MARIENE HUNDERTMARCK PEROBELLI

O AVESSO DO CORPO:

UMA EXPERINCIA DE REVERSIBILIDADE

ENTRE TEATRO E EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO EM EDUCAO

ORIENTADORA: PROF DR IDA MARA FREIRE
CENTRO DE CINCIAS DA EDUCAO
UNIVERSIDADE FERERAL DE SANTA CATARINA

FLORIANPOLIS, 2009.
 II

MARIENE HUNDERTMARCK PEROBELLI

O AVESSO DO CORPO:

UMA EXPERINCIA DE REVERSIBILIDADE

ENTRE TEATRO E EDUCAO

Dissertao apresentada como requisito

parcial obteno do grau de Mestre em
Educao pelo Programa de Ps-
Graduao em Educao, linha
Educao e Comunicao, pela
Universidade Federal de Santa Catarina -
UFSC. Orientadora: Prof Dra Ida Mara
Freire.

Florianpolis
Maio / 2009
 III

TERMO DE APROVAO

MARIENE HUNDERTMARCK PEROBELLI

O AVESSO DO CORPO:
UMA EXPERINCIA DE REVERSIBILIDADE ENTRE TEATRO E EDUCAO

Dissertao apresentada ao programa de

Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal de Santa Catarina
como requisito parcial para obteno do
grau de Mestre em Educao.

Comisso examinadora em maio de 2009.

_____________________________________________________________
Dra. Ida Mara Freire (CED UFSC orientadora)

_____________________________________________________________
Dra. Janana Trsel Martins (CEA UFSC examinadora)

_____________________________________________________________
Dra. Luciana Esmeralda Ostetto (CED UFSC examinadora)

_____________________________________________________________
Dra. Gilka Elvira Ponz Girardello (CED UFSC examinadora / suplente)

FLORIANPOLIS
Maio / 2009
 IV

AGRADECIMENTOS

Uma pesquisa que se revela existencial acolhe todas as pessoas que em algum
momento, mesmo que distante, compartilharam de minha jornada. Como no posso
cit-los todos, ofereo flores.
Agradeo a Deus, pela existncia e luz que abre caminhos de experincia e
sabedoria.
Aos laos de sangue, pai, me, irm, avs, tios, tias, primos(as), ainda que
distantes pelo espao ou tempo, vivos em minha alma e gravados no corao.
Ao companheiro de jornada, por escolha, Kiko, pelo amor, pacincia, confiana,
segurana e cuidados.
Gratido Dra. Ida Mara Freire, por abrir os caminhos na academia, na
fenomenologia e na jornada existencial. Pelo corpo que orienta, dana e ilumina rotas.
amiga, scia, colega de mestrado e fiel companheira de jornada existencial
artstica e educacional, Renata Ferreira, pela pacincia, compreenso, luzes,
experincias, contribuies, persistncia, garra, cuidados, cafs, almoos, passeios,
infinitas trocas...
Aos amigos-artistas Giselly Brasil, Helose Baurich Vidor, Maral Rodrigues e
Renata Ferreira, pelas contribuies, leituras, falas, experincias, luzes, inspiraes,
espelhamentos e trocas.
irm Naiana, pela mo e transcrio das entrevistas.
Ao professor Dr. Wladimir Garcia, por acreditar na semente desta pesquisa e pelo
incentivo s rupturas.
Agradeo Meyl Lima, pelos ensinamentos, companheirismo, olhares e palavras
generosas.
parceira existencial, Rozy Meyre, por toda luz, amor, apoio, discernimento e
sabedoria.
Aos colegas e professores do Mestrado pelas contribuies na caminhada.
s professoras Dra. Maria Brgida de Miranda, Dra. Luciana Esmeralda Ostetto,
Dra. Janana Trsel Martins e Dra. Gilka Elvira Ponz Girardello pelo olhar cuidadoso e
criterioso nas bancas de qualificao e defesa.
A todas as professoras que abriram seus corpos s experincias teatrais ao longo
desta pesquisa.
Ao CNPQ, pelo incentivo ao trabalho, pela bolsa de pesquisa.
Agradeo vida sempre, agradeo novamente...
 V

DEDICATRIA

Letcia, que trilhou esta jornada em meu

ventre, nasceu, alimentou-se em meu peito,
acompanhou-me nas aulas, nas pesquisas, nas
experincias, andou, falou, danou, cantou...
Revela-se no mundo e revela-me um novo
mundo. Existncia que desvela essncias.
Reversibilidade em ser mestra e ser discpula.
Que isso? primeira frase
(fenomenolgica) de Letcia.
 VI

Ns te agradecemos, mundo, por ser.

Ns te agradecemos, por ser danarino infinito e eterno.
Ns te agradecemos porque danas o teu caos, que chegou at
ns sob a aparncia de Cavalo do Absurdo, te agradecemos
pelo fato de que (freando o teu caos) podemos esculpir, ns
mesmos, a nossa liberdade.
Ns te agradecemos porque danas a tua ordem: a ordem das
tuas leis e a ordem da nossa mente, que capaz de
compreender as tuas leis; em uma palavra, o que chegou a ns
como Heurtebise e nos libertou.
Ns te agradecemos, mundo, pois possumos a conscincia que
nos permite vencer a morte: compreender a nossa eternidade
na tua eternidade. E porque o amor nisso mestre, abecedrio.
Te agradecemos por no sermos separados de ti, por sermos tu,
porque justamente em ns atinges a conscincia de ti, o
despertar.
Ns te agradecemos, mundo, por ser.
(JERZI GROTOWSKI)
Invocao para o espetculo Orfeu.O texto era dito pelos autores no
final do espetculo. Impresso no programa de Orfeu, de Jean
Cocteau, adaptao e direo de Jerzy Grotowski.
Opole, outubro de 1959.
 VII

RESUMO

A presente dissertao abre o corpo de pesquisa experincia de

entrelaamento da atriz e da educadora observado no corpo da autora. Tal
entrelaamento revelado na existncia do outro. Esta pesquisa busca compreender
as possibilidades de co-existncia entre personas que co-habitam um mesmo
indivduo, no caso a prpria pesquisadora. um ensaio fenomenolgico dirigido por
Maurice Merleau-Ponty em dilogo com Jerzi Grotowski, Eugnio Barba, entre
outros... Alm desses, os outros da pesquisa se revelam em entrevistas, criaes
coletivas de texto instigado por uma questo, vivncias teatrais na formao de
professores e os vividos da atriz. O entrelaamento e a reversibilidade entre o visvel
e o invisvel; a presena e a ausncia; o teatro e a educao; eu, o outro e o mundo
do vida ao corpo desta pesquisa, que se pretende una, indivisvel em sua
multiplicidade.

Palavras-chave: Corpo, Experincia, Fenomenologia, Teatro, Educao.

 VIII

ABSTRACT

The present dissertation opens the body of this inquiry to the experience of
interaction between the actress and the educator, observed in the body of the author.
Such an interlacement is revealed in the existence of others. This research looks to
understand the means of coexistence between personas who exist in the same
individual, in this case, the investigator herself. It is a phenomenological test directed by
Maurice Merleau-Ponty in dialogue with Jerzi Grotowski, Eugnio Barba ... Besides
this, the other personas within the author, are revealed in interviews, collective creations
of text incited by a question, theatrical existences in the formation of teachers and the
experiences gained in the life of the actress. The interlacement and the reversibility
between the visible thing and the invisible thing; the presence and the absence; the
theatre and the education; I, others and the world give life to the body of this inquiry,
which intends to be one, indivisible in its multiplicity.

Keywords: Body, Experience, Phenomenology, Theatre, Education.

 IX

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Corpo Infinito 1 .............................................................................................22

Figura 2 Fita de Mobius..............................................................................................23
Figura 3 O corpo humano infinito.............................................................................25
Figura 4 Corpo infinito 2..............................................................................................29
Figura 5 Quiasma..........................................................................................................60
 X

SUMRIO

Resumo..................................................................................................VII
Abstract................................................................................................VIII
Lista de figuras.....................................................................................IX

1. Experincias de um corpo de ensaio aberto.....................................01

1.1 Abrindo o corpo....................................................................................................06

2. Os caminhos da reversibilidade.........................................................13
2.1 O corpo infinito da pesquisa................................................................................20

3. Quando arte e educao se afetam?...................................................30

3.1 Quando vida, arte e educao se entrelaam.......................................................36

4. O avesso do corpo.................................................................................39
4.1 Eu-outro: o corpo diante do espelho.....................................................................51

5. Reversibilidade entre direito e avesso: Teatro & Educao............58

6. O corpo reversvel: Ser-atriz & Ser-educadora ...............................80

6.1 O corpo dramtico existencial...............................................................................88

7. De volta ao comeo..............................................................................104

Referncias...............................................................................................109
1. Experincias de um corpo de ensaio aberto

Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim a

outra molcula e nasceu a vida. Mas antes da pr-histria havia a
pr-histria da pr-histria e havia o nunca e havia o sim. Sempre
houve. No sei o qu, mas sei que o universo jamais comeou.
(CLARICE LINSPECTOR, 1993, p. 25)

Esta uma brincadeira metafrica. A criao de uma imagem-sensao que

transita do tubo de ensaio1 ao ensaio como termo do fazer teatral. Em teatro,
chamamos de ensaio aberto o ensaio compartilhado com o pblico. Abro ento o
corpo zona transicional das experincias. Apresento experincias de um corpo em
estado de ensaio aberto. Um corpo em tubo de ensaio, em cena, aberto s experincias.

Durante o Segundo Grau, atual Ensino Mdio, a disciplina em que tive maior
dificuldade de aprendizagem foi Qumica. Simplesmente no compreendia o que a
professora falava, aquilo que escrevia, as perguntas que fazia. Tampouco compreendia
as explicaes da apostila didtica. A situao me transtornava. No entendia a
aplicabilidade de frmulas e reaes. Quando comeava a compreender os conceitos e
aplicaes, j era tempo de novo contedo. Assim corriam os contedos de acordo
com o currculo. Memorizava os elementos da tabela peridica, suas funes e
propriedades e decorava aplicao de frmulas. Ao final do ano era aprovada sem
recuperaes, mas em mim, quimicamente, nada acontecia.

Como at ento no entendi a qumica, decido agora retornar a ela. Qumica a

cincia que estuda a estrutura das substncias, a composio e as propriedades das
diferentes matrias, suas transformaes e variaes de energia
(http://www.brasilescola.com). A Qumica estuda a maneira pela qual os elementos se
ligam e reagem entre si, bem como a energia desprendida ou absorvida durante essas
transformaes (http://pt.wikipedia.org).

Deslocamento. Ns, atores, tambm no tratamos da estrutura das substncias,

composio e propriedades das diferentes matrias, suas transformaes e variaes
de energia? A cincia nos afirma que somos compostos de matria. Temos um corpo

1
Tubo de ensaio um recipiente usado para efetuar reaes com pequenas quantidades de reagentes de
cada vez. (http://pt.wikipedia.org)
 2

(matria) composto por infinitos tomos aglomerados em molculas. Os trs estados

da matria esto presentes em ns, seres humanos: slido, lquido e gasoso.
Comportamo-nos de maneira diferente uns dos outros, pois nossas composies no
so as mesmas. Possumos variaes de estatura, cor da pele, cabelos e olhos, texturas,
temperatura, sem falar nos aspectos culturais. Somos singulares em nossa composio.
Passamos por transformaes fsicas, psicolgicas, emocionais, comportamentais.
Somos seres variveis.

Retorno ento Qumica para, inspirada por ela, estudar a maneira pela qual os
elementos (atriz & educadora) se ligam e reagem entre si. Este corpo de pesquisa se
faz experincia. Ser que finalmente a Qumica acontece em mim?

Sabemos que a Qumica uma cincia, sendo assim, posso causar rumores entre
os cientistas ao deslocar tais termos qumico-cientficos para esta pesquisa, entendida
como experincia, e no como experimento. Jorge Larrosa Bonda2 (2002) afirma que
a cincia moderna que se inicia em Bacon e alcana sua formulao mais elaborada em
Descartes, desconfia da experincia. Ela converte a experincia em um elemento do
mtodo, isto , do caminho seguro da cincia, que se d como tarefa a apropriao e o
domnio do mundo. Para Larrosa (2002), a lgica do experimento produz acordo,
consenso, homogeneidade entre os sujeitos; repetvel, preditvel e previsvel. J a
experincia produz diferena, heterogeneidade e pluralidade; irrepetvel, tem sempre
uma dimenso de incerteza, no se podem antecipar resultados. A experincia uma
abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar.
Maurice Merleau-Ponty3 (1908-1961) examina a proposio husserliana de uma
descrio em detrimento da anlise, dando a ordem de retornar s coisas mesmas;
isso provoca uma desaprovao da cincia. De modo que no podemos ser o resultado
ou o entrecruzamento de mltiplas causalidades que determinam nosso corpo. No
podemos pensarmo-nos como parte do mundo, simples objetos da Biologia, da
Psicologia, da Sociologia e nem fecharmo-nos sobre o universo da cincia. Em suas
prprias palavras:

2
Jorge Larrosa Bonda professor do Departamento de Teoria e Histria da Educao da Universidade
de Barcelona.
3
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), filsofo e escritor lder do pensamento fenomenolgico na
Frana.
 3

Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por cincia, eu o sei a partir
de uma viso minha ou de uma experincia do mundo sem a qual os
smbolos da cincia no poderiam dizer nada. Todo o universo da
cincia construdo sobre o mundo vivido, e se queremos pensar a
prpria cincia com rigor, apreciar exatamente seu sentido e seu
alcance, precisamos primeiramente despertar essa experincia do
mundo da qual ela expresso segunda. A cincia no tem e no
ter jamais o mesmo sentido de ser que o mundo percebido, pela
simples razo de que ela uma determinao ou uma explicao
dele (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 3).

O filsofo nos revela que no se trata de explicar a experincia, nem de separar-

se dela para compreend-la, como costuma fazer a cincia. Mas sim, decifr-la nela
mesma. As artes nos levam ao recinto da experincia. Elas nos ensinam a decifrar a
fisso do Ser. Diferenciar-se de si mesmo, permanecendo em si mesmo como
diferena de si a si. As cosmologias e a fsica nuclear decifram a origem do universo
pela exploso da massa em energia cuja peculiaridade est em que as novas partculas
produzidas so de mesma espcie das que as produziram, de tal maneira que o prprio
Ser divide-se por dentro sem se separar de si mesmo.
Essa fisso, descrita como originria do universo, permanece em ns, j que
somos partculas da mesma espcie produzidas pela exploso. Prosseguimos
dividindo-nos e diferenciando-nos sem nos separarmos. A experincia, para Merleau-
Ponty, essa ciso que no separa. Assim sendo, o ato de ver, por exemplo, o
advento simultneo do vidente e do visvel como reversveis e entrecruzados, graas ao
invisvel que misteriosamente os sustenta. A experincia, nesse caso, o que em ns se
v quando vemos, o que em ns se fala quando falamos, o que em ns se pensa quando
pensamos.
Iluminada por essas idias reflito sobre minha relao com a Qumica... Talvez
se eu tivesse tido a possibilidade de expandir o conhecimento da Qumica para alm
dos livros e apostilas, frmulas e siglas, nmeros e clculos; e percebido a Qumica
existente em meu corpo, nas relaes com os outros e com o mundo... Quem sabe
assim poderia t-la de fato apreendido. Mas o que sei eu do mundo e das coisas do
mundo? Tudo aquilo que sei e mesmo o que no sei sabido pelas experincias por
mim vividas. Entendo que a ausncia dessa qumica nos tempos de escola pode ser
entendida tambm, para Merleau-Ponty, como uma experincia. Eu (o vidente) dirigi-
me Qumica (o visvel). A est a experincia: o advento simultneo entre o vidente
(eu) e o visvel (Qumica), sustentado pelo invisvel (a qumica). Simultaneidade de
 4

presena e ausncia, saber e no saber, ver e no ver, eu e a Qumica... Movimento

contnuo e infinito da ciso de partculas, dividindo-nos e diferenciando-nos sem
jamais nos separarmos.
Se a Qumica hoje retorna a mim, porque ela esteve sempre presente, mesmo na
ausncia, na incompreenso. Essa ciso que no separa a fisso do Ser. Tal fissura
est preenchida de ausncia. Isso o que torna possvel a experincia criadora a
existncia da falta a ser preenchida. Hoje sinto essa falta e tenho a inteno de com ela
significar alguma coisa precisamente. Este trabalho que determino para realizar essa
inteno significativa o prprio caminho para preencher meu vazio, determinar
minha indeterminao, e talvez levar expresso o que ainda nunca havia sido
expresso. Desvendar o invisvel, quebrar o silncio, interrogar o impensado. Tarefas
dos artistas. Portanto aqui, neste corpo de ensaio aberto, a Qumica pde fazer-se arte.
Mas o risco grande.
Tanto nas lnguas germnicas como nas latinas, a palavra experincia contm a
dimenso de travessia e perigo. Essa experincia definida como risco, exposio,
travessia e perigo, tambm encontrada em Martin Heidegger (1889-1976)4:

[...] fazer uma experincia com algo significa que algo nos
acontece, nos alcana; que se apodera de ns, que nos tomba e nos
transforma. Quando falamos em fazer uma experincia, isso no
significa precisamente que ns a faamos acontecer, fazer
significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcana
receptivamente, aceitar, medida que nos submetemos a algo. Fazer
uma experincia quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em ns
prprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso.
Podemos ser assim transformados por tais experincias, de um dia
para o outro ou no transcurso do tempo. (HEIDEGGER, 1987, p.
143)

Decido tombar. Entrego-me experincia. Promovo uma abertura essencial,

exposio total. Compartilho as fissuras de meu Ser. Assumo os riscos. Estou ciente de
minha vulnerabilidade. J no permaneo de p, firme e segura. Ser que alcano
aquilo a que me proponho?
A pesquisa se apodera de mim. Sou tomada, passada, tocada, tombada, dividida,
partida. Pergunto, pesquiso, observo, escuto, reflito, planejo, destruo, crio, procuro,

4
Martin Heidegger (1889-1976) foi um dos principais filsofos alemes, discpulo de Edmund Husserl,
este tido como fundador da fenomenologia.
 5

sinto, volto, paro, experimento, intuo, escrevo, apago, sigo... Pergunto, pesquiso,
observo, escuto, reflito, planejo, destruo, crio, procuro, sinto, volto, paro, experimento,
intuo, escrevo, apago, sigo...
Esta dissertao, entendida como experincia, no o caminho at um ponto
previsto. uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar.
Merleau-Ponty (2007), em uma nota de O visvel e o invisvel, afirma que
experincia que nos dirigimos para que nos abra ao que no ns. Estar ausente de si
mesmo, assistir por dentro a fisso do Ser, fechando-se ento sobre si mesmo somente
quando a experincia chegar ao fim. Isto , nunca. Uma pesquisa de movimentos
reversveis e infinitos: abra-se o corpo de ensaio!
Retomemos a Qumica. Duas ou mais substncias puras agrupadas em um
mesmo espao constituem uma mistura, cuja composio e propriedade so variveis.
Desloco tal conceito para esta pesquisa, misturando atriz e educadora no espao
vivido. Tal mistura pode ser elaborada, assim como na Qumica, de forma dita
heterognea, na qual possvel distinguir visualmente os elementos que a compem,
ou seja, apresenta duas ou mais fases. Essa mistura caracterizada por componentes
que esto sim misturados, porm no dissolvidos. Seleciono dois elementos entre os
tantos que me constituem: elemento atriz e elemento educadora. Misturados
heterogeneamente, possvel observar cada fase e suas constituies simultaneamente.
Visto que so elementos misturados, suas molculas reagem entre si, porm, cada qual
mantm suas propriedades.

Outro tipo de mistura que podemos encontrar em Qumica a mistura

homognea, ocorrida quando, ao final do processo de unio das substncias, estas j
no podem ser identificadas como no incio. Tais substncias sofrem dissoluo, ou
seja, a mistura dessas substncia produz apenas uma fase. Posso tambm olhar para a
experincia desta pesquisa como uma mistura homognea, quando atriz e educadora
esto to essencialmente unidas que j no se sabe quem a atriz e quem a
educadora. J no podem ser identificadas. As duas unidas, formam uma fase (face).

A qumica afirma que uma mistura homognea OU heterognea. Porm aqui,

neste corpo de ensaio aberto, podemos obter misturas homogneas E heterogneas.
Pois os elementos atriz e educadora podem em alguns momentos realizar misturas
heterogneas, podendo ser identificadas com suas propriedades, mas em outros
 6

momentos os elementos sofrem dissoluo, tornando impossvel a distino das

propriedades de cada uma, visto que formam juntas uma nica fase.

O que vou propor a partir deste ponto que tracemos juntos um caminho de
experincias vividas acerca dos encontros entre teatro e educao, atriz e educadora no
processo desta pesquisa. Ofereo este corpo de ensaio aberto a quem mais desejar
experienciar.

1. 1 Abrindo o corpo

Agora o final j meio. E o meio sempre o comeo, pois como

comear sem ser a partir de um ponto? (gua, 2009)5

Comeo pelo fim. Porm, onde estar o incio do fim? Aviso, logo no comeo,
que no sei onde est o fim. Se algum souber onde foi parar o fim, aponte-nos! Mas
pode o fim parar? Portanto, esta pesquisa movimento. Talvez seja o meio...
Este meio leva-nos a observar os vividos, que so nossos movimentos, encontros
e desencontros na vida. Percebo ento que os vividos de atriz fundem-se aos da
educadora e tecem um nico Ser em comunho com os outros Seres. Somos nicos,
porm no estamos ss. Existimos na relao com os outros. Assim como a atriz se faz
relacionada a outros artistas e presena do pblico e a educadora na relao com os
demais educadores e em comunicao com os alunos. O corpo e a percepo que falam
a voz pertencem a esta autora, porm existe algo de mim em voc e algo de tantos
vocs em mim. Logo esta jornada nos pertence. Trilhemos juntos.

Observo: as transformaes que ocorrem a cada papel, espetculo, processo

artstico que vivo ocorrem tambm a cada experincia educacional. Assim como o
contato do ator com o pblico transformador, a relao entre educador e educandos

5
gua o nome fictcio dado a um colaborador desta pesquisa que fez uma experincia de escrita
coletiva em um espao virtual da rede mundial de computadores, que ser elucidado no segundo
captulo. Este texto pode ser encontrado na ntegra no link:
http://docs.google.com/Doc?id=dg86ztfv_0gv34zwdp&hl=en
 7

gera transformaes. Mesmo que em cena, como atriz, assuma o papel de outras
personagens, vidas e textos, algo permanece: a essncia.

, portanto, experincia que pertence o poder ontolgico ltimo, e

as essncias, as necessidades de essncia, a possibilidade interna ou
lgica, no obstante a solidez e a incontestabilidade que possuem
aos olhos do esprito, apenas tm fora e eloqncia porque todos os
meus pensamentos e os pensamentos alheios so tomados no tecido
de um nico Ser (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 110).

As essncias que brotam das experincias descritas nesta pesquisa apenas fazem
sentido para alm da autora porque esta pesquisa se faz na relao com o outro. Ela
tecida no mundo, logo, pertencente a esse mundo. J que Merleau-Ponty nos afirma
que todos os meus pensamentos e os pensamentos alheios so tomados no tecido de
um nico Ser, a partir do momento em que eu me revelo na escrita, o outro se revela
na leitura. Este um dos possveis movimentos que esta pesquisa proporciona. Ela no
se faz em mim ou em voc. Ela existe entre ns, por isso meio. As fronteiras internas
e externas no entendidas como opostas, mas coexistentes foram dissolvidas.
Autora & leitor(a); atriz & educadora; pesquisa & mundo6, com todas as suas
semelhanas e diferenas, podem tecer um nico corpo. J que este corpo composto
por diversos Seres, escolhemos pontualmente observar como se relacionam atriz e
educadora.
As experincias que atravessam este corpo que/de pesquisa podem vir a
atravessar outros corpos, j que, para Merleau-Ponty (2007), nossos corpos so
entrelaados no tecido de um nico Ser. Mas como encontrar o ponto de
entrelaamento entre os seres? Qual o ponto de entrelaamento entre atriz &
educadora? Quem a atriz? Quem a educadora? Onde e como se fundem esses
corpos? Para isso que existem as escolas: no para ensinar as respostas, mas para
ensinar as perguntas. As respostas nos permitem andar sobre a terra firme. Mas

6
Para substituir a palavra latina et (que se traduz por e), os copistas criaram o smbolo &, que o
resultado do entrelaamento dessas duas letras. Esse sinal popularmente conhecido como e
comercial. O smbolo utilizado comercialmente, para significar a incluso de outro(s). Um exemplo
fictcio: Casas Silva & Companhia Limitada. Essa utilizao d a idia de eu, voc e mais algum; por
isso escolhi esse smbolo no lugar da conjuno e.
 8

somente as perguntas nos permitem entrar pelo mar desconhecido (ALVES, 2004,
p.58).

Marilena Chau7 (2009), em seu artigo Merleau-Ponty: a obra fecunda, lana o

seguinte questionamento: Que lao amarra num tecido nico experincia, criao,
origem e Ser? e na seqncia, ela mesma responde: Aquele que prende Esprito
Selvagem e Ser Bruto. Esprito Selvagem o esprito da prxis, aquele que quer e
pode alguma coisa. Ele concretiza aquilo que quer e pode, agindo, realizando uma
experincia e sendo ele a prpria experincia. Marilena Chau afirma que o que torna
possvel a experincia criadora a existncia de uma falta ou de uma lacuna a serem
preenchidas. Nessa experincia, inteno e gesto so inseparveis. Este um sujeito
que s se efetua como tal porque sai de si para expor sua interioridade prtica como
obra. Ora, se o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o silncio, o pensador
interroga o impensado; o que faz ento o ator? Daria o ator vida ao invisvel do Ser?
O Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao (metafsica
e cientfica) entre sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e
pensamento. Ser de indiviso, o Ser Bruto o que no cessa de diferenciar-se por si
mesmo, duplicando todos os seres, fazendo-os ter um fora e um dentro reversveis e
parentes.
O Esprito Selvagem e o Ser Bruto esto entrelaados e so, segundo Merleau-
Ponty, a polpa carnal do mundo. Carne de nosso corpo e de nossas coisas. Se as coisas
do mundo e ns nos comunicamos, porque participamos da mesma carne. Marilena
Chau nos explica que a Carne do Mundo o entrecruzamento do visvel e do
invisvel, do dizvel e do indizvel, do pensvel e do impensvel, cuja diferenciao,
comunicao e reversibilidade se fazem por si mesmas como estofo do mundo.
Sigamos ento entrelaados, Esprito Selvagem e Ser Bruto, navegando
acompanhados de inmeras interrogaes. Elas iluminam as rotas, impulsionam as
ondas, desacomodam os sentidos e desarticulam o corpo. Nos fazem navegar mares
desconhecidos, nunca antes navegados. Pois as guas jamais sero as mesmas. Nunca
navegaremos sobre as mesmas guas. As molculas transitam, danam, misturam-se,
afastam-se umas das outras. Portanto, vivem em eterno movimento, eterna
transformao. Cada onda nica. Assim como a brisa ou o vento que sopra. Assim
como as mars, os cardumes, a temperatura e a densidade da gua. Porm, cada onda

7
Marilena Chau filsofa e professora livre-docente da USP.
 9

tambm o todo: oceano. As ondas so a dana que vemos do mar: suave, intensa,
revolta... As ondas que vemos so a superfcie. Um olhar mais profundo observar as
essncias que tornam o mar, oceano. Para isso preciso retornar s coisas mesmas,
como disse Edmund Husserl8 (1859-1938).
A fuso dos papis atriz & educadora so as ondas que percebo bailando em meu
corpo. Voltar s coisas mesmas seria encontrar as verdades, as essncias da atriz e
da educadora. Oceanos que se encontram. O ponto de entrelaamento. Eterno
movimento, infinitas transformaes. Como afirmei anteriormente, as perguntas
iluminam as rotas. porque carrego muitas interrogaes neste corpo-em-vida9 que
me proponho a realizar esta pesquisa. Essas questes companheiras me colocam em
movimento na busca de novas possibilidades com a percepo de que atravs de cada
ato criativo surge o poder da transformao, e que tudo ao redor se renova medida
que nos transformamos. Esta pesquisa parte das perguntas que trago na bagagem de
minha jornada. Aspiro a que elas possam detonar novas perguntas s bagagens de
outros leitores e pesquisadores. O teatrlogo Eugnio Barba (1991) afirma que no
apenas os caminhos da pesquisa determinam os resultados, mas tambm as
motivaes. E prossegue dizendo que o nico caminho que podemos transmitir a via
que percorremos. Compartilho as vias percorridas, os mares navegados, as dvidas
surgidas, as experincias vividas, as essncias desveladas... Busco a essncia da atriz e
os mestres do teatro iluminam as rotas:

Cada vez que os alicerces comearem a tremer sob seus ps, cada
vez que no estiver seguro da estabilidade de suas experincias
passadas, me aconselhava Grotowski, regresse s suas
origens.[...] E acrescentou: o que aconselhava tambm
Stanislavski: regresse s suas origens, regresse a seu primeiro dia de
teatro (BARBA, 1991, p. 23-24).

Qual o primeiro dia de teatro? Qual o primeiro dia de educao? Regressar s

origens. Retornar s coisas mesmas. Talvez o dia em que mergulhei no fluxo da vida.
Existncia em espiral. No encontro o primeiro dia. Descubro que este um
movimento infinito. No sei onde comea e nem sei onde termina. Fui me fazendo
atriz e educadora, vivendo, corpo-em-vida.

8
Filsofo alemo, conhecido como fundador da fenomenologia. Entre outros alemes, influenciou
Martin Heidegger, e entre os franceses, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty e Jacques Derrida.
9
Corpo-em-vida um termo utilizado por Eugnio Barba, teatrlogo contemporneo. Este mais que
um corpo que vive, ele dilata a presena do ator e a percepo do espectador.
 10

Quando nos lanamos em perguntas sem a pretenso de emitir respostas,

entramos no espao do vazio. Silenciar. Observar. As perguntas provocam no uma
necessidade de procurar solues para os problemas, mas geram impulsos para trocar
as coisas de lugar. Remexer, revirar, deslocar, virar do avesso. Sinto-me livre, inteira,
esvaziada... Talvez a harmonia seja um acordo entre tenses. A palavra harmonia
indica o sentido desta luta pessoal em busca de novas tenses que recriam a vida, que
impulsionam um renovado sentido quilo que perdeu e est perdendo sentido. No
novos fatos, mas novos relacionamentos entre os fatos (BARBA, 1991, p. 22). As
tenses so os movimentos que impulsionam a vida. Os movimentos que impulsionam
esta pesquisa so as tenses entre a atriz e a educadora reveladas neste Ser. Desejo de
encontrar o acordo entre as tenses que se afetam (atriz & educadora). Acordo este que
no esttico, mas ativo, movimento em quietude: harmonia.
Apresento ento, a questo-problema desta pesquisa: como se afetam as
dimenses atriz & educadora neste corpo em experincia de pesquisa? A expectativa
gerar impulsos que provoquem deslocamentos. Descobrir pontos de encontro e
entrelaamento dos corpos: atriz & educadora na jornada da vida.

Este estudo pretende observar e descrever como acontece o encontro entre o

corpo-atriz e o corpo-educadora, as artes cnicas e a educao atravs de um estudo de
caso experimental.

Para dar incio ao processo, elaborei este primeiro captulo: Experincias de um

corpo de ensaio aberto, no qual abro a pesquisa como experincia. Apresentamos este
estudo como uma experincia relacionada existncia, com tudo o que ela tem de
singular, incerta, imprevisvel, irrepetvel. Abro o corpo vivo desta pesquisa
experincia nos campos do teatro, da educao e da existncia.
Em Os caminhos da reversibilidade descrevo as rotas e escolhas
metodolgicas percorridas para o desenrolar da pesquisa. Nesse captulo apresento a
forma como os outros Terra, gua, Fogo, Ar e Joana artistas-
educadores, ingressaram neste processo e desde ento so incorporados ao texto
dissertativo. Em O corpo infinito da pesquisa, sub-item desse captulo, desenhamos
a imagem do presente trabalho. Descrevo a trajetria do smbolo do infinito na
pesquisa, sua experincia no corpo e as relaes entre atriz e educadora nessa imagem.
Do infinito, chega-se Fita de Mobius com o estudo sobre o conceito de
 11

reversibilidade como possibilidade de harmnica tenso entre opostos. Essa figura

apresenta uma forma que supera o sistema binrio, pois nela no h possibilidade de
uma estar frente da outra, mas sim o movimento contnuo, o caminho percorrido por
uma leva outra. Ser-atriz e Ser-educadora danam na Fita de Mobius, descobrindo a
reversibilidade de Merleau-Ponty. Encontra-se tambm a Fita de Mobius em estudos
de Rudolf Laban e Ciane Fernandes.
Quando arte e educao se afetam? o terceiro captulo, que apresenta
experincias vividas at o momento nos campos do teatro e da educao. Busco
compreender o lugar da arte no espao escolar. Trago para isso, alm dos vividos da
autora, falas de professores e a reviso de literatura acerca do tema. O sub-item
Quando arte, educao e vida se entrelaam mostra a trajetria da autora at o
encontro com o tema de pesquisa. Como arte e educao revelam-se nessa jornada
existencial.
O avesso do corpo, quarto captulo, apresenta os vividos da autora que
transformaram o rumo desta pesquisa. Relatos de uma experincia de Dana-Teatro,
seus desafios, superao de limites, transformaes corporais e reflexos na pesquisa. A
vivncia do vazio que possibilita espao para uma nova atitude existencial. Nesse
avesso do corpo revela-se o sub-item, Eu-Outro: o corpo diante do espelho. Quando
o outro vem a ser uma questo? O outro se revela no corpo e problema da pesquisa.
Compreendo que esta pesquisa, apesar de singular, est incrustada na carne do mundo,
j que o corpo feito do estofo mesmo do mundo (MERLEAU-PONTY, 2004).
Em Reversibilidade entre direito e avesso: Teatro & Educao, quinto captulo,
descrevo diversas experincias de teatro vividas com professores de Educao Infantil
e Ensino Fundamental nesse processo. Desafios, descobertas, questionamentos,
reversibilidade. Ver-se no outro; ver o outro em si. Joana traz suas experincias para
dialogar com os vividos da autora na relao com o teatro, a educao e o outro.
O sexto captulo, O corpo reversvel: Ser-atriz e Ser-educadora apresenta as
origens e o conceito de reversibilidade e seu movimento entre atriz e educadora neste
corpo de pesquisa. O sub-item Corpo dramtico existencial, revela a atriz e a
educadora em um texto dramatrgico. Elas encontram-se em um Caf onde se revelam
os conflitos, as semelhanas e vo se reconhecendo com o auxlio do garom que lhes
apresenta a fenomenologia em forma de sugestes no cardpio.
 12

No com o intuito de finalizar, mas sim como ao de olhar para trs, De volta
ao comeo apresenta consideraes finais de uma pesquisa que no se fecha em si,
mas que se revela escrita no corpo, desvela-se e abre-se para outros corpos.
2. Os caminhos da reversibilidade

Este nosso bailado cnico escondido nas coxias do espao digital

me afeta. E me afeta como um cata-vento girando, uma montanha
russa das loucas, grande e luminosa, cheia de aventuras... (gua,
2009).

Diariamente somos atravessados por experincias. Um boto de flor que se abre,

um pssaro que voa, um velho homem sentado num banco de praa, o vento que toca a
pele, o mar que nos abraa com suas ondas, uma mulher que chora, um corpo gelado,
uma criana que nasce, as nuvens que passam, a menina que sorri. O que estamos
vendo? O que estamos sentindo? O que estamos recordando? O que tais imagens nos
suscitam?
Cada um de ns ter sua prpria viso, sensao, recordao... Pois elas
emergem de nossos vividos, de acordo com o que percebemos em cada lugar, em cada
situao. As nuvens que passam pelo cu podem me recordar liberdade; para outro,
lembram a chuva; outro ainda pode sentir medo de altura... E para voc, o que sugerem
as nuvens que passam no cu?
Cada pessoa tem experincias e percepes distintas de acordo com suas
recordaes, vividos, sentimentos e desejos. No prefcio da Fenomenologia da
Percepo, Merleau-Ponty (2006) diz que em ns mesmos que encontramos a
unidade da fenomenologia e seu verdadeiro sentido. Mas o prprio filsofo quem
afirma que a fenomenologia s acessvel a um mtodo fenomenolgico. No se trata
de explicar nem de analisar, mas de descrever, pois o mundo est ali antes de qualquer
anlise que eu possa fazer dele.
Sendo assim, o mtodo da fenomenologia pode ser entendido como emprico no
sentido que depende das experincias e reaes de cada indivduo, envolvendo
portanto aspectos culturais, intelectuais e emocionais.
Esta dissertao pretende observar e descrever como acontece o encontro entre o
corpo-atriz e o corpo-educadora, as artes cnicas e a educao atravs de um estudo de
caso experimental. Para isso utilizei o mtodo de observao nas abordagens
qualitativas, pressupondo um grande envolvimento com a situao estudada, visto que
os vividos, o corpo atriz & educadora so o ponto de partida e a prpria trajetria da
 14

pesquisa. Apresento-me inteira, entregue ao processo. O referencial terico dialoga

com as experincias e vividos.
O primeiro passo da jornada se deu a caminho da Educao, no primeiro
semestre de 2008. Um trabalho de campo piloto com oficinas de teatro quinzenais para
um grupo de 15 professoras da Educao Infantil e Sries Iniciais de um colgio da
Grande Florianpolis. Esse trabalho serviu para perceber os possveis caminhos da
pesquisa na qualificao do projeto de pesquisa. Por meio de prticas teatrais,
trabalhamos a sensibilizao do corpo, das emoes e a memria das professoras.
Observei nos relatos a falta que fez a arte em seus processos de formao desde a
infncia. Percebi o poder de uma prtica artstica que passa pelo corpo, como o caso
do teatro, capaz de liberar emoes, lembranas, medos e alegrias. As professoras
redimensionaram sua prtica em sala de aula. Muito do que foi vivido por elas em
nossos encontros foi transformado e levado para a sala de aula.

Ao receber o retorno da banca de qualificao e observar essa experincia com o

grupo de professoras, percebi que meu olhar estava muito atento a minha relao com
elas, como artista e professora. Como iniciar um processo artstico com professores
que no viveram a arte em sua formao? Qual a sua noo de teatro? Como romper
com conceitos j estabelecidos acerca do teatro e mergulhar na experincia em si, sem
se prender a textos, chaves, clichs, marcaes e cenas? Como lidar com as
memrias, recordaes e emoes que brotam desses corpos em experincia teatral?

Naquele momento percebi que talvez precisasse, antes de elaborar um mtodo

para trabalhar com teatro para professores, que nesse caso no so arte-educadores,
retornar atriz e educadora que me habitam. Por que quero que o outro professor
viva uma prtica teatral? Sabemos que o teatro pode colaborar para a expresso
corporal e vocal, para expandir outras possibilidades de comunicao e aprendizado na
escola, para a criatividade, entre outros tantos aspectos. Mas se isso j sabido, ento
para que esta pesquisa?

Passei a perceber que o caminho no era bem o que estava percorrendo... Ser
que antes de propor o encontro de professores com o teatro, no era preciso eu, como
atriz e educadora, compreender melhor como essa ligao entre o teatro e a educao
se d em mim?
 15

Novos caminhos se abriram... O outro me serve de espelho. Ento olho para as

professoras e procuro a arte em suas vidas. Por qu? Porque quero afirmar a arte em
minha vida. Vou at a escola propor experincias teatrais com professores. Por qu?
Porque eu pouco tive experincias artsticas na escola. Quero que as prticas teatrais
libertem as amarras dos professores. Por qu? Porque eu me sinto amarrada na escola.
Nesse momento iniciaram meus passos em direo reversibilidade entre mim e o
outro. Vou at o outro e o outro leva-me de volta a mim mesma. Fao movimento para
fora e retorno para dentro.

Depois de muito tempo, passei a relacionar esses movimentos da pesquisa com a

intencionalidade, termo nuclear da fenomenologia. Ela nos ensina que cada ato de
conscincia que ns realizamos, cada experincia que ns temos, intencional. Isto ,
conscincia de ou experincia de algo ou outrem. Cada ato de conscincia e cada
experincia correlata com um objeto. Cada inteno tem seu objeto intencionado.

Mas a inteno de que fala a fenomenologia no tida como um propsito que

temos em mente quando agimos. O uso fenomenolgico da palavra foge ao senso
comum, que usa inteno no sentido prtico: Ela tinha a inteno de viajar ms que
vem. O conceito de intencionalidade para a fenomenologia aplica-se primariamente
teoria do conhecimento, e no teoria da ao humana. Nesse sentido, inteno
significa a relao de conscincia que ns temos com um objeto.

Robert Sokolowski10 (2004) nos elucida que, na filosofia dos trs ou quatro
ltimos sculos, foi-nos ensinado que, quando estamos conscientes, estamos
principalmente conscientes de ns mesmos ou de nossas prprias idias. A conscincia
est guardada em um gabinete fechado, a mente. Impresses e conceitos ocorrem nesse
espao fechado, nesse crculo de idias e experincias. Nossa conscincia, nesse caso,
no est direcionada s coisas fora. Tentamos alcanar o que est fora da mente
fazendo inferncias. Alcanamos as coisas somente raciocinando a partir de nossas
impresses mentais, mas no porque as temos presentes em ns. Essa compreenso da
conscincia humana reforada pelo conhecimento do crebro e do sistema nervoso.
As cognies parecem acontecer exclusivamente dentro da cabea. Aquilo que
contatamos so nossos prprios estados cerebrais. Como pode esse rgo, dentro de

10
Robert Sokolowski professor de Filosofia da Catholic University of America.
 16

nossos crnios, alcanar o mundo? Parecemos estar inteiramente dentro, e ficamos

surpresos de como podemos sempre alcanar o fora.

O pensamento cartesiano trouxe-nos a separao entre a mente e o corpo. Esse

isolamento da mente em relao ao corpo vincula um isolamento da mente em relao
ao mundo. Tal dilema o alvo da doutrina da intencionalidade. A fenomenologia
mostra que a mente uma coisa pblica, que age e manifesta a si mesma
publicamente, no apenas dentro de seus prprios limites. Tudo externo
(SOKOLOWSKI, 2004, p. 21). A intencionalidade d um sentido pblico ao
pensamento, ao raciocnio e percepo.

Para a fenomenologia, existem variados tipos de intencionalidades,

correlacionados com diferentes tipos de objetos. Executamos diferentes
intencionalidades de acordo com os objetos a que nos dirigimos, pois tomar algo como
fotografia diferente de tomar algo como simples objetos. Fotografias so correlatas
com intencionalidade pictorial e objetos perceptuais so correlatos com
intencionalidade perceptual. Diferentemente da tradio cartesiana, ser um retrato ou
ser um objeto percebido no est s na mente. Para a fenomenologia, o modo como
as coisas aparecem parte do ser das coisas. As coisas no apenas existem, mas
tambm manifestam a si mesmas como elas so.

A fenomenologia nos liberta, pois leva para fora e restaura o mundo que estava
perdido pelas filosofias que os aprisionavam dentro de nossas mentes. As coisas esto
e se manifestam no mundo.

Sendo assim, h muito que se pensar sobre como as coisas se manifestam a si

mesmas. preciso desenvolver a habilidade de ser verdadeiro, de deixar as coisas
aparecerem. Sokolowski (2004, p. 24) nos diz que as presentificaes e ausncias
esto perfeitamente entrelaadas, e a fenomenologia nos ajuda a pensar sobre elas.

Com isso, retorno ao tubo de ensaio: como se manifesta o teatro neste corpo?
Como se manifesta a educao neste corpo? E o problema: como se afetam as
dimenses atriz & educadora neste corpo em experincia de pesquisa? Direciono a
intencionalidade ao ser-atriz e ao ser-educadora. Tais manifestaes no acontecem
dentro de minha mente, mas em meu corpo e fora dele. Ser-atriz se apresenta no
mundo, nas relaes com os outros. Ningum pode ser ator/atriz sozinho/a,
ensimesmado/a. Da mesma forma, o ser-educadora se manifesta no mundo, na relao
 17

com os outros. Ningum se faz educador solitariamente. Portanto ser-atriz & ser-
educadora estar e se manifestar no mundo e nas coisas do mundo. Isso justifica o
movimento de ir ao encontro do outro.

Quem so os outros da pesquisa? Quem so os sujeitos? Como se manifestam?

Durante todo o processo de construo desta pesquisa, muitas pessoas

manifestaram-se. Somado ao trabalho piloto, muitas outras oficinas de teatro para
professores aconteceram em diversos espaos (escolas pblicas, particulares, cursos de
extenso, universidades).

Sempre estive atenta ao meu papel nesses grupos. Como nos relacionvamos,
como via e era vista. No tenho a pretenso de interpretar os dados dessas
experincias. Tomo a etnografia como atividade observadora. Observo e sou
observada. preciso assumir responsabilidade sobre os vividos. Nessa
interjubjetividade, meus vividos como pesquisadora, atriz e educadora ecoam nos
vividos de cada ser no grupo. Afeto e sou afetada. Tenho buscado no espao, no
tempo, nas relaes, nos vividos, uma tentativa de descrio direta das experincias
tais como elas so. Abrir espao para que as essncias apaream e ganhem corpo.

Segundo Minayo (1994), a tcnica de observao participante se realiza atravs

do contato direto do pesquisador com o fenmeno observado. O observador, como
parte do contexto de observao, estabelece uma relao face a face com os
observados. Nesse processo, ele pode ao mesmo tempo modificar e ser modificado
pelo contexto. Eu, como observadora, coloco-me em relao com o grupo observado.
Meu corpo sofre transformaes na relao com os demais corpos. Afetamo-nos uns
aos outros, j que proponho que estamos todos juntos em movimento infinitamente
espiralado.

As experincias vividas com professores em oficinas de teatro so um exerccio

de reversibilidade entre atriz & educadora no mbito da Educao. Estar com o outro,
preparar um trabalho para o outro, revelar-se ao outro e proporcionar revelaes no
outro. Possibilidades de observar os invisveis, impensveis e indizveis desvelarem-se
em sala de aula, por meio da arte, na relao com os outros.
 18

Descrevo algumas experincias em que percebo brotarem as essncias. Opto por

no relatar por completo e com detalhes todos os passos das oficinas realizadas.
Escolho iluminar alguns momentos em que se percebem entrelaamentos e podemos
observar reversibilidade entre presena e ausncia; eu e o outro; criana e adulto;
teatro e educao.

Mas esta pesquisa no se faz apenas no mbito da educao, ela tambm arte
que se faz no corpo. Entrelaamento de intencionalidades educacionais e artsticas.

Sendo assim, o segundo passo da jornada revelou-se no corpo de ensaio aberto

em experincia artstica. Por isso, ao longo da dissertao brotam descries de
algumas experincias vividas em dana e teatro durante a pesquisa. Novamente
escolho descrever pontos de entrelaamentos e reversibilidades manifestadas no fazer
artstico: presena e ausncia; eu e o outro; espao interno e espao externo; essncia e
existncia; vida e arte; movimento e pausa; dana e teatro; arte e educao.

Mas esta pesquisa no segue uma lgica linear. Assim sendo, enquanto vivia
essas experincias no mundo dado como real, em contato direto com as pessoas,
tambm escolhi realizar uma espcie de brincadeira no universo virtual da rede
mundial de computadores.

Ento o terceiro passo aconteceu em janeiro de 2009. Convidei duas atrizes-

educadoras e um ator-educador para escrevermos juntos um doc. Criamos um arquivo
de texto que permanece on line na rede mundial de computadores e que pode ser
acessado por qualquer pessoa do grupo, a qualquer hora e lugar. Poder encontrar
estratgias para romper com as barreiras do tempo e do espao um desafio que me
encanta.

O que aconteceria caso essas quatro existncias se entrecruzassem nas coxias de

um espao cnico virtual? Ns, sujeitos envolvidos nessa experincia, no sabamos o
que aconteceria e de que forma se daria essa escritura virtual. Entregamo-nos ao risco.

Foi lanada uma pergunta propulsora: O que me acontece quando ator/atriz e

educador/a se afetam? Ela no precisaria ser respondida, mas foi um impulso
criao. Ela aponta uma direo, mas cada um seria livre em seu caminho. Propus que
cada um partilhasse suas experincias, referncias e sensaes. As regras eram poucas,
o suficiente para organizar o espao partilhado. Cada um teria uma cor para escrever.
 19

Era possvel que um interferisse, no modificando, mas acrescentando suas palavras no

meio do texto do outro. No seria necessrio escrever tudo de uma vez. A proposta era
que o texto fosse se construindo no processo o que o outro escreve me impulsiona a
outros possveis rumos. Algumas falas dos convidados so incorporadas ao texto da
dissertao com as referncias de elementos da natureza (gua, Fogo, Terra e Ar).
Essa uma forma de entrelaar nossos corpos: o texto-espao real ao texto-espao
virtual. As experincias, referncias, devaneios, criaes e poesias de cada um
revelam-se aos outros e unem-se formando um s Ser. Escolhemos no revelar o texto
na ntegra, pois seu espao virtual. Desloc-lo para a realidade do papel
bidimensional seria perder sua essncia, frescor, forma e vida. possvel encontr-lo
no espao virtual: http://docs.google.com/Doc?id=dg86ztfv_0gv34zwdp&hl=en

Por fim, no quarto passo, com a metfora do espelho em mos, vou ao encontro
de outra atriz-educadora e realizo entrevistas acerca de seu envolvimento e
experincias com o teatro e a educao. Suas falas ganham voz tambm ao longo do
texto, entrelaando-se autora. A entrevistada escolhe ser chamada de Ela. Neste
momento recordo de um texto por ela encontrado quando pesquisvamos para uma
possibilidade de montagem, alguns anos atrs. Do gabinete de Joana, de Rubens
Rewald11. Pois uma das personagens, misteriosa, chamava-se Ela. Com a lembrana,
seus olhos brilham! Naquele tempo, quando o texto chegou a ns, todos ficaram
encantados. Mas percebamos que ainda no tnhamos maturidade para tal montagem.
Guardo Do gabinete de Joana em um ba de desejos por serem ainda realizados e
encenados nesta vida. Os olhos da entrevistada revelam o mesmo desejo. Ento ela
decide ser chamada de Joana, em homenagem ao texto de Rubens Rewald.

A pea citada tem como protagonista Joana, uma pesquisadora acadmica que
est escrevendo sua tese de doutorado sobre Christine de Pisan, uma mulher,
historiadora e poeta do sculo XV. H mais de quinhentos anos, em um mundo
totalmente masculino, Christine se imps e inventou uma nova tica: a igualdade.
Joana vive mergulhada em sua tese, mas subitamente interpelada pelo telefonema de
Ela. Essa personagem relaciona-se com Joana por telefone, sem identificar-se.
Questiona, investiga e revira a vida de Joana, que acaba sendo seduzida por esse jogo.

11
Rubens Rewald dramaturgo, roteirista, cineasta e professor da Universidade de So Paulo da
disciplina de Dramaturgia Audiovisual.
 20

A terceira personagem o Pretendente. Um homem apaixonado, obcecado por

Joana, mas que ela faz questo de ignorar. As interferncias de Ela levam Joana a uma
poesia de Christine de Pisan sobre outra herona: Joana DArc. Joana envolve-se com
tamanha profundidade em sua pesquisa que chega a confundir-se com a herona de
mesmo nome. Fecha-se em seu mundo, tendo apenas a interferncia misteriosa de Ela,
que pergunta e investiga, e do Pretendente, que insiste em realizar uma aproximao
da amada, mas que por ela ignorado.

Utilizemos Do gabinete de Joana como metfora dessas entrevistas. Eu assumo

aqui o papel de Ela, investigando a vida de Joana e revelando-me nela. O mistrio
se revela nas respostas. Brincamos de reversibilidade, Joana e eu. Pude me ver atravs
de seus olhos; pude me escutar em suas palavras; pude me reconhecer em suas
lembranas; pude entender melhor o alcance desta pesquisa em seus relatos.
Escolhemos no revelar as conversas na ntegra, mas dar voz a Joana incorporando-a
ao texto ao longo da dissertao.

Tanto o texto virtual coletivo elaborado por gua, Terra, Fogo e Ar, como as
entrevistas com Joana, revelam entrelaamentos entre atores e educadores.
Aprofundam a busca de colocar este corpo de ensaio aberto a outros corpos em
experincias similares e diferentes; coexistentes. Outros olhares e outros corpos que se
agregam a esse corpo e tecem um nico Ser: esta pesquisa.

2. 1 O corpo infinito da pesquisa

J no sei... Terei eu me tornado fenmeno? ... Vejo respingos

fenomenolgicos nos devaneios... Vejo-me neles? Ou eles vem-se
em mim? Percebo que a fenomenologia rodeia-me...
Intercorporalidades, intersubjetividades e quiasmas por toda
parte... Eu e o mundo no somos a mesma coisa? Fragmentos
(in)visveis revelam-se... (Ar, 2009).

Novo dia nasce. E outro dia. E mais um dia depois do outro. Retomo as
escrituras. Ligo o computador. Abre-se o arquivo na tela. O que vejo o smbolo do
 21

infinito (8) neste projeto de pesquisa. No era uma imagem real na tela do computador,
mas uma imagem projetada da minha mente. Da mente, o infinito (8) passa ao corpo.
Transita em movimentos espiralados pelas minhas clulas. Uma sensao maravilhosa,
indescritvel. Percebo os movimentos internos, a pele sentida por dentro, o sangue que
corre, o ar que transita, os rgos trabalhando em harmonia. Sinto transitar em meu
corpo a atriz, a educadora, a mulher, a me (os diversos eus que me habitam), o
corpo, a alma, os corpos dos outros, o universo: todos carne da mesma carne.

A carne no matria, no esprito, no substncia. Seria

preciso, para design-la, o velho termo elemento, no sentido em
que era empregado para falar-se da gua, do ar, da terra e do fogo,
isto , no sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o
indivduo espcio-temporal e a idia, espcie de princpio encarnado
que importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra
uma parcela sua. Neste sentido, a carne um elemento do Ser
(MERLEAU-PONTY, 2007, p. 136 grifos do autor).

Meu Ser se faz existente nessa carne de infinitos entrelaamentos. Eu e o

mundo, Ser-infinito, o Todo. Nessa interrelao, interpenetram-se meu corpo e a
pesquisa. Estamos contidos e entrelaado um no outro: eu, o mundo, a pesquisa.
Somos uma s carne: o quiasma de Merleau-Ponty (2007). J no encontro separao
entre atriz, educadora, pesquisadora e pesquisa. Todas estas dimenses do Ser so
coexistentes.

Onde colocar o limite do corpo e do mundo, j que o mundo

carne? [...] O mundo visto no est em meu corpo e meu corpo
no est no mundo visvel em ltima instncia: carne aplicada a
outra carne, o mundo no a envolve nem por ela envolvido. [...]
meu corpo como coisa visvel est contido no grande espetculo.
Mas meu corpo vidente subtende esse corpo visvel e todos os
visveis com ele. H recproca insero e entrelaamento de um no
outro (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 134 grifos do autor).

O corpo em ensaio se abre para mais uma experincia... um ensaio

fenomenolgico. Naquele instante fui capaz de sentir o entrelaamento entre meu
corpo, a pesquisa e o mundo. Essa uma experincia que no se explica, vive-se.
Quem j viveu, sabe o que estou a revelar. Impossvel descrever as sensaes, pois as
palavras so apenas uma dimenso e esse vivido abrange inmeras dimenses. Eu j
no sabia onde comeava a pesquisa, por onde passava meu corpo e onde terminava o
mundo. J no possvel nem nomear as coisas. ramos todos um s elemento,
 22

como o termo utilizado por Merleau-Ponty para designar a carne. Descubro que a
pesquisa no est em meu corpo, nem meu corpo pertence a ela. Encontramo-nos
entrelaados, a pesquisa, eu e o mundo. Meu corpo vidente e visvel subentende o
corpo visvel da pesquisa e todos os visveis com ele. Sabendo que o visvel sustenta-
se no invisvel.
Ops! Fui fisgada, sou entrelaada. Agora vejo esta pesquisa como o smbolo do
infinito (8) em espiral ascendente. Meu Ser translada entre a atriz e a educadora; o
visvel e o invisvel; pesquisa e pesquisadora; eu e o outro. Existimos nesse espao e
movimento infinitos (8).
O papel dimensional. O papel no possibilita os movimentos que percebo. Mas
crio um esquema para compartilhar aquilo que estou vendo. Imagine que esse o
smbolo do infinito. Os pontos que se unem e criam a linha do infinito movimentam-se
e promovem um curso em espiral ascendente:

Ser-atriz Ser-educadora

Figura 1: corpo-infinito 1

Nesse caso, o Ser-atriz e o Ser-educadora transladam um no outro e formam um

s corpo. No h dualidade oposta e excludente, mas sim transies entre diferenas.
O movimento possibilita a reversibilidade. Quando a atriz visvel, a educadora est
presente na invisibilidade e vice-versa. Meu Ser existe nesse eterno movimento que se
mostra e se esconde, que v e que visto.
Compartilho tais sensaes com um amigo que muito colaborou para esta
pesquisa: elemento gua.

Assim o criar, um laboratrio, uma fonte, brincadeira de no

planejar e de fazer. E ao se entregar ao deleite de brincar, d para
voar por muitos lugares, d para ver e tocar outras dimenses da
vida. Entender aquilo que ocorre pelo danar do corpo lanado ao
 23

espao, do pintor que deixa seu corpo ser levado no mais pela
imagem pr-determinada, mas pela dana da necessidade de
revelar uma parte de seu mundo, de suas dimenses. E sentir como
aqui que a palavra est mais alm do que ela significa, que
comporta mais do que a parte que lhe cabe. E agora neste instante
desejo o Mar. O mar das imensides infinitas (gua, 2009).

gua, que dana, pinta e escreve como forma de revelar outras dimenses de seu
mundo, ao ver os escritos sobre a experincia do infinito e seus movimentos em meu
corpo, relacionou-os Fita de Mobius.
Ento o corpo de ensaio aberto lanado Matemtica: descubro que em 1861 o
matemtico e astrnomo alemo Ferdinand Mobius publicou um trabalho em que
explorava as caractersticas paradoxais de um objeto, que ele definia como uniltero e
no-direcionvel, conhecido como Fita de Mobius o objeto obtido pela colagem
das duas extremidades de uma fita, aps dar meia volta numa delas.

Figura 2: Fita de Mobius

Suas faces passam a ser simultaneamente internas e externas. Forma-se assim

uma espcie de anel, que lembra um oito o infinito revelado em meu corpo. Essa
figura continua intrigando at hoje os matemticos, que consideram no ter ainda
esgotado o estudo de todas as suas possibilidades. Trata-se de uma figura em que se
processa uma continuidade completa, em que no existe interior e exterior, no h
frente nem verso, possui um nico lado. Um lado, quando percorrido, conduz ao outro.
Em seu conjunto, no se pode dizer onde a frente, onde o alto, onde o fundo ou o
baixo. No h dentro nem fora. As dualidades opostas e excludentes, nessa figura,
passam a ser transies entre diferenas.
 24

Decido tomar nesta pesquisa a figura topolgica da Fita de Mobius para

representar a interpenetrao da atriz e da educadora; da teoria e da prtica; da artista e
da pesquisadora. Ela apresenta, para mim, uma forma que supera o sistema binrio.
Isto o que venho buscando: superar a viso cartesiana do mundo e das relaes. Pois
no h possibilidade aqui de a atriz se sobrepor educadora ou vice-versa; h o
movimento contnuo, o caminho percorrido de uma leva outra. A visibilidade da atriz
sustentada pela invisibilidade da educadora. Quando a educadora se mostra, sustenta-
se na atriz. Uma jamais abandona a outra.

Pausa. Pouso. Repouso (Ar, 2009).

Retomemos a trajetria percorrida at o presente ponto da experincia:

incorporar os objetos da pesquisa, teatro e educao. Buscar entender as relaes entre
o teatro e a educao nas vidas e formaes de professores. Observar as relaes entre
o teatro e a educao na vida da autora. Procurar pontos de encontro entre o teatro e a
educao.
(Tempo)
(Ruptura)
Ver o smbolo do infinito na pesquisa; sentir o smbolo do infinito percorrendo
os espaos em meu corpo; encontrar a Fita de Mobius; tom-la como imagem da
pesquisa.
Nesse ponto, descubro vrias outras pesquisas que relacionam a Fita de Mobius
com as artes cnicas. Rudolf Won Laban12 tambm faz uso dessa figura para relacionar
seus conceitos sobre o corpo na dana.

Em LMA13, esta figura oito ou do infinito fundamental na

interrelao de conceitos, bem como smbolo na prpria notao de
movimento. Os conceitos de Laban, muitas vezes interpretados
como dualidades opostas, de fato dialogam nessa figura
tridimensional que elimina a oposio e instala uma continuidade
gradativa em constante transio, como o movimento humano.
(FERNANDES, 2006, p. 32).

12
Rudolf Laban descreveu a Fita de Mobius em termos de dana, em que duas partes do corpo
realizam movimentos diferentes e harmoniosos entre si (FERNANDES, 2000, p. 237).
13
LMA Anlise Laban de Movimento, internacionalmente conhecida como Laban Movement
Analysis, usada como forma de descrio e registro do movimento cnico ou cotidiano (de cunho
artstico e/ou cientfico), mtodo de treinamento corporal (teatro, dana, musical), coreogrfico,
diagnstico e tratamento em dana-terapia (FERNANDES, 2006, p. 28).
 25

Assim sendo, os conceitos de peso leve e peso forte, por exemplo, no so

opostos. Quanto mais se trabalha o peso forte, maior a habilidade de perceber e mover-
se com peso leve. Em LMA, o que se registra durante a observao e anlise do
movimento a mudana na fora do movimento, tornando-se gradativamente mais
forte ou mais leve. A questo no est no conceito estvel, mas na transio entre
leve/forte, interno/externo, mobilidade/estabilidade, rpido/lento. A Fita de Mobius
representa perfeitamente essa transio entre opostos.
Alm disso, Laban faz uso do smbolo do infinito como forma de notao em
dana. A figura do oito (8) representa o corpo humano e suas organizaes, lados e
partes:

CORPO

Parte de cima do corpo Parte de baixo do corpo

Lado esquerdo do corpo ---- Lado direito do corpo ---

Figura 3: o corpo humano - infinito14

Sendo assim, podemos estruturar todo o corpo fsico e funcionalmente dentro da

Fita de Mobius.

Todos os ossos so tridimensionais e neles se poderia facilmente

encaixar a figura oito, como por exemplo, no interior da plvis ou

14
Reproduo do smbolo de notao em dana como a Fita Mobius utilizada por Rudolf Laban
(FERNANDES, 2006, p. 33).
 26

da caixa torcica. As estruturas corporais relacionam-se num

desenho de figura oito, ligamentos e msculos amarrando-se
tridimensionalmente ao redor dos ossos, lquidos circundando partes
mais slidas em curvas infinitas de vasos (linfa, sangue, lquido
sinuvial, etc.). O alinhamento dessas estruturas tambm na
interdependncia da figura oito (FERNANDES, 2006, p. 33).

Em outubro de 2008 participei da oficina Voz para Atores15 com a professora

Mnica Montenegro16 no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa
Catarina - UDESC, em Florianpolis. Mnica compreende a respirao e a voz como
movimento. Trabalhando com apoios corporais e colocao da voz, abre espaos
internos no corpo (topo da cabea, espaos laterais e posteriores da cabea, boca,
costas, peito...), criando caminhos para que a voz transite. Na tese de doutorado de
Janana Martins (2008, p.54), a pesquisa prtica tambm constata que os trajetos do
som no corpo

[...] percorrem a corrente area (respirao), a corrente da matria

(ossos, seios paranasais, cavidades nasal e oral, laringe, faringe,
traquia, pulmes). Estas so consideradas as cavidades de
ressonncia da voz, onde so melhor irradiadas determinadas
freqncias vibratrias. Porm, cabe lembrar que o som reverbera e
vibra no corpo todo.

Visualizar a professora Mnica Montenegro vocalizando sons por partes do

corpo jamais imaginadas ampliou minha percepo sobre a ressonncia da voz e
possibilidades criativas corpo-voz. A corrente sonora de Mnica abrangia a totalidade
de seu corpo, tomava conta do espao a sua volta, fazia vibrar o ar, a sala, nossos
corpos. A ressonncia vocal est relacionada freqncia vibratria. Assim, de acordo
com Martins (2008), quando uma freqncia vibratria compatvel com outra
freqncia vibratria, elas entram em sintonia vibracional. Mnica emitia freqncias
vibracionais sonoras que percorriam a forma da figura do infinito em seu corpo.
Podamos perceber o som desenhando o infinito dentro de sua cabea, de um lado ao

15
A oficina abordou a partir dos elementos tcnicos e expressivos da voz, as relaes entre as
construes sonoro-verbais e corporais e suas implicaes na inteno expressiva. Da sensibilizao
vocal construo sonora de imagens, trabalhou-se a integrao corpo/voz a partir de seus elementos
comuns constitutivos: apoios, energia, espaos e dinmicas.
16
Professora efetiva da disciplina Voz e Expresso Verbal da Escola de Arte Dramtica
(EAD/ECA/USP). terapeuta vocal, performer e realiza pesquisa em Expresso Vocal Cnica/Criao
de Atmosfera Sonora e suas relaes com os apoios corporais.
 27

outro, de cima para baixo. Isso comprova a afirmao de Fernandes (2006) a respeito
de Laban e as estruturas corporais relacionadas ao desenho da figura oito.
Os sons emitidos por Mnica eram perceptveis para alm de seu corpo,
ganhavam forma tambm no espao da sala e ramos capazes de sentir sua vibrao
nas clulas vibrantes em nossos corpos. Somos corpos interconectados de energia,
conforme assinala Ciane Fernandes:

Nossa experincia advm de uma troca de ondas harmnicas de

energia, em uma espcie de arquitetura geomtrica de relaes. [...]
no funcionamos separadamente como partculas, e sim como
campos interconectados de energia, em sua maior parte do tempo
invisvel aos olhos humanos. No somos indivduos separados uns
dos outros e do espao ao nosso redor. Existimos em coletividades
rtmicas de clulas, molculas, corpos, planetas, galxias;
determinadas por afinidades energticas onde ocorre a constante
troca de informaes que altera a todos. (FERNANDES, 2006, p.
300-301)

Essa coletividade rtmica de molculas citada que somos (ns e o mundo), e que
podemos relacionar ao conceito de quiasma17 de Merleau-Ponty. Tal fenmeno fez-se
perceptvel no exerccio demonstrado por Mnica. Ao experenciarmos tal exerccio,
pude sentir organicamente a abertura de caminhos (espaos internos) da voz
percorrendo o corpo. A tarefa no foi fcil. Pacientemente, como se a voz cavasse
trilhas na cabea, abrindo espaos ressonantes e percorrendo os caminhos que eu lhe
designava. Tive a felicidade de sentir e ouvir minha voz percorrendo o smbolo do
infinito dentro de minha cabea. Tambm experienciamos a trajetria da voz ao longo
da coluna, percorrendo uma espiral da base ao topo da cabea. O percurso da voz no
corpo nos mostra que existem, sim, espaos que a energia percorre e preenche. Onde
h ausncia possvel haver presena. Mais uma vez o poder de reversibilidade da Fita
de Mobius se faz presente ao bailar o som dentro de meu corpo. Ao longo e ao fim
dessa trajetria do som no corpo, registro a sensao de harmonia. Ela se faz na
relao comigo mesma, com o grupo e com o mundo. A atmosfera do ambiente se
transforma e se harmoniza.
Descubro que a conscincia vocal est relacionada imaginao. preciso
imaginar os caminhos do som, para que a voz ganhe vida no corpo. Como afirma
Martins (2008), o jogo vocal compe-se de princpios fisiolgicos, energticos e

17
O conceito de quiasma de Merleau-Ponty ser elucidado no captulo 5.
 28

imagticos. Os princpios fisiolgicos esto baseados na anatomia e funcionamento do

corpo. J os princpios energticos trazem conscincia o poder criativo da voz como
energia sonora. E os princpios do imaginrio potico esto relacionados ao espao-
tempo que perpassa o poder criativo da imaginao. Percebo que o princpio imagtico
impulsiona o princpio energtico, levando conscincia criativa do princpio
fisiolgico, que a anatomia percorrida pela voz. Os princpios se interrelacionam
entre si. Eles coexistem no mesmo espao e tempo.
O desafio de interrelacionar teoria e prtica na pesquisa, coexistindo no mesmo
tempo e espao abordado por Ciane Fernandes (2000, p. 237). Ela sugere que a Fita
de Mobius pode ser usada como um modelo espao-conceitual para a pesquisa em
artes cnicas: Num formato cientfico-artstico, nem a teoria nem a prtica se
antecipam uma a outra, mas se desafiam e se recriam mutuamente [...]. Ela afirma
que, para descrever e discutir o corpo, necessria uma linguagem dinmica, na qual
binrias oposies alteram-se em constante e recproca transformao. Tal dinmica
pode ser representada por essa figura geomtrica. O conceito da Fita de Mobius
aplicado pesquisa permite-nos utilizar diferentes formas de ver, organizar e descrever
o processo. Permite uma inter-relao flexvel entre os elementos categorizados, e o
surgimento de vrios, s vezes contraditrios, significados.
Podemos ento estabelecer, para este corpo de ensaio aberto em experincia,
alguns princpios que observamos e que esto presentes em todos os corpos, j que
somos todos da mesma carne, como vimos com Merleau-Ponty. Realizo alguns
esquemas para ajudar a criar as imagens que vejo para alm das palavras que escrevo.
Afirmemos novamente alguns princpios: ser-atriz e ser-educadora; presena e
ausncia. Todos eles so co-existentes.
Imaginemos: o corpo como o smbolo do infinito como a Fita de Mobius.
Agora imaginemos o movimento dessa figura em espiral: infinitos movimentos do
infinito. A cada volta da espiral estes e outros pontos encontram-se no centro (n) do
movimento infinito (8); e a cada espiral expandem-se.
Esses princpios em movimento existem em meu corpo, nesta pesquisa e no
Universo. Todos danam juntos, cada qual em seu ritmo, mostrando uma face e
escondendo outras. Vem e so vistos:
 29

Ser-
Atriz

Presena Ausncia

Ser-
educadora

Figura 4: corpo-infinito 2

Imagem em ao: para cada princpio uma ptala do infinito. As ptalas juntas
formam uma flor. A flor gira qual um catavento e os princpios se entrelaam. O
movimento circular e ascendente em espiral. A cada volta da espiral os princpios se
aprofundam ao passo que se complementam.
Convido aqueles que desejarem bailar essa dana do infinito na Fita de
Mobius junto a este corpo.

O preparar de um trabalho e este te surpreender pelo caos, pelo

no acontecido, pelo no respondido, pela ausncia. Isto me afeta...
Quando perco o cho, quando todas as armadilhas foram
destravadas, quando me deparo com o outro procurando outra
coisa que no a mesma coisa que eu, fico bbado de buscar a
mesma coisa que ele, quero dar o passo do outro, caminhar pela
sua curiosidade e me descobrir perdido em meus amontoados de
desejos (gua, 2009).

Nesse momento, dirijo-me ao movimento do infinito em busca de compreender o

entrelaamento da atriz e educadora neste corpo, nesta pesquisa. Permito que o outro
descubra meus desejos, inseguranas, achados, perguntas... observe minha jornada. As
experincias deste ensaio aberto podem abrir novos ensaios em outros corpos...
Dancemos juntos nossas jornadas!
3. Quando arte e educao se afetam?

Ser inteiro e compreender-se. No entre perguntas e respostas, mas

entre compreenses de outra dimenso. Educador, educar-se,
compreender-se para compreender o outro. Todos deveramos
experienciar - o educador. O educador de mim. E a atriz, a escolha
de falar com o mundo, de falar consigo mesma numa lngua que s
voc compreende! Quando voc mais do que voc mesma (Fogo,
2009).

Atualmente fala-se muito sobre a importncia e o papel da arte na escola. Mas

seria necessrio justificar a arte na escola, na academia e nos processos de formao de
educadores? Ingrid Koudela (2002) afirma que o valor educacional da arte reside na
sua natureza intrnseca, sem necessitar de outras justificativas. Meu olhar e minha
compreenso de arte comungam com a afirmao de Koudela. Porm ainda hoje,
quando assumo o papel de educadora nas escolas, percebo a necessidade de
justificativas para as aulas de artes.
Conceitos. Provocaes. Expresso. Relaes. Rupturas. Teoria. Prtica. Fruio.
Percepo. Qual o espao para a arte em nossos processos de educao desde a
infncia?

Provocao: retorno s origens: quando os educadores (professores de Educao

Infantil, Ensino Fundamental e Mdio) tiveram oportunidade de vivenciar processos
artsticos durante sua trajetria na escola e na universidade?

Durante um trabalho de formao de educadores, baseado em vivncias

artsticas, realizando em um colgio da Grande Florianpolis no primeiro semestre de
2008, perguntei ao grupo de professoras da Educao Infantil e Sries Iniciais o que
elas recordavam das aulas de Artes que tiveram na escola. As memrias das
professoras apontam registros negativos, de incapacidade e exigncia de seguir
padres impostos. Falas de algumas professoras do grupo:

Os professores podaram qualquer atitude diferente do que eles

queriam. Todas as atividades eram tarefas manipuladas por eles.
Aula de artes na educao infantil?
 31

Ao ler essa fala, o corpo registra a sensao de aprisionamento, recolhe, reprime.

Nessas circunstncias, no h o direito de se expressar, apresentar seu olhar, sua
percepo. No h comunicao. Exigiram que copiasse e seguisse padres pr-
estabelecidos. Exigncias de respostas certas. No h espao para tentativas e erros.
Como assumir autoria nesse corpo-educadora aprisionado e educado a copiar e
reproduzir tcnicas? Quem de ns no tem essas marcas registradas no corpo e na
alma?
Para entender essa situao, podemos voltar no tempo e observar que o ensino de
Educao Artstica foi implantado compulsoriamente na educao brasileira muito
recentemente. Isso aconteceu em 1971, no apogeu da pedagogia tecnicista, importada
dos Estados Unidos. O pensamento praticado nas escolas era de que arte cabia um
papel meramente instrumental. O poder pblico inseriu no currculo uma disciplina
com contedo adjetivado educao artstica , concebida como fuso polivalente
das artes. A fala de outra professora revela os frutos dessa gerao:

Apesar de em alguns momentos os modelos serem dados,

procurava fazer diferente e inovar.

Mesmo sendo aprisionada, essa professora nos mostra que possvel romper com
os padres. Todas as nossas aes geram reaes a necessidade de seguir os padres
to forte que algumas professoras registram inclusive traumas com relao s aulas
de artes:

No perodo do ensino fundamental foi muito ruim, pois lembro de

alguns professores que me traumatizaram com exigncias impostas.
Lembro quando a professora de artes me deu uma nota vermelha
porque o meu desenho no saiu no padro que ela queria.

Quando levanto essas questes, baseada na colocao das professoras, no estou

me referindo metodologia espontanesta18 como abordagem para aulas de artes.
Porm, preciso haver espao para a criao, abrir portas ao novo. Possibilitar o
encontro dos diferentes. Aceitar que o olhar do outro no igual ao seu. Pois os

18
O movimento Escola Nova chega ao Brasil por volta de 1940. Esse movimento passa a
valorizar tanto o teatro como outras linguagens artsticas na escola. Quanto ao mtodo de ensino, houve
a disseminao da livre-expresso. Idia levada a extremos por inmeros educadores, acreditando que a
expresso do aluno no podia ser tolhida pela opinio do professor. Desta forma, no ensino do teatro
vigorou a abordagem espontanesta, com contedos pautados na dramatizao de fundo psicolgico.
 32

vividos do outro no so os meus vividos. Onde est o corpo-artista dessa professora

de artes que d nota vermelha quando uma criao no est dentro de seus padres?

H tambm registros que relacionam a arte a apresentaes em datas

comemorativas:

Em datas comemorativas, ensaivamos peas teatrais para

apresentar no salo auditrio!

Essa fala faz meu corpo estremecer. Questiono: at quando faremos teatro para
apresentar em Dia das Mes, Dia dos Pais, Natal, Pscoa...? Propostas impostas s
crianas, falas decoradas, lugares definidos, corpos engessados, vozes embargadas e
exposio forada. Isso teatro na escola? Sim, ainda hoje esse o teatro que
encontramos na maioria das escolas. Essa a prtica teatral registrada na memria e
nos corpos da maioria dos educadores. Por isso, esse o entendimento de teatro para
eles e muitas vezes tambm para as crianas.

Confidncias: enquanto professora de teatro trabalhando com crianas e

adolescentes, muitas vezes preciso romper paradigmas e conceitos equivocados pr-
estabelecidos acerca do teatro. Mais do que decorar papis, busco descobrir e trabalhar
o corpo, a voz, a percepo, a sensibilidade, a expresso artstica. E, nesse processo,
alcanar um produto esttico-teatral para a ento apresentar ao pblico. Mas durante o
processo de jogos teatrais, improvisaes, trabalhos de expresso corporal e vocal, os
alunos me perguntam: Professora, quando vamos fazer teatro? Eu pergunto: No
estamos fazendo teatro? A jornada longa, requer entrega e confiana. Mas como
respeitar os tempos do processo de cada grupo quando o mais importante so as datas
comemorativas? Muitas vezes a presso tanta por parte da escola que eu mesma me
pergunto: O que teatro? O que teatro na escola? O fluxo oposto de tamanha
intensidade que chega a me afogar. Ento relembro o conselho: cada vez que os
alicerces comearem a tremer sob meus ps, cada vez que no estiver segura da
estabilidade de minhas experincias passadas, regresso s minhas origens: Quem a
atriz? Como fao teatro? Como ser atriz-educadora? E sigo navegando pelos mares
desconhecidos... Enfrentando tempestades atormentadas.

Com relao aos contedos das aulas de artes, podemos observar diversas
realidades relatadas pelas professoras:
 33

Nada de importante, os desenhos eram mimeografados e ns s

pintvamos. Talvez por isso eu acho que no sei desenhar.

Recordo o cheiro dessas folhas mimeografadas na minha infncia e seus

desenhos para colorir. O cheiro e a proposta da atividade causam nusea. Trabalhei
recentemente em vrias escolas onde os professores das Sries Iniciais trabalhavam
com desenhos mimeografados. Como julgar e condenar desenhos mimeografados
ainda hoje presentes nas escolas, se esses so os registros artsticos desses
professores?

Tive educao artstica como aula curricular. Na verdade era s

desenho geomtrico.

Sair correndo! O corpo-atriz berra, esperneia e urra! Era isso que desejava
quando entrava em sala o professor de Matemtica nas stimas e oitavas sries para
dar aulas de Educao Artstica Desenho Geomtrico. J no aprendemos isso em
Matemtica? O que h para alm das formas geomtricas? Imagine as infinitas
possibilidades de criao a partir delas! Quais artistas desenvolveram seus trabalhos a
partir dessas formas? Imagine o que possvel criar corporalmente com as formas
geomtricas! Mas tudo se resume a decorar conceitos e frmulas. Pois, para a escola,
isso o que interessa. Revolta. Prefiro silenciar.

Diante dos relatos das professoras desse grupo e de minhas prprias vivncias na
escola, observamos que diversas so as concepes e prticas artsticas no espao
escolar. Na reviso de literatura realizada no Portal CAPES, encontramos a dissertao
de Everson Silva Arte como conhecimento: as concepes de ensino de arte na
formao continuada dos professores dos anos iniciais do Ensino Fundamental de
Recife, no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de
Pernambuco (2005). O autor busca compreender quais concepes de ensino de arte
esto presentes no processo de formao continuada dos professores dos anos iniciais
do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Ensino da cidade de Recife, realizada
no perodo de 2001 a 2004. O autor afirma que esse Programa de Formao
Continuada ainda vem se pautando em uma tendncia liberal-conservadora, baseada
em uma perspectiva homogeneizadora, autoritria, instrumental, de base acadmica e
terica. Evidencia-se nesse Programa, a presena de diferentes concepes de ensino
de arte. Segundo Silva, nos documentos norteadores do processo formativo e no
 34

discurso dos formadores encontramos a nfase na concepo de ensino de arte como

conhecimento. No entanto, na prtica formativa, a nfase recaiu na concepo de
ensino de arte como tcnica, seguida da concepo de ensino de arte como expresso,
o que representa, diante da investigao empreendida, uma clara dicotomia entre o
pensar e o fazer em relao formao continuada dos professores para o ensino de
arte.

Esses dados apresentados por Silva (2005) vo ao encontro das experincias

artsticas na escola relatadas pelas professoras do estudo piloto desta dissertao. Para
que superemos o instrumentalismo, o tecnicismo, a homogeneizao, o autoritarismo e
a dicotomia entre a teoria e a prtica, precisamos rever nossos processos de formao
de professores. Talvez, quando os professores tiverem a oportunidade de vivenciar as
artes, alguns desses pontos consigam ser superados. Minha cabea pesa diante de tanta
contradio. O que era para ser frudo, fluido, leve e expansivo, prende, formata e
instrumentaliza. Para onde estamos navegando?

Esta pesquisa no visa a dar conta dos problemas apresentados por esse grupo de
professores e pela pesquisa de Silva (2005). Mas busca construir uma relao orgnica
com a arte que passa pelo corpo dos professores e que pode trazer diferentes registros
em suas vidas.

Dentre as doze professoras do grupo de trabalho piloto, duas auxiliares, que

estudam atualmente no Ensino Mdio, trazem memrias diferentes da maioria do
grupo:

Alm das aulas de artes tive aulas de dana e teatro, que deixaram
muitos registros em minha vida.

Tenho boas lembranas das aulas de artes. Tinha oficinas de

sucatas, argila, origami, teatro, pintura, entre outras.

Agora sim meu corpo comea a se expandir, encontra espao para expresso,
comunicao e aprendizagem. Terreno frtil.

Nesse grupo, possvel observar que poucas so as professoras que tm registros

de vivncias verdadeiramente artsticas em seus processos de educao na escola. Suas
memrias revelam aulas desinteressantes, com abordagem tecnicista, exigncias,
 35

imposies ou mesmo a ausncia da arte no espao escolar. Os meus registros de artes

na escola no so diferentes dos registros desse grupo. Lembro-me de uma professora
de artes plsticas relevante em minha estria. Porm a dana, o teatro e a msica, se eu
tive a possibilidade de fruio, foi por escolha prpria e buscas extracurriculares.

Em pesquisa no portal CAPES com a palavra-chave arte-educao, encontrei a

dissertao de Maria Guilhermina Coelho de Pieri, Contribuio da arte para a
formao de professores no Curso Normal Superior. desenvolvida no Programa de
Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Uberaba em 2006. Essa
pesquisa mostra que a arte pode contribuir para a formao do professor, seja em
relao s suas concepes, seja em relao sua prtica em sala de aula e mesmo em
sua vida, ou seja, como algum que possa usufruir da arte tanto para o seu
desenvolvimento pessoal quanto profissional. J que os professores dessa gerao
tiveram pouca possibilidade de vivncias artsticas em sua formao na escola ou na
graduao, no seria ainda tempo de possibilitar esse encontro? Pesquisas como a de
Maria Guilhermina apontam que a arte pode fazer a diferena na vida dos professores.
Com isso, no digo que ela seria a soluo para nossos problemas educacionais, mas
pode ser uma possibilidade, entre outras.

Outra dissertao, esta de Sueli Bernardes Arte como palavra reinventada:

uma reflexo sobre o trabalho do educador e a experincia da criao artstica ,
realizada no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de
Gois no ano de 2004, prope-se a fundamentar questes sobre a relao entre a arte
como criao de conhecimento e produtora de sentido e a educao. A autora tambm
prope o encontro da educao com a linguagem artstica. Segundo a autora, a arte
uma forma de sensibilidade, de insero, de transformao e de conhecimento do
mundo e do outro. A presena da arte na educao pode proporcionar uma outra forma
de conhecimento e de sensibilizao.
 36

3. 1 Quando vida, arte e educao se entrelaam...

s vezes me assusto comigo mesma diante do espelho. Mas ser

(in)visvel? No sei. E quanto mais no sei, mais me delicio,
criando e reinventando pratos e combinaes para saciar minha
fome. Satisfeita? Logo surge outra fome no lugar daquela.
Deliciosos pratos de "no sei (Ar, 2009).

Podemos observar a grande Histria do ser humano na Terra, desde a Pr-

histria. Aquela Histria com H maisculo, que aprendemos e ensinamos na
escola. Dentro dessa macro-Histria, milhes de micro-histrias se fazem. Podemos
observar cada ser humano como fazedor de histrias, autor de sua prpria histria.
Nessa histria, sua existncia, desde o dia em que seu corpo nasce at o dia de sua
morte, milhes de micro-histrias so criadas por ele. Ns somos autores de nossas
prprias histrias, existentes em nosso corpo em vida.

O corpo que hoje realiza esta pesquisa trilhou seus caminhos, enfrentou
tempestades, navegou por mares desconhecidos, compartilhou e fez histrias com
outros corpos. Hoje, abre-se em experincia de ensaio aberto. Ns, atores, costumamos
fazer preparaes corporais durante os processos de criao e antes de entrar em cena.
Qual foi o preparo deste corpo em experincia para este ensaio aberto?

Escrevemos nossa histria ao passo em que fazemos nossas escolhas. Somos

responsveis por nossa existncia. Mesmo antes de ter conscincia disso, ainda
criana, fui traando os caminhos de minha existncia. Sempre quis ser artista. O
encantamento pela arte talvez tenha surgido ainda no ventre materno. Revelao: filha
de artista que talvez no tenha se dedicado o tanto que desejava sua arte para se
dedicar educao e cuidar da famlia. Sempre perguntei minha me por que ela no
fazia arte fora da sala de aula. Ainda no sei a resposta. Neta de uma mulher simples
me de 14 filhos, que morava e trabalhava no stio, escrevia e dirigia peas teatrais
com suas crianas e que, ao p dos oitenta anos, realizou o sonho de fazer teatro. A
paixo pela arte corre em minhas veias... Os desejos reprimidos de fazer arte das
geraes anteriores fazem com que a arte transpire atravs de meus poros. Talvez por
 37

isso eu no tenha sabido responder a Eugnio Barba qual foi meu primeiro dia de
teatro...

Inicialmente resisti educao. Talvez por ter vivido de perto o exemplo de que
quando se faz educao no sobra tempo para fazer arte. Eu no queria abrir mo da
arte. Anos mais tarde, nasceu a atriz-educadora que milagrosamente vinha sendo
tecida... Preparando-se para uma nova vida. Foi ento que aconteceu o encontro em
meu corpo com a arte-educao. Escolhi fazer arte. Escolhi fazer educao. Escolhi
Ser um ponto de encontro entre a arte e a educao. Disso no abro mo. Portanto sou
responsvel por minhas escolhas. Fao a seguir um breve relato de algumas
experincias decorrentes dessa escolha. Se falo de problemas, no no sentido de
queixas e reclamaes, mas sim para que no esqueamos, nesta pesquisa, a realidade
da prtica em que estamos mergulhados.

Com formao em Artes Cnicas, quando chego escola, tenho que abarcar na
prtica todas as linguagens artsticas. No apenas isso. Tenho tambm a
responsabilidade de assumir as festividades da escola. Criar danas, peas, presentes
para dia das mes, dos pais, da mulher, pscoa, natal, dia da criana, festa junina e
demais comemoraes que surgirem no calendrio escolar. No ainda o bastante, sou
convocada a ilustrar contedos das demais disciplinas, de Lngua Portuguesa
Matemtica, passando por Histria, Geografia, Cincias... Convocao justificada com
o argumento da interdisciplinaridade. Interdisciplinaridade?

Solitria em meu contexto escolar como a carga horria de artes pequena,

geralmente h apenas um professor de artes na escola , porm no sozinha neste
contexto educacional, perplexa, sigo questionando: qual o papel da arte na escola? Que
arte essa que se faz na escola? Que arte eu me proponho a fazer na escola?

Voltando aos mestres do teatro e ao conselho de regressar s origens: qual o

primeiro dia de educadora? Tambm no sei responder, mas talvez seja o dia, ainda na
infncia, em que uma professora no-comum exerceu sobre mim o encantamento...
Surgiu o desejo de ser professora. Por que no-comum? Porque era sensvel, atenta
s crianas, alcanava a alma dos pequenos, criava atmosferas de milagre, como se
refere, na seqncia, Clarice Lispector. Digo no ser comum essa professora, pois ao
longo de minha histria, trago poucos registros de professores como ela.
 38

Quando estou distrado, caio na sombra e no oco e no doce e no

macio nada-de-mim. Me refresco. E creio. Creio na magia, ento.
Sei fazer em mim uma atmosfera de milagre. Concentro-me sem
visar nenhum objeto e sinto-me tomado por uma luz. um
milagre gratuito, sem forma e sem sentido - como o ar que
profundamente respiro a ponto de ficar tonto por uns instantes.
Milagre o ponto vivo do viver. (Clarice Lispector, 1978, p. 41)

Quem no se encanta com professores vivos? Capazes de nos fazer respirar,

suspirar, oxigenar, tontear? Como seria delicioso viver e aprender em atmosferas de
milagre...
Resolvi ento fazer o que ningum fazia nas escolas por onde circulei:
experimentar, brincar, danar, atuar, pular, criar e cantar. Aos outros olhos
educados, essas aes no faziam sentido, pois nada mudaria. Mas comecei a
perceber que onde a arte tocava, algo se transformava...
Descobri com esses vividos que a arte transformadora em si: tudo pode ser re-
significado pelo processo de criao artstica. O artista e a obra jamais sero os
mesmos ao final do processo. A tela branca, a pedra, o barro, o bronze, a lata, o papel,
o corpo, a voz, as emoes ganham, pelo processo artstico, cores, texturas, formas,
linhas, expresses, novo significado. At o silncio e a pausa sofrem transformaes.
Retornando s minhas origens, percebo que, desde o primeiro dia de educadora,
nunca deixei de ser atriz. Eugnio Barba (1991) afirma que o primeiro dia de nosso
trabalho que determina o sentido de nosso caminho. por acreditar nesse processo,
por acreditar que a educao se faz com o corpo, a alma, o corao e a mente, por
acreditar no poder transformador da arte que me proponho a experimentar a vivncia
teatral com outros educadores e observar possibilidades de novos arranjos entre nossos
corpos. Mas, para isso, busco entender como se entrelaam o corpo-atriz e o corpo-
educadora em meus vividos.
4. O avesso do corpo

Criamos interferncias a todo instante. Somos demais nossos

pensamentos e pouco o que de fato somos. O que no passa
por aqui no passar por nenhum outro lugar e talvez nunca
tenha nem mesmo existido (Fogo, 2009).

Este corpo que voz fala cansou de tentar encontrar respostas, processos
histricos que justifiquem a ausncia da arte na educao e solues para os
problemas. Este corpo, de agora em diante, assume a ausncia em si mesmo.
Por quanto tempo estivemos preenchendo vazios, entulhando nossos corpos de
cacarecos. Conceitos, definies, atitudes, saberes, tcnicas, manias, fuga do vazio,
negao do Ser. Criamos armaduras de ilusria proteo. Ser que nos damos conta
disso?
Este corpo-autora vinha procurando definies de si mesmo nesse processo de
pesquisa. Ser atriz? Ser educadora? Ser arte-educadora? Temos a necessidade de
definir padres e comportamentos para ns mesmos.

Retorno ao corpo de ensaio aberto e apresento uma experincia que me virou

ao avesso. Descreverei a seguir breves momentos e vividos que iluminaram novas
rotas. Participei de um curso de Dana-Teatro com o danarino e coregrafo Sandro
Borelli no 26 Festival de Dana de Joinville, em julho de 2008. Pr-requisito para
inscrio: mnimo de cinco anos de experincia em dana. Como no atendia ao pr-
requisito, inscrevi-me no curso.

Escrever [e danar] tantas vezes lembrar-se do que nunca

existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei?
Assim: como se me lembrasse. Com um esforo de memria,
como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi:
mas eu me lembro, e a lembrana em carne viva (Clarice
Lispector, 1999 p. 385). (Grifo meu.)
 40

Muitas vezes, quando dano, atuo ou escrevo, fico impressionada com o que
sou capaz de alcanar. Pela expresso artstica, tocamos pontos, realizamos feitos
impensveis, indizveis e invisveis no ponto inicial do processo. Mas a sensao que
tenho, ao realiz-los, que esses pontos sempre estiveram ali. A questo que antes da
experincia artstica eu no era capaz de perceb-los. Esta a lembrana da carne viva
de que fala Clarice Lispector: Como conseguirei saber do que nem ao menos sei?
Como conseguirei danar o que nunca dancei? Como escrever sobre o que jamais
pensei? Como expressar o que nunca imaginei? Desfrutar da criao do no- saber; do
no-ser; e crer no processo. Quando descobrimos o rumo e realizamos a obra, temos
ento a sensao de recordar. Como se tudo o que danamos, atuamos, falamos e
escrevemos estivesse sempre ali. A arte nos abre portas e encontra caminhos para
acessarmos as essncias que precisam ser trazidas visibilidade.

O teatrlogo Jerzy Grotowski, em O Performer (1993, p. 78), diz que as

descobertas esto s nossas costas, e temos que fazer uma viagem de volta para
alcan-las: Quando eu trabalho perto da essncia, tenho a impresso de que a
memria se atualiza. Quando a essncia ativada como se fortes potenciais fossem
ativados. A reminiscncia talvez um desses potenciais.
Sempre pensei que as descobertas estivessem nossa frente... Mas Grotowski me
leva a olhar para trs. Seria preciso fazer uma viagem de volta para encontr-las. O
filsofo Husserl tambm segue o caminho de retorno e nos aconselhara a voltar s
coisas mesmas. Descubro ento que no h nada fora ou dentro de mim. Pois tudo
est fora e dentro de ns. Tudo est dado ao nosso alcance, visto que somos uma s
carne porosa. Basta retornar e acessar.
Se imaginarmos esta pesquisa como a Fita de Mobios, a figura do infinito, ento
olhar para trs o mesmo que olhar para a frente. Caminhar para o fim voltar ao
comeo. Sendo assim, o potencial da reminiscncia que Grotowski alcana ativando a
essncia faz todo o sentido como descoberta nessa jornada. Levo na bagagem, para
esta experincia em Dana-teatro, o frio na barriga e algumas curiosidades preciosas:
quais memrias sero ativadas pela dana? Quais descobertas estaro s minhas
costas? Que potenciais sero ativados? Qual ser a minha relao com a dana antes e
depois desta experincia?
 41

Tive algumas experincias em dana na infncia, adolescncia e graduao. O

bal clssico me encantava, fiz vrias tentativas. Porm meu corpo nunca suportou os
moldes clssicos. Durante as experincias em dana contempornea no perodo da
graduao, descobri que no sei onde se encontram as fronteiras entre o corpo do ator
e o do danarino contemporneo. Na reviso de literatura na Ps-Graduao em
Teatro, na UDESC, encontrei a pesquisa de Marisa de Souza Naspolini. Em sua
dissertao Confisses do corpo: composio cnica e dilogo potico com a
literatura de Ana Cristina Csar, apresentada no ano de 2007, ela prope a pesquisa
terica e a experimentao prtica de processos compositivos do ator-danarino na
construo de material cnico, estabelecendo relaes com elementos constitutivos da
obra literria de Ana Cristina Csar. A autora prope uma reflexo acerca do conceito
de ator-danarino, entendendo que se trata de uma noo hbrida instalada num campo
investigativo que refuta a dualidade de alguns binmios firmados historicamente e
avana em direo a uma terceira via possvel, transicional, na qual movimento
abstrato e ao figurativa dialogam na perspectiva de criao de uma dramaturgia
pautada no movimento.

Mesmo tendo essa percepo acerca do carter hbrido presente no corpo-atriz e

corpo-danarina, no me considero ainda uma danarina. Por essa razo escolhi
aproximar-me da dana. O corpo-atriz resolve desafiar a si mesmo. Sair da zona de
conforto. Eugnio Barba escreve a um de seus atores:

Todas as pessoas presentes nesta sala ficariam sacudidas se voc

efetuasse, durante a representao, um retorno a estas fontes, a este
terreno comum da experincia individual, a esta ptria que se
esconde. Este o lao que o une aos outros, o tesouro sepultado no
mais profundo de nosso ser, jamais descoberto, porque nosso
conforto, porque di ao toc-lo (BARBA, 1991, p. 29).

O que acontece quando nos expomos entre corpos to diferentes dos nossos?
Busco o terreno comum da experincia individual a que Barba se refere. Como
proponho experincias com o teatro para corpos-educadores, percebi que deveria
possibilitar novas experincias para o meu corpo. Fui ento ao encontro da dana.

Ao chegar ao espao das oficinas, percebi que meu corpo no pertencia quele
mundo. Bailarinas com roupas iguais, cabelos iguais, bolsas iguais, caminhares iguais,
 42

cabeas iguais, olhares iguais. Alongamentos e aquecimentos virtuosos em frente ao

espelho enquanto aguardam o professor. Elementos pertencentes a um conjunto. Eu
sou um corpo estranho que decide ingressar nesse conjunto. No domino as tcnicas,
no conheo o vocabulrio e no atendo aos pr-requisitos. Meus ps no so
curvados, minhas pernas no so hiper-alongadas, meu tronco no hiper-estendido.
No incio senti desconforto, no sabia onde estava ingressando e o que aconteceria
nesse espao entre esses corpos.
Poucas palavras do professor. Aproximadamente quinze elementos nesse
conjunto. Vamos direto prtica: quarenta minutos rolando no cho, na mesma
direo, apenas mudando o sentido. Um processo de esvaziamento. Ao fim, passei
muito mal. Minha cabea girava e meu estmago estava completamente embrulhado.
Algumas pessoas desistiram da aula, sentaram. Apesar do mal-estar, prossegui.
Segunda proposta: olhos fechados, equilbrio. Tirar uma perna do cho e manter
o equilbrio. Mudar de lado. Ponta dos ps. Noo de base, sustentao, buscar
referncias internas. Difcil. Quando eu abria os olhos, percebia que no estava mais
na mesma direo. Ao trocar as pernas eu girava em meu eixo. Todos permaneciam de
frente para o espelho. Mas eu encontrava-me de lado.
Terceira proposta: em duplas, uma pessoa fecha os olhos. A outra provoca
estmulos objetivos e fortes para tirar o indivduo do eixo. Quem est de olhos
fechados relaxa o corpo e simplesmente permite que o corpo reaja com movimentos
aos estmulos. O corpo torna-se frgil. Destruio de couraas. Entrega. Humildade.
Enfrentamento de medos. Superao de expectativas com relao aos impulsos. Vazio.
Quarta proposta: o professor passou uma seqncia de dezessete movimentos
simples, corpo sentado. Em geral movimentos de braos, mos, rosto e cabea.
Memorizamos juntos. Proposta: realizar a seqncia de dezessete movimentos em
dupla, juntos; seguindo um deslocamento em linhas paralelas no espao (movimentos
de quadril, sentados, com as pernas esticadas) e estabelecendo um dilogo que faa
sentido. Tudo ao mesmo tempo e sem dar maior importncia a uma ou outra dessas
aes. Todas as aes so importantes. Desafio! Ateno, concentrao, conscincia,
percepo do outro, escuta e entrega ao ridculo.
Percebia o quanto era difcil para muitas meninas largar as armaduras do
corpo-bailarina. Era como se os ps em ponta no quisessem abandonar aqueles
corpos. Uma sustentao, padres que o corpo conhece e que servem de apoio em
 43

situaes de risco, como aquela em que nos encontrvamos. As indicaes do

professor caminhavam sempre no sentido de desconstruir esses padres. Sua inteno
era provocar rupturas. Eu no trago esses registros de bailarina em meu corpo, mas
carrego outros. Minha ateno estava voltada ao esvaziamento. No criar personagem,
no forjar uma presena, no pensar, falar somente o necessrio, movimentar
unicamente o necessrio, simplicidade, o no-ser que possa talvez levar ao
simplesmente Ser. Ao fim do exerccio minha cabea doa, o caos, idias e
pensamentos embaralhados, o corpo atrapalhado.
A aula seguiu finalizando com seqncias de solo. Terreno da dana, desafio
para meu corpo que nesse momento j estava exausto, dolorido, cansado. Minha
cabea j no pensava mais, no seguia padres lgicos. Como memorizar e realizar
seqncias vivas nesse estado? No sei, apenas sei que realizamos, bailarinas ou no.
O virtuosismo, prprio do corpo que dana, que atua, no encontra espao neste corpo.
No pensamos em fazer bonito. Para mim, realizar os movimentos e a seqncia j
era o suficiente.
Cheguei em casa em estado de ausncia, sem palavras e sem aes. Desmoronei
no sof. Destruda, porm mais inteira do que nunca. Na manh seguinte acordei com
muitas dores e hematomas. Uma grande curiosidade palpitava em meu corpo: o que
acontece depois desse estado? No posso pensar na possibilidade de no conseguir ir
adiante, pois j fiz minha escolha: ir alm.
Percebo no segundo dia que os corpos desse curso j no so mais to iguais aos
corpos dos outros cursos. Percebo tambm que o nmero de participantes bem
inferior ao primeiro dia. Meu corpo estava com medo dos rolamentos. Ser que
teremos que rolar novamente? Sim, infinitos rolamentos. Rolei, rolei, rolei... e
descobri, para alm da dor e do mal estar, onde mora o prazer. Nada ser, nada sentir,
nada pensar, apenas rolar. Ao fim me sentia muito bem. Os exerccios de equilbrio de
olhos fechados tambm foram melhores nesse dia. Aos poucos comeo a encontrar
referncias internas para o equilbrio. Sustentao na bacia, a base o grande segredo.
Novamente retomamos os impulsos externos que fragilizam o corpo e o tiram do
eixo. As duplas eram constantemente trocadas. Quando de olhos fechados, entrego-me
cada vez mais. Desfruto da fragilidade de meu corpo. Quando ofereo os estmulos,
exercito a preciso e observo encantada os movimentos que surgem nos outros corpos.
Alguns corpos ainda resistem aos estmulos, tentam prever de onde vir e no
 44

permitem que o impulso externo acione seu movimento interno e deslocamento.

Muitas vezes observo que cortam a energia do movimento antes que ela chegue ao fim.
A corporeidade, para Merleau-Ponty, vista como a essncia expressa pelo corpo
visvel e vidente, que sente e que sentido, tocado e tocante, visto num processo de
coexistncia entrecruzado; que no somente troca entre mim e o outro, tambm
troca entre mim e o mundo, entre o quanto se percebe e o que tambm percebido.
Quando nos entregamos a esse exerccio, somos capazes de alcanar esse estado de
essncia expressa pelo corpo que nos revela o filsofo. Tocamos e somos tocados,
mesmo de olhos fechados, temos uma viso de nosso corpo e somos vistos, sentimos e
somos sentidos. Quando me entregava ao processo, j no pensava, no sabia o que
aconteceria nem para onde iria. Sentia e era sentida. Percebia-me para alm de meu
corpo fsico, percebia os outros corpos, mesmo de olhos fechados. Podamos ento ser
uma s carne: eu, o outro e o mundo.
Na seqncia, ficamos por cerca de quarenta minutos de olhos fechados, no
escuro, com uma msica funesta e com a direo de apenas executar movimentos.
Como imagem, no ramos humanos, nem personagens, apenas seres condenados por
Zeus a se movimentarem eternamente. A regra clara foi dada: no era uma dana.
Novamente sem me identificar com a situao, apenas ingressei no vazio de mim, sem
nada ser e movimentei-me abandonando a razo. Observei alguns movimentos e sons
emitidos por bebs se expressando pelo meu corpo. Contaminaes de minha filha,
provavelmente. No julgava, apenas os movimentos apareciam, transformavam-se e eu
os realizava e observava. Meu desafio maior era no criar narrativas nem personagens.
O professor jogou gua fria em cada um. As reaes foram diversas. Algumas pessoas
ficaram furiosas. Eu brinquei com a gua e a sensao de frio e umidade em meu
corpo. No senti o tempo passar. Poderia ficar talvez mais duas ou trs horas nesse
estado de movimento. Ao fim, a ordem era entregar-se ao cho e desfrutar do vazio.
Nesse momento eu no sabia o que era Ser. Somente conhecia o nada.
Mantive por algum tempo meu corpo imvel no cho, apenas desfrutando esse
estado de nadidade. Vivendo a experincia de um ser que no se prende s coisas.
Esse estado de nadidade nos permite compreender a essencial liberdade. Quer dizer
que no somos livres, mas que nosso ser ser livre. livre porque a nada se prende.
Esse o ser da conscincia humana. A conscincia entendida como a intencionalidade
que no nada em si mesma, mas que tem de se haver com o mundo no qual est e
 45

que se expressa em um corpo. Esse ser no mundo, para a fenomenologia, no um

estar de uma coisa em outras, mas um carter constitutivo da existncia humana.
Depois de um longo tempo nesse estado, levantei para ir ao banheiro. Apenas
vesti um casaco e sa. Dois vigias estavam prximos porta do banheiro. Olharam
para mim e caram juntos na gargalhada. Nunca algum riu de mim com tanta vontade
e sinceridade, mesmo em situaes em que tentei fazer graa. Nesse momento eu nada
fiz, eu nada era. Constatei, por experincia, que existe alguma relao entre o nada e o
cmico. Bem como diz gua na nossa escrita virtual:

Quero ler minha ridcula imagem, pois como posso estar em

cena sem ter um pedao de ridculo. Eu me fao de srio e fico mais
ridculo ainda, procuro-me, vasculho meus dedos aqui neste
teclado, buscando as letras, buscando uma lgica, buscando
voc. Eu me encontro em voc. tudo desculpa pra poder se
enxergar mais (gua, 2009).

Ler-se no outro. gua se pergunta como possvel estar em cena sem sua parte
ridcula. Aquela parte a que nada se prende, que nada forja... simplesmente . Ser
inteiro e verdadeiro. Vasculhamos fora, nos encontramos no outro. Difcil enxergar a
nossa prpria imagem. Ento o outro nos revela. O que aqueles senhores na porta do
banheiro viram em mim afinal?

O visvel a nossa volta parece repousar em si mesmo. [...] No h,

portanto, coisas idnticas a si mesmas, que, em seguida, se oferecem
a quem v, no h um vidente, primeiramente vazio, que em seguida
se abre para elas, mas sim algo de que no poderamos
aproximarmos mais a no ser apalpando-o com o olhar, coisas que
no poderamos sonhar ver inteiramente nuas, portanto o prprio
olhar as envolve e as veste com sua carne (MERLEAU-PONTY,
2007, p. 128).

Talvez eu tenha me apresentado um Ser inteiramente nu. O olhar do outro me

vestiu com sua carne. Ele viu em mim algo que existe nele. Eu pude ver a mim mesma
pelo olhar do outro. O ridculo uma possibilidade de visibilidade do meu avesso.
Para Merleau-Ponty, somos o direito e o avesso, o visvel e o invisvel, seres de duas
faces. Esta a revelao da reversibilidade, um sumir e aparecer constante. H sempre
um invisvel que habita o visvel e o visvel traz em si a invisibilidade. Mostrei minha
face oculta, meu invisvel. Ela causou estranhamento ao outro, que talvez tenha visto,
 46

em mim, tambm a sua. O movimento de reversibilidade que se revela nos vigias que
me olham e riem tambm se revela em gua, que quer ver-se escrito e l-se em mim.
Como bela a reversibilidade do avesso das coisas!
Ao fim desse dia, volto para casa ainda mais cansada e dolorida que no dia
anterior. medida que o corpo esfria, as dores aumentam. Uma sopa quente e cama,
curtindo o vazio e o avesso de mim.
No terceiro e ltimo dia, eu no fazia idia de como conseguiria chegar ao fim.
Mas sabia que no abandonaria o processo. Eu queria saber o que existia para alm das
minhas dores e cansao. Eu sabia que podia ir alm.
Novamente infinitos rolamentos. Dessa vez, o corpo foi se desarticulando
enquanto rolava. J no rolava mais em blocos. A percepo do corpo aumentava.
Uma espcie de massagem acontecia a cada rolamento do corpo entregue ao cho. As
terrveis dores musculares, as articulaes assadas, os hematomas foram se
dissolvendo. Ao fim, uma sensao de prazer absoluto. J no sentia dores.
Meu corpo avanou muito nos exerccios de equilbrio nesse ltimo dia de curso.
Encontrei o eixo e uma referncia interior. Antes disso, a referncia de equilbrio em
exerccios praticados em outras ocasies era externa: o foco do olhar. Quando
fechamos os olhos, perdemos essa referncia. Ela passa a ser interna. preciso
trabalho para encontr-la. Reflito que talvez o equilbrio deva habitar perto da
essncia. Um corpo entulhado de conceitos, julgamentos, amarras e defesas no pode
encontrar o equilbrio e a harmonia. Este corpo de ensaio foi colocado em experincias
de limpeza e esvaziamento. Encontrar referncias internas para o equilbrio do corpo
um sinal de abertura, leveza e reencontro... Estarei alcanando as descobertas s
minhas costas? Ser um retorno s coisas mesmas, a mim mesma?
No terceiro dia, a entrega do meu corpo ao exerccio dos impulsos externos que
fragilizam foi total. Liberei a ansiedade, as couraas, as expectativas, os medos, o
orgulho. Tornava-se cada vez mais delicioso. Desfrutava do recebimento do impulso, o
desenvolvimento do movimento at o trmino da energia. Inmeras vezes fui parar no
cho sem saber explicar como acontecia o trajeto.
Mas nesse dia teramos ainda outros desafios com relao s referncias visuais.
Sandro Borelli colocou duas caixas num canto da sala, com aproximadamente um
metro de distncia entre elas. Tnhamos que traar um caminho em diagonal, de olhos
fechados, com o objetivo de chegar ao espao entre elas. Mais uma vez a referncia
 47

interna. Algumas pessoas saram completamente da linha, andavam em curvas. Outras

chegavam bem prximo. Eu foquei no trajeto, fechei os olhos e caminhei com
segurana. Finalizei direita das caixas. Ningum atingiu o objetivo.
Na seqncia tnhamos que correr o mais rpido possvel, de olhos fechados.
Borelli e outra pessoa nos seguravam no final. As pessoas se entreolhavam. Eu resolvi
iniciar. Fechei os olhos e corri. Quando percebi que estava possivelmente chegando ao
fim, diminu a velocidade, foi inevitvel. Mas quando Borelli me fez parar com um
abrao firme, me senti segura. A maioria das pessoas teve a mesma reao que eu. Na
segunda vez ele disse que poderia gritar, se quisesse. Corri e soltei a voz. Dessa vez
mantive o ritmo at o fim. Uma sensao muito boa se espalhou pelo meu corpo.
Em seguida fomos para rua. Teramos que nos atirar de uma altura aproximada
de dois metros, de costas, corpo firme e reto, de olhos fechados. Todos se
entreolhavam. Tomei a iniciativa. Mas quando cheguei ao alto e olhei para baixo, senti
muito medo e insegurana. Frio na barriga, o corpo treme, as pernas ficam moles, o
corao dispara, as mos congelam. No consegui. Procuramos ento um obstculo
mais baixo para iniciar. A experincia foi tranqila, pois essa altura no me causava
medo. Voltamos para os dois metros. Fui a primeira. Ainda sentia medo, mas consegui
superar. Quando o grupo me acolheu nos braos, a sensao foi deliciosa.
Acolhimento, segurana, cuidado, liberdade. Sentia meu corpo mais leve a cada
desafio superado. O medo residia na iluso que a altura causava ao olhar. Era uma
referncia externa. Quando fechava os olhos, focava em meu centro, confiava no grupo
e me entregava, meu corpo e percepo se expandiam.
Visualizar o caminho, fechar os olhos e andar. Fechar os olhos e correr na
mxima velocidade. Visualizar a altura, fechar os olhos e jogar-se de costas. No olhar
para a frente, olhar para dentro e alcanar novas descobertas. Perceber que o vazio
possibilita a entrega e o acesso a lugares e sensaes at ento invisveis no corpo.
Observar que a visibilidade est sustentada em um invisvel, mas que no praticamos
tal sensibilidade na vida diria. Colocar-se em pesquisa como um corpo de ensaio
aberto, qual tubo de ensaio na Qumica, fazer novas combinaes, retirar alguns
elementos e colocar outros, mudar as coisas de lugar, promover reversibilidades.
Quando vejo melhor, quando corro de olhos abertos, ou de olhos fechados? Sei onde
piso quando olho para fora ou quando olho para dentro? Estamos demasiadamente
voltados para fora e j no conseguimos transitar nas reversibilidades entre visvel e
 48

invisvel, direito e avesso. Tornamos-nos seres chapados, de uma nica face, pautados
naquilo que vemos. Ento esquecemos as diversas faces que nos constituem, e de todos
os invisveis, indizveis e impensveis que sustentam os visveis, dizveis e pensveis.
A existncia perde a cor, perde o brilho, pois se torna esttica e previsvel. A
reversibilidade nos permite fluir na vida.
Pude experienciar tudo isso nas seqncias de solo ao fim do dia. Elas ampliam
o vocabulrio e a conscincia corporal. Neste estado de vazio, o corpo simplesmente
flui no fluxo dos movimentos. Descobri o que existe para alm do cansao, do
esgotamento, das dores: uma energia infinita, uma fora vital e poder que eu nem
sonhava possuir, vitalidade, satisfao e alegria. A expanso no se deu apenas no
corpo fsico. A energia, a mente e a alma foram afetadas. O vazio se estendeu para
todos os corpos que me constituem. Em estado de vazio tudo ganha outros
significados. Vejo em claridade o que antes estava turvo. O que antes entendia, agora
vivo e sinto na pele: a corporeidade no se limita ao meu corpo orgnico, mas se estende
por meus gestos, meus movimentos, minha voz, meus pensamentos, minhas expresses
faciais e massa de prazeres e dores (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 340) S posso
compreender a funo do corpo vivo realizando-a eu mesmo e na medida em que sou um
corpo que se levanta em direo ao mundo (MERLEAU-PONTY, 1996, p. 114). Meu
corpo aberto s experincias apontou-me os invisveis, revelou-me o seu avesso.
Aceitei os desafios, superei limites, dores e medos. Alcancei um estado de Ser que
pouco conhecia. Grotowski (2001, p. 176) fala sobre tocar o essencial do ser humano por
meio dos exerccios para atores.

Se se pede ao ator para fazer o impossvel e ele o faz, no ele o

ator que foi capaz de faz-lo, porque ele o ator pode fazer somente
aquilo que possvel, que conhecido. o seu homem que o faz.
Nesse momento, tocamos o essencial: o teu homem. Se
comeamos a fazer coisas difceis, por meio do no resistir,
comeamos a encontrar confiana primitiva no nosso corpo, em ns
mesmos. Estamos menos divididos. No estar dividido essa a
semente.

Essa confiana primitiva de que fala Grotowski comeou a operar em meu corpo
a partir desses vividos. A sensao e conscincia de no estar dividido surgiu no estado
de ausncia, alcanado quando realizei meus impossveis. Desse ponto de vista,
observaes e mudanas sobre a pesquisa comearam a borbulhar. A oportunidade de
mudar posturas e vises modificou a projeo de meu ser-no-mundo, deu sentido mais
 49

amplo ao meu corpo-em-vida. Para Merleau-Ponty (2007, p. 230), o corpo visto

como uma unidade. O corpo atuante no espao, pertencente ao mundo e situado
frente a esse mundo: As coisas so o prolongamento do meu corpo e meu corpo o
prolongamento do mundo, atravs dele o mundo rodeia-me. Sendo assim, no h
fronteiras entre o corpo e o mundo, mas superfcies de contato e a reversibilidade entre
o corpo e o mundo. Somos biolgicos e simblicos, moedas de duas faces.
Eu depositava at ento demasiada expectativa nos resultados da pesquisa.
Mesmo compreendendo que cada educador possui seus vividos, esperava que as
vivncias teatrais pudessem repercutir em suas aes docentes. Eu sentia incmodos
com relao ao corpo desta pesquisa, mas so conseguia identificar o que os gerava.
Pretendia levar o teatro at a educao. Experincias de ator para os educadores.
Equvoco: o teatro no melhor ou pior que a educao e nem o grande princpio
para a formao de professores (existem tambm outras possibilidades), muito menos
a salvao para o sistema de ensino. Hoje no busco uma relao entre corpos atriz e
educadora; teatro e educao; eu e o grupo. Hoje vejo todos como um s corpo. Busco
ser-atriz-educadora com os outros. Ser uma conscincia, ou, antes, ser uma
experincia19, comunicar-se interiormente com o mundo, com o corpo e com os
outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles (MERLEAU-PONTY, 2006, p.
142). Entendo que ser corpo estar atado ao mundo, ser simultaneamente objeto e
sujeito. Por isso meu corpo est ligado, atado aos outros corpos e ao mundo. Eu, o
outro e o mundo: movimento, sensibilidade e expresso criadora.
Sendo assim, no faz sentido estabelecer relaes entre teatro e educao; entre o
corpo do ator e o do educador. As relaes j esto dadas. Pois somos uma s carne.
No sou bailarina, no preenchia os requisitos e decidi fazer o curso. Realizei todas as
atividades propostas com inteireza. Os corpos das bailarinas contriburam com minha
corporeidade assim como meu corpo de atriz contribuiu para a corporeidade dos outros
corpos. Embora eu no seja bailarina, existem em meu corpo princpios da dana que
talvez eu mesma desconhea, que em dados momentos so acessados e vm luz.
Grotowski (1993) afirma que quando a essncia ativada como se fortes potenciais
fossem ativados. A reminiscncia talvez um desses potenciais. Encontro a bailarina
que h em mim, atada aos corpos-bailarinos. No conhecer a tcnica e o vocabulrio
no me impede de ser com esses corpos. Sou contaminada sem perder minha

19
Grifo do autor.
 50

individualidade e caractersticas prprias. Colocada prova, com anteparo do grupo e

confiana no mestre, supero limites que eu mesma desconhecia em mim. Reconheo e
relembro a dana, os invisveis e o avesso que h neste corpo.
Da mesma forma, ainda que professores nunca tenham experienciado prticas
teatrais, os princpios do ator esto presentes em cada corpo-educador. Pois so
princpios humanos, de um corpo-em-vida, presena, ausncia, equilbrio,
oposies... As experincias teatrais so, para eles, apenas um acesso a esses princpios
j presentes em seus corpos. Assim como meu corpo ser afetado pelos mesmos
princpios existentes nos corpos dos outros. Aos meus olhos, esse o sentido da
intercorporeidade de Merleau-Ponty nesta pesquisa.
A experincia de fechar os olhos e correr sem saber onde o corpo vai parar;
fechar os olhos e se lanar das alturas sem saber como vai aterrizar a imagem que
fao desse corpo lanando-se nesta pesquisa. H muito tempo que busco uma ruptura
ao cartesianismo. A concepo cartesiana a respeito da corporalidade surge no limiar
da modernidade, representando a corrente racionalista, colocando a mente no centro.
Busca na lgica e na matemtica a relao entre o homem e o universo. O indivduo
torna-se um ser pensante, ignorando o sentir e o agir, um ser fragmentado. Surgem
ento as dualidades mente / corpo; razo / emoo; teoria / prtica. A idia de Ren
Descartes (1596-1650), de separao entre a alma e o corpo, como substncias
distintas, mas que se encontram unidas substancialmente no homem, privilegiando a
mente em relao ao corpo, nunca fez sentido minha existncia. Porm, fui educada
nesse sistema cartesiano.
Parece que chegada a encruzilhada, o momento da escolha: mudana de rota.
Como se eu tivesse que eliminar um chip que vem sendo preenchido de idias,
conceitos e conhecimentos desde o nascimento at o momento presente. Princpio do
esvaziamento, da ausncia. Para poder ento navegar por mares desconhecidos, seguir
novas rotas que no sei aonde me levaro. Ainda no consigo visualizar algumas rotas.
Porm lano-me, da mesma forma que me lancei na oficina de Sandro Borelli.
Abandonar o pensamento cartesiano e a atitude positivista para me lanar ao novo.
Encontrar a atitude fenomenolgica iluminada por Merleau-Ponty. No sei se atendo
aos requisitos, no sei se haver braos para me acolher quando me lanar de olhos
fechados. Mas me lano. A referncia deixa de ser apenas externa e passa a ser
tambm interna. Fecho os olhos de fora para poder abrir os de dentro. Quero saber o
 51

que existe alm do que hoje posso ver. A experincia com Borelli me mostrou que
desconheo muitos limites e as infinitas possibilidades. Abrir espao para uma nova
vitalidade, expanso, criao.
Busco, portanto, a partir de agora, uma outra atitude. Conhecer o fenmeno da
arte e da educao tal como se manifestam, despojada de pressupostos tericos, sem
conceitos nem preconceitos. Buscar uma volta s coisas mesmas para redescobri-las
num encontro original, anterior a todas as informaes secundrias, e que por isso
devem ser postas entre parnteses (REZENDE,1990, p. 18). Fao a tentativa de tomar
distncia da reflexo para ver brotar as transcendncias. Segundo Merleau-Ponty
(1996), distender os fios intencionais que nos ligam ao mundo para faz-los aparecer,
revelar o mundo como estranho e paradoxal.

4.1 Eu-Outro: o corpo diante do espelho

Entrelaados. Fragmentos (in)visveis de mim revelam-se no

outro... O que me acontece quando o outro me afeta?(Ar, 2009)

No decorrer desta pesquisa, muitas vezes perguntei: as relaes que estabeleo

entre atriz e educadora fazem algum sentido para alm de mim? Como se d arte
vida educao nas demais existncias? Quais as diferenas ou semelhanas que
poderiam ser encontradas percepo de outros artistas-educadores? Qual o sentido
dessas relaes para alm de mim?

O que estamos vendo? orientadora e professora Ida Mara Freire provocou-

nos inmeras vezes na disciplina Diferena, Arte e Educao do curso de Ps-
Graduao em Educao / CED UFSC. Sua pergunta reverberava em nossos corpos.
As inquietaes borbulhavam por entre as clulas. Como o outro me v? Como eu vejo
o outro? Como ele v o que vejo nele? Como vejo eu, o que ele v de mim? Quem o
outro? Quem sou eu? Quem somos ns afinal?
 52

Transitar por entre as perguntas. No encontrar respostas, mas sim outras

perguntas. No momento em que me coloco em movimento em busca das respostas,
logo surge uma pergunta resposta. O que estar acontecendo?

Andar em um terreno de areia movedia. (A)fundo. Sinto o suor frio em minha

pele, o tremor nas mos, as pernas bambas, os olhos estalados e o corao disparado de
quem vive uma situao de risco.

Sei bem procurar e emitir respostas, fui bem ensinada para isso. Mas saberei eu
lidar com as perguntas? Sei lidar com aquilo que me sabido. Porm agora me vejo
cada vez mais mergulhada nas coisas que no sei. Estranhamente h nisto um misto de
prazer e liberdade.

H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida

outra, em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar.
Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de
desaprender, de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que
o esquecimento impe sedimentao dos saberes, das culturas, das
crenas que atravessamos. Essa experincia tem, creio eu, um nome
ilustre e fora de moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na
prpria encruzilhada de sua etimologia: Sapientia: nenhum poder,
um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor
possvel (BARTHES, 2007, p. 45).

Nas oficinas com professores ao longo desta pesquisa, no foram apresentadas

lies para serem seguidas e repetidas, mas desafios, sabendo que cada qual lidaria
com eles na sua prpria medida. Pois no h um modelo a ser seguido, aqui no
existem frmulas. No posfcio de A Aula, de Roland Barthes, Leyla Perrone-Moiss
afirma que a lio de Barthes, assim como a de todo o artista : Eis o que eu fiz, isto
no para ser refeito pois j est feito; mas o fato de que eu o tenha feito prova que
fazvel. (PERRONE-MOISS apud BARTHES, 2007, p.50)

Aqueles professores resistentes ao processo livre de frmulas destas oficinas

oferecem uma reao ao desafio: a resistncia. Recordo de uma forte experincia de
resistncia vivida em uma oficina. No primeiro ms de aulas do curso de Mestrado, o
professor Wladimir Garcia me fez um convite para que eu realizasse uma aula de
prtica teatral com sua turma de Graduao em Letras. Senti aquela alegria e medo da
 53

atriz que mais uma vez entra em cena sem saber o que a espera ao abrir das cortinas.
Como sou encantada por essas sensaes, no h dvidas de que aceitei o desafio.

Fui avisada pelo mestre de poucas, mas profundas palavras: Eles no so muito
soltos, t? Senti em suas poucas palavras, que era disso que precisavam: soltura. Mas
tambm senti um tom de cuidado para comigo, como uma indicao para no esperar
demasiado retorno. Pensei: Tudo bem, j estou acostumada com processos artsticos
homeopticos. Reconheo que cada pessoa e cada grupo possuem seus limites de
acordo com seus vividos.

Devidamente planejada e preparada, segui com o frio na barriga e o corpo aberto

incerteza deliciosa da experincia que viveria. Logo nos corredores senti o peso da
instituio. Como se tratava de um grupo de estudantes de Literatura, tomei como fio
condutor a criao e contao de histrias, como possibilidade de estarem pisando em
um terreno familiar. Ao chegar sala, os aproximadamente quarenta alunos tomaram
seus devidos lugares. Eu no sabia bem onde ficar. Dei-me conta de que no sabia
afinal o que eu era: aluna ou professora? Escolhi uma cadeira e sentei espera do
professor. Ele me apresentou turma e disse que naquele dia viveramos uma
experincia teatral; e passou-me a cena. Eu peguei a bola da vez. Pedi que
formssemos um crculo com as cadeiras. Oitenta olhos srios e suspeitosos. A atriz
assume o ridculo e traz visibilidade a segurana, firmeza, o olhar e a ateno do
grupo em suas mos. O aparente impossvel torna-se possvel. Formaram o crculo.
Sinto a tenso entre os corpos. Sinto, constato, transmuto e retomo a cena, como um
ator que cria a atmosfera cnica. (Subtexto (invisvel): Ser que isso funcionar?)
Texto: Vocs topam fazermos uma brincadeira? Poucos sorrisos, expresses de
talvez e respostas vazias. Tomo o espao vazio. Entro e me coloco. Como quem joga;
ao e reao; surpreender o parceiro de cena; o imprevisvel. No conheo vocs,
vocs talvez tambm pouco se conheam. Faamos uma apresentao diferente. Essa
bolinha que tenho em mos, passarei para a pessoa minha direita, dizendo seu nome
e contarei como a conheci. Mas eu no a conheo! Inventarei. Ela, na seqncia,
apresentar a pessoa sua direita, passando a bolinha e dando seqncia histria que
iniciei. Ao fim, todos sero apresentados e teremos uma histria criada coletivamente.
 54

Iniciei a histria contando que conheci a pessoa ao meu lado num parque de
diverses. Costumo propor situaes diferentes das aes cotidianas para abrir outras
possibilidades. Seguiu a roda e a histria. Algumas pessoas se lanam na criao,
outras saem completamente da histria e voltam para a situao real, tem dificuldade
de acessar o universo da fico. Isso costuma acontecer em vrios grupos. At que
nesse dia, a bola, seguindo a roda, vai parar nas mos de uma jovem. Ela olhou para
mim e disse: No gosto dessas coisas, no quero falar. Todos me olharam com os
olhos arregalados e ouvidos bem abertos, intrigados sobre minha resposta. Olhei fundo
em seus olhos que no se deixavam penetrar e respondi: Tudo bem, voc no
obrigada a fazer nada que no queira. Podemos colocar voc tambm sentada no vago
do trem fantasma? Naquele ponto da histria, estvamos todos no trem fantasma. Ela
me olhou espantada e fez sinal de sim, mexendo com os ombros. Percebi que alguns se
entreolhavam com ar de espanto e graa. a coragem de enfrentar o ridculo que a
atriz cede professora. E a histria prosseguiu pelo parque. Depois disso, parece que
mais solta, visto que talvez as pessoas se deram conta de que, naquele espao e tempo,
poderiam ser livres.

Ao fim da histria coletiva, havia planejado algumas Danas Circulares da Paz.

Essas danas so para mim o ritual de abertura ao trabalho. Costumo iniciar os
processos danando em crculo, visto que unem e harmonizam o grupo com leveza e
ludicidade. Mas aquele grupo me parecia to srio, distante da leveza e da alegria...
Ocorreu-me outro subtexto invisvel: Ser que danaremos? Recordo e acesso
novamente a atriz em cena. O primeiro passo para a veracidade da mais absurda ao
em cena a verdade prpria do ator. Acesso minha verdade, acredito e focalizo. O
convite para a dana a prpria msica cantada e danada. No tenho receio do
ridculo quando assumido. Ao dar as mos para iniciar a explicao sobre a dana, a
mesma jovem que no quis entrar na histria olhou sria para o centro da roda ao cho
e disse em tom spero: No adianta, eu no consigo, no gosto, essas coisas no so
para mim. Saiu da roda, pegou sua bolsa e bateu a porta da sala.

Pausa. Silncio. O tempo, o espao, os corpos, a dana... Tudo foi suspenso nesse
instante. Todos os olhares eram meus naquele momento. A ausncia da menina era to
preenchida que no havia espao para subtextos. Risco total. Olhares de interrogao:
E agora? O que voc faz?
 55

Ar. Inspirao. Foco. Ps firmes no cho. Ao: disse que ningum obrigado a
fazer nada. Somos todos livres. Compreendo e aceito o tempo e o espao de cada um.
Caso mais algum queira se retirar, no h problema.

Pausa. Silncio total. Assumo o risco de danar sozinha com o professor

Wladimir. Mas no h movimento, todos permanecem.

O teatrlogo Grotowski (1993, 76) fala que a pulsao da vida se torna mais forte
e articulada em momentos de grande intensidade, de grande perigo. Perigo e
oportunidade andam juntos. No h real conquista sem equivalente risco. Nos
momentos de desafio aparece a ritmizao das pulsaes humanas. O ritual um
momento de grande intensidade. Ento a vida se torna rtmica. Compreendo que a
intensidade vital gerada pelo ritual pode agregar ou causar repulsa.

O risco nos trouxe nova oportunidade. Todos corramos riscos: eu, o grupo e o
professor. Sobrevivemos. Como o de costume, solicitei que cada um dissesse uma
palavra que expresse a experincia vivida, elas foram: descontrao (trs repeties),
alegria (duas repeties), engraado, sorriso, descoberta, diferente, interao (duas
repeties), amizade, prazer, vergonha (duas repeties), diverso (duas repeties),
novidade, riso, t, interrogao, inesperado, leveza, criao, jogo.

Alguns espectadores dessa cena poderiam dizer que aquela menina que fugiu no
compreendeu a proposta do trabalho. Ela pode no ter compreendido pelas vias da
razo. Mas talvez tenha sido tocada para muito alm da razo. Ela viveu uma
experincia. Algo passou por ela, foi afetada, colocada em suspenso. Reagiu. Ela pode
no ter se entregado ao processo, se assustou com a possibilidade do sensvel, do
toque, do diferente. A fuga uma ao, revelao. Est feito!

Quando o outro repele e foge do processo, retorno ao problema da pesquisa:

como se afetam as dimenses atriz & educadora neste corpo em experincia de
pesquisa? Perto do fim, retorno ao comeo... Ento percebo que o outro me provoca,
me afeta, interfere na relao atriz & educadora. Seja quando me instiga, se encanta,
foge, se entrega ou nega. A presena do outro e o entrelaamento entre eu, o outro e o
mundo o que possibilita o entrelaamento entre atriz & educadora neste corpo em
experincia de pesquisa.
 56

Permanece ento a inquietude, o eterno movimento na Fita de Mobius... Aquilo

que provoco no outro retorna a mim como provocao: mas far esta pesquisa sentido
para alm deste corpo? O que outros olhos podem ver daquilo que vejo? Como verei o
que visto de meu olhar do outro?

Merleau-Ponty (2004) afirma que o enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo
tempo vidente e visvel. Visvel e mvel, meu corpo est preso no tecido do mundo.
Mas, dado que v e se move, ele mantm as coisas em crculo ao seu redor, elas so
um anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne, fazem
parte de sua definio plena, e o mundo feito do estofo mesmo do corpo
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 17). Se o mundo e meu corpo so feitos do mesmo
estofo, deve haver um entrecruzamento de visibilidade, de sensibilidade entre mim e
os demais.

Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre

tocante e tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se
produz uma espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do
senciente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar,
at que um acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria
bastado para fazer... (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 18).

Seria a arte esse acidente do corpo? O filsofo afirma que todos os problemas da
pintura se encontram nesse estranho sistema de trocas. Visto que as coisas e meu corpo
so feitos do mesmo estofo, logo minha viso se produz de alguma maneira nelas, e
que a visibilidade manifestada delas (das coisas) se acompanhe em meu corpo de uma
visibilidade secreta. O artista plstico Czanne disse que a natureza est no interior.
Isso nos leva a crer que luz, profundidade, cor, qualidade, que esto diante de ns, s
esto a porque despertam um eco em nosso corpo, porque este as acolhe.

Sendo assim, o que vemos, sentimos e percebemos podem ser ecos de interiores
de outros corpos no mundo? O interior de um corpo pode ecoar em outros corpos? A
arte seria detonadora de ecos essenciais no mundo?

Quando o outro vem a ser uma questo? Quando percebo diante de mim um
outro eu, ao mesmo tempo idntico e diferente de mim, um ser habitado por uma
interioridade. No resolveremos o impasse no campo da relao de uma conscincia
 57

com a outra, de um corpo com o outro, quando, ao meu olhar, reduzo o outro a um
objeto de minha percepo. Para Merleau-Ponty, no prprio corpo que
ultrapassaremos a dicotomia sujeito-objeto. Mas o corpo a que ele se refere no
como matria nem idia, mas sim o corpo que sente, que reflexivo. Esse corpo
vidente e visvel, ao olhar todas as coisas, olha para si e se reconhece naquilo que v, o
outro lado de sua potncia. Esse corpo a expresso concreta de uma existncia
ambgua.

A resistncia das pessoas aos processos que ofereo revelam as diferenas entre
mim e elas. A resistncia de um em contraponto entrega do outro. Resistncia e
entrega revelam-se mutuamente. Se algo em mim revela o diferente no outro, sinal
de que existe algum ponto de contato entre ns. Eu me vejo nele, ele se v em mim.
Minha entrega tanto mais exposta quanto maior for a resistncia do outro, e vice-
versa. Revela-se a dimenso da coexistncia, na qual a minha perspectiva e a do outro
se envolvem mutuamente. Sendo assim, eu e os outros podemos figurar como rgos
diferentes de uma nica intercorporeidade. Nesse caso, a menina (resistente) e eu
(entregue) somos diferentes, mas simultaneamente possveis. A resistncia de uma se
apia na entrega da outra e vice-versa. Logo, esse fenmeno me leva a crer que, antes
de ser subjetivo ou objetivo, o mundo intersubjetivo, intercorporal. Um processo que
desvela a ambigidade da prpria vida, um fazer-se e refazer-se contnuo. A
reversibilidade, em que a obra de arte mundo e o mundo obra de arte.
5. Reversibilidade entre direito e avesso: Educao & Teatro

A harmonia secreta da desarmonia: quero

no o que est feito mas o que tortuosamente ainda
se faz. Minhas desequilibradas palavras so o luxo
de meu silncio. Escrevo por acrobticas e areas
piruetas escrevo por profundamente querer falar.
Embora escrever s esteja me dando a grande
medida do silncio.
(Clarice Lispector, 1973, p. 13)

Por um tempo acreditei que fosse possvel fazer arte nos outros. Os meus vividos
e as pesquisas encontradas na reviso de literatura apontam para a ausncia da arte nos
processos de formao dos indivduos. Os professores no tiveram, ou poucos tiveram
a oportunidade de fruio em sua formao. Poderia a arte expandir a percepo e
transformar os processos de educao? E o principal: quem quer expandir sua
percepo e se transformar?
Ento me dou conta de que s posso fazer arte nos outros, quando fao arte em
mim. Olho para as minhas costas, como recomendou Grotowski, e descubro que os
momentos em que algo aconteceu entre mim e o outro foram justamente aqueles em
que me assumi atriz, fazendo arte. Nesse instante, percebo que toquei o ponto que
desejava. A solido, o vazio, condio de toda a existncia. O entrelaamento das
essncias. Algo que no se consegue exprimir com palavras. Fica um silncio
preenchido pairando no ar, como bolhas de sabo. Os olhos estalam, brilham. O vazio
essencial que acesso em mim toca o outro, j que somos uma s carne.
Questiona o filsofo: Onde colocar o limite do corpo e do mundo, j que o
mundo carne? (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 134). Quando fao arte com os
outros, j no encontro esse limite entre eu, o outro e o mundo. Posso sentir-nos como
essa carne de que fala o filsofo. No uma carne matria ou unio e composio de
duas substncias, mas pensvel de per si, uma relao do visvel consigo mesmo que
me atravessa e me transforma em vidente. Esse entremear-se do visvel no visvel pode
ento atravessar e animar tanto os outros corpos como o meu (MERLEAU-PONTY,
2007).
Pausa. Sensaes. Movimento. Entrelaamento.
 59

Mas no momento seguinte a esse estalar de olhos, a esse acesso ao avesso do Ser,
essncia e ao entrelaamento, algumas professoras olham para mim e perguntam:
- Para que serve isso?
Eu despenco no cho, ainda ao avesso, e me esparramo:
- preciso servir?
O subtexto so os versos de Ceclia Meirelles: Se desmorono ou me edifico, / se
permaneo ou me desfao, / - no sei, no sei. / No sei se fico ou passo.
Talvez elas busquem em mim, nesse momento, uma certeza porque se sentem
inseguras no vazio das experincias, onde as questes existenciais emergem. No
estamos acostumados a tocar e ser tocados, vermos e sermos vistos. Como abrir espao
para a intercorporalidade?

Se pude compreender como nasce em mim esta vaga, como o

visvel que est acol simultaneamente minha paisagem, com mais
razo posso compreender que alhures ele tambm se fecha sobre si
mesmo, e que haja outras paisagens alm da minha. Se se deixou
captar por um de seus fragmentos, o princpio da captao est
assimilado, e o campo aberto para outros Narcisos, para uma
intercorporeidade (MERLEAU-PONTY, 2007 p. 137).

Ento descubro que realmente j no sei... Aquilo que sabia um minuto atrs j
se desfez, se refez. Os processos so reversveis, no se fazem em mim ou no outro,
mas entre ns. Tudo que sei que outra dvida pipoca em mim. A? Aqui! Fao arte. E
essa arte gera novos impulsos. Impulsos esses que no sei bem para onde me levaro,
j que no momento em que compartilho minha arte, ela j no me pertence mais...
sua... nossa... tudo... mundo... livre... Pelo menos, meu mundo privado deixou
de ser apenas meu; , agora, instrumento manejado pelo outro, dimenso de uma vida
generalizada que se enxertou na minha (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 22).

Essa jornada existencial no solitria. Como posso ser s, quando Merleau-

Ponty (2007) me apresenta o quiasma? Mas afinal, o que o quiasma? Para
compreender tal conceito na fenomenologia, precisamos promover uma abertura deste
corpo de pesquisa em experincia retornando Biologia.

Quiasma (do grego kiasma = atravs) o ponto de cruzamento entre os

cromatdeos, durante a diviso celular. Essa estrutura forma-se nos cromossomos
 60

homlogos quando, na meiose, parte do brao de cada cromossoma se quebra e

recomposta no respectivo homlogo.

Figura 5: Quiasma

A esse fenmeno, que de extrema importncia para a evoluo, d-se o nome

de Permutao Cromossmica ou Crossing-Over. Esse fenmeno est associado
ligao dos genes, e proporciona uma recombinao gentica ajudando a aumentar a
variabilidade gentica dentro de uma espcie.

O termo quiasma deslocado para a fenomenologia, traz consigo o sentido de

troca. Mas no somente troca eu-outro, tambm troca entre mim e o mundo, entre o
corpo fenomenal e o corpo objetivo, entre o que percebe e o que percebido. Para o
filsofo, no quiasma no h rivalidade eu-outrem, mas co-funcionamento.
Funcionamos como um nico corpo. Segundo MerleauPonty (2007, p.200): No se
pode explicar este duplo quiasma pelo simples corte Para si e Em si. Faz-se
necessrio uma relao com o Ser que esteja estabelecida do Interior do Ser. (Grifos
do autor). Sendo assim, quiasma o entrelaamento do Ser com o mundo. Um Ser que
v e visto, que toca e tocado, que sensvel e sentiente.

O corpo sentido e o corpo que sente so como o direito e o avesso,

ou ainda, como dois segmentos de um nico percurso circular que,
do alto, vai da esquerda para a direita e, de baixo, da direita para a
esquerda, constituindo, todavia, um nico movimento de duas fases
(MERLEAU-PONTY, 2007, p. 134).

H recproca insero e entrelaamento de um no outro corpo vidente e visvel;

sentiente e sensvel; eu e o mundo. Nesse mesmo sentido, busco o entrelaamento
entre o teatro e a educao: o ponto do cruzamento dos cromatdeos, o quiasma, talvez
possibilitando uma variao gentica nas relaes entre o teatro e a educao.
 61

Exero ento esse entrelaamento em meu prprio corpo na relao com outros
corpos. Costumo iniciar as oficinas de vivncias teatrais para professores com a
seguinte histria: O Esprito da Terra foi ter com o Esprito do Cu e perguntou qual
que lngua poderia falar ao corao dos homens, mulheres e crianas. Ento o
Esprito do Cu disse ao Esprito da Terra que a lngua que poderia falar aos
coraes dos homens, mulheres e criana, a Arte.20 As oficinas de teatro so, para
mim, uma possibilidade de acesso ao Ser a que se refere Merleau-Ponty, em essncia,
que para a fenomenologia a prpria existncia. Ida Mara Freire21 e suas palavras que
orientam citou em nosso Seminrio Diferena, Arte e Educao: nas configuraes
merleaupontyanas experincia e essncia so como crculos quase concntricos. A
essncia uma dimenso da experincia. [...] Trata-se de ser uma maneira de ver,
pensar, ler, escrever, que interroga com preciso (FREIRE, 2008, p. 1) Ida Mara
indaga: O que seria esse interrogar no campo da educao? E responde:

Algo que v alm da explicao e parta para uma descrio da

imagem que se tem de outrem. Essa descrio sugere, talvez, uma
atitude contemplativa: desta maneira o outro o mesmo que uma
obra de arte que nos chama para uma experincia de iniciao no
mundo. Pois, a obra de arte existncia (FREIRE, 2008, p. 1)

Recebo a orientao de contemplar a existncia como uma obra de arte. Assim

como a obra de arte nos chama para uma experincia de iniciao no mundo palavras
que orientam , contemplo o outro como um chamado para uma experincia
existencial. Isto , estar aberto para se desvelar, desnudar-se diante do outro. Ver, ser
visto e ver-se no olhar do outro. Dar-se tempo para olhar o invisvel. Merleau-Ponty
(2007) nos revela que o visvel est prenhe do invisvel e que, para compreender
plenamente as relaes visveis, preciso ir at a relao do visvel com o invisvel.
Seria a arte um meio de acesso ao invisvel? Talvez a arte possibilite ver as coisas que
de outra forma no veramos. Para Merleau-Ponty, o artista visto como algum que
capaz de catalisar o ser-no-mundo em suas obras; aquele que expe a unio do
chamado interior com o exterior, agregando a isso seus sentimentos. Para ele, os
artistas so pessoas que j tm em si essa conscincia de unidade sujeito-objeto e
20
Histria de origem indgena, dos povos Tupi.
21
Ida Mara Freire professora do Centro de Cincias da Educao da Universidade Federal de Santa
Catarina - UFSC. Pedagoga, realizou ps-doutorado na University of Nottingham. diretora do Grupo
de Dana Potlach, de danarinos com e sem cegueira. Estuda e orienta pesquisas sobre percepo,
corpo, dana e cegueira.
 62

sentem uma necessidade de expressar o modo como vivem e compreendem essa

integrao:

Quando me fao artista j no me encerro em mim, porm estou to

em mim que todo o entorno outro. O que est aqui, est a. S
aquilo que me modifica o ar e que altera o impulso pode, de fato,
chegar ao outro. A extenso. Coisa grande coisa toda, coisa que
s encontramos quando as bordas nos escapam (Fogo, 2009).

Ser artista e compreender-se entre si mesmo, o outro e o mundo, ento

transbordar-se. Ou, como nos diz Fogo, as bordas nos escapam. Sendo artistas,
compreendemos o mundo como Carne e coeso interna e percebemos a indiviso que
sustenta os diferentes como dimenses simultneas do mesmo Ser. A Carne do
Mundo, que para Merleau-Ponty, o que visvel por si mesmo, dizvel por si mesmo,
pensvel por si mesmo, ela o quiasma ou o entrecruzamento do visvel e do invisvel,
do dizvel e do indizvel, do pensvel e do impensvel, cuja diferenciao,
comunicao e reversibilidade se fazem por si mesmas como estofo do mundo.

Grotowski (1993) acredita que, com o tempo, possvel passar do corpo e

essncia para o corpo da essncia. Isso demanda trabalho, uma evoluo difcil,
tarefa de cada um. Para ele, a grande questo : qual o seu processo? Voc fiel a ele
ou luta contra ele? O processo a que Grotowski se refere algo como o destino de cada
um que se desenvolve (ou se desenrola) com o tempo. O processo est ligado
essncia e quando ns nos ajustamos ao processo, nosso destino, o corpo se torna no-
resistente, quase transparente. Tudo leve, iluminado e evidente.

Quando o meu processo est ligado minha essncia, passo ento a Ser em
existncia. O verso e o reverso do Ser so revelados. Conectada essncia de meu Ser,
posso ento tocar a essncia dos Seres do mundo. A arte meu processo, meu destino,
o caminho para minha essncia-existncia. Entrego-me para Ser com Arte.

No segundo semestre de 2008 recebi um convite das professoras Alba Regina

Battisti de Souza e Denise Rosa Medeiros, do Centro de Cincias Humanas e da
Educao (FAED) da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, para
trabalhar o ldico em um projeto de extenso de formao continuada de professores.
 63

Foram vinte horas de oficinas com professoras da Educao Infantil e Sries Iniciais
da rede pblica municipal e estadual.

O que seria trabalhar o aspecto ldico em formao continuada de professores?

Onde habita a essncia do ldico? Quando pensamos em ludicidade, logo nos vem
mente aulas com brincadeiras, jogos e brinquedos. Mas no foi esse o ponto que
desejei tocar. As professoras j possuem inmeras brincadeiras em seus repertrios e
as teorias sobre a relevncia da ludicidade em sala de aula a favor da aprendizagem j
foram abordadas em suas graduaes.
Interessa-me aqui a experincia. Apresentei ento a proposta de promover um
encontro das educadoras com sua criana interior como possibilidade de tocar a
essncia do ldico. Creio que o ldico no resida nos jogos, dinmicas e brincadeiras.
Por isso, trabalhar o ldico em sala de aula requer uma predisposio interna, que no
se adquire ao estudar conceitos ou aplicar dinmicas. Para desvelar o Ser ldico
preciso interrupo. Interromper o automatismo da ao, a lgica da razo, a busca por
receitas aplicveis em sala de aula. Busco a reversibilidade entre ser-adulto e ser-
criana e neste movimento encontrar a ludicidade de cada uma das professoras.
Hannah Arendt (2000) afirma que a educao tem como essncia a natalidade. O
que natalidade? O ser humano uma obra singular. Assim sendo, a cada nascimento
vem ao mundo algo singularmente novo, um ser com a capacidade de realizar o
infinitamente improvvel. Como ns, educadores e educadoras, recebemos o novo, o
improvvel, o impossvel que vem ao nosso encontro? Estamos abertos recepo?
Arendt (2000, p. 191) afirma que este cunho de surpreendente imprevisibilidade
inerente a todo incio e a toda origem. Se o princpio da ao humana a natalidade,
com tudo o que ela traz de novidade, improbabilidade e singularidade, isso quer dizer
que somos seres distintos e singulares em nossa pluralidade.
Luzes que orientam... palavras de Ida Mara Freire:

A natalidade como essncia, favorece a compreenso de reconhecer

na experincia da educao a possibilidade de iniciarmos ao que no
somos e entrarmos em contato com nossa essncia. A natalidade
como essncia uma dimenso da educao enquanto experincia.
(FREIRE, 2008, p. 1)

A criana que recebo na escola a chegada do novo. Ela um ser singular,

diferente de mim. Ao abrir meus braos ao inesperado, ao ser essencial que a criana ,
 64

abro o corao minha essncia possibilitando o renascimento de minha criana, com

todas as suas singularidades e imprevisibilidades. A cada criana que recebemos neste
mundo, reconhecemos nela a nossa origem. Para Merleau-Ponty, o outro , em relao
a ns, o que somos em relao a ele. Seria ento a educao uma forma de receber
aqueles que nascem? Como os recebemos?
Assumo a responsabilidade de receber o novo. Deslizar na Fita de Mobius e
entregar-me reversibilidade: nasce uma criana!

[...]
A Criana Nova que habita onde vivo
D-me uma mo a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os trs pelo caminho que houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que o de saber por toda a parte
Que no h mistrio no mundo
E que tudo vale a pena.
[...]
(FERNANDO PESSOA do poema O Guardador de Rebanhos
1969, p. 211)

Peguei pelas mos a minha menina e levei-a para viver experincias com as
professoras. Na bagagem, pitadas de leveza, alegria, espontaneidade e verdade. Falo,
apresento-me e explico cada vez menos. Estalo os olhos, desperto o corpo e(m)canto.
Olho. Convido. Ofereo a mo. Brinco. Rio.O rio vai fluindo, fluindo e indo...O rio
vai fluindo para o mar... Nos braos da Me Terra criana sempre serei. Nos braos
da Me Terra para o mar... (Dana Circular da Paz)22

Danamos, giramos, circulamos, rimos, nos encontramos. Despertamos o corpo,

a respirao, a percepo. Momento de despertar a magia, o sonho, a imaginao.
Conto-lhes uma histria:

Em um mundo to prximo quanto distante habitava uma pequena

menina. Cabelos raios-de-sol, bochechas rosadas, envergonhada.
Seus olhos eram mais que olhos, eram duas sementes verdes
estaladas na face, prontas para germinar... tudo o que seus olhos
tocavam transformava-se... ora crescia, encolhia, mudava de cor,

22
As Danas da Paz Universal consistem em movimentos e gestos feitos em conjunto por todos os
participantes, aliados a cantos de frases expressivas de diferentes tradies espirituais do mundo.
 65

virava o que jamais teria sido para outros olhares. Aquilo que
captava do mundo externo com seus olhos estalados, recriava em
seu mundo interno rico, colorido, iluminado... Neste mundo ntimo
e secreto tudo se transformava e ela crescia... Em seu quarto
danavam e riam homenzinhos azuis enquanto as bonecas
tagarelavam. No roupeiro as pequenas saias giravam e as calas
bailavam as pernas ao som das palmas das blusinhas e a batida dos
sapatos. Na prateleira de livros as letras mudavam de lugar na
tentativa de formar outras histrias. Folhas brancas ganhavam
cores e formas que se juntavam s letras embaralhadas dos livros.
(PEROBELLI, 2006, p. 24)23

Mais de uma dezena de pares de olhos estalados me cercavam. Revelei meu

invisvel e pude ver-me nos olhos que me viam. Entrelaadas, seguimos juntas ao
encontro da menina de olhos estalados que habita em nosso corao. Pausa,
encontro, deleite. Dana, memria, recordaes, histrias partilhadas, criao,
apresentao. Uma jornada de encontro s suas crianas. Proponho que dem as mos
sua menina e a levem para a sala de aula ao longo dos prximos dias... observem-
se... observem as crianas... Seguimos, tarde da noite, para nossas casas, com alegria e
leveza e nossas meninas no colo.

Percebi que foi preciso buscar minha menina para conseguir

compreender melhor as atitudes das crianas.

Muita paz, vontade de ficar mais perto do outro, despertou

sentimentos de criana que estavam bem guardados. Olhar o outro
com mais carinho e ateno.

Essas so falas de professoras-meninas. Processos de reversibilidade entre Ser-

adulto e Ser-criana. Ao adulto cabe a tarefa de assumir responsabilidade e cuidados
ao receber as crianas neste mundo. O Ser-adulto agrega a experincia j vivida, mas,
ao passo em que se abre ao reverso, seu Ser-criana abre caminhos para que o novo, o
singular da criana que chega se manifeste no mundo. Abrir-se ao outro com carinho,
como revela uma das professoras. Perceber-se como ser de indiviso, sair de si e ver-se
revelado no outro para ento entrar em si.

23
A menina dos verdes olhos estalados, conto criado a partir de meus vividos de infncia. Parte dele
foi contado na primeira oficina deste curso, com a inteno de estalar as meninas de cada professora.
 66

No encontro seguinte contaram as aventuras e encantos vividos ao levar suas

meninas para a sala de aula. Eu ainda podia ver em seus olhos a presena viva da
criana de cada uma. O brilho revelador... Quando o ser est aberto experincia, os
prprios olhos desnudam a invisibilidade.

Nos encontros seguintes eu pude ver em seus olhos a presena viva da criana de
cada uma. Encontrvamo-nos sempre noite, aps longo e intenso dia de trabalho.
Muitas estavam fora de casa desde as seis horas da manh. Apresentavam visveis
sinais de cansao e energia vital baixa. Ainda assim, esforavam-se e se entregavam s
experincias. Sempre tive muito cuidado e respeito pelo momento presente de cada
uma. Houve dias em que eu entrava em sala e sentia tontura, tamanho o peso
energtico que seus corpos carregavam. preciso estar bem, inteira e equilibrada para
que sabedoria e intuio fluam pelo Ser. Percebo que a intercorporalidade de Merleau-
Ponty se revela nesses momentos. Pois h duas possibilidades: entrar na energia delas
e o trabalho no fluir como deveria; ou conduzi-las para a transmutao desse peso,
cansao e mal-estar, revitalizando-se. Creio que novamente esses movimentos so
simultneos e contnuos. A transmutao acontece na relao entre nossos corpos.

preciso entrar em conexo comigo mesma, ampliando minha percepo interna

e externa. Estar inteira, ativando o corpo fsico, energtico e intuitivo. Quando estou
com o grupo, sinto claramente a afinao interna de cada indivduo e a afinao
coletiva do grupo. Exerccios vocais e percepo corporal por meio de cantos, danas e
movimentos corporais aliados respirao trazem harmonia, clareza, serenidade e
inteireza. Com o tempo e com a prtica, os retornos tambm se ampliam.

Para Janana Martins (2008), e esta tambm minha inteno, quando optamos
por um aquecimento de corpo-voz por meio dos sons, o objetivo afinar-se a si. O que
significa afinar a conscincia criativa, abrir o canal da flauta vocal interna, entrar em
estado de conscincia ampliada, conectada ao meio. Poeticamente, afinar-se a si
acordar o sol interno, dissipando as neblinas para que a luz vocal se irradie
(MARTINS, 2008, p. 63).

Ao longo do processo descrito, experienciamos jogos teatrais (VIOLA SPOLIN,

1979), improvisaes e criaes de cenas a partir de leitura de textos, brincadeiras e
prticas de sensibilizao e reencontro com suas meninas.
 67

Luciana Esmeralda Ostetto descreve, no artigo Na jornada da formao: tocar o

arqutipo do mestre-aprendiz, uma proposta de fazer circular lembranas de tempos e
espaos vividos, marcados pela entrega, pelo jogo compartilhado de imaginao e de
inventividade presentes nas rodas de Dana Circular. Revisitar a criana, sugere
Ostetto, promove o encontro do professor com o mistrio de saber-se aprendiz. A
autora destaca a importncia de o professor, em sua formao, reencontrar-se com sua
criana, pois, como acolher o outro fora de si, se no acolhe o outro interno?
(OSTETTO, 2007, p.202).

Ao quebrar a linguagem rotineira e cristalizada do adulto, oferecemos ao seu

esprito uma passagem para a criana de esprito termo de Larrosa (2003) Dar
passagem criana de esprito significa esvaziar o eu, sacudindo as certezas que
impedem a transformao; significa vislumbrar a abertura para o mundo (OSTETTO,
2007, p. 200).

Alm de relembrar, essa experincia com as professoras buscou resgatar

memrias de infncia por meio da experincia artstica-teatral. A criana ento revisita
nosso corpo. Resgatamos essa dimenso de nosso Ser: abrir caminhos para o novo, o
desconhecido, o risco. preciso que o professor d as mos sua criana, permita-se
brincar na reversibilidade entre Ser-adulto e Ser-criana.

Carl Gustav Jung (1875-1961) reconhece o motivo mitolgico da criana. Na

criana reside o carter originrio do homem: Ela , nesse sentido, tanto incio como
fim, uma criatura inicial e terminal. A criatura inicial existiu antes que o homem
existisse, e a criatura terminal existir depois que o homem no existir mais. (JUNG,
1990, p. 34) O autor quer dizer que a criana simboliza a essncia pr-consciente
(estado inconsciente do comeo da infncia) e ps-consciente (uma antecipao, por
analogia, da vida aps a morte) do homem. Ele expressa nessa idia a natureza todo-
abrangente da totalidade psquica.

Gastn Bachelard (1884-1962) nos diz que o excesso de infncia o germe de

um poema: Quando sonha em sua solido, a criana conhece uma existncia que no
tem limites. Seu devaneio no era simplesmente uma fantasia de fuga. Era um
devaneio de vo (BACHELARD, 1990, 46). O sonho sem limites, excesso de
 68

infncia, capaz de gerar poesia, faz-me recordar a frase de uma das professoras no
processo narrado: Desejo voar feito uma guia no balano!

Essa infncia em potencial que vive em ns, no seria o possvel campo do

devaneio habitado por poetas e artistas? Para Bachelard (1990), o ser do devaneio
cruza todas as idades do homem, da infncia senectude, sem envelhecer. Quando
divagamos, um vislumbre de eternidade desce sobre o mundo. Para esse autor, a alma
e a mente no tm a mesma memria. Somente quando alma e mente esto unidas em
devaneio, pelo devaneio mesmo, que nos beneficiamos da unio entre a imaginao e
a memria. Em sua solido feliz, a criana sonhadora conhece o devaneio csmico que
nos vincula ao mundo.

surpreendente que o campo mais favorvel para receber a

conscincia da liberdade no seja outro alm do devaneio.
Apreender essa liberdade quando ela intervm no devaneio de uma
criana paradoxal somente se nos esquecemos de que ainda
sonhamos com a liberdade do mesmo jeito que sonhvamos com ela
quando ramos crianas. Que outra liberdade psicolgica temos
alm da liberdade de sonhar? Em termos psicolgicos, no
devaneio que somos seres livres. (BACHELARD, 1990, p. 46-47)

Recordo da menina dos verdes olhos estalados, conto criado a partir de minhas
memrias de infncia. Sempre fui essa criana sonhadora, perdida em devaneios
csmicos... Porm, por muito tempo ela estava adormecida dentro de mim. O despertar
aconteceu na primeira oportunidade de realizar vivncias teatrais com estudantes de
Pedagogia, no projeto de extenso: Vivendo a Arte, estgio docente do Curso de
Ps-Graduao em Docncia para o Ensino Superior UNISUL. Ao realizar
experincias artsticas com esse grupo, acendeu a chama de minha criana interior.
Quando fui escrever o relatrio, vi intuitivamente uma menina. Passei a escrever sobre
ela. Ao fim da primeira pgina, me dei conta de que aquela era a minha criana
interior. Mais uma vez os movimentos reversveis se manifestam na vida. Ofereo
experincias artsticas para tocar o professor e sou abruptamente atravessada por
minha criana. O risco de quem se expe...

Segundo Bachelard (1990), encontramos o ncleo da infncia nas lembranas da

solido csmica. l que a imaginao e a memria esto mais intimamente
entrelaadas. E todas essas imagens de sua solido csmica reagem profundamente
no ser da criana; alm de seu ser para os homens, criado sob a inspirao do mundo
 69

um ser para o mundo. Esse o ser da infncia csmica (BACHELARD, 1990, p. 50).
Os homens passam, mas o cosmo permanece. Essa qualidade csmica da criana
permanece sempre conosco. Ela reaparece na solido de nossos devaneios. Nossa
criana csmica, como disse Jung, o incio e o fim (8 infinito). Ela sempre existiu e
prosseguir existindo. Para Bachelard (1990), os nossos devaneios nos introduzem
num ser precondicional ao Ser. Nas vivncias com as professoras, vi meninas
estalando os olhos em devaneios csmicos:

Brotou a menina que ainda estava dentro de mim.

Transformaes. Deixei aquela linda menina sair e mostrar um
pouco das maravilhas que passamos juntas.

Amor, sensibilidade, leveza, desprendimento, conhecimento de si

e do outro.

Houve momentos de descontrao e muita emoo,

principalmente quando resgatamos a menina que est dentro de
ns.

Ser livre, ter alegria de esprito, gostar da vida e da profisso.

Refleti muito se devo continuar como educadora, pois s vezes,

muitas vezes, me sinto desmotivada, impotente, frustrada com o
sistema educacional. Mas com as dinmicas e discusses no grupo,
reacendi minha vontade de continuar, ou melhor, de avanar na
minha formao para poder trabalhar a educao alm das
paredes escolares.

No final deste curso me sinto mais leve, satisfeita e feliz. Durante

os encontros fui me descobrindo. Nas atividades propostas me
percebi capaz de realizar as coisas com tranqilidade. Coisas que
eu tinha receio de fazer, por medo de me expor, neste curso realizei
com tranqilidade.

Viver experincias, proporcionar encontros, provocar rupturas, oferecer o novo.

O plano arriscado. No basta apresentar o novo, no basta delegar ao outro; preciso
assumir responsabilidade. Desejar que o outro se abra, revire-se, exponha-se, arrisque-
se, exige de mim uma postura aberta, revirada, exposta, arriscada. Conto minhas
histrias, canto, dano, entro em cena, rio, me emociono, pergunto, assumo o no
saber, apresento-me inacabada, aceito e recebo a diferena, apresento-me estranha, no
conheo as certezas...
 70

Esta existncia que no tem limites, o devaneio csmico, pode ser encontrado
quando retornamos ao momento das descobertas e das escolhas profissionais. Os
instantes em que realizamos a descoberta de nossas paixes, o processo ao qual
entregaremos nossa existncia. Joana24, em nossas conversas, revelou os instantes em
que o teatro ingressou na sua vida:

O que eu estava descobrindo... um outro universo que era...

Ah, incrvel! Eu vivi, bom, at hoje eu vivo um pouco para
isso. Eu respiro um pouco isso, ... Aquela poca a arte pra
mim era tudo de bom que eu podia imaginar e me ligava com
as pessoas que tambm estavam de certa forma vivendo isso.
(Joana, 2009)

Memrias que trazem a sensao de puro prazer, o prazer da descoberta. Sem

ainda pensar na relao que a arte iria desencadear em sua vida profissional. Esse era o
estado puro de desfrutar a sensao. Um estado que anterior ao pensar. No
ponderamos se certo ou errado, bom ou ruim. Simplesmente nos entregamos com
verdade e inteireza ao processo. Depois, com o passar do tempo e a chegada da fase
adulta, somam-se as cobranas, os conceitos, as necessidades de sobrevivncia... Tudo
isso faz pesar o corpo e perde-se a essncia que tnhamos com relao s coisas e ao
mundo. Ento nos desligamos de nossa verdade, do mundo, de nosso processo, da
essncia.

Da mesma forma, as memrias de sua primeira experincia como professora lhe

trazem a sensao de absoluta tranqilidade, sem sofrimento algum. Segura de si e
acreditando no processo. Mas, segundo Joana, com o tempo vamos dando menos
vazo a esse frescor da menina que nos habita.

Renata Ferreira da Silva25 parceira de buscas existenciais e colega deste

programa de ps-graduao. De existncias dadas, vivemos juntas muitas
experincias em cursos de teatro e formao de professores. Uma delas aconteceu no
ms de junho do ano de 2007. Fomos chamadas para realizar vivncias artsticas com
os professores do Ensino Mdio de uma escola particular da cidade de Florianpolis. A

24
Joana, nome fictcio dado atriz-educadora entrevistada.
25
Renata Ferreira da Silva mestranda em Educao (linha Educao e Comunicao) pela UFSC.
Atriz e arte educadora graduada em Artes Cnicas pela UDESC, scia fundadora do INSTITUTO SER
COM ARTE por meio do qual desenvolve experincias em arte e educao.
 71

questo-problema a ser trabalhada com o grupo da referida escola, a pedido da

coordenao, foi a relao professor-aluno. Resolvemos ento ir ao encontro do Eu-
aluno no professor. Inmeras so as reclamaes dos professores com relao aos
alunos na fase da adolescncia, caso do Ensino Mdio: falta de interesse, de ateno,
de respeito... Por meio de vivncias teatrais, desejamos realizar um retorno
adolescncia desses professores. Possibilitar o contato com o Eu-adolescente,
fazendo um movimento de reversibilidade entre Ser-professor e Ser-aluno.

O grupo mostrou-se resistente desde o primeiro instante de nosso encontro.

Subtexto: O que fazemos aqui? Essas pessoas no esto em busca do que viemos
oferecer-lhes... As oportunidades nos so oferecidas, somos livres para fazermos
nossas escolhas e somos responsveis por elas. Recebemos a oportunidade de
experienciar a resistncia, escolhemos a entrega e corremos os riscos.

Buscamos, nos encontros com esse grupo de professores, oferecer a possibilidade

de canalizar seus vividos como alunos para se perceberem hoje como professores de
Ensino Mdio. H nessa relao uma reversibilidade professor aluno. Buscamos
superar a rivalidade, a disputa de poder e espao que sabemos existir em sala de aula,
para ir ao encontro do aluno que habita o Ser-professor. Talvez pudesse ser essa uma
possibilidade de compreenso e aproximao com os seus alunos. Mas o que se
revela? A rebeldia, a falta de nimo, de educao, agressividade, corriqueiras
reclamaes dos professores sobre os alunos, foram reproduzidas por eles durante
todas as vivncias. Quando bate o sinal, jogam as folhas no cho, largam os lpis de
cor e saem correndo. Eu me recordo da falta de educao e considerao de meus
colegas de Segundo Grau, ao bater do sinal. Quando todos levantavam e saam
correndo, muitas vezes deixando o professor falando sozinho. Os professores estavam,
nesse espao, fazendo exatamente a mesma coisa.

Trs professores ficam com a gente e, envergonhados, nos pedem desculpas

pelas atitudes do grupo. Contam suas histrias de afeto, alegria e criaes com os
alunos. Dizem se sentirem solitrios e estranhos nas relaes com os demais
professores, mas que seguem fazendo aquilo em que acreditam. Eram professores de
Biologia, Fsica e Qumica. Busco no julgar, mas refletir... No tenho a pretenso de
acreditar que a arte possa salvar a escola e nem que a escola seja a salvao da
 72

humanidade. Creio que talvez a arte possa ser uma fasca disparadora de processos.
Uma possibilidade de desvelar o Ser, revelar camadas, assim como as camadas da
cebola. Existem tantos rudos, mal entendidos, falta de afeto e excesso de obrigao na
escola, que compreensvel que os professores se expressem dessa forma,
manifestando aquilo que mais os perturba no outro. Essa a atitude natural. Expressam
aquilo que so capazes de ver, o que est a seu alcance. No posso forar o outro a ver
e ser visto. No posso obrigar ningum a perceber o invisvel, esse um processo que
cabe a cada um. Mas a atitude desse grupo revela uma forma reversvel: o professor v
o aluno e por ele visto. O professor revela o aluno e por ele revelado. O aluno est
no professor, assim como o professor est no aluno, ainda que no se suportem entre
si; sempre haver a reversibilidade. A atitude do aluno perturba o professor porque a
mesma atitude est presente no professor.

As falas dos trs professores que ficaram na sala conversando sobre o processo
do curso e a escola revelam que eles no tm os mesmos problemas que os demais
com os mesmos adolescentes. Pois suas atitudes so visivelmente diferentes. As
resistncias sempre existiro. O processo depende da entrega com que nos colocamos a
viv-lo. Com o tempo, as camadas vo sendo desveladas e as resistncias dissolvidas,
nos alunos, nos professores, na escola. Mas esse um processo que demanda entrega e
tempo...

Em outro momento, correndo o risco de desestabilizar a relao do educador com

seu corpo e com a forma de se relacionar com os contedos curriculares partimos mais
uma vez para um duo experimental, Renata Ferreira e eu. Oferecemos na Stima
Semana de Pesquisa e Extenso da UFSC (2008) uma oficina aberta comunidade.
Ser com arte: experincias para encantar a educao esse foi o nome criado para
convidar os interessados em educao a experienciar novos horizontes, recriando
paisagens.

Renata alerta: Ateno! Zona de deslizamentos.

Corremos os riscos. Assumimos a responsabilidade. Entregamo-nos com
verdade. Deslizamentos na paisagem: da geografia ao teatro; da paisagem ao corpo;
dos agentes de relevo aos movimentos. Poucas palavras, muitas perguntas. Questes
detonadoras de processos criativos no corpo. Nenhuma explicao: descrio. Sem
 73

justificativas: ao. No emitimos conceitos, oferecemos estmulos que provocam

deslocamentos.

porque a conveno se instala com um olhar, voc no precisa

explicar nada. Eles j olham com aquele risinho no canto da boca,
j viram que alguma coisa de diferente tem... (Joana, 2009).

Percebemos que podemos utilizar nossa experincia de atrizes para criar uma
outra atmosfera. Assumir um jogo de aes, prprio da atividade do ator, ao invs da
explicao, prpria da atividade do professor. possvel ser professora agindo como
atriz? No representamos, no criamos personagens, no utilizamos figurinos,
adereos ou cenrios. Apenas agimos e colocamos os outros em ao. Sem emitir
conceitos ou dar explicaes.
Descrevamos as atividades em forma de perguntas: se eu fosse uma paisagem
hoje, que paisagem eu seria? Ver-se como metfora singular, situada no presente
tempo e espao. Movimento de transio entre interno e externo, abandonar o carter
dualista e entregar-se ao complementar, ao elementar, ao essencial. Sentir-se e
perceber-se nico e singular, todo e plural.
Na roda, vulces, cachoeiras, jardins, rvores, montanhas, mar e nuvens formam
a paisagem de mltiplos relevos que danam em crculo e se entreolham com
curiosidade e estranhamento.
Observar a imagem: uma paisagem. Que sensao sonora isso me causa? Cada
um, a partir de suas sensaes emite um som suscitado pela imagem. Cada qual um
instrumento que compe em conjunto uma orquestra da paisagem. Os demais, que
esto de olhos fechados, desfrutam das sensaes sonoras. A curiosidade da imagem
no revelada: que imagens me suscitam as sensaes sonoras das sensaes suscitadas
pela paisagem no outro? O que crio das sensaes do que o outro viu, sentiu e criou?
Criar a metfora de sermos um quadro. Nossos corpos, as pinceladas, texturas e
matizes que compem a imagem da paisagem que criaremos juntos. Que imagens as
plancies, os planaltos, as depresses e as montanhas nos suscitam? Sentir-se plancie;
ser plancie. Como meu corpo se movimenta como plancie?
Realizar deslocamento improvisando sons e movimentos a partir da pergunta: a
que sensao a leitura deste fragmento no papel me remete?

Movimentos decorrentes de presses vindas do interior da Terra.

 74

Os materiais expelidos podem ser slidos, lquidos ou gasosos, e so

acumulados at que a presso faa com que ocorra a erupo. As lavas
escorrem...

Movimento sbito ou tremor causado pela liberao abrupta de esforos

acumulados gradativamente.

Conjunto de processos mecnicos, qumicos e biolgicos que ocasionam a

desintegrao e a decomposio.

Uma grande quantidade de gua que corre com violncia, resultante de chuvas
abundantes.

Extensas massas que comeam a se formar em locais muito frios, devido ao

no-derretimento da neve durante o vero.

Uma ao contnua das ondas que atacam a base e os paredes rochosos do

litoral.

Essas so aes dos agentes de relevo. Mas isso no foi dito aos participantes.
Com o tempo e nossa indicao, os movimentos corporais de um corpo vo afetando
os movimentos do outro. Qualidades de movimento e sons transitam e se afetam.
Tectonismo, vulcanismo, terremoto, intemperismo, enxurrada, geleira e abraso
marinha coexistindo e afetando uns aos outros.

Entregar-se exposio, com tudo o que ela tem de vulnerabilidade e risco.

Revirar-se, expor o seu avesso, a face no apresentada, o invisvel. Quebrar a casca
que nos protege e romper as amarras que nos acomodam. Expor-se a abalos ssmicos,
remexer as entranhas, abrir fissuras, revelar-se. Perceber-se para alm da
superficialidade da imagem. Penetrar-se. Revelar-se no mundo e encontrar o mundo
em si. Gozar o prazer da liberdade de ir ao encontro das coisas mesmas, de si
mesmas.

Revelaes dos corpos que se tornaram paisagem e se abriram em experincias

geogrficas:
 75

O planalto, a montanha, a plancie e a depresso fazem

parte de mim (Mar).

Ao colocar no corpo as paisagens que formam o relevo e as aes dos agentes de

revelo, o corpo nos ensina que somos a plancie, o planalto, as depresses e
montanhas. Estamos no mundo e somos com o mundo. A Carne do Mundo, visvel por
si mesma, dizvel por si mesma, pensvel por si mesma. Assim revelam-se os agentes e
relevos em ns; pois ns os habitamos e eles nos habitam. Isso o quiasma: o
entrecruzamento do visvel e do invisvel, do dizvel e do indizvel, do pensvel e do
impensvel.

Est tudo interligado no relevo... Sempre o percebi

separado... E de repente eu percebo tudo junto. Engraado ter
aprendido as coisas separadas (Vulco).

Nunca antes Vulco havia percebido todos as paisagens juntas, interligadas. As

montanhas se sustentam pelas depresses, os planaltos pelas plancies e vice-versa.
Mas ns os visualizamos separados, assim aprendemos. Ao passarem pelo corpo de
forma criativa e sensvel, Vulco percebe o que at ento era invisvel a seus olhos, o
entrelaamento da paisagem.

O que sai do meu corpo nessa experincia... ele se expressa,

ele vive, ele sente, ele faz parte do mundo, pode ser planalto,
possui diversas partes, pode ser plancie, depresso quem
sabe, montanha nem tanto, mas ele o meu corpo (Floresta).

Lies de corpos em experincia de ensaio aberto... Corpos que se desvelam,

descobrem-se, identificam-se e revelam-se na paisagem do mundo. Uma experincia
artstica corporal pde lev-los ao mundo e faz-los retornar a si. Os corpos
entrelaaram-se com a paisagem, seus agentes, o outro e o mundo. Pode a escola ser
um corpo de ensaio aberto em experincia?

O meu corpo aberto a essa experincia que entrelaa a Geografia e o Teatro me

revela que, quando sou atriz, quando sou Teatro, posso ser o impensvel, indizvel,
invisvel... Posso ser Geografia, Qumica, Fsica, Biologia, Histria, Matemtica...
 76

Tal assunto surgiu na conversa com Joana. Seria possvel levar a atriz para a sala
de aula?

Porque no precisa de nada, s precisa colocar outra energia,

mudar o tempo... Mas claro, precisa ser um ator, eu acho, pra...
fazer isso com tranqilidade, n? Na verdade... ... O que eu
pretendo assim ... encorajar os professores a fazerem isso (Joana,
2009).

Perguntei a Joana se ela acredita ser possvel uma reversibilidade entre atriz e
educadora para alm das aulas de Teatro, em uma aula de Geografia, por exemplo. Ela
acredita que sim. Se o professor estiver trabalhando com alguma coisa que de repente
lhe permita poder ser outro (personagem) para traduzir aquilo, para clarear, para tornar
aquilo mais palpvel para os alunos, pode ser possvel.

Por outro lado, s vezes eu fico achando que exigir muito do

professor. J tudo to complicado. Ento, j que pra mim
tranqilo fazer isso, ento eu... Quero fazer cada vez mais. Quero ir
tentando, experimentar isso mais (Joana, 2009).

Da mesma forma que eu, Joana se questiona sobre a pretenso de querer levar o
teatro educao por meio de outros corpos educadores. As experincias que vivemos
como atrizes e educadoras, seja com adolescentes, crianas ou formao de
professores, mostram-nos que cada Ser tem o seu processo. Sabemos que possvel
viver a reversibilidade atriz & educadora em nossos corpos, em nossas vidas. Ento o
fazemos. Isso nos basta.

Busquei, em Joana, compreender como isso se passa em seu corpo, em suas

experincias. Eu queria outra referncia para alm das experincias de meu corpo.
Perguntei a ela o que acontece nesse breve espao de tempo em que a educadora sai e
d espao para a atriz. O (entre) uma situao e outra.

O respiro... Tem que respirar. (pausa) [...] Precisa, (ela respira

fundo). Inspira, nutre e a espira... Para a vir outra inspirao.
Ento eu acho que precisa ter isso. Quero dizer... tem toda uma
linha agora de... .... diminuir esse espao, n? Entre o que
representao e o que no representao... a presena. Mas eu
acho que nessa situao de que a gente est falando, em sala de
aula, tem que ter esse respiro para... saber onde o jogo comea e
onde o jogo termina, n?(Joana, 2009).
 77

Conversvamos sobre a clareza da definio das convenes. Joana revela que

uma das diferenas entre a atriz e a educadora, em sua vida, que a atriz pode liberar
sua ironia, j a educadora precisa conter-se. Ento, quando ela assume alguma
personagem, mudana de papel ou status em sala de aula, necessrio ser precisa.
Definir que um jogo, criar outra atmosfera, outra dimenso. Ainda assim diferente
de estar em cena como no teatro. Muitas vezes no estamos representando em sala de
aula, mas fica estabelecido, pela prpria conveno, que teatro. Ento temos a
preocupao de que o jogo fique claro, de que o que est acontecendo ali do campo
ficcional. Assim, de certa forma, ficamos protegidas pela fico.

Tem que estar claro, tem que saber exatamente quando comea,
quando termina. Bom, tanto que tem, por exemplo, no dram;, s
vezes pode ser feito isso com um objeto. Quando voc veste o
chapu, voc um personagem, quando voc tira o chapu, voc
no mais o personagem (Joana, 2009).

Utilizar um objeto ou adereo pode ser um recurso para facilitar a ao do

professor que no tem muita experincia como ator. J para o ator experiente, a
exposio que o palco exige d uma tarimba. Ento este professor-ator consegue
segurar a ateno de algum.

O ator, um bom ator, pelo menos deveria conseguir [...]. Voc tem o
pblico na mo, voc leva o olhar do pblico pra onde voc acha
que tem ir... Isso o mesmo com o aluno, n? Ento eu acho que o
professor aprende muito com o ator... (Joana, 2009).

Permitir-se ser atriz em sala de aula, sem medo de ser ridcula. Brincar, jogar...
Isso encanta os alunos. Mostrar seu avesso, sua humanidade. Quando a atriz se revela
na relao com os alunos, destri uma hierarquia institucionalizada, aproxima o outro.
O professor despenca do pedestal, arrisca-se e expe o seu ridculo. Esse o desafio do
trabalho do ator. Exercitar isso em sala de aula exercer a reversibilidade entre o
direito e o avesso, o visvel e o invisvel.
 78

Ao escutar Joana e observar nossas trajetrias, uma coisa fica clara: o quiasma
ponto de encontro dos cromatdeos , ponto de encontro do Ser-atriz e Ser-professora,
revela-se no outro. Como ser professora ou atriz sem a existncia do outro?

Quem so os outros da atriz? O espectador, os outros atores, o diretor, as

personagens. Os outros se revelam no prprio corpo do ator, em seu trabalho. Os
diversos outros invisveis que nos habitam ganham visibilidade no corpo do ator em
cena. Assim como o ator traz muito de si mesmo para a construo de outros as
personagens.

Quem so os outros da professora? Os alunos. Uma relao de troca que se

estabelece com eles. O outro que te questiona, desafia, mobiliza... Como professoras,
no conceito de Joana, somos tradutores. Ento para traduzir para o outro aquilo que
para ele difcil, voc utiliza experincias e exemplos seus. Aquilo que era abstrato e
distante se aproxima por meio das revelaes do professor como outro. Quando
somamos e entrelaamos as duas profisses, atriz e educadora, ento o outro ganha
ainda maior dimenso em nossas vidas.

Retorno aos meus cadernos de anotaes e encontro em um deles registros da

palestra sobre Jerzy Grotowski proferida por Marco de Marinis26 no dia 12 de agosto
de 2005, no Centro de Artes UDESC, a convite do Programa de Ps-Graduao em
Teatro desta instituio. Professor Marco revela palavras de Grotowski ditas em uma
entrevista no ano de 1992: Eu no procurei o teatro, procurava outra coisa. O que
poderia me proporcionar busca do outro e de mim mesmo. Interesse pelo ser humano
nos outros e em mim mesmo.

Comeo a perceber que busquei o teatro e a educao porque necessito do outro

para encontrar a mim mesma. Revelo-me ao outro, visualizo-me no outro; o outro se
revela em mim e pode ver-se em mim. Ento realizamos uma pausa, colocamo-nos em
suspenso. Abre-se uma possibilidade de abandonar a ingnua apreenso do mundo e
dos outros. Suspendendo os pr-conceitos e abrindo nossos corpos experincia,
permitimos que nossos olhos possam ver, nossos ouvidos escutar e que o fenmeno

26
Marco de Marinis professor de Histria e Semiologia do espetculo na Universidade de Bolonha, na
Itlia.
 79

possa se mostrar. Surge a Epoch, termo da fenomenologia, passo fundante da

reelaborao de uma produo de conhecimento possvel na relao Ser-mundo.
6. O corpo reversvel: Ser-atriz & Ser-educadora

E vejo a atriz em cena falando tudo isso. Vejo as pausas e o desejo

de ser compreendida. O que acontece em voc acontece no outro
medida que flui e percorre os seus poros. Parece um ensaio, tudo
isso. Aquele momento anterior cena e quando nos perguntamos o
que estamos fazendo ali, prestes a encantar os outros todos. Mais
fcil ficar em casa, tranqila, tranqila. Mas seria possvel? (Fogo,
2009).

Como aquilo que acontece em meu corpo, percorre minhas veias e transborda em
meus poros chega ao outro? Esse corpo somente pode encontrar os outros quando se
abre em experincia. Entrega-se. Desacomodado, provoca a si mesmo... E nas coxias
do palco tem a conscincia de que precisa entrar em cena e comunicar-se, j
impossvel retornar... deseja encontrar os outros para encontrar a si mesmo...
Entreguemos este corpo de ensaio experincia da reversibilidade. Retornemos
Qumica e Fsica. Nessas cincias, reversibilidade a capacidade de um sistema
termodinmico macroscpico de experimentar alteraes de estado fsico, sem um
aumento da entropia, sendo possvel retornar ao estado inicial. Um exemplo de
reversibilidade sem aumento de entropia fundir o gelo e posteriormente voltar a
congel-lo, ou evaporar a gua e voltar a condens-la. Uma reao qumica
reversvel quando ela ocorre em ambos os sentidos.
Entropia uma grandeza termodinmica definida para medir o grau de desordem
de um sistema. Quanto maior a desordem de um sistema, maior a entropia. Quanto
maior a temperatura de uma substncia, maior o movimento das suas partculas, mais
desorganizada ela est e, portanto, maior a sua entropia. A entropia de uma mesma
substncia no estado gasoso maior que aquela no estado lquido que, por sua vez,
maior que a do estado slido. Mas no caso da reversibilidade, a variao de entropia
em uma transformao depende apenas dos estados inicial e final do sistema,
independentemente de como os reagentes se transformam nos produtos, isto , do
mecanismo da reao.
A reversibilidade ocorre quando podemos reverter o processo e tudo volta a ser
como era antes. Relacionando o termo fenomenologia, podemos retornar s coisas
mesmas. Limpar os conceitos e juzos, podendo retornar a ser o que era antes de ser
 81

pensado pela cincia e pela filosofia. Como retornar experincia mesma desta
pesquisa? Onde brotam as essncias?
Mas para emergirem as essncias desta pesquisa, na reversibilidade entre teatro e
educao que nela se revelam, precisamos compreender de que corpo estamos falando.
Afinal, que corpo esse que se abre em ensaio sobre a experincia?
Para iniciar um movimento de compreenso deste corpo fenomenolgico
preciso reaprender a ver o mundo. Ser vidente e visvel, viver e sentir o mundo e as
coisas do mundo e, nelas, o prprio corpo. Ser um corpo que transita entre textos,
palcos, improvisaes, salas de aula, museus... Relaciona-se com atores, dramaturgos,
poetas, professores, msicos, escritores, arquitetos, alunos, cineastas, leitores, artistas...
Ser carne da prpria carne, ser e estar no mundo, viver e sentir o mundo, sua
carnalidade, as coisas, a linguagem.
Neste ponto da experincia em que me disponho a reaprender a ver o mundo,
nutro certo fascnio no olhar... Ver-me no mundo, sentir-me mundo, uma s
carnalidade, ser inacabada. Observar aquilo que se revela entre mim e o outro, nessa
reversibilidade entre o eu e o no-eu. Ento transitar nas cores, nos odores, no corpo,
nas sensaes da intersubjetividade. Sinto ento que um cordo umbilical nutre meu
corpo, o mundo, a arte, a educao, o mundo. A intersubjetividade ocorre como um
sistema de trocas entre o corpo e o mundo, e revela aqui um sujeito atravessado pela
prpria experincia. Portanto, aqui, as experincias da pesquisa so o prprio corpo.
Porque no estou diante do meu corpo, mas estou em meu corpo e sou meu prprio
corpo. Se ainda se pode falar, na percepo do corpo prprio, de uma interpretao,
seria preciso dizer que ele se interpreta a si mesmo. Assim, para Merleau-Ponty (2006,
p.208-209) o corpo no pode ser comparado apenas ao objeto fsico:

No ao objeto fsico que o corpo pode ser comparado, mas antes

obra de arte. Em um quadro ou uma pea musical, a idia s pode
comunicar-se pelo desdobramento de cores e dos sons. A anlise da
obra de Czzane, se no vi seus quadros, deixa-me a escolha entre
vrios Czannes possveis, e a percepo dos quadros que me d o
nico Czzane existente, nela que as anlises adquirem seu
sentido pleno. O mesmo acontece com um poema ou com um
romance, embora eles sejam feitos de palavras. Sabe-se que um
poema, se comporta uma primeira significao, traduzvel em prosa,
leva no esprito do leitor uma segunda existncia que o define
enquanto poema. Assim como a fala significa no apenas pelas
palavras, mas sim pelo sotaque, pelo tom pelos gestos...da mesma
 82

maneira a poesia, se por acidente narrativa e significante,

essencialmente uma modulao da existncia.

Um poema, um quadro, uma msica, uma dana, o trabalho de um ator so seres

em que no se pode distinguir a expresso do expresso. Seu sentido s acessvel por
um contato direto, que irradia sua significao sem abandonar seu lugar temporal e
espacial. nesse sentido, ensina o filsofo, que nosso corpo comparvel obra de
arte: Ele um n de significaes vivas e no lei de um certo nmero de termos co-
variantes (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 210).
A tradio cartesiana e a kantiana fizeram das determinaes espaciais a essncia
do objeto. Colocaram na disperso espacial o nico sentido possvel da existncia em
si. Nesse sentido, percebemos o objeto pela percepo do espao. Reaprender a ver o
mundo com Merleau-Ponty , pela experincia do prprio corpo, enraizar o espao na
existncia. Sendo assim, ser corpo estar atado a um certo mundo. Nosso corpo no
est no espao: ele no espao. Assim, sinto a mim. E em um espelho, o outro me v:

Atriz e educadora. Acredito que voc tenha adquirido

conhecimento, tenha se compreendido nesta escolha - artista. E
assim torna-se atriz-educadora. Porque no sei onde as coisas se
separam. Quem educador(a)? Quem ator ou atriz? Ser inteiro e
compreender-se (Fogo, 2009).

O outro (Fogo) v em meu Ser a presena da atriz e da educadora. Vejo-me em

seu olhar, no sabemos onde as coisas se separam. Seria possvel separar aquilo que
uno? No momento, busco Ser por inteiro. Mesmo quando estou em sala de aula
desempenhando o papel e dando visibilidade educadora, reconheo minha poro
atriz. Caso seja necessrio, sei onde encontr-la e como traz-la tona. Quando os
alunos chegam em sala de aula cansados, desmotivados, chamo a poro atriz para
interceder, seja com uma prtica corporal revigorante ou relaxante, seja com uma
poesia de encantamento, ou com um canto harmonizador. A atriz sabe como criar
atmosferas e trazer o pblico (nesse caso os alunos) para ela.
A atriz pede auxlio educadora quando, em um processo, sente-se
ensimesmada. Muitas vezes a atriz est to imersa em seus processos de criao, que
quase cria um universo paralelo. Existe a o risco de afastar-se do outro. J a educadora
tem sempre a inteno de fazer-se compreender. A atriz quando em processo de
criao, muitas vezes no percebe essa dimenso. No momento de finalizar o processo
 83

e traz-lo a pblico, a educadora traz o olhar do outro. Como os outros percebero tal
performance? Ela compreensvel para alm de mim? Ela comunica?
Joana, em nossas conversas, revelou-me que, para ela, ser professora como que
traduzir alguma coisa que, para o outro, uma interrogao. A imagem do professor
como tradutor bela. Este no aquele que deposita informaes, que ensina
contedos... Mas algum que traduz o que o outro deseja compreender. O tradutor nos
diz o que no compreendemos em outra lngua. D-nos acesso quilo que no
conseguimos ouvir e ler. Esse conceito de ser professor incorpora a idia de algum
que revela o invisvel, que diz o indizvel. Quando somos professores de algo que nos
apaixona, como no caso o teatro para ns, procuramos fazer com que o outro perceba o
quanto aquilo maravilhoso, mgico, o quanto gostamos daquilo que fazemos.
Conseguimos traduzir o teatro e seus conceitos para o outro porque somos atrizes. O
Ser-educadora sustentado pelo Ser-atriz.
Nunca tive um professor de Qumica que vivesse a Qumica; de Arte, que vivesse
a Arte; de Biologia, que vivesse a Biologia... Por que abandonamos o fazer de nossa
rea, a essncia de nossa alma, quando optamos por sermos professores? Na escola no
se faz, fala-se sobre. No se faz Qumica, ensina-se Qumica, fala-se de Qumica.
Como retornar s coisas mesmas na escola? H espao para as essncias e experincias
na escola? Seria possvel, para alm de falar, emitir conceitos e ensinar, fazer Qumica,
Fsica, Matemtica, Literatura, Histria, Artes...?
Se isso possvel, no sei. Mas hoje me parece que, para que tal possibilidade se
efetue, os professores precisariam Ser Qumica, Fsica, Matemtica, Geografia, Artes...
Esse o princpio. Por que algum escolhe ser professor de determinada rea?
Pressupomos que deva haver algum tipo de encantamento por ela. Onde habita a
matemtica de seu Ser? Visto que somos uma s carne, ns e o mundo, ento a
Matemtica, a Biologia, a Qumica, a Arte, as Lnguas esto incorporadas em ns.
Somos a Matemtica, a Biologia, a Geografia, as Artes...

Este estado de inquietao e exposio a coisa mais sublime a se

experimentar na relao ensino aprendizagem. Eu estar presente.
Compreender e ser compreendida. Deixar acontecer em mim para
acontecer no outro (Terra, 2009).

O nico sentido presente no Ser-educadora para mim est no corpo que atriz.
Creio que no poderia ser professora de Teatro, caso no fosse atriz. Os conceitos,
 84

contedos e prticas passam por meu corpo e ento traduzo, revelo e coloco o outro
em experincia. Nos momentos em que me dedico exclusivamente a dar aulas e no
estou praticando algum tipo de treinamento de atriz ou processo de criao, sinto que
no estou inteira, completa. Sinto-me insegura ao fazer educao quando no fao
teatro. A reversibilidade entre atriz & educadora acontece nesse movimento em que
uma se mostra ao passo que a outra se esconde. Aquela que se torna visvel
sustentada pela invisibilidade da outra. Mas esse movimento s possvel se ambas
esto sendo alimentadas, exercitadas. O corpo tem memria e se a memria no for
atualizada, ele esquece em que ponto est o outro ser que o habita. Ento, se necessito
dar visibilidade atriz, mas no a tenho alimentado, ela no tem foras para vir tona
e se expressar.
O trecho do poema O guardador de rebanhos, de Fernando Pessoa (1969, p.
211), revela o princpio da reversibilidade entre a atriz e a educadora que habitam este
corpo: Damo-nos to bem um com o outro / na companhia de tudo / que nunca
pensamos um no outro, / mas vivemos juntos e dois / com um acordo ntimo / como a
mo direita e a esquerda.// Esse acordo ntimo entre a mo direita e a esquerda a que
se refere o poeta, leva-me experincia do cruzamento das mos sugerida pelo
filsofo Merleau-Ponty. No cruzamento entre minha mo direita e a esquerda, vale
lembrar que minhas duas mos so as mos de um s corpo, isto , elas so co-
presentes:

Quando uma de minhas mos toca a outra, ao contrrio, o mundo de

cada uma se abre para o da outra, j que a operao reversvel
vontade, pertencendo ambas, como se diz, a um nico espao de
conscincia, pois um s homem toca uma nica coisa por
intermdio das duas (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 137).

Ser-atriz e Ser-educadora revelam-se na mesma reversibilidade atribuda ao

aperto de mos. Um nico corpo, mas cada qual, assim como cada mo, tem suas
experincias, tato, espao, relao espacial... Cada qual cumpre com suas tarefas.
Porm so pertencentes a um s corpo; ao tocarem-se, experimentam a livre
reversibilidade; revelam-se uma outra. Porm, nessa relao, Merleau-Ponty aponta
um risco: cada uma de minhas mos possui uma experincia ttil, o nico tangvel se
faz existente de uma outra atravs do espao corporal, como a relao entre meus
dois olhos. Essa relao entre as mos e entre os olhos transforma o que dois em um
 85

nico rgo de experincia. Porm, essas pequenas subjetividades, quando cada uma
sendo conscincias de..., sendo Para Si, reduz as outras a objetos. S sairemos desse
impasse quando renunciarmos bifurcao entre a conscincia de... e o objeto [...]
(MERLEAU-PONTY, 2007, p. 137). Isso significa que a viso de um olho, a
apalpao de uma mo, embora tenha seu visvel e seu tangvel, est ligada a outra
viso e a outra apalpao, de modo que se realizam como experincia de um nico
corpo diante de um nico mundo, graas possibilidade de reverso. Dado que o
pequeno mundo privado de cada um no se justape quele de todos os outros, mas
por ele envolvido, colho dele, constitudo, todos juntos, um Sentiente em geral, diante
de um Sensvel em geral (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 138). Nesse sentido, o Ser-
atriz no se sobrepe ao Ser-educadora ou vice-versa. Uma no est frente da outra,
nem ao lado, nem dentro, nem fora... Uma a reversibilidade da outra. Por isso ambas
seguem sua jornada caminhando na Fita de Mobius, onde no h dentro nem fora;
interno ou externo; direito ou avesso. O visvel, a apalpao, a percepo de cada uma
so experincias de um nico corpo diante de um nico mundo.
Diante da reversibilidade apresentada por Merleau-Ponty no aperto da mo
direita com a esquerda de um mesmo corpo, fao minhas as indagaes do filsofo:
Ora, essa generalidade que faz a unidade de meu corpo, por que no se abriria ela a
outros corpos? [...] Por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos, j que
possvel no interior de cada um? (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 138). Quando uma
de minhas mos aperta a mo do outro, a mo de outrem vem ocupar o lugar deixado
por uma das minhas mos, aderncia carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao
sentiente e essa aderncia faz brotar um raio de luz natural que ilumina toda a carne,
no apenas a minha (MERLEAU-PONTY, 2007, p.138).
Essa reversibilidade do visvel e do tangvel, examinada anteriormente, abre-se
para um ser intercorporal, que se estende para alm das coisas que toco e que vejo
atualmente. Escolho compreender cada educador e educadora como Ser-Infinito (Fita
de Mobius), contemplando todas as suas diferenas, presenas e ausncias. Busco
superar a bifurcao entre a conscincia de... e o objeto. Eu no sou um Ser
consciente da importncia do fazer teatral para a educao e para a formao de
professores, e nem os professores objetos de uma pesquisa de vivncia teatral para
formao de professores. Existimos juntos na Fita de Mobius: eu, o outro, o mundo.
Somos uma s carne em movimentos espiralados reversveis.
 86

Por certo, a menor retomada da ateno me convence de que esse

outro que me invade todo feito de minha substncia: suas cores,
sua dor, seu mundo, precisamente enquanto seus, como os
conceberia eu se no a partir das cores que vejo, das dores que tive,
do mundo em que vivo? Pelo menos, meu mundo privado deixou de
ser apenas meu; , agora, instrumento manejado pelo outro,
dimenso de uma vida generalizada que se enxertou na minha
(MERLEAU-PONTY, 2007, p. 22).

Somente atravs do mundo posso eu sair de mim mesma. Mas o mundo e eu no

somos a mesma coisa, a mesma carne? Ento posso crer que os mundos privados se
comunicam entre si e essa comunicao nos transforma em testemunhas de um mundo
nico. Porm, como afirma Merleau-Ponty (2007), a certeza permanece obscura...
Podemos viv-la, no podemos nem pens-la, nem formul-la, nem ergu-la em tese.
Tudo aquilo que se faz existente porque h a possibilidade de no-ser. Poderamos
dizer a Hamlet: Ser e no Ser, esta a questo! Precisamos rever nossas noes do que
somos e do que podemos ser. Talvez a arte possa nos levar a aprender a Ser e a no-
Ser. Re-criar-se a si.
Seria possvel ser atriz e educadora no mesmo espao, tempo e corpo? Terra
(2009) nos descreve o que lhe acontece quando est em cena, diante do pblico:

Meus poros se dilatam. Como ondas vm e vo num circuito de

comunicao que me faz sentir o que estar viva. Inteira. No h
forma de no Ser. Estou revelada. Nua de alma. Porque ento me
comunico a partir da experincia primeira de existir - estar viva -
Ser (Terra, 2009).

Revelar o invisvel de si e oferecer ao olhar do outro. Acessar o ponto essencial

que nos liga e nos torna semelhantes. Dizer o indizvel, revelar o invisvel, Ser e no
Ser. Reversibilidades da arte do ator. Estar em cena e sentir o que o pblico sente,
perceber que visualizaram o que somente aqueles que esto mergulhados na magia do
teatro e da relao entre atores e espectadores podem ver. Instalar uma outra
atmosfera, atingir outra dimenso, persuadir o outro a acessar com voc o impensvel,
o indizvel, o invisvel. Deixar vir a ser aquilo que jamais foi e jamais novamente ser.
O que nunca se repete. Joana nos diz que ser atriz colocar fantasia na experincia
concreta. Ser atriz transitar entre a realidade e a iluso. Construir um outro lugar, dar
cor, aroma, sabor e levar o outro com voc. A arte o lugar onde voc consegue
 87

mudar um pouco a realidade (Joana, 2009). Ela se pergunta: Quem sai da

realidade? Ou louco, ou ...ator! (Joana, 2009). Como rimos, Joana e eu, ao nos
identificarmos com a loucura de sermos atrizes! Assumir a condio de sair da
realidade para poder trazer visibilidade aquilo que os olhos reais no conseguem ver.

Aos poucos, nada pouco para ns, atores. Vemos o que ningum
v. Sentimos tudo, nada pequena coisa. Recriamos a cada
instante. Assumimos que co-criamos por onde quer que passemos.
Somos raros. Imprevisveis. Loucos e lindos. Marilena Chau
quem afirma a linha tnue entre a loucura e arte. A arte partilha
da imaginao. Loucura que no fica ensimesmada. Um convite
assumido de desassossego... de um algo mais! (Terra, 2009).

Partilhar a imaginao, assumir a loucura de revelar ao outro aquilo que

escondemos e que muitas vezes nem sabemos onde... Ser atriz um eterno trabalho de
limpeza, esvaziamento... para quem sabe alcanar o mago do Ser e revelar-se para
quem quiser e puder ver. Muitas vezes me pergunto: Por que quero revelar-me ao
outro? Por que tanta exposio? Eu no quero revelar-me ao outro. Quero revelar-me a
mim mesma. Mas somente nos olhos do outro poderei ver-me revelada. A necessidade
que o ator tem do pblico a do espelho. O pblico procura o ator porque este tambm
seu espelho. Compreendo que o principal papel da atriz hoje em minha vida revelar
o ser. preciso revelar os movimentos que pulsam na alma...

Ser que pulsam por que nunca foram apresentados? Mas voc os
reconheceria? Quem reconhece? Quantas vezes voc j no falou
de preciosidades e ningum sequer te ouviu!? Podemos dar tudo,
mas ser esse o caminho? E a questo principal: quem capaz de
reconhecer o invisvel? (Fogo, 2009).

Para Merleau-Ponty, o artista visto como algum que capaz de catalisar o

ser-no-mundo em suas obras; aquele que expe a unio do dito interior com o
exterior, agregando a isso seus sentimentos. Para ele, os artistas so pessoas que j
tm em si essa conscincia de unidade sujeito-objeto e sentem necessidade de
expressar o modo como vivem e compreendem essa integrao. Busco, como artista-
pesquisadora, encontrar e expressar a integrao do Ser: atriz & educadora; interior &
exterior, pesquisa & obra de arte. Para isso, revela-se o corpo aberto a uma nova
experincia...
 88

6.1 Corpo dramtico existencial

[...] as personagens so muito interessantes... porque [...] voc l e

fala nossa no tem nada a ver comigo, n? Nada. A... ... pela
diferena que... as coisas vo se revelando. (Pausa) E a voc v um
pouco desses outros lados, que no pareciam to... to
relacionados (Joana, 2009).

As personagens que trabalhamos no teatro so diversos outros possveis que nos

habitam. Assim como diz Joana, mesmo quando imaginamos no termos relao
alguma com uma dada personagem, ao desenvolv-la ela nos revela dimenses at
ento invisveis, impensveis, inimaginveis. Elas so uma possibilidade de dizer,
pensar, ver e imaginar o que sem elas jamais perceberamos e faramos. No quer dizer
que se fao uma assassina em cena, ento eu passo a ser uma assassina tambm. Mas
mesmo a pior das personalidades tem um fundo de humanidade que nos toca, nos torna
semelhantes. Pois estamos e somos este mundo dado e presente. Para isso necessrio
abandonar os preconceitos, libertar as amarras e entregar-se em busca do invisvel,
impensvel, impossvel... Quando conseguimos tocar esse ponto essencial e humano,
tocamos o outro e ento comunicamos e somos juntos, um! Aquilo que desejamos
comunicar trazido luz de acordo com nossas escolhas e momento presente. O que
no instante presente nos faz sentido. Questes que precisamos elaborar, elucidar,
iluminar. Ento a luz se faz em mim, no outro e em ns.
Para a continuao da busca de compreender quem a atriz e quem a
educadora, entrego esta pesquisa a uma experincia dramtica. Decido ser-
personagens: Atriz; Educadora e Garom.
No momento presente, abrimos as cortinas e iluminamos atriz e educadora neste
espao cnico de pesquisa:
Ttulo:
Encontro no La Reversibilit!

Personagens:
 89

Professora Mulher. Atrapalhada, mas compenetrada. Discreta. Realista.

Intelectual. Roupas clssicas.

Atriz Mulher. Expressiva. Observadora. Autntica. Sonhadora. Artista. Roupas

coloridas.

Garom Homem. Observador. Discreto. Veste-se de preto e branco.

No espao, uma pequena mesa redonda com duas cadeiras de madeira. Logo ao fundo
um balco de bar. A professora entra no palco com uma pilha de livros em uma mo e
uma pasta cheia de folhas na outra. Ela est um pouco descabelada; com os olhos bem
abertos observa o espao e se encaminha diretamente para a mesa. Senta em uma das
cadeiras. Sobre a mesa formam-se duas pilhas: uma de livros e a outra de papis. Ela
olha no relgio. Inspira profundamente. Abre a bolsa (grande). Mexe e remexe em
busca de algo. No encontra. Revira, remexe. Aproxima-se o garom:
Garom (Apresenta o cardpio e oferece um olhar misterioso) - Boa tarde. O que a
senhora gostaria de ver?
Professora (com a cabea enterrada na bolsa, levemente irritada) - No consigo ver!
Garom - A senhora precisa de alguma ajuda?
Professora No, obrigada, quero ver com meus prprios olhos.
Garom - Vejo que...
Professora (olha subitamente para o Garom) - Voc est vendo?
Garom - Sim...
Professora (volta para a bolsa) - Onde?
Garom - Vejo que a...
Professora (tirando a cabea de dentro da bolsa, dirigindo-se ao garom) - No, no me
diga!
Garom - Senhora...
Professora (volta para a bolsa) - Preciso ver por mim mesma.
Garom - A senhora est...
Professora - So esses meninos que me deixam assim...
 90

Garom - Um tanto atordoada.

Professora - Assssssim! Achei! Finalmente!
Ergue-se de dentro da bolsa com um estojo pink. Abre, pega os grandes culos e veste.
Professora - Ah, agora sim... Sim! Eu quero ver! Obrigada.
O garom entrega-lhe o cardpio. Ela analisa atentamente.
Entra no caf a Atriz. Todos os olhos dirigem-se para ela. Ela faz uma pausa
dramtica. Observa ao redor. Seus olhos encontram a Professora. Ela respira e se
encaminha para a mesa.
Atriz Ol! O que voc est vendo?
Professora Oi! Tudo bem? Estou aqui, analisando as alternativas.
Atriz E como te parece?
Professora Hummm... mltiplas escolhas...
Atriz A fome me atravessa!
Professora O que a fome te suscita?
Atriz - Vazio. Desejo. Movimento.
(Pausa.)
Atriz E a voc?
Professora Se tenho fome e no como, fico muuuuito irritada! Uma fera mesmo, no
se aproxime que eu avano!
(Risos)
Atriz Mas voc ainda no chegou nesse ponto, no?
Professora Ainda no.
Garom (aproxima-se) Nosso maitre, Rubem Alves, sempre diz que a fome que
pe em funcionamento o aparelho pensador.
Atriz e Professora (juntas) Sinto-me afetada.
Atriz Estou faminta! Deixe-me ver esse cardpio. (Surrupia outro cardpio das mos
do garom)
Garom (lentamente) - Sim, senhora... A verdadeira cozinha aquela que sabe a arte
de produzir a fome...
Atriz Hummmm!!! Quanta delcia!!! Nem sei por onde comeo...
Professora Podemos chamar algo para entrada...
Atriz Sim, parece bom.
 91

Garom J que fome afeto e o pensamento nasce do afeto, nasce da fome, sugiro
canaps de affecare. Eles vm do latim, que quer dizer ir atrs. Nosso maitre
elaborou esse prato especialmente para colocar em movimento a alma em busca do
objeto de sua fome.
Atriz (expressiva) Nossa!!! Parece-me timo! Perfeito para o que desejamos, no?
Professora (pensativa) Sim, perfeito.
Atriz (olhando intrigada para a Professora) Querida, o que est te afetando?
Professora Esse prato nunca me foi oferecido na escola...
Atriz Verdade, na escola jamais comi algo parecido... Mas o pessoal l do teatro
costuma se alimentar diariamente com refeies de affecare. Sabe como , n, amiga?
A gente se alimenta com movimentos em busca de nossos desejos.
Professora No compreendo.
Atriz O vazio, a falta.
Professora Voc preenche o vazio do estmago com refeies de affecare?
Atriz O vazio do estmago fcil de preencher. Eu me refiro aos vazios da alma. s
minhas faltas, ausncias... Aquilo que me coloca em suspenso...
Professora Voc foi suspensa da escola por conta disso?
Atriz No! Ah! Esquece o que eu falei...
Professora Como assim, esquece? Voc responsvel pelas palavras que emite.
Atriz Mas eu no estou sendo irresponsvel, estou?
Professora Voc assim: solta as coisas no ar, sai de cena e depois deixa a gente se
debatendo pra entender.
Atriz Eu no tenho e nem quero mastigar nada para ningum!
Professora Mas nem quero e nem preciso que voc mastigue por mim!
Atriz Voc me cansa... Tem a pretenso de entender tudo. Quer saber de tudo, quer
ver tudo, quer explicar tudo...
Professora (arregala os olhos) Eu? Voc s vezes me perturba...
Atriz O que torna possvel a experincia criadora a existncia de uma falta ou de
uma lacuna a serem preenchidas. Fao de meu trabalho o prprio caminho para esse
vazio e para determinar minhas indeterminaes, levando expresso o que antes
nunca havia sido expresso.
 92

Garom (interrompendo o clima tenso, fala para a Atriz) Desculpe a intromisso,

mas percebo que nosso drink Esprito Selvagem lhe cair muito bem com os canaps
de affecare.
Professora (sussurra) Metido, esse garom, no? Nem pede licena e j vai tomando
a palavra...
Atriz (para o Garom) Adoro pessoas de atitude!
Garom (para Atriz) Este drink fortalece o sujeito que no diz eu penso, e sim eu
quero, eu posso, mas que no saberia como concretizar isto que ele quer e pode
seno querendo e podendo.
Atriz Parece-me perfeito.
Garom (para Professora) E voc, o que deseja para acompanhar?
Professora (de canto de olho para a Atriz, provocativa) Voc aceita minha
companhia? Ou est muito cansada de mim?
Atriz Querida, no vamos permitir que nossas diferenas criem desafetos. Cada qual
o que .
Professora - Bem, como eu... no sou to ousada, aceito esse (apontando no cardpio)
Atitude Natural para comear.
Garom Providenciarei.
Professora Desculpe, eu me exaltei. Ando muito estressada. Crianas hiperativas,
adolescentes sem limites, mal educados, escola sem estrutura, colegas de trabalho
desmotivados... Isso tudo me tira do eixo...
Atriz Tudo bem. Eu tenho muito o que aprender com voc. Essa sua pacincia
infinita de repetir incansveis vezes aquilo que as pessoas nem sempre esto
interessadas em saber... Eu sou assim, digo o que quero dizer, fao o que sinto vontade
de fazer. Talvez soe como provocao, mas no fundo acho que apenas uma
brincadeira, talvez um jogo...
Professora (sorrindo) Voc e seus jogos... teatrais?
Atriz (sorrindo) Voc e suas explicaes... didticas?
(As duas riem juntas.)
Professora Mas sabe que esses nossos encontros no La Reversibilit tem me afetado?
Atriz Mesmo?
Professora Sim. Cada dia falo menos. Semana passada dei uma aula sem emitir
sequer uma explicao.
 93

Atriz Nossa! O que est te acontecendo?

Professora Sim, tenho elaborado cada vez planos mais arriscados.

O Garom entra e serve os canaps de affecare, o drink Esprito Selvagem para a Atriz
e o Atitude Natural para a Professora. Elas comem enquanto prosseguem com a
conversa.

Atriz Hummm... Esses canaps so deliciosos! Sou capaz de voar em busca do

objeto de minha fome...
Professora No tenho emitido conceitos, mas venho oferecendo estmulos que
provocam deslocamentos.
Atriz Muito interessante isso!
Professora Tenho experimentado descrever as atividades em forma de perguntas.
Atriz Para isto que deveriam existir as escolas, no para ensinar as respostas, mas
para ensinar as perguntas.
Professora Quem me ensinou a perguntar?
Atriz Amo os porqus! Creio que talvez sejam a mola propulsora que me ejetam
nesse mundo.
Professora Questionar arriscado. Ento me entrego exposio com tudo o que ela
tem de vulnervel e arriscada.
Atriz Prova esse Esprito Selvagem, vejo que voc vai gostar.
Professora Sim, eu quero. (Bebe.) Eu posso! Posso agir, realizar uma experincia e
ser a prpria experincia, no?
Atriz O que voc sente?
Professora Comeo a sentir uma... falta?
Atriz Falta de que?
Professora No sei... um... vazio?
Atriz So os primeiros sinais.
Professora Comeo a retornar. Preciso de um tempo...
A Professora silencia por alguns instantes.
A Atriz a observa com olhar de encantamento. Ouve-se uma msica que toca ao fundo
no caf, enquanto o Garom serve Batatas Husserlianas.
 94

Love-Devotion
Feeling-Emotion

Dont be afraid to be weak

Dont be too proud to be strong
Just look into your heart my friend
That will be the return to yourself
The return to innocence.

If you want, then start to laugh

If you must, then start to cry
Be yourself dont hide
Just believe in destiny.

Dont care what people say

Just follow your own way
Dont give up and loose the chance
To return to innocence

Thats not the beginning of the end

Thats the return to yourself
The return to innocence.

(Enigma, 1994)

Professora Sinto que, pela primeira vez comeo a retornar s coisas mesmas...
Garom (para a Professora) Creio que j podemos suspender seu drink Atitude
Natural, no?
Professora Sim. Parece no me cair bem...
O Garom tem em mos esptulas em forma de parnteses, com as quais retira o copo
de Atitude Natural da mesa. Professora e Atriz se entreolham com ares de
estranhamento.
Atriz Essas Batatas Husserlianas esto me fazendo retornar ao irrefletido, ao mundo
vivido...
Professora Parece que agora posso abrir-me ao mundo e aos outros.
Garom Percebi que vocs aprovaram as Batatas Husserlianas, trouxe mais uma
poro.
Atriz Grata.
Professora (comendo) Agora percebo que a verdade no habita o homem interior,
ou antes, no h homem interior, o homem est no mundo e no mundo que ele se
conhece.
 95

Atriz Sim, reconheo-me nisso.

Professora Qual o meu lugar, como professora, neste mundo?
Atriz A escola?
Professora Pois ... Eu no me reconheo na escola. paradoxal. Sou professora,
meu lugar de ao deveria ser a escola, mas sinto repulsa. como se eu no coubesse
na escola, compreende?
Atriz Sim.
Professora Sinto-me presa.
Atriz Presa a qu?
Professora - Presa ao sistema, forma, ao currculo, ao tempo, ao espao, mesmice,
repetio, falta de alegria e motivao... Falta-me o ar!
Atriz O que te faz feliz como professora?
Professora As descobertas. Os olhos que brilham, sabe? Quando percebo que o outro
desperta. Algo lhe acontece. Ele se remexe. Ento se move em busca de algo que lhe
causa interesse. Poder provocar e acompanhar esse processo. Nossa, isso me deixa
completamente feliz!
Atriz Sei, sinto algo semelhante quando atuo. Percebo que as pessoas esto comigo.
Sinto que seus olhos me tocam, ouo sua respirao, sinto que os tenho em minhas
mos. Quando somos juntos, apenas um, e capazes de suspender o tempo e o espao.
Isso alucinante!
Professora Esses momentos fazem valer a existncia!
Atriz Sinto-me leve, expandida... Eu, os outros e o mundo somos um...
Professora Sabe, at mesmo aquele que me faz uma provocao me deixa feliz. Mas
no falo da provocao de birra, e sim da provocao que me move, me transforma em
interrogao e a suspendo tudo o que antes acreditava saber. Os conceitos caem ao
cho. O outro me provoca a retornar, abandonar as certezas e recomear.
Atriz E ento recomeamos juntos... Amo esse jogo! Quando o outro ator me
surpreende e faz o que jamais pensaria em fazer. Vejo o que no podia antes ver. Perco
o cho, o risco total. O instante presente passa a ser uma incgnita. Nada mais o
que era antes. Sou capaz de dizer o indizvel! (Solta uma gargalhada.) Sendo assim,
desse ponto em diante tudo possvel. Ento no h espao para pensamentos e
devaneios, apenas o improviso e a ao. algo que vem com o exerccio, ningum
ensina a ningum. O teatro me ensinou que aprender coisa de fazer.
 96

Professora Sinto muita falta disso na escola. Fala-se muito. Voc estava certa quando
disse que eu quero saber de tudo, entender tudo. Parece que h uma presso para que
tenhamos respostas prontas e imediatas para todas as perguntas e ocasies.
Atriz Foi assim que nos ensinaram...
Professora Pode existir uma professora sem certezas?
Atriz Ser?
Professora Apesar de muitas pesquisas contemporneas proporem o contrrio, a
escola ainda o lugar das respostas certas.
Atriz No h lugar para o erro.
Professora Os erros so punidos. Na prtica, no temos o direito de aprender com
nossos prprios erros.
Atriz Eu tambm sou muito exigente comigo mesma. Creio que todos ns queremos
acertar. Mas em alguns momentos, s errando conseguimos ver o caminho certo. Mas
para permitir-se errar, preciso no temer o ridculo.
Professora Talvez hoje no haja tempo para errar. Quando o aluno erra, corrigimos.
Como no h tempo para que ele encontre por si o caminho certo, mostramos para ele
e seguimos com a matria, pois o tempo corre e precisamos dar conta dos contedos
curriculares programados para o ano letivo. (Pausa.) Muitas vezes o aluno ainda nem
viu aquilo que mostramos, mas temos que passar logo para o tpico seguinte, pois os
outros precisam prosseguir.
Atriz Errar no deveria fazer parte da experincia?
Garom (trazendo guardanapos) A possibilidade de que algo nos acontea requer um
gesto de interrupo.

Atriz e professora ficam imveis, com os guardanapos paralisados na boca enquanto o

Garom prossegue seu discurso.

Garom Jorge Larrosa esteve aqui outro dia e disse que para que a experincia nos
acontea, preciso parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais
devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais
devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a
vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os
 97

olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos
outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.

Atriz e Professora voltam a se mexer lentamente, como em cmera lenta. Comem e

bebem.

Professora (fala lentamente) J no sei se alcano aquilo a que me proponho.

Atriz (fala lentamente) J no me defino mais por meus sucessos e poderes.

O Garom recolhe os pratos e copos.

Professora Percebo que sou...

O garom passa a mo por trs da Atriz para recolher guardanapos sujos, esta se
inclina para trs na cadeira, levando as mos cabea. A Professora faz sinal com os
braos para avisar a Atriz e com isso bate na pilha de livros, que vai ao cho. A Atriz
bate no Garom, que derruba a bandeja com pratos e copos. A Atriz vai ajudar a
recolher, bate na mesa e derruba as pastas e folhas.
Os trs paralisam os movimentos, criando uma imagem congelada.
Silncio.
Pausa.
Juntos e lentamente retomam os movimentos e se entreolham.

Garom Algo nos passou.

Atriz (calmamente) Estamos tombados.
Professora (tranqilamente) Derrubados.
Garom Parece que somos um territrio de passagem...
Atriz (lentamente reorganizando os objetos no espao) Sinto agora que no h
separao entre sujeito e objeto.
Garom Percebo em vocs abertura para desfrutarem de nosso prato principal:
Seqncia de Ponty.
Professora Sugestivo.
 98

O Garom sai com os objetos recolhidos na bandeja. Atriz e Professora voltam a

sentar.

Atriz Retorno... o que ser atriz?

Professora Voc est perguntando isso para mim?
Atriz Para mim... Buscar em mim a manifestao do humano no mundo. Penetrar em
mim para encontrar a humanidade, o ponto que toca os demais seres. Sair de mim, para
encontrar o outro e ento encontrar a mim mesma. Abertura, mergulho, entrega,
desvelamento, criao, brincadeira, jogo, espontaneidade, trabalho, disciplina...
Professora Voc gosta dessa exposio?
Atriz Gosto da exposio do Ser. Poder trazer visibilidade os aspectos invisveis. O
que muito diferente da exposio que a mdia faz com os atores, criando
celebridades.

O Garom retorna.

Garom Aqui esto os bolinhos de Ponty, que do abertura seqncia.

Atriz Obrigada.

Elas comem e prosseguem dialogando.

Professora Sim. H certos atores que vejo em cena e nada me tocam, no posso ver
nada alm de sua aparncia. O rosto, o corpo e suas virtuosidades. Onde moram suas
fraquezas? Onde se esconde a feira? O que h para alm da visvel beleza? A
servio de que est a sua arte?
Atriz Conheo muitos artistas que caem nessa cilada. O que para mim uma cilada,
pois um mundo que no passa de iluso.
Professora A questo : qual o seu processo? Voc fiel a ele ou luta contra ele?
Atriz A essncia amiga da simplicidade. Mas esse mundo est to poludo de
conceitos, sentidos e juzos que nos perdemos das essncias e muitas vezes nem somos
capazes de perceber que no estamos vivendo nossa existncia.
Professora O que seria viver sua existncia?
 99

Atriz Vivo minha existncia quando estou em harmonia com minha essncia. Logo
sei que sou fiel ao meu processo quando amo verdadeiramente e me entrego ao que
fao. (Retira um caderno de anotaes da bolsa e abre.) Outro dia mesmo retornei
Grotowski e anotei aqui: Se o processo est ligado essncia, somos ento levados ao
que Grotowski chama de corpo-e-essncia e assim somos capazes de captar o
prprio processo.
Professora s vezes olho para voc e percebo que seu corpo no est resistente,
quase transparente.
Atriz Sim, quando vivo minha existncia em essncia, percebo que sou leve,
iluminada e evidente.
Professora Estes bolinhos me fazem digerir uma questo... O processo a que se refere
Grotowski poderia ser a existncia que provamos em Merleau-Ponty?
Atriz Boa pergunta! Recordo de uma antiga histria que conta Grotowski no artigo
O Performer: Ns somos dois. O pssaro que bica e o pssaro que observa. Um vai
morrer, um vai viver. O problema que estamos ocupados com o bicar, bbados com
a vida dentro do tempo e ento nos esquecemos de manter viva a parte, em ns, que
observa.
Professora Parece ento que h o perigo de existir somente dentro do tempo, e em
nenhum momento fora do tempo.
Atriz Sentir-se visto pela outra parte de si mesmo, a que est como que fora do
tempo, nos d outra dimenso. isso o que sinto quando atuo. como se existisse um
Eu Eu.
Professora Esse segundo tu seria quase virtual?
Atriz Sim. No em ns o olhar dos outros e nem o julgamento. como um olhar
imvel. Uma presena silenciosa. Como o Sol que ilumina as coisas.
Professora Talvez o processo de cada um a que se refere Grotowski somente possa se
completar no contexto dessa presena imvel.
Atriz Livre de pensamentos, julgamentos e conceitos. Colocamo-nos em suspenso.
Professora Mas esse Eu Eu significa ser dividido em dois?
Atriz De forma alguma. A dupla Eu Eu no est separada, mas plena e nica.
Garom chegada a hora de vocs provarem o Ser Bruto. (Serve-as.)
 100

Professora (provando) Hummmm... sinto que sou um ser de indiviso... J no estou

submetida separao entre sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo,
percepo e pensamento.
Atriz (provando) Sinto a nervura secreta que sustenta e conserva unidas as partes,
dando-me uma estrutura que mantm diferenciados e inseparveis o direito e o avesso:
o invisvel que faz ver porque sustenta por dentro o visvel; o indizvel que faz dizer
porque sustenta por dentro o dizvel; o impensvel que faz pensar porque sustenta por
dentro o pensvel.
Professora Percebo que por um sistema de equivalncias diferenciado e
diferenciador que h o mundo.
Atriz Parece que estamos desatando os liames costumeiros entre as coisas.
Professora Esse tal Ser Bruto cai muito bem com o drink Esprito Selvagem, prove!
Atriz Hummmmm... Sim, eles parecem abraados, entrelaados...
Professora Esse entrelaamento faz com que o invisvel permita o trabalho de criao
do visvel; o indizvel, o do dizvel; o impensvel o do pensvel... para ento fazer
surgir o jamais visto, jamais dito, jamais pensado!
Atriz A obra! Isto a obra de arte! dessa exibio que falo, que nada mais que o
desvelamento do Ser.
Garom Dando seqncia, entrelaamos Ser Bruto ao molho de Esprito Selvagem,
temos ento, a Polpa Carnal do Mundo.
Professora Desculpe, mas somos vegetarianas.
Garom Mas essa uma carne que todos somos capazes de provar, visto que no
uma carne qualquer.
Atriz Mas ento o que essa tal polpa carnal do mundo?
Garom Carne de nosso corpo e carne das coisas.
Atriz e Professora ca!
Garom No falo de carne relacionada a esse corpo como mquina de msculos e
nervos ligados por relaes de causalidade e observvel do exterior. Mas
interioridade que se exterioriza, e faz sentido.
Atriz Que lindo!
Garom Se as coisas do mundo e ns nos comunicamos, no porque elas agiram
sobre nossos rgos dos sentidos e sobre nosso sistema nervoso, nem porque nosso
 101

entendimento as transformaria em idias e conceitos, mas porque elas e ns

participamos da mesma Carne.
Professora Eu quero provar!
Atriz Voc me convenceu...
(As duas comem.)
Garom (dando uma risadinha) Mesmo os vegetarianos no escapam da Carne do
Mundo.
Atriz Carne do Mundo?
Garom - O que visvel por si mesmo, dizvel por si mesmo, pensvel por si mesmo.
Professora (mastigando) Essa tal Carne do Mundo no um ser pleno macio, e sim
um ser pleno poroso.
Atriz (mastigando) Sim, habitado por um oco pelo qual um positivo contm nele
mesmo o negativo que aspira por ser, uma falta no prprio Ser.
Garom - A Carne do Mundo o Quiasma ou o entrecruzamento do visvel e do
invisvel, do dizvel e do indizvel, do pensvel e do impensvel, cuja diferenciao,
comunicao e reversibilidade se fazem por si mesmas como estofo do mundo.
Professora Veja! Uma fissura que se preenche ao cavar-se e que se cava ao
preencher-se.
Atriz - No , pois, uma presena plena, mas presena habitada por uma ausncia que
no cessa de aspirar pelo preenchimento e que, a cada plenitude, remete a um vazio
sem o qual no poderia vir a ser.
Professora Agora compreendo o vazio, a falta de que voc falava no incio do nosso
encontro, e que te leva a ser atriz. Parece que seu corpo vive uma osmose com seu
processo.
Atriz J no sei se me encontro na personagem ou na no-personagem...
Professora Ser que posso me expor e ser verdadeiramente eu em sala de aula?
Atriz Minha essncia se revela no espao cnico ou no espao cotidiano?
Professora Creio que posso ser eu em sala de aula. Revelar minha maneira de ser,
por mais diferente que seja da maioria dos demais professores. Mas h aspectos que
no posso revelar no espao docente. Trago visibilidade aquilo que aceito nas
convenes da escola. E ainda assim, provoco estranhamentos... Aquilo que torno
visvel sustentado pelo invisvel. As palavras que engulo, por no poder express-las
 102

(o indizvel), sustenta o dizvel. O ser que digo no caber na escola o impensvel

sustenta o ser que se adapta escola o pensvel.
Atriz Qual a atrao que o palco exerce sobre o meu Ser e sobre tantos outros Seres?
Professora Por que as pessoas vo ao teatro?
Atriz Talvez o espao do palco, por ser o espao da fico, do virtual, uma abertura
para outras dimenses, nos permita o desvelamento, trazer visibilidade o invisvel.
Sinto-me plena em cena por isso, posso revelar o que no dia-a-dia invisvel,
indizvel, impensvel...
Professora Talvez por isso as pessoas vo ao teatro: para ver o invisvel, para escutar
o indizvel e pensar o impensvel.
Atriz A obra de arte se revela por mim ou no espectador?
Professora A obra de arte existe entre mim e voc.
Atriz O espetculo teatral no ; ele est em constante movimento. Ele se refaz a
cada apresentao. Mesmo que o texto, os atores, a direo e mesmo que o pblico
fosse composto hoje pelas mesmas pessoas que assistiram apresentao de ontem; a
obra no ser a mesma. H sempre o novo por vir, pois o eu e os vocs de hoje j no
so os mesmo de ontem...
Professora Quando voc entra em cena, voc preenche ou esvazia o palco?
Atriz Quando voc entra em sala de aula, voc preenche ou esvazia os contedos?
Garom Observem este queijo suo.
Atriz e Professora olham atentamente.
Garom Quanto mais queijo, mais furo.
Professora - Mas quanto mais furo, menos queijo!
Garom Sim. Logo, quanto mais queijo, menos queijo.
Atriz - E quanto menos queijo, mais queijo...
Professora Que loucura!
Atriz Estou confusa... sinto-me enlaada pelo mundo e as coisas do mundo...
Professora Sinto-me entrecruzada... visvel e invisvel, dizvel e indizvel, pensvel e
impensvel...
Atriz Compartilho da mesma sensao...
Atriz e Professora se entreolham reconhecendo-se uma na outra.
Voz em off:
 103

Vejo a Atriz em cena falando tudo isso. Vejo as pausas e o desejo de ser
compreendida. O que acontece em voc acontece no outro medida que flui e
percorre os seus poros. Parece um ensaio tudo isso. Aquele momento anterior cena
e quando nos perguntamos o que estamos fazendo ali, prestes a encantar os outros
todos. Mais fcil ficar em casa, tranqila, tranqila. Mas seria possvel? (Fogo,
2009).
7. De volta ao comeo

Assim o criar, um laboratrio, uma fonte, brincadeira de no

planejar e de fazer. E ao se entregar ao deleite de brincar, d para
voar por muitos lugares, d para ver e tocar outras dimenses da
vida. Entender aquilo que ocorre pelo danar do corpo lanado ao
espao, do pintor que deixa seu corpo ser levado no mais pela
imagem pr-determinada, mas pela dana da necessidade de
revelar uma parte de seu mundo, de suas dimenses. E sentir como
aqui que a palavra est mais alm do que ela significa, que
comporta mais do que a parte que lhe cabe. E agora neste instante
desejo o Mar. O mar das imensides infinitas (gua, 2009).

Muito tem sido intensamente vivido... Ir e vir... Como as ondas do mar...

Incansvel movimento... E ao fim, retornar... J que comeamos pelo fim, ento
finalizamos pelo comeo. Quem marcou o ponto zero? Quem sabe onde se coloca o
ponto final?

Ligo-me a esta ausncia vital e rejuveneso-me todo, ao

mesmo tempo contido e total. Redondo sem incio e sem fim,
eu sou o ponto antes do zero e do ponto final. Do zero ao
infinito vou caminhando sem parar.
(Clarice Lispector, 1991)

Esta pesquisa iniciou com o desejo de criar novas possibilidades (de)formar

educadores. Dias e dias vagados, tentando compreender as razes da ausncia da arte
em nossos processos de educao. Dezenas de livros, artigos e dissertaes estudados,
milhares de palavras escritas. Anseio de situar-se nesse mundo. Conversas e
questionrios foram realizados com educadores, trazendo suas histrias de formao e
relao ou no-relao com a arte. Buscava compreender que sentido tinha a arte em
suas vidas. Esta a trajetria da no-dissertao: dirigir-se ao outro buscando
transform-lo.
Na reversibilidade, o outro se dirige a mim. Sou atravessada, transformada,
revirada, suspendida e tombada.
Ler, escrever, perguntar, nada entender. Chorar, desesperar, jamais abandonar.
Silenciar. Retomar, apagar, ler, pesquisar. Escrever, atuar, procurar, danar.
Questionar, ver, sentir, fluir, pensar. Intuir, cantar, correr, parar. Voltar, amassar,
 105

refletir, revirar. Observar, desfrutar, descrever, no-saber. Suspirar, inspirar, expirar.

Circular, conversar, divagar. Brincar, pular, rir, soltar. Agarrar, atravessar, entrelaar.
Escrever, ler, apagar. Voltar. Retomar, no-ver, cansar. Parar. Reescrever, duvidar,
aceitar. Pesquisar, mergulhar, deleitar. Afundar, afogar, doer, emergir. Revirar,
transformar, no-prever, entregar.
Muitas foram as reviravoltas na jornada. Sempre tive dificuldade em definir o
objeto de pesquisa. Sero os educadores? Serei eu? Com o tempo, dei-me conta, com a
ajuda de Merleau-Ponty, de que no h distino entre sujeito e objeto. Em
fenomenologia, sujeito e objeto so o tecido de uma mesma carne, interpenetram-se.
Somos sujeitos e objetos: eu e o outro. Nesse ponto, supera-se o anseio inicial de
transformar o outro. O processo co-criado, partilhado. Por mais que a trajetria da
autora seja o fio condutor da pesquisa, ela se faz na relao com os educadores, atores,
professores, filsofos e demais autores... O outro. Ela j no mais me pertence.
Quando descubro o avesso, surge o ser livre e me permito alar vo... Eis que se
revela o infinito. Inicialmente pareceu-me uma proposta absurda. Mas confiei no
processo. Entreguei-me. Bailei no infinito. Criei imagens e possibilidades de novos
rumos pesquisa. Compartilhei os devaneios com alguns amigos leitores. Fui
presenteada por um deles, gua, com a Fita de Mobius. Tal descoberta provocou
novas reviravoltas. Percebi que os princpios que inicialmente havia criado para
trabalhar no infinito no faziam mais sentido. Pois pretendia relacionar princpios do
trabalho do ator com o trabalho do educador. Buscaria, por meio de vivncias teatrais,
desenvolver tais princpios no educador. O conceito da reversibilidade da Fita de
Mobius derrubou tal pretenso. Por que desenvolver qualidades do ator no educador?
A reversibilidade entre presena e ausncia j aponta a existncia de todos os
princpios em todos os Seres. Podem em algumas situaes estarem presentes, em
outras, ausentes (visvel e invisvel). Como desejar obter resultados no outro? Como
posso desejar que o outro crie atmosferas? Como querer que trabalhe com equilbrio,
oposies, irradiao? Como medir os resultados de suas aes?

como se ento de repente eu chegasse / Ao fundo do fim. /

De volta ao comeo. / Ao fundo do fim. / De volta ao
comeo... (Gonzaguinha, De volta ao Comeo, 1980)
 106

Corpo que orienta: danar minha jornada existencial. Quando encontramos e

assumimos nossa essncia, entramos em harmonia (acordo entre tenses) com nossa
existncia. Trajetria fluida ao fundo de mim. Quanto mais profundamente penetrava
em meu Ser, mais percebia o outro, o mundo. Isso o que acontece quando
contemplamos um trabalho artstico essencial. Cada tmida revelao dos corpos que
comigo danavam remexia as profundezas de meu Ser. Por mais que eu estivesse
entregue quele processo, quando alguma pessoa do grupo resistia, algum ponto
resistente em mim era tocado. Observei, aceitei e liberei. Dar-se tempo, recolher,
silenciar, desfrutar do novo que tecido no nada. Abrir-se, revelar-se. Descobrir que
temos asas. Coragem para lanar-se. Voar. Criar. Danar. Renascer. Viver. Encarar a
vida de forma danada, com leveza... Recriando, arriscando, expondo-se. A arte nos
oferece a oportunidade de renascimentos. Transmutao da lagarta borboleta.
Percebo que, quando a pesquisa deu saltos e promoveu reviravoltas, isso ocorreu
nos momentos em que meu corpo estava em processo de criao e experincia em
dana e teatro junto com outros corpos. Ento o corpo revela, desvela, desnuda e
encontra por si os caminhos. No um processo intelectual que acontece fechado na
caixa craniana. Muitas leituras, questes, conceitos e entrelaamentos foram
compreendidos quando o corpo se fez vida em arte. Estudar, ler e escrever no so
tarefas suficientes para esta pesquisa. Tais aes so limitadas para um corpo de ensaio
aberto. Ento este corpo sofre, sente dores, enrijece e o processo trava.
Com o tempo, os vividos e os silncios, fui me dando conta de que o percurso
escolhido para esta pesquisa talvez espante muitos caminhantes, pelos riscos,
incgnitas e descobertas que oferece. No h nele placas de indicao: siga por aqui,
desvie ali, vire direita ou esquerda, d preferncia. Poucas pessoas preferem viver a
coragem e enfrentar os riscos das experincias na existncia. Experincia que se revela
na totalidade do Ser. Tanto nas oficinas que ofereci como naquelas de que participei
neste processo, muitas foram as resistncias e as desistncias.
Ao tomar conscincia disso, revi minhas expectativas. No quando penso a arte,
mas quando fao arte, percebo que no posso desejar fazer arte nos outros. No posso
pretender que o outro se transforme. No tenho o poder nem a pretenso de
transformar a educao. Retorno ao casulo. Reinicio a jornada com simplicidade,
humildade, sem expectativas. Dou-me conta do impossvel que almejo e sei que ele
que sustenta o possvel. Por isso prossigo.
 107

Esta dissertao a reunio de diversos nascimentos. O infinito segue seu curso e

volta ao comeo. Sucesso de nascimentos e mortes. Assim como a criana, a pesquisa
dissolve a solidez do mundo e suspende as certezas. Sigo preenchida por vazios de
incertezas...
De volta ao comeo... A questo problema desta pesquisa: como se afetam as
dimenses atriz e educadora neste corpo em experincia de pesquisa? Revela-se na
pesquisa a reversibilidade das diversas faces, o visvel e o invisvel; o possvel e o
impossvel; atriz e educadora; eu e o outro; eu, o outro e o mundo. A reversibilidade se
configura na Fita de Mobius e nos impulsiona para o universo. Tudo est entrelaado.
Atriz e educadora se afetam e se entrelaam porque existe o outro.
Terra, gua, Ar e Fogo acenderam luzes nesta jornada. Encontro que se fez
poesia. Outros que se revelam, revelamo-nos nas relaes, coexistimos. Vejo-me em
Joana, como se nos olhssemos no espelho. Mesmo o que acreditava ser diferente nela,
percebo que habita em mim. Ao escut-la compreendo a contribuio deste corpo de
pesquisa. A maioria dos estudantes de Artes Cnicas e professores de Teatro separam
o momento em que so atores e o momento em que so professores. No percebem a
inteireza e entrelaamento do Ser. Ento a vida se torna rdua. A dor decorrente da
segmentao do Ser. Talvez os professores de Teatro precisem assumir-se atores,
independente de estarem no palco ou na sala de aula. No possvel deixar o ator em
casa e levar para a escola somente a poro-professor. Mas, impressionantemente,
isso o que fazemos.
Este corpo de ensaio aberto s experincias, ao desvelar-se na Fita de Mobius,
revela que professores de Teatro precisam ser/viver o Teatro, assim como professores
de Qumica precisam ser a Qumica, de Matemtica ser a Matemtica, de Biologia ser
a Biologia, de Histria ser a Histria... Pois essa a essncia de seu trabalho. Somente
quem vive sua essncia poder traduzi-la ao outro.
Mas no podemos chegar a um ponto fixo. Tudo o que sei que podemos danar
na Fita de Mobius e que a reversibilidade est presente em tudo e em todos. Dano
ento nesse anel, crendo que no h fora nem dentro, certo nem errado. As coisas no
esto dadas, elas esto sendo. Ento suspiro aliviada, pois sei que nada esttico.
Acredito que este corpo de pesquisa no se encerra em si, mas prossegue em voc,
leitor, pesquisador... As experincias vividas aqui j so outras quando chegam em
voc.
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Por isso tenho dificuldade, na verdade no tenho vontade de emitir consideraes

finais. Olho para trs e vejo o que est frente. Olho para a frente e vejo o que ficou
atrs. Ento entrego este corpo em suas mos, agora a experincia est em voc. Ser
esta a experincia do infinito?
Esta escritura prossegue para alm dos traos e das bordas deste papel. Tudo
acaba, mas o que te escrevo continua. O que bom, muito bom. O melhor ainda no
foi escrito. O melhor est nas entrelinhas (CLARICE LISPECTOR, 1973, p. 96)
Incorporar as escrituras, este o desejo de minha alma. Dar corpo, vida e arte estes
escritos. Ento retornar a eles e dan-los novamente no papel.
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