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m arxista
)
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1
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5
As vozos du voncu
nu cuturu brusoru
contompornou
T-NI- IIIICRINI

...os nossos interiores os nossos intestinos,

enfim, onde esto em nossa literatura?
Joo Antnio
Mas o assunto aqui o crime,
eu vim aqui por isso...
Paulo Lins
Cultura e violncia
Refletir sobre a cultura brasileira hoje exige enfrentar um aparentemente
novo desafio: de que maneira analisar a traduo da matria bruta presente em
alguns de seus produtos, como a fico literria e a cinematogrfica? Na literatura,
proliferam textos j genericamente rotulados como marginais, que ancoram seu
vis de revolta e denncia num desfile de atrocidades, sevcias e escatologia. Exis-
tiria alguma ligao entre a narrativa literria e a narrativa audiovisual que elabora
matria desse mesmo tipo? E, por fim, qual o sentido e a funo social dessa pro-
duo?
H quem afirme que a caracterizao da cultura brasileira contempornea
como um todo, em vista disso, exige novos modelos de anlise capazes de estimu-
lar novas leituras e interpretaes. Nessa linha, este ensaio pretende apresentar
uma possibilidade de leitura de alguns desses textos, vistos em conjunto, compa-
rando verses literrias e cinematogrficas, no intuito de neles acompanhar deter-
*
Professora do Departamento de Letras da Universidade Federal de So Carlos.
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minadas constantes da expresso cultural brasileira, que podem funcionar como
balizas para partilhar inquietaes num momento em que ainda no h consenso
estabelecido a respeito de tais questes.
Porejando sangue, ao tratar de espaos no valorizados socialmente, como a
periferia dos grandes centros urbanos, ou os enclaves murados em seu interior,
como as prises, alguns textos literrios e suas tradues cinematogrficas vm
conseguindo visibilidade na mdia, xito perante parte importante da crtica e
reconhecimento dentro do campo literrio e cultural, provocando debates sobre
sua legitimidade, enquanto expresso de um sujeito social at ento sem voz, ou
mesmo sobre a possibilidade de criao de uma inovadora vertente temtica e
estilstica, correspondente matria que traduzem.
Destacam-se, praticamente como iniciadores, os livros Capo Pecado, de
Ferrz, e Cidade de Deus, de Paulo Lins, ao lado dos quais, com diferenas, coloca-
se Estao Carandiru, de Drauzio Varellas
1
. A diferena bsica entre eles deve-se
prpria autoria dos textos, que de certa forma define os pontos de vista: os dois
primeiros foram escritos por moradores dos universos retratados, ou de suas pro-
ximidades, os territrios de excluso. Assim, eles se situam ou podem ser situa-
dos como a encarnao da voz da periferia, enquanto o terceiro a narrativa de
um mdico que trabalhou na priso durante mais de dez anos, algum da classe
mdia que empresta a confiabilidade de sua voz ao relato dos que costumam no
ser ouvidos. Fatos ou fices? Testemunhos, documentos, depoimentos? Literatu-
ra-verdade, romances-reportagens ? Memrias? grande e variada a nomenclatura
terica que pretende definir (ou no) esses textos, sem que, todavia, nisso se esgote
o imenso potencial das discusses por eles aberto e alimentado por suas verses
para o cinema.
Foi Cidade de Deus, publicado em 1997, que desencadeou o interesse vota-
do a esse tipo de matria, seguindo-se-lhe Estao Carandiru, em 1999, e Capo
Pecado, em 2000. Parece ter-se aberto uma espcie de fresta para um mundo para-
lelo e sempre propositadamente ignorado, o qual, para o leitor de classe mdia, a
imensa maioria no Brasil, alm de produzir uma atrao inescapvel, desperta
mais uma vez o terror e a piedade ancestrais. Na esteira desses xitos editoriais,
veio o enorme sucesso das adaptaes cinematogrficas dos dois primeiros, em
2002 e 2003, respectivamente; em seguida, os seriados da Rede Globo, Cidade dos
Homens (2004), releitura de alguns temas de Cidade de Deus e, na mesma linha,
Carandiru Outras histrias (2005).
1
Deixo de lado a j chamada literatura prisional ou relatos do crcere, conjunto de
textos produzidos por prisioneiros, que tem conseguido edio e crtica favorvel ou, pelo
menos, interessada. Veja-se, por exemplo, o no. 59 da revista Cult, a eles dedicada.
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J se percebem, portanto, as linhas de fora de uma questo no mnimo
complexa, envolvendo aspectos econmicos, sociais e culturais, que esto na base
do que nesse caso se apresenta como linguagem, seja ela verbal ou imagtica. Uma
dessas linhas, talvez a mais importante, e da qual se pode partir, aquela que trata
da histria da representao da violncia na literatura brasileira, entendendo-se
violncia, aqui, como o uso da fora para causar dano fsico ou psicolgico a outra
pessoa, o que, forosamente, recai na problemtica do crime.
Representao e violncia
inegvel que a violncia, por qualquer ngulo que se olhe, surge como
constitutiva da cultura brasileira, como um elemento fundador a partir do qual se
organiza a prpria ordem social e, como conseqncia, a experincia criativa e a
expresso simblica, alis, como acontece com a maior parte das culturas de extra-
o colonial. Nesse sentido, a histria brasileira, transposta em temas literrios,
comporta uma violncia de mltiplos matizes, tons e semitons, que pode ser en-
contrada assim desde as origens, tanto em prosa quanto em poesia: a conquista, a
ocupao, a colonizao, o aniquilamento dos ndios, a escravido, as lutas pela
independncia, a formao das cidades e dos latifndios, os processos de industri-
alizao, o imperialismo, as ditaduras... Todos esses temas esto divididos, grosso
modo, na j clssica nomenclatura literatura urbana e literatura regional (que, hoje,
generalizando, tambm pode ser aplicada s narrativas audiovisuais). Segundo
Scholhamer
2
, ao longo da lenta e gradativa transformao da estrutura socio-
econmica e demogrfica do pas, testemunha-se o surgimento de uma literatura
sempre em busca de uma expresso adequada complexidade de uma experincia
que cresce tendo como pano de fundo a violncia.
Tomando-se esse processo em linhas gerais, pode-se tomar, em princpio, a
literatura regionalista, que, desde o seu desejo inicial de traar um mapa do pas e
conquistar seu territrio, at o presente, vem representando a violncia ainda arti-
culada a uma realidade social no qual, na verdade, vigora um sistema simblico de
honra e vingana individuais, uma vez que a lei ainda no pode garantir a igualda-
de entre os sujeitos. Sobretudo no sculo XX, o tema principal do regionalismo
pode ser visto, dessa forma, como o confronto entre um sistema global de justia
moderno e sistemas locais de normatizao social regulados pelos cdigos de hon-
ra, vingana e retaliao.
2
Scholhamer, Karl Eric. Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira. In:
Pereira, Carlos Alberto M. (org.) Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000,
p.236-259. Uma verso modificada do mesmo artigo foi publicada em Rocha, J. C. de
Castro (org.). Nenhum Brasil existe. Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., Topbooks e Ed. da
UERJ, 2004, com o ttulo O caso Fonseca: a procura do real.
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Essa matriz social, a nosso ver, explica os temas do cangao, da jagunagem, dos
bandos armados, dos heris justiceiros do serto, muito fortes sobretudo nos chama-
dos romances da terra da gerao de 30, que reaparecem algumas dcadas depois,
transfundidos, em Guimares Rosa e alguns outros, como Mrio Palmrio, Bernardo
Elis, Gilvan Lemos etc. e, at em plenos anos 90, no Memorial de Maria Moura, de
Rachel de Queiroz
3
. De fato, percebe-se nesses textos uma espcie de verniz de civiliza-
o e de justia, que se dilui ao menor impacto, espalhando todo tipo de violncia e
deixando visveis antigas estruturas autoritrias que mantm vivos velhos cdigos de
honra, uma vez que um sistema legal eficiente e neutro, caracterstica da modernidade,
ainda no conseguiu se implantar. Tais arroubos de violncia tambm esto ligados a
velhas concepes de masculinidade e macheza, alm de muitas vezes surgirem envol-
tos por um carter de santidade, espcie de furor sagrado, estruturante de um
mundo particular de cdigos e relaes sociais cristalizadas.
Apesar e talvez por causa do peso ideolgico do discurso hegemnico no
qual o Brasil tratado como um pas cordial alegre, pacfico, naturalmente
contrrio violncia, baseado na fuso harmnica de trs raas, o serto, embora
esmaecido, ainda deixa sua marca na literatura, como a atestar a sempiterna pre-
sena de um espao real, caracterizado por traos speros e fora bruta, marcado
por conflitos sangrentos e nunca resolvidos. Ou seja, o serto ainda est l, quase
intocado. Haja vista, por exemplo, a peridica agudizao do enfrentamento entre
garimpeiros e ndios, pela posse das terras no interior das reservas indgenas, ou as
conturbadas invases dos sem-terra em diversas regies do pas.
O desenvolvimento da literatura urbana, por sua vez, segue um caminho
paralelo, que vai dar outro matiz representao da violncia. Desde os primrdios
do romance brasileiro, a cidade surge como o plo modernizador, centro dos
valores, hbitos e costumes da civilizao europia, alm de procurar ser reduto da
legalidade, portanto, um espao com caractersticas diversas da realidade do ser-
to. Assim, a prevalecem os cdigos estabelecidos da lei e da ordem, mesmo que
muitas vezes aparentes, como bem mostraram um certo Alencar, depois Machado
de Assis ou Lima Barreto. sob o manto da aparncia que viceja, por exemplo, a
malandragem, expressa j nas Memrias de um sargento de milcias, a ambivalncia
amoral dos narradores machadianos, a pilantragem macunamica, a complacncia
ou mesmo a apatia de tantos anti-heris modernos e at a ferocidade de alguns
personagens contemporneos.
V-se, portanto, que muito difcil estabelecer uma linha clara que separe a
ordem legitimamente constituda da desordem e da ilegalidade, com gradaes e
aspectos diferentes, tanto no campo quanto na cidade; a meu ver, h uma
3
Publicado em 1992.
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ambivalncia na raiz da representao de todo tipo de violncia, desde as mais
brutais at as mais sutis, uma espcie de marca inescapvel que, de alguma forma,
resume simbolicamente a convivncia agnica entre civilizao e barbrie. Nesse
sentido, Soares
4
destaca alguns conceitos importantes que integram solidamente a
cultura brasileira e que, literariamente, so herana direta da picardia do sargen-
to de milcias e da transgresso macunamica , cuja ambivalncia d margem
representao de formas variadas de violncia. Um deles o de bom bandido,
heri popular, vingador de sua classe e de sua gente, enfrentando o sistema de
peito aberto, e que, nos anos 60, apareceu com tanto destaque, por exemplo, na
filmografia do Cinema Novo. Pertence tambm a esse estrato o conceito de ma-
landro, cuja posio simptica e idealizada, mesmo quando diretamente ligada
criminalidade, recebe tratamento carinhoso e dignificante, principalmente no Rio
de Janeiro, tendo-se tornado mesmo uma espcie de marca registrada em incont-
veis composies da msica popular brasileira, sobretudo as ligadas ao samba.
Pode-se concordar que h nesses conceitos uma espcie de assuno e valori-
zao do ethos da malandragem como possibilidade concreta de representao de
um certo carter nacional, baseado no humor irreverente, na ironia ferina, na
simpatia constante, no desafio meio irresponsvel qualquer autoridade, na valo-
rizao de espaos e prticas estranhas ao mundo do trabalho ou disciplina pro-
dutiva: a preguia, o calor, o sexo, a malemolncia e mesmo uma violncia ino-
fensiva nos pequenos delitos que balizam a contraveno e a ilicitude de algumas
prticas quotidianas
5
. E fcil perceber que a valorizao desses tipos, alm de
evidenciar um nvel ingnuo de percepo da realidade nacional, inevitavelmente
acaba esbarrando nas prementes questes que envolvem a marginalidade, a trans-
gresso, o desafio lei e ordem e o crime. Em sua verso benigna, a valorizao
da malandragem corresponde ao elogio da criatividade adaptativa e da predomi-
nncia da especificidade das circunstncias e das relaes pessoais sobre a frieza
reducionista e generalizante da lei (...). Em sua verso maximalista e maligna,
porm, a valorizao da malandragem equivale negao dos princpios elementa-
res de justia, como a igualdade perante a lei e ao descrdito das instituies demo-
crticas
6
. Voltaremos a esse ponto mais adiante.
O roteiro do desenvolvimento da literatura urbana necessariamente passa
por espaos que, j no sculo XIX, podem ser chamados de espaos da excluso: os
cortios e casas de penso, no interior dos quais viceja uma fermentao
4
Soares, Luiz Eduardo. Uma interpretao do Brasil para contextualizar a violncia. In:
Pereira, C. A . Messeder, cit., pp. 23 a 46.
5
Ver DaMatta,, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara
Koogan,1990.
6
Idem, p. 26.
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sangnea, uma gula viosa de plantas rasteiras, denotando o prazer animal de
existir, a triunfante satisfao de respirar sobre a terra
7
, como descreve Alusio de
Azevedo no seu naturalismo ainda romntico. Precursores das atuais neofavelas,
das cidades de Deus e dos capes, os cortios abrigavam aqueles que a socieda-
de explorava e refugava: escravos libertos, brancos pobres, imigrantes, prostitutas,
proxenetas, homossexuais, vadios, malandros, todos antecessores dos bichos-soltos e
dos carandirus de hoje. As formas de violncia ali representadas obedeciam aos cdi-
gos estticos da poca, compreendidos como a simbolizao mimtica determinista de
conflitos sociais que brotavam do submundo dos centros urbanos de ento.
No h como negar que a violncia assume o papel de protagonista destaca-
da da fico brasileira urbana a partir dos anos 60 do sculo XX, principalmente
durante a ditadura militar
8
, com a introduo do pas no circuito do capitalismo
avanado. A industrializao crescente desses anos vai em ltima instncia dar
fora fico centrada na vida dos grandes centros, que incham e se deterioram,
da a nfase em todos os problemas sociais e existenciais decorrentes, entre eles a
violncia ascendente. Est formado o novo cenrio para a revitalizao do realismo
e do naturalismo, agora com tintas mais sombrias, no mais divididos em campo
e cidade, como antes, mas ancorados numa nica matria bruta, frtil e muito
real: a cidade cindida
9
, ou seja, j irremediavelmente dividida em centro e perife-
ria, em favela e asfalto, em cidade e subrbio, em bairro e orla, depen-
dendo o uso desses termos da regio do pas.
Esse novo realismo caracteriza-se acima de tudo pela descrio da violncia
entre bandidos, delinqentes, policiais corruptos, mendigos, prostitutas, todos
habitantes do baixo mundo. Uma espcie de precursor dessa tendncia foi Joo
Antnio, ainda liricamente ligado idia do malandro e do bom bandido, em
cuja obra viceja a pilantragem mida e quase inofensiva, alimentando-se da pobre-
za, representada por um olhar que vai da periferia para o centro, do resduo para o
excesso, do excludo para o integrado. So dele os primeiros otrios (integrados)
e malandros (marginais)
10
, enfrentando-se de maneira mais sistemtica e agres-
siva, hoje brutalmente ressurrectos nos capes dos grandes centros.
Nessa linha inserem-se os j clssicos Dalton Trevisan, escrevendo sobre
Curitiba, e Rubem Fonseca, no Rio de Janeiro, cujas dices, totalmente diferen-
7
Azevedo, Alusio de. O cortio. So Paulo: tica, 1979, p. 29.
8
No incluo aqui a literatura desses tempos, que brota das lutas contra a represso, pois se
trata de tpico especfico que extrapola o tema deste ensaio e a respeito do qual j existe
ampla bibliografia.
9
Tomo de emprstimo o difundido conceito de Zuenir Ventura, cidade partida.
10
Ver: Durigan, Jesus A . Joo Antnio e a ciranda da malandragem. In: Schwarz, Roberto
(org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 214-219.
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tes entre si, foram definidas com preciso: ferozes ou brutalistas
11
. So termos que
apontam para a torpeza e a degradao que norteiam a vida de setores enormes da
populao, em que se cruzam a barbrie existencial e a sofisticao tecnolgica,
produzindo frutos especficos. Rubem Fonseca ainda o mais festejado represen-
tante dessa vertente, tendo se tornado uma espcie de matriz da qual emana uma
linhagem de novssimos autores contemporneos dedicados a tematizar todos os
tipos de violncia, entre os quais podem ser includos Ferrz e Paulo Lins.
No por acaso, Fonseca quem consolida no Brasil o gnero policial, que s
ento encontra solo e condies necessrias para medrar, em meio ao avano da
industrializao e do processo de modernizao conservadora. Com ele surgem
personagens bem mais perigosas do que os pequenos amigos do alheio, malan-
dros, pilantras, salafrrios, larpios, espertalhes e pequenos meliantes, presentes
na literatura anterior, quando o pas ainda crescia com base em uma estrutura
econmica agrria e pr-capitalista
12
.
O tipo de representao da violncia consolidado por Fonseca, com seu esti-
lo caracterstico, que, entre outras coisas, absorve o antigo coloquialismo do
submundo, em uma verso chula e descarnada, revela uma crueza sem compaixo
em relao ao homem, at ento indita na fico brasileira. De uma certa forma,
essa revelao quase epifnica da brutalizao da vida urbana podia ser vista e foi
, naquele momento, como uma denncia implcita das condies violentas do
prprio sistema social, em plena ditadura. Assim, ele j apontava para a constru-
o de um novo mundo urbano como objeto ficcional, pois, representando uma
realidade inaceitvel do ponto de vista tico ou poltico, permitia, de alguma ma-
neira, a reflexo sobre ela e a emergncia mediada de vozes abafadas culturalmente.
Tais vozes vo aflorar, em outro diapaso, e talvez com outras conseqncias, nas
narrativas que aqui so o centro do nosso interesse.
Em ensaio j clssico
13
, Antonio Candido afirma que o realismo feroz se
faz melhor nas narrativas em primeira pessoa, quando a brutalidade da situao
transmitida pela brutalidade de seu agente (personagem), ao qual se identifica a
voz narrativa, que assim descarta qualquer interrupo ou contraste crtico entre
narrador e matria narrada. Para ele, existe uma abdicao estilstica nesse novo
tipo de realismo, pois, na tradio naturalista anterior, o uso da terceira pessoa
impedia a identificao do narrador com a personagem, por motivos sociais: o
11
Nunca demais lembrar os termos usados, respectivamente, por Antonio Candido e
Alfredo Bosi, para definir o mesmo estilo.
12
Ver: Pellegrini, Tnia. A imagem e a letra - Aspectos da fico brasileira contempornea.
Campinas: Mercado de Letras/Fapesp, 1999.
13
A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987, pp.
212-13.
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desejo de preservar a distncia social levava o escritor, malgrado a simpatia liter-
ria, a definir sua posio superior, tratando de maneira paternalista a linguagem e
os temas do povo. Por isso se encastelava na terceira pessoa, que define o ponto de
vista do realismo tradicional.
E referindo-se aos textos de Rubem Fonseca e de outros contemporneos,
repara que a abdicao estilstica funciona muito bem, mas quando passam a
terceira pessoa ou descrevem situaes de sua classe social, a fora parece cair. Isto
leva a perguntar se eles no esto criando um novo exotismo de tipo especial, que
ficar mais evidente para os leitores futuros.
Considerando essas questes, percebe-se que, num ngulo especfico, a re-
presentao da linguagem chula do submundo vai insuflar uma nuana de outro
teor linguagem literria, no mais baseada nos antigos padres realistas, calcados
na biensance, ainda que relativa, e desgastados pela chamada crise da representa-
o diante dos impasses de uma nova realidade urbana. Outros temas e outros
objetos hoje se impem, traduzidos numa outra linguagem: tudo o que proibido
ou excludo, tudo o que recebe estigmas culturais, como a violncia paroxstica,
passa a objeto de representao. Como afirma Schollhammer
14
, quando a litera-
tura se depara com os limites da representao, chega a expressar, na derrota da
transgresso, a prpria proibio na sua forma mais concreta. So esses os pontos
que problematizaremos a seguir, mesclando a matria representada e suas formas
de representao por meio da literatura e do cinema.
As cidades de Deus
Parece que a questo primeira a ser tratada, com relao aos textos escolhi-
dos, mantendo a perspectiva do que at aqui se exps, a da possibilidade e legiti-
midade de sua representao hoje, ou seja, at que ponto e de que maneira a situ-
ao concreta e imediata da excluso e da violncia, com todas as suas implicaes
e nuanas, pode ser representada sem resvalar para o artificial, para o convencional
ou para o ambguo, tornando-se mais um elemento de folclore ou de exotismo,
presa fcil de manipulao da mdia e do mercado. O que est em jogo nesse novo
realismo feroz neo-realismo, hiper-realismo ou ultra-realismo, como j foi cha-
mado no apenas o modo como as coisas so construdas enquanto linguagem,
mas tambm o que elas so; sendo um estilo, esse realismo est funcionalmente
ligado a um objetivo cuja referncia concreta; assim, o objetivo da mimesis aqui
tanto pode ser a indignao, a denncia, o protesto, a contestao, quanto a
constatao desinteressada ou interesseira e, na pior das hipteses, cnica.
14
Op. cit., p. 245.
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Mas vamos aos textos. Cidade de Deus
15
um painel forte e fragmentado da
vida na favela de mesmo nome, de dimenses quase bblicas, desenhado com base
em alguns itinerrios individuais, que percorrem trs dcadas. O primeiro deles
o de Cabeleira (Inferninho), bandido que domina o trfico durante os anos 60; o
de Dadinho, transformado no terrvel Z Pequeno (Mido), vem depois, nos anos
70 e, finalmente, nos anos 80, o de Manoel Galinha, cobrador de nibus que se
transforma no grande inimigo de Z Pequeno. Centrada no crime, a narrativa
toma como personagem principal a violncia, que corre solta naquilo que o autor
denomina neofavela
16
, um verdadeiro campo de guerra entre os integrantes do
trfico de drogas e a polcia corrupta.
O incio plcido e quase lrico, em que meninos conversam sobre o futuro,
beira de um rio, rapidamente d lugar a um assalto a caminho de gs, no sem
que antes a paz seja rompida com a viso premonitria de um cadver boiando.
Esse primeiro assalto vai dar narrativa o tom que a acompanha at o final: o da
brutalidade monstruosa que espreita em cada beco, em cada esquina, em cada
casa, chegando ao pice com as descries minuciosas do esquartejamento de um
beb (p. 69), passando por histrias como a do paraibano que esfaqueia at a
morte a mulher e o amante (p.115), ou da mulher que mata o marido despejando-
lhe gua fervente na cabea (p. 247), entre muitas outras de mesmo teor. H uma
infinidade de crimes de atrocidade seca, que se sucedem em ritmo veloz, a ponto
de o leitor ser levado, depois de um certo tempo, a perceber como natural a
alternncia de embates sangrentos entre a polcia e os bichos-soltos, entre os
grupos rivais da prpria favela, as cenas privadas de sexo e pancadaria srdida no
interior dos barracos, tudo bem ao estilo dos filmes comerciais de ao. No h
alvio, em nenhum momento: as festas ou os passeios sempre acabam num assalto,
numa briga, num estupro ou num assassinato, em que a droga funciona ao mesmo
tempo como estmulo antes e calmante depois. A espiral ascendente da barbrie,
15
So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 2
a
Edio revista pelo autor. Todas as citaes
faro referncia esta edio, menor que a anterior, contendo algumas modificaes: Uma
das mudanas mais perceptveis da nova verso o nome dos protagonistas. Z Pequeno
virou Z Mido, Ben virou Pardalzinho e Cabeleira , Inferninho. Quis manter a distn-
cia entre a literatura e o cinema, conta Lins. Romance de Paulo Lins ganha verso mais
enxuta. In: O Estado de S. Paulo, 30/08/02.
16
O termo tem uma definio prpria, que convm assinalar, pois no parece corresponder
ao universo representado: Como observa Paulo Lins, no lugar das favelas (antigos simila-
res das senzalas) surgem as neofavelas (atuais similares dos quilombos) com voz prpria,
beleza prpria, insero no mercado cultural e alto poder agregador. Hollanda, Helosa
Buarque de. O declnio do efeito cidade partida. In: Carioquice, n
o
1. Rio de Janeiro,
Instituto Cravo Alvim, jun. 2004, pp. 68-71.
CRTIC- M-R\I5T- 141
dentro do espao nico, fechado e claustrofbico que a Cidade de Deus
17
, induz
o leitor menos atento ou desavisado a pensar que existe uma espcie de autofagia
inelutvel obrigando os habitantes a se destrurem sistematicamente. Isso porque
as pessoas comuns que habitam as favelas, com sua vida quotidiana de trabalho,
no tm nenhum destaque e tambm no aparecem as causas efetivas do estado de
coisas degradante: os altos escales do trfico de drogas e de armas e a corrupo
poltica e militar que lhes assegura a circulao e a sobrevivncia.
Os personagens que percorrem esse espao, piranhas, bichos-soltos,
otrios, rapazes do conceito, so na maioria adolescentes, cada vez mais crian-
as medida que o tempo passa. Sempre feios, escuros, sujos, analfabetos, maltra-
pilhos, desnutridos e desdentados, so dizimados como moscas por uma maqui-
naria criminosa que envolve muito mais instncias do que as por eles conhecidas,
em disputas pelo que lhes cabe nessa engrenagem: nfimos trofus representados
por mulheres, chefias de bando, posse de bocas-de-fumo, na verdade, apenas pe-
quenos poderes e pequenas autoridades diante da gigantesca rede que sustenta essa
situao
18
.
Sabe-se que boa parte da matria-prima de Cidade Deus foi colhida pela
antroploga Alba Zaluar e quatro assistentes, entre os quais Paulo Lins, em uma
minuciosa pesquisa sobre os envolvidos no circuito do trfico de drogas, realizada
ao longo de uma dcada. A elaborao do romance etnogrfico ou etnografia
romanceada (como o denomina Zaluar) teve o auxlio de vrias agncias de fo-
mento pesquisa, alm do incentivo do crtico Roberto Schwarz, que, depois da
publicao, dedicou-lhe uma resenha extremamente favorvel, enfatizando sua fora
e originalidade. Nas suas palavras, a violncia, no livro, tem caractersticas espec-
ficas: Se por um lado o crime forma um universo parte, interessante em si
mesmo e propcio estetizao, por outro ele no fica fora da cidade comum, o
que probe o distanciamento esttico, obrigando leitura engajada, quando mais
no seja por medo. Trata-se de uma situao literria com qualidades prprias (...).
Da uma espcie de realidade irrecorrvel, uma objetividade absurda, decorrncia
do acossamento, que deixam o juzo moral sem cho. Dito isso, estamos longe do
17
No por acaso, a denominao dos espaos cria no-lugares: Cidade de Deus (...)
renomeou o charco: L em Cima, L na Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio e
Os Aps (p. 16).
18
Um exemplo: Os bandidos seguiram a ordem de Belzebu. Novamente o policial e o
sargento entreolharam-se. Combinaram tudo ali sem fazer uso da palavra. O primeiro tiro
da pistola calibre 45 do sargento atravessou a mo esquerda de Pel e alojou-se em sua
nuca. A rajada de metralhadora de Belzebu rasgou o corpo de Par. Um pequeno grupo de
pessoas tentou socorr-los, porm Belzebu proibiu com outra rajada de metralhadora, desta
vez para o alto. Aproximou-se dos corpos e desfechou os tiros de misericrdia (p. 94).
142 -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
exotismo ou do sadismo da literatura comercial de assunto semelhante (...) A inti-
midade com o horror, bem como a necessidade de encar-lo com distncia, se
possvel esclarecida, uma situao moderna
19
.
Para ele, trata-se de arte compsita, ou seja, da ficcionalizao de dados
objetivos de pesquisa, que fica na interseco entre a literatura de imaginao e
o esforo organizado de autoconhecimento da sociedade. Talvez seja justamente
essa composio que vai dar margem a que possa emergir mais uma vez a ambigi-
dade a que nos vnhamos referindo, s que agora de outro tipo.
A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fixar a vida por meio do dis-
curso, transforma-a em representao. Nesse sentido, como ela permite fazer tam-
bm uma espcie de teste dos limites da palavra enquanto possibilidade de expres-
so de uma dada realidade, em se tratando de uma matria como essa, a explorao
das possibilidades de transgresso ditada pelas situaes mais extremas o sexo, a
violncia, a morte cria temas necessrios para o escritor (no mais para o
etngrafo) que, por meio deles, garante um interesse narrativo (para o leitor) esco-
rado na antiqussima catarse aristotlica, em que o terror e a piedade, a atrao e a
repulsa, a aceitao e a recusa so movimentos inerentes seduo atvica atraindo
para o indizvel, o interdito, para as regies desconhecidas da alma e da vida hu-
manas. Da a ambivalncia desse realismo que aponta ao mesmo tempo para o
protesto e a anuncia, para a denncia e a conivncia, aproximando-se do sadismo
e do exotismo, que Schwarz descarta, mas que so aspectos desse modo presentes no
texto. A distncia esclarecida a que ele se refere assim se relativiza, sendo substi-
tuda por um mergulho na seduo da violncia, atingindo os limites da repre-
sentao antes referidos, mesmo no havendo, evidentemente, nenhuma inten-
o de legitimar a terrvel realidade das neofavelas.
O foco narrativo em terceira pessoa retoma a distncia crtica do antigo
realismo, a que nos referimos: a desejada identificao com a matria bruta do
mundo narrado no ocorre; no h abdicao estilstica; o narrador reproduz os
temas e situaes daquela realidade, os modos de falar e o comportamento de
parte de seus habitantes, sem conseguir uma identificao efetiva com aquele uni-
verso, resvalando para uma espcie de ponto de vista de classe que, apesar do
esforo, no o inclui
20
. Isso denuncia justamente a posio discursiva ambgua em
que se coloca inclusive o autor do livro, enquanto antigo morador, depois etngrafo
19
Schwarz, Roberto. Cidade de Deus. In: Seqncias brasileiras. So Paulo: Companhia
das Letras, 1999, pp.163-171.
20
Um estudo minucioso da linguagem que no nosso objetivo aqui - vai revelar, inclu-
sive, oscilaes de registro (do culto ao popular) e de tipos de discurso, evidenciando
essas questes, apontadas j por vrios crticos.
CRTIC- M-R\I5T- 14J
e em seguida ficcionalizador daquele universo
21
. Desse modo, o texto acaba
tocando no extico, no pitoresco e no folclrico que, para o leitor de classe mdia
tm o atrativo de qualquer outro pitoresco
22
.
Essas questes tambm esto representadas nos personagens; desapareceram
o bom-bandido e o malandro esperto da literatura anterior, convivendo ami-
gavelmente com os otrios daqueles tempos, num limiar fluido entre a lei e a
contraveno, em narrativas que, mesmo quando denunciavam, faziam-no de um
modo complacente; ou seja, apenas essa ambivalncia desapareceu. O que se tem
em Cidade de Deus (e tambm em Capo Pecado) a representao implacvel da
bandidagem cega, centrada na existncia de uma trgica oposio, otrio/bicho
solto, em que o segundo s pode existir s custas do primeiro
23
. Trata-se de uma
realidade irrecorrvel, que deixa o juzo moral sem cho, como diz R. Schwarz,
mas que acaba funcionando, para o leitor devido representao de um
determinismo cego que oblitera qualquer resistncia , como a aceitao da desi-
gualdade social gerando o crime e a evidncia da absoluta falta de condies de
possibilidade de super-los, situando-os, ento, do lado de fora da vida, como um
quadro na parede, em que o belo-feio acaba sendo apenas uma opo esttica.
bem provvel que o sucesso do livro Cidade de Deus tenha encorajado
Ferrz a publicar o seu Capo Pecado, em que a violncia tambm anda solta pelas
vielas e becos do distrito paulista de Capo Redondo, embora com menor crueza.
Narra a histria de Rael, um aspirante a otrio, que se esfora para superar as
condies terrveis em que vive, trabalhando, sendo honesto e no se envolvendo
com drogas. Apaixona-se pela namorada de seu amigo Matcherros, um bicho-
solto dessas plagas, tenta construir uma famlia, mas descobre que a moa h
tempos o atraioa com seu patro. Mata-o com um tiro na cabea, cai na
bandidagem, preso e morre assassinado na cadeia. Tanto a matriz fonsequiana,
21
Na corda bamba de slidas verdades cientficas com suas bssolas objetivas e no doce
embalo das licenas poticas do ficcional e do subjetivo, os etngrafos sempre se dividiram
entre o rigor da objetividade e a pura poesia da narrativa literria. Zaluar, Alba. Cidade
de Deus revela talento de escritor. In: O Estado de S. Paulo, 23/08/97.
22
Candido, Antonio. Op.cit., p. 213.
23
Era bicho-solto necessitado de dinheiro rpido; naquela situao assaltaria qualquer
um, em qualquer lugar e hora, porque tinha disponibilidade para encarar quem se metesse
a besta, para trocar tiro com a polcia e para o caralho a quatro. Tudo o que desejava na vida
um dia conseguiria com as prprias mos e com muita atitude de sujeito homem, macho
at dizer chega. Cidade de Deus, cit., p. 42. Realmente, tinha medo de amanhecer com a
boca cheia de formiga, mas virar otrio na construo civil, jamais. Essa onda de comer de
marmita, pegar nibus lotado pra ser tratado que nem cachorro pelo patro, no, isso
no. .Idem, p. 117.
144 -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
no descritivismo realista da matria bruta, quanto o melodrama televisivo so bas-
tante evidentes na construo do enredo, muito mais simples do que o amplo
painel construdo por Paulo Lins; mas tal como em Cidade de Deus, procura-se
um certo verismo etnogrfico, na medida que personagens e situaes so extra-
das de um mundo ao qual o autor pertence e do qual quer fazer ouvir a voz.
Entretanto, mais uma vez, o documento que se oferece sobre a excluso e a
violncia tem o distanciamento do narrador em terceira pessoa, que distingue a si
mesmo da realidade que retrata, embora a veja com empatia e solidariedade.
O tom do livro, de uma certa forma, assemelha-se ao de um libelo, de uma
profisso de f cujo eixo a denncia das condies de vida na periferia, a qual se
contrape a conscincia da necessidade de resistir, impedindo a aniquilao
24
.
Mas essa determinao no basta: o final reitera a impossibilidade de mudana,
insinuando talvez um certo moralismo uma vez que tanto os bons quanto os
maus so punidos com a morte e apontando novamente a ambivalncia desse
realismo que repousa ao mesmo tempo no protesto e na aceitao, deixando para o
leitor o alvio da catarse e o deleite culpado de um extico bastante prximo.
Se o narrador neutro de Cidade de Deus organiza, quase em forma de
colagem, relatos brutais do surgimento e desenvolvimento da favela, o filme ho-
mnimo, de Fernando Meirelles, aglutina essas falas por meio de uma narrativa
em primeira pessoa
25
. Quem conta a histria, in off, do ponto de vista de um
sobrevivente daquela realidade, o menino Buscap, irmo de um ladro morto,
que decide ser otrio, trabalhando para se tornar fotgrafo. sob sua tica que
se desenrolam as demais histrias do filme e a metfora da cmera fotogrfica, j
clssica, bastante adequada para isso. Mas essa mudana de ponto de vista em
relao ao livro tambm no significa escapar da fora centrfuga do exotismo.
Mais uma vez a ambivalncia se instala. A despeito da abdicao estilstica
26
,
referida por Candido, que agora efetivamente ocorre, outros fatores acabam sendo
24
Os playbas tm mais oportunidade, mas na minha opinio, acho que temos que venc-
los com nossa criatividade, t ligado? Temos que destruir os filhos da puta com o que a
gente tem de melhor, o nosso dom, mano (...) Mostra aqui, quem tem o dom de ler um
livro, quem aqui voc viu dizendo que t tentando melhorar, que t estudando em casa,
que t se aplicando? Ningum, mano, pois pra sair no final de semana e beber todo mundo
sai; mas pra estudar a embaado, e o futuro fica mais pra frente, bem mais pra frente
daqui. Ferrz, Capo Pecado. So Paulo: Labortexto Editorial, 2000, p.118. Todas as cita-
es referem-se a essa edio.
25
Sob outro ponto de vista, Joo Cezar de Castro Rocha tambm analisa essa mudana de
foco em Dialtica da marginalidade. In: Caderno Mais!, Folha de S. Paulo, 29/04/2004.
26
Utilizo livremente, como emprstimo, uma categoria que pertence ao universo literrio,
aqui bem enquadrada, a meu ver, pois existe um narrador de fato.
CRTIC- M-R\I5T- 14S
mais importantes, em relao representao da violncia, mesmo porque agora
se trata de cinema. Pela tica de Buscap, o aspirante a otrio, cria-se entre o
espectador e as causas da violncia uma srie de filtros, que acaba tornando aquele
mundo e a violncia ali representada um panorama extico com sinal trocado
pois borrado de sangue , tambm exterior ao espectador, uma vez que este adere
naturalmente ao ponto de vista do bom menino, ambos assim tentando escapar
daquele inferno. De novo, o quadro na parede.
A sucesso de imagens, montada pelo relato de Buscap, a representao de
uma representao, ou seja, em relao ao livro, o filme uma realidade de tercei-
ro grau; assim sendo, esse novo texto produz tambm relaes e interpretaes
novas. Como afirma Ismail Xavier
27
, embora parea, a leitura da imagem no
imediata. Ela resulta de um processo onde intervm no s as mediaes que esto
na esfera do olhar que produz a imagem, mas tambm presentes na esfera do olhar
que as recebe. E esses olhares no so inocentes, nem inertes, j esto condiciona-
dos e armados por circunstncias histrico-sociais e culturais objetivas.
Entre os inmeros fatores que compem esse condicionamento, destaca-se o
que hoje se denomina espetacularizao, imposta pelo funcionamento atual da
prpria cultura como indstria, sobretudo aos seus produtos que utilizam a lin-
guagem imagtica. No interior dessa indstria a referncia mais imediata so os
filmes americanos de ao , a violncia vem gradativamente sendo percebida tam-
bm como um dado simblico portador de grande potencial de agregao de va-
lor, desde que devidamente estetizada, para se tornar palatvel, transformando-se
assim em espetculo
28
. A meu ver, o trao mais geral desse espetculo no a pro-
cura de um possvel e democrtico valor de exposio, mas o seu oposto, de forma
degradada: o valor de culto
29
hoje votado a todas as formas de violncia passveis de
se transformar em valiosa mercadoria por meio da imagem a morte, a destrui-
o, a tortura, a violao , anulando assim qualquer pretenso neutralidade est-
tica ou moral na representao. Essa questo est ligada ao fato de que tais imagens
surgem sobretudo escoradas na idia de entretenimento neutro, motor da indstria
da cultura, a qual, cada vez mais, aceita sem contestao a brutalidade crescente da
vida social como matria de representao com alto interesse mercantil.
27
Cinema: revelao e engano. In: Novaes, Adauto (org.) O olhar. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1997, p. 369.
28
O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas,
mediada por imagens. Debord, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto,
1997, p. 14.
29
Utilizo os conceitos de Walter Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In: Obras escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985.
146 -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
Desse modo, a narrativa de dentro de Buscap iguala-se narrativa de
fora de Paulo Lins, pois ambas produzem, com linguagens diferentes, o mesmo
efeito: estetizar a violncia, criando condies para a fruio de um mrbido delei-
te; mais uma vez o terror e a piedade, a atrao e a repulsa, a aceitao e a recusa
propiciadas pela catarse miditica, reforando os esteretipos em que o pobre sem-
pre aparece como risco e ameaa, pois tanto no livro como no filme sua
contextualizao histrica e social fica esmaecida
30
.
Em oportuno artigo sobre a representao do outro no filme Cidade de Deus,
Marcos Napolitano
31
pondera, todavia, que o assombro com a violncia social e a
fetichizao do estilo gerado por sua representao tm suscitado, em alguns pro-
dutos, tentativas tmidas de problematizao, nas quais o filme em questo pode
ser inserido. Ele lembra que tal atitude sempre foi a busca central na construo e
na tradio de uma conscincia crtica de esquerda, traduzida simbolicamente nas
estratgias e valores da cultura poltica nacional-popular, que fornecia compensa-
es provisrias para a ciso fundamental entre si mesmo e o outro do artista engajado.
A desagregao dessa cultura poltica, em tempos ps-modernos, deixou a boa
conscincia desse artista sem projeto utpico diante do trgico apartheid social
brasileiro. Cidade de Deus expressa esse dilema, mas de maneira em que a poltica
no tem mais lugar. Nesse sentido, a espetacularidade da violncia surge menos
como opo voluntria e cnica do cineasta e mais como homologia do tecido
social cindido e limite consciente da funo social da arte nos quadros do merca-
do. Assim, o cineasta opera dentro de uma lgica de mercado (ainda que em
diversos nveis de insero), incorporando imagens e estilos de circulao interna-
cional, mas ao mesmo tempo se v pressionado, como artista, pelas necessidades
de posicionamento dentro da urgncia da tragdia social brasileira. Desse ponto
de vista, provvel, pois, que essa seja a ambivalncia de fundo a sustentar o
travejamento da narrativa.
Os carandirus
Com Estao Carandiru, o livro, e Carandiru, o filme, estabelecem-se rela-
es diferentes, pois o primeiro no se pretende ficcional. Efetivamente, no se
30
Ver: Bentes, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no inferno. In: O Estado de
S.Paulo, 31/08/02; Orichio, Luiz Zanin. Cidade de Deus faz espetculo da violncia.
In: O Estado de S.Paulo, 30/08/02; Sousa, Ana Paula. A cosmtica da fome.In: Carta
Capital, 28/08/02.
31
Cidade de Deus: dilemas da narrativa flmica sobre o povo brasileiro numa perspectiva
historiogrfica. In: Malatian, Teresa (org.). As mltiplas dimenses da poltica e da narrati-
va. So Paulo, Olho dgua/Capes, 2004. pp. 219-232.
CRTIC- M-R\I5T- 147
trata de um romance, como os dois aqui j comentados, a despeito de suas peculi-
aridades de origem; poderia ser um depoimento, uma crnica, um relatrio, um
testemunho; quem sabe uma mistura disso tudo e ento teramos um gnero h-
brido, arte compsita, na expresso de Schwarz, to comum na literatura con-
tempornea; mas acredito que poderamos enquadr-lo, feitas as necessrias adap-
taes, na antiqussima categoria de literatura de viajantes e catequistas e aqui
vale a metfora , considerando o relato do autor a respeito do estranho mundo
que descobriu quando iniciou, em 1989, um trabalho voluntrio e quase missio-
nrio de preveno Aids, na Casa de Deteno de So Paulo, o hoje extinto
Carandiru. Por trs das muralhas, Varella conheceu uma espcie de sociedade regida
por leis prprias, outra moeda e valores especficos, de cujos habitantes ouviu,
numa lngua particular, histrias de vida e de morte, at a antolgica rebelio final,
de todos conhecida, que terminou com um pavoroso banho de sangue.
Pode-se dizer que, estruturalmente, o livro segue a tradio dos antigos re-
latos de viagem, acrescido de um toque de ficcionalidade: primeiro, descries do
espao a ser desbravado, os meandros de sua geografia interna, seus habitantes,
usos e costumes; depois, as vivncias deles, sua linguagem, embates, vida e morte.
O autor, um viajante pisando em terras estranhas. Novamente o desconhecido, o
extico, o pitoresco, to longe e to perigosamente perto. A diferena crucial des-
sas terras com relao s das favelas antes visitadas a privao de liberdade, pois as
condies de penria e os habitantes so os mesmos; se l havia bichos-soltos,
bandidos, marginais, vivendo em condies mnimas, aqui existem ladres,
estelionatrios, traficantes, estupradores, assassinos
32
, vale dizer, bichos-presos.
E justamente isso que Varella afirma querer mostrar, logo no prefcio: que a
perda de liberdade e a restrio do espao fsico no levam necessariamente
barbrie, embora a comparao entre homens e animais (macacos) introduza um
inegvel vis naturalista, certamente no despido de implicaes de sentido
33
.
Segundo o relato, o contato semanal com os presos permitiu ao autor fazer
descobertas surpreendentes, como, por exemplo, o baixo ndice de mortalidade
em um ambiente fechado, dominado pelo crime, ou a percepo de que a lideran-
a, dentro do presdio, no conquistada pelo mais forte, mas por aquele que
consegue estabelecer mais alianas. Ou seja, em nome da sobrevivncia, cria-se
32
Op. cit., p.11.
33
Em cativeiro, os homens, como os demais grandes primatas (orangotangos,
gorilas,chimpanzs e bonobos), criam novas regras de comportamento com o objetivo de
preservar a integridade do grupo. Esse processo adaptativo regido por um cdigo penal
no escrito, como na tradio anglo-saxnica, cujas leis so aplicadas com extremo rigor:
Entre ns, um crime jamais prescreve, doutor. Idem, p. 10.
148 -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
uma sociedade na qual quem infringe as regras ali mesmo estabelecidas paga com
a prpria vida; uma espcie de civilizao paralela regida por um sistema moral
com noes claras de certo e errado, que no so certamente as institudas fora das
grades, em vigor na sociedade organizada, mas que, no seu relativismo, funcionam
como o mnimo controle necessrio para que no impere sempre a barbrie.
Paradoxalmente, so, tambm, em muitos pontos, diversas daquelas da rea-
lidade das favelas descritas por Ferrz e Paulo Lins, tambm uma civilizao para-
lela, onde, todavia, grassa a lei do mais forte e a prerrogativa da satisfao do
primeiro impulso, sempre violento. Como se o exerccio da liberdade, nas condi-
es a descritas, funcionasse como um passaporte para todo tipo de transgresso,
uma vez que as noes de moral, tica e legalidade, que incluem o controle da
violncia, no chegaram a encontrar um solo minimamente frtil para se enraizar.
Eis a prevalncia da verso maximalista e maligna da malandragem, anterior-
mente citada.
Norbert Elias
34
sugere que, nos tempos modernos, os comportamentos aca-
baram se pacificando, pois os impulsos agressivos foram paulatinamente refrea-
dos, recalcados, por se tornarem incompatveis com a diferenciao cada vez mai-
or das funes sociais que aos poucos emergiram e tambm com a monopolizao
da fora pelo Estado moderno. Nas suas palavras, ao se formar um monoplio de
fora, criam-se espaos sociais pacificados, que normalmente esto livres de atos
de violncia. (...) A moderao das emoes espontneas, o controle dos senti-
mentos, a ampliao do espao mental alm do momento presente, levando em
conta o passado e o futuro, o hbito de ligar os fatos em cadeias de causa e efeito
todos esses so distintos aspectos da mesma transformao (...). Ocorre uma mu-
dana civilizadora do comportamento.
Creio que essas noes podem explicar as diferenas de expresso do impulso
violento encontradas nos livros analisados e que, literariamente, alimentam o
exotismo. Submetidos ao controle central do presdio, que, em ltima instncia,
representa fisicamente o monoplio da fora (haja vista a soluo final), seus habi-
tantes se vem impedidos de utilizar livremente e a qualquer hora a sua fora fsica;
assim, organizam-se minimamente em funes sociais simples que estabelecem al-
guns laos de dependncia entre eles, evitando exploses constantes de agressividade
35
.
34
Elias, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: J.Zahar Editor, 1993. Vol 2: For-
mao do Estado e Civilizao, p. 198.
35
Passamos vrios anos neste lugar; tem que zelar como se fosse sua casa. Eu limpo hoje e
s serei encarregado daqui a 26 dias. No teria desculpa para no fazer no maior capricho.
Outra, tambm, que no ia dar certo. Querer bancar o espertinho entre ns, tudo malan-
dro, , nunca tem final feliz. Estao Carandiru. Cit., p. 42.
CRTIC- M-R\I5T- 140
Estas ocorrem, mas sempre em circunstncias especficas que, no mais das vezes,
envolvem alguma ruptura do cdigo estabelecido e aceito por todos
36
.
Pode-se pensar que, no caso dos universos que Capo Pecado e Cidade de
Deus retratam, o monoplio de fora no legitimado por ser percebido como
distante no tempo e no espao, abstrato e francamente desfavorvel, em se tratan-
do das leis institudas, representadas por policiais corruptos, vis e extremamente
violentos. Alm disso, os bichos-soltos eximem-se de assumir as funes sociais
mais elementares, agrupando-se aleatoriamente em bandos (como macacos) cuja
organizao interna se baseia apenas na soma de individualidades e cujo cimento
a obteno de algum objetivo imediato: uma mulher, um ponto de drogas, a mor-
te de um oponente. Comparada do presdio, a vida dos bichos-soltos oscila
entre dois extremos: uma ampla liberdade, que inclui dar vazo a seus sentimentos
e paixes, alegria selvagem, satisfao sem limites do prazer, do dio, da des-
truio e at da tortura a todos os que lhe so hostis, e a exposio a esses mesmos
tormentos, em caso de derrota. Ou seja, a realidade das favelas representadas nos
livros analisados comparvel quelas das sociedades primitivas, no pacifica-
das, retomando Elias, em que a satisfao da pulso violenta autorizada apenas
pela premncia do presente imediato.
Parece-me que, ao contrrio da atmosfera guerreira de Capo Pecado e Ci-
dade de Deus, desse clima pacificado que Varella consegue a despeito da
animalizao implcita na comparao inicial investir a representao de seu
relato, o que depende do ponto de vista por ele adotado: a primeira pessoa de um
relator, declaradamente algum que no pertence quele lugar, que ali est de pas-
sagem, cumprindo uma misso que lhe faculta ver e ouvir com simpatia e
solidariedade
37
. No h revolta, contestao, libelo, apenas a observao, que, mal
ou bem, procura todo o tempo ser isenta e imparcial, inclusive quando transmite
as histrias ouvidas dos presos. Deixando-os narrar suas vidas, com mentiras ou
verdades atenuadas no h como saber , Varella legitima suas verses e permite
que eles sejam vistos como querem, homens (e no animais), vtimas das circuns-
tncias e do sistema. Tal opo narrativa mostra o crime como algo explicvel,
alivia o peso amedrontador das situaes e acaba confortando o leitor, envolvido
36
Dessa forma, os ladres tornam explcito que seu cdigo penal implacvel quando as
vtimas so eles prprios. Ladro que rouba ladro tem cem anos de perdo, s que
quando a gente pega problema. Idem, p. 43.
37
Essa aura de respeito sincero em torno da figura do mdico que lhes trazia uma peque-
na ajuda exaltou em mim o senso de responsabilidade em relao a eles. Com mais de vinte
anos de clnica, foi no meio daqueles que a sociedade considera como escria que percebi
com mais clareza o impacto da presena do mdico no imaginrio humano, um dos mis-
trios da minha profisso. Idem, p. 75.
1Su -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
que est numa incurso humanitria que o exime de qualquer culpa perante aque-
la situao e perante o massacre final.
Como no se trata de fico, mas de um relato de viajante, embora em
primeira pessoa, no ocorre abdicao estilstica: o narrador no procura se iden-
tificar quelas paisagens e seus habitantes, conserva o distanciamento de sua classe
e condio, no se deixando contaminar por aquele universo interessante em si
mesmo e propcio estetizao. Assim, o exotismo intrnseco a essa condio
que existe no precisa ser exacerbado at o limite, com a representao sadica-
mente minuciosa do crime, da dor e da abjeo. A violncia a palo seco: curta,
direta e instantnea; existe nela uma lgica especfica, na medida em que, de acor-
do com a narrativa, a todo efeito corresponde uma causa explicitada no prprio
universo retratado, ou seja, existe uma explicao e uma justificativa, inerentes
quele universo ou vida fora dele. Alm disso, a brutalidade a , para o leitor, um
extico previsvel, dada a matria retratada. Algo como esperar batalhas sangrentas
ou mesmo a antropofagia das tribos de ndios dos antigos relatos de viajantes e
catequistas.
Nesse sentido, no se instaura nenhuma ambivalncia com relao repre-
sentao da violncia; o que se tem uma conteno estilstica revelando a compai-
xo de um narrador que procura deliberadamente ver seres humanos embora
comparados a animais , por trs da condio de bichos-presos; a solidariedade
explcita no pode ser confundida com complacncia nem com a antiga ingenui-
dade da representao da malandragem, pois desde o incio sabe-se que ali se trata
efetivamente de crime e de criminosos. A meu ver, essa conteno clssica que
filtra a abjeo e o sangue, embora eles estejam por toda parte; como recurso
estilstico, essa estudada conteno consegue no estetizar a misria humana, na
medida em que no a exacerba, transformando-a em mero espetculo; assim, no se
equilibra perigosamente entre a denncia e a conivncia dos outros livros.
O filme Carandiru, de Hector Babenco, adota a mesma postura do livro: a do
olhar isento, aquele que procura no julgar, nem condenar. Essa postura explicitada
em dois momentos: no incio do filme, quando o mdico (ou o cineasta?) afirma que
a sociedade j dispe de instncias adequadas para julgar e condenar, no sendo,
portanto, esse o seu papel; e no final, depois do massacre, quando, tal como no livro,
ele diz ter ouvido apenas os presos
38
. So as duas atitudes centrais e complementares
de um narrador: a simpatia atenta para aqueles que no tm voz, no caso, a escria da
sociedade, e a opo por um dos pontos de vista numa situao limite, sujeita a
muitas interpretaes. Babenco respeitou o ponto de vista j usado por Varella: a
38
Ouvi apenas os presos. Segundo eles, tudo aconteceu como est relatado a seguir.
Idem, p. 285.
CRTIC- M-R\I5T- 1S1
narrativa focada nos presos prevalece o tempo todo, contando as histrias ouvidas
por ele, em vrios planos, os quais circulam dentro e fora do presdio, medida que
a vida dos detentos vai sendo narrada, at a tragdia final.
Respeitando o gnero do livro que lhe deu origem o relato de viajante
o filme mantm uma relao com o documentrio, pois, mesmo sendo tambm
uma realidade de terceiro grau, trata de fatos reais; assim, essa caracterstica h-
brida aparece na sua estrutura: na primeira parte, os presidirios so persona-
gens; no final, concedem depoimentos cmera, representando assim o artifcio
de Varella de fazer ouvir a voz dos prisioneiros.
Desse modo, tal como no livro, tece-se a teia multifacetada da vida social dos
personagens, definindo o meio em que eles nascem, crescem e cometem seus cri-
mes: so as ruas, os becos e as favelas, os capes e as cidades de Deus, retratadas no
filme de modo clssico, com um toque de melodrama
39
, pois busca-se claramente
expressividade psicolgica e moral, estampando tudo na nfase dos gestos, nos
esgares das faces, na eloqncia da voz, intensificando aes e sentimentos. Nesse
sentido, envolve, como Cidade de Deus, toda uma pedagogia do olhar, j ensinado
pela indstria do cinema a captar e reconhecer imediatamente as formas fluidas do
bem e do mal. Todavia, apostando no ponto de vista do mdico, tal linguagem
tambm no se converte em mero espetculo embora conserve seu exotismo
particular , ganhando do primeiro em sutileza, profundidade dramtica e ampli-
tude temtica. Isso porque no glorifica, no exalta e nem desculpa os persona-
gens, apenas resgata em cada um, como fez Varella, a poro de humanidade que
talvez possa um dia ir alm do crime e super-lo.
A violncia atenuada pelo tratamento dos personagens o mesmo do livro
, adquire assim, nas cenas do massacre, um tom dantesco e aqui vale o crculo
do inferno , mas grandioso e quase nobilitado, comum aos picos de guerra
clssicos e adequado proposta documental. nesse momento que o filme assu-
me seu engajamento, abandonando a conteno que at ento se mantivera, o que
relativiza o possvel teor de espetculo da violncia representada, pois a mimesis
funciona como condenao forte da violncia real que emana da falncia da orga-
nizao social e poltica do pas. No h derrota nessa transgresso.
A derrota da transgresso
No mesmo ensaio anteriormente citado, Antonio Candido pondera, a res-
peito da nova narrativa brasileira, que nos vemos lanados numa fico sem
parmetros crticos de julgamento. No se cogita mais de produzir (nem de usar
como categorias) a Beleza, a Graa, a Emoo, a Simetria, a Harmonia. O que vale
39
Xavier, Ismail. Op. cit., p. 372.
1S2 -5 VCZI5 D- VICIINCI- N- CUITUR- 8R-5IIIIR- CCNTIMICR-NI-
o impacto, produzido pela Habilidade ou a Fora. No se deseja emocionar nem
suscitar a contemplao, mas causar choque no leitor e excitar a argcia do crtico,
por meio de textos que penetram com vigor, mas no se deixam avaliar com faci-
lidade
40
.
Acredito que isso se aplica aos textos de que tratamos, tanto os verbais quan-
to os visuais, sobretudo por que eles trazem de volta, como vimos, a questo da
representao, a qual, no campo da anlise crtica, tinha sido deslocada, deixando
no centro, por muito tempo, o primado da forma. Voltam agora, portanto, pontos
antes considerados exteriores ao texto, tidos por excrescncias superadas, tais
como a capacidade da literatura e do cinema de criar (ou no) mundos verossmeis
que expressem efetivamente uma realidade concreta, e, principalmente, em pases
como o Brasil, a potencialidade de sua funo social.
Nesse sentido, o choque suscitado pela violncia que emerge dos textos aqui
tratados deixa claro que necessrio buscar outras categorias de anlise, no restri-
tas a forma e estilo, inclusive recorrendo ao aparato terico de outras cincias,
como aqui tentamos fazer, para tentar compreender o sentido e a funo da produ-
o da cultura e da literatura contemporneas. Se nos ativermos afirmao de
Candido, vamos perceber que, de fato, trata-se de mudar a perspectiva, abando-
nando uma definio romntica da funo social da cultura baseada na idia de
que esta deveria ser veculo da graa, da beleza e da harmonia, aceitando a
prevalncia, hoje, de uma possvel funo social que, de algum modo, leve em
considerao esse impacto trazido pela representao da violncia e da abjeo.
Nessa linha, bastante provvel que a produo e o consumo dos textos aqui
analisados, como vimos, tenha brotado justamente do inominvel, da irresistvel
atrao pelo abjeto, representado pela ausncia de limites para o excesso de violn-
cia (varivel em cada texto), mas tambm da viso pedaggica dos fundamentos
da experincia humana quase em estado primitivo, anterior constituio do indi-
vduo como um ser apto a viver com dignidade em uma sociedade justa. Algo
como a positividade do negativo, que se efetua quando nos deparamos com os
limites da representao; a transgresso desses limites revela a concretude do hor-
ror, podendo servir, assim, causa de uma possvel transformao.
A despeito das ambigidades apontadas em cada texto oriundas do trata-
mento ambivalente da violncia ao longo da histria da cultura nacional, como
vimos , a despeito do potencial de exotismo presente em cada um deles, propcio
estetizao e sua transformao em mercadoria, a despeito de sua
espetacularizao e da degradao imposta por um valor de culto conferido
violncia no interior da cultura contempornea, esses textos so representaes da
40
Candido, A . Op. cit., p. 214.
CRTIC- M-R\I5T- 1SJ
fratura do nosso processo civilizador, realidade traumtica inescapvel tal como
ela se configura, com alguns matizes, na maioria dos pases do terceiro mundo.
claro que as representaes paroxsticas da misria e da violncia aqui examinadas
podem funcionar tanto como reforo dos antigos esteretipos da cultura brasilei-
ra, quanto como uma abertura para um discurso mais amplo e complexo, que
comporta um vis poltico necessrio; nesse fio de navalha que os textos aqui
analisados correm, revelia de si mesmos, pois, entregues ao pblico, estaro sujei-
tos a uma multiplicidade de leituras entre as quais a que aqui fizemos apenas
uma.
Retomando Adorno
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sempre atual , pode-se pensar que talvez seja essa a
nica maneira de olhar de frente essa realidade: aceitando o trauma, represent-lo
por meio de choques, rebentando a tranqilidade do leitor diante da coisa lida,
rompendo sua atitude meramente contemplativa, porque a ameaa permanente
de catstrofe no permite mais a ningum a observao desinteressada. Ainda
com ele, tambm se pode dizer que esse tipo de representao cria textos semelhan-
tes a epopias negativas, construdas sobre a ambigidade de que no compete a
elas decidir se a tendncia histrica que registram a recada na barbrie ou, pelo
contrrio, visa realizao da humanidade . Mas, adverte e creio que este o
sentido deste ensaio , algumas sentem-se demasiado vontade no barbarismo.
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Adorno, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Os Pensa-
dores. So Paulo: Abril Cultural, 1980, pp. 269 - 273.