“Essa é pras vizinhas ciumentas”:1

a invejosa como estereótipo de gênero

Denise da Costa Oliveira Siqueira

Introdução
No romance O primo Basílio, obra de Eça de Queiroz publicada em 1878,
duas personagens femininas travam um poderoso embate simbólico: Luísa e
Juliana. A primeira, jovem e bela mulher burguesa, entediada com seu modo
de vida, vive um romance ao se tornar amante de um primo, amor da juven‑
tude, enquanto o marido viaja. A segunda, empregada sempre adoentada,
de pouca beleza física, inconformada com sua posição, descobre o affair e
chantageia a patroa.
A inveja, neste romance, é um dos principais sentimentos que move as
ações de Juliana em relação a Luísa. As palavras do autor português descre‑
vem a empregada: “Sempre fora invejosa; com a idade aquele sentimento
exagerou-se de um modo áspero. Invejava tudo na casa: as sobremesas que
os amos comiam, a roupa branca que vestiam. As noites de soirée, de teatro,
exasperavam-na. Quando havia passeios projetados, se chovia de repente,
que felicidade! O aspecto das senhoras vestidas e de chapéu, olhando por
dentro da vidraça com um tédio infeliz, deliciava-a, fazia-a loquaz” (QUEI‑
ROZ, s/d, p. 78).
Juliana poderia ter mantido uma atitude discreta ou se colocado no lu‑
gar de Luísa, compreendendo seus conflitos. Poderia mesmo tê-la protegido
ou se tornado sua aliada – porque, afinal, eram mulheres, compartilhavam o
mesmo gênero. No entanto, o caminho que percorreu foi outro, movido pelo
rancor e pela inveja. Ela humilhou, chantageou, fez sofrer a jovem de outra
classe social. O embate resultou mortal para as duas.

1 O título refere-se a comentário de usuária postado no YouTube no final de 2018 relativo ao

clipe 24 horas por dia, da cantora de funk Ludmilla. Disponível em: https://www.youtube.
com/watch?v=a-kSUQBKgSM . Acesso em: 17 jan. 2019.

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 Para além de um tipo específico na literatura portuguesa do século
XIX, a mulher invejosa, rival de outras mulheres, permanece nos imaginários
contemporâneos e mantém seu espaço nas narrativas midiáticas do século
XXI. Na publicidade, no jornalismo popular, na ficção seriada, em videoclipes
brasileiros de canções de funk de produção recente, a mulher invejosa apa‑
rece como um estereótipo de gênero. A invejosa trava embate contra a “diva”,
trabalhadora, talentosa, poderosa – outro estereótipo pleno de implicações
sociais (SIQUEIRA, 2017).
No campo midiático de produção nacional recente, o espaço do funk
carioca tem sido especial na veiculação desse tipo de imagem. Os comen‑
tários que seguem os clipes em plataformas de vídeos mostram interações
que exploram ainda mais tais discursos – a exemplo do comentário feito por
uma usuária sobre o clipe de uma canção e que dá título a este artigo: “Essa
é pras vizinhas ciumentas”.
Pode-se mesmo dizer que, em certo sentido, trata-se de vozes que re‑
metem à personagem invejosa e má da Lisboa do século XIX. Se atualizada,
hoje Juliana certamente seria qualificada nas redes digitais como “recalcada,
inimiga”. Porque, embora o contexto seja bastante diverso e os costumes so‑
ciais tenham se modificado, o sentimento de inveja entre mulheres continua
presente e se espraia em representações pelos meios de comunicação de
massa e por plataformas eletrônicas.
É importante observar que, nesse âmbito específico de uma certa cul‑
tura das mídias (KELLNER, 2001), parece não haver a mesma frequência na
circulação de narrativas de homens com inveja de mulheres ou de homens
com inveja de outros homens – muito embora essa última constitua uma te‑
mática lendária. No campo das narrativas mítico-religiosas, no Antigo Testa‑
mento da Bíblia, Caim matou seu irmão Abel porque este recebeu elogios de
Deus. No universo literário-teatral, na peça de William Shakespeare, Otelo,
o invejoso Iago fez o general Otelo acreditar na traição da esposa e matá‑
-la, para depois descobrir sua inocência. Ambos os exemplos de inveja entre
homens foram fartamente explorados por narrativas midiáticas, cinemato‑
gráficas. No momento atual, o fenômeno que se observa diz respeito ao fe‑
minino. Uma “questão de gênero”?
A temática contemporânea da rivalidade feminina pode reforçar este‑
reótipos de gênero sobre, por exemplo, a mulher economicamente manti‑
da pelo homem e sobre a mulher que não pode ser amiga de outra mulher.
Assim, em tempos de campanhas de apoio mútuo entre mulheres como

100 Corpos, imaginários e afetos nas narrativas do eu

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 #metoo, #mexeucomumamexeucomtodas, #balancetonporc, que buscam es‑
timular o sentimento de sororidade2 (COSTA, 2009), parece paradoxal que a
inveja entre mulheres se destaque em certos espaços na mídia.
Este texto parte de uma observação empírica e de uma pesquisa mais
ampla sobre corpo, gênero e emoções na mídia. Seu objetivo é discutir a
apropriação e a construção de narrativas midiáticas nas quais o sentimento
de inveja é associado a formas de interação conflituosa feminina. Instiga-nos
a questão de pesquisa sobre o papel, as imagens, o imaginário que ocupam
o corpo e suas linguagens em produtos midiáticos que exploram a ideia de
rivalidade feminina.
Como objeto de pesquisa e recorte empírico, selecionaram-se matérias
jornalísticas publicadas em veículos eletrônicos e em cadernos de cultura de
jornais impressos abordando a rivalidade feminina em produções midiáticas.
O material, escolhido a partir de um olhar qualitativamente representativo,
reforçou a observação de produções do gênero funk carioca como lugares
que explicitam a presença e a exploração da inveja entre jovens mulheres.
Em termos metodológicos, após uma observação empírica explorató‑
ria inicial do campo e identificação de matérias de publicações e cadernos
culturais que fizessem leituras sobre o fenômeno em análise, buscou-se ob‑
servar essa metalinguagem: a leitura de produtos midiáticos (canções, clipes
e seu universo) pela própria mídia (o jornalismo cultural). Para fundamentar
o esforço interdisciplinar, recorreu-se a potentes leituras sobre interação
social, antropologia das emoções e a estudos sobre corpo, gênero e comu‑
nicação. A leitura do livro de Eça de Queiroz permeou (e inspirou) a leitura
dos materiais.

Corpo e gênero como narrativa e forma de interação

Eça de Queiroz descreve em O primo Basílio a personagem Juliana, a em‑
pregada, como esquálida, minada, curvada, doente. Luísa, a senhora da casa,
por sua vez, é loura, roliça, fresca. Os atributos elencados pelo escritor na‑
turalizam aspectos que também são socialmente alvos de uma gramática

2 O conceito de sororidade se relaciona ao companheirismo entre mulheres, à ajuda mútua,

um pacto de irmãs em um contexto patriarcal e machista. Ver: COSTA, Suely Gomes. Onda,
rizoma e “sororidade” como metáforas: representações de mulheres e dos feminismos (Paris,
Rio de Janeiro: anos 70/80 do século XX). Revista Internacional Interdisciplinar INTERthesis,
Florianópolis, v. 6, n. 2, p. 1-29, jul./dez. 2009.

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 simbólica em uma determinada época – afinal, ambas nasceram dotadas
“naturalmente” das qualidades a elas reputadas. A construção das persona‑
gens e de suas personalidades passa pela descrição corporal. O corpo, ali,
expressa classe social, caráter e quiçá justifica o sentimento de inveja: uma
mulher tão favorecida e outra tão desfavorecida contrastam. Daí, Juliana, em
sua chantagem, exigir as roupas e pertences de Luísa e imitar seus gestos
e atitudes. Isso remete à observação de Vigarello, em Le sentiment de soi:
histoire de la perception du corps, de que “o imaginário da mudança física
sugeriria um imaginário da mudança íntima” (2004, p. 18).3
A mudança física do corpo, nesse sentido, marcaria o pertencimento a
determinado grupo social. No entanto, não bastaram as roupas e os gestos
imitados para a empregada passar a dama. Nesse caso, a imitação externa
não promoveu a mudança íntima. Assim, como dimensão da cultura, o cor‑
po é forma, espaço, lugar de práticas interacionais. Ele traduz a cultura, as
ideias, o grupo social ao qual está atrelado. O corpo é lugar de sentidos, de
comunicação, de linguagens e de práticas de interação – um lugar de narra‑
tivas do eu, de memórias, de relatos.
O corpo é central na articulação dos indivíduos com o mundo e produz
sentidos em potência. O corpo conta histórias. Segundo Le Breton,
O corpo é esse vetor semântico por intermédio do qual se cons‑
trói a evidência da relação com o mundo: atividades perceptivas,
mas também expressão de sentimentos, etiquetas de ritos de in‑
teração, gestuais e mímicas, representação da aparência, jogos
sutis da sedução, técnicas corporais, manutenção física, relação
com o sofrimento, com a dor, etc. A existência é antes de tudo
corporal.4
Assim, o corpo representa, aprende, interage e expressa emoções. É
resultado da cultura e de seus elementos, ou dos habitus, como entendeu
Mauss (1985). A centralidade do corpo na cultura contemporânea reserva
espaço fundamental para a construção dos gêneros. Como já havia escrito
Simone de Beauvoir, inspirada por Merleau-Ponty, “se o corpo não é uma

3 No original : “l’imaginaire du changement physique suggérerait un imaginaire du changement

intime” (2014, p. 18).
4 No original: “le corps est ce vecteur sémantique par l’intermédiaire duquel se construit l’évi-
dence de la relation au monde : activités perceptives, mais aussi expression des sentiments,
étiquettes des rites d’interaction, gestuelles et mimiques, mise-en-scène de l’apparence, jeux
subtils de la séduction, techniques du corps, entretien physique, relation à la souffrance, à la
douleur, etc. L’existence est d’abord corporelle” (2010, p. 3).

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 coisa, ele é uma situação: é nosso modo de ver o mundo e o esboço de nossos
projetos” (2012, p. 75).5 Tais projetos, na abordagem da autora, passam pela
construção das noções de masculino e feminino.
Partindo do que escreveu Beauvoir já a partir dos anos 1940 e contex‑
tualizando a discussão no foco de canções e clipes de funk e produções mi‑
diáticas contemporâneas, o gênero é, em grande parte, construído corpo‑
ralmente, fisicamente. Não no sentido biológico, orgânico — que finalmente
também é cultural —, mas no sentido simbólico, de suas técnicas corporais
(MAUSS, 1985), daquilo que é incorporado pela cultura e pelo contexto em
que se encontra esse corpo.
Tal como o corpo, o gênero também se constitui em práticas intera‑
cionais altamente performáticas. O gênero depende do grupo social para se
constituir, depende da sociedade, de suas leituras, interpretações, represen‑
tações ou, como apontaria Butler (2003), de sua performatividade. Enfim, é a
interação social que constitui o corpo e o gênero.
Essa abordagem entende que gênero seriam características sociocul‑
turais e comportamentais, portanto, mais ligadas à sociedade e ao meio cul‑
tural do que a características em algum momento chamadas de “naturais”,
relacionadas à anatomia e a hormônios. O gênero é fabricado social e cultu‑
ralmente, daí a associação ao pensamento existencialista de Beauvoir, aqui
inspirado na psicanálise, de que “não é a natureza que define a mulher: esta
é que se define retomando a natureza em sua afetividade” (2012, p. 80).6
Conforme mostra Beauvoir (2012), os sexos masculino e feminino nunca
partilharam de um mundo com igualdade de condições — os homens estive‑
ram em situações mais vantajosas. Para a autora, a mulher foi reconhecida
como o Outro, assumindo uma posição secundária na sociedade, enquanto
o homem era o Sujeito: “ele é o Sujeito, ele é absoluto: ela é o Outro” (2012,
p. 17).7 Assim, a mulher seria, nessa condição, somente o que o homem deci‑
disse, então seria, para usar os termos de Beauvoir, o inessencial (ela) diante
do essencial (ele).
A ideia de mulher, as representações e os estereótipos ligados a essa
imagem constituem construções, fabricações, invenções – esse último termo
5 No original: “si le corps n’est pas une chose, il est une situation : c’est notre prise sur le monde
et l’esquisse de nos projets” (2012, p. 75).
6 No original: “Ce n’est pas la nature qui définit la femme : c’est celle-ci qui se définit en reprenant
la nature à son compte dans son affectivité” (2012, p. 80).
7 No original: “il est le Sujet, il est l’Absolu: elle est l’Autre” (2012, p. 17).

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 tomado emprestado do antropólogo Roy Wagner (2012). A mulher exibida
pelas produções midiáticas compõe um conjunto de representações sobre
gênero, sobre a sociedade, que tem no corpo um lugar para performance de
todas essas questões. A interação social, entendida em uma perspectiva de
ação coletiva, de pessoas que agem conjuntamente, ajuda a explicar o fenô‑
meno. Como escreveu Becker, “as pessoas agem, como principalmente Mead
e Blumer deixaram claro, juntas. Elas fazem o que fazem com um olho no que
outras fizeram, estão fazendo e podem fazer no futuro” (2008, p. 183). Isso
faz entender o gênero como uma relação, uma construção de caráter cultu‑
ral. A mulher invejosa, como divulgada em videoclipes de canções com letras
que entoam “expulsa as invejosas” (Anitta), “rala, sua mandada” (Valesca) e
“fala mal de mim” (Ludmilla),8 se enquadra nessa relação.

Inveja: emoção, interação e produção de sentidos

Emoção, afeto, a inveja faz parte das construções sociais moralmente repro‑
váveis, mas é um sentimento largamente conhecido. É também representada
como algo que atestaria a “natureza” do sujeito, espécie de marca perma‑
nente. Tema de famosos adesivos colados em carros há algumas décadas –
“A inveja é uma merda” –, é um assunto popular e midiático: as narrativas, e
especificamente as narrativas do eu, em torno da inveja produzem tragédias,
dramas, comédias.
Longe de ser elemento exclusivamente individual, a impotência de al‑
guém em reconhecer os atributos de um outro, geralmente próximo, tam‑
bém depende do que o grupo social valoriza em determinado indivíduo e
que outros não possuem. Juliana, a empregada da obra de Eça de Queiroz,
invejava tudo a que as patroas tivessem acesso. A comida, as roupas, a saída
para o teatro. Daí, seu gozo diante da frustração das patroas quando chovia
e os passeios eram cancelados ou quando a patroa, intimidada, chantageada,
lhe dava um de seus vestidos de seda e Juliana saía a passear vestida com ele.
Da mesma forma, em canções e em clipes contemporâneos como “Que tiro
foi esse?”, “24 horas por dia” e “Beijinho no ombro”, estudados anteriormente
(SIQUEIRA; MENDES, 2019), o corpo, os acessórios, o namorado, o sucesso
são objeto da inveja da “inimiga”.

8 Anitta, “O show das poderosas”; Valesca Popozuda, “Beijinho no ombro”; Ludmilla/MC Be‑
yoncé, “Fala mal de mim”.

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 Na introdução de um pequeno texto-dossiê, com trechos de três au‑
tores sobre a inveja, Nathalie Sarthou-Lajus escreveu que a inveja é “moins
nécessaire que le besoin” (2009, p. 517). Ou seja, não se trata de uma necessi‑
dade, mas de uma vontade de ter o que o outro tem, ser o que o outro é, fazer
o que ele faz. Ou uma vontade – como no caso de Juliana e o teatro das pa‑
troas – de que o outro não possa ter, ser ou fazer o que ela própria não pode.
Em uma outra perspectiva, a psicanalista Melanie Klein, no texto céle‑
bre “Inveja e gratidão”, escreve que “a inveja é o sentimento raivoso de que
outra pessoa possui e desfruta algo desejável – sendo o impulso invejoso o
de tirar este algo ou de estragá-lo. Além disso, a inveja pressupõe a relação
do indivíduo com uma só pessoa e remonta à mais arcaica e exclusiva rela‑
ção com a mãe” (1991, p. 212). Inveja e gratidão constituem, segundo a auto‑
ra, sentimentos opostos, mas interagentes, operantes desde o nascimento
– quando o seio materno é o objeto das emoções.
A inveja também é citada na tradição religiosa católica. Faz parte do
rol dos sete pecados capitais – que muito serviram de inspiração para nar‑
rativas midiáticas no cinema, na televisão, na literatura: ira, orgulho, inveja,
luxúria, preguiça, avareza e gula. Melanie Klein chega a situar a inveja, em
uma referência de caráter religioso, como o pior dos sete pecados capitais:
“Há razões psicológicas muito pertinentes para que a inveja figure entre os
‘pecados capitais’. Diria mesmo que ela é inconscientemente sentida como
o maior de todos os pecados, por estragar e danificar o objeto bom que é a
fonte de vida” (1991, p. 221).
Na perspectiva socioantropológica, a inveja, como os demais sentimen‑
tos, emoções, paixões, constitui uma condição da cultura. A afetividade, o
sensível, se revela como um campo de investigação amplo e complexo que
ultrapassa fronteiras disciplinares. Esperança, indignação, amor, alegria,
medo e sofrimento são tão empíricos como geram reflexões teóricas e epis‑
temológicas que tangenciam as práticas interacionais e as linguagens. As‑
sim, hoje mostra-se pouco provável excluir ou renegar a presença do afetivo,
sensível, emocional nos estudos em comunicação, nos produtos midiáticos
e nas linguagens midiatizadas. As emoções, os sentimentos, os afetos cons‑
tituem uma dimensão da experiência humana central para se entender os
problemas sociais do mundo contemporâneo.
A condição empírica das emoções nas ciências sociais não é recente.
De fato, o que é recente é a demarcação de campos acadêmicos específicos
para estudá-las como sociologia das emoções e antropologia das emoções.

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 Durkheim (1996), Simmel (1993) e Mauss (1969), por exemplo, já apontavam,
em finais do século XIX e no início do XX, para aspectos sociais das emoções.
Assim, os sentimentos puderam ser compreendidos como fenômenos con‑
dicionados por elementos sociais. Para Rezende, os sentimentos são uma
forma de prática social (ou de interação, podemos completar), e os discursos
emotivos devem ser vistos também como “um conjunto de atos pragmáticos
e performances comunicativas, tanto sobre emoções como sobre aspectos tão
variados como relações de gênero e de classe” (2002, p. 74).
Em termos de comunicação e de linguagem, o choro, o sorriso, a garga‑
lhada, a explosão de raiva comunicam dentro de um código dominado pelos
integrantes de um determinado grupo. Como expressão de sentimentos, eles
incluem, gerando pertencimento, ou excluem, se não se dominam as chaves
para a compreensão dos sentidos produzidos. Assim, são “usados para codi‑
ficar e comunicar mensagens cujos significados podem variar enormemente
de sociedade para sociedade ou ainda de grupo para grupo. Sentimentos e
emoções, mais do que manifestações fisiológicas, são coisas sociais, repre‑
sentações simbólicas” (SIQUEIRA, SIQUEIRA, 2017, p. 132). Nessa perspectiva,
como sintetiza David Le Breton, “um saber afetivo difuso circula por inter‑
médio das relações sociais e ensina aos atores as impressões e as atitudes
que se impõem, de acordo com suas sensibilidades sociais” (2009, p. 126).

Às “inimiga”, vida longa: metalinguagem e sentidos produzidos

A personagem da mulher invejosa, que aparece na literatura, na publicidade
e em outros espaços de ampla circulação midiática, ganhou especial atenção
em videoclipes de funk cantados e protagonizado por mulheres (SIQUEIRA;
MENDES, 2019). O fenômeno, de meados da década de 2010, ainda tem ge‑
rado novas peças, mesmo com as críticas recebidas a partir de um determi‑
nado momento. Textos jornalísticos têm apreendido essas representações e
produzido sentidos a partir delas.
O jornal carioca O Globo publicou, na capa de seu caderno cultural, em
14 de março de 2015, uma matéria sobre o universo da música contemporâ‑
nea brasileira com foco em cantoras de funk carioca. O título da matéria do
Segundo Caderno resumia o que o videoclipe de Valesca Popozuda desta‑
cara no ano anterior com enorme sucesso: “Às inimiga, vida longa”. O título,
escrito como linguagem oral popular, misturando artigo definido no plural e
substantivo no singular, sintetiza a discussão.

106 Corpos, imaginários e afetos nas narrativas do eu

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 Acima do título, uma foto, montada, apresentava quatro cantoras de
sucesso comercial em poses desafiadoras. Aqui, nada de moças “fofas”, sen‑
síveis, chorosas, nem de “amigas” em poses de felicidade. O que as cantoras,
celebridades em redes sociais e na plataforma do YouTube, performam é que
são concorrentes. Ludmilla, a primeira à esquerda, sorri, mãos na cintura.
Kelly Key, a seu lado, tem o braço esquerdo sobre a cabeça, também sorrindo.
A terceira, Valesca, desafia, de queixo levantado. Anitta, a última, à direita da
montagem, desconfia, com a cabeça inclinada sobre o ombro, as mãos na
cintura, como Ludmilla e Valesca.
A imagem é montada – ou uma “arte” no jargão jornalístico –, e os afetos
que instiga ou explora também são. São emoções fabricadas, como as fotos
recortadas de outros contextos e coladas lado a lado. A foto reforça o título,
verso da canção “Beijinho no ombro”, que Valesca gravou no final de 2013 e
fez enorme sucesso no YouTube em 2014. O subtítulo explica, enfim: “Rara
na MPB, personagem da mulher que compete com outras se torna figurinha
fácil na nova música popular”.
Outra matéria, publicada no portal R7, em 07/03/2015, questiona a
existência de rivalidade entre as funkeiras, usando as mesmas personagens
da matéria de O Globo. A matéria insiste na força das “divas” em seu título: “O
poder das divas! Mulheres cariocas dominam o funk atual e ajudam na luta
por igualdade de direitos”. As imagens que acompanham o título, no entanto,
não mostram sororidade: Ludmilla aparece em preto e branco, fazendo ex‑
pressão de raiva e apontando os indicadores para a própria cabeça, em um
gesto ambíguo que também pode imitar armas. Valesca, em outra foto, apa‑
rece séria, fazendo sinal de silêncio com o indicador. Lexa, na terceira ima‑
gem, estende o braço com a mão fechada, em um gesto de soco, enquanto
mantém a outra mão no quadril. Em mais três fotos distribuídas na matéria,
as cantoras aparecem sorrindo.
Enquanto o texto do Segundo Caderno constata a presença da inveja e
da disputa nas letras e nas peças audiovisuais, a do portal desmente o rumor
de briga entre as artistas: “até que ponto existe mesmo rivalidade? Apesar
de nos bastidores rolarem comentários sobre brigas constantes e muito ‘cli‑
mão’, Valesca garante que não há estranhamento”. A mesma Valesca que de‑
safia em “Beijinho no ombro” e em “Eu sou a diva que você quer copiar”, de‑
clara, segundo o texto, que não há rivalidade: “É fácil você jogar uma mulher
contra a outra, né? Em vez de valorizar, incentivar a união, a parceria. Vê se
alguém fala de rivalidades entre cantores homens? Tem um povo que acha

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 que a gente se incomoda porque surgiu uma funkeira nova, por exemplo.
Jamais! Eu acho que elas só chegam para somar, para o nosso movimento
crescer cada vez mais e com as mulheres sempre no comando, né?”.
No entanto, o início de sua fala deixa entrever a existência do estereó‑
tipo. Ao dizer que “é fácil jogar uma mulher contra a outra”, a cantora mostra
que o tipo existe e que ela mesma tem conhecimento dele – como, aliás, dei‑
xa explícito em suas letras. Assim, a inveja que existe como narrativa, como
relação entre mulheres na vida social e nos produtos midiáticos, não existiria
entre as cantoras.
Aqui, claramente emerge um julgamento moral que condena o senti‑
mento da inveja. Como pessoa pública, personagem, caberia à cantora com‑
bater as consequências dessa difusão, estimulando as mulheres a se apoiar.
Nesse sentido, uma terceira matéria, publicada por O Estado de S. Paulo, em
07/07/2017, tem como temática a mudança da canção de sucesso que Va‑
lesca teria feito para amenizar o caráter de disputa da letra original. Sob o
título de “Valesca muda letra de ‘Beijinho no ombro’ para incentivar união
feminina”, a matéria deixa clara a intenção e os novos sentidos que se quer
produzir.
Contudo, mesmo que o subtítulo pregue que “A letra, que antes falava
de rivalidade e ‘recalque’, agora fala sobre a colaboração entre as mulheres”,
a foto, logo abaixo, mostra a cantora fazendo o famoso gesto de desprezo do
“beijinho no ombro”. No final do texto lê-se que a regravação aconteceu no
âmbito de uma campanha de marketing, a convite da marca de xampu Seda.
Ou seja, a mudança não teria sido espontânea, mas acontecido no âmbito de
uma estratégia comercial. A ambiguidade do propósito se explicita na lin‑
guagem: título e imagem compõem um conjunto dúbio.
Nem só as reportagens e textos jornalísticos discutem o tema. Um ou‑
tro texto discute o olhar pejorativo de mulheres sobre mulheres. Publicado
no Segundo Caderno de O Globo, em 10/02/2018, “Velha sou eu! O precon‑
ceito de jovens contra si mesmas” é um ensaio curto da antropóloga Mirian
Goldenberg. Nele, a autora trata de jovens mulheres que censuram mães,
avós, clientes mais velhas de grifes que namoram, fazem sexo, usam jeans
apertados, biquíni, minissaia. Enfim, não respeitariam os códigos (ou cons‑
truções sociais) que as jovens esperam que as mais velhas sigam.
As informações e depoimentos relatados são resultantes de uma pes‑
quisa desenvolvida pela pesquisadora. Goldenberg colheu depoimentos
como o de uma mulher de 61 anos que foi constrangida em uma loja:

108 Corpos, imaginários e afetos nas narrativas do eu

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 Fui comprar um jeans de uma grife famosa e a vendedora me tra‑
tou com total desprezo. Seu olhar de nojo gritava: “Você não se
enxerga, sua velha baranga? Não quero a etiqueta da minha loja
desfilando na bunda de uma velha decrépita”. Fiquei chocada, já
que as jovens falam tanto de sororidade, de feminismo, de empo‑
deramento. Como ela não percebe que está sendo cúmplice da
violência que todas as mulheres sofrem, que está alimentando o
preconceito contra si mesma no futuro? (O Globo, Segundo Ca‑
derno, 10/02/2018, p. 7)
A situação narrada explicita mais uma vez que outros discursos, outras
vozes, adotam falas diferentes daquela do apoio mútuo, da sororidade, da
irmandade feminina. Na verdade, tais falas de mulheres incentivam o regra‑
mento maior do lugar da mulher e mesmo a rivalidade, em direção oposta
aos discursos feministas contemporâneos que reforçam a importância da
união, o conceito de sororidade e a importância de poder optar. Trata-se
de discursos que têm como fundamento um olhar sobre o corpo, a idade, a
aparência e mostram que mesmo o consumo deve ser moralmente regrado.
A discussão é complementada com uma questão proposta por Gol‑
denberg a suas entrevistadas: o que as mulheres mais invejam em outras
mulheres? Conforme a autora, “Elas responderam: corpo, beleza, juventude,
magreza e sensualidade. O corpo invejado por elas é jovem, magro, sensual”.
Essa fala reforça o lugar privilegiado que o corpo ocupa na sociedade mi‑
diatizada, o lugar de dominação a que responde e as emoções envolvidas no
olhar sobre ele. Isso faz retomar o pensamento de Le Breton de que “o corpo
é esse vetor semântico por intermédio do qual se constrói a evidência da
relação com o mundo” (2010, p. 3).
Mesmo que textos jornalísticos como “Sororidade, substantivo femi‑
nino: termo usado para expressar empatia entre mulheres ganha força nas
redes sociais” (O Globo, 26/03/2016, p. 21); “Campanhas aderem ao engaja‑
mento em causas sociais” (O Globo, Economia, 15/04/2018, p. 41) e “Na luta
(e na pista) pela vida” (O Globo, Esportes, 10/02/2018, p. 23) fabriquem nar‑
rativas a favor da união das mulheres, esse discurso não é único. Há uma po‑
lifonia, uma dialética/dialógica nas vozes que se manifestam. A publicidade
também dá exemplos de estímulo ao apoio mútuo entre mulheres. É o caso
do anúncio veiculado em O Globo sobre um evento para mulheres ligado a
uma revista feminina, o Marie Claire Power Trip Summit. No anúncio, di‑
vulgava-se que “50 mulheres poderosas estarão juntas em uma viagem para
falar sobre liderança, gestão e feminismo. Um evento feito por mulheres,

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 para mulheres no cenário sofisticado do Fasano Angra dos Reis” (O Globo,
11/02/2018, Mundo, p. 35).
Todo esse discurso não impede que a imagem da mulher invejosa cir‑
cule, faça sucesso, faça mesmo rir, mas reforce um estereótipo de gênero.
Afinal, “as emoções são um modo de afiliação a uma comunidade social, uma
maneira de se reconhecer e de poder se comunicar” (LE BRETON, 2009, p.
126). Ao reforçar um estereótipo, o sujeito afirma seu conhecimento, seu do‑
mínio sobre um determinado código cultural, afirma, assim, seu pertenci‑
mento a um determinado grupo.

Considerações finais
A indústria fonográfica brasileira atua ativamente em um mercado dire‑
cionado a um público sobretudo jovem, lançando em plataformas on-line
canções e videoclipes que em pouco tempo se tornam hits executados em
rádios voltadas para esse segmento e repetidos nas festas e boates. O funk é
um dos gêneros musicais que promove incontáveis hits, faz circular ideias,
mensagens, códigos, modas em um universo de entretenimento e consumo.
O jornalismo, sobretudo o de cadernos e espaços culturais, tem um interes‑
sante papel ao observar esse fenômeno e fazer uma leitura sobre ele para um
público amplo.
A relação da música popular midiática e de suas danças com as esferas
sociais, culturais e políticas compõe uma plataforma de investigação bas‑
tante fecunda. Nela, o corpo e as emoções cumprem um papel de destaque.
Suas articulações oferecem a possibilidade de reflexão sobre um domínio
de conhecimento que responde a desafios e mudanças sociais criadas por
tecnologias digitais, assim como a reconfigurações de identidade, gênero,
estilo de vida. Tal campo se alicerça na cultura das redes, dos fluxos e das
transações, enfim, se alicerça fortemente em interações midiatizadas e no
domínio de suas linguagens para a produção de (novos) sentidos.
É nesse contexto midiático que se observa a recorrência em canções
do tipo funk de rivalidade – assim como anteriormente se observou na lite‑
ratura e nas telenovelas – da exploração narrativa da inveja entre mulheres.
O fato de acontecer especificamente entre mulheres faz esse sentimento,
nessas canções e nos videoclipes correspondentes, constituir um estereóti‑
po. Afinal, como discutido no artigo, a emoção também se dá “na relação do

110 Corpos, imaginários e afetos nas narrativas do eu

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 indivíduo com o mundo” (LE BRETON, 2009, p. 113), expressa código cultural,
valores partilhados.
A inveja remete ao olhar de cobiça, ou seja, a desejar para si ou ser aqui‑
lo que o outro é. Remete também à imitação, entendendo que imitar é não
expressar o que o sujeito teria de singular e de individual. Por que a mulher
é mostrada como invejosa, quando a inveja é considerada um afeto negativo?
Por que somente a mulher?
A inveja revela aspectos importantes da sociedade. Pode operar como
um indicador das desigualdades sociais ou mesmo dos atributos considera‑
dos mais valorizados pelos grupos sociais. Ela é, nesse sentido, relativa, ja‑
mais absoluta e, sobretudo, uma relação, uma forma social que não depende
exclusivamente de um indivíduo.
No contexto de midiatização do funk e de sua distribuição/circulação
por plataformas de vídeo, transborda o papel secundário das jovens mulhe‑
res em cena. Quando elas começam a protagonizar videoclipes, revelam-se
estereótipos, especialmente o da diva e o de sua oponente, a invejosa. In‑
teressante observar que, de um papel secundário, a mulher passa a ser re‑
presentada por estereótipos quando se torna a protagonista. O gênero aqui
reveste-se de um formato, de papel de consumo.
A fabricação da diva, da poderosa ou da invejosa, da recalcada, enqua‑
dra-se em um universo de consumo no qual tais representações já circula‑
vam (na literatura, como em O primo Basílio, na teledramaturgia, no cinema,
nas interações midiatizadas via redes sociais eletrônicas). Trata-se de uma
nova configuração, um novo formato para um personagem ancestral, agora,
no entanto, com um forte destaque para o papel do corpo como elemento a
ser invejado.
Assim, se apresenta dessa leitura, em uma perspectiva socioantropo‑
lógica e cultural, uma questão que mobiliza e instiga: como a representa‑
ção da mulher em conflito com outras pode afetar as interações sociais? E,
finalmente, como cria papéis distintos, com características culturais, para
reforçar as diferenças entre os gêneros como se fossem naturais? Gêneros
não são naturais, do mesmo modo como estereótipos de gênero também
não. O estereótipo é construção, é fabricação ou invenção – no sentido an‑
tropológico do termo. A representação da invejosa já existe e está registrada
em diversas obras há tempos. Pelo menos do século XIX para cá, não deixou
de existir – mesmo com todo o movimento feminista do século XX e as novas
abordagens do século XXI. Os materiais jornalísticos e publicitário usados

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 como exemplos indicam a observação da presença e ampliação da temática:
metalinguagem que potencializa a discussão.
Finalmente, a mulher exibida pelas produções midiáticas constitui um
conjunto de representações sobre gênero, sobre grupos sociais, sobre a so‑
ciedade que tem em seu corpo um lugar para performance de todas essas
questões. É desse modo, como relação social, elemento de interação, lugar
de expressão de emoções, que o corpo feminino provoca inveja e constrói
imaginários.

Referências
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BECKER, Howard S. Outsiders: estudos de sociologia do desvio. Rio de Janeiro: Zahar,
2008.
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Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
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de mulheres e dos feminismos (Paris, Rio de Janeiro: anos 70/80 do século XX). Re-
vista Internacional Interdisciplinar INTERthesis, Florianópolis, v. 6, n. 2, p. 1-29,
jul.-dez. 2009.
KELLNER, Douglas. A cultura da mídia – estudos culturais: identidade e política en‑
tre o moderno e o pós-moderno. Bauru: EDUSC, 2001.
KLEIN, Melanie. Inveja e gratidão e outros trabalhos (1946-1963). Rio de Janeiro:
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LE BRETON, David. As paixões ordinárias: antropologia das emoções. Petrópolis:
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Paris: PUF, 1985. p. 365-388.
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MEZAN, Renato. A inveja. In: NOVAES, Adauto. Artepensamento.com.br. Disponível
em: https://artepensamento.com.br/item/a-inveja/?_sf_s=inveja. Acesso em: 10
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QUEIROZ, Eça de. O primo Basílio. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, s/d.
REZENDE, Claudia Barcellos. Mágoas de amizade: um ensaio em antropologia das
emoções. Mana, n. 8, v. 2, 2002, p. 69‑89.

112 Corpos, imaginários e afetos nas narrativas do eu

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 REZENDE, Claudia Barcellos; COELHO, Maria Claudia. Antropologia das emoções.
Rio de Janeiro: FGV, 2010.
SARTHOU-LAJUS, Nathalie (org.). L’envie. Études: Revue de Culture Contemporaine,
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SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. Divas: corpo, performance e gênero em videocli‑
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Porto Alegre: Sulina, 2017. p. 318-334.
SIQUEIRA, E. D. de, SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. Destaque para a garota ca-
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SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira, MENDES, Thaynan Mendes. “Que clipe foi esse,
que tá um arraso?”: inveja, corporeidade e interação nas representações midiáticas
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WAGNER, Roy. A invenção da cultura. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

Materiais midiáticos consultados

Textos jornalísticos

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Maré, da ONG Luta Pela Paz, abre horizontes e revela sonhos. O Globo, Esportes,
10/02/2018, p. 23.
GLADIADOR, Felipe. O poder das divas! Mulheres cariocas dominam o funk atual e
ajudam na luta por igualdade de direitos. R7, 07/03/2015. Disponível em: https://
noticias.r7.com/rio-de-janeiro/o-poder-das-divas-mulheres-cariocas-dominam‑
-o-funk-atual-e-ajudam-na-luta-por-igualdade-de-direitos-07032015. Acesso em:
7 fev. 2019.
GOLDENBERG, Mirian. “Velha sou eu!” – O preconceito das jovens contra si mesmas
– O Globo, Segundo Caderno, 10/02/2018, p. 7.
LICHOTE, Leonardo. Às ‘Inimiga’, vida longa: rara na MPB, personagem que compete
com outras se torna figurinha fácil na nova música popular. O Globo, Segundo Ca‑
derno, 14/03/2015, capa.
SOPRANA, Paula. Campanhas aderem ao engajamento em causas sociais: da igualda‑
de de gênero à diversidade, marcas apoiam bandeiras. O risco é parecer oportunista.
O Globo, Economia, 15/04/2018, p. 41.
TINOCO, Dandara. Sororidade, substantivo feminino: termo usado para expressar
empatia entre mulheres ganha força nas redes sociais. O Globo, 26/03/2016, p. 21.
VALESCA muda letra de ‘Beijinho no Ombro’ para incentivar união feminina: A letra,
que antes falava de rivalidade e ‘recalque’, agora fala sobre a colaboração entre as

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 mulheres. O Estado de S. Paulo, 07/07/2017. Disponível em: https://emais.estadao.
com.br/noticias/gente,valesca-muda-letra-de-beijinho-no-ombro-para-incenti‑
var-uniao-feminina,70001881045. Acesso em: 8 fev. 2019.

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viagem para falar sobre liderança, gestão e feminismo”. Um evento feito por mu‑
lheres, para mulheres no cenário sofisticado do Fasano Angra dos Reis.– O Globo,
11/02/2018, Mundo, p. 35.

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