, abordado por outros crticos, surge de modo coerente na interpretao de Benedito Nunes, que v a falha da comunicao na obra de Clarice como uma reao do indivduo que anseia por mudanas e que no quer se conformar com a lgica que reina ao seu redor. A inquietao que neles tortura os indivduos o desejo de ser, completa e autenticamente o desejo de superar a aparncia, conquistando algo assim como um estado definitivo, realizao das possibilidades em ns latentes (NUNES, 1976, p.132). Em O drama da linguagem, Benedito Nunes (1995) observa que o dilogo em Lispector, ao invs de unir, pode separar, e que o monlogo, muitas vezes, evidencia a ruptura com a sociedade. Segundo ele, na obra da autora possvel encontrar o monlogo-a-dois ou dilogos-aum, quando a subjetividade excessiva leva ao extremo da conscincia de si. Muitas das personagens (entre elas, vinculamos as trs protagonistas dos contos) desenvolveriam uma espcie de autocomentrio lrico, quando a voz narrativa funde-se com a intimidade delas. Para o estudioso, as obras de Clarice se constroem conforme a relao que as personagens estabelecem com o cotidiano: h aquelas, como o caso de G.H., que se afastam dele porque a experincia as

42

conduziu para o csmico e o orgnico, enquanto outras buscam reconstruir laos com a realidade circundante, o que ocorre com Lri. Analisando os contos de Clarice, o crtico conclui que eles seguem o mesmo eixo mimtico dos romances, assente na conscincia individual como limiar originrio do relacionamento entre o sujeito narrador e a realidade (p.83). Nos contos, a histria, como tal, episdio nico que serve de ncleo narrativa, um momento de tenso conflitiva. um momento de crise interior, e nele o confronto pode ser trabalhado pela potncia mgica do olhar ou pelo descortnio contemplativo silencioso, que interceptam o circuito verbal, situaes estas balanceadas pela voz narrativa, muitas vezes atravs de uma prtica meditativa. Voltaremos a essas consideraes, no que tange diretamente aos trs contos. Embora tenha iniciado a sua anlise centrado no aspecto existencialista da obra de Clarice, Benedito Nunes afirma que essa condio at suplantada na autora pela perspectiva mstica. Ele tambm tece consideraes sobre o papel que as amarras cotidianas desempenham no processo de alienao das personagens. As relaes prticas parecem consolidar e agravar, no mundo de Clarice Lispector, uma alienao sem remdio enraizada na prpria existncia individual (NUNES, 1995, p. 101). Conforme o estudioso, para escapar de tudo isso que as personagens perseguem o autntico de si prprias, embora no possam encontr-lo. A forma de Clarice lidar com essa diviso interna que atormenta o indivduo uma escritura conflitiva, autodilacerada, que problematiza, ao fazer-se e ao compreender-se, as relaes entre linguagem e realidade (p.145). Buscaremos compreender em nossa anlise se essa forma harmoniza-se com o contedo, em um dilogo entre texto e contexto. Amariles Guimares Hill, em A experincia de existir narrando, aponta que as personagens claricianas aparecem envoltas em um processo de transformao e que tanto o heri quanto a voz narrativa esto desde o princpio entregues possibilidade de uma coisa poder ser

43

outra, tomados por smbolos. Hill enxerga na construo dessa mudana, atravs da busca por um eu, o veio norteador das narrativas de Clarice Lispector: O outro lado oposto do ser algo que orienta o discurso clariceano para a figura do paradoxo. Isso autoriza o estudo a ver na obra duas fases. Podemos cham-las heroizao e a deseroizao (HILL, 1976, 143, grifo no original). A heroizao seria o primeiro momento da personagem que corresponde investigao de um existente em busca do seu lugar no mundo (HILL, 1976, 144). Nessa fase de heroizao, a personagem s consegue alcanar um mundo organizado, que acredita perfeito e onde no se admite nenhuma interferncia. Na primeira etapa o heri dotado de um orgulho e uma agressividade absolutamente indispensveis sua instalao no mundo. O orgulho seu ponto de apoio para a construo de um espao habitvel (HILL, 1976, 144). Na segunda fase, da deseroizao, h o processo de identificao com o mundo ao redor, o reconhecimento de seu prprio tamanho nesse mundo e de suas limitaes. Nessa etapa, a necessidade outra: voltar para o interior, buscando o seu ntimo e no s a mscara fsica que exibia. Para Hill, esses processos de heroizao e deseroizao, corresponderiam a fases na trajetria literria de Clarice. A sua crtica tambm sugere que as personagens de Clarice representam smbolos e remontam a lendas. Assim, Hill v A ma no escuro como a retomada do tema bblico do Paraso, mais relacionada fase de heroizao, bem como Perto do corao selvagem, e A paixo segundo G.H. a que contm a busca intensa pela deseroizao, que tambm vista na readaptao do mito da sereia Loreley/Lri em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Porm, vemos que os processos de heroizao e deseroizao tambm podem estar presentes na estrutura interna de cada texto. Afinal, so comuns as narrativas claricianas iniciarem com as personagens seguras de si ou aparentemente iludidas sobre a sua prpria condio como indivduos, o que corresponderia

44

a uma fase de heroizao. Porm, no decorrer do texto, essa situao se subverte, fazendo esses indivduos se dilacerarem em questionamentos sobre si mesmo, em uma espcie de deseroizao. Olga de S, que fez a retomada da fortuna crtica, indispensvel ao nosso trabalho, uma das estudiosas que se deteve nas formulaes da estrutura interna da obra de Lispector. A estudiosa v essa obra como auto-reflexiva, pois a linguagem volta-se para si mesma e constitui um questionamento existencial, no se tornando mero veculo para proposies parafilosficas. Assim como Massaud Moiss, Olga de S tambm analisa a funo do tempo na narrativa clariciana, para compreender o reaparecimento da memria nas personagens, bem como as digresses. Considerando o trabalho de Hans Meyerhoff e de Sigmund Freud, Olga de S demonstra que o passado e o sonho podem reaparecer como smbolos. Como considera o estilo de Lispector inserido em um plo metafrico da linguagem, Olga de S observa competentemente o lado formal da autora, vendo as funes que desempenham oxmoros, antteses e paradoxos nessa obra em que o texto vai buscando a si mesmo, em uma espcie de aproximao, pois que voltado para as analogias, concretizadas em muitas comparaes. A anlise de Olga de S percebe, ainda, a presena dos quatro elementos (gua, terra, ar e fogo) na obra de Clarice constitudos em eixos privilegiados de uma escritura metafrico-metafsica (2000, p.217). Para nosso trabalho, proveitosa a anlise de Olga de S sobre os significados em Clarice, pois ela deixa claro que a inventividade da autora no est no nvel dos significantes, como Guimares Rosa, por exemplo. Clarice tem percepo aguda dos clichs morais e, pelo desgaste deles, consegue uma desautomatizao do leitor, provocada pelo estranhamento de certas imagens e colocaes: a bondade faz vomitar, a orao uma espcie de anestesia, a maldade aproxima-se da plenitude da vida (S, 2000, p. 132). Outra abordagem incisiva de Olga de S sobre a epifania, que considera no uma tcnica, tema ou motivo na obra da autora,

45

mas sim um procedimento. Olga de S se debrua em comparaes de Clarice com James Joyce para explicar que a epifania um processo fundamental na autora, enquanto estiver integrado sua viso de mundo (2000, p.134). A crtica tambm observa de modo pertinente a funo do silncio na obra de Lispector. Essas afirmaes ns pretendemos retomar, porque explicam muito das situaes em que as personagens Elvira, Laura e Ana se encontram. O que nos parece questionvel nas consideraes de S o fato de ela perceber muitos conflitos como sendo desvinculados do contexto, desconsiderando ecos que a realidade circundante tm sobre a obra de Lispector. Isso se deve ao fato de sua anlise apontar em Clarice uma presena do metafsico, que inegvel, mas que no a nica em jogo. S aponta como sendo metafrico-existencial a escritura de Lispector, abordagem satisfatria para as obras que ela tomou como anlise. Porm, deixando de lado os contos, percebemos que ela no se debruou sobre outras particularidades da obra de Clarice. Abordagem fecunda sobre a obra de Clarice desenvolvida por Lcia Helena (1997) em Nem musa, nem medusa e que nos parece mais condizente com as preocupaes que tambm temos ao ler o texto clariciano. Para ela, impossvel no ler o tema da emergncia do feminino em Lispector (1997, p.27). Helena se mostra ocupada em compreender como Lispector questiona noes herdadas de gender6, sujeito, escrita e histria (1997, p.23). Para Lcia Helena, Clarice Lispector toma a figurao do feminino como mote insistente para investigar no s a singular emergncia da mulher na sociedade, marcada por enorme represso, mas principalmente para recolocar a questo da mulher e a da inscrio do sujeito na histria (1997, p. 27). Ao observar que em Clarice h tambm personagens masculinos em um aprisionamento,
Cabe informar, aqui, que a designao remete a gnero (masculino e feminino) no como referncia ao imediatamente sexual, biolgico, ou natural, mas como uma relao cultural, social, prejudicada pela oposio dos dois sexos biolgicos (HELENA, 1997, p.23). Achamos importante transcrever parte dessa nota da autora, embora tambm tenhamos que revisitar esse conceito em nossa fundamentao terica. Helena aproveita essa nota para justificar a manuteno do termo gender em ingls, pois buscou evitar uma confuso com gnero literrio.
6

46

numa sociedade de bases patriarcais, Helena identifica, assim, elementos para demonstrar a ampliao da proposta esttica de Lispector, vinculada a uma interpretao do sujeito fora da lgica cartesiana, envolto no descentramento de si mesmo. Ainda segundo Helena, Clarice discute formas de escrita da representao cultural, pois seus textos tratam das relaes de poder e de alteridade na sociedade, criticando o pensamento maniquesta e binrio. No aspecto temtico, Lcia Helena v semelhanas entre o percurso de Clarice e de Walter Benjamim, pois ambos perturbam a noo de individualidade como um todo unificado e estvel (1997, p.24). No plano formal, a autora comparada a Maria Gabriella Llansol com as suas cenas fulgor, sendo que as alegorizaes de Lispector so levadas em conta, tambm. As indagaes ou at mesmo a incapacidade de faz-las so outros aspectos dos textos observados na anlise. Para Lcia Helena, existe um material reprimido que obscurece o mundo das personagens e colocado em relevo durante o conflito com os papis sociais que lhes so reservados. Lispector, registra, assim, nos lampejos de sua criao arguta, a luta de homens e mulheres colhidos pela falta de correspondncia entre a conscincia e o sentido, entre os nossos projetos e o mundo (HELENA, 1997, p.37). Esse drama serviria para questionar os cdigos habituais. Se, por um lado, o crculo vicioso da oposio de gender e dos binarismos prprios da estrutura patriarcal no so destrudos, por outro eles so submetidos a um permanente processo de corroso (HELENA, 1997, p.44). Algumas anlises pormenorizadas da pesquisadora sero retomadas adiante, pois dialogam mais diretamente com nossa proposta.

47

3. Fundamentao terica: feminismo, gnero, identidade e vida privada

Em nosso estudo, que prope uma anlise da representao literria de mulheres ligadas ao universo domstico, se mostrou imprescindvel a escolha da teoria e da crtica feministas para abordar a questo. Como nosso olhar se detm justamente no caminho entre a sociedade e a literatura, nos parece impossvel fechar os olhos aos estudos sobre os textos escritos por mulheres e/ou que tiveram como protagonistas sujeitos femininos. Esses estudos nos mostraram que essa produo feminina serviu, muitas vezes, para interferir no cnone que, anteriormente, reduziu a experincia literria apenas ao imaginrio patriarcal. No queremos aqui afirmar que todos os textos escritos por mulheres teriam essa preocupao, afinal, muitos at serviram para reafirmar a ideologia patriarcal. Tampouco afirmaramos que os escritores-homens seriam incapazes de produzir textos que contrariassem a ideologia patriarcal. Essas afirmaes so freqentes entre aqueles que se recusam s leituras feministas ou do campo dos estudos de gnero. A anlise literria no se volta para as afirmaes essencialistas, mas se detm no material que est em mos. Assim, esperamos demonstrar, com o auxlio dos estudos feministas e de gnero, que esses trs contos de Lispector contriburam para discutir o imaginrio patriarcal vigente poca de sua produo. Afinal, a perspectiva do gnero busca justamente sair do essencialismo, falsamente natural, de que determinada conduta seria apropriada para mulheres e outra, para homens. Dessa forma, nossa anlise sobre esses trs contos da autora, analisando as protagonistas donas-de-casa, ir se deter nos elementos apontados pela teoria e crtica feminista e de gnero. Para tanto, esse captulo aborda alguns desses conceitos.

48

Feminismos, feministas e estudos da mulher Mapear a trajetria do feminismo recuperar histrias de quando o termo feminista ainda no entrara em voga, mas a luta pelos direitos das mulheres j fazia circular um saber e um questionamento das prticas e dos valores dominantes. Hoje, um novo perfil da histria, que se volta tambm para o cotidiano, recuperou diversas trajetrias de mulheres que atuaram pelo fim das desigualdades e, assim, foram construindo um imaginrio sobre o feminino e possibilitando as discusses acerca da representao dos papis sociais. O que essa histria mostra que impossvel desvincular a teoria e a crtica feministas (e/ou as pesquisas sobre mulheres) de uma prtica dos movimentos de mulheres, ainda que, hoje, se compreenda a abordagem diferenciada entre o estudo e a mobilizao poltica organizada. Em relao aos marcos dessa trajetria dos estudos da mulher, podemos apontar os textos de Mary Astele, Some reflections upon marriage, escrito em 1730, ou de Marie Olympe Gouges que, em 1791, escreveu Dclaration des droits de la femme et de la citoyenne, e ainda o de Mary Wollstonecraft, que redigiu Vindication of the rights of woman, em 1792. Esse ltimo texto foi adaptado para a realidade nacional por Nsia Floresta Brasileira Augusta, em 1832, sob o ttulo Direitos das mulheres e injustias dos homens. O que essas reivindicaes tm em comum so o fato de representarem vozes de um grupo reprimido, no caso, as mulheres, que busca alterar os valores e as mentalidades dominantes na sociedade, lutando, assim, contra as desigualdades atreladas diferena sexual. Dessa forma, antecipam o que o feminismo articula, posteriormente: desestabilizar as hierarquizaes da organizao social e questionar representaes do sujeito feminino. A prpria produo literria de autoras europias do sculo XIX, como Georg Eliot e George Sand (pseudnimos de Mary Ann Evan e de Amandine Aurore Lucile Dupin, respectivamente), denuncia a situao de submisso das mulheres, assim como o primeiro

49

romance de uma brasileira: rsula, de Maria Firmina dos Reis, de 1859. Todas se constituam em iniciativas para rediscusso das configuraes dos papis sociais, de forma concomitante com a mobilizao de grupos de mulheres em ligas, associaes e federaes que, inicialmente, reivindicavam o direito feminino ao voto, mas, posteriormente, ampliaram a luta por outras garantias de ocupao de espaos na sociedade. No Brasil, muitos jornais, panfletos e semanrios foram produzidos por mulheres que tornaram pblicas suas idias de independncia, enquanto outras lutavam por espao nas colunas dos peridicos de maior circulao no pas. Tal produo textual era variada, abarcando desde textos que reforavam perfis de me e esposa (garantindo, assim, a permisso para adentrar os lares) at publicaes que pregavam idias revolucionrias, como o anarquismo. Em quase todas, h reivindicao por respeito, pelo fim da violncia e o acesso educao e atuao social. Paralelamente a esses artigos que ocupavam espao na imprensa, foi se construindo uma tradio da literatura produzida por mulheres. Como no nossa inteno aqui fazer um trabalho de resgate que, alis, vem sendo bem desenvolvido por vria(o)s estudiosa(o)s, apenas indicamos dois textos que colaboraram para nos dar a compreenso da trajetria literria feminina: Escritoras, escritas e escrituras, de Norma Telles, e A literatura feita por mulheres no Brasil, de Ndia Battella Gotlib, que inclusive aponta como primeiro romance feminino brasileiro Aventuras de Difanes, publicado em Portugal, em 1752, pela brasileira Tereza Margarida da Silva e Orla, que foi para a Europa aos cinco anos e no mais voltou. Da mesma forma que foi se constituindo uma literatura feita por mulheres e cuja temtica dizia respeito, inegavelmente, aos temas do universo feminino, foi se elaborando a metodologia para interpretar esses textos, funo essa desempenhada pela teoria e crtica feminista. Os estudos feministas comeam a se desenvolver concomitantemente s lutas pelos direitos civis, na efervescncia poltica e cultural dos anos 60 e 70, reforando assim a relao entre pesquisa e

50

prtica. Bem antes disso, podemos considerar os ensaios de Virginia Woolf como marcos na discusso da literatura feminina, tendo a escritora inglesa respondido claramente s cobranas dos crticos sobre a qualidade dos textos feitos por mulheres. Segundo Woolf, a escrita artstica precisa de liberdade e de condies materiais para florescer, dificuldades enfrentadas pelas mulheres que estavam comeando a trilhar o caminho no mercado de trabalho formal e tinham seus discursos cerceados por todo um imaginrio construdo sobre elas, gerando expectativas com base em valores patriarcais que limitavam a recepo desses escritos. Consideraes de Woolf sobre a mente andrgina de quem escreve, apesar de muito criticadas posteriormente pelas feministas, j representavam um certo avano sobre as discusses acerca do aspecto no-fixo dos papis sexuais. Os textos Um teto todo seu, Women and writing, Professions for women trazem contribuies valiosas para a discusso, mas devem ser considerados no contexto da poca, ou seja, as primeiras duas dcadas do sculo XX. Simone de Beauvoir tambm contribuiu fundamentalmente com o feminismo, embora muitas das suas consideraes tenham sido combatidas pelas pesquisas feministas posteriores. No entanto, seu livro O segundo sexo, publicado em 1949, tentando completar as lacunas que o existencialismo deixou ao no considerar a influncia do sexismo na formao dos indivduos, levou muitos a compreender que a cultura e as condies sociais so as responsveis pela configurao da identidade feminina ou masculina que os sujeitos iro desempenhar. Portanto, a sua acepo famosa de que no se nasce mulher, mas torna-se mulher foi um avano para as pesquisas sobre gnero de que iremos tratar logo adiante. Porm, o que no fica claro nas consideraes de Beauvoir como se procede essa internalizao dos valores culturais, pois as concepes existencialistas sobre a liberdade do ser, que est aprisionado apenas pelo desconhecimento, no avanam na compreenso dos sistemas que levaram a mulher subjugao, ao longo da histria.

51

esse processo de materializao dos valores culturais femininos e masculinos nos sujeitos que vai ocupar as preocupaes das pesquisas feministas posteriores, que buscam, ora na psicanlise e seus conceitos sobre o imaginrio e a falta, ora nas condies materiais da existncia, em uma perspectiva marxista-materialista, a chave para entend-lo. O dilogo entre as consideraes de estudiosas dessa rea (e aqui poderamos citar Luce Irigaray, Kate Millet e Julia Kristeva como representantes de perspectivas diferenciadas do discurso psicolgico) vai construindo formas de se entender como ocorreu a identificao da mulher com o outro, aquele que excede um sistema de poder fincado nos valores do masculino. Trata-se a de uma fase de efervescncia desses estudos, que prosseguem em uma linha crescente, no contexto das dcadas de 60, 70 e 80. Esses estudos chegam at o Brasil, inicialmente em pequenos grupos de pesquisa, nos anos 70, onde so interpretados sob a perspectiva nacional, at que se firmem no meio acadmico. um trnsito feito, s vezes, em consonncia e, por outras, em conflito, com as prticas dos movimentos sociais de mulheres. Para entender como se deu esse trnsito em nosso pas, o livro Uma histria do feminismo no Brasil, de Cli Regina Jardim Pinto (2003), elucidativo. Elisabeth Gross (1995) tambm atenta a esse entrelaamento que a perspectiva feminista faz entre prtica e teoria, como uma forma de intervir nos sistemas de poder, mesmo dentro do campo de atuao acadmico. Em sua indagao sobre o que o feminismo latinoamericano, Gross afirma que a teoria feminista converte-se em uma prtica terica, j que questiona a conceituao dicotmica da relao entre teoria e prtica. Para uma compreenso dos estudos feministas, por vezes contraditrios, tivemos o livro de Toril Moi (1991), Sexual/textual politics, como diretriz, onde pudemos identificar as linhas nesse campo, graas a seu trabalho de reconstituio histrica e analtica.

52

Existem trs tipos de orientao na pesquisa feminista: o resgate e re-interpretao de textos das escritoras precursoras, o qual j mencionamos; os estudos que buscam uma tipologia da escrita feminina, se debruando sobre mecanismos, tcnicas e a simbologia presentes nessas narrativas (que seguem a tradio francesa e sobre os quais trataremos mais adiante) e os trabalhos sobre autoria e representao, que tm mais relao com as tendncias anglo-saxs. nessa linha que percebemos maior afinidade com nossa proposta, visto que o estudo das representaes ficcionais, isto , as personagens, nos possibilita discutir o entrelaamento entre literatura e sociedade, nos fornecendo elementos para configurar um posicionamento dessas autoras no contexto em que viviam. Devido ao carter interdisciplinar de nossa proposio, fazemos uso de textos da sociologia, histria, psicologia e filosofia, entre outras, que, certamente, colaboram para a configurao de uma perspectiva feminista da literatura. Ao longo desses estudos, foram sendo desenvolvidos os conceitos que iremos explicitar nesse captulo.

O patriarcado O primeiro conceito que utilizamos amplamente desde o incio desse texto o de patriarcado. Na dissertao de mestrado de Liane Schneider (1995), est bem configurado o que se compreende pela palavra patriarcado e a necessidade de considerar tal conceito na presente pesquisa. Um estudo que pretende examinar a construo da subjetividade feminina e os problemas relacionados a sua representao tem de discutir as relaes de poder implcitas nos arranjos sociais (SCHNEIDER, 1995, p. 13, traduo nossa)7. Segundo Schneider, o patriarcado implicou, ao longo da histria ocidental, em uma autoridade centralizada em uma figura
A study that intends to examine the construction of female subjectivity and problems related to its representation has to discuss the relations of power implicit in social arrangements (SCHNEIDER, 1995, p.13, no original).
7

53

especfica, cujo smbolo o pai. Essa figura vista como a responsvel pela organizao econmica dos ncleos familiares, mas, em contrapartida, explora a fora de trabalho dos outros indivduos que mantm. Esses indivduos podem ser facilmente identificados com as crianas e mulheres, embora, no incio do sistema industrial, o patro tenha desempenhado para os seus empregados um papel semelhante. Devido relao de dependncia, que , a princpio, econmica, (mas que cria laos emocionais) permite-se a essa figura patriarcal interferir nas escolhas dos demais membros que lhe so dependentes. No campo da literatura feminina, difcil fugir das relaes entre experincia e fico, visto que as primeiras mulheres a se lanarem nas letras enfrentaram as barreiras criadas pela sociedade patriarcal. Se nessa sociedade reinava o silenciamento dessas vozes, tentar incluir a sua palavra no discurso significava uma atitude revolucionria, ainda que muitas mulheres no quisessem ousar assumir esse estigma. At mesmo nas representaes de sujeitos femininos entregues lgica do patriarcado possvel identificar a dificuldade das mulheres em escapar desse sistema. o que aponta Schneider: Um dos mais srios desafios para as mulheres escritoras a construo de representaes do sujeito feminino que sejam livres dos estreitos muros impostos pela cultura patriarcal (p. 20, traduo nossa)8. Segundo a pesquisadora, representar o processo de significao das mulheres , obviamente, uma ao poltica. Afinal, ao inscreverem-se no discurso, as mulheres abriram a discusso de seu papel na sociedade. Alm disso, a presena de vozes outras dentro do discurso dominante colaborou para iniciar a desestabilizao do sistema patriarcal. Segundo Schneider, alm de representaes literrias, as autoras expressavam suas subjetividades livres das distores impostas pelo patriarcado e

One of the most serious challenges for women writers is the construction of representations of the female subject that are free from the narrow walls imposed by patriarchal culture (SCHNEIDER, 1995, p. 20, no original).

54

questionavam as estruturas do sistema de poder estabelecido9. Acreditamos que nem sempre as autoras conseguiriam expressar as subjetividades de modo livre, mas at a impossibilidade servia para denunciar os limites a que as mulheres estavam submetidas no sistema patriarcal.

Estudos de gnero, questes de gnero Essas ltimas consideraes j apontam para o termo gnero. Surgido para ampliar as consideraes da teoria e crtica feminista, o termo consegue extrapolar as significaes do masculino e feminino, em isolamento, colocando-os em dilogo e possibilitando as pesquisas sobre homossexualidade e outras categorias de expresso da sexualidade. Em nossas leituras, encontramos muitas definies de gnero e, embora esses confrontos tericos gerem polmica, percebemos que, longe de serem antagnicas, essas diferentes explicaes podem ser complementares. O ponto pacfico a origem do termo gnero, que parte da observao da categoria gramatical de gnero. Ao perceber que o masculino, em praticamente todas as lnguas, funciona como a norma para as palavras e que o feminino sempre flexionado, atentou-se para o fato de que a linguagem j foi construda para que os valores masculinos fossem compreendidos como universais, enquanto os femininos entrariam no discurso como uma distoro ou adaptao. Essa formao do sistema lingstico, que coloca o feminino como o que excede ao normal, semelhante ao papel tradicionalmente destinado ao sujeito feminino dentro da sociedade: o de ser enxergado como o outro.

Thus, women writers representing a female subject are also imagining and constructing a sphere that has always been invisible to patriarchy. They are liberating representation and, at the same time, their subjectivities from the distortions imposed by the patriarchal system, as well as questioning the very structures of an already established power system. However, in order to be successful in this project, women writers have to deconstruct not only the traditional representations of themselves but the whole gender system they were taught to see as natural (SCHNEIDER, 1995, p.21, grifo nosso).

55

Elaine Showalter (1989), em The rise of gender, retoma a trajetria desse termo, que surge na dcada de 80, possibilitando uma ampliao das perspectivas feministas, visto que passa a ser utilizado para estudos gays e da masculinidade, perpassando as reas da antropologia, histria, filosofia, psicologia e as cincias naturais. A autora frisa a distino entre sexo e gnero, postulando que o gnero o significado social, cultural e psicolgico imposto sobre a identidade biolgica sexual. O gnero , pois, diferente da sexualidade que tem relao com a orientao sexual ou o comportamento, opo sexual do indivduo (1990: p.1-2). Showalter mostra a acepo diferente que o termo gnero pode assumir dependendo da linha terica que utiliza essa categoria de anlise. Ela esclarece que para as crticas feministas de orientao psicanaltica, (Lacaniana e Freudiana), que desenvolvem mais pesquisas sobre linguagem, o gnero visto como construdo atravs da aquisio da linguagem, quando, ao adentrar no sistema simblico, regido pela Lei do Pai, o sujeito assume uma posio como ele ou ela, sendo, a partir de ento, gendrado. Tal concepo leva em conta consideraes da psicanlise, como a inveja feminina do falo e o medo da castrao. Embora a Lei do Pai sirva para simbolizar o discurso dominante, que tem sido marcadamente masculino, na maioria das grandes sociedades, o seu uso corre o risco de essencializar, com base em pressupostos biolgicos, um conflito que muda de feio conforme o desenrolar histrico. Afinal, para as crticas feministas de orientao marxista, que trabalham mais no campo da histria, o gnero construdo diante de um sistema ideolgico, sendo o discurso cultural alterado de acordo com as evolues sociais. Nessa perspectiva, a questo de gnero torna-se uma discusso sobre a organizao de poder, em um sentido mais amplo, e no apenas sobre uma diferena entre os sexos. Alis, a vantagem que o termo gnero traz, em todas as correntes tericas que o utilizam, o de impulsionar a discusso para alm do terreno da diferena sexual. Afinal, a diferena no entendida mais como um paralelismo, pois foi inscrita sob hierarquizaes, construindo

56

assimetrias entre os sujeitos. Alm disso, o termo propicia um dilogo com as questes de classe, raa e sexualidade, j que, desmascarar que o discurso dominante foi construdo com base nos valores masculinos tidos como universais, a discusso de gnero esfacelou a unidade desse sujeito-modelo colocado como norma. Esse sujeito tido como universal era o homem, branco, ocidental e de tradio judaico-crist. Assim sendo, as discusses sobre gnero colaboram no sentido de mostrar que no so apenas as mulheres as categorias excludas do discurso dominante. Uma autora que defende esse ponto de vista, de coadunar a categoria de gnero com outras como classe social, opo sexual e raa, Judith Butler (1990), que discute a questo em Gender trouble: feminism and the subversion of identity10. A autora problematiza a acepo que relaciona gnero ao significado cultural do sexo biolgico, para explicar como essa categoria de gnero se inscreve nos sujeitos, no como uma opo ou uma forma de paralelismo entre sexo e cultura. O interesse de Butler reformular o pensamento sobre o gnero para abranger as relaes de poder que produzem o efeito de um sexo pr-discursivo que omite a produo da operao do discurso:
Gnero no deve ser concebido meramente como a inscrio cultural do significado sobre um sexo pr-dado (uma noo jurdica); gnero deve tambm designar os vrios aparatos de produo por onde esses sexos so estabilizados. Assim sendo, gnero no est para a cultura assim como o sexo est para a natureza; gnero tambm o significado discursivo/cultural pelo qual a natureza sexuada, ou o o sexo natural, produzida e estabilizada como prdiscursiva, anterior cultura, uma superfcie politicamente neutra sobre o qual a cultura age (BUTLER, 1990, p. 7, traduo nossa)11.

10 11

Problemas de gnero: feminismo e a subverso da identidade. Gender ought not to be conceived merely as the cultural inscription of meaning on a pre-given sex (a juridical conception); gender must also designate the very apparatus of production whereby the sexes themselves are established. As a result, gender is not to culture as sex is to nature, gender is also the discursive/cultural means by which sexed nature or a natural sex is produced and established as pre-discursive, prior to culture, a politically neutral surface on which culture acts (BUTLER, 1990, p.7, no original).

57

Para Butler, a possibilidade de escolha, adaptao ou formulao do gnero aparece limitada pelos termos do discurso hegemnico pr-determinado em estruturas binrias que so vistas como linguagem de racionalidade universal (p.9). a que se entende a noo jurdica que a autora interpreta a partir de Michel Foucault, quando menciona os sistemas de poder que regulam o sujeito, atravs da proibio, regulao, do controle e at proteo, fazendo-o concordar a uma determinada forma de definio do gnero12. Justamente porque a associao entre o indivduo sexuado e o binmio masculino/feminino aparece limitada pelas escolhas dos sistemas de poder que Judith Butler considera o gnero, alm de uma dimenso ou um fator de anlise, uma marca da diferena biolgica, lingstica e cultural inscrita nos corpos. Dessa forma, o gnero pode ser compreendido como uma significao que um corpo j sexualmente diferenciado assume. Porm, essa significao s tecida em uma relao de oposies, sendo assim o gnero pode ser considerado uma relao ou uma rede de relaes e no um atributo pessoal: Como um fenmeno mutvel e contextual, gnero no denota um ser substantivo, mas um ponto de convergncia relativo entre formas de relaes historicamente e culturalmente especficas (BUTLER, 1990, p.10, nossa traduo) 13. Linda Nicholson, em Interpretando o gnero, aponta que o termo tem suas razes na juno de duas idias importantes do pensamento ocidental moderno: a da base material da identidade e a da construo social do carter humano (2000, p.10). Dessa forma, a autora problematiza os termos gnero e sexo, nos fazendo ver que at as concepes sobre a distino sexual e biolgica no tm inscries definitivas, posto que so as valoraes das sociedades que

12

Juridical notions of power appear to regulate political life in purely negative terms that is, through the limitation, prohibition, regulation, control and even protection of individuals related to that political structure through the contingent and retractable operation of choice () But the subjects related by such structures are, by virtue of being subjected to them, formed, defined and reproduced in accordance with the requirements of those structures (BUTLER, 1990, p.2, no original). 13 As a shifting and contextual phenomenon, gender does not denote a substantive being, but a relative point of convergence among culturally and historically specific sets of relations (BUTLER, 1990, p.10, no original).

58

constituem o nosso entendimento sobre o corpo. A contribuio da autora importante na medida em que afasta qualquer essencializao dos indivduos, alertando que se observe o contexto especfico em que os sujeitos se expressam. O que mais gostaramos de marcar na acepo dessa autora o entendimento de identidade como algo conjugado com as construes sociais, pois isso avana na discusso do prximo termo.

Identidade e identidades J falamos o quanto essa concepo do sujeito universal, falsamente neutro, passou a ser minada pelos estudos feministas; na verdade, no s por eles, mas tambm por uma nova configurao de histria que analisa as experincias dos grupos oprimidos, bem como pelas pesquisas ps-estruturalistas, de Jacques Derrida e Roland Barthes, com as quais muitas perspectivas do feminismo tecem dilogos. Tambm Michel Foucault (1995) demonstra como o sujeito contemporneo est distante da perspectiva logocntrica formulada por Ren Descartes na frase penso, logo existo. Michel Foucault, ao analisar as instncias de poder que oprimem o indivduo, consegue evidenciar que at nosso pensamento tende a ser formulado pelas ideologias mistificadoras. Sendo assim, ele percebe a identidade como um processo construdo em meio a confrontaes de toda a ordem, com representaes contraditrias existentes na sociedade, sendo que algumas se impem para formar uma iluso de unidade do sujeito. No entanto, Foucault no apresenta o sujeito como uma marionete ao bel prazer das instncias de poder, visto que existem resistncias aos procedimentos de formulao de uma identidade pr-determinada. Essas consideraes esto presentes ao longo de toda a obra de Michel Foucault, estando especialmente bem sintetizadas no texto O sujeito e o poder. A o estudioso aborda o papel das condutas e dos instrumentos que fazem os sujeitos se submeterem aos valores e comportamentos defendidos pelas instncias de poder, retratando, tambm, as formas de confronto a esse exerccio do poder.

59

Esses so processos importantssimos para nossa anlise dos conflitos vivenciados pelas personagens femininas de nosso corpus, que aparecem em confronto com um ideal de formulao da identidade. So essas resistncias, fugas, reaes e conflitos que expem o carter multifacetado de um indivduo e que vo levar Stuart Hall a falar no processo de descentramento por que passa o sujeito nesse perodo histrico. Em Nascimento e morte do sujeito moderno, Stuart Hall (2001) historiciza os marcos do esfacelamento da iluso de uma unidade do sujeito, e que permitem falar a partir de uma perspectiva ps-moderna. O feminismo um desses marcos, pois questionou acepes que asseguravam a falsa unidade do sujeito pretensamente neutro. Ao problematizar o privado e o pblico e tratar da formao de uma identidade masculina ou feminina, o feminismo estava movimentando as tenses existentes nessa falsa unidade. Em outro texto, Identidade e diferena, Hall (2000) explicita como o conceito de identidade estratgico e posicional, e no essencialista. Porm, compreender esse processo no nada pacfico para o sujeito e, sim, um processo bastante conflituoso. Afinal, segundo Hall, ns ainda parecemos acreditar que as identidades tm uma origem com a qual temos relao, quase de uma forma substancial, sem explicaes. Hall explica que essa crena em uma essncia de identidade vem do imaginrio e do simblico com o qual lidamos, sem perceber que eles so construdos tambm conforme as realidades histricas, sociais e culturais especficas:
As identidades parecem invocar uma origem que residiria em um passado histrico com o qual elas continuariam a manter uma certa correspondncia. Elas tm a ver, entretanto, com a questo da utilizao dos recursos da histria, da linguagem e da cultura para a produo no daquilo que ns somos, mas daquilo no qual nos tornamos. Tm a ver no tanto com as questes quem ns somos ou de onde viemos, mas muito mais com as questes quem ns podemos nos tornar, como ns temos sido representados e como essa representao afeta a forma como ns podemos representar a ns prprios. (HALL, 2000, p.108109).

60

assim que uma imagem de mulher construda ao longo da histria e os sujeitos femininos se sentem partilhando desse imaginrio. No entanto, essa partilha feita custa de silenciamentos das contradies internas. Segundo Hall, as identidades so construdas atravs da articulao do sujeito ao fluxo do discurso e do esquecimento de que elas so posies temporrias, passveis de serem transformadas. Porm, a transformao limitada pelas modalidades disciplinares e regras. esse conflito que vemos ocorrer com as trs personagens que analisamos que buscam sair dos limites construdos para suas identidades. Segundo Nelly Richard (2002), o processo de construo de uma identidade ainda mais conflituoso para os sujeitos femininos, fortalecendo uma contradio interna porque a relao da mulher parte de uma inadequao bsica, de se sentir estrangeira ao pacto de adeso e coeso sociais, que sela a auto-identidade, atravs do consenso sociomasculino (p.138). Afinal, o imaginrio patriarcal posicionou o feminino margem das configuraes da identidade social, pois, conforme lembra Nelly Richard, a mulher foi sempre vista como a falta ou o excesso nos limites da categorizao cultural. So essas fronteiras que Nelly Richard aponta como necessrias de serem enfrentadas, atravs de prticas contestatrias, por textos que problematizem esses papis desempenhados pelos indivduos no sistema scio-cultural.

A formao da vida privada Para compreender o que angustiava essas donas-de-casa de Clarice, encarceradas no lar e divagando na imaginao, fundamental uma abordagem do universo domstico, enfocando as mudanas por que passou a estrutura familiar no sculo XX. J que, embora a ideologia patriarcal queira naturalizar a funo da mulher na estrutura familiar, os estudos comprovem que a famlia, como entendemos hoje, tambm uma construo histrica.

61

O texto Lio de sociologia, de Theodor Adorno e Max Horkheimer, bastante esclarecedor sobre essa iluso de um modelo de famlia eternizado. Os autores tambm destacam o papel que a famlia tem de controlar os institutos do indivduo, fazendo-os reconhecerem a autoridade. Na viso desses autores, a famlia foi fundamental para formar uma conscincia de tica do trabalho, que incute nos sujeitos a obrigatoriedade de servirem a outros, mesmo aps a ruptura com o modelo de servido encontrado no feudalismo. Assim, os autores vem que a famlia desenvolve modelos de relacionamento entre seus membros em funo do sistema social externo que determina papis especficos para esses indivduos:
Historicamente, a famlia aparece inicialmente como uma relao espontneonatural, que vai posteriormente se diferenciando at chegar figura moderna da monogamia, criando em virtude desse processo de diferenciao uma esfera separada, a esfera das relaes privadas. Essa ltima se apresenta conscincia ingnua como uma ilha em meio ao fluxo da dinmica social, resduo do idealizado estado de natureza. Na verdade, a famlia no apenas depende da realidade social em suas sucessivas concretizaes como tambm socialmente mediatizada at em suas estruturas mais ntimas (ADORNO e HORKHEIMER, 1981, p.213).

Em A histria da famlia, da propriedade privada e do Estado, Friederich Engels j denunciava que o casamento monogmico, uma das formaes culturais que distingue a sociedade ocidental da oriental, no surge como uma reconciliao entre o homem e a mulher, e menos ainda como a forma mais elevada de famlia posto que aparece sob a forma da sujeio de um sexo ao outro (1981, p.78). Embora, o marxista afirme que a monogamia que vai proclamar um conflito entre os sexos desconhecido na histria, o que no tem comprovao, posto que mesmo na poligamia a situao da mulher j inferior, seu texto importante porque j aponta a diferenciao de funo entre o homem e a mulher para a procriao dos filhos como a primeira diviso de trabalho e que instaura um conflito, mencionado por ele como o antagonismo de classe original. Ele destaca que esse modelo chega ao seu auge na formao da sociedade burguesa e nesse perodo que nos deteremos.

62

Somente a partir de uma maior democratizao do acesso moradia digna, com espao suficiente para cada membro da famlia, compartimentao dos cmodos por atividades e acesso higiene, ao contrrio da casa-aglomerado-promscuo, que se pode falar em vida privada, dando lugar individualidade. A competente coleo Histria da vida privada nos mostra que essas transformaes no universo domstico e nas prprias relaes familiares foram ocorrendo aps a superao da fase mais cruel da Revoluo Industrial, a partir da conquista de direitos trabalhistas e da tomada de responsabilidades sociais por parte do Estado. Era a superao de um modo de vida rural e coletivo por novos paradigmas que colocam a individualidade e a formao das cidades como processos irreversveis. Antes, era o espao em que nem as intimidades podiam ser ocultadas e reconhecidas como tal, posto que as famlias eram numerosas e dependentes dos patres at sob um ponto de vista moral, j que a separao entre o lar e o trabalho tambm foi uma conquista tardia. A casa, com a possibilidade de escolha entre os espaos internos, leva a uma distino marcada entre a vida profissional, externa, o lazer coletivo, e a vida familiar, privada, onde se desenvolve a individualidade. Apesar das transformaes advindas com a instaurao da famlia nuclear e a conquista de uma individualidade maior nos lares, as relaes continuavam a ser regidas pela ideologia patriarcal. O marido era o chefe da famlia, a mulher casada precisaria ter a sua autorizao por escrito para abrir uma conta no banco ou para administrar seus prprios bens. Era ele quem exercia o ptrio poder. J no espao privado do lar o poder era efetivamente exercido pela mulher. Embora o homem exercesse externamente o papel de chefe da famlia, era a esposa quem de fato dava as ordens na administrao da casa. Feministas alegam que esse era um poder fraco porque o espao externo, a poltica, a representao familiar, as transaes importantes ficariam sempre a cargo do homem. Mas, na medida em que o sucesso na vida familiar era o que importava, pois o indivduo valia pela famlia que tinha, nessa poca de valores domsticos

63

centrais, vemos que esse poder designado s mulheres no era to fraco assim, mas decisivo. Avalia-se que os homens refugiavam-se em bares justamente pela sensao de que o territrio da casa pertencia mulher. Tambm por isso os homens buscariam espaos contguos a casa, como a garagem e a oficina para terem sua prpria organizao. A conquista da vida privada passaria, assim, por uma diviso dos poderes e territrios domsticos entre o homem e a mulher. H todo um questionamento de valorao a, pois trata-se, sem dvida, de poder, em ambas as situaes, externamente para a sociedade e internamente no recndito familiar, contudo, preciso encarar que esses poderes so vistos de forma diferente. O poder privado no o que despertava a ambio. S mais recentemente, com valorizao de outras formas de saberes, o que to bem colocado pela micro-histria do cotidiano, que o poder das mulheres no lar passa a ser reconhecido como de suma importncia para o resto da sociedade. At ento, tratava-se to somente de um enaltecimento moral, evocado pela idealizao da figura da me, principalmente, na mentalidade religiosa, longe de estimular uma valorizao da auto-estima. Com o trabalho regular fora de casa, a sujeio feminina em casa ficou evidente e o prprio casamento desmascarado como contrato injusto, como analisa muito criticamente C. Delphy:
O casamento um modo de produo domstico que se caracteriza pela extorso de um trabalho gratuito de uma categoria da populao, as esposas. O contrato de casamento constitui uma forma particular de contrato de trabalho, no explicitado como tal, pelo qual o marido se apropria da fora de trabalho de sua esposa (DELPHY14, 1994, p.300, apud ARIS).

A prpria figura da esposa algo que se modifica ao longo da histria para atender ao interesse do patriarcado. Muitos estudos se detm nesse processo de formao de uma mentalidade social que contivesse uma idia da mulher como naturalmente submissa ordem, dedicada unicamente ao marido e aos filhos e para quem o trabalho fora do lar fosse visto como

14

C. Delphy. Mariage et divorce: une impasse doubl face In: Les temps modernes. N 333-334. Paris: Des femmes, 1974. p.1815.

64

incompatvel15. Esse disciplinamento da mulher vai agir justamente aps o sucesso da ocupao dos postos de trabalho no perodo das duas Grandes Guerras. Para o retorno dos homens a essas ocupaes, entra em cena a grande propaganda de configurao da esposa-dona-de-casa-mede-famlia como a estudiosa Margareth Rago destacou em seu livro Do cabar ao lar. A obra importante porque analisa esse processo no panorama brasileiro das primeiras dcadas do sculo XX, mostrando, assim, como se constituiu o quadro retratado pela autora Lispector em suas personagens: mulher cabia, agora, atentar para os mnimos detalhes da vida cotidiana de cada um dos membros da famlia, vigiar seus horrios, estar a par de todos os pequenos fatos do dia-adia, prevenir a emergncia de qualquer sinal da doena ou do desvio (RAGO, 1997, p.62). Rago se detm nas anlises sobre a classe operria em formao no Brasil, mas mostranos o quanto a propaganda desse ideal de mulher, que tem uma origem burguesa, conseguiu se espalhar por outras classes sociais do pas. A pesquisadora destaca ainda a moral dominante que impregna as mulheres com um sentimento de culpa quando pensam em si mesmas ou na busca de uma realizao fora do lar, o que detectamos nas personagens claricianas. Rago ressalta que mesmo a mudana dos costumes, com o crescimento das cidades e a entrada da fora de trabalho feminina no mundo urbano, no consegue apagar antigas crenas incutidas nas mulheres: Ao contrrio, quanto mais ela escapa da esfera privada da vida domstica, tanto mais a sociedade burguesa lana sobre seus ombros o antema do pecado, o sentimento de culpa diante do abandono do lar, dos filhos carentes, do marido extenuado pelas longas horas de trabalho (RAGO, 1997, p.63). A depreciao da mulher e o enaltecimento da abnegao, que encontramos nas protagonistas dos contos, algo tambm analisado pela pesquisadora:
Certamente a construo de um modelo de mulher simbolizado pela me devotada e inteira sacrifcio, implicou sua completa desvalorizao profissional, poltica e intelectual. Esta desvalorizao imensa porque parte do pressuposto
15

O livro Marilyn Yalom, Histria da esposa, faz uma boa anlise historiogrfica da mudana dessa categoria.

65

de que a mulher em si no nada, de que deve esquecer-se deliberadamente de si mesma e realizar-se atravs dos xitos dos filhos e do marido (RAGO, 1997, p.65).

Acreditamos que Clarice Lispector, atravs dessas narrativas que selecionamos para nosso corpus, desconstri e questiona formas de organizao social que foram constitudas com base nos princpios de gnero. Principalmente mediante a ironia, a autora exibia as construes sociais forjadas no sistema de gnero, fazendo as personagens questionarem-se sobre suas identidades. Elas no so heronas que, de um momento para o outro, rompem com esses limites; ao contrrio, mostram como as engrenagens do sistema patriarcal podem ser difceis de romper. Com verossimilhana, o questionamento das personagens s aflora naquelas situaes que interferem no cotidiano mecanizado, desconstruindo a lgica da rotina, atravs da epifania. Esse questionamento do sujeito feminino se insere na literatura contempornea que expressa as angstias dos indivduos em relao aos papis sociais que desempenham. Assim, Clarice no se restringe a reproduzir representaes femininas ou masculinas, mas traz o conflito de identidade para dentro da arena cultural. Pretendemos voltar a essas consideraes, ao longo da anlise, para demonstrar como a autora procede nesse caminho. Por ora, nossa inteno foi destacar os conceitos que sero fundamentais para a compreenso do nosso corpus.

66

4. A fuga de Elvira: livre no pensamento, mas presa na inao

Ela ri. Agora pode rir... Eu comia caindo, dormia caindo, vivia caindo. Vou procurar um lugar onde pr os ps... (LISPECTOR, 1999e, p. 73)16. A frase referente a Elvira, protagonista do conto A fuga, revela a preocupao principal das personagens de Clarice Lispector: a sensao de no-pertencimento e inadequao. A narrativa, escrita em 1941, mas que, como outros escritos iniciais da autora, s foi publicada postumamente, revela que desde o incio de sua carreira literria, Clarice Lispector enfocava, atravs da angstia de suas personagens, as razes de uma sociedade patriarcal. Tereza Montero e Lcia Manzo, organizadoras da recente coletnea Outros escritos, que recolhe material clariciano indito, inclusive contos da dcada de 40, j destacavam que possvel observar em cada um deles a construo de personagens femininas que anseiam por liberdade e autonomia, num mundo ainda predominantemente criado por e para os homens (2005, p.10). Analisando tambm os contos claricianos, Maria Lcia Rocha-Coutinho (1994) destaca que, no Brasil, poucos autores souberam captar a problemtica feminina de modo to questionador como a autora, ainda mais fazendo oposio aos efeitos do poder e s representaes mistificadas impostas mulher (1994, p.84). Rocha Coutinho ressalta que a condio da mulher um dos temas centrais da autora. Dessa forma, vemos que a escritura de Clarice estabelece, sim, laos entre o social e a literatura, expressando preocupaes que vo marcar a escrita dita feminina.

16

Doravante, citaremos apenas o nmero da pgina em parnteses quando se tratar do conto A fuga, objeto dessa anlise, j que as referncias so todas da mesma edio.

67

Na anlise desse conto, percebemos que assim como as protagonistas claricianas que no conseguem se mover dentro de uma estrutura patriarcal, que lhes tolhe os movimentos e sufoca at os desejos, tambm as bases tericas tradicionais direcionadas anlise de personagens limitam a compreenso de narrativas como a de Lispector, que so desestabilizadoras de um pensamento hegemnico que coloca os padres masculinos como sendo os nicos capazes de expressar a civilizao humana. por essas razes que nos voltamos, ao longo dessa anlise, para tericos consagrados como Georg Lukcs que, sem dvida, trouxeram contribuies enormes para a compreenso das personagens, mas que podem se mostrar insuficientes para compreender alguns aspectos de textos literrios como o Lispector, que externalizam conflitos calcados nas relaes de gnero. Aspectos como a inao das personagens, apontada pelo terico Theodor Adorno, pareceram determinantes para nossa anlise desse conto. Contudo, percebemos que falta um esclarecimento maior acerca das motivaes para essa imobilidade atrelada protagonista Elvira, j que as relaes de gnero no so consideradas em enfoques tericos mais tradicionais. Portanto, a teoria feminista que nos d elementos para compreender personagens como Elvira, que externa as dificuldades de reagir configurao patriarcal de um papel feminino, na sociedade brasileira da primeira metade do sculo XX. Nos propusemos a observar o que Toril Moi (1991) aborda em Sexual/textual politics sobre a necessidade de se estudar os componentes de construo do texto, no s a partir da situao pessoal do autor e de suas intenes, mas sim dos conflitos e contradies que envolvem narrativas, calcadas nas influncias ideolgicas, econmicas, sociais e polticas (Cf p.94) de uma dita poca. A nosso ver, A fuga uma narrativa que expressa uma determinada fase enfrentada pelas mulheres no Brasil, em que as tentativas de escapar a uma situao insatisfatria quanto s relaes de gnero s podiam ser vivenciadas no nvel da iluso. Toril Moi aponta que a perspectiva feminista, estudando as construes histricas das categorias de gnero, pode influir na transformao das categorias de

68

grupos oprimidos (Cf 1991, p.95). Acreditamos que a prpria narrativa literria tem esse poder e o que pretendemos destacar nessa anlise que Lispector foi uma autora capaz de expressar uma determinada situao social das mulheres brasileiras que, vista com o distanciamento histrico, demonstra que ela interferia no modo de representao hegemnica da literatura brasileira, j que traava preocupaes em relao condio feminina. O mais marcante que a autora fez tudo isso sem deixar de lado a preocupao esttica, visto que sua obra utilizou-se para tanto das inovaes nas tcnicas literrias, desafiando ainda hoje a crtica que se debrua sobre seus escritos. Vejamos como o conto A fuga exemplifica essa situao.

Uma fuga para lugar nenhum

Resumindo a trajetria vacilante de Elvira, podemos dizer que o conto trata de apenas um dia na vida da protagonista, que poderia ser igual a tantos outros, salvo sua disposio de torn-lo marco de uma nova etapa. Elvira a mulher que rasga as roupas em meio a uma chuva que cai torrencialmente, enquanto estava se preparando para prosseguir a repetida rotina: ler um livro janela, como fazia todas as tardes. Vestindo-se rapidamente e juntando o dinheiro que encontra em casa, ela parte para a rua. O desejo inicial mesmo de fuga, mas o plano acaba frustrado e Elvira retorna casa e ao marido. O conto inicia com a personagem perambulando pelas ruas, a voz narrativa revelando que Elvira sentira medo quando comeou a escurecer. O mundo no parecia nada acolhedor, pois a chuva caa sem trguas e ao mesmo tempo passavam pessoas de guarda-chuva, impermevel, muito apressadas, os rostos cansados (p.71). Mesmo assim, o cenrio pouco confortvel no parece intimidar a personagem, pois a voz narrativa diz que Elvira no sentia a chuva e no se importava com o frio (p.71). Na verdade, no o cenrio externo que parece problemtico para

69

Elvira e, sim, suas preocupaes interiores, j que ela sentia s mesmo um pouco de medo, porque ainda no resolvera o caminho a tomar (p.71). Assim, Elvira escolhe um banco de praa como ponto de repouso e espao para reflexo. Mas os transeuntes olhavam-na com estranheza e ela prosseguia na marcha (p.71), demonstrando que a sua pausa no seria tampouco tranqila. O caminhar a esmo de Elvira representa a resposta para a falta de direo em sua vida. A personagem surge como atormentada pelo que vai acontecer agora e isso revela o quanto ela no costumava agarrar as rdeas de sua vida. Embora Elvira no consiga encontrar soluo, tambm est decidida a no regressar para o ambiente domstico. Tonta como estava, fechou os olhos e imaginou um grande turbilho saindo do Lar Elvira, aspirando-a violentamente e recolocando-a junto da janela, o livro na mo, recompondo a cena diria (p. 71). Essa cena imaginria mostra o temor de Elvira em retornar rotina de monotonia e de repetio. Voc no voltar, ela diz para si mesma (p. 71). Essa deciso a enche de esperana e Elvira chega a acreditar que est passando por uma renovao:

Agora que decidira ir embora tudo renascia. Se no estivesse to confusa, gostaria infinitamente do que pensara ao cabo de duas horas: Bem as coisas ainda existem. Sim, simplesmente extraordinria a descoberta. H doze anos era casada e trs horas de liberdade restituam-na quase inteira a si mesma: primeira coisa a fazer era ver se as coisas ainda existiam. Se representasse num palco essa mesma tragdia, se apalparia, beliscaria para saber-se desperta. O que tinha menos vontade de fazer, porm, era de representar (p.71-2).

A palavra descoberta, ironicamente, coloca a personagem como em uma espcie de aventura, tal qual estivesse sendo lanada em uma selva e l ficasse maravilhada com o que encontrasse. A selva para essa dona-de-casa era to somente a rua, o mundo pblico. Afinal, conforme destaca Anna Yeatman (1984), em seu estudo sobre a excluso da sociabilidade domstica em meio prevalncia do universo pblico, nico visto a fundamentar as teorias da

70

construo social: o indivduo contido na esfera privada no se sente participante da sociedade. o que Anna Yeatman esclarece ao analisar que os valores de liberdade esto tradicionalmente relacionados apenas vivncia no mundo externo. As idias mutuamente dependentes de liberdade e sociedade esto, necessariamente, associadas com o mais inclusivo, e desenvolvido tipo de sociabilidade, a sociabilidade pblica (YEATMAN, 1984, p.35, traduo nossa)17. Michel de Certeau (1996) em A inveno do cotidiano considera o caminhar dentro das cidades como uma possibilidade de criar configuraes outras, individuais, no espao definido para a coletividade. Para uma personagem que totalmente envolvida e limitada pelo espao domstico, esse ato de caminhar livremente ganha ainda maior importncia. O autor coloca a caminhada a p no mesmo patamar que a fala assume dentro do aparelho formal da linguagem. O ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao (o speech act) est para a lngua ou para os enunciados proferidos (CERTEAU, 1996, p.117). Segundo o autor, no caminhar h a apropriao do espao com um olhar tctil e existe mais interferncia assim como na fala, modificada pelas interpelaes do dilogo, pois ele diz que o pedestre cria atalhos e itinerrios: O caminhar ter falta de lugar. o processo indefinido de estar ausente e procura de um prprio (CERTEAU, 1996, p.183). Essa caminhada representa ficcionalmente o deslocamento do papel social que Elvira vivencia, fora da casa, escapando, ainda que temporariamente, aos limites impostos pela ideologia patriarcal. Compreendemos assim porque Elvira sentia-se livre em sua experincia na rua, sem deixar logicamente de achar-se confusa. No trecho do conto j citado, vemos que ela chega a comparar a situao de liberdade que est experimentando ao despertar de um pesadelo que associa ao casamento de doze anos. A personagem demonstra ainda a vontade de no representar,

17

The mutually dependent ideas of freedom and society are, necessarily, associated with the more inclusive, and developed type of sociality, public sociality (YEATMAN, 1984, p.35).

71

indicando que est cansada disso, ou seja, insinua que no tem feito outra coisa seno encenar um papel. E agora, mesmo vivenciando o que classifica como tragdia, no deixa de enxergar a um ponto positivo, pois percebe em suas descobertas pela rua que a vida ainda existe, demonstrando assim que o mundo domstico representa um espao inerte, em que nada acontece. O estudo de Luiz Antnio Mousinho Magalhes (1997) sobre os contos de Clarice Lispector que tratam do universo domstico salienta bem esse aspecto: A percepo dos limites cotidianos e das possibilidades existentes para alm da priso familiar tal percepo dada por contraste, um dos maiores mritos dessas narrativas curtas de Clarice Lispector (p. 138). Mesmo essa libertao momentnea, vivida aqui por Elvira, parece ameaada pela continuidade de uma trajetria difcil de ser deixada para trs. No havia, porm, somente alegria e alvio dentro dela. Tambm um pouco de medo e doze anos (p.72). Esses doze anos de casamento so repetidos ao longo da narrativa quase como um mantra a lembrar personagem de que seu destino, a volta ao lar, parece inevitvel. Apesar disso, Elvira segue em frente. Atravessou o passeio e encostou-se murada, para olhar o mar. A chuva continuava. Ela tomara o nibus na Tijuca e saltara na Glria. J andara para alm do Morro da Viva (p.72). Interessante observar o nome dos lugares que marcam a caminhada de Elvira. Em que pese a meno de localidades realmente existentes no Rio de Janeiro, o que serve para diferenciar alguns contos de vrias narrativas de Lispector, principalmente os romances, pouco preocupados com uma indicao externa e, sim, voltados ao fluir da escrita, no isso o que desejamos destacar aqui. Tijuca na lngua tupi retrata o pntano, o atoleiro, a lama, o charco, ou seja, de onde saiu a personagem que se sentia presa e enredada nas teias de seu prprio lar. Ela chega Glria, palavra que representaria o pice de sua libertao, o orgulho, a alegria, a satisfao. Agora a personagem se encontra depois do Morro da Viva, sintomtico para quem deseja afastar-se do casamento e fugir, matando simbolicamente o cnjuge.

72

Na murada da Glria, Elvira comea a olhar o mar que revolvia-se forte e, quando as ondas quebravam junto s pedras, a espuma salpicava-a toda (p.72). Observando o mar, a personagem parece traar um paralelo com a sua existncia. Ficou um momento pensando se aquele trecho seria fundo, porque tornava-se impossvel adivinhar: as guas escuras, sombrias, tanto poderiam estar a centmetros da areia quanto esconder o infinito (p. 72). Tal qual a personagem, que no sabe o caminho a seguir e nem consegue encontrar em si mesma as respostas. Nessa meditao diante das guas, Elvira lembra-se de um jogo mental que adorava praticar. Bastava olhar demoradamente para dentro dgua e pensar que aquele mundo no tinha fim. Era como se estivesse afogando e nunca encontrasse o fundo do mar com os ps. Uma angstia pesada. Mas por que a procurava ento? (p.72). A personagem conta que a brincadeira da imaginao antiga e que ela agora resolveu tentar de novo porque estava livre (p.72). No captulo da fora da gravidade, na escola primria, inventara um homem com uma doena engraada. Com ele a fora da gravidade no pegava... Ento ele caa para fora da terra, e ficava caindo sempre, porque ela no sabia lhe dar um destino. Caa onde? (p.72). Esses pensamentos sobre afogamento e queda poderiam representar um desejo inconsciente de suicdio. A leitura psicanaltica trouxe srias contribuies interpretao da obra de Clarice e nela podemos citar o trabalho de Yudith Rosenbaum (2004), atenta s pulses presentes no texto, principalmente, a pulso de morte, conceituada por Sigmund Freud. Segundo Yudith, encontramos em Clarice personagens que vivem um conflito entre a condio alienante, protetora, que as insere na coletividade, e uma desagregadora, que problematiza a representao e as pode lanar no desamparo. Muitas dessas personagens se apresentam com medo, agindo na defensiva, evitando questionamentos mais profundos, que significariam no aceitar de pronto o papel social que lhes reservado. Outras, se exercitam na dissoluo, que lhes abre uma nova conscincia. Elvira parece sentir-se no meio das duas situaes e talvez, por isso, anseie pelo

73

fundo do mar que no tem fim, j que l no precisaria desenvolver nenhuma resposta para esses dois estados de nimo. Percebemos que os delrios de Elvira envolvem situaes em que no existe limite e tampouco amparo. O sujeito sem gravidade vive fora do mundo, no tem um destino. O ser criado em sua imaginao no est sujeito sequer s leis naturais, parece uma projeo do que deseja a personagem, presa a normas sociais e comportamentais. O fato que Elvira no consegue resolver onde o homem doente vai encontrar repouso, indaga se ele continuar comendo e caindo, dormindo e caindo ou se morrer assim. A falta de resposta est de modo igual instalado em sua vida, pois ela no consegue decidir o rumo a tomar. Mas nesse momento a recordao do homem no a angustiava e, pelo contrrio, trazia-lhe um sabor de liberdade h doze anos no sentido (p.72). Esse peso do casamento e da vida de insatisfao o problema a ser solucionado, s que a personagem no consegue enfrentar a situao de modo prtico. Considerando as narrativas de Clarice Lispector e de outros autores do sculo XX, Arturo Gouveia pontua a representao da no-ao e a valorizao extrema dos pensamentos. Segundo o crtico, h uma dicotomia insupervel entre pensamento e ao nas personagens claricianas:

Muitos de seus personagens de vrias classes sociais no tm condies concretas de estabelecer rupturas, ainda que breves, contra a opresso do mundo externo. O refluxo para a interioridade constitui uma tentativa de avaliar sua situao crtica, para fins de autocompreenso e elucidao de si mesmos. Entretanto, as investidas introspectivas no sinalizam qualquer mudana. Os personagens no conseguem sair desse ciclo obtuso de imaginao disforme (GOUVEIA, 2004, 38).

No trabalho de Arturo Gouveia, a opresso do mundo externo representada pelo avano do capitalismo, que mina as individualidades e tenta construir a viso falseadora de que a

74

felicidade s existe nos valores da pequena burguesia. Nessa narrativa de Lispector, pontuamos que a opresso particularizada no sistema de relaes patriarcais em que vive a personagem. Embora o patriarcado esteja intimamente relacionado ao funcionamento do sistema econmico, pois a diviso de tarefas conforme o papel sexual serviu para efetuar a construo de sociabilidades diferentes no modo de produo, esse no aqui o ponto nevrlgico, visto que a personagem se angustia mais com as insatisfaes que vivencia no mbito psicolgico, no se preocupando tanto com as condies materiais. O fato que o grande sistema de poder descrito por Gouveia, a partir das observaes de Adorno, j oprimia as mulheres muito antes do desenvolvimento do capitalismo. O que o sculo XX vai exacerbar o questionamento desse sistema de poder patriarcal, na medida em que novas oportunidades de estabelecer a fora de trabalho vo sendo conquistadas pelas mulheres18. No conflito vivido pela personagem, o desejo de liberdade pode at advir do conhecimento dessas alternativas ao seu modo de vida. No entanto, a fora das ideologias patriarcais introjetadas no ntimo de Elvira consegue sufocar qualquer possibilidade de resistncia e mudana. Afinal, na passividade que a personagem vive, sentindo-se acuada at em seu prprio lar:
Porque seu marido tinha uma propriedade singular: bastava sua presena para que os menores movimentos de seu pensamento ficassem tolhidos. A princpio, isso lhe trouxera certa tranqilidade, pois costumava cansar-se pensando em coisas inteis, apesar de divertidas (p. 72).

A caracterizao do esposo de Elvira remete ao mundo da seriedade e do controle, o oposto de sua imaginao, que anseia pela liberdade. bom lembrar que tais pensamentos de Elvira entremeiam o conto da mesma forma que as indicaes de ao apresentadas pela voz narrativa, conforme destaca Magalhes acerca da produo de Lispector: O narrador entra e sai
No demais relembrar que no perodo da Primeira Guerra Mundial as mulheres ocuparam postos de trabalho dos homens e a sociedade no pde negar que o fizeram competentemente. No Brasil, nessa dcada de 40, as imigrantes abriram a porta para trabalhos fabris, mesmo na administrao e nas atividades burocrticas comeava a crescer a presena feminina.
18

75

da pele-voz da personagem, revelando-a pelo seu avesso (1997, 107). assim que a lembrana do marido seguida da constatao de que parou de chover, do fruir da sensao de que est frio e da determinao de no voltar para casa, pensamentos dspares, mas que se sucedem de uma frase para outra. Parece apropriada aqui a observao de Theodor Adorno sobre as obras que vo esteira do caminho aberto por Proust: o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrador est atacando um componente fundamental de sua relao com o leitor: a distncia esttica (ADORNO, 2003, 61). A separao entre a voz narrativa e o pensamento da personagem no ntida, misturando-se ao longo da narrativa. Apesar do excesso de atividade mental de Elvira, que tem ao quase nula, mais apropriado falar em monlogo interior do que em fluxo da conscincia, pois o pensamento da personagem no se desagrega com tantas digresses, sendo possvel identificar os temas que a absorvem de cada vez. Seu pensamento, no entanto, no conhece limites e enquanto Elvira no consegue seguir uma trajetria e traar seu caminho, a mente capaz de percorrer, em um s lampejo, o restaurante, o hotel, o navio, enfim, todos os lugares que a personagem s visita na imaginao. exatamente atravs dessa flexibilizao da distncia entre narrador e leitor que obras como as de Lispector se consolidaram, pois a inteno das mesmas no mais expor uma verdade de mundo que s a voz narrativa conhece. Ao contrrio, pretende-se, nessas obras, desvelar as inseguranas do prprio ato de narrar, em um universo em que a literatura no se apresenta mais como uma alternativa de compreenso, e sim de conflito e discusso, pondo por terra as pretenses didticas que s arrunam o prazer esttico. Dessa forma, no se poderia jamais imaginar personagens como Elvira entretidas em fabulaes e peripcias da ao narrativa, porque aqui o enredo se constri a partir das angstias psicolgicas. Na rua, ao invs de se ocupar com o rumo a tomar, Elvira se perde em conjecturas

76

sobre sua vida, tentando reforar interiormente a determinao de no mais voltar para a casa e analisando se o marido ficar surpreso:

Sim, doze anos pesam como quilos de chumbo. Os dias se derretem, fundem-se e formam um s bloco, uma grande ncora. E a pessoa est perdida. Seu olhar adquire um jeito de poo fundo. gua escura e silenciosa. Seus gestos tornam-se brancos e ela s tem um medo na vida: que alguma coisa venha a transform-la (p. 73).

A vida que Elvira tem medo de ver transformada to somente a repetitiva rotina. Vive atrs de uma janela, olhando pelos vidros a estao das chuvas cobrir a do sol, depois tornar o vero e ainda as chuvas de novo. Os desejos so fantasmas que se diluem mal se acende a lmpada do bom senso (p. 73). O medo de no ter a vida alterada sintomtico da sensao de fraqueza do indivduo diante da fora das engrenagens do mundo, visto em suas ideologias sufocadoras e normas opressivas. Como destaca Gouveia: o isolamento do personagem no apenas uma opo de fuga ou subterfgio; antes produzido por uma gigantesca mquina de opresso e subjugao (2003, 42). O fracasso j esperado tendo em vista que no existe sequer uma compreenso da causa que coloca o indivduo nesse estgio de insatisfao. Cada vez mais os personagens perdem sua condio de agentes do conhecimento e dos fatos. Eles se confinam nos monlogos em busca de algum conhecimento produtivo, sobre si mesmos e o mundo, mas no alcanam o menor xito (GOUVEIA, 2003, 41). Ao invs de se colocar contra o sistema patriarcal que inscreveu as mulheres na passividade, Elvira volta-se em crticas ao marido, fundamentais para a compreenso do conto, j que elas ajudam a compor o imaginrio das frustraes da personagem em relao a sua situao familiar e conjugal:
Por que que os maridos so o bom senso? O seu particularmente slido, bom e nunca erra. Das pessoas que s usam uma marca de lpis e dizem de cor o que

77

est escrito na sola dos sapatos. Voc pode perguntar-lhe sem receio qual o horrio dos trens, o jornal de maior circulao e mesmo em que regio do globo os macacos se reproduzem com maior rapidez (p. 73).

Quanto a si mesma, ela s pensa que vivia como o homem sem gravidade, caindo, e a constatao de sua situao a leva a rir de si mesma, em plena rua. Elvira sente que sua risada despertou a ateno de um estranho. Que que eu fao? Talvez chegar perto e dizer: Meu filho, est chovendo. No. Meu filho, eu era uma mulher casada e sou agora uma mulher. Ps-se a caminhar e esqueceu o homem gordo (p. 73, grifo nosso). At essa frase, que significaria o despertar de que ela um indivduo autnomo, fica calada na conscincia, demonstrando a distncia imensa entre a vontade individual e a ao. Alis, sintomtica nessa narrativa a ausncia de dilogos, ou seja, no existem embates, duelos verbais, nada que possa colocar a personagem em confronto com uma outra realidade ou viso de mundo. Sequer essa frase, reveladora do estado de esprito que ela deseja atingir, proferida, ficando s na inteno, como tudo o mais em relao aos seus sonhos, desejos e vontades. De certa forma, isso se relaciona com o que Georg Lukcs apontava acerca de obras da modernidade, onde o descompasso entre interioridade e mundo torna-se, assim, ainda mais forte (2003, 118). Nesse tipo de narrativa, que Lukcs caracteriza como romantismo da desiluso, h uma tendncia passividade. A fabulao do enredo substituda pelas freqentes reflexes sobre os estados de nimo e pela anlise psicolgica. Vemos que essa caracterizao de Lukcs pertinente ao conto, que intensifica os questionamentos da personagem, porm sem apresentar qualquer contrapartida de ao. Assim que Elvira, ao invs de se preocupar com o futuro, j que fugira em busca por mudanas, s se volta ao passado, tentando compreender a prpria atitude: Abre a boca e sente o ar fresco inund-la. Por que esperou tanto tempo por essa renovao? S hoje, depois de doze sculos (p. 73). Aqui, de se destacar o sentimento de

78

fraqueza dessa personagem, que se sente enlaada por uma realidade vista como imutvel ou quase, no sendo gratuito Elvira enxergar o tempo decorrido como praticamente eterno. A personagem tenta compreender o prprio desejo de mudana e rememora a circunstncia em que deixou o lar, visto como espao de sufocamento e de repetio de uma rotina montona. A fico assemelha-se aos depoimentos que Betty Friedan (1963) colheu e apresentou em seu livro The feminine mystique acerca do problema que no tinha nome, indicando o mal-estar que tomava conta das donas-de-casa insatisfeitas naquele momento histrico. Uma vez, uma mulher contoume que o sentimento foi to forte que ela correu para fora de casa e andou atravs das ruas (FRIEDAN, 1963, p.21, traduo nossa)19. A descrio da sada de Elvira remete a esse mal-estar indefinido:
Sara do chuveiro frio, vestira uma roupa leve, apanhara um livro. Mas hoje era diferente de todas as tardes dos dias de todos os anos. Fazia calor e ela sufocava. Abriu todas as janelas e as portas. Mas no: o ar ali estava, imvel, srio, pesado. Nenhuma virao e o cu baixo, as nuvens escuras, densas. Como foi que aquilo aconteceu? A princpio apenas o mal-estar e o calor. Depois qualquer coisa dentro dela comeou a crescer. De repente, em movimentos pesados, minuciosos, puxou a roupa do corpo, estraalhou-a, rasgou-a em longas tiras. O ar fechava-se em torno dela, apertava-a. Ento um forte estrondo abalou a casa. Quase ao mesmo tempo, caam grossos pingos dgua, mornos e espaados (p. 73-4).

O sufoco vencido com uma atitude de revolta, quase uma destituio simblica da civilizao, ao rasgar as roupas. como se a personagem atendesse a um chamado natural, tendo em vista a repetida referncia aos elementos climticos que aparecem vinculados a um estado de esprito. Como a demonstrar que a personagem agora quer ingressar em uma outra ordem e no mais ser guiada pela artificialidade de seus rituais dirios, visto como sem significado. O estrondo pode ser relacionado a um trovo, j que ele precede a cada da chuva. Mas, alm disso,

19

Sometimes a woman would that the feeling gets so strong she runs out of the house and walks through the streets (FRIEDAN, 1963, p.21, no original).

79

ele refora a imagem da casa abalada, a partir do terremoto que seria provocado pela sua ausncia, semelhante meno do turbilho saindo do lar Elvira, citado no incio. Mais uma imagem de catstrofe natural aparece quando a personagem resume o que sentia, imvel, no meio do quarto, ofegante, enquanto o barulho da chuva aumentava no tamborilar do zinco do quintal e a empregada gritava recolhendo a roupa: Agora era como um dilvio (p.74). Vale mencionar que o dilvio na tradio bblica representa o fim de um mundo, a destruio de um tempo e o incio de uma nova era. Seria a nova vida que Elvira imaginava ter:
Agora est com fome. H doze anos no sente fome. Entrar num restaurante. O po fresco, a sopa quente. Pedir caf, um caf, um caf cheiroso e forte. Ah, como tudo lindo e tem encanto. O quarto do hotel tem um ar estrangeiro, o travesseiro macio, perfumada a roupa limpa. E quando o escuro dominar o aposento, uma lua enorme surgir, depois dessa chuva, uma lua fresca e serena. E ela dormir coberta de luar... (p. 74).

Nessa nova vida, imaginada, tudo tem sabor de renovao, enquanto o perodo do casamento visto como o fim de todas as vontades, at mesmo as vitais. Mais do que isso, a fome ganha no contexto uma acepo maior do que a intrinsecamente orgnica. A fome pode ser encarada como a representao do apetite de viver, da voracidade, do desejo de saciar-se. J a descrio da atmosfera imaginria se ope a do sufocamento do lar, no sendo toa que Elvira deseje se instalar em um hotel, lugar de passagem, transitrio, e anseie por ares do estrangeiro, querendo afastar-se da domesticidade e do conhecido. Nesse mundo, ela tem liberdade e a expectativa do luar claro e aberto. O ar que a sufocava em casa era como o marido, srio e pesado, denso como a realidade, diferente da leveza dos seus devaneios. Tais desejos e anseios so imaginados na noite do passeio sem rumo, em que ela s espera pelo amanhecer. de se destacar a presena dos verbos conjugados no futuro (entrar, pedir, surgir, dormir, amanhecer, ter), afinal a personagem s imagina as aes que deseja executar,

80

mas no consegue coloc-las em prtica. A imagem que Elvira constri de sua viagem como a de um renascimento, em que nada mais a perturba ou sufoca:
Amanhecer. Ter a manh livre para comprar o necessrio para a viagem, porque o navio parte s duas horas da tarde. O mar est quieto, quase sem ondas. O cu de um azul violento, gritante. O navio se afasta rapidamente... E em breve o silncio. As guas cantam no casco, com suavidade, cadncia... Em torno, as gaivotas esvoaam, brancas espumas fugidas do mar. Sim, tudo isso! (p.74).

O navio se afasta Infelizmente, nada disso Elvira alcana. O conto tem uma separao, marcada pelo espao, e essa segunda parte, final, corresponde volta de Elvira ao lar, o retorno rotina e realidade, a morte do sonho. significativo que essa parte inicie com a constatao realista da impossibilidade de concretizar o sonho da viagem de navio: Mas ela no tem suficiente dinheiro para viajar. As passagens so to caras (p. 74). A conscincia de seu lugar social e de sua dependncia lhe ocorre com intensidade, quando Elvira cogita ir a um hotel. Mas os hotis do Rio no so prprios para uma senhora desacompanhada, salvo os de primeira classe. E nestes pode talvez encontrar algum conhecido do marido, o que certamente lhe prejudicar os negcios (p. 74). Aqui, vemos a preocupao com o marido aparecer em primeiro lugar, demonstrando que as amarras patriarcais a dominam, pois ela no consegue esquecer os ensinamentos tradicionais que colocam o cuidado com o cnjuge em situao privilegiada sobre o desejo individual. Assim, a personagem cai em si sobre o fim do sonho:
Oh, tudo isso mentira. Qual a verdade? Doze anos pesam como quilos de chumbo e os dias se fecham em torno do corpo da gente e apertam cada vez mais. Volto para casa. No posso ter raiva de mim, porque estou cansada. E mesmo tudo est acontecendo, eu nada estou provocando. So doze anos (p. 7475).

Novamente, a personagem evoca o peso dos doze anos de casamento indicando que no tem fora alguma diante de uma realidade que parece imutvel devido sua prpria fragilidade

81

em empreender esforos. Elvira parece pedir desculpas a si mesma e se culpa pela tentativa de fuga, quando retorna a seu crcere. Ao dizer que nada provoca e que tudo acontece por si s, a personagem refora a idia de ser um sujeito sem ao. Assim, Elvira volta casa, onde somente a apatia a espera. L, o marido est lendo na cama, e a voz narrativa s deixa entrever o dilogo que eles travam atravs da fala de Elvira, que deixa a sensao de falta de uma efetiva comunicao, principalmente porque a informao trocada baseada em uma mentira. Diz-lhe que Rosinha esteve doente. No recebeu seu recado avisando que s voltaria de noite? No, diz ele (p.75). Tentando amenizar o fracasso ntimo, Elvira se volta aos atos ordinrios, conformando-se com a falta de apetite de viver. Toma um copo de leite quente porque no tem fome. Veste um pijama de flanela azul, de pintinhas brancas, muito macio mesmo. Pede ao marido que apague a luz. Ele beija-a no rosto e diz que o acorde s sete horas em ponto. Ela promete, ele torce o comutador (p.75). Conforme observa Mousinho Magalhes, as narrativas de Clarice Lispector tem o poder de denunciar a banalizao cotidiana e o que existe de artificial na vida familiar, mostrada atravs do uso dos lugares-comuns: o que se v no universo familiar insosso, sem sentido, e revela a crueldade do ritual cego vivido por seres postos a se regularem uns aos outros (1997, p. 107). Para Elvira, o ltimo momento de alento em meio a toda essa automatizao pode ser visto na referncia lua, que estava presente em suas divagaes e aparece ao final. Mas, a sua luz grande e pura surge dentre as rvores (p. 74), presa, limitada, como a prpria Elvira. Fica de olhos abertos durante algum tempo. Depois enxuga as lgrimas com o lenol, fecha os olhos e ajeita-se na cama. Sente o luar cobri-la vagarosamente. Dentro do silncio da noite, o navio se afasta cada vez mais (p. 74).

82

Elvira no consegue partir no navio que deseja e nem se fazer inserir em uma nova realidade. As amarras do lar a trazem de volta e vemos a que o poder de internalizao das normas comportamentais , para ela, intransponvel. E esse processo de acomodao no tem nada de pacfico; as lgrimas de Elvira, invisveis para seu marido, comprovam isso. A personagem inicia o conto circulando na amplido das ruas, imaginando um futuro e termina trancafiada, embaixo do lenol, repetindo as mesmas cenas dirias. Lembrando o que Mikhail Bakhtin apontava sobre as narrativas que expressam a falta de coincidncia do sujeito consigo mesmo e com o mundo que o cerca. Justamente porque no consegue se encarnar na substncia scio-histrica de seu tempo permanecero nesse indivduo as virtualidades irrealizadas e as exigncias no satisfeitas (BAKHTIN, 1993, p.425). Vemos que tais conflitos formam a substncia do conto A fuga. A narrativa parece representar o que Theodor Adorno destacava, considerando as acepes de Max Weber sobre o desencantamento do mundo. A protagonista at tenta vencer os limites, mesmo no sendo de modo racional, mas logo v o tamanho de sua fora como nfimo e isso a leva ao isolamento em um mundo interior, onde s lhe resta sonhar e imaginar. Como destaca Lcia Helena, uma das maiores estudiosas de Clarice Lispector, isso o que ocorre em grande parte dos contos da autora: Um mundo em que a tentativa de libertao era quase sempre marcada pela runa e pelo malogro da falta de sada (1997, p.35). Acomodada no mundo fracassado, s resta personagem a ausncia de franqueza no dilogo com o marido e o falso contentamento com os rituais domsticos. J no ttulo do conto, se destaca a situao de Elvira: incitada a fugir por um impulso emocional, ela no tem qualquer plano, simplesmente se ausenta do enfrentamento, nem sequer cogita vencer a insatisfao de forma concreta. Isso nos possibilita situar a narrativa no conceito de epopia negativa, visto que a ao no marcante para a personagem, que permanece trancafiada em seus desejos e delrios,

83

sentindo a opresso do mundo externo como muito maior do que suas prprias foras. Como destaca Arturo Gouveia, isso a mimese da retrao do sujeito que se sente insignificante diante de uma mquina gigantesca de poder e empurrado para o excesso de introspeco: A busca da plenitude apenas no pensamento invalida a ao prtica e concorre para a autoliquidao do sujeito (2004, 19). No caso de Elvira, essa grande mquina a sociedade patriarcal cujo poder, de ditar as normas de comportamento e papis fixos com base na diferena sexual, parecia invencvel. Gouveia ainda nos alerta que os indivduos interiorizam os estigmas do sistema e conformam-se a eles sem resistncia (2004, 26). o que parece acontecer a Elvira, que se v incapaz de transitar no espao social, encarado como mundo masculino por excelncia, o que se percebe na cena em que ela desiste de ir a um hotel por medo de encontrar um conhecido do marido e lhe prejudicar o trabalho. Mesmo antes de ser posta em dificuldade na prtica, na mente de Elvira j esto construdas barreiras. Assim como Elvira no se sentia capaz de ser acolhida nos espaos sociais, vemos que as teorias tradicionais, que se baseavam em um conceito de sujeito masculino posto como universal, no conseguiam abordar a questo feminina. Mesmo antes do capitalismo, as mulheres sempre estiveram margem e foram definidas como o outro, tendo as suas funes como sujeitos reduzidas. Logicamente, a partir do momento em que as mulheres passam a exercitar-se na produo literria, esse assunto no deixaria de ser colocado em discusso. Obviamente, no pretendemos simplificar a questo nesses termos, como se toda escritora viesse a ter essa preocupao. Mas, no podemos menosprezar esse aspecto na obra de Clarice Lispector, j que a temtica aparece destacada. A autora se preocupa em retratar a angstia e a inadequao dos indivduos, no s das mulheres; nessa narrativa, contudo, vemos que esse sentimento de dissonncia consigo mesmo e com seu destino pode ser particularizado. O algoz da

84

personagem parece ser a ideologia vigente, que condenava as mulheres passividade e aceitao de um papel de sombra da figura masculina. essa particularidade que no vemos contemplada nas consideraes apresentadas acerca da epopia negativa, em que as mazelas do capitalismo parecem ser apontadas como a nica causa do estgio de letargia em que os indivduos se encontram nessas narrativas do sculo XX. No cometeramos o absurdo de negar a reificao trazida pela lgica capitalista; no entanto, acreditamos ser necessrio analisar a categoria do gnero para compreender melhor esse conto de Clarice Lispector. O curioso que nessa narrativa poderamos ser levados a ler determinadas cenas como a confirmao de que tudo recai na reificao. Afinal, Elvira justifica como a causa da impossibilidade de viajar, fugir e, conseqentemente, alterar seu destino, a falta de dinheiro. Contudo, tal leitura seria simplista. Embora no tenha mesmo acesso ao dinheiro, s podendo juntar o pouco que encontra em casa na ausncia do marido, caracterizado como o homem de negcios, Elvira tampouco conseguiria escapar se tivesse condies materiais. o que nos parece demonstrar o conto, ao apresentar uma personagem to consciente do seu lugar social, que desiste de tentar o seu sonho para no atrapalhar os negcios do marido, enxergando os prprios pensamentos como inteis. Se ela se submete situao de insatisfao cotidiana no apenas devido a questes materiais, mas porque culturalmente se enraizaram valores acerca de sua imagem como mulher e do papel que ela acredita ser obrigada a desempenhar que a impedem de reagir. por isso que no possvel identificar a personagem Elvira como um pobre-diabo, embora percebamos afinidades com a caracterizao feita por Jos Paulo Paes. Elvira nos aparece com uma vocao para o fracasso porque se perde em divagaes que j sente como inteis e, embora tenha uma conscincia de revolta, cai nas atitudes de covardia. Mas, ao contrrio das

85

personagens que se sentiam um nada social, do ponto de vista das angstias materiais, e por isso quase no desenvolviam auto-estima, a personagem chega a ter lampejos de autovalorizao, quando desfruta da liberdade (temporria) e sente a fora de ser no mais uma esposa e sim uma mulher. Alm disso, os pobres-diabos parecem nem sequer almejar alterao, enquanto que Elvira tem ainda o desejo de escapar de seu destino, embora tenha medo da mudana, paradoxalmente. Em inteno, a personagem ainda parece buscar um ideal, imagina para si uma vida de liberdade, s que no sabe configurar a sua aspirao e vivencia, ento, uma angstia existencial. Parece, por isso, apropriada para ser inserida no que Georg Lukcs considera o romantismo da desiluso, mas no vive, a bem dizer, o grau mais extremado desses desiludidos, a ponto de ser vista como um pobre-diabo. Elvira no , pois, encarcerada na imobilidade; ela tenta escapar, mas fracassa porque se v de antemo como incapaz, devido aos ns muito fortes das regras sociais que lhe aprisionam. Uma sofreguido excessiva e exorbitante pelo dever-ser em oposio vida e uma percepo desesperada da inutilidade dessa aspirao; uma utopia que, desde o incio, sofre de conscincia pesada e tem certeza da derrota (LUKCS, 2003, 122) parecem marcar a personagem Elvira. Porm, percebemos que a teoria de Lukcs no poderia ser aplicada inteiramente a Elvira. O mergulho em sua subjetividade no parece ser um juzo de valor ou um desprezo pelo mundo porque se acha superior a ele. antes um escape, uma transferncia, tendo em vista que se v impossibilitada de atuar nesse mundo. Seus ideais, tambm, no so maiores que os oferecidos pelo mundo, tampouco sua alma melhor que ele, como considera Lukcs acerca dos personagens do romantismo da desiluso. Porm, a protagonista de Lispector se apresenta tambm em dissonncia com o destino que lhe oferecido, mas a sua falta de atuao no uma

86

escolha, como o terico considera acerca das personagens que analisa, , sim, uma conseqncia da conscincia de sua fraqueza. isso que a teoria feminista consegue abordar, na medida em que se volta para as narrativas que expressam a condio feminina a fim de perceber e analisar a as condies sociais que esto sendo debatidas atravs da representao da mulher. Diferentemente de Lukcs, que criticava esses personagens desiludidos, divididos, fracassados e sem ao, e cobrava a construo literria de tipos ideais, consistentes, capazes de representar reaes ao capitalismo, vemos que a teoria feminista vai se voltar justamente para analisar os motivos e as repercusses desses seres ficcionais to angustiados e conflitados. Toril Moi destaca que o trabalho da crtica literria feminista o de justapor a anlise cultural com os fatores polticos, tratando das relaes entre o social e o artstico, tentando perceber, ento, porque muitas narrativas, especialmente de autoria feminina, expressam seres em conflito que parecem estar em um entre-lugar os desejos individuais germinados na esfera privada e a incapacidade de agir no espao pblico. Em Sexual textual politics, Toril Moi vai criticar autoras feministas como Elaine Showalter que seguem Lukcs, cobrando a construo de personagens femininos capazes de reagir situao opressora do patriarcado. Showalter expressa esse pensamento no texto Virginia Woolf and the flight into androgyny em que critica A room of ones own pelos mtodos utilizados pela autora inglesa como a pardia, a ironia, a repetio e os mltiplos pontos de vista, ao invs de expressar sua prpria experincia como escritora que conquistou espao e abriu brechas para mulheres. Toril Moi demonstra como Showalter se torna, nesse texto, to cega quanto Lukcs, que acredita apenas na representao realista e baseada na ao como a nica capaz de demonstrar na literatura reaes ao status quo. Moi resgata Virginia Woolf desses ataques ao analisar como a autora inglesa consegue expressar reaes ao patriarcado e s vises de mundo androcntricas

87

atravs de uma escrita desconstrucionista, que expe a duplicidade da natureza do discurso, praticando uma forma de literatura no essencializadora: Ela tambm revela uma atitude profundamente ctica com o conceito humanista-masculino de uma identidade humana essencial20 (1991, p.10, traduo nossa). Mais adiante, Toril Moi destaca a iluso de acreditar em um realismo que representaria de modo mais fidedigno a realidade, tal como Lukcs defende. Toril Moi ressalta que h nveis de conscincia sobre os quais ainda no temos domnio. Dessa forma, nosso discurso sempre vai deixar escapar pr-entendimentos, pressuposies fundamentais e pontos cegos que no esto estabelecidos e que at reprimimos. Assim, Moi demonstra como a viso de Lukcs acerca das narrativas contemporneas reduzida: Tal viso recusa-se terminantemente a considerar a produo textual como um processo complexo altamente sobredeterminado com vrios e conflitados determinantes literrios e no-literrios (histrico, poltico, social, ideolgico, institucional, genrico, psicolgico)21 (1991, p.45, traduo nossa). Nos permitimos citar essas crticas de Toril Moi acerca de Lukcs e at de autoras feministas que coadunam com sua viso porque tal defesa de um realismo e de uma literatura que se mostraria combativa apenas quando suas personagens fossem idealizadas de forma herica tambm limitaria a compreenso de obras como a de Lispector. Afinal, apesar de representar personagens em estado de angstia, percebemos que as narrativas claricianas esto longe de serem vistas apenas como pessimistas, pois se transformam em espao para discusso das relaes de poder, se configurando, assim, em desestruturadoras do imaginrio que quis construir a iluso da diviso de papis entre o masculino e o feminino como algo pacfico e natural. Dessa
20

She also reveals a deeply sceptical attitude to the male-humanist concept of an essential human identity. For what can this self-identical identity be if all meaning is a ceaseless play of difference, if absence as much as presence is the foundation of meaning? The humanist concept of identity is also challenged by psychoanalytic theory (MOI, 1991, p.10, no original).

21

Such a view resolutely refuses to consider textual production as a highly complex over determined process with many different and conflicting literary and non-literary determinants (historical, political, social, ideological, institutional, generic, psychological and so on (MOI: 1991, p.45, no original).

88

forma, promovem, sim, reaes s formas de poder hegemnico. Se fossemos atribuir as consideraes de crticas feministas que seguem o vis lukcsiano (e aqui Toril Moi no cita somente Elaine Showalter) s narrativas de Lispector, essas obras seriam vistas sob uma perspectiva limitadora. Esse vis crtico no reconheceria o talento de Lispector, pois ela no representa mulheres consistentes, firmes, enfrentando o patriarcado, mas seres fragilizados, inquietos e indecisos, que, atravs de questionamentos interiores, contribuem para abalar a viso tradicional que temos da sociedade. Segundo Lcia Helena, a autora consegue criticar no somente a imagem da mulher confinada ao lar, mas tambm daquela incapaz de se livrar dos smbolos internalizados de submisso: Ela oferece uma importante contribuio crtica do patriarcado e s mitologias do humanismo burgus (1997, p.106). Segundo Helena, Clarice conseguiu para alm da oposio entre formalistas e conteudistas conduzir a possibilidade de uma esttica feminista que considere (e consiga) enlaar os aspectos poltico-culturais e poltico-textuais das obras literrias de homens e mulheres (1997, p.105). No queremos dizer, assim, que Lispector soluciona esses conflitos, porque a literatura no tem tal poder, mas, certamente, ela insere outras vozes dentro do universo da automatizao. Afinal, Clarice no se limita a representar e denunciar o mundo patriarcal. Nela se constri, isto sim, um campo de meditao (e de mediao) em que se aprofunda o questionamento das relaes entre a literatura e a sociedade (HELENA, 1997, p. 109). Representando a passividade e a imobilidade dos sujeitos, atravs do mergulho mais intenso na interioridade das personagens e desmascarando os discursos que servem para regular as posturas dos indivduos, Clarice Lispector consegue mostrar que as angstias no tm apenas motivaes psquicas ou emocionais, mas, esto, tambm, profundamente relacionadas s problemticas da conjuntura histrica de nosso tempo:

89

Deste modo, a figurao do feminino conjuga-se com um processo de textualizao peculiar, que implanta em nosso imaginrio cultural novas formas de se refletir no apenas sobre os pactos reguladores do universo burgus, presente na maioria de suas obras, mas tambm sobre o universo da falta, habitado pelos seres marginais que recria. (HELENA, 1997, p. 113).

Ao representar essa parcela da sociedade oprimida pelas prticas reguladoras da identidade de que nos fala Judith Butler, Clarice Lispector estava inscrevendo na narrativa brasileira um imaginrio que diz respeito agenda feminina, a necessidade de transformar o espao social em que as mulheres atuavam em um determinado momento histrico do pas. Esperamos nessa anlise ter demonstrado que assim como a personagem de Clarice no pde abrir brechas naquele determinado momento histrico brasileiro, tambm a crtica literria tradicional que no leva em conta a categoria de gnero no consegue interpretar de modo devido obras que tem essa representao da condio feminina como uma viga mestra. Desse modo, preciso romper tambm com a identificao da obra de Lispector s com os aspectos subjetivos, psicolgicos, pois, a crtica feminista nos mostra que o social um fator determinante nessas narrativas. A trajetria da protagonista de A fuga mostra-nos que naquele momento histrico brasileiro existiam muitas etapas a serem vencidas na luta das mulheres e, possivelmente, por isso que Lispector constri uma personagem convincente, que no reage heroicamente ao patriarcado, j que no estava munida de instrumentos para isso. Contudo, sua infelicidade e frustrao j apontavam a necessidade de mudar a estrutura scio-cultural que limitava a satisfao pessoal de ampla parcela da sociedade.

90

5. A imitao da rosa: A mente dividida de Laura

Era preciso tomar cuidado com o olhar de espanto dos outros. Era preciso nunca mais dar motivo para espanto, ainda mais com tudo ainda to recente. E sobretudo poupar a todos o mnimo sofrimento da dvida. E que no houvesse nunca mais necessidade da ateno dos outros nunca mais essa coisa horrvel de todos olharem-na mudos, e ela em frente a todos. Nada de impulsos (LISPECTOR, 1998b, 45, grifo nosso22).

Esse pargrafo do conto A imitao da rosa, de Clarice Lispector, publicado em 1960, no volume Laos de famlia, denunciador da cobrana social que os indivduos enfrentam e que, por extenso, as obras literrias retratam. Porm, mais do que um trecho onde o leitor percebe a aflio da personagem Laura em respeito s exigncias da sociedade, o excerto atesta que a prpria obra artstica no consegue se furtar a transpor em termos estticos as prticas sociais, as relaes dinmicas que os indivduos vivenciam uns com os outros. Foi acreditando nessa interrelao entre o contexto social e o texto literrio que o terico Antonio Candido (1985) elaborou a base para seu trabalho crtico. tambm seguindo por esse caminho que construmos essa anlise, cientes de que, a vasta fortuna crtica que se criou em torno de Lispector se deteve competentemente nos aspectos de subjetivao de sua escrita, mas no se voltou com a mesma ateno para suas pginas imbricadas de questes sociais, principalmente, da representao dos conflitos advindo das relaes de gnero. A imitao da rosa exemplar na retratao dessa temtica e representa uma tarde na vida de Laura, dona-de-casa que volta s atividades domsticas aps um perodo de afastamento devido ao desequilbrio emocional. O discurso da personagem imbricado de valoraes quanto ao que normal ou desregrado para o papel da mulher. Laura segue um modelo de

22

Daqui em diante, indicaremos nos trechos citados do conto apenas a pgina, entre parnteses, posto que todas as referncias so provenientes da mesma edio.

91

comportamento que, para ela, o caminho perfeito para a administradora de um lar no bairro da Tijuca e a esposa de Armando, nome repetido com orgulho ao longo da narrativa. No entanto, esse molde em que a protagonista busca se encaixar vai mostrando fissuras a partir do momento em que Laura mergulha em um dilogo interior com suas outras vozes e vontades que vo tentando romper com esse padro. Ao final, esse conflito se agrava e ela sucumbe em meio ao ideal de perfeio que desejava atingir e embarca no trem da insanidade. No texto Quem precisa de identidade, Stuart Hall destaca o pensamento de Michel Foucault acerca dos discursos que so incorporados pelo sujeito e nos auxilia a compreender o processo pelo qual passa Laura que, em muitos momentos, parece ser uma simples repetidora das normas sociais propagadas pela ideologia patriarcal. Atacando o mito da interioridade e promovendo a historicizao da categoria de sujeito, Foucault mostra que o sujeito produzido como um efeito do discurso e no discurso, no interior de formaes discursivas especficas (HALL, 2000, p. 119-120). Ele trabalha o duplo carter de sujeio/subjetivao do processo de formao do sujeito, mostrando a centralidade da questo do poder e a compreenso de que o prprio discurso uma formao regulativa e regulada do convvio social (Cf HALL, 2000: 121). Dessa forma, compreendemos que discursos regulados pela sociedade esto a todo instante modelando a mente da personagem feminina analisada. O prprio ttulo do conto deixa clara uma idia de representao. Segundo Hall, o processo de fixao de uma identidade passa pela identificao que pode ser construda atravs de trs formas: o reconhecimento de uma origem comum; de caractersticas partilhadas com outros grupos ou a partir de um ideal (2000: 106). Hall destaca, porm, que na abordagem discursiva a identificao vista como uma construo nunca completada, como algo sempre em processo, mostrando que o ego ideal composto de identificaes com ideais culturais que no so necessariamente harmoniosos. o que veremos em Laura, a partir da exploso de seu conflito.

92

No a toa que o texto de Clarice Lispector trate justamente do conflito gerado em uma mulher que se v forada a seguir um modelo de identidade fixa e estereotipada. Stuart Hall nos fala ainda de um eu coletivo, capaz de estabilizar, fixar ou garantir o pertencimento cultural ou uma unidade imutvel que se sobrepe a todas as outras diferenas supostamente artificiais (p. 108). Nos parece que Laura quer se sentir inserida em um tipo de eu coletivo e percebemos que esse outro eu idealizado atende ao modelo determinado para uma dona-de-casa no Brasil na poca em que o conto foi escrito.

A imitao da perfeio Desde a primeira frase de A imitao da rosa, fica patente que a personagem Laura est a todo o momento se esforando para atingir um modelo como indivduo. Antes que Armando voltasse do trabalho a casa deveria estar arrumada e ela prpria j no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele se vestia, e ento sairiam com calma, de brao dado como antigamente (p. 34). So abundantes os verbos como dever, indicando o modo em que as coisas tm de estar na vida de Laura. Considerando que Laura ainda est tentando se readaptar rotina, depois de um perodo de ausncia causada pelo desequilbrio emocional, o uso de tais verbos seria algo compreensvel primeira vista, pois a personagem estaria projetando segurana em um futuro prximo, ao assegurar para si mesma que as coisas vo acontecer como o planejado, o normal. No entanto, ao longo do texto, constatamos que essa necessidade de se encaixar na dita vida normal (aps a experincia de afastamento) e o prprio condicionamento a que a personagem foi exposta ao longo da vida pela ideologia patriarcal internalizada esto profundamente inter-relacionados. O trecho inicial do conto o primeiro de muitos em que percebemos o pensamento de Laura projetando um futuro prximo. Durante todo o conto, vemos a ansiedade dessa dona-de-

93

casa que predetermina as atividades de sua vida e o quanto essa ansiedade cresce, at se transformar na angstia que resulta, posteriormente, em desequilbrio emocional-mental. Porm, o que seria apenas um problema individual de Laura (a predisposio para a ansiedade), tem razes em todo um sistema social. de se destacar o uso do advrbio de modo como, para frisar que tudo no passa de representao, j que a personagem est em uma fase de adaptao, esforando-se em assumir um papel do qual foi destituda quando estava imersa no desequilbrio mental. Ela olhando como uma esposa pela janela, o brao no dele (p.34). A personagem enfatiza a necessidade de ser invisvel, de no sentir o olhar dos outros, algo no s causado pela fase de adaptao ps-desequilbrio, mas que se constitui em uma busca constante para ela. O estado normal para Laura s seria alcanado na volta insignificncia porque esse seria o lugar considerado ideal para uma mulher, segundo os conceitos adotados pela protagonista. Por isso, seu esforo por voltar ao espao apagado que ocupava e que o desequilbrio emocional acabou por destacar. Seu rosto tinha uma graa domstica, os cabelos eram presos com grampos atrs das orelhas grandes e plidas. Os olhos marrons, os cabelos marrons, a pele morena e suave, tudo dava a seu rosto j no muito moo um ar modesto de mulher (pg. 35). O adjetivo modesto ocupa um lugar importantssimo porque evidencia a carga de valores presente no discurso de Laura. A caracterizao de Laura, como estudante de um colgio religioso e tradicional, o Sacr Coeur, criada no bairro carioca da Tijuca, e entregue pelo pai e pelo padre ao marido, ajuda a compor o seu perfil como o de uma moa dos Anos Dourados, moldada para seguir um padro de comportamento rgido. A sabedoria daquela poca ditava que para ser do bem, normal, distinta e respeitada, a mulher deveria se fazer apagada, ressaltando apenas a imagem do homem que era seu tutor.

94

Em um estudo sobre essa moral dos Anos Dourados, a historiadora Carla Bassanezi destaca o que era preciso no Brasil dos anos 50 para se conseguir o respeito social e a confiana do marido. Ela aponta apenas algumas das muitas regras a serem adotadas e das quais Laura parece ser uma fiel seguidora. No deveria ser muito vaidosa ou chamar a ateno, ao contrrio, esperava-se que uma mulher casada se vestisse com sobriedade e no provocasse cimes no marido (BASSANEZI, 1997, 628). Laura parece seguir essa cartilha quando se trata da prpria aparncia:
Ela castanha como obscuramente achava que uma esposa devia ser. Ter cabelos pretos ou louros eram um excesso que, na sua vontade de acertar, ela nunca ambicionara. Ento, em matria de olhos verdes, parecia-lhe que se tivesse olhos verdes seria como se no dissesse tudo a seu marido (pgs. 42-43).

Ainda segundo Bassanezi, no importavam os desejos femininos ou a vontade de agir espontaneamente, o que contava eram as aparncias e as regras (1997, p.615). Assim, vemos a representao de Laura como a de um sujeito formado na circulao de imagens e discursos da poca, em meio ao processo social e histrico de produo de sentidos e ela se posiciona a partir das vises de mundo que se superpem experincia, como foras reguladoras do cotidiano. dessa forma que vemos o sujeito Laura reproduzir certos discursos que apregoam uma imagem de mulher ligada figura da passividade e rejeitar, ou tentar evitar, a adoo de modelos contestatrios. A forma como ela vivencia esse processo, tal qual os demais sujeitos, no nada pacfica. Para Laura, a prpria descoberta do que seria espontneo difcil, ela parece ter medo de descobrir a si mesma, buscando, por isso, o impessoal. A casa comumente tida como espao revelador do ntimo de seus moradores e, nesse caso, de se destacar o fato de Laura querer transformar seu lar numa casa alheia, para viver na impessoalidade de uma sala de espera:
Sentou-se no sof como se fosse uma visita na sua prpria casa que, to recentemente recuperada, arrumada e fria, lembrava a tranqilidade de uma casa alheia. O que era to satisfatrio: ao contrrio de Carlota, que fizera de seu lar

95

algo parecido com ela prpria, Laura tinha tal prazer em fazer de sua casa uma coisa impessoal; de certo modo perfeita por ser impessoal (p.37).

Esse o outro trao importante da personagem: o seu desejo de impessoalidade e a dificuldade em questionar a si mesma, autoconhecer-se. Essa atitude de fuga de si mesma o oposto da estratgia definida por Foucault como necessria para o confronto com a forma de poder que nos impe uma identidade. Para Foucault, ao nos questionarmos sobre quem somos que podemos recusar as determinaes que nos so impostas. Mesmo que o autor reconhea a impossibilidade de escapar s relaes de poder, ele percebe que as lutas pela individualidade so estratgias para se opor s representaes mistificadoras impostas s pessoas (Cf FOUCAULT: 1985, p. 235). Aos poucos, as certezas nas quais Laura vai tentando se agarrar sofrem interferncia e a primeira evidncia de que ela tem uma contradio interna a constante referncia amiga Carlota, em tudo caracterizada como diferente dela. Laura devota um sentimento de inferioridade em relao a Carlota, e, embora critique o posicionamento da amiga, to diversa de si, ao final vai buscar elementos que so pertencentes ao universo de Carlota. o que revela a sua luta interior quando se defronta com as rosas silvestres. Na indeciso quanto a doar ou ficar com as rosas, duas vozes internas se chocam em Laura. Uma a voz que tenta faz-la permanecer na linha da obscuridade que leva abnegao; e a voz dissonante a que busca a auto-afirmao dos desejos reprimidos de poder e posse. Carlota a colega de colgio com quem Laura e Armando devem jantar mais tarde, e que estar acompanhada do marido Joo. Embora se esforce por imaginar que todos iriam estar recostados na cadeira com intimidade (p.34), notamos que dificilmente Laura se sentiria vontade, pois nem com a amiga vivencia uma relao de igual para igual. Em relao a Carlota,

96

Laura tende a repetir o relacionamento hierarquizado que mantm com o marido, porque somente consegue encontrar um lugar apropriado, se este for inferiorizado ou subalterno:
A paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem sobre o que saa nos jornais. Enquanto isso ela falaria com Carlota sobre coisas de mulheres, submissa bondade autoritria e prtica de Carlota, recebendo enfim de novo a desateno e o vago desprezo da amiga, a sua rudeza natural, e no mais aquele carinho perplexo e cheio de curiosidade e vendo enfim Armando esquecido da prpria mulher. E ela mesma, enfim, voltando insignificncia com reconhecimento (p. 34).

A caracterizao de Carlota deixa patente que ela representa uma ameaa, o perigo de se viver fora dos padres sociais. Laura nos conta que a amiga era ambiciosa e original, rindo com fora, desde os tempos do colgio. Enquanto Laura sempre fora arrumada, limpa, e com horror confuso, alm de ser lenta (p.35) e de procurar se manter sempre lenta. O cuidado de Laura em manter-se lenta parece ter as razes em ensinamentos tradicionais sobre o comportamento feminino, apregoando que a mulher deveria se ocultar:
A boa esposa a principal responsvel pela paz domstica e a harmonia conjugal alm de no discutir, no se queixa, no exige ateno. No aborrece o marido com manias de limpeza e arrumao, futilidades, caprichos, inseguranas ou necessidades de romantismo fora de hora atitudes tpicas das mulheres (BASSANEZI, 1997, 630).

Nesse modelo descrito, reconhecemos Laura com seu gosto minucioso pelo mtodo, com suas listas metdicas para o dia seguinte, com o mesmo gosto que tinha em arrumar gavetas, chegava a desarrum-las para poder arrum-las de novo (p.42). Todas essas atividades ela executava com prazer em fazer o tempo render, pois tinha inveja das pessoas ocupadas que diziam no tive tempo (p.40). Tais atividades, porm, se eram para Laura a ntima riqueza da rotina (p.40), no passavam de insignificncia para o marido e at mesmo para Carlota, devendo ser evitadas como referncia para a conversao:
[...] Carlota na certa pensava que ela era apenas ordeira e comum e um pouco chata, e se ela era obrigada a tomar cuidado para no importunar os outros com detalhes, com Armando ela s vezes relaxava e era chatinha, o que no tinha importncia porque ele fingia que ouvia mas no ouvia tudo o que ela lhe

97

contava, o que no a magoava, ela compreendia perfeitamente bem que suas conversas cansavam um pouquinho uma pessoa, mas era bom poder lhe contar que no encontrara carne mesmo que Armando balanasse a cabea e no ouvisse [...] (pg. 41).

Ao considerar como era o seu dilogo com o marido, Laura deixa claro as regras em que o casamento se baseava, segundo Bassanezi muito comuns: Com distines ntidas entre feminilidade e masculinidade, a comunicao era provavelmente mais difcil, mesmo porque o dilogo entre iguais no era algo a ser buscado, no fazia parte do modelo de felicidade conjugal proposto aos casais, e, especialmente, s mulheres da poca (1997, 629-630). As regras, no entanto, foram deixadas de lado depois do perodo de afastamento de Laura devido ao desequilbrio emocional, sendo agora, portanto, laos mais frouxos aos quais ela tenta se agarrar. No perodo de distanciamento, a merc de enfermeiras que a lanavam como a uma galinha indefesa no abismo da insulina (p.40), ela rompeu esse pacto e, por isso, v essa fase como uma traio que quer extirpar de seu currculo de boa mulher. Na volta, ela se v como um gato que passou a noite fora e, como se nada tivesse acontecido, encontrasse sem uma palavra um pires de leite esperando (p. 34). Essa comparao com o gato vira-latas mostra que tal ausncia vista como uma vadiao, um tempo onde reinava o desregramento. Na tentativa de voltar ao que considera a normalidade, ou seja, a continuidade das atividades de esposa e dona-de-casa, Laura tenta se impor outras regras comportamentais ainda mais rgidas. Dentro desse modelo de bem-viver, entra a receita do mdico: tomar um copo de leite entre as refeies para no ficar com o estmago vazio, o que atrairia a ansiedade. A dica seguida com o fervor de quem se devota a uma oferenda, no a si mesma, mas aos outros, com quem trava relaes, enxergando neles um valor superior a ela prpria. Escondendo, assim, os seus sentimentos de culpa como uma mulher de quem todos esperam muito e que abandonou, mesmo que temporria e involuntariamente, sua misso divina:

98

Encaminhou-se para a cozinha e, como se tivesse culposamente trado com seu descuido Armando e os amigos devotados, ainda junto da geladeira bebeu os primeiros goles com um devagar ansioso, concentrando-se em cada gole com f como se estivesse indenizando a todos e se penitenciando (p. 36, grifos nossos).

Analisando a orientao do mdico, Laura constata uma contradio embaraante (p.36). Embora tenha lhe recomendado tomar o leite, o mdico disse tambm que ela deveria abandonar-se e tentar tudo suavemente, sem se esforar para conseguir, esquecendo completamente o que aconteceu para que pudesse voltar rotina naturalmente. O aparente dualismo do pensamento do mdico parece j preceder a atuao das foras contrrias com as quais Laura vai ter de se debater internamente. Ela revela que tinha dificuldade em encarar com desprendimento o gesto de tomar um copo de leite, porque queria seguir com o zelo de uma convertida a ordem precisa (p.36). Por isso, tomava sem discutir gole por gole, dia aps dia, no falhara nunca, obedecendo de olhos fechados, com um ligeiro ardor para que no pudesse enxergar em si a menor incredulidade (p. 36). marcante nessa narrativa a importncia que o mdico tinha para a personagem, j que a Medicina aparece como uma instncia reguladora dos indivduos, especialmente dos sujeitos femininos. Michel Foucault, no texto O sujeito e o poder, destacava o papel das instituies de poder como a Igreja, o Estado, a Escola e a Medicina como instncias responsveis por essa regulao dos indivduos e como instrumentos que colaboram para cristalizar uma identidade. interessante ver que o conto localiza a personagem como fruto da influncia dessas quatro instituies sociais. Foucault ressaltava que nas sociedades modernas a atuao constante dessas instituies no se d por uma represso explcita, visto que ao longo do tempo elas j fizeram emergir na mentalidade dos indivduos uma srie de condutas para o viver.

99

Assim, Laura revela que o copo de leite terminara por ganhar um secreto poder (p.37), pois ela buscava, atravs de cada gole, renovar a forte palmada nas costas que ganhara do mdico, recobrando assim o estmulo que ele lhe transmitira. Novamente, ela recorre a algo externo para se sentir segura, no cogitando que a fora pode vir de dentro de si mesma, tendo que ser alcanada fora, como um pequeno presente ou agradecimento por ser uma boa menina. por isso que ao estar com o copo quase vazio (p.37) nas mos, Laura sente um cansao bom, como se tivesse terminado de cumprir uma tarefa. O cerne da discusso parece ser a indagao sobre o que seria natural ou espontneo e at se existimos ou no fora das regras. Tal resposta Laura no se sente preparada para enfrentar e por isso evita qualquer questionamento que a afaste do previamente assegurado. Quando Laura se senta no sof da sala de estar e finge naturalidade em sua casa arrumada para parecer impessoal, a impresso de que estamos assistindo ao pice da representao do que ser uma boa esposa e administradora de lar. Ao tragar os goles de leite, fingindo naturalidade, parece que, simbolicamente, Laura est mostrando como se realiza a internalizao das normas sociais, encarnando a sua funo nesse teatro do gnero. Com a mesma dedicao com que bebe cada gole, ela se submete a todas as regras que so tpicas do papel feminino definido em seu grupo, representando, na verdade, aquela imitao do que se entenderia por feminino. Dessa forma, evidencia-se o que Candido coloca como sendo a transposio esttica do social ou a transmutao artstica de fatores externos do real para o interior da obra ficcional. Essa percepo de que o fator social pode atuar na constituio do que h de essencial na obra enquanto obra de arte a grande colaborao de Literatura e sociedade e que vemos ser possvel aplicar a esse conto de Clarice Lispector. Acreditamos que a representao do conflito feminino um componente da estruturao de A imitao da rosa, sendo a narrativa construda a partir das angstias que Laura vivencia, tentando se acomodar a um papel de mulher.

100

Acreditamos que a angstia de Laura a representao de conflitos de mulheres em um momento histrico determinado. Uma citao de Antonio Candido esclarece a forma como percebemos o social no conto em questo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno, (CANDIDO, 1985:4, grifos do autor). Analisando o comportamento e os pensamentos de Laura, vemos como os padres sociais patriarcais foram internalizados. Aps tomar o copo de leite, Laura fecha os olhos com um suspiro de cansao bom, o cansao de ter passado a ferro as camisas de Armando, de ter ido feira de manh, e ela se enxerga como participante de uma engrenagem perfeita do mundo. Chega a imaginar o espanto que uma pessoa perfeita do planeta Marte sentiria se descesse Terra e soubesse que as pessoas aqui se cansavam e envelheciam. Sem entender jamais o que havia de bom em ser gente, em sentir-se cansada, em diariamente falir; s os iniciados compreenderiam essa nuance de vcio e esse refinamento de vida (p. 37). Mesmo sendo uma viso idealizada do funcionamento da vida, isso representa a ordem do mundo da qual Laura, na fragilidade de seu desequilbrio emocional, quer fazer parte. No entanto, o conto revela que o mundo invejvel a qualquer aliengena no passa de espao de sufocamento para Laura. Afinal, o papel que lhe cabe na dana da vida parece limitar seus passos para derrubla mais adiante no mundo do alheamento e da loucura. At arriscaramos dizer que, por falta de uma participao efetiva e completa na sociedade, Laura destoa do ritmo da engrenagem do mundo e por isso desemboca no desequilbrio mental. Precisamos entender porque o cansao to bem-vindo para Laura. Ele como a marca final de quem atuou, agiu, o indicador de que houve atividade. Sabemos que a ao considerada atribuio tradicional do papel masculino e funo ativa, atrela-se a garantia do poder e da posse e a conseqente valorizao como indivduo dentro da sociedade, em ltima instncia, at o

101

acesso facilitado realizao. Tudo o que faltava a Laura, marcada pela inao, imobilidade e alheamento durante todo o perodo de afastamento. Porm, a necessidade e a nfase no cansao indicam o quanto a possibilidade de agir algo distante de Laura. Se o cansao algo to valorizado por ela, e se inveja tanto as pessoas ocupadas, porque no encontra meios para atuar em sociedade, tendo um tempo vazio. Esse tempo vazio de Laura corrobora o enclausuramento ao qual as mulheres foram submetidas pela diviso de papis realizada segundo a lgica patriarcal. mulher criada para ser dona-de-casa no cabe a ao ou a luta no mundo externo e, sim, a repetio de tarefas que levam passividade. Conforme Anna Yeatman (1984), a diferenciao nas formas de atuao de homens e mulheres constri duas sociabilidades diferentes, alm de fundar o sistema de diviso de trabalho. Em tal lgica, o espao interno reservado tradicionalmente s mulheres, apontadas como indivduos parciais e incompletos, que no teriam se desenvolvido plenamente, enquanto o homem visto como aquele capaz de lutar por um lugar no mundo externo (Cf. Yeatman, 1984, p. 34). As atribuies que restam a Laura no tempo vazio, que ela precisa fazer render, so as atividades domsticas rotineiras. Por elas, Laura ganhava a recompensa da fadiga, a garantia de que no teria aquele ponto vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso dentro de si (p.38), descrio que ela utiliza para caracterizar o perodo de afastamento da realidade circundante. Interessante que a descrio semelhante quela do momento em que se olhou no espelho e lembrou-se de que no era me. Por acaso algum veria, naquela mnima ponta de surpresa que havia no fundo de seus olhos, algum veria a falta dos filhos que ela nunca tivera? (p. 35). Nesse ponto, a semelhana indica que tambm a maternidade, mais do que um desejo individual, vista, tambm, como um papel que Laura teria que cumprir.

102

Descrevendo o estgio em que estava tomada pelo ponto vazio e acordado, maravilhoso dentro de si, ela diz que estava subitamente super-humana em relao a um marido cansado e perplexo (p. 38). Ou seja, o estado de desequilbrio emocional, ao qual ela teme voltar, era o nico espao onde se via superior ao marido, sendo algo considerado como anormal e temerrio. No mais aquela terrvel independncia (p. 38), ela implora. O estado anormal em Laura leva ao isolamento, independncia de tudo e de todos. Nesse estgio de alheamento, quando no estava bem, ela permanece afastada dos outros a seu redor. Justamente o oposto do que Laura em seu estado normal: uma mulher inteiramente voltada para servir aos interesses de outros, tentando ser o que esperavam dela. Afinal, at a sua ambio se baseava na necessidade de dependncia em relao a outros. Ela, que nunca ambicionara seno ser a mulher de um homem, reencontrava grata sua parte falvel (p. 37).

As rosas de Laura Ao mesmo tempo em que Laura reitera o seu cansao, o prazer de ser mais uma vez uma pessoa ocupada, imersa nas tarefas e obrigaes rotineiras, notamos que o pensamento dela tornase mais enovelado. Os pargrafos ficam maiores e as repeties vm mais intensamente. que, apesar de todos os goles de copo de leite, a ansiedade no foi afastada e o conflito vai tomando forma naquela sala de estar. Ela refaz mentalmente a lista de atividades seguintes, recorda as conversas com Armando (com dilogos repetidos) e as intimidades entre eles, mas nada pode manter a carapaa feita para ofuscar o estado interior em desordem. Surgem ento, pela primeira vez, as midas rosas silvestres que ela tinha comprado na feira, de manh, e arrumado enquanto tomava o sagrado copo de leite das dez horas. No prprio ato da compra das flores, est o contraditrio, pois, para evitar qualquer culpa, ela diz que comprara porque o homem insistira tanto, e, em seguida, confessa ter adquirido as flores em

103

parte por ousadia (p. 42). A partir de ento, tudo se torna um afirmar e um negar, o discurso se reprimindo e ao mesmo tempo se revelando, pois se encontram presentes duas vozes dentro de Laura, a que quer possuir as rosas e a que quer manter distncia delas. O conflito interior se materializa, ento, mediante as rosas. Notamos que as flores surgem em meio impessoalidade; a natureza e o espontneo brotando da artificialidade. Mesmo sendo uma flor to domesticada pelo olhar humano, pois a rosa a mais cantada e louvada pelos indivduos, ela cumpre no conto a funo de ser um contraponto em meio a toda a encenao que Laura vive, trazendo um pouco do selvagem e natural para o universo artificializado da dona-decasa. Afinal, as rosas parecem no ter nenhuma utilidade ou funcionalidade dentro da engrenagem do cotidiano domstico, esto ali s para embelezar. E com essa gratuidade que Laura no consegue conviver, pois tudo para ela tem de ter alguma serventia dentro de sua necessidade de ocupao rotineira. Justamente por serem estranhas ao universo desenhado para Laura, as rosas passam a despertar nela sentimentos incmodos que a tiram da letargia em que se encontrava. As rosas iro despertar a curiosidade, o embarao, a ateno, o suave prazer, indo at a surpresa, fazendo Laura se sentir um pouco constrangida, um pouco perturbada, sem saber por qu (p. 43). Ao final, o estranhamento diante da beleza excessivamente reiterada das rosas revela a necessidade de conteno de Laura. Oh, nada demais, apenas acontecia que a beleza extrema incomodava (p. 43). A personagem sugere que a beleza era algo da qual uma mulher distinta deveria se afastar; no entanto, Laura buscava ser a mulher perfeita. O que a princpio eram valores opostos para Laura, a beleza esttica e a perfeio, vo se unir na imagem das rosas, em uma incongruncia com a qual ela no consegue lidar e que, por isso, a incomoda tanto. As rosas parecem encarnar a perfeio que Laura deseja atingir, mostrando-lhe que tal perfeio perigosa, pois, na tentativa de atingi-la, pode-se alcanar a paixo, oposto do estado

104

de equilbrio que ela pensava estar conquistando. As flores suscitam indagaes sobre o que normal ou imperfeito e, por isso, Laura explode em conflito diante delas. Assim, as flores no compem, de forma alguma, elemento gratuito ou decorativo, sendo peas-chave para o entendimento do texto, a fruio da elaborao artstica. Ao afirmar que aquela beleza extrema incomodava, Laura tem uma idia de certo modo original: pedir a empregada Maria que passe na casa de Carlota e lhe d as rosas de presente. Ela mesma se questiona porque as rosas incomodam tanto e responde que devido ao risco. Em seguida, nega a afirmao e interroga de novo por que elas seriam um risco. Responde ento para si mesma que as flores apenas incomodavam e eram como uma advertncia, perguntando-se novamente porque seriam uma advertncia. Percebemos a o acelerar do processo de questionamento da personagem, despertado pela presena das rosas. Iniciando-se, assim, a desestabilizao efetiva de Laura, quando o seu ego dissociado se mostra em toda a plenitude. Interessante que nesse processo de ciso do ser, a referncia a Carlota continua cada vez mais forte. Ela chega a imaginar a conversa que teria com a amiga quando recebesse as rosas. Nesta cena imaginria e aprazvel que a fazia sorrir beata, ela chamava a si mesma de Laura, como a uma terceira pessoa (p. 44). Nesse trecho, fica evidente a tentativa de construir uma personalidade, uma mscara que esconderia as fissuras de sua personalidade. Em uma anlise desse conto, Maria Lcia Homem (2004) destaca a artificialidade de Laura tambm, como indivduo que tenta se moldar apenas atravs de padres externos. Mais do que isso, percebemos que h a construo identitria da imagem da fragilidade, tradicionalmente relacionada ao feminino. Nesse ser frgil que Laura, o que reina a instabilidade, ainda mais no perodo posterior a internao clnica devido ao desequilbrio mental. Nessa fase, todo o cuidado pouco, e ela se v capaz de, a qualquer momento, despencar no abismo do desequilbrio. Por isso, justificam-se os verbos usados no futuro do pretrito: deveria, caminhariam, jantariam, so

105

projees do estado de equilbrio que ainda no est presente, mas que ela tem de acreditar que est por vir. Outro destaque de Maria Lcia Homem para a funo da imitao dentro do texto, pois todo o discurso de Laura e a auto-representao so feitas mediante comparativos. Laura nos diz que deveria se comportar como um tipo de esposa e adota determinados modelos, estando ciente de que estrutura uma carapaa simblica para sustentar-se como um sujeito socialmente inserido. Essa formatao de Laura a delimitao da realidade a partir de elementos que forjam uma ordenao poderia ser chamada de artificial, pois h algo construdo a partir do fora, frmas externas personagem, no limite de um fingimento necessrio (HOMEM, 2004, 52). Fingimento esse que necessrio para ingressar em uma determinada ordem social que reserva s mulheres o papel de ocultao. A prpria Laura nos revela o tipo de mulher que deseja ser e como se esfora em se ver. Uma terceira pessoa cheia daquela f suave e crepitante e grata e tranqila, Laura, a da golinha de renda verdadeira, vestida com discrio, esposa de Armando, enfim um Armando que no precisava mais se forar a prestar ateno em todas as suas conversas... (p. 44). Durante toda a divagao em que imagina dar as rosas a Carlota, ouvi-la agradecer, e at observar o olhar de espanto de Armando com a conversa das duas, Laura se esquece de qualquer ocupao e s se absorve das rosas. Nessas passagens do conto, so comuns a afirmao e o seguinte desmentido, mostrando quo confusos esto os pensamentos de Laura. freqente ainda a reiterao de que ela deveria livrar-se das rosas, esquecer a sua beleza, se possvel doando as flores porque dar as rosas era quase to bonito como as prprias rosas (p. 44). Portanto, aqui o pensamento de Laura dividido: por um lado teme despertar o espanto dos outros, por outro, tenta lembrar-se do ensinamento do mdico de abandonar-se e esquecer-se do olhar externo. Para Laura, sobretudo, era importante no despertar a ateno daqueles que a olharam mudos durante

106

o perodo de desequilbrio, que ela classificou de extravagncia, pois estava fora de sua rota como esposa ideal. Seu lema era: Nada de impulsos (p. 45). Tentando agir de forma que acredita ser coerente, Laura chama a empregada e lhe pede que leve as rosas, to lindas e tranqilas, com os delicados e mortais espinhos at Carlota (p. 45). Aps fazer um arranjo que analisou com julgamento imparcial e severo, Laura ouve a voz contraditria. E ento, incoercvel, suave, ela insinuou em si mesma: no d as rosas, elas so lindas. Um segundo depois, muito suave ainda, o pensamento ficou levemente mais intenso, quase tentador: no d, elas so suas. Laura espantou-se um pouco: porque as coisas nunca eram dela (p. 46, grifos nossos). Dentro dessa Laura que tentava se agarrar a certezas, surge, pela primeira vez, o questionamento que leva indeciso, se imiscuem as palavras insinuar e tentador mostrando o quanto as falsas certezas vo sendo minadas pela dvida. Aos poucos, vemos que Laura consegue, mesmo simbolicamente, atravs das rosas, ir desconstruindo conceitos estabelecidos sobre o seu papel como mulher. Pois quando voc descobre uma coisa boa, ento voc vai e d? (p. 46), o que questiona a sua voz dissonante, em um argumento que procura desestabilizar valores como o da abnegao, to internalizados por Laura. Sentindo que essas interrogaes podem ser pecadoras, por irem de encontro a uma lgica naturalizada, Laura tenta justificar que a posse no to perigosa, e aponta que as rosas iam perecer. O fato de no durarem muito parecia tirar-lhe a culpa de ficar com elas, numa obscura lgica de mulher que peca (p. 46, grifos nossos). A seguir, ela reitera que no teve culpa, pois s comprara a rosa porque o homem da feira insistira, e assim assume um papel de vtima, buscando ocultar de si mesma a idia de que fora egosta ou vaidosa, papis inadmissveis para ela. Mesmo com tantas argumentaes internas, Laura se sente impossibilitada de ficar com as rosas, porque acredita ser incoerente j que havia comentado com a empregada Maria que daria as flores a Carlota. A voz dissonante tenta reagir, fazer Laura inventar uma mentira e dizer que

107

daria as rosas amiga mais tarde. No entanto, vence a batalha a voz que abre mo de tudo. Porque devia d-las (...) E tambm porque uma coisa bonita era para se dar ou para se receber, no apenas para se ter. E, sobretudo, nunca para se ser. Sobretudo nunca se deveria ser a coisa bonita (p. 47). Nessa lio, reconhecemos ecos da educao tradicional e de valores atrelados ao pensamento judaico-cristo, que ensina as mulheres o dever de se doar e se abnegar. Continua a luta interna das duas Lauras, uma que no admite mudar de pensamento e por isso mantm a deciso de dar as rosas e a outra que tenta ensinar que possvel ir se refazendo, sem precisar provar nada a ningum. (E mesmo e mesmo elas eram suas), esse o ltimo argumento antes de Maria perguntar pelas rosas, e representado entre parnteses, como a dizer que era um sussurro para a prpria Laura, algo a ser ocultado, pois no se podia querer possuir algo apenas pela gratuidade. Ainda no aspecto da posse, interessante notar que Laura sempre se refere a si mesma como a esposa de Armando, caracterizando uma espcie de propriedade. Laura observa as rosas, parecidas com algo que imaginara e quisera ser. Olhou-as, to mudas na sua mo. Impessoais na sua extrema beleza. Na sua extrema tranqilidade perfeita de rosas. Aquela ltima instncia: a flor. Aquele ltimo aperfeioamento: a luminosa tranqilidade (p. 48). Mas, cumpre vagamente dolorosa o herico sacrifcio, j com a boca seca , como uma viciada, vivenciando aquela inveja, aquele desejo. Em sua trgica despedida, a afirmao: Mas elas so minhas, disse com enorme timidez (p. 49). Quando Maria carrega o embrulho de flores, Laura olha e cogita que poderia ficar com uma rosa apenas, e depois nunca mais se deixaria tentar pela perfeio (p. 49). Mas, a porta da rua bate e Maria se vai com as rosas.

A rosa perfeita desabrochou o fruto do (des)equilbrio Ento, ento, ento... Trs vezes essa palavra aparece quando as rosas vo embora, para representar a falta de perspectiva e de rumo que se apossa de Laura. Os planos para o jantar no

108

mais importam porque parece ter se aberto um abismo sob seus ps. Mas o ponto ofendido no fundo dos olhos estava maior e pensativo (p. 50) e esse ponto era a falta dos filhos que ela no pudera ter por insuficincia ovariana (p. 41). Essa impossibilidade de gerar filhos uma falha no projeto de Laura como mulher perfeita, j que a maternidade vista como fundamental para se cumprir um destino feminino, segundo a ideologia patriarcal. Vale salientar a voz de Judith Butler no texto de Hall, reafirmando que o sexo construto ideal forosamente materializado ao longo do tempo (2000:127) e assim poderemos compreender que a frustrao de Laura em no ser me fruto tambm de uma imposio social e no apenas de um desejo individual. Essa figura propalada do sujeito-me, Laura no consegue atingir. E as rosas faziam-lhe falta. Haviam deixado um lugar claro dentro dela. Tira-se de uma mesa limpa um objeto e pela marca mais limpa que ficou ento se v que ao redor havia poeira. As rosas haviam deixado um lugar sem poeira e sem sono dentro dela (p.50). Aos poucos, todos os sintomas anteriormente lembrados como aflitivos voltam e ela nem sequer percebe a noite chegar. Afinal, no havia mais cansao, a claridade toma conta de si e ela imagina Armando chegar, deixando a nu todo o ritual dirio que eles encenavam: o alvio do marido em encontrar a esposa e o fingimento dela em no perceber que ele vivia apreensivo em relao a ela. A referncia claridade, luz, em analogia revelao divina, est sempre presente, ressaltando no s a epifania freqente nas narrativas de Clarice Lispector, mas uma forma de reiterar que nesse estgio de aparente desequilbrio mental em que Laura v as coisas com mais nitidez. Como Laura est perdida em suas revelaes interiores e j entregue ao isolamento mental, o foco narrativo se distancia dela e se aproxima de Armando que acaba de chegar em casa. Assim como ocorria em relao Laura, conhecemos os pensamentos do esposo desde que ele vira a chave da porta. O pensamento de Armando vem mesmo a confirmar o que Laura j

109

adivinhara: a falta de naturalidade e confiana que ele sentia em relao esposa, pois a cada instante ficava na expectativa de que o desequilbrio se manifestasse. Esse momento de desacordo de Laura para com o mundo ao redor representado atravs da luz: a mulher est com a serenidade do vaga-lume que tem luz, ela fizera o possvel para no se tornar luminosa e inalcanvel (p. 53). Essa caracterizao da luz marca o fracasso do projeto que Laura tentava seguir: ser oculta e apagada como uma mulher deveria ser. Ela vista como desequilibrada justamente porque escapa ao modelo de minimizao do sujeito feminino. Por necessitar de cuidados especiais devido fragilidade mental, ela inverte a lgica tradicional que atribui mulher a responsabilidade de cuidar dos outros.

A mimesis do pensamento Notamos que o entrelaamento do enredo se realiza atravs dos pensamentos das personagens. Primeiro, em quase toda extenso do conto, a mente de Laura que guia o leitor; ao final, so as idias de Armando que se do a conhecer. O narrador se materializa nos poucos momentos em que orienta aes, a ida de Laura penteadeira, a arrumao das rosas, a aproximao com a empregada, a chegada de Armando. No entanto, na maior parte da narrativa, esse narrador se coloca por trs das idias de Laura e, depois, do esposo. Vale salientar, sem um limite de tempo, pois os pensamentos que tomam conta da personagem, enquanto observa a casa em apenas uma tarde, rememoram as antigas aflies do tempo do colgio e vo at a expectativa com as horas seguintes. Desse modo, observamos que o simples narrar no serviria ao conto porque as aes so internas, mentais, o conflito no vivenciado em uma batalha materializada com um oponente, pois a luta interior. O heri ao mesmo tempo seu prprio algoz. E s tal narrativa guiada atravs do pensamento da personagem daria a dimenso de todo o conflito psicolgico que ela

110

vivia, tornando-se assim a tnica dramtica do conto, centrada no questionamento do que seria normal ou patolgico. Erich Auerbach (2002) em seu admirvel ensaio A meia marrom, tomando como base um trecho da obra To the Lighthouse, de Virginia Woolf, analisa a funo fundamental que novas tcnicas narrativas desempenharam ao longo do sculo XX. Ele j apontava para a presena, em uma mesma obra, de dois tipos de narrador. O que pouco aparece o narrador tradicional, que se ocupa de indicaes correspondentes a curtos acontecimentos perifricos, e o narrador que predomina o que quase no se mostra como tal, visto que nele preponderam os movimentos que se realizam na conscincia das personagens (Cf. AUERBACH, 2002, pp. 477-482). Acreditamos ser esclarecedor apontar caractersticas estilsticas que Erich Auerbach encontra em Woolf e estende s narrativas que utilizam o fluxo da conscincia: O escritor, como narrador de fatos objetivos desaparece quase que completamente; quase tudo o que dito aparece como reflexo na conscincia das personagens do romance (2002, p. 481). Auerbach destaca que os recursos como o monologue intrieur haviam sido usados j no sculo XIX, porm, o crtico ressalta que o meio era empregado de forma diversa da que passou a ser desenvolvida a partir do sculo XX. De acordo com Auerbach, antes os autores se preocupavam em expressar pensamentos das personagens, mediante monlogos ou discursos indiretos livres, desde que eles tivessem funo para o encadeamento das aes, como reflexo de um acontecimento anterior ou preparao para eventos futuros. Nesses casos, o narrador continuava mantendo o papel de oniscincia e introduzia, claramente, avisando ao leitor, que o personagem ia refletir isso ou aquilo. Depois, com as vanguardas do sculo XX, qualquer aviso ou introduo revela-se desnecessrio, pois a orientao tornara-se outra. Conforme Auerbach, a fico contempornea tenta reproduzir o vaguear e o jogar da conscincia, que se deixa impelir pela mudana das impresses (2002, p. 483).

111

O tratamento do tempo outra peculiaridade nas narrativas contemporneas e, como Auerbach frisa, fundamental para o entendimento da proposta da fico moderna. Ao se propor uma representao centrada nos fatores externos internalizados pelos indivduos, a narrativa contempornea lana mo da tentativa de expressar o caminho percorrido pela conscincia que completado muito mais rapidamente do que a linguagem capaz de reproduzir (Cf. AUERBACH, 2002, p. 484). Tentando expressar os percursos mentais, as narrativas vo elaborando um contraste entre tempo exterior e tempo interior (2002, p.485). Analisando o conto A imitao da rosa, percebemos que, durante um simples ato de beber o copo de leite, Laura faz todo um passeio mental entre memrias e projees, e se lembra das admoestaes das colegas no colgio, dos passeios com Armando, das folgas das enfermeiras que cuidaram dela em seu afastamento. Tomando emprestadas as palavras de Auerbach, no a causalidade do motivo externo que ser importante, mas o desencadeamento do processo interno (2002, p. 485). Na obra clariciana fica patente que o acontecimento perifrico s assume importncia para a compreenso da narrativa na medida em que desencadeia os pensamentos. Como afirma Auerbach: O que essencial que um acontecimento exterior insignificante libera idias e cadeias de idias, que abandonam o seu presente para se movimentarem livremente nas profundidades temporais (2002, p. 487). Auerbach ainda refora que a ao s ocasio para que se desencadeiem processos mentais que tm o maior peso para o entendimento da narrativa. As representaes da conscincia no esto presas presena do acontecimento exterior, pelo qual foram liberadas (2002, p. 487). Tais peculiaridades de autores contemporneos atendem a uma proposta esttica, segundo Auerbach. A disposio no mais se reportarem a grandes mudanas, momentos cruciais exteriores da vida, como seria naquela viso tradicional, mas, deterem-se nos acontecimentos

112

pequenos, insignificantes, na confiana de que em qualquer fragmento escolhido ao acaso, em qualquer instante, no curso da vida est contida e pode ser representada a substncia toda do destino (Cf. Auerbach, 2002, pp. 492-3). o que vemos no conto clariciano, que em uma tarde pode apresentar uma espcie de panorama do que tem sido a vida de Laura. O crtico ressalta que os escritores modernos confiam mais nas snteses, preferem exaurir acontecimentos quotidianos, em poucas horas e minutos, do que tentar reproduzir cronologicamente num decurso integral exterior uma existncia. Auerbach brilhante ao afirmar que os escritores modernos receiam impor vida, ao seu tema, uma ordem que ela prpria no oferece (2002, p. 494). Para ele, possvel garantir a sntese de interpretao atravs do fluir da conscincia da personagem representada. Em A imitao da rosa, vemos que a organizao ou direcionamento da narrativa se d atravs da focalizao na mente das personagens, principalmente da protagonista. Dessa forma, tcnicas narrativas, como o fluxo da conscincia, apresentam maior relao com o prprio sentido que o texto possui, fazendo uma aproximao mais evidente entre o contedo e a forma. Assim, os escritores contemporneos mostram que o que est sendo dito no poderia ser dito de outra maneira. Vejamos como isso se realiza no conto em questo. Quando pensa que est bem, normal, Laura aparece sozinha na narrativa, no momento em que o conflito emocional cresce dentro de si, ela dialoga com a empregada, e, ao final, entregue ao desequilbrio mental, aparece o marido Armando. Ou seja, antes, ao pensar que est em equilbrio, a personagem representada sozinha, porque os outros parecem estar internalizados em seu discurso. No entanto, ao desembocar no mundo do desequilbrio mental, e at se reconhecer como pertencente a essa esfera, a figura do marido que se materializa na narrativa, sendo representado tambm atravs do fluxo da conscincia. Nesse momento, a presena externa parece no significar tanto, afinal Laura j est lanada no mundo da

113

independncia e se v como super-humana, isto , no est mais tentando construir laos, ainda que artificialmente, com os outros indivduos. Assim, estar na presena de Armando no lhe diz mais respeito porque Laura est inserida dentro de outra lgica, a do isolamento mental. Percebe-se a diviso do conto em trs instncias. A primeira retrata Laura sozinha em casa, mas fazendo referncia a terceiros, projetando-se no futuro em relaes com outros ou voltando-se em lembrana para os laos que constitui com os indivduos. Segue-se a fase em que h a contradio interna e Laura se encontra dividida entre duas aes ou atitudes distintas, sendo auxiliada pela empregada que surge para pr fim ao impasse, carregando as flores para longe. E, por ltimo, quem domina a cena Armando, no fim do conto, pois Laura no est mais l, posto que sua conscincia embarca no trem da insanidade. Na primeira parte, vemos Laura vivenciando a sensao de ter voltado ao seu mundo normal, ou seja, at encontrar as rosas silvestres. A segunda fase ocorre quando ela vive o conflito entre doar ou permanecer com as rosas, quando as suas duas vozes interiores dialogam e se embatem. A terceira fase a da instalao do desequilbrio emocional, quando as flores j no esto mais l. Enfim, a narrativa toda estruturada a partir da presena ou ausncia das rosas. Obviamente, alm da utilizao do fluxo da conscincia, determinante no conto outra peculiaridade das tcnicas narrativas modernas, apontada por Auerbach: a mudana da posio da qual se relata (2002, p. 492), pois o texto inicia com a focalizao narrativa em Laura e se encerra com o foco narrativo sobre Armando. Todas as tcnicas aliadas, o stream of consciousness23, a duplicidade do foco narrativo e a estratificao do tempo, atuam simultaneamente para formar o todo que o conto, cumprindo a funo de representar o universo de Laura, deixando o leitor ciente dos dramas que permeiam a personagem.

23

Fluxo da conscincia.

114

O social internalizado que exterioriza esteticamente o conflito feminino Percebemos que a angstia de Laura calcada no padro feminino que ela desejava encarnar, o qual no lhe d possibilidades de realizao. A personagem busca construir uma imagem artificial para usufruir a chance de viver em coletividade, pois atingindo a viso de mulher perfeita que idealizou e internalizou para si mesma que ela acredita estar cumprindo sua misso no mundo. Talvez no seja gratuito o fato de, ao final do conto, as rosas silvestres acabarem sendo destinadas Carlota. No entanto, a medida em que tenta alcanar o ideal de indivduo estabelecido como norma em seu grupo social, ela aproxima-se da loucura. Enquanto esse conflito se potencializa, levando ao desequilbrio mental, Laura luta com duas vozes internas. Percebemos que uma das vozes a que lhe impulsiona para a satisfao de um desejo (a posse das rosas) e a outra voz a que sufoca essa possibilidade de alcanar o prazer. A voz que lhe impede de possuir as rosas, de alcanar a beleza, a que repete chaves e lemas para que se perpetue um padro de comportamento. a que faz propaganda dos valores da abnegao, do recolhimento e do controle. A voz que direciona Laura para lutar pelo que deseja pode ser vista como desafiadora desses padres, trazendo argumentos contrrios lgica segundo a qual ela sempre viveu. Podemos at dizer que essa voz mais identificada com a imagem de Carlota, amiga que o oposto de Laura, e que aparece caracterizada como independente porque mostra marca prpria. Em uma passagem sobre Carlota, Laura reflete que a amiga tinha um modo esquisito e engraado de tratar o marido, oh no por ser de igual para igual, pois isso agora se usava, mas voc sabe o que quero dizer (p. 42). Percebemos a que Laura estranha essa atitude de Carlota, mas ao mesmo tempo no condena. Ela sente que no h motivos para criticar uma relao de equilbrio com o marido, porm, irracionalmente, v que algo a incomoda. A personagem

115

aparece, portanto, como dividida entre duas formas de exercer o papel feminino e de atuar em sociedade. Ao querer afastar-se de Carlota, o que Laura faz evitar o encontro com tendncias conflitantes do eu que forjou para si mesma. Hall nos lembra a afirmao de Laclau: se uma identidade consegue se afirmar apenas por meio da represso daquilo que a ameaa (2000: 110). A tentativa de Laura em inserir-se em um determinado modelo do feminino a tentativa de escapar dos conflitos desordenados que convivem no seu ego. Hall destaca ainda que, no processo de identificao, que uma construo e uma articulao, sempre h algo faltando ou em excesso, como uma roupa justa ou folgada demais. Essa construo da identidade em Laura o que Hall destaca como fundada na fantasia, na projeo e na idealizao (2000, p. 107). Ao se opor s posturas de Carlota, vemos que Laura pe em prtica a modalidade descrita por Hall para que assumamos uma identidade perante a sociedade. Mais do que o encontro com uma identidade, ou essncia do que somos, nos construmos mediante a expulso do outro, ou melhor, daquilo que est presente nele e que no aceitamos ou fomos levados a acreditar que no devemos aceitar. O texto de Hall destaca que a questo da identidade tem a ver no com o que somos, mas com o que nos tornamos, tendo em vista locais histricos e a experincia. desse modo que Laura se ilude, acreditando possuir uma identidade una, formada pelo poder normatizador. a necessidade do processo de sujeio, em que preciso sufocar os outros sujeitos contraditrios para assumir a posio soberana sobre si mesmo, ainda que essa situao crie a figura de um quase-sujeito:
(...) [As identidades] emergem no interior do jogo de modalidades especficas de poder e so, assim, mais o produto da marcao da diferena e da excluso do que o signo de uma identidade idntica, naturalmente constituda, de uma identidade em seu significado tradicional isto , uma mesmidade que tudo inclui, uma identidade sem costuras, inteiria, sem diferenciao alguma (HALL: 2000, 109).

116

Analisamos A imitao da rosa como espao onde Clarice Lispector representa literariamente conflitos vivenciados pelas mulheres na sociedade brasileira da poca. O conto, lanado no incio da dcada de 60, coincide com a apario mais forte de um modelo feminino que aos poucos foi sendo alcanado nas sociedades ocidentais: a mulher que no escora o seu destino na iluso da proteo masculina, como faz Laura. Analisando o conto, vemos que ele realiza o que Antonio Candido aponta como uma transposio de mecanismos sociais para a estrutura literria. Conforme o crtico ressalta, existem obras onde possvel detectar que a questo social no apenas afirmada abstratamente, nem s ilustrada com exemplos pelo artista, mas sugerida na prpria composio do todo e das partes, na maneira por que organiza a matria, a fim de lhe dar uma certa expressividade (Cf CANDIDO, 1985, p.7). Antonio Candido direciona essa citao anlise que faz de Senhora, de Jos de Alencar. Com o mesmo mtodo, ele pretende que os demais crticos consigam ver os entrelaamentos que a arte tem com o real, compreendendo que o texto feito a partir de um contexto. Mas Candido ressalta que esse contexto no serve apenas como contedo ou pano de fundo, sendo utilizado esteticamente pelos autores. Segundo ele, mesmo dentro da interpretao esttica, ns devemos assimilar a dimenso social como fator de arte. Nas palavras dele, quando consegue perceber o elemento externo do real se tornando interno na obra de arte, a crtica deixa de ser sociolgica para ser apenas crtica (Cf CANDIDO, 1985, p. 7). No caso de A imitao da rosa, percebemos que a autora traz para a obra literria a questo social da diviso e dos conflitos vividos pelas mulheres diante da mudana de paradigmas quanto ao seu papel em sociedade, utilizando-a como tessitura esttica. O fato de representar a mente da personagem Laura dividida entre duas formas de atuao, cindida por vozes antagnicas exemplifica isso. Mostrando Laura como uma mulher que submerge no desequilbrio mental e emocional, arriscamos dizer que a voz narrativa pretende ressaltar a

117

impossibilidade das mulheres de serem felizes enquanto estiverem apenas limitando-se a copiar esteretipos, ao invs de procurarem seguir a voz interna que as deixa livres para buscarem seu prprio destino. O desestabilizador nessa narrativa literria que a personagem, embora percebida primeira vista como alienada, tem conscincia do carter de representao e a conscincia extrema que vai lev-la a ser includa entre os desequilibrados, afinal, para desempenhar um papel na sociedade preciso esquecer que tudo encenao e acreditar na iluso de que somos um ser uno. Hall nos fala da conscincia que temos sobre o carter performativo que desempenhamos:
(...) as identidades so as posies que o sujeito obrigado a assumir, embora sabendo, sempre, que elas so representaes, que a representao sempre construda ao longo de uma falta, ao longo de uma diviso, a partir do lugar do Outro e que, assim, elas no podem, nunca, ser ajustadas idnticas aos processos de sujeito que so nelas investidos. (HALL, 2000, 112).

Foucault nos revela que, mesmo diante dessa representao formada atravs das foras institucionais, possvel resistir, ainda que escapando, como ocorre com Laura, que foge do controle das relaes patriarcais, adentrando em outra lgica, a da loucura. No h relao de poder sem resistncia, sem escapatria ou fuga, sem inverso eventual; toda relao de poder implica, ento, pelo menos de modo virtual, uma estratgia de luta (...) (FOUCAULT, 1995, p. 248). Percebemos que a loucura em Laura pode ser representada como a nica alternativa de fuga para os limites to rgidos em que se encarcera a personagem, que se amortalha em normas sociais incorporadas em seu ntimo. Talvez a partida no trem da loucura fosse o nico meio de respirar naquela vida sufocante. Esperamos, ao longo de nossa anlise, embora centrada em apenas alguns aspectos do texto literrio, ter demonstrado como o conto foi construdo com base em um todo indissolvel que revela a transposio de elementos e questes do mundo real para o universo da fico,

118

levando em conta as alternativas estticas. Percebemos que Clarice Lispector trata dessas questes sem fazer panfletagem, trazendo-as intrinsecamente ao texto literrio, ao vis dramtico da narrativa. O conflito interior vivido por Laura representa as contradies em jogo na sociedade, quando as vises tradicionais da mulher ligada ao lar vo sofrendo abalos com a incorporao de outros modelos femininos que vivem papis de maior independncia. Carlota seria essa nova mulher, mas o texto s a traz pelo olhar de Laura, que um misto de recriminao e admirao. Laura se v como a defensora da moral e dos bons costumes, mas tal viso altaneira carregada de fragilidade e por isso ela no suporta viver no altar destinado a si mesma, sucumbindo loucura.

119

6. O Amor de Ana liberta a fora aprisionada no lar

Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado (LISPECTOR, 1998b, p.2024, grifos nossos).

A frase acima nos fala do destino de mulher que a personagem Ana, protagonista do conto Amor, publicado por Clarice Lispector em Laos de famlia, em 1960, cumpre. Tal destino, como a prpria voz narrativa destaca no trecho citado, no foi algo determinado pela personagem e parece forjado pela ideologia patriarcal que, ao longo da maior parte da histria, colocou as mulheres no espao da previsibilidade e de uma rotina sem surpresa. justamente esse dia-adia previsvel, encerrado no domstico e na dedicao aos entes familiares, que a personagem relata ao leitor, atravs da voz narrativa, logo no incio do conto. Porm, nessa narrativa, a donade-casa Ana vivenciar uma experincia que a coloca em confronto com outras formas de apreenso da vida ainda incompreensveis para ela. essa vivncia ambgua de Ana que pretendemos analisar, por acreditar que ela revela muito acerca do imaginrio criado para entender o feminino, bem como sobre as limitaes que foram colocadas na capacidade de ao da mulher e as estratgias possveis para ludibriar esses mecanismos de controle. Ana uma dona-de-casa que imagina sua vida rotineira como ideal, que teme lanar-se fruio do prazer, mas que vai se deparar com um momento epifnico, que a levar a questionar os seus valores e vivenciar conflitos ligados culpa. Essa epifania ocorre a partir do momento em que repara em um cego no ponto do bonde em que est se deslocando, retornando para casa aps cumprir atividades rotineiras, direcionadas famlia. Essa viso do cego a faz perder o rumo e
24

De agora em diante citaremos apenas o nmero da pgina em parnteses quando se tratar do conto Amor, objeto dessa anlise, devendo ser considerada a edio listada na referncia bibliogrfica.

120

adentrar, sem planejar, no Jardim Botnico, onde descobre na natureza formas de apreenso do mundo diferentes, voltando para o lar com um novo entendimento sobre a vida e sobre si mesma. A trajetria de Ana nos remeteu a narrativas basilares da cultura ocidental, como o texto bblico e a mitologia grega. Afinal, palavras como piedade e culpa aparecem no conto de modo marcante, levando-nos a repensar a imagem tradicional que a mulher ocupa na sociedade patriarcal, que tem suas razes tanto no mundo greco-latino, quanto no judaico-cristo. A conduta que Ana adota em sua vida, como o cuidado com a famlia, a valorizao da piedade e o esquecimento do prazer, nitidamente o que a civilizao patriarcal incutiu nas mulheres, e nos homens, como sendo anseios naturais dos sujeitos femininos. Atravs das mudanas sociais advindas da ocupao dos espaos pblicos pela mulher, aceleradas no sculo XX, uma outra conscincia comea a se espraiar pela sociedade, levando ao questionamento das atribuies naturais ao feminino. isso o que os estudos feministas conseguem avaliar com competncia, mostrando que a abnegao e o sacrifcio, estimulados pela ideologia patriarcal, no seriam jamais atitudes naturais das mulheres. Estudos como o de Betty Friedan, acerca do mal-estar que dominava as mulheres dedicadas somente ao domstico, na dcada de 50, poca em que o conto foi escrito, nos auxiliam a tecer algumas consideraes acerca desse conto. A literatura, ao discutir esteticamente a formao artificial dessa figura da mulher, vai levar desestabilizao desse papel feminino fundado em uma hierarquia entre os sexos. Nesse ponto, o conto Amor brilhante, pois coloca o contato de Ana com a natureza como a abertura para um novo portal de entendimento do mundo, mais sensorial, intenso e prazeroso, por isso, vedado pelos tabus da sociedade patriarcal. A fora desse mundo natural era algo que Ana desconhecia, embora a tendncia histrica relacione o feminino natureza. Em um texto sobre o relacionamento entre mulher e natureza, Helena Parente Cunha nos lembra que a natureza o que se apresenta por espontneo em si mesmo, enquanto a cultura o

121

que existe por meio da conveno e que passa pela representao. Assim, no campo da natureza, encontra-se aquilo que tem um modo de ser prprio, tal como efetivamente , enquanto na esfera da cultura, o propsito humano determinou o modo de ser (CUNHA, 1992, p.78). Parente Cunha explica ainda como se deu a associao entre a mulher e a natureza, a partir dos relatos mticos e da sociabilidade de comunidades antigas, onde a fertilidade e o poder de dar a vida eram tidos como sagrados, fazendo as mulheres serem adoradas: Os mitos da Deusa Me ou da Me Terra que criou o mundo, correspondem ao perodo matricntrico, no qual os homens e as mulheres viviam imersos na natureza, seu espao vital (CUNHA, 1992, p.85). Ao restringir o papel feminino reproduo, as sociedades foram se constituindo em patriarcais, fundando leis que colocam a mulher na sujeio, separando-se, assim, de um contato mais harmonioso com a natureza, j que a prpria natureza torna-se, nessa lgica, passvel de ser dominada pela tcnica, que algo do mbito da cultura, e que esteve, via de regra, sob o poder masculino. assim que os binmios natureza-cultura e feminino-masculino passam a ser uma oposio e no uma composio de planos, como defende Helena Parente Cunha (Cf. 1992, p.80). Ao final desse conto, no retorno ao lar, a personagem Ana parece incorporar, no seu dia-adia, uma compreenso acerca da fora da natureza e de seu prprio papel na esfera da sociedade. Nessa medida, a narrativa serve a questionar acerca da interdio das mulheres a formas de apreenso do mundo que, na verdade, poderiam sempre estar ao alcance delas. Tal pensamento nos leva ao que a terica Nelly Richard (2002) afirma sobre as prticas contestatrias de um discurso feminino que rompe com os ensinamentos do pensamento hegemnico. Afinal, identificamos a narrativa de Lispector com essas aes, pois como se Ana empreendesse fissuras nos ensinamentos da sociedade patriarcal, elaborando um outro modo de pensar sobre si mesma, e esperamos ao longo da anlise deixar isso claro.

122

As sementes da rotina O destino de mulher em que Ana veio a cair descrito no incio do conto em total consonncia com o que a ideologia patriarcal inventa para as mulheres. A voz narrativa relata o dia-a-dia de Ana como uma proliferao de obrigaes que so vistas, porm, como naturais, tanto que suas aes so colocadas em equivalncia com sementes lanadas e germinadas. O verbo usado para todas as suas atividades (e para as situaes que vivencia) crescer. Cresciam as rvores. Crescia a conversa com o cobrador da luz, crescia a gua enchendo o tanque, cresciam seu filhos, crescia a mesa com comidas, o marido chegando com os jornais e sorrindo de fome, o canto importuno das empregadas do edifcio (p.19). Tudo condizendo com o que o patriarcado prescreve ao colocar a funo de cuidar da casa, dos filhos e do cnjuge como atribuio natural das mulheres. Contudo, a artificialidade desse contrato de Ana com o lar parece denunciada logo em seguida pela informao dada pela voz narrativa de que certa hora da tarde era perigosa (p.19), pois ela nada mais tinha a fazer para os de casa e estava s consigo mesma. Ana se incomoda com o cio, que parece atividade indigna para as donas-de-casa, afinal, na lgica patriarcal, tudo est a servio de cuidar do outro. o que confirma a frase: Quando nada mais precisava de sua fora, inquietava-se (p.19). Fora parece ser a palavra-chave para entender a diferena que Ana insinua frente a outras personagens claricianas que se dedicam ao universo domstico. Uma diferena salta aos olhos nesse conto: o sujeito ns empregado com naturalidade pela voz narrativa. O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando (p.19, grifo nosso). At certo ponto, Ana se percebe como sujeito atuante tambm, que compe um ns ativo. O texto sempre enfatiza o que Ana faz, como ela atua e como isso determinante para o curso da vida de quem a rodeia: Ana dava a tudo, tranqilamente, sua mo pequena e forte, sua corrente de vida (p.19).

123

Mesmo assim, essa mulher que capaz de gerar filhos bons, uma coisa verdadeira e sumarenta que usa cortinas que ela mesma cortara no capaz de evitar certa hora da tarde em que as rvores que plantara riam dela (p.19). justamente tentando escapar dessa perigosa hora da tarde, no incio do conto, que o leitor flagra a personagem. Ela est retornando de mais uma tarefa, compras, que fora fazer para fugir da solido do lar. Somos apresentados a Ana no bonde, onde um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tric, ela recostase, procurando conforto, num suspiro de meia satisfao (p.19). Ou seja, o destino que cabia na cozinha espaosa parece no ser suficiente, nesse momento. O sorriso de meia satisfao, parecendo fingimento para si prpria. No trajeto do bonde, a voz narrativa nos fornece mais elementos sobre o presente de Ana e at insinua um pouco o seu passado. A partir da, intensifica-se a relao entre a voz narrativa e a personagem, como comumente ocorre nos textos claricianos. Como muitos crticos apontaram, no adiantava Clarice Lispector narrar em terceira pessoa, seus textos sempre se abrem para o discurso indireto livre das personagens, parecendo mesmo estarem em primeira pessoa. Luiz Antnio Mousinho Magalhes, no texto Clarice e o germe da escritura (1995) destaca essas mutaes no perfil do narrador, analisando mais de perto os manuscritos do conto A bela e a fera ou a ferida grande demais, mas alcanando uma compreenso que vale para outras obras da autora e para essa narrativa com a qual nos ocupamos. Segundo Magalhes, como se essa voz narrativa rumasse ao enfraquecimento da oniscincia para preocupar-se menos em contar fatos, concentrando-se em sondar as sensaes que tomam a personagem (1995, p.414). No conto Amor, a voz narrativa vai apresentando Ana e seu passado ao leitor, o que pode ser tambm a prpria conscincia da personagem, se auto-avaliando. Afinal, aqui o passado se imiscui de modo sutil ao presente, enquanto a personagem tenta minimizar a importncia dos fatos e desejos pregressos, tentando encontrar um sentido til para eles em seu dia-a-dia. Todo o

124

seu desejo vagamente artstico encaminhara-se h muito no sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo seu gosto pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a ntima desordem (p.20, grifos nossos). Nesse passado, j se insinuava a desordem interior que a personagem vai revivenciar mais adiante. Outras frases apresentam esse passado de Ana como algo fluido, visto como incompreensvel, em contraste com o presente to material:
Sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doena de vida. Dela havia aos poucos emergido para descobrir que tambm sem felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legio de pessoas que viviam como quem trabalha com persistncia, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltao perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel. Criara em troca algo enfim compreensvel, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e escolhera (p.20, grifos nossos).

Grifamos as referncias ao passado de Ana que possuem semelhana com a situao que ela vivenciar ao entrar no Jardim, onde nem tudo cabe na lgica que ordena os dias, seguindo as necessidades de arrumao e alimento. A mocidade da personagem parece semelhante de Lucrcia de A cidade sitiada, sempre espera de que algo acontea, pairando sem finalidade na vida. J no cotidiano atual, as preocupaes de Ana so mais materiais e imediatas, embora ela parea inventar atividades, para tentar escapar da ociosidade, tendo uma sensao de espanto quando v os mveis limpos, inteis para as suas mos. Ana reitera que esse o destino que escolhera. Mas, a afirmao entra em contradio com o que foi dito no incio: que ela cara nesse destino de mulher, como se o tivesse inventado. A frase, que repetida mais adiante, assim ela o quisera e escolhera, soa tal qual a sentena bblica Deus disse e assim se fez, e Deus viu que era bom25 (Gn 1, 9-10). Tal analogia compreensvel, pois a personagem tambm parece querer forjar um mundo para si. Aqui, vale destacar novamente o verbo crescer evocado no incio do conto. Ela plantara as sementes que

Deus disse: Faa-se a luz! E a luz se fez. Deus viu que a luz era boa. (Gn 1,3-4) Bblia sagrada. Coord. Ludovico Garmus. Petrpolis, Vozes, 1982. p. 27. As origens. 1. As origens do mundo.

25

125

tinha na mo, no outras, mas essas apenas. E cresciam rvores (p.19). como se Ana no conseguisse parar de se sentir responsvel pelo destino dos demais, como demonstra a frase que caracteriza a sua angstia. Sua preocupao reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da famlia distribudo nas suas funes (p.20, grifos nossos). Vemos que a personagem se acha esvaziada de uma funo, agindo s em favor dos outros. a prtica incutida em muitas mulheres, cuidar e servir aos outros, nada exigindo para si mesmas, analisada no artigo Diferenas de gnero e desenvolvimento moral das mulheres, de Thereza Montenegro (2003), que enfoca o ato de cuidar como constituinte do sujeito feminino. A preocupao de Thereza Montenegro abordar a polaridade entre o cuidado e a racionalidade, o primeiro associado ideologia maternalista, fundamentada na experincia, enquanto o outro seria um aprendizado da filosofia kantiana, que se baseia em princpios da justia legal e poltica. A autora trata das dualidades expressas na filosofia de Kant, que distingue razo e emoo, vinculando-as ao par universal-pessoal, identificando os homens com o primeiro e as mulheres com o segundo. Vemos aqui reaparecer mais uma oposio, como no binmio cultura-natureza. Por ora, nos interessa o que Montenegro pesquisa sobre o significado cultural do cuidado para as mulheres, analisando o trabalho de Carol Gilligan e de outras autoras como S. Kathryn Boe26, para quem a dedicao ao cuidado um fator que contribui para manter o sujeito feminino em uma posio inferior na sociedade, pois desestimula a realizao pessoal (Cf. 2003, p.494-5):
A tica do cuidado, apreendida na forma como as mulheres respondem a dilemas morais, traduz-se em busca de intimidade e sensibilidade s necessidades do outro, diferenciando-se da tica do direito que vinha fundamentando a psicologia do desenvolvimento moral, centrada na busca de realizao individual, levando definio de maturidade como sinnimo de autonomia pessoal. Segundo Gilligan27, as mulheres norteiam-se por um princpio moral distinto, que as leva
26

BOE, S. Kathryn. Language as an expression of caring in women. In. Antropological linguistics. V.29, n.3, Fall, 1987. p. 270-285. 27 GILLIGAN, Carol. Uma voz diferente. Rio de Janeiro: Rosa dos tempos, 1982.

126

a priorizar o outro em suas aes morais, indo alm do princpio de justia (MONTENEGRO, 2003, p.498).

Tal lgica bem compatvel com o que vivenciado pela protagonista, como demonstra esse trecho: Saa ento para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da famlia revelia deles (p.21, grifos nossos). O cuidado com os familiares apresentado quase como obsesso ou vcio, o que nos faz tecer conjeturas: a questo aqui controlar os outros para que ela prpria no saia do controle? Novamente, o cotidiano enfatizado, como nas outras narrativas de Clarice e vemos que de forma anloga condio de Ssifo28. Ao invs de uma punio dos deuses, os movimentos so coordenados para esquecer de algo em que no se deve pensar. De manh, acordaria aureolada pelos calmos deveres. Encontrava os mveis de novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos (p.21). A personagem parece enfrentar o problema que no tem nome, j mencionado, que Betty Friedan preocupou-se em analisar em seu livro A mstica femina, onde faz uma meaculpa do que realizou enquanto era editora de revistas femininas nos Estados Unidos. Embora o livro trate da realidade americana, percebemos agudas semelhanas com a situao das mulheres do Brasil na mesma poca. No demais lembrar que a prpria Clarice Lispector viveu nos Estados Unidos durante a dcada de 50 e o conto foi escrito justamente em 1954. A autora destaca que as mulheres somente relatavam seu dia-a-dia quando era solicitado nas entrevistas que expressassem o incmodo que sentiam em suas vidas. Depois do sucesso da publicao, muitos insistiram em achar uma causa orgnica para esse mal-estar, que tem relaes com as

28

Ssifo era considerado o mais astuto dos mortais, mas, por sua traio a Zeus, foi punido, sendo enviado aos nferos e condenado a empurrar uma pesada rocha de mrmore de uma plancie montanha acima. Quando achava que tinha atingido o cume, a rocha se voltava e rolava para baixo. Assim, Ssifo foi condenado a repetir, incessantemente o feito. Cf. SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias da Antiguidade Clssica: os mitos de Grcia e de Roma. So Paulo: Paz e Terra, 1996. Vol 1. Metamorfoses e mitos menores. (p.112)

127

questes de identificao dos sujeitos femininos. O livro serviu para expor um lado da sociedade que foi tradicionalmente incentivado a permanecer no anonimato. Muitas mulheres relataram a Betty Friedan que se sentiam totalmente annimas, quase confundidas com um mvel da casa. Estranho que a voz narrativa nos diz que Ana alimentava anonimamente a vida (p.21). Essa negao da prpria presena tem a ver com o que Betty Friedan coloca sobre a mstica feminina, imaginrio que age sobre as mulheres nas sociedades patriarcais, e que as leva ao esquecimento da satisfao pessoal: A mstica feminina permite, at encoraja, que as mulheres ignorem a questo de sua prpria identidade (FRIEDAN, 1963, p.71, traduo nossa)29. Como observa Friedan, as mulheres se acostumaram a responder a pergunta quem sou eu dizendo a mulher de fulano ou a me de beltrano. A desocupao, o tempo ocioso, parece trazer perguntas sobre identidade e justamente disso que Ana pretende escapar, buscando adiantar o fim da hora instvel, quase aliviada pela chegada da noite e a possibilidade de retornar ao lar e a famlia. Ana respirou profundamente e uma grande aceitao deu a seu rosto um ar de mulher (p.21). Curiosa a presena da palavra aceitao como sendo algo associado mulher, pois, tal sentena parece at assemelhar-se s descries que so feitas acerca de Maria, quando se resigna a seu destino de ser a me do Salvador, na visita do Anjo Gabriel30. Mas, embora a aceitao transmita uma sensao de recolhimento no interior do sujeito, Ana est exposta rua, pois o bonde vacilava nos trilhos, entrava em ruas largas (p.21), ou seja, a protagonista no est mais encerrada no lar. Isso abre possibilidades e antecipa a entrada em outra dimenso da narrativa.

29

The feminine mystique permits, even encourages, women to ignore the question of their identity (no original, FRIEDAN, 1963, p.71). 30 Disse ento Maria: eis aqui a escrava do Senhor. Acontea comigo segundo tua palavra! (Lc, 1,38). Bblia sagrada. Coord. Ludovico Garmus. Petrpolis, Vozes, 1982. p.1238. Novo Testamento. Evangelho de So Lucas.

128

Essa nova dimenso surge atravs do susto, da retirada das engrenagens da vida posta sob trilhos to seguros, que se arrastavam, com tempos mecanizados. Ana pensava em descansar ao longo do caminho para casa, at que ela v um cego mascando chicles. Essa viso de algum que no lhe v abala a dona-de-casa que, rapidamente, quer afastar o pensamento da cena, tentando lembrar-se dos compromissos que tm logo a seguir, como o jantar na companhia dos irmos. No entanto, a tentativa malfadada porque a viso do cego altera seus batimentos cardacos e lhe faz pensar em vrios sentimentos, afastando sua mente dos afazeres dirios. O bonde arranca e surpreende Ana, jogando-a para trs. Com o susto, ela grita, chama a ateno dos passageiros que sorriem da cena, pois o embrulho cai no cho e os ovos se quebram. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede. O cego interrompera a mastigao e avanava as mos inseguras, tentando inutilmente pegar o que acontecia (p.22). Todos os passageiros continuam seu rumo com o bonde, esquecidos da cena de Ana ao derrubar os ovos, mas a dona-de-casa parece ter o pensamento fincado na cena do cego: A rede de tric era spera entre os dedos, no ntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido; no sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha msica, o mundo recomeava ao redor (grifos nossos, p.22). Na frase que grifamos, a voz narrativa torna a situao de Ana semelhante a de um encantamento31. fcil perceber que o encontro com o cego, paradoxalmente, faz Ana ver as coisas com mais intensidade. Por que o cego parece atrair tanto a ateno de Ana? Ele no sente tanto a hora perigosa da tarde, que antecede a escurido, j que vive mergulhado no escuro. Ele se lana com as mos para frente para agarrar o que possa acontecer, enquanto a protagonista parece temer o futuro. O cego simbolizaria ento a relao que temos com o futuro, no

31

Lembramos aqui da imagem da flauta encantada do conto egpcio musicado por W. Amadeus Mozart.

129

enxergando o que temos pela frente. Seria esse o medo de Ana? Aps a viso, ela no se sente mais enredada no cotidiano que traara, mas parece aberta ao fluir livre do pensamento:
O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vrios anos ruam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus prprios dias, parecia-lhe que as pessoas na rua eram periclitantes, que se mantinham por um mnimo equilbrio tona da escurido e por um momento a falta de sentido deixava-as to livres que elas no sabiam para onde ir. Perceber uma ausncia de lei foi to sbito que Ana agarrou-se ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas com a mesma calma com que no o eram (grifos nossos p.22-23).

A primeira palavra que destacamos nos remete ao que foi analisado por Betty Friedan acerca das mulheres que se ocupam para esquecer da insatisfao que as invade. Mal-estar fica ainda dentro do campo semntico da nusea, que vai ser mencionada na narrativa e que impossvel de ser dissociada de Jean-Paul Sartre. Benedito Nunes, conforme mencionamos antes, um crtico que analisa muito bem a funo diferente que a nusea desempenha na autora. A nusea, segundo ele, entendida como a forma emocional violenta da angstia, que brota dos momentos de distanciamento da familiaridade, quando o ser humano est em contato com a existncia de modo solitrio, verificada nas situaes-limite em que diversas personagens de Lispector se encontram e est presente de modo especial em Ana: Em Amor, a nusea a crise que suspende a vida cotidiana da personagem. A lembrana dos filhos, a presena do marido, ainda tm foras para reter Ana beira do perigo de viver, que diante dela se abre como um abismo sem fundo (NUNES, 1976, p.101). A nusea marca o momento em que a personagem se desvencilha da racionalizao cotidiana e ingressa em um estgio catico de inquietao e confrontao consigo mesma. Benedito Nunes ainda continua a nos apontar o que parece ser uma tentativa de enfrentamento realidade circundante, ainda que subjetiva:

Para Clarice Lispector, a nusea apossa-se da liberdade e a destri. um estado excepcional e passageiro que, para a romancista, se transforma numa via de acesso existncia imemorial do Ser sem nome, que as relaes sociais, a

130

cultura e o pensamento apenas recobrem. Interessa-lhe o outro lado da nusea: o reverso da existncia humana, ilimitado, catico, originrio (NUNES, 1976, pp.101-102).

O jardim Esse caminhar de Ana para longe do cotidiano regulado comea a se insinuar j na meno de que est expulsa de seus dias, referncia que parece ter semelhana com a expulso do paraso no Jardim do den. O caos tambm inferido a partir do medo de Ana em ver uma ausncia de lei no mundo e pelo temor da mudana. O mundo patriarcal a que foi acostumada parece passvel de ser transformado, pois, tudo comea a perder o sentido e a personagem v que a ordem das coisas pode ser alterada. Essa exaltao de nimos lana a protagonista em uma outra forma de observao da vida, em que no parece mais existir o certo e o errado e em que os opostos se unem em uma harmonia assustadora: O que chamara de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma fora e vozes mais altas (p.23). A descrio como a de algum que tem seu estado de percepo alterado, em uma espcie de transe. No entanto, o que Ana observa nada mais que as ruas e pessoas comuns; o que se modificou foi o seu olhar. Agora, tanto a felicidade quanto a violncia que observa nos outros pensada em relao ao cego. Em cada pessoa forte havia a ausncia de piedade pelo cego e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuam (p.23). A palavra piedade vai aparecer outras vezes no texto, parecendo ser a principal preocupao da personagem, sendo importante no contexto que abordamos, anteriormente, a respeito do cuidado com o outro. Ironicamente, a preocupao dessa personagem sobre a falta de piedade surge na passagem pela rua Voluntrios da Ptria, nome que remete aos brasileiros que se alistaram espontaneamente na Guerra do Paraguai e foram responsveis por uma das maiores carnificinas da Amrica do Sul, mas, para

131

quem o pas construiu uma imagem de cidados da ordem e da honra. A preocupao de Ana com a piedade parece emergir do imaginrio judaico-cristo, que a coloca como um sentimento natural das mulheres. Mas, agora a piedade parece incomodar a protagonista ou, pelo menos, ser vista de outra forma, passvel de questionamento, pois Ana cara numa bondade extremamente dolorosa (p.23). O jogo contraditrio entre os sujeitos e os adjetivos bem marcante nesse conto, j que a temtica envolve o descobrimento de novas valoraes por parte da personagem. Ela apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. (...) E um cego mascando goma despedaava tudo isso. E atravs da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de nusea doce, at a boca (p.23). As novas sensaes atraem a dona-de-casa, mas lhe trazem repulsa tambm. Porm, ela segue como que hipnotizada em perseguio a essa nova realidade. Nesse momento, parece viver situao semelhante do cego, pois tambm est com dificuldade de locomover-se em meio ao escuro, e est perdida, sem direo:
S ento percebeu que h muito passara do seu ponto de descida. Na fraqueza em que estava tudo a atingia com um susto; desceu do bonde com pernas dbeis, olhou em torno de si, segurando a rede suja de ovo. Por um momento no conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite (p.23).

Em 1974, Clarice vai escrever Onde estivestes de noite, conto sobre o imaginrio obscuro que habita cada ser humano e que afloraria na noite, nos sonhos. Helena Cunha nos lembra que o relaxamento do sono (e do sonho) propicia a soltura das amarras repressivas, impostas pelas leis culturais (1992, p.84). Parece ser essa sensao de liberar o imaginrio que comea a se apossar da personagem: Seu corao batia de medo, ela procurava inutilmente reconhecer os arredores, enquanto a vida que descobrira continuava a pulsar e um vento mais morno e mais

132

misterioso rodeava-lhe o rosto (grifos nossos, p.24). Tal qual Ado32 Ana recebe um sopro de vida e descobre seu lugar reservado no jardim. Aqui, o Jardim Botnico, espao da natureza domesticado pela civilizao, mas que vai mostrar-se ainda selvagem, livre de controles. Tambm Ana encontra-se livre, sem ningum por perto, a sociedade se distancia e ela ingressa no reino da natureza. Filhos, marido, casa, tudo isso ficara l fora. No havia ningum no Jardim. Depositou os embrulhos na terra, sentou-se no banco de um atalho e ali ficou muito tempo (p.24). A mulher coloca os ovos de volta para a natureza, parecendo uma oblao. A perda da noo de tempo fator que mostra a quebra no ritmo do cotidiano da dona-de-casa. A vastido parecia acalm-la, o silncio regulava sua respirao. Ela adormecia dentro de si (grifos nossos, p.24). um outro estado de conscincia que a personagem parece alcanar. A narrativa a partir da uma descrio do ambiente em que Ana se encontra, no meio sonho pelo qual estava rodeada (p.24). Abelhas, aves, gato, pardal, aranha, esquilo e insetos passam pela personagem, assim como ela percebe as plantas e frutas que a cercam. Ela fica em silncio e no consegue nomear e entender a situao que est vivendo, apenas sente. Helena Parente Cunha destaca que a cultura que passvel de maior representao do que a natureza e, por isso, vemos que no contato de Ana com o Jardim ela parece estar boquiaberta; no fala por estar imersa no maravilhamento do olhar. Segundo Helena Cunha, a natureza conectada com a physis situa-se no plano do que se manifesta, mas se subtrai representao e ao smbolo, se ocultando no indizvel e no mistrio (Cf 1992, p.78). Por sua vez, a representao torna a cultura o lugar do dizvel (Cf. Cunha, 1992, p.78) e por isso que Ana consegue falar sobre seu cotidiano, totalmente mediado pelas convenes sociais, enquanto na natureza, que escapa ao
32

Ento o Senhor Deus formou o homem do p da terra, soprou-lhe nas narinas o sopro da vida e o homem se tornou ser vivo. Depois o Senhor Deus plantou um jardim em den, ao oriente, e ali ps o homem que havia formado. E o Senhor Deus fez brotar da terra toda sorte de rvores de aspecto atraente e saborosas ao paladar, a rvore da vida no meio do jardim e a rvore do conhecimento do bem e do mal (Gn 2, 7-9) Bblia sagrada. Coord. Ludovico Garmus. Petrpolis, Vozes, 1982. p. 27. As origens. 1. As origens do mundo. (p. 29-30).

133

controle de regras culturais, no h palavra suficiente para descrever, representar, abordar. A experincia vivida na carne e na mente, levando-a ao conhecimento de outras formas de acesso ao saber, no mediadas pela cultura. A situao de Ana parecida com a de Martim, de A ma no escuro, que encontra a si mesmo, ao ver-se imerso na natureza. E de repente, pareceu-lhe ter cado numa emboscada. Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela comeava a se aperceber (p.24). A dona-decasa se v como uma refm, rendida, enfeitiada, envolta em uma magia que assusta e atrai. A crueza do mundo era tranqila. O assassinato era profundo. E a morte no era o que pensvamos (p.25). O mundo fora das regras sociais no tem os lugares estabelecidos fixamente pela moral burguesa e patriarcal e isso surpreende Ana, que se v envolta em paradoxos: Ao mesmo tempo que imaginrio era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dlias e tulipas (p.25). o sensorial que pode, enfim, ser desfrutado, to diferente da vida ordeira que controla os prazeres e organiza os dias pelas obrigaes. uma lgica inversa a daquele aprendizado de que sem a felicidade se vive, propagado para a personagem. Como a repulsa que precedesse uma entrega era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante (p.25). Ana tambm nos antecipa o que Clarice Lispector vai mostrar com A paixo segundo G.H. O medo que G.H. tem da barata transmudado em fascinao, demonstrando ser possvel aproximar-se do que se teme, do que se acredita ser o oposto. A referncia s flores e aos animais tambm nos fez lembrar de gua Viva. Os bichos me fantasticam. Eles so o tempo que no se conta. Pareo ter certo horror daquela criatura viva que no humana e que tem meus prprios instintos embora livres e indomveis (LISPECTOR, 1998i, p.44). Se Ana tambm consegue ver liberdade no contato com a natureza ser porque ela enxerga sua vida como agrilhoada? O que sabemos que essa protagonista sente o contato com uma realidade quase imemorial atravs da vivncia no jardim, o que nos remete ao tempo mtico do den. O jardim do

134

den foi a ltima criao da natureza, antes da humanidade e dos demais animais. O homem foi criado para cuidar desse jardim, sendo, pois, sua parte integrante. Assim sendo, a personagem Ana, ao ingressar no jardim, nada mais faz do que retornar origem mtica. A expulso do jardim paradisaco ocorreu depois que a mulher comeu do fruto da rvore do conhecimento e o ofereceu ao homem, tentada a alcanar a inteligncia. Conhecer aquela rvore significava partilhar os mesmos saberes do Deus, como incentiva a serpente. Vemos que Ana tenta igualar-se a Deus, fazendo os seus prprios dias, conforme regras que no permitem a surpresa do destino. Sua expulso seria o oposto, ou seja, voltar ao paraso, aceitar o desconhecimento das regras e entender que est integrada mesma ordem da natureza que foge ao seu controle. Ao menos, ela se depara com outra realidade:
As rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia crianas e homens com fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se ela estivesse grvida e abandonada. A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a guiara at ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitrias-rgias boiavam monstruosas (p.25, grifos nossos).

Concordando com Benedito Nunes, vemos que os bichos e as flores, o natural em si, nos comunicam a presena da existncia primitiva, universal, que o cotidiano, o hbito, as relaes sociais mantm represada (1976, p.125). No jardim, Ana se v desvinculada de seu presente; segundo Benedito Nunes (1995), a falta de sentido asfixia a personagem, quando se retira o vu protetor do cotidiano e a natureza (plo colocado como oposto cultura) se mostra mais forte e decisiva em oposio praticidade da vida diria (Cf. pg.116-118). Massimo Canevacci (1981) j apontara, em sua reviso interdisciplinar acerca da famlia, que essas duas esferas, natureza e cultura, se relacionam e so dependentes entre si. Por natureza, entendemos a realidade objetiva, o mundo material que ao mesmo tempo interior e exterior ao ser humano subjetividade , numa relao de constante e insolvel tenso (CANEVACCI, 1981, p. 30). Essa definio do

135

autor toma por base as idias do jovem Karl Marx. No possvel a no ser recaindo no idealismo considerar a natureza em si, sem relacion-la com o estgio alcanado em cada oportunidade concreta pela sua apropriao social, assim como a sociedade uma categoria natural (1981, p.30). Por natural, se entenda o impulso de unio nas comunidades e nos casamentos. Porm, o prprio Canevacci ressalta que as relaes sociais humanas transformaram, atravs da cultura, a espontaneidade desse impulso de unio entre o homem e a mulher, subjugando-a a outros interesses33. O cotidiano regularizado ao qual a personagem se submete s poderia ruir quando ela encontrasse algo estranho a essa realidade, como o cego, tradicionalmente identificado como um excludo em nossa sociedade. simblico que o revelador da vida para Ana seja um cego, tal qual o profeta Tirsias34, da Grcia antiga, que desvelava em Tebas o destino de humanos e heris. A dona-de-casa parece, no incio, obrigada somente a sentir piedade pelo cego annimo, um sentimento to bem aceito pela moral burguesa e judaico-crist que prega a pena, a comiserao, e mantm o distanciamento daqueles colocados na excluso. Mas, ao ver, atravs do jardim, que tudo integrado, ela no sente mais essa distncia e a piedade se perde, como um sentimento intil. Ana parece ver na cegueira fsica do homem parado na rua uma simbolizao da sua situao, na medida em que o cotidiano lhe faz fechar os olhos para a vida l fora.

33

Criar a vida a nica atividade humana que, para ser satisfeita, requer a presena de um partner. A essncia dessa satisfao deveria ser colocada na perspectiva de exaltao mxima da espontaneidade, do entregar-se totalmente a um outro ser. Ao contrrio, a procriao tornou-se fonte do mais imerecido dos privilgios, quase como se significasse o supremo sacrifcio, desde que o homem descobriu a relao de causa e efeito entre ato sexual e gerao. Poder estabelecer uma descendncia certa e legtima foi a viravolta histrica para a transmisso hereditria dos bens e, portanto, para a inveno da famlia monogmica patrilinear (CANEVACCI, 1981, p.34, grifo do autor). 34 O vidente Tirsias era filho de Everes e da ninfa Cariclo. Quando jovem, a deusa Atena o cegou. Sua me Cariclo implorou a deusa para que lhe restitusse a viso, mas Atena alegou que isso estava alm dos poderes dela. Em compensao, Atena aguou tanto a audio de Tirsias que ele se tornou capaz de compreender as vozes dos pssaros, que lhe relatavam os fatos futuros e segredos ocultos, e passou a ser o vidente da cidade de Tebas. Cf. SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias da Antiguidade Clssica: os mitos de Grcia e de Roma. So Paulo: Paz e Terra, 1996. p. 296. Vol. 1. Metamorfoses e mitos menores.

136

O prazer sensorial que Ana desfruta no Jardim Botnico nos remete ao imaginrio que foi construdo acerca da tentao da mulher no den. Embora o texto bblico indique que o fruto tentador era o conhecimento, a moral judaico-crist identificou o prazer sexual como essa tentao a qual a mulher e o homem original no conseguiram resistir. Mas, como a mulher foi quem indicou o fruto ao homem a nica, verdadeiramente, responsabilizada pela expulso do Paraso, que resultar no incio das punies, como a dor no parto, para as mulheres, e o trabalho rduo de domnio da natureza, para os homens, antes desnecessrio no contato paradisaco com a terra, que dava seus frutos livremente. Helena Parente Cunha nos destaca que j a se institui a tica do patriarcalismo dualista, pois a mulher se define pela sexualidade e o homem, pelo trabalho (Cf 1992, p.86). Mais ainda, a sexualidade associada como negativa, na medida em que essa leitura patriarcal coloca o sexo como a causa da ciso entre o casal original e o Deus, justificando, assim, a represso do prazer, principalmente para as mulheres, e motivando a coao masculina sobre o corpo feminino, que identificado, ento, com a natureza: A leitura judaico-catlica do Gnesis, ao instituir o modelo patriarcal no Ocidente, reforou a ligao da mulher com a natureza e, portanto, com o sexo e o prazer, porm da maneira mais desprezvel. Praticar o sexo significa transgredir a Lei do Pai e sofrer a punio (CUNHA, 1992, p.86)35. A hora de Ana voltar ao cotidiano aparece mediante o medo: O Jardim era to bonito que ela teve medo do Inferno (p.25). O Inferno outra construo do imaginrio judaico-cristo que refora o controle sobre os seres humanos, ameaando-os de punio. Mas, mesmo com esse

35

Assim, probe-se o sexo e despreza-se a mulher que faz despencar o flagelo no mundo dos homens. Se antes a fertilidade tornava a mulher sagrada e venerada, no universo patriarcalista, passou a indicar fraqueza, em oposio ao poder do homem que trabalha e domina a natureza. O pnis se torna smbolo do poder e do prazer, chegando condio de flico, isto , capacitado para oferecer o preenchimento da falta (iluso pretensiosa da pretensa onipotncia masculina) (CUNHA, 1992, p.86, continuao da citao).

137

alerta sobre o Inferno apavorando a mente, a personagem ainda se deixa render pelos encantos do lugar que lhe fascina e enoja, concomitantemente. Mas, quando se lembrou das crianas, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se com uma exclamao de dor. Agarrou o embrulho, avanou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda (p.25-26). A mulher tenta assim, refazer a sua vida, mesmo desfragmentada como o ovo, quebrado, que vemos ser um smbolo do processo pelo qual passa Ana, assumindo nova forma.

O fruto Com a alma batendo no peito, ela chega at seu apartamento. A piedade pelo cego era to violenta como uma nsia, mas o mundo lhe parecia seu, sujo, perecvel, seu (p.26). No olhar que lana pela casa, tudo parece brilhar, causando estranheza na proprietria. E por um instante a vida sadia que levara at agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver (p.26). A declarao demonstra um outro estgio de compreenso da personagem acerca de sua prpria vida e mostra que Ana no mais a mesma. Tal qual o ovo que, ao se quebrar, expe outras formas de vida que adormeciam em seu interior. O encontro com o filho revela ao leitor todo o temor e os pensamentos que tomaram conta da personagem enquanto estava livre, na fruio do Jardim. Apertou-o com fora, com espanto. Protegia-se trmula. Porque a vida era periclitante. Ela amava o mundo, amava o que fora criado amava com nojo (p.26). Esse encontro com o filho parece uma inverso de papis, por vezes. a me que busca conforto por estar insegura, porm, ao mesmo tempo, sente-se na obrigao de alert-lo para a vida l fora, mostrando-se, ento, experiente. S que de um modo diferente, sem oferecer consolo, afinal, aps a experincia no Jardim, Ana percebe que no carrega qualquer resposta sobre a vida, como parecia, no incio do conto, quando se sentia capaz de cuidar dos membros da famlia. A voz narrativa revela que Ana cogitou abandonar a famlia e atender o

138

chamado do cego para ir a busca de lugares ricos e pobres que precisavam dela (p.26). Nesse momento, Ana chega a dizer a vida horrvel e tenho medo, em claro desacordo com o que prega a ideologia patriarcal para as mes, vistas como um apoio. Assustada com o forte abrao da me, chorando, a criana se desvencilha de Ana, enquanto essa diz no deixe mame te esquecer (p.26). A frase pode soar ambgua, pois ela mesma afirmara pouco antes que o filho era a pessoa a quem queria acima de tudo (p.26). Ana parece mesmo enxergar a vida como marcada por sentimentos diferentes e se sente dividida entre o cego ou o belo Jardim Botnico (p.26), pois j no sabia se estava do lado do cego ou das espessas plantas (p.27). O cego lhe despertaria sentimentos de conteno e controle, condizentes com sua situao de mulher padro da sociedade patriarcal, enquanto ela v que a vida a pulsar nas suas veias pode ser to livre como a dos seres que esto na natureza, sem depender de regras sociais. Essa descoberta, porm, deixa a personagem atnita; ela cai numa cadeira, prendendo ainda a rede com os restos de ovo, e se questiona porque sente vergonha: No havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a gua escapava. Estava diante da ostra. E no havia como olh-la. De que tinha vergonha? que j no era mais piedade, no era s piedade: seu corao se enchera com a pior vontade de viver (p.27). A voz narrativa j mencionara que Ana era fascinada pelas ostras, amando-as com nojo, com aquele vago sentimento de asco que a aproximao da verdade lhe provocava (p.26). A imagem da ostra muito relevante, pois nos lembra as prolas geradas nesses moluscos, uma transformao interior que no ocorre em todos esses seres, tornando-os especiais, destacados, entre os demais. Parece ser o que acontece com Ana, que se descobre maior do que pensava, aps a experincia no Jardim: Com horror descobria que pertencia parte forte do mundo (...) A vida do Jardim Botnico chamava-a como um lobisomem chamado pelo luar (p.27). Esse chamado para desfrutar da vida sensorial que existe no Jardim, assim sendo, no gratuito pensar nas

139

propriedades afrodisacas atribudas ostra, que est presente desde a representao da deusa do amor, Afrodite, e que simbolizaria, no conto, a indicao de um desejo latente por uma vida mais associada ao prazer. A personagem ainda se revolve em busca daqueles sentimentos domesticados como a piedade e a misericrdia, mas descobre que esses ganharam novas acepes. Afinal uma misericrdia violenta e uma piedade de leo (p.27). A mulher ainda tenta se agarrar ao amor que devota ao cego, mas percebe que esse sentimento no est vinculado pena que a ideologia dominante recomenda, pois no era com este sentimento que se iria a uma igreja (p.27). A descoberta de si mesma assusta e a personagem tenta escapar desse medo, indo cozinha, ajudar a empregada a preparar o jantar (p.27). De novo, a dona-de-casa procura tarefas rotineiras para fugir das sensaes que lhe dominam. Mas a vida arrepiava-a, como um frio (p.27), pois nas mais simples tarefas descobria ainda a fora da natureza. Poeira, aranha, formiga, besouros e insetos so olhados por Ana de uma maneira diferente agora. Carregando a jarra para mudar a gua havia o horror da flor se entregando lnguida e asquerosa s suas mos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata de lixo, esmagou com o p uma formiga. O mnimo corpo tremia (p.28). outra rotina que a personagem percebe, desregulada por suas novas descobertas fora do lar. Na volta para casa, h uma identificao ou relao mais ntima com os bichos e plantas no mais vistos como obstculos a serem eliminados para dar lugar regularidade da vida, limpeza, pureza, j que a percepo da natureza vai demonstrar a artificialidade dessa construo ideal, assptica, posto que at a decomposio faz parte dessa vida, que se regenera. Depois da experincia integradora do Jardim, esses bichos so vistos como parte de Ana tambm, que no se identifica mais somente com as leis sociais, agora se insere na ordem selvagem do mundo. Ao redor havia uma vida lenta, insistente (p.28), o que a personagem sente, mesmo envolta pelas

140

atividades do dia-a-dia, cortando bifes e fazendo creme. Mas, a sua nova compreenso acerca da vida lhe trouxera outra percepo dos atos rotineiros. Uma noite em que a piedade era to crua como o amor ruim. Entre os dois seios escorria o suor. A f a quebrantava, o calor do forno ardia nos seus olhos (p.28). Aqui, no possvel negar a sensao ertica que se insinua na personagem, enquanto ela prepara a refeio. Esse jantar que Ana, o marido e as crianas vo partilhar com os irmos que vm acompanhados das mulheres e dos filhos. A voz narrativa s nos relata as preocupaes caseiras de Ana, parecendo que ela deseja voltar a normalidade. A descrio da noite assemelha-se a um paraso, devido ausncia de conflitos. Cansados do dia, felizes em no discordar, to dispostos a no ver defeitos. Riam-se de tudo, com o corao bom e humano. As crianas cresciam admiravelmente em torno deles. E como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu (p.28). Mesmo sendo uma descrio semelhante ao lar doce lar, forjado como lugar feminino idealizado, a felicidade de Ana sentida como verdadeira, j que ela deseja eternizar o momento em suas memrias. Porm, quando todos vo embora, a dona-de-casa volta-se para a preocupao de entender a experincia por que passara. O que o cego desencadeara caberia nos seus dias? Quantos anos levaria at envelhecer de novo? (p.29), indaga-se a personagem. Nesses textos, a busca por outra forma de compreender o mundo j que os valores conhecidos no tm mais serventia diante da nova realidade que o encontro com a outridade, no excludo. Volto a Magalhes, tratando do conto A bela e a fera: o texto construdo no sentido de desfazer uma certa segurana do narrador, posto a estabelecer nexos causais que expliquem o mal-estar da personagem ante a diferena do mendigo e que tambm parecem forjar uma zona de transparncia para a obra (1995, p.413). Tal observao tambm pertinente ao conto Amor, j que aqui a protagonista espanta-se com um excludo, assim como a personagem da narrativa A bela e a fera, e atravs

141

desse encontro, vivencia uma revelao sobre si mesma. Nas duas narrativas, como se os excludos fossem um portal rumo outra compreenso da vida, pois acontece, aps essas vises, um processo epifnico:
uma busca de entendimento com o Outro como a empreitada de uma vertigem necessria, que oscila entre o recuo de volta ao familiar, que permite a comunicao e escapa loucura , e o avanar impetuosamente, humildemente, assumindo o risco de tentar sair de si mesmo para estranhar o que h de infamiliar e diferente no Outro. E, no movimento desse olhar, entender seus limites e seu alcance (MAGALHES, 1995, p.415).

Parece que Ana consegue uma fuso entre as realidades aparentemente dspares: o cego com que se acha, inicialmente, na responsabilidade de sentir piedade e o Jardim Botnico, que mesmo sendo uma natureza domesticada ao olhar da cidade, se mostra exuberante, com leis prprias, sempre renascendo, escapando ao controle do mundo burgus, social, que ordena tudo, definindo um papel a cada um, seja ao excludo, seja dona-de-casa. E Ana parece descobrir novos valores para si mesma, embora no incio do conto j tenhamos visto ela se mostrar como atuante dentro da esfera domstica, sentindo-se responsvel por cada passo dos entes ao redor. Contudo, agora ela parece encontrar uma outra fora em seu interior que at a assusta, mas que aos poucos ela tenta compreender. Qualquer movimento seu e pisaria numa das crianas. Mas com uma maldade de amante, parecia aceitar que da flor sasse o mosquito, que as vitrias-rgias boiassem no escuro do lago. O cego pendia entre os frutos do Jardim Botnico (p.29). Aqui j vemos uma tentativa da mulher em integrar tudo como parte da natureza, at mesmo o cego, para quem ela no conseguia achar lugar. Se o cego, considerado algum excludo de seu cotidiano, abre-lhe na rua a porta para uma outra dimenso da vida, em casa um pequeno barulho domstico parece comear a despertar Ana para o seu dia-a-dia. Era o marido que deixara o caf derramar, fazendo a esposa, vibrando toda (p.29), dar um grito, pensando em um incndio a se espalhar pela casa, a partir do fogo.

142

Ele se assustou com o medo da mulher (p.29), estranhou o rosto dela e a espiou com maior ateno. Depois atraiu-a a si, em rpido afago (p.29). Ao abraar o marido, Ana parece em desamparo, tal qual no contato com o filho, anteriormente. Ela continuou sem fora nos seus braos. Hoje de tarde alguma coisa tranqila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorstico, triste (p.29). Tal como o ovo/vida que, inicialmente, est preso na teia do tric e que se quebra, se destri, ao longo da narrativa, mas ao final recuperado e levado de volta para casa, assim a vida moldada de Ana, que vai se reconstruindo. O texto um desatar de ns, construo e desconstruo. O dia de Ana se aproxima do fim e a ajuda do marido vem colocar uma tentativa de ponto final nas suas transformaes. hora de dormir, disse ele, tarde. Num gesto que no era seu, mas que pareceu natural, segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de viver (p.29). O marido de Ana parece uma figura masculina paternal, sua tentativa de afastar o medo e as tenses da esposa revelaria uma face no opressora, mas at companheira. No entanto, se a transformao vem do conflito, esse papel do marido pode ser considerado o de um sufocamento das contradies e das tentativas da personagem em alterar sua condio. Mas, o ato de segurar a mo da esposa e o ttulo Amor podem configur-lo tambm como um amante. Afinal, essa situao de segurar a mo nos lembra muito a cena entre Ulisses e Lri na lareira, que foi isolada como um conto ou crnica pela autora, chamado de Vida natural e que reproduz muito do que colocado como sendo funo de mulher e de homem, ele a atiar as chamas, ela mostrando-lhe o que fazer. Encarnia-se ento sobre o momento, come-lhe o fogo, e o fogo doce arde, arde, flameja. Ento, ela que sabe que tudo vai acabar, pega a mo livre do homem, e ao prend-la nas suas, ela doce arde, arde, flameja (LISPECTOR, 1999c, p.94). O marido tenta afastar Ana do perigo de viver, mas ela que busca por si reintegrar-se a sua vida. Acabara-se a vertigem da bondade. E, se atravessara o amor e seu inferno, penteava-se

143

agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo no corao. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia (p.29). Essa cena final pode soar como apaziguamento dos conflitos interiores de Ana, mas, percebemos que na personagem fica internalizado um estranhamento do cotidiano, que agiria como um estado de alerta sobre sua condio ou at mesmo uma compreenso acerca de si mesma. No nos parece que a personagem cede a uma volta ao seu papel social da mesma forma que o vivenciara antes da experincia no Jardim. A fora que a empurra para o jardim sem limites tambm a direciona para a segurana do lar e como se ela conseguisse unir ambas, alcanando a um certo equilbrio entre desejo e ao. Ana conhece a expanso dos seus limites, v que capaz de se desestruturar, mas retorna ao cotidiano, porm, carregando uma fora interna, uma pulso. Ela fica mais alerta e v com mais intensidade os filhos e o marido, mas desde o incio a vida parece-lhe menos artificializada e idealizada do que muitas outras personagens donas-de-casa do mundo clariciano. A protagonista parece se ver dentro de um projeto, uma engrenagem, se destaca como parte atuante do universo domstico. a mulher que conhece a prpria fora e consegue se ligar aos elementos da natureza e do inconsciente, sabendo fazer o caminho de volta. Ndia Battella Gotlib (2003) comenta em A literatura feita por mulheres no Brasil o processo de desconstruo a que Clarice Lispector submete a linguagem. Pontuamos que ela tambm desconstri os paradigmas patriarcais, ainda que o faa com sutileza, como no conto Amor, subvertendo a ordem constituda, atuando, portanto, no aspecto semntico do texto social que nos rodeia. Tal interferncia ocorre paralelamente as desconstrues formais que executa no texto literrio, o que mais comumente considerado pela crtica. Segundo Gotlib, Clarice desmancha a realidade feita, assim, de capas, de invlucros, de mscaras (2003, p.53) e insinua que existe uma outra forma de organizao social que pode ser construda. Em Amor, como se uma nova lgica se imiscusse nas teias desse mundo domstico. a fora da

144

personagem que destacada, ao invs do que ocorre com as outras duas protagonistas. Ao mostrar Ana se reconhecendo como parcela atuante da organizao familiar, Clarice desconstri as afirmativas sobre o papel da mulher como sexo frgil. Diferentemente dos outros dois contos analisados, que demonstram o processo de falncia da organizao patriarcal, ao indicar o fracasso que toma conta das personagens femininas, submetidas a uma carga de tenso mxima na inadequao que sentem dentro do tecido social. Ao analisar a trajetria das escritoras brasileiras, Gotlib pontua como contribuio de Clarice a construo de uma passagem entre o mundo da privacidade recalcada e at mrbida da mulher, no seu espao familiar de que se v na maioria das vezes prisioneira, e a dimenso coletiva em que a mulher descortina a conscincia de seu no-espao, marginal e massacrado (2003, p.59). Para Ana, a revelao epifnica no se mostra impossvel de ser assimilada no cotidiano como ocorre com outras personagens claricianas, cujos laos de seus papis sociais sufocam. Seu caminho de volta no um dar de ombros, que revela a falta de opo; ela corre em busca de uma porta aberta, no aceitando encontr-la fechada. Ao mesmo tempo, Ana conseguiu se libertar das amarras do papel social que lhe reservado, ao menos por instantes. No jardim, ela est como em um esboo, sem um quadro lhe delimitando a funo de esposa, dona-de-casa e me. mais um bicho, fundido no universo orgnico, est borrada, sem limites. L, ela encontra uma outra ordem fora daquela institucionalizada que segue, um lugar onde a vida arde, sem precisar do certo ou do errado. Mas, o conto nos deixa sem alternativa porque a personagem no se sente capaz de romper com a ordem social da qual faz parte e, ao mesmo tempo, no se sente contida no espao que sempre lhe foi destinado. O conto cumpre a funo de s indicar o percurso ou o processo de Ana, nos deixando sem respostas. Essa caracterstica da voz narrativa clariciana, segundo Magalhes, estaria a servio do que mais marcante na obra da escritora: a busca da palavra, a escrita que no quer ser pronta e

145

acabada, mas, que se reconhece viva enquanto se elabora. Concordamos com a afirmao do autor de que, por vezes, a narrao dos textos de Clarice se coloca no mesmo patamar de busca (e falha, fracasso de encontrar) de suas personagens e fazendo equivaler a escrita vivncia. Para Magalhes, um dos principais motores da escritura clariciana a procura do entendimento e da vida (Cf 1995, p.412). Magalhes destaca que essa busca como o prprio destino humano, e ns defendemos ainda que um equivalente ao cotidiano domstico, em seu trabalho de Ssifo, que tirar a poeira que amanh se depositar de novo ou alimentar e j abrir o apetite para o dia seguinte. Nesse sentido, a exposio literria do tema consegue fazer o que Antonio Candido destaca como sendo a ponte equilibrada entre arte e sociedade: trabalhar um fator externo captado nas tenses da poca em um componente interno da obra, como j mencionadmos. Em seu estudo Um certo mal-estar indefinido: A mulher nos contos de Clarice Lispector, Maria Lcia RochaCoutinho (1994) expressa um pensamento muito semelhante ao nosso e destaca que Clarice consegue antecipar na literatura brasileira preocupaes do movimento feminista. At que se inicie o processo de tomada de conscincia, as protagonistas vivem neste estado de alienao e resignao em que se encontravam nos anos 50 e 60, e at hoje se encontram, muitas mulheres brasileiras de classe mdia (ROCHA-COUTINHO, 1994, p.90). No artigo Os difceis laos de famlia, Ndia Battella Gotlib (1994) destaca que essa preocupao com a temtica da identidade feminina j aparecia nos trabalhos iniciais da autora:
Desde os seus primeiros contos, escritos em 1940, quando Clarice Lispector tinha seus vinte anos incompletos, nota-se uma preocupao fundamental desenhada na trama dessas narrativas: a personagem-mulher, inserida no meio familiar, passa por conflitos cujas razes no sabe bem explicar, experimentando situaes que instigam a problematizao de aspectos diretamente ligados a identidade, nos seus diferentes e complexos papis sociais (GOTLIB, 1994, p.94).

146

A nosso ver, isso s confirma a tese de que a literatura clariciana tem, sim, um cunho social, bastando para isso que se enxergue as lutas polticas da identidade como aspectos dessa abordagem. A terica chilena Nelly Richard (2002) defende a compreenso da dissidncia da identidade como sendo uma atuao que colabora para desestabilizar os regulamentos da cultura patriarcal e isso que vemos Clarice Lispector realizar com sua escritura. Para Benedito Nunes (1995), a vida subjetiva ficcionalizada pela autora pode ser percebida como uma possibilidade de transgresso sem sucesso do sistema das relaes prticas, da totalidade da organizao social, que se fecha em torno da personagem, perpetuando e agravando o seu estado de carncia. Por outro lado, o autodilaceramento da escritura de Clarice Lispector, manifestando essa alienao, tambm exterioriza a possibilidade de transgresso que a vida subjetiva comporta (p.152). Tal pensamento parece congruente com o que Nelly Richard coloca acerca da escrita que altera a discursividade hegemnica e opera na desterritorializao dos regimes de poder e captura da identidade, normatizada e centralizada pela cultura oficial (2002, p.133). Afinal, a experincia de Ana aponta que a lgica patriarcal, que sufocou o prazer da sensorialidade e confinou as mulheres em um papel redutor na esfera do domstico, pode ser minada atravs do contato com outras formas de apreenso do mundo, como o caso de uma experincia mais estreita com a natureza. A prpria natureza foi colocada por essa lgica dominante como inferior e passvel de ser dominada. Mas, a experincia de Ana nos mostra que as duas esferas, a natureza e a cultura podem e devem caminhar juntas, se isso significa a formao de um ser humano mais forte. Nelly Richard destaca, com base nos textos de Julia Kristeva, que a linguagem tambm formada por duas margens, a masculina e a feminina. A feminina identificada com o psicossomtico e a masculina com o lgico-conceitual. A autora frisa que no so margens que se excluem rigidamente uma outra, mas fronteiras que se cruzam interdialeticamente (RICHARD, 2002, p.133).

147

Vemos que Clarice, ao construir narrativas centradas no inconsciente e na percepo noverbal, exerce essa margem psicossomtica, no abandonando, contudo, uma margem lgica e conceitual, posto que suas fices representam conflitos reais da sociedade, como o caso do papel feminino em um dado momento histrico. Porm, ela o faz revertendo essa linguagem tida como masculina para inscrever preocupaes do universo das mulheres.

148

CONCLUSO

Acreditamos que Clarice Lispector, nos trs contos analisados, conseguiu abordar a rede complexa que envolve a inadequao dos sujeitos a seus papis na sociedade, tratando de problemas que aparecem sob um pano de fundo psicolgico, mas que mantm relaes com a macroestrutura ideolgica, dependente das configuraes econmicas e polticas do Brasil em um determinado momento histrico. O ideal de mulher a que essas personagens se sentiam atreladas estava totalmente inserido nas necessidades da sociedade patriarcal, que reserva aos sujeitos femininos dedicados exclusivamente ao universo domstico o lugar da passividade e invisibilidade. Ao abordar a crise emocional das trs protagonistas, Clarice Lispector d vazo a um conflito que fazia parte das preocupaes de um segmento da sociedade, o das mulheres criadas dentro de uma ideologia que lhes destinava o posto nico de dona-de-casa-me-esposa e que, com as transformaes daquele perodo histrico, se sentiam mais do que nunca desconfortveis em seguir esse modelo. Vemos que a autora construiu narrativas que expressaram esse conflito sem fazer qualquer tipo de panfletagem simplista. Usando as armas da literatura, ela conseguiu minar uma representao hegemnica das mulheres e inserir preocupaes dos sujeitos femininos. Nessa concluso, fazendo uma comparao entre os trs contos, nos deteremos nas diversas estratgias utilizadas pela voz narrativa para representar literariamente esses conflitos reais. interessante notar que as trs personagens, Elvira, Laura e Ana, so transplantadas de uma realidade outra, esto em deslocamento, e essa representao do sair de seu lugar determinante para que elas revejam suas prprias aes e tentem re-configurar o seu papel social.

149

Em A fuga, Elvira sai de sua casa, de sua janela, onde diariamente se posta para ler um livro, e ganha as ruas. Ela troca, assim, um olhar emoldurado (modelado e contido) pela surpresa de tentar construir um itinerrio a cu aberto. Seu plano era fugir em um navio, marcando uma separao definitiva da realidade que tinha em suas mos. Porm, desistindo desse sonho, ela s navega em sua imaginao, quando de olhos fechados, visualiza um navio se afastando, ao final do conto, significando a oportunidade de mudana perdida. J Laura, em A imitao da rosa, praticamente, no caminha, estando presa em sua sala, dando voltas apenas no labirinto de sua mente. Seus passos so contidos, a voz narrativa nos informando que ela sai da penteadeira para o sof, levantando-se para arrumar as flores mesa, que acabam levando-a a outros rumos e questionamentos. Mas, a personagem parece mesmo no encontrar sada no emaranhado mental resultante de ideologias patriarcais introjetadas. O conflito to grande que a nica fuga possvel seria embarcar no trem da loucura. A voz narrativa constri essa imagem de que a personagem parece estar sendo transportada para longe de seu marido, de sua casa, da lgica-racional, onde seu ser limitado pelos ditames patriarcais. No incio do conto Amor, Ana j est em deslocamento, dentro de um bonde em movimento, ou seja, a voz narrativa a mostra inserida nas engrenagens do cotidiano, onde desenvolve as atividades rotineiras para a famlia, tentando escapar do mal-estar e da solido que tomam conta dela no lar. Ao avistar o cego, Ana fecha seus prprios olhos para a realidade rotineira e adentra no mundo sensorial do Jardim Botnico, alcanando outra viso de mundo. Correndo de volta para casa, ela tenta conciliar o aspecto dual da natureza, da qual faz parte, e da cultura em que est inserida. Enfim, as trs mulheres esto em deslocamento, movendo-se por entre os aspectos conflitantes de seu ntimo o que quer mudana e o que se sente preso s armadilhas sociais. Destacamos, ao abordar o estudo de Michel de Certeau, a importncia que o deslocamento assume para quem est em busca de si prprio (Cf 1996, p.183). Aqui, nos parece determinante

150

que as personagens sejam representadas no lar, local configurado para as mulheres pela sociedade patriarcal, mas que tentem ocupar o espao pblico que foi tradicionalmente reservado aos homens. Nesses trs contos, interessante perceber que a autora chega a nomear logradouros e ruas, que podem ser realmente percorridos pelo leitor. Desse modo, vemos que Clarice Lispector situa essas donas-de-casa em um lugar geogrfico e social marcado. Essas personagens esto tambm enredadas em elucubraes mentais, psicolgicas; no entanto, as narrativas configuram um universo social facilmente reconhecvel, confirmando, assim, a nossa tese de que h um entrelaamento ou dilogo entre a angstia existencial e a inadequao delas dentro da sociedade em que circulam. Obviamente, o drama feminino mostrado nesses contos poderia ser vivido em quaisquer outros bairros ou cidades, j que a voz narrativa se detm nas preocupaes subjetivas; porm, no podemos deixar de vincular as angstias existenciais das personagens com a realidade social que elas vivenciam no Brasil patriarcal, da primeira metade do sculo XX. O silncio tambm outro aspecto a ser ressaltado nesses contos, tendo tambm sido destacado em vrios estudos sobre a obra de Lispector. Vemos que as trs personagens no travam dilogos verdadeiros. Elvira caminha na rua, percebe o olhar dos transeuntes e at sente vontade de se manifestar acerca de sua situao, mas se cala, nada diz. Ao chegar em casa, apenas responde ao marido sua indagao sobre o motivo da ausncia, inventando uma mentira, ou seja, no dialoga verdadeiramente, esconde-se sob o lenol, oculta o que lhe angustia. Laura s conversa consigo mesma na prpria imaginao, chama a si mesma como a uma terceira pessoa, e imagina dilogos que teria com a amiga Carlota e o marido Armando. A voz narrativa, porm, revela que ela muitas vezes fala sabendo que no ouvida pelo marido, nem pela amiga ou a empregada. Essa ltima a nica com quem troca palavras, mas s para pedir que leve as rosas e sufoque as vozes ntimas que a dividem. O marido, ao chegar, s informado com uma simples palavra voltou, capaz de representar o mal-estar emocional que volta a invadi-la, pois,

151

o olhar trocado entre os dois j revela toda a gravidade da situao. Ana tambm no dialoga com ningum durante a caminhada, pois s se envolve com o mundo sensorial sobre o qual ela no consegue se expressar e onde as falas no fazem sentido. Na volta ao lar, as frases trocadas com o filho soam como enigmas para a criana. No dilogo com o marido, tambm acaba prevalecendo o mal-entendido, o susto dela e a tranqilidade dele, que a afasta para o leito, silenciando no s Ana, mas tambm a narrativa. O silncio est tambm vinculado inadequao eu-mundo, da qual nos fala Mikhail Bakhtin, e que consideramos o grande tema da obra de Lispector. Nessa ilha interior, cercada de silncio, em que esto as trs personagens, no deixa de haver um confronto com o outro que se esconde dentro de si mesmo. As batalhas de conscincia no deixam de ser travadas no silncio. Nos trs contos, percebe-se tambm uma irrupo dos elementos naturais: a chuva e o trovo na fuga de Elvira; as rosas de Laura e o jardim em que Ana adentra. Esses elementos representariam uma desestabilizao das falsas construes do social, mostrando que, at sob as bases da racionalidade hegemnica, se imiscuem outras formas controladas ou sufocadas. J refletimos sobre as dicotomias cultura-natureza e a associao que a ideologia patriarcal faz desse par com o binmio masculino-feminino, respectivamente. Conforme o texto de Helena Parente Cunha, j citado no captulo precedente, a ideologia dominante dividiu e hierarquizou esses dois pares. Assim, acreditamos que as narrativas claricianas, ao travarem esse dilogo entre o aspecto lgico-racional (identificado com os valores do patriarcado), o qual as personagens se sentem pressionadas a seguir, e uma outra forma de compreenso da vida, menos logocntrica, colocava essas hierarquizaes em confronto, podendo provocar nos leitores questionamentos acerca dessas dicotomias impostas. No deixamos tambm de notar diferenas entre as trs personagens. Entre as trs histrias, o final de Ana o mais ambguo. Para Laura e Elvira, as frustraes e o peso da

152

impossibilidade interrompem o caminhar. J Ana deixa o leitor com a idia de que seus passos ainda podem lev-la mais adiante; certamente no ser at o mundo fora das regras sociais, representado pelo Jardim Botnico, mas, provavelmente, para alm de um espao contido. Ao contrrio da Ana que se resignava a pensar que sem felicidade tambm se vive, essa nova Ana que emerge da experincia sensorial com a natureza, parece enxergar a vida com mais apetite. Diferentemente das outras duas protagonistas, Ana tenta compreender o momento epifnico pelo qual passou, lutando por inserir o aprendizado do mundo natural em sua rotina familiar. Na anlise de Amor, destacamos que, desde o incio do conto, a voz narrativa mostrava Ana como atuante dentro da esfera domstica, o que possvel perceber atravs da presena marcante do pronome ns, ao invs do que ocorria com Laura, que colocava o nome do esposo Armando como de maior importncia, e com Elvira, que parecia assombrada pelo fantasma do marido, mesmo em sua ausncia. A disposio da ordem das anlises no foi, ento, aleatria. No queremos indicar qualquer linha evolutiva na obra clariciana, pois a idia linear de progresso nos parece uma construo falsificadora. Contudo, no deixamos de notar que o conto A fuga, da dcada de 40, mostra uma personagem feminina que se resigna ao fracasso em sua tentativa de luta contra a insatisfao que uma relao nos moldes do patriarcado provocava. As outras duas narrativas, escritas no momento em que as transformaes no papel da mulher na sociedade comeam a se fazer com mais intensidade, j mostram a dificuldade maior de acomodao situao de passividade. A resistncia de Laura se d pela negao de partilhar da lgica racional. Ao adentrar no mundo do alheamento, da loucura, ela rompe com a lgica que a colocou em uma posio de inferioridade. J Ana, ao se perceber com mais autoconfiana, se mostra capaz de tentar descobrir uma outra forma de compreender a vida. A sua experincia com a sensorialidade da natureza indica que possvel acreditar em uma outra forma de vida.

153

Essa outra forma de compreenso do mundo irrompe atravs da epifania, bastante estudada pelos crticos da obra de Lispector, como Olga de S, que a considera como um procedimento na escrita da autora. Percebemos que s a epifania possibilita a essas protagonistas sarem da automatizao do olhar sobre o cotidiano para empreenderem um ntimo questionamento acerca de sua situao, a partir do qual vo tentando desestabilizar os papis sociais que limitam suas experincias. A epifania ainda abre caminho ao processo de estranhamento dos valores internalizados, assumindo a forma de uma resistncia passividade que desmascara as desigualdades nas relaes de gnero. Para Elvira, a revelao epifnica ocorre ao longo do prprio caminhar pelas ruas, mas a volta ao lar interrompe esse processo. Em Laura, a epifania da presena das rosas abre caminho para a entrada em uma outra forma de compreenso, vista pelos outros como fora da racionalidade. J em Ana, o processo epifnico desencadeado pelo cego colabora para que ela alcance uma nova viso do mundo em que vive, mais intensa. Ao longo das anlises desses contos, discutimos acerca dos discursos-mestre nos quais as personagens se vem inseridas. possvel perceber nos valores internalizados pelas trs protagonistas os discursos da ideologia patriarcal dominante. Ao colocar esses discursos na fala interior das personagens, cremos que a voz narrativa pretendia, atravs do excesso, mostrar que os sujeitos femininos foram submetidos, como parte de uma civilizao androcntrica, a uma srie de ensinamentos e de prticas regulatrias, das quais nos falam Michel Foucault e Judith Butler, prticas essas que tentaram lhes moldar um perfil de resignao. Elvira, Laura e Ana expem logo de incio que a sua principal funo no mundo estar a servio de outros, ficando a realizao pessoal em ltimo plano. Porm, a insatisfao que esses discursos geram ao longo dos contos, provocando os conflitos interiores, mostram o quanto essa aceitao de um modelo de abnegao artificializada e, por isso, passvel de ser transformada. Essa transformao passaria,

154

primeiro, por uma conscientizao; o que nos parece ser apontado pelas narrativas, j que o foco narrativo predominante o da mente das personagens, sendo o monlogo interior marcante nos trs contos. Esse enfoque nos processos psicolgicos e subjetivos no deixa de ter relao com o panorama externo da sociedade, j que as preocupaes das protagonistas tm razes no desempenho de seus papis sociais, que serviam ao modelo ideolgico do patriarcado. Como mostramos, com base em estudos como o de Anna Yeatman, o patriarcado serve diviso do trabalho, conforme os interesses econmicos e polticos da parcela dominante da sociedade androcntrica. de se destacar que as personagens, aps a discusso interna e a descoberta acerca de outros valores, provocadas pela epifania, tentam retornar s situaes anteriores. Atravs disso, vemos que a voz narrativa pretendia inserir na coletividade e na realidade social brasileira as discusses que as protagonistas travaram durante os conflitos internos. As alternativas e tentativas de transformao de seus papis sociais no ficam, portanto, s na esfera do sonho e do desejo irrealizado, mas perturbam a antes acomodada vida das personagens. Dessa forma, acreditamos que essas narrativas claricianas cumprem a funo de atravs do texto e do fazer literrio representar o contexto mais amplo da sociedade, para usar palavras de Antonio Candido. Segundo Lcia Helena, essas narrativas claricianas acerca do domstico captam o sentimento do mundo, mesmo ao se deterem no que poderia ser apontado como sendo meramente individual por uma parte da crtica que no leva em conta o aprendizado do movimento feminista de que o pessoal tambm poltico. Abro aspas para Lcia Helena: Creio que Clarice fixa nesta obra uma camada especfica da sensibilidade pequeno-burguesa figurada no embate com as representaes de poder, inconscientemente internalizadas e tornadas institucionais (1997, p. 35). Acreditamos que textos como os de Lispector interferem na mudana da estrutura da sociedade, na medida em que expem criticamente o imaginrio

155

construdo para os sujeitos. Afinal, para Teresa de Lauretis, a representao social de gnero afeta sua construo subjetiva abrindo uma possibilidade de agenciamento e auto-determinao ao nvel subjetivo e at individual das prticas micropolticas cotidianas (1994, p.216). Ainda conforme Lauretis, a prpria construo social pode ser afetada atravs dessa representao subjetiva do gnero ou da sua auto-representao (Cf 1994, p.216). Acreditamos que as narrativas de Lispector fazem essa representao subversiva. Considerando o que afirma Nelly Richard, Clarice atua mesmo na margem sexuada da representao, pois faz questo de localizar as personagens no espao privado, que foi tradicionalmente identificado como sendo de atuao das mulheres. Tambm forte a presena nas narrativas das instituies apontadas por Michel Foucault como modeladoras do papel social dos indivduos e, de modo especial, das mulheres (a Igreja, o casamento, a escola, os pais, o lar, os filhos, a casa). Como vemos, toda uma moral coletiva, externa, e de interesse do pensamento dominante que vai se incutir no pensamento das mulheres representadas por Lispector. Teresa de Lauretis destaca em A tecnologia do gnero que o sujeito assim engendrado no s a partir de uma diferena sexual, que autora ataca como limitada, mas por meio de cdigos lingsticos e representaes culturais (1994, p.208). Um texto literrio como o de Lispector, que expe o processo conflituoso da formao de uma identidade feminina, viria a colaborar para o questionamento da aceitao pacfica desses limites impostos pelo patriarcado, pois, conforme Teresa de Lauretis, esse tipo de texto mostra as representaes falsificadoras do gnero que como o real, no apenas o efeito da representao, mas tambm o seu excesso, aquilo que permanece fora do discurso como um trauma em potencial que, se/quando no contido, pode romper ou desestabilizar qualquer representao (1994, p.209).

156

Essa representao presente nos textos de Lispector fala de uma angstia individual, que pode tocar o sujeito leitor seja no Brasil ou em qualquer parte do mundo, porm, ela dedicou parte significativa de sua produo para expressar as preocupaes de um segmento social, as mulheres, abordando tenses que dizem respeito, especialmente, transio e mudana dos papis na sociedade brasileira. A autora denunciava, direta ou at indiretamente, a violncia do sistema patriarcal, sem erguer bandeiras polticas, s ficcionalizando reaes de revolta nas personagens. De modo mais sutil, revelava toda a carga que esse imaginrio patriarcal exercia no s nas mulheres, mas em toda a estrutura familiar e domstica. Por isso, embora a prpria Lispector negasse qualquer relao com o feminismo, como est registrado em vrias entrevistas, certamente podemos eleger esse vis para nos aproximarmos da sua produo literria. Pois, conforme nos aponta Terry Eagleton, a ideologia a maneira pela qual aquilo que dizemos e no que acreditamos se relaciona com a estrutura do poder e com as relaes de poder da sociedade em que vivemos (2001, p.20). Ao nosso ver, a obra de Lispector contribuiu, de modo crtico, para a formao de um panorama substancial das mulheres brasileiras dedicadas ao universo domstico. E a forma pela qual Lispector conta a vida dessas mulheres aponta o quanto esse sistema capaz de mutilar trajetrias, a exemplo do que ocorre com as personagens Elvira e Laura, a primeira auto-coagida a permanecer em uma relao que lhe pesa como quilos de chumbo, e a outra, imersa no desvario por ser incapaz de exercer a prpria individualidade. As narrativas de Lispector apontam tambm direcionamentos na busca por mudanas e por uma conquista de espaos mais igualitrios dentro da sociedade, o que ocorre com Ana, que se enxerga mais fortalecida aps abrir a mente a outra compreenso do mundo. Esperamos ter contribudo, ao longo de nosso trabalho, para um enriquecimento da viso acerca da obra clariciana. Afinal, ainda no encontramos suficientes abordagens das narrativas de

157

Lispector que considerem esse dilogo entre o aspecto social e o subjetivo. A nossa dissertao espera contribuir para a formao desse olhar mais completo sobre a produo de Lispector, pois, como a prpria autora chegou a afirmar, esse aspecto do social est presente em suas obras: No importa o que se escreva, a conscincia social est ali includa at mesmo inconscientemente no indispensvel livre curso ao que der e vier. Mas no custa de sejam quais forem os resultados se os resultados ferirem o meu prprio sentido de moral social (Cf CADERNOS...: 2004, p. 60).

158

BIBLIOGRAFIA
FONTES PRIMRIAS

LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. 1944. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

__________. O lustre. 1946. Rio de Janeiro: Rocco, 1999a.

__________. A cidade sitiada. 1949. Rio de Janeiro: Rocco, 1998a.

__________.Laos de famlia. 1960. Rio de Janeiro: Rocco, 1998b.

__________.A ma no escuro. 1961. Rio de Janeiro: Rocco, 1998c.

__________.A legio estrangeira. 1964. Rio de Janeiro: Rocco, 1999b.

__________.A paixo segundo GH. 1964. Rio de Janeiro: Rocco, 1998d.

__________.O mistrio do coelhinho pensante. 1967. Rio de Janeiro: Rocco, 1998e.

__________.Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. 1969. Rio de Janeiro: Rocco, 1998f.

__________.A mulher que matou os peixes. 1969. Rio de Janeiro: Rocco, 1998g.

__________.Felicidade clandestina. 1971. Rio de Janeiro: Rocco, 1998h.

__________.gua viva. 1973. Rio de Janeiro: Rocco, 1998i.

__________.A via crucis do corpo. 1974. Rio de Janeiro: Rocco, 1998j.

159

LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. 1974. Rio de Janeiro: Rocco, 1999c.

__________. A vida ntima de Laura. 1974. Rio de Janeiro: Rocco, 1998k.

__________. De corpo inteiro. 1975. Rio de Janeiro: Rocco, 1999d.

__________.A hora da estrela. 1977. Rio de Janeiro: Rocco, 1998k.

__________.Para no esquecer. 1978a. So Paulo: tica, 1978a.

__________.Um sopro de vida. 1978b. So Paulo: Crculo do Livro, 1978b.

__________.Quase de verdade. 1978. Rio de Janeiro: Rocco, 1998l.

__________.A bela e a fera. 1979. Rio de Janeiro: Rocco, 1999e.

__________.A descoberta do mundo. 1984. Rio de Janeiro: Rocco, 1999f.

__________.Como nasceram as estrelas. 1984. Rio de Janeiro: Rocco, 1998m.

__________. Outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. Tereza Montero e Lcia Manzo (orgs).

160

FONTES SECUNDRIAS ABRAMS, Meyer Howard. The Norton Anthology of English Literature. 4a. ed. New York: WW Norton & Company, 1979. Vol. 2. ADAMS, Parveen; BROWN, Beverley. The feminine body and feminist politics. m/f. n 3, pp. 35-50, 1979. ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. pp. 55-63. ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Sociologia da famlia. In: CANEVACCI, Massimo (org). Dialtica da famlia: gnese, estrutura e dinmica de uma instituio repressiva. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Brasiliense, 1981. pp. 214-222. ALVES, Denise. O desencontro marcado: a velha-mulher-nova e o macho-moderno. Petrpolis: Vozes, 1985. A PAIXO SEGUNDO G.H./Clarice Lispector. Edio crtica. Benedito Nunes (coord.) Paris: Association Archives de la littrature latino-amricaine, des Caraibes et africaine du XXe. sicle; CNPq, 1988. Coleo arquivos. Vol 13. ARN, Mrcia. Os destinos da diferena sexual na cultura contempornea. Revista Estudos Feministas. Florianpolis, UFSC, Vol. 11, n 2, pp. 399-508, 2003. ARIS, Philippe; DUBY, George (orgs). Histria da vida privada: da Primeira Guerra a nossos dias. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1994. Vol 5. AUERBACH, Erich. A meia marrom. In. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 471-498. BADINTER, Elisabeth. Rumo equivocado: feminismo e alguns destinos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.

161

BAKHTIN, Mikhail. Epos e romance (sobre a metodologia do estudo do romance). In: Questes de literatura e de esttica (a teoria do romance). 3 ed. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1993. pp. 397-428. _______. Esttica da criao verbal. 4 ed. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BASSANEZI, Carla. Mulheres dos Anos Dourados. In: PRIORE, Mary Del. (org.) Histria das mulheres no Brasil. 2 ed. So Paulo: Contexto, 1997. pp. 607-639. BASTOS, Hermenegildo. O custo e o preo do desleixo: trabalho e produo nA hora da estrela. Vol 6. REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA COMPARADA. Rio de Janeiro: Abralic, 2002. BAUER, Carlos. Breve histria da mulher no mundo ocidental. So Paulo: Xam/Edies Pulsar, 2001. BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. 7 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. BORDIEU, Pierre. A dominao masculina. Trad. Maria Helena Kuhner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. BORDO, Susan. A feminista como o outro. Trad. Miriam Adelman. Revista Estudos Feministas. Florianpolis, UFSC, ano 8, n 1, pp. 10-29, 2000. BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. BOSI, Alfredo. O modernismo e o Brasil depois de 30. In: Histria concisa da literatura brasileira. 35 ed. So Paulo: Cultrix, 1997. pp. 383-426. BRAIT, Beth. A personagem. 6a ed. So Paulo: tica, 1998.

162

BRANDO, Ruth Silviano. O amor cego (sobre a travessia da letra em Clarice Lispector). In: BRANDO, Ruth Silviano & BRANCO, Lucia Castello. A mulher escrita. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004. pp.187-200. BRANDAO, Izabel & MUZART, Zahid L (org). Refazendo ns: ensaios sobre mulher e literatura. Florianpolis: Mulheres/Edunisc, 2003. BOURJEA, Michelle. O corpo ao vivo na escrita de Clarice ou a mo queimada da escrita. In: Anais. IV Encontro Internacional de Pesquisadores do Manuscrito e de Edies. Gnese e memria. Rio de Janeiro: Annablume, 1995. p.419-424. BUITONI, Dulclia Helena Schroeder. Mulher de papel: a representao da mulher pela imprensa feminina brasileira. So Paulo: Loyola, 1981. BUTLER, Judith. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge, 1990. CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Clarice Lispector. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2004. n 17 e 18. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 7 ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1985a. _______. Uma tentativa de renovao. In Brigada ligeira. So Paulo: Martins, 1985b. p. 93-102. _______ et al. A personagem de fico. 9 ed. So Paulo: Perspectiva, 1998. CANEVACCI, Massimo (org). Dialtica da famlia: gnese, estrutura e dinmica de uma instituio repressiva. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Brasiliense, 1981. CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano: Artes de fazer. Vol. 1. 2 ed. Trad. Ephraim F. Alves. Petrpolis: Vozes, 1996. CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 12 ed. Trad. Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.

163

CHIAPPINI, Ligia. Clarice e a crtica: por uma perspectiva integradora. In: PONTIERI, Regina (org). Leitores e leituras de Clarice Lispector. So Paulo: Hedra, 2004. p. 235-268 CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1993. COSTA, Cludia Lima; SCHMIDT, Simone Pereira (orgs). Poticas e polticas feministas. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2004. CUNHA, Helena Parente. Ecologia: um retorno que mobilize o avano (consideraes sobre o relacionamento mulher-natureza. In: SOARES, Anglica (org). Ecologia e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1992. pp. 77-92. DOWLING, Colette. Complexo de Cinderela. 29 ed. Trad. Amarylis Eugnia F. Miazzi. So Paulo: Melhoramentos, 1987. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. 4 ed. Trad. Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 2001. ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. ENGELS, Friedrich. A famlia monogmica. In: CANEVACCI, Massimo (org). Dialtica da famlia: gnese, estrutura e dinmica de uma instituio repressiva. Trad. Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Brasiliense, 1981. pp.71-87. FELMAN, Shoshana. Madness and philosophy or literatures reason. Yale French Studies, 1975. n 52. pp. 206-228. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 3: o cuidado de si. Trad. Maria Tereza Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1985. ________. A ordem do discurso. 7a ed. So Paulo: Loyola, 2001. _______. O sujeito e o poder. In: DREYFUS, Hubert. Michel Foucault: uma trajetria filosfica (para alm do estruturalismo e da hermenutica). Trad. Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. pp.231-249.

164

FRIEDAN, Betty. The feminine mystique. New York: W.W.Norton e Company Inc, 1963. FREUD, Sigmund. Alm do princpio de prazer. Trad. Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1998. FUNCK, Susana Borno (org). Trocando idias sobre a mulher e a literatura. Florianpolis: UFSC, 1994. GARDINER, Judith. On female identity and writing by women. In: ABEL, Elizabeth (ed), Writing and sexual difference. Chicago: The Harvester Press, 1982. GOLDMANN, Lucien. A sociologia do romance. 2 ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. GOTLIB, Ndia Battella. Os difceis laos de famlia. Cadernos de pesquisa: Revista de estudos e pesquisas em educao da Fundao Carlos Chagas. So Paulo, n 91, pp.93-99, nov. 1994. _______. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995. _______. Teoria do conto. So Paulo: tica, 2002. GOTLIB, Ndia Battella. A literatura feita por mulheres no Brasil. In: BRANDAO, Izabel & MUZART, Zahid L (org). Refazendo ns: ensaios sobre mulher e literatura. Florianpolis: Mulheres/Edunisc, 2003. GOUVEIA, Arturo. A epopia negativa do sculo XX. In: Dois ensaios frankfurtianos. Joo Pessoa: Idia, 2004. pp. 11-120. GROSS, Elisabeth. Qu es la teora feminista?. Debate feminista. Trad. Mnica Mansour. Ano 6, vol. 12, pp. 85-105, outubro de 1995. HALL, Stuart. Nascimento e morte do sujeito moderno. In: A identidade cultural na psmodernidade. Trad. Tomaz T. da Silva e Guacira Lopes Louro. 6 ed. Rio de Janeiro: DP &A, 2001.

165

HALL, Stuart. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da Silva (org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 2000. HELENA, Lcia. A personagem feminina na fico brasileira nos anos 70 e 80 (problemas tericos e histricos). Organon: Revista do Instituto de Letras da UFRGS. Porto Alegre. n 16. pp.100-112. 1989. _______. Clarice Lispector: um modo de narrar. Cadernos pedaggicos e culturais. Niteri. Vol 2. n. 2/3. pp. 241-257. maio-dez 1993. _______. Nem musa, nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice Lispector. Niteri: Eduff, 1997. HILL, Amariles Guimares. A experincia de existir narrando. In: GOMES, Renato Cordeiro (org). Seleta de Clarice Lispector. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976. pp. 138-149. HOMEM, Maria Lucia. A Imitao da Rosa encontro com o silncio ou encontro com o feminino e a falta. In: PONTIERI, Regina (org). Leitores e leituras de Clarice Lispector. So Paulo: Hedra, 2004. pp. 49-67. LAMPHERE, Louise; ROSALDO, Michelle Zimbalist (coords). A mulher, a cultura e a sociedade. Trad. Cila Ankier e Rachel Gorenstein. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gnero In: HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org). Tendncias e Impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p.206242. LIMA, Lus Costa. Clarice Lispector. In: COUTINHO, Afranio; FARIA, Eduardo. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. Vol. 5. p. 526-556. LUCAS, Fbio. Poesia e prosa no Brasil: Clarice Lispector, Toms Antnio Gonzaga, Machado de Assis e Murilo Mendes. Belo Horizonte: Interlivros, 1976. _____. Do barroco ao moderno: Vozes da literatura brasileira. So Paulo: tica, 1989.

166

LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. MAGALHES, Luiz Antonio Mousinho. Clarice Lispector e o germe da escritura. IV ENCONTRO INTERNACIONAL DE PESQUISADORES DO MANUSCRITO E DE EDIES: Gnese e memria. Anais. Rio de Janeiro: Annablume, 1995. p. 410-416. _______. Uma escurido em movimento. As relaes familiares em Laos de Famlia de Clarice Lispector. Joo Pessoa: Idia/UFPB, 1997. MANZO, Lcia. Era uma vez: Eu. A no-fico na obra de Clarice Lispector. Juiz de Fora: UFJF, 2001. MASSI, Marina. Vida de mulheres: cotidiano e imaginrio. Rio de Janeiro: Imago, 1992. McDOWELL, Linda. Place and space. In: EAGLETON, Mary (ed). A concise companion to feminist theory. Oxford: Blackwell, 2003. p.11-31. MELLO E SOUZA, Gilda de. O lustre. REMATE DE MALES: Campinas, vol 9, 1989. pp. 171-175. MITCHELL, Juliet. Psychoanalysis and feminism. Middlesex: Penguin, 1976. MOI, Toril. Sexual/textual politics: feminist literary theory. London: Routledge, 1991. MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. 18 ed. So Paulo: Cultrix, 2002. MONTENEGRO, Thereza. Diferenas de gnero e desenvolvimento moral das mulheres. In: Revistas de Estudos Feministas. Florianpolis: UFSC, 2003. V. 11. N 2. p.493-508. MONTERO, Teresa (org). Correspondncias: Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. NICHOLSON, Linda. Interpretando o gnero. Revista de Estudos Feministas. Florianpolis: UFSC, 2000. Ano 8. n. 2. Trad. Luiz Felipe Guimares Soares. pp. 9-41.

167

NOLASCO, Edgar Czar. Quando a moeda literria vale 1,99 no mercado clandestino de Clarice Lispector. REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA COMPARADA. N 6. Literatura e Valor. Rio de Janeiro: Abralic, 2002. NUNES, Benedito. O mundo imaginrio de Clarice Lispector. In: O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 93-129. ______. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. 2a ed. So Paulo: tica, 1995. ______. O tempo na narrativa. 2a ed. So Paulo: tica, 2000. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de; STILL, Judith (eds). Brazilian Feminisms: monographs in humanities. Nottingham: University, 1999. Vol 12. OLIVEIRA, Rosiska Darcy de. Elogio da diferena: o feminino emergente. So Paulo: Brasiliense, 1991. PAES, Jos Paulo. O pobre diabo no romance brasileiro. Novos Estudos CEBRAP. So Paulo, n 20, 1988. PASSOS, Cleusa Rios P. Confluncias: crtica literria e psicanlise. So Paulo: Edusp/Nova Alexandria, 1995. PERRONE-MISES, Leyla. A fantstica verdade de Clarice Lispector. In: As flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.159-187. PESSANHA, Jos Amrico Motta. Clarice Lispector: o itinerrio da paixo. Remate de Males. Campinas, vol 9, pp. 181-189, 1989. PINTO, Cli Regina Jardim. Uma histria do feminismo no Brasil. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2003. Col. Histria do povo brasileiro. POE, Edgar Allan. Filosofia da composio. In: Poesia e prosa. So Paulo: Cultrix, s/d. p. 407414. PONTIERI, Regina. Uma potica do olhar. Cotia: Ateli Editorial, 1999.

168

RAGO, Luzia Margareth. Do cabar ao lar: a utopia da cidade disciplinar, Brasil 1890-1930. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. Coleo estudos brasileiros. REMATE DE MALES. Revista do Departamento de Teoria Literria da Unicamp. Campinas. N 9, 1989. (Clarice Lispector). Nmero organizado por Vilma Aras e Berta Waldmann. REVISTA TEMPO BRASILEIRO. Clarice Lispector. Rio de Janeiro, 104. jan-mar., 1991. REVISTA BRASILEIRA DE HISTRIA. A mulher e o espao pblico. Agosto-Setembro de 1989. Vol.9. n 18. ANPUH. So Paulo: Marco Zero. Maria Stella Martins Bresciani (org). RICHARD, Nelly. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e polticas. Belo Horizonte: UFMG, 2002. RIGNEY, Barbara Hill. Madness and sexual politics in the feminist novel: studies in Bronte, Woolf, Lessing and Atwood. Wisconsin: University Press, 1980. ROBINSON, Sally. Engendering the subject: gender and self-representation in contemporary womens fiction. New York: State University Press, 1989. ROCHA-COUTINHO, Maria Lcia. Um certo mal-estar indefinido: A mulher nos contos de Clarice Lispector. In: Tecendo por trs dos panos: a mulher brasileira nas relaes familiares. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1994. ROSENBAUM. No territrio das pulses. CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Clarice Lispector. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2004. n 17 e 18. pp. 261-279. ROSSINI, Igor. Zen e a potica auto-reflexiva de Clarice Lispector: uma literatura de vida e como a vida. So Paulo: Unesp, 2002. RUTHVEN, K.K. Feminist literary studies: an introduction. Cambridge: University Press, 1985. S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes, 2000. SABINO, Fernando. Cartas perto do corao: dois jovens escritores unidos ante o mistrio da criao. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.

169

SANTANNA, Affonso Romano de. Laos de Famlia. In: Anlise estrutural de romances brasileiros. 7a ed. So Paulo: tica, 1990. p. 180-212. SANTOS, Roberto Corra dos Santos. Lendo Clarice Lispector. 2 ed. So Paulo: Atual, 1987. Srie Lendo. Coord. Beth Brait. ________. Artes de fiandeira. In: LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 24 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991. p.5-14. SANTOS, Jeana Laura da Cunha. A esttica da melancolia em Clarice Lispector. Florianpolis: UFSC, 2000. SCHMIDT, Rita Terezinha. Clarice Lispector: the poetics of transgression. Luso-Brazilian Review. Wisconsin, Vol 26. n 2. pp.103-115, 1989. ________. (org). A fico de Clarice: nas fronteiras do (im)possvel. Porto Alegre: Editora Sagra Luzzatto, 2003. Coleo ensaios. Vol. 19. SCHNEIDER, Liane. Marge Piercy's and Doris Lessing's female subjects: the politics of representation. (Dissertao). Porto Alegre, UFRGS, 1995. SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias da Antiguidade Clssica: os mitos de Grcia e de Roma. So Paulo: Paz e Terra, 1996. Vol 1. Metamorfoses e mitos menores. SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.) Histria da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. SCOTT, Joan W. Experience. In: SCOTT, Joan W; BUTLER, Judith (eds). Feminists theorize the political. New York: Routledge, 1992. pp. 22-40. SEGOLIN, Fernando. Personagem e anti-personagem. So Paulo: Cortez e Moraes, 1978. SHOWALTER, Elaine. Introduction: the rise of gender. In: Speaking of gender. New York: Routledge, 1989, p.01-13.

170

________. Feminism and literature. In: COLLIER, Peter; GUJER-RYAN, Helga. Literary theory today. Ithaca: Cornell University Press, 1990. pp. 179-202. SPERBER, Suzi Frankl. Jovem com ferrugem. In: SCHWARZ, Roberto (org). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983. pp. 154-164. TELES, Gilberto Mendona. Os laos e suas margens. In: A retrica do silncio. So Paulo: Cultrix, 1979. p. 305-308. TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. In: PRIORE, Mary del (org). Histria das mulheres no Brasil. 2 ed. So Paulo: Contexto, 1997. pp. 401-442. WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. WOOLF, Virginia. Women and writing. London: The Women's Press, 1988. YALOM, Marilyn. A histria da esposa: da Virgem Maria a Madonna. O papel da mulher casada dos tempos bblicos at hoje. Trad. Priscilla Coutinho. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. YEATMAN, Anna. Gender and the differentiation of social life into public e domestic domains. Ontario: Social Analysis, 1984. N 15. p. 32-49. X SEMINRIO NACIONAL MULHER E LITERATURA. Mulheres no mundo: Etnia, marginalidade e dispora. Anais. Joo Pessoa: Idia/Ed. Universitria UFPB, 2004, CD-ROM. XI SEMINRIO NACIONAL MULHER E LITERATURA. II SEMINRIO

INTERNACIONAL MULHER E LITERATURA ANPOLL. Entre o esttico e o poltico: a questo da mulher na literatura. Anais. Rio de Janeiro: UERJ, 2005. CD-ROM. ZAGURY, Eliane. Clarice Lispector e o conto psicolgico brasileiro. In: A palavra e os ecos. Petrpolis: Vozes, 1971. p. 20-27. ZOLIN, Lcia Osana. Crtica feminista. IN: BONNICI, Thomas & ZOLIN, Lcia Osana. Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. Maring: Eduem, 2003.