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Tecendo histrias: a condio social moderna em A moa tecel

Ana Paula Cabrera


Anselmo Peres Als

Submetido em 18 de julho de 2015.


Aceito para publicao em 27 de novembro de 2015.

Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 51, dezembro de 2015. p. 221-233


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Segunda-feira, 18 de janeiro de 2016
23:59:59
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TECENDO HISTRIAS: A CONDIO SOCIAL


MODERNA EM A MOA TECEL
WEAVING STORIES: THE MODERN SOCIAL
CONDITION IN THE GIRL WEAVER

Ana Paula Cabrera*1


Anselmo Peres Als**

RESUMO: A proposta deste artigo analisar as reflexes inseridas no conto A moa tecel, de Marina
Colasanti, relacionando-o com os conceitos de dominao masculina e violncia simblica, propostos por
Pierre Bourdieu. Por fim, observar-se- as relaes da submisso feminina e autossuficincia tal como
representadas pela autora na diegese da narrativa. Para tanto, mobilizar-se- como referencial crtico,
ademais das discusses de Pierre Bourdieu, as discusses propostas por Eldia Xavier, Nelly Novaes
Coelho, Roland Barthes, Simone Beauvoir, Zygmunt Bauman entre outros.

PALAVRAS-CHAVE: Fico infanto-juvenil; Marina Colasanti; dominao masculina.

ABSTRACT: The purpose of this text is to demonstrate the considerations inserted in the short story A Moa
Tecel, by Marina Colasanti, relating it to the concept of male domination and symbolic violence, as
proposed by Pierre Bourdieu. Finally, the relationships of female submission and self-sufficiency as
represented by the author in the diegesis of the narrative will be observed. To do so, will be mobilized as a
critical benchmark, apart from discussions the Pierre Bourdieu, Eldia Xavier, Nelly Novaes Coelho, Roland
Barthes, Simone Beauvoir Zigmund Bauman and others.

KEYWORDS: Juvenile fiction; Marina Colasanti; male domination.

Eu tenho medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem.


Mas eu tenho muito mais medida que no consigo designar: a realidade a
matria-prima, a linguagem o modo como vou busc-la e como no acho.
Mas do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que
instantaneamente reconheo. A linguagem meu esforo humano. Por destino
volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder
ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a
construo, que obtenho o que ela no conseguiu.
Clarice Lispector, A paixo segundo G. H. (1968, p. 105).

Introduo

Marina Colasanti nasceu em Asmara ( poca, uma cidade pertencente Etipia e


colonizada pela Itlia), em 1937. Emigrou para o Brasil em 1948, com a ecloso da
Segunda Guerra Mundial. Escrito por Marina Colasanti, A moa tecel foi publicado no
livro Um espinho de marfim e outras histrias. No conto, a autora mostra uma reflexo
sobre o cotidiano, a situao feminina, o amor, a arte de tecer e o casamento. A narrativa
*
Mestranda em Estudos Literrios no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM).
** Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Docente do
Departamento de Letras Vernculas e Professor Permanente do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Coordenador do Projeto de Pesquisa Poticas da
masculinidade em runas, ou: o amor em tempos de AIDS, que conta com financiamento do CNPq.

Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 51, dezembro de 2015. EISSN: 2236-6385


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apresenta traos de uma escrita tradicional, de entendimento direto, influenciada pelo


modelo clssico dos contos de fada, tecida atravs de uma situao social moderna, na qual
questiona a submisso feminina e a dominao masculina. O conto explora uma forma de
narrativa que registra a dominao masculina, a violncia simblica estabelecida pelas
relaes patriarcais, bem como questes de submisso e autossuficincia feminina. A
autora apresenta-nos o que podemos chamar de conto de fadas s avessas.
Colasanti inova ao colocar no centro do conto uma personagem autossuficiente, que
no se deixa dominar pelo sistema social que a cerca, da mesma maneira que mostra
aspectos gerais da vida da personagem, caracterizando-a como uma jovem que tece sua
prpria histria. Em seu refgio, ela tece a vida, dia aps dia, sem pressa. Com o passar do
tempo, sente-se s e imagina uma companhia. Imediatamente tece um marido, um homem
nos padres exigidos pela sociedade. O marido chega tomando espao em sua vida e ela, a
princpio, no se d conta. Logo nota que no era esse o destino que queria, ento destece
sua trajetria.
A moa tecel apresentada como uma personagem que possui uma vida simples
e solitria. Em sua busca por um processo de individualizao e pelo desejo de liberdade,
demonstra sua determinao e entrelaa na teia da vida sua viso do mundo. O conto
permeado pelo maravilhoso que, na interpretao de Nelly Novaes Coelho (1987, p. 8),
um novo maravilhoso, aberto pela cincia, uma abertura cientfica na qual surgem foras
que permitem que realizemos a volta da viso mgica do mundo, uma viso que deixou de
ser privativa das crianas, para ser assumida pelos adultos: o denominado mundo do faz-
de-conta, uma literatura que carrega uma significativa herana de sentidos ocultos e
essenciais para nossa vida. O conto apresenta uma esttica prpria que parte da pretenso
naturalidade, observao da natureza e sentimentos da protagonista, que tece elementos
naturais como o dia, a noite, o sol e a chuva.
Coelho explica que os contos maravilhosos enfatizam a parte material, sensorial e
tica do ser humano e demonstram suas necessidades bsicas, suas paixes do corpo
(1987, p. 14). O maravilhoso corresponde ao que explica Todorov (2007, p. 49), um
fenmeno desconhecido, jamais visto, por vir: logo, a um futuro. Para o crtico, a partir
do instante que examinamos isoladamente partes da obra, pode-se colocar provisoriamente
entre parntese o fim da narrativa, o que nos permitiria ligar ao fantstico um enorme
nmero de textos (TODOROV, 2007, p. 49). Todorov ainda conceitua subgneros
transitrios que podem surgir, e explica que entre o fantstico e o estranho de um lado e o
fantstico e maravilhoso do outro, esto compreendidas as obras que mantm por muito
tempo a hesitao fantstica, mas terminam no maravilhoso ou estranho. Colasanti explora
a necessidade de sobrevivncia fsica, o amor, e a problemtica social. A autora demonstra
pela via de uma perspectiva feminina a situao da mulher, que neste conto representa o
espao no corrompido pelo homem.
Inicialmente, demonstraremos como a virada cultural no mbito dos estudos de
literatura comparada tambm refletiu sobre os estudos sobre a literatura infantil, e
apresentaremos uma breve discusso sobre a literatura infantil e os contos de fadas. Aps,
exemplificaremos como o conto mistura o real e o mgico atravs do tear da personagem.
A seguir, analisaremos as relaes que so estabelecidas no conto, como o casamento, a
quebra da harmonia e a dominao masculina. Observaremos a violncia simblica e a
forma atravs da qual a protagonista da narrativa desconstri o sistema patriarcal ao seu
redor, alcanando novamente sua liberdade. Por fim, trataremos da relao com o conto de
fadas s avessas, sua autossuficincia, e a mudana de seu destino a partir da iniciativa da
prpria protagonista.

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1 A literatura infantil e os contos de fada

Novas abordagens passam a articular a investigao sobre a literatura infantil a


partir de miradas histricas, sociolgicas e ideolgicas, que so articuladas atravs de
esquemas tericos e preocupaes de natureza psicolgica, que tentam entender a evoluo
e formao dos leitores jovens. Anselmo Peres Als (2014) explica que os estudos de
gnero e a crtica ps-estruturalista tambm devem ser consideradas:
Os estudos de contato e transferncia, herdeiros revitalizados das pesquisas de
fontes e influncias dos primrdios da literatura comparada, dedicam-se s
investigaes dos diferentes pontos de contato entre literaturas nacionais
distintas, seja atravs da leitura, assimilao e disseminao de um autor em
outro contexto lingustico que no o de sua origem, bem como aos estudos com
relao recepo de obras literrias estrangeiras em contextos que no aqueles
nos quais foram produzidas (ALS, 2014, p. 206).

Als (2014, p. 206) afirma que outra possibilidade instigante para investigao no
campo da literatura infantil o das influncias e efeitos que uma determinada obra
traduzida produz no trabalho de escritores individuais. Assim passamos a notar um maior
espao para os fluxos literrios. Observamos que a atividade de recontar histrias pode
remeter questo da produtividade do texto. Sobre este aspecto, Als (2014, p. 208) cita
as teorizaes de Julia Kristeva em torno da questo da intertextualidade. Para Als
(2014, p. 208), o principal elemento diferenciador do funcionamento da intertextualidade
na literatura escrita para adultos e na literatura infantil reside no tipo de retomada realizada
pelo intertexto e no grau de evidncia desse tipo de aluso textual. Assim, a criana que
no dispe do mesmo manancial de referncias literrias advindas de leituras prvias que
o leitor adulto (ALS, 2014, p. 209), v comprometida a profundidade e o refinamento
nas aluses a obras literrias anteriores (ALS, 2014, p. 209).
Algo familiar ao universo do leitor implcito emerge na superfcie textual em um
contexto no familiar, provocando o efeito de inadequao, de incongruncia e de surpresa
(ALS, 2014, p. 209). Als (2014) explica que os contos de fada, originrios de uma
tradio oral ancestral europeia, tm atrado a ateno de muitos escritores que se
dedicaram a escrever para crianas e jovens leitores:
A cada novo registro, a cada nova reescrita, alguns dos sentidos das verses
anteriores so esvaziados, enquanto novas significaes vo acumulando-se uma
sobre a outra, por vezes silenciando completamente aqueles sentidos originais
articulados pelos contadores de histrias do passado (ALS, 2014, p. 209).

Observamos que os contos de fada tm se reinventado. Als (2014, p. 209) explica


que Chapeuzinho Vermelho foi transcrita em letra impressa pela primeira vez por Charles
Perrault, em 1697. Nesta verso, o aspecto cruel e terrvel que caracterizava os contos
folclricos da tradio oral mantido, e tanto Chapeuzinho quanto sua av so devoradas
ao final da histria. O autor afirma ainda que Wilhelm e Jacob Grimm, por sua vez, ao
retomarem esses (e outros) contos folclricos, apagaram os aspectos cruis e imorais, com
a finalidade de destin-los a um pblico especificamente infantil (ALS, 2014, p. 209).
Na verso de Wilhelm e Jacob Grimm, a av e Chapeuzinho so salvas por caadores que
vagavam na floresta e, depois de ouvirem os gritos das duas e se depararem com o Lobo,
rasgam a barriga da fera, retirando as duas, vivas, de l de dentro (ALS, 2014, p. 209).

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Para Als (2014), as investigaes em torno dos contos de fadas e das tradies
orais que possuem vnculos estreitos com o desenvolvimento da literatura para crianas e
jovens ultrapassam os limites disciplinares da literatura, colocando em confronto as
tradies orais (objeto de interesse da antropologia e do folclore) e o livro escrito (ALS,
2014, p. 209). Talvez os contos de fada devessem ser contados, e no lidos. Assim,
atingiriam seus significados simblicos e interpessoais.
Bruno Bettelheim (2002) relata que os contos de fadas ensinam pouco sobre a vida
nas sociedades modernas. Os contos de fada foram inventados muito antes e atravs deles
pode-se
[...] aprender mais sobre os problemas interiores dos seres humanos, e sobre as
solues corretas para seus predicamentos em qualquer sociedade, do que com
qualquer outro tipo de estria dentro de uma compreenso infantil. Como a
criana em cada momento de sua vida est exposta sociedade em que vive,
certamente aprender a enfrentar as condies que lhe so prprias, desde que
seus recursos interiores o permitam. Exatamente porque a vida frequentemente
desconcertante para a criana, ela precisa ainda mais ter a possibilidade de se
entender neste mundo complexo com o qual deve aprender a lidar
(BETTELHEIM, 2002, p. 5).

Bettelheim (2002, p. 5) diz que: [...] a criana deve receber ajuda para que possa
dar algum sentido coerente ao seu turbilho de sentimentos. Uma vez que a criana
necessita de ideias para ordenar seu interior, e com essa base ser capaz de organizar sua
vida, ela necessita neste momento de nossa histria - de uma educao moral que de modo
sutil e implcito conduza-a s vantagens do comportamento moral (BETTELHEIM, 2002,
p. 5), no atravs de conceitos ticos abstratos, mas daquilo que lhe parece tangivelmente
correto, e portanto significativo. A criana encontra este tipo de significado nos contos de
fadas (BETTELHEIM, 2002, p. 5).
Os contos de fada oferecem novas dimenses imaginao das crianas e, por isso,
tm sido muito valorizados. Sem essa dimenso imaginativa, a criana no conseguiria
compreender por si s a habilidade de lidar com as coisas. Bettelheim (2002, p. 8) explica
que, atravs dos contos de fada, a criana vai familiarizando-se e atravs de devaneios
prolongados - ruminando, reorganizando e fantasiando sobre elementos adequados da
estria em resposta a presses inconscientes. Com isto, a criana adequa o contedo
inconsciente s fantasias conscientes, o que a capacita a lidar com este contedo
(BETTELHEIM, 2002, p. 8).
Por exemplo, estrias que no mencionam a morte, o envelhecimento, ou desejo da
vida eterna, no mostram os limites da vida humana, em contraste com o conto de fadas,
que demonstra s crianas os elementos bsicos da vida. Quando uma estria comea com
questes como morte do pai e da me, o surgimento de uma madrasta ou padrasto na vida
da criana, ela cria problemas que podem surgir no cotidiano da criana.
Bettelheim (2002, p. 8) exemplifica esta situao como a estria dos Irmos Grimm
intitulada As Trs Plumas, que comea da seguinte forma: Era uma vez um rei que tinha
trs filhos... Quando o rei ficou velho e fraco, e estava pensando no seu fim, no sabia qual
de seus filhos deveria herdar o reinado depois dele. Para decidir quem seria seu sucessor,
o rei institui para todos os seus filhos uma difcil tarefa: o filho que a enfrentasse melhor
seria o rei. Geralmente, os contos de fadas apresentam um dilema existencial de forma
breve e categrica. Isto permite a criana apreender o problema em sua forma mais
essencial, onde uma trama mais complexa confundiria o assunto (BETTELHEIM, 2002,
p. 7).

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Observamos que o conto de fadas simplifica as situaes, apresentando figuras


claras e poucos detalhes. Bettelheim (2002) explica que todos os personagens so mais
tpicos do que nicos: ao contrrio do que acontece em muitas estrias infantis modernas,
nos contos de fadas o mal to onipresente quanto a virtude (BETTELHEIM, 2002, p. 7).
Praticamente todo conto de fadas demonstra o bem e o mal que [...] recebem corpo na
forma de algumas figuras e de suas aes, j que bem e mal so onipresentes na vida e as
propenses para ambos esto presentes em todo homem (BETTELHEIM, 2002, p. 7). Esta
dualidade apresenta o problema moral, e demanda uma luta para resolv-lo. Em alguns
contos de fada como A Gata Borralheira, a madrasta e as irms se apoderam
temporariamente do lugar da herona.
Bettelheim (2002, p. 7) explica que no o fato do malfeitor ser punido no final
da estria que torna nossa imerso nos contos de fadas uma experincia em educao
moral.
Embora isto tambm acontea nos contos de fadas, Bettelheim diz que:
como na vida, a punio ou o temor dela apenas um fator limitado de
intimidao do crime. A convico de que o crime no compensa um meio de
intimidao muito mais efetivo, e esta a razo pela qual nas estrias de fadas a
pessoa m sempre perde. No o fato de a virtude vencer no final que promove
a moralidade, mas de o heri ser mais atraente para a criana, que se identifica
com ele em todas as suas lutas. Devido a esta identificao a criana imagina
que sofre com o heri suas provas e tribulaes, e triunfa com ele quando a
virtude sai vitoriosa. A criana faz tais identificaes por conta prpria, e as lutas
interiores e exteriores do heri imprimem moralidade sobre ela (BETTELHEIM,
2002, p. 7-8).

Alguns pais acreditam que as crianas s deveriam ser expostas ao que agradvel,
o que mostraria criana uma viso que s levaria em conta as razes de uma parte. Essa
viso nutriria a mente de modo unilateral, pois a vida real no s agradvel, ela tem
insucessos, e ns geralmente nos recusamos a expor uma criana ao lado negro da
humanidade. Queremos que nossas crianas acreditem que todos os homens so bons.
Bettelheim (2002) considera que as crianas sabem que elas no so sempre boas, e com
frequncia, mesmo quando so, prefeririam no s-lo. Para ele, isto contradiz o que os pais
dizem. Bettelheim explica que:
A psicanlise foi criada para capacitar o homem a aceitar a natureza
problemtica da vida sem ser derrotado por ela, ou levado ao escapismo. A
prescrio de Freud de que s lutando corajosamente contra o que parecem
probabilidades sobrepujantes o homem pode ter sucesso em extrair um sentido
da sua existncia. As figuras nos contos de fadas no so ambivalentes - no so
boas e ms ao mesmo tempo, como somos todos na realidade. Mas dado que a
polarizao domina a mente da criana, tambm domina os contos de fadas. Uma
pessoa ou boa ou m, sem meio termo. Um irmo tolo, o outro esperto. Uma
irm virtuosa e trabalhadora, as outras so vis e preguiosas. Uma linda, as
outras so feias. Um dos pais todo bondade, o outro malvado. A justaposio
de personagens opostos no tem o propsito de frisar o comportamento correto,
como seria verdade para contos admonitrios. (H alguns contos de fada amorais
onde a bondade ou a apresentao das polarizaes de carter permite criana
compreender facilmente a diferena entre as duas, o que ela no poderia fazer
to prontamente se as figuras fossem retratadas com mais semelhana vida,
com todas as complexidades que caracterizam as pessoas reais. As ambigidades
devem esperar at que esteja estabelecida uma personalidade relativamente
firme na base das identificaes positivas (BETTELHEIM, 2002, p. 9-10).

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Dessa maneira, a criana teria uma base para compreender que existem grandes
diferenas entre as pessoas. Entendendo as opes que cada um tem que fazer. As crianas
escolhem com base no s no certo ou errado, mas pela simpatia ou antipatia que sentem
pelo personagem. Quanto mais simples e direto, mais fcil para a criana se identificar ou
rejeitar este personagem. A criana identifica-se com o heri no por sua bondade, mas
pelo apelo positivo que a condio de heri lhe proporciona. Para a criana, a questo no
ser que quero ser bom?, mas com quem quero parecer?. A criana decide isto na
base de se projetar calorosamente em um personagem (BETTELHEIM, 2002, p. 11).
Ao que tudo indica, a estria de fadas possui uma grande capacidade de comunicar
criana um conhecimento intuitivo e subconsciente de sua prpria natureza e do que o
futuro pode lhe reservar se ela ampliar e desenvolver valores positivos. Atravs dos contos
de fadas a criana sente que um ser humano no nosso mundo deve aceitar os mais diversos
desafios, sem abrir mo de encontrar maravilhosas aventuras.

2 A moa tecel e a harmonia da vida

No conto de Marina Colasanti, o tear capaz de tecer vidas e sonhos representa o


objeto mgico. O maravilhoso representa fenmenos que no obedecem s leis naturais que
regem o planeta. A moa passava os dias tecendo, acordava ainda no escuro e usava linha
clara para comear o dia. Tecia a claridade, a comida, tudo o que precisava. Tecendo e
tecendo, sentiu-se sozinha e comeou a pensar em como seria bom ter um companheiro,
algum para dividir com ela os seus dias e noites.
Nelly Novaes Coelho (1987, p. 9) ensina que o maravilhoso, o imaginrio, o
onrico, o fantstico [...] deixaram de ser vistos como pura fantasia ou mentira para serem
tratados como portas de determinadas verdades humanas. As narrativas fantsticas
apresentam como ponto central a luta do eu, a realizao interior profunda, ao nvel
existencial e a realizao exterior. A moa uma espcie de herona que luta contra um
homem dominador e ambicioso. Existe uma legtima relao de dominao que vem de
uma natureza biolgica, uma construo social naturalizada (BOURDIEU, 2012, p. 18).
A solido abateu-se sobre a moa tecel e a levou a criar um companheiro. Ela teceu um
marido, de acordo com os padres sociais, e iniciou um novo percurso na sua vida.
Bourdieu (2012) explica que estamos includos na sociedade, como homem ou mulher, e
incorporamos inconscientemente as estruturas histricas da ordem masculina.
A jovem tecel caprichosa, e o capricho da tecel impede que seu objeto-valor
(esposo) tenha forma humana. O sujeito do seu capricho imerge na vida da jovem tecel,
mas no preenche seu desejo: com o capricho de quem tenta uma coisa nunca conhecida,
comeou a entremear no tapete as ls e as cores que lhe dariam companhia. E aos poucos
seu desejo foi aparecendo, chapu emplumado, rosto barbado, corpo aprumado, sapato
engraxado (COLASANTI, 2012, p. 12). Observamos que a toda ao corresponde uma
reao: a paixo da jovem tecel contaminou os afetos e desequilibrou a paixo de seu
objeto-valor, de forma que o indivduo que ela teceu na ordem de seus excessivos
correspondeu, rigorosamente, paixo da tecel, sendo um sujeito ganancioso por tudo,
impulsivo e inquieto. Figurativamente, a impulsividade do esposo j estava ali: no
esperou o dia seguinte (COLASANTI, 2012, p. 12).
Mas logo na sua primeira apario, este homem deixa visvel sua atitude
dominadora: o moo meteu a mo na maaneta, tirou o chapu de pluma, e foi entrando
na sua vida (COLASANTI, 2012, p. 12). Aqui possvel vislumbrar a quebra da harmonia

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e o incio da dominao masculina. O domnio masculino ocorre quando o moo chega


vida da jovem e passa a ocupar um espao na casa. O homem, antes de entrar na vida da
moa, mete a mo na maaneta (COLASANTI, 2012, p. 12), adentrando a vida e o
espao pessoal da protagonista sem pedir licena. Ele toma para si o poder de deciso
dentro do relacionamento, oferecendo um retrato da dominao masculina que se mostra
com naturalidade. As relaes de poder so estabelecidas pela sociedade, bem como as
realidades sociais so construdas e determinam o social, o cultural e o espao ntimo do
indivduo, definindo o que ser homem e o que ser mulher.
A moa deixa-se absorver por essa ordem masculina do mundo, passando a tecer as
vontades do marido. Primeiro tece uma casa maior pensando nos filhos que tero, mas logo
o sonho cede lugar aos caprichos do marido. Simone de Beauvoir (1980, p. 223) destaca
que o casamento incita o homem a um imperialismo caprichoso: a tentao de dominar
a mais universal, a mais irresistvel que existe.
Marca presena no conto um discurso autoritrio de dominao, um poder que se
encontra inscrito no corpo dos dominados sob a forma de admirao, respeito, amor, e
torna-se sensvel a certas manifestaes simblicas (BOURDIEU, 2012, p. 53). A voz
narrativa tece a vida da personagem com sensibilidade, a partir do cotidiano de emoes
em torno do amor, parece desejar que o leitor identifique-se com atitudes e aes do
personagem, como se cada palavra tocasse fundo e levasse o leitor a se reconhecer na teia
textual.

3 A submisso e a ironia

Em um universo onde o sexo masculino considerado como o mais importante,


pode-se deduzir que a primeira experincia de um beb do sexo feminino a desvantagem,
uma vez que ele j nasce na condio de sujeito dominado, iniciando com o mundo uma
relao de foras reproduzidas pela sociedade e pelo meio no qual ser criado. Bourdieu
(2012, p. 22-23) diz que as mulheres absorvem passivamente a ordem masculina do
mundo, na qual esto inseridas como que em uma conspirao com seus prprios
dominadores. No conto, a protagonista vivia sozinha em uma casa modesta, sem esbanjar
sua arte de tecer, tecendo de acordo como as suas necessidades; no devia explicaes ou
obedincia a ningum: tecer era tudo o que fazia, tecer era tudo o que queria fazer
(COLASANTI, 2012, p. 12). Entretanto, o fato de decidir seguir os passos de uma cultura
j existente em sua volta e tecer um marido, quebra este estado de plenitude. Ela passa a
ser subordinada aos caprichos do marido. Ele lhe violenta simbolicamente a subjetividade.
Pierre Bourdieu (2012, p. 47) afirma que a violncia simblica institui por intermdio da
adeso que o dominado no pode deixar de conceder ao dominante.
Ao descobrir o poder do seu tear, o marido no se contenta com o que tem. O poder
do capitalismo faz com que os desejos dele e dela no se entrelacem mais. A influncia do
capitalismo se d atravs de um choque entre civilizao e natureza. O moo sonha com
bens materiais, e ordena que ela tea um palcio. O capitalismo e o individualismo do moo
so apresentados atravs de seus desejos.
A moa passa a ser explorada pelo marido: os dias passavam, a neve caa e ela no
tinha tempo de chamar o sol. Tecendo, tetos e portas, ptios e escadas, salas e poos
(COLASANTI, 2000, p. 12). Aqui se torna presente o tema da explorao e da submisso
da moa tecel. Essa submisso resulta em uma ironia. Quando ela termina de tecer o
castelo, o marido a aprisiona na torre como nos contos de fadas nos quais a princesa

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aprisionada para que no lhe vejam a beleza ou para que ela no veja o mundo. No conto,
o marido a tranca para que ningum saiba do poder do tear (COLASANTI, 2012, p. 13).
Mas no deixa de ordenar que ela continue cedendo aos seus caprichos, tecendo a
estrebaria e os cavalos (COLASANTI, 2012, p. 13). Bourdieu (2012) explica que
mulher cabe o espao privado e ao homem, o espao pblico. O fato do marido coloc-la
no lugar mais alto do castelo, isolada dos demais espaos, confirma a diviso da qual nos
fala Bourdieu. Diferente da princesa dos contos de fada, a moa tecel tece sua prpria
histria, e no espera que o prncipe a salve.

3.1 Violncia simblica no sistema patriarcal

Pierre Bourdieu (2012) aborda dois pontos fundamentais acerca da dominao


masculina: a violncia simblica e a estrutura da dominao como prticas fundamentadas
no sistema patriarcal. Afirmada na objetividade das estruturas sociais e das atividades
produtivas e reprodutivas, e baseada na diviso sexual de trabalho, a incorporao da
dominao resultante daquilo que ele entende por violncia simblica. Bourdieu (2012,
p. 54) explica que o fundamento da violncia simblica reside nas disposies modeladas
pelas estruturas de dominao que a produzem. Assim, a base da violncia simblica est
nas estruturas que a produzem e a mantm viva, estruturas estas que defendem o papel do
homem como superior, para o que podemos destacar a sociedade, a famlia, a escola e a
Igreja. Esta violncia simblica est intrinsecamente ligada tanto ao homem como
mulher. Esses j nem percebem mais quando esto praticando esta violncia, devido
incorporao do que chamamos do habitus. De acordo com Bourdieu:
as disposies (habitus) so inseparveis das estruturas (habitudines, no sentido
de Leibniz) que as produzem e as reproduzem, tanto nos homens como nas
mulheres, e em particular de toda a estrutura das atividades tcnico-rituais, que
encontra seu fundamento ltimo na estrutura do mercado de bens simblicos
(BOURDIEU, 2012, p. 55).

Assinalando uma postura crtica sob os aspectos irredutveis do discurso patriarcal,


pode-se observar, a partir da anlise do conto, a constituio da ordem de um discurso
dominante. Um poder que, segundo Bourdieu (2012), encontra-se inscrito no corpo dos
dominados. A relao de poder estabelecida pode refletir a fora da dominao masculina.
A violncia simblica sobre as mulheres encontra terreno em diversas esferas institucionais
como, por exemplo, no casamento. A dominao masculina e a violncia simblica
encontram na sociedade as condies para que haja a sua disseminao, visto que algumas
mulheres ainda se posicionam como dependentes e submissas aos homens, tanto no que se
refere ao plano econmico, social e cultural. A viso de liberdade do universo feminino
sempre cerceada pela imagem do sujeito masculino.
O fato de a jovem decidir seguir os passos de uma cultura j existente sua volta
(tecendo um marido) constitui a quebra do seu estado de plenitude. O marido tecido pela
cultura na qual ela se encontra inserida violenta-lhe simbolicamente a subjetividade. A
fora simblica uma forma de poder que se exerce sobre os corpos, diretamente, como se
fosse mgica; no existe coao fsica. A magia atua devido predisposio instaurada nos
corpos, como se a mensagem transmitida impregnasse seu universo. As atitudes dos
dominados so mecnicas, e um imenso trabalho necessrio para que a transformao
ocorra.

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Para Pierre Bourdieu,


a violncia simblica se institui por intermdio da adeso que o dominado no
pode deixar de conceder ao dominante [...] quando ele no dispe, para pens-la
e para se pensar, ou melhor, para pensar sua relao com ele, mais do que
instrumentos de conhecimento que ambos tm em comum e que, no sendo mais
que a forma incorporada da relao de dominao, fazem esta relao ser vista
como natural; ou em outros termos, quando os esquemas que ele pe em ao
para se ver e se avaliar, ou para ver e avaliar os dominantes (elevado\baixo,
masculino, feminino, branco\negro etc.) resultam da incorporao de
classificaes, assim naturalizadas, de que seu ser social produto
(BOURDIEU, 2012, p. 47).

A violncia simblica faz-se presente perante as mulheres que se mostram mais


submissas ao modelo tradicional, inseridas em uma categoria onde o casamento ainda
figura como um meio privilegiado de obter uma posio social. Bourdieu (2012, p. 49)
explica que a inclinao amorosa no est isenta de uma forma de racionalidade que
muitas vezes, de certo modo, amor fati, amor ao destino social. A lgica paradoxal da
dominao masculina e da submisso feminina , ao mesmo tempo, espontnea e
extorquida. Seus efeitos duradouros so estabelecidos pela ordem social sobre as mulheres
e sobre os homens. a ordem social que impe a condio de submisso ou no, e as
predisposies que assumimos em nosso meio social determinam nossa posio. O poder
simblico no pode se exercer sem a colaborao dos que lhe so subordinados e que s se
subordinam a ele porque o constroem como poder (BOURDIEU, 2012, p. 50).

4 Autossuficincia e a relao com os contos de fada

A moa passa por um perodo de conflito interno, no qual a solido a impossibilita


a viso de sua verdadeira identidade. Observa-se no conto, de acordo com o que ensina
Zygmunt Bauman (2007, p. 16), a existncia do que ele diz ser a reciclagem identitria,
que ocorre, na possibilidade de algum deixar de ser o que para se transformar em
algum que no . Assim o faz a moa tecel por um perodo. A fluidez do mundo
lquido do qual nos fala Bauman significa a liberdade de escolha, mas torna, tambm, as
pessoas mais inseguras. A moa tecel tornou-se insegura e assombrada pelo medo da
solido. De acordo com Bauman (2007, p. 44), o caminho que leva identidade uma
batalha em curso e uma luta interminvel entre o desejo de liberdade e a necessidade de
segurana assombrada pelo medo da solido e o pavor da incapacidade.
A personagem rompe com o sistema atravs do seu tear. Campello (2008, p. 43)
explica que todos os mitos que envolvem a tecel ou a fiandeira demonstram que o poder
recai justamente no fato de a mulher lidar com o fio e, por meio de sua ao, determinar o
destino da humanidade. A autora ainda afirma que a noo de ser a tecelagem uma arte
menor ajudou a construir as bases de uma sociedade patriarcal, em que mulher foi
designado o espao domstico. Para Campello (2008, p. 43), de certa forma, a histria da
tecelagem est vinculada evoluo das sociedades.
Plato (2001, p. 149), na Repblica, refora a naturalizao de determinadas
profisses para a mulher, relacionadas ao espao privado do lar, ao citar que existem
ocupaes humanas em que o sexo masculino no supera o feminino. Relata que seria
uma perda de tempo falar da tecelagem ou da arte da doaria e da culinria, nas quais
parece que o sexo feminino deve prevalecer (PLATO, 2001, p. 149).

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Para Campello (2008), ao observarmos a associao entre trabalho e arte em uma


perspectiva histrica, verificamos que as duas atividades no so percebidas em separado.
Isso ocorre porque o que se refere ao ambiente domstico pertence ao mbito das
obrigaes e das tarefas femininas (CAMPELLO, 2008, p. 44). Ela ainda acrescenta que,
em segundo lugar, uma sociedade fundada e fundamentada em concepes e valores
patriarcais refuta aprioristicamente qualquer expectativa de produo intelectual originada
pela mulher (CAMPELLO, 2008, p. 44).
A pretenso naturalidade mostrada desde o incio: a moa tece o que natural,
a claridade da manh, a chuva, o sol (COLASANTI, 2012, p. 11), deixando subtendido
que as mulheres podem perceber as relaes de dominao como parte de uma cultura
patriarcal. Porm, elas possuem autonomia para realizar suas escolhas. Bourdieu (2012, p.
85) explica que a estrutura impe presses aos dois termos da relao de dominao, aos
prprios dominantes que se beneficiam por serem, como j dizia Marx, dominados por
sua dominao.
Bourdieu (2012, p. 99) afirma que a dominao masculina est inscrita em toda
ordem social e opera na obscuridade dos corpos, que so lugares de investimento e
princpio de eficcia. A mudana consiste no fato de que a dominao masculina no se
impe mais com a evidncia de algo que indiscutvel. O homem tranca a jovem na torre,
mas o poder de transformar as coisas est no tear da moa. No mundo moderno, as mulheres
ganham espao e autossuficincia atravs do movimento feminista, do acesso ao ensino,
do trabalho remunerado e de outros fatores que cada vez mais as distanciam das tarefas
domsticas. A moa tecel exorciza o passado, reduto de sofrimento, sem escolher linha
nenhuma. Segurou a lanadeira ao contrrio, e jogando-a veloz de um lado para outro,
comeou a desfazer o seu tecido. Constri uma nova postura diante da vida, desteceu os
criados, o palcio e todas as maravilhas que continha. E novamente se viu na sua casa
pequena e sorriu para o jardim alm da janela (COLASANTI, 2012, p. 14). A voz narrativa
construda por Colasanti mostra que o narrar e o tecer fazem parte do mesmo processo de
libertao. Esta questo pode ser relacionada com o corpo liberado de que nos fala Eldia
Xavier (2008), um corpo que, apesar da insegurana e do perigo de viver parafraseando
Clarice Lispector esta liberdade representa. As escritoras constroem protagonistas
mulheres que passam a ser sujeitos da prpria histria, conduzindo suas vidas conforme
valores redescobertos atravs de um processo de autoconhecimento (XAVIER, 2008).
Colasanti inverte a relao do conto de fadas tradicional, onde a princesa espera que o
prncipe a salve. Nos contos de fadas tradicionais, a paixo amorosa ressaltada como
parte do problema, e sempre se revela como uma realizao do ser humano ou como
destruio. Neste conto, a liberdade tecida pelas mos da prpria moa tecel.
Esta moa tecel do conto de Colasanti pode ser vista como anloga Penlope,
personagem da Odissia, referida por Homero em todo poema como a mais cordata das
mulheres:

[...] tua prpria me, a qual mais do que ningum versada em artimanhas [...]
desde que ela ilude o corao que pulsa no peito dos Aqueus [...] afinal diferentes
so os planos que tem em mente. Eis o ltimo ardil, que seu esprito concebeu:
ergue em seus aposentos um enorme tear, para nele tecer leve e comprido vu
(HOMERO, 1978, p. 22).

A personagem da Odissia cria uma estratgia para no obedecer ao sistema


imposto pelo perodo, que exigia que ela casasse novamente. Penlope fala aos
pretendentes que o divino Ulisses morreu; mas, apesar do desejo que tendes de apressar

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meu matrimnio, aguardai que termine este vu, para que no quedem inutilizados todos
estes fios: ser a mortalha do heri Laerte (HOMERO, 1978, p. 22). Assim, tecendo e
destecendo, Penlope estabelece a condio de que um novo casamento s aconteceria
depois que terminasse de tecer o sudrio para Laerte, pai de seu marido, Ulisses. Com esse
estratagema, durante o dia ocupava-se em tecer enorme tela; mas de noite, desfazia-a,
luz dos archotes. Trs anos conseguiu dissimular sua artimanha e lograr os Aqueus
(HOMERO, 1978, p. 22). Mesmo aps ser descoberta, consegue impor uma nova condio
para que o casamento imposto pela sociedade no se realize, e essa nova condio
transforma seu destino.
A jovem tecel tambm pode ser observada como a filha do moleiro no conto
Rumpelstichen, dos irmos Grimm. A jovem filha do moleiro tece seu destino
escolhendo transformar palha em ouro, mesmo sabendo que isso lhe custar a entrega de
seu primeiro filho. Assim como a moa tecel, ela sua herona e constri uma histria em
que a mulher possui o poder de se desvencilhar das amarras patriarcais.
O conto de Colasanti distancia-se dos contos de fadas tradicionais. No existe na
histria um final como foram felizes para sempre. Ao contrrio, o casamento o conflito
a ser problematizado ao longo da narrativa. A moa comea a obedecer a ordens e a realizar
tarefas para servir o marido, que coloca em primeiro lugar o sentimento de posse. Quando
ela tece o marido de cima para baixo, ela demonstra uma condio de submisso: seu desejo
vai aparecendo, e ela entremeia o chapu emplumado, rosto barbado, corpo aprumado,
sapato engraxado (COLASANTI, 2012, p. 12).
S esperou anoitecer levantou-se enquanto o marido dormia sonhando com novas
exigncias. [...] Desta vez no precisou escolher linha nenhuma (COLASANTI, 2012, p.
13). Zolin (2007) esclarece que o ato de tecer pela manh e destecer pela noite, assim como
o fez Penlope, demonstra que tudo que incomodava a jovem tecel ficou na simbologia
da noite e, por fim, sua vida se clareia novamente ao amanhecer. Ao despertar de um novo
e derradeiro amanhecer, a tecel est livre do esposo dominador, sua vida volta a lhe
pertencer, e seu desejo de tecer apenas aquilo que necessita pode ser novamente realizado.
A tecel tem uma nova expectativa e uma nova histria para viver, sem a sombra masculina
limitando seu espao, ou seja, instaura-se uma Nova Mulher (ZOLIN et al, 2007, p. 91).
O final feliz ocorre apenas quando a protagonista se d conta de que antes do
casamento que ela era feliz, e desconstri tudo que teceu durante o matrimnio. Ela
inverte a situao, destece o marido de baixo para cima: ela j desfazia o desenho escuro
dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo, sumindo as pernas (COLASANTI, 2012,
p. 14). A moa mostra, assim, sua nova condio de mulher independente, seu corpo
liberado: retorna sua vida simples e estvel, tecendo aquilo que a faz feliz.

Consideraes finais

Pierre Bourdieu esfora-se para compreender a lgica da dominao masculina,


partindo do pressuposto de que a ordem do cosmos masculina e encontra-se inscrita nos
corpos de ambos os sexos, no havendo possibilidade de escapar dela, porque a mesma
evidencia-se na natureza biolgica, mostrando-se como natural, quando na realidade
tambm construto social naturalizado. De um modo geral, essa ideia da mulher como
sujeito sempre disposto a servir, a perdoar e a completar-se na maternidade, a coloca
sempre em segundo plano, transformando-a em serva submissa do seu destino
(BOURDIEU, 2012, p. 33).

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O conto mostra-nos tambm uma abertura ao desconhecido, ao imprevisto e ao


indefinido; remete-nos ao lquido mundo moderno de que nos fala Bauman (2007, p. 33).
S pela ruptura dos vnculos sociais da modernidade slida possvel descortinar o
caminho que conduz libertao social. preciso no perder de vista a condio precria
e inconclusa das identidades, que o autor chama de identidades em movimento
(BAUMAN, 2007, p. 33), uma vez que no admirvel mundo novo das oportunidades
fugazes e das seguranas frgeis, as identidades ao estilo antigo, rgidas e inegociveis,
simplesmente no funcionam (BAUMAN, 2007, p. 33).
A relao entre o real e o ficcional mostra o mundo novo de que nos fala Bauman
(2007): observamos a independncia e a liberdade da moa em ter-se a si prpria, sem
pertencer a algum, rejeitando a condio de explorao a qual se submeteu durante o
casamento. Construir identidades e quebrar paradigmas como construir um quebra-
cabeas: sempre ficam faltando peas. Essa tarefa exige a libertao da inrcia dos
costumes tradicionais, das autoridades imutveis, das rotinas preestabelecidas e das
verdades inquestionveis (BAUMAN, 2007, p. 56). O futuro sempre ser incerto, mas seu
carter inconstante e voltil nunca pareceu to indissolvel como no lquido mundo
moderno, dos humores fludos, das ameaas flutuantes e do incontrolvel cortejo de
perigos camalenicos (BAUMAN, 2007, p. 74). A moa tecel mostra-nos que podemos
nos libertar das amarras dos sistemas que nos cercam, construindo nossa condio com
autonomia, enxergando a ganncia e o capitalismo selvagem que nos rodeia, lutando por
igualdade de direitos, buscando ao seu tempo o que se faz necessrio na busca por uma
identidade para uma vida independente. Em nosso mundo fludo, tecido atravs das mos
femininas ou masculinas, fixar-se em uma identidade nica para toda vida insensato. E
como nos mostra a moa tecel, melhor deixar as portas sempre abertas, possibilitando a
confeco de novas tapearias, novos caminhos tecidos pela nossa teia textual. Nunca
demais relembrar as primeiras palavras que abrem aquela que uma das obras fundadoras
da filosofia emancipatria feminista: uma mulher no nasce mulher: transforma-se em
mulher (BEAUVOIR, 1980b, p. 9).

REFERNCIAS

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