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EnriqueMestrado PDF
EnriqueMestrado PDF
So Paulo
2012
1
ENRIQUE VALARELLI MENEZES
So Paulo
2012
2
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio,
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
3
Nome: MENEZES, Enrique Valarelli
Ttulo: A msica tmida de Joo Gilberto
Banca Examinadora
Julgamento_______________________ Assinatura____________________________
Julgamento_______________________ Assinatura____________________________
Julgamento_______________________ Assinatura____________________________
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Agradecimentos
queles que me ensinaram o que vai nessa dissertao: Gian Corra, Henrique
Arajo, Lo Rodrigues, Douglas Alonso e Rafael Toledo, do grupo Cadeira de Balano;
Joo Camarero, Jnior Pita e Lucas Arantes, do Regional Imperial; Z barbeiro, Rodrigo
Y Castro, Roberta Valente e Alessandro Penezzi, do Choro Rasgado; Joo Macaco,
Miltinho, Joozinho do cavaco, Tigro, do conjunto Paulistano; Joo Poleto, Paulo
Ramos, Andr Hosoi e Ildo Silva, do Grupo Cochichando; Ana Rosa; Marcelinho do
pandeiro; Roberto Seresteiro; Juliana Amaral; Alexandre Ribeiro; Yves Finzetto;
Luizinho 7 cordas; Alfredo Castro; Dona Inah; Lula Gama; Vitor da Candelria; Luiz
Passos; Carmen Queiroz; Adriana Moreira e a todos do do Borogod; Danilo Brito;
Charles da flauta; Jane do Bandolim, Rita Maria; Alexandre Moura; Cear; Bruno
Lavorini; Csar Roversi; Stanley Carvalho e a todos do Bar do Cido (in memorian);
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RESUMO
Nesse trabalho procuro examinar as relaes de Joo Gilberto com o samba e com os
modos tradicionais do canto brasileiro, particularmente o estilo do samba sincopado.
Representante fundamental de um estilo que levou a msica brasileira ao centro da
indstria cultural, estarei em busca das continuidades e desenvolvimentos que esse estilo
promove em relao ao samba feito nos subrbios das cidades brasileiras em formao.
Invertendo a orientao frequentemente biogrfica da bibliografia tradicional, estarei em
busca das novidades trazidas por Joo Gilberto no que diz respeito aos parmetros
musicais dos timbres, duraes, alturas e intensidades. Longe de desprezar os estudos
biogrficos j feitos sobre o autor, a estratgia da inverso pretende fomentar um novo
ambiente de debate com bases to slidas quanto aquelas, no qual se criem condies de
dialogar com a bibliografia tradicional por um novo vis: o da musicologia.
Palavras-chave: Samba, sncopa, offbeat timing, Joo Gilberto, anlise musical, bossa
nova, prosdia, timbre.
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ABSTRACT
MENEZES, E. V. The shy music of Joo Gilberto. 2012. 135 p. Thesis (master). Escola
de Comunicaes e Artes. Departamento de Msica. Universidade de So Paulo.
In this academic work I examine the relation of Joo Gilberto with samba and traditional
Brazilian singing, particularly the syncopated samba style. Through this representative
of a style that brought Brazilian music to the center of the cultural industry, I will be
searching for continuities and developments of the samba made in the outskirts of
emerging Brazilian cities, promoted by that style. Inverting the orientation, frequently
biographic of his traditional bibliography, I will be looking for new developments
brought by Joo Gilberto on tones, durations, intensities and timbres. The strategy of
this inversion does not intend to ignore the biographical studies already done, but to
foster a new environment for discussion with a solid bases as well, in which conditions
are created to dialogue with the traditional bibliography by a new bias: one of
musicology.
Keywords: Samba, syncope, offbeat timing, Joo Gilberto, Musical analysis, bossa
nova, prosody, timbres.
7
Lista de exemplos
8
com madame (Haroldo Barbosa / Janet de Almeida)..................pg. 80
Exemplo 19 Anlise comparativa de excerto de Fita amarela (Noel Rosa)........pg. 81
Exemplo 20 Anlise de excerto de Vila Esperana (Adorian Barbosa/Marcos Csar)
...............................................................................................................................pg. 83
Exemplo 21 Anlise comparativa de excerto de Corcovado (Tom Jobim).....pg. 86
Exemplo 22 Transcrio da batida bossa nova...................................................pg. 90
Exemplo 23a Figuras rtmicas usadas por Mario de Andrade..............................pg. 92
Exemplo 23b Figuras rtmicas usadas por Carlos Sandroni.................................pg. 93
Exemplo 23c Agrupamento de referncia.............................................................pg. 93
Exemplo 24a Anlise comparativa da batida bossa nova.....................................pg. 97
Exemplo 24b 2 Anlise comparativa da batida bossa nova.................................pg. 97
Exemplo 24c 3 Anlise comparativa da batida bossa nova.................................pg. 98
9
SUMRIO
Introduo...........................................................................................................pg. 12
10
Atravessando........................................................................................pg. 83
Batida bossa nova e a recente tradio crtica do samba.........................pg. 89
11
Queria que o pblico visse ali no
o Joo Gilberto, mas o Brasil.
Joo Gilberto
12
Introduo
13
sua relao com o campo social, com outros cantores e com o mercado fonogrfico.
Poderamos ainda responder quelas questes atravs de uma musicologia mais
histrica, visando reconstituir os movimentos principais da msica brasileira que esto
na base da interpretao de Joo Gilberto, na tentativa de delinear alguns traos do
debate em torno da msica popular. Quem Joo Gilberto ouviu? Quais so suas
referncias? Quais continuidades e rupturas existem entre ele e, por exemplo, Orlando
Silva? Desse modo, estaramos na trilha de uma certa linha evolutiva da msica
brasileira referida por Caetano Veloso e apontada por diversos pesquisadores. Assim se
poderia primar pela reconstituio e caracterizao de intrpretes passados da msica
popular brasileira que foram tomados como referncia para que Joo Gilberto
construsse seu estilo.
Vemos complicar-se deveras as questes simples das quais havamos partido, e
no espao de um nico pargrafo! Rapidamente a impresso singela da audio
descompromissada ou do comentrio corriqueiro se v enredada numa teia sempre mais
prolfica de interpretaes e anlises, imobilizando aquela modstia inicial que, no fim
das contas, no est separada em ramificaes que proliferam ad nauseam.
Gostaria, por isso, de evitar a complicao ramificante que desfiguraria aquelas
intenes iniciais e tornaria a primeira percepo partilhada pelos que gostam de Joo
Gilberto uma intrincada questo de especialistas, s quais a gente comum se sente
frequentemente excluda. Podemos evitar os seccionamentos especializados se
seguirmos a proposta segundo a qual as questes scio-histricas de nossa realidade j
esto nas obras de arte como problemas inerentes de sua forma. 1 Assim aqueles
comentrios despretenciosos podem responder a interpretaes repletas de
conhecimento, e os termos usados para descrever a msica serviro tambm para
descrever os processos sociais e histricos. Sendo a arte, a histria e a sociologia
diferentes planos de uma mesma realidade, podemos buscar uma terminologia analtica
que responda aos trs, funcionando em homologia estrutural, e a ingenuidade daquelas
questes iniciais pode desenvolver-se at camadas profundas de nossa cultura, sem
1
cf. Adorno T.W. Idias para a sociologia da msica. In Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural,
1980. No toa a traduo desse pequeno texto, to curto quanto brilhante, de Roberto Schwarz,
crtico literrio inserido em uma tradio interessada em analisar a produo cultural brasileira sob o
prisma da crtica dialtica.
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pressupor campos especializados por um lado e nem imprecises tericas por outro.
Realizar essa mediao no fcil, j que cada um dos planos tem sua
autonomia e tende a se afastar conceitual e metodologicamente dos outros. A
musicologia analtica, por exemplo, vem h sculos cunhando seus termos cada vez
mais especficos a fim de melhor detalhar suas anlises. Como fazer esses termos
falarem, por exemplo, em um mbito social? Como fazer para que uma ferramenta
analtica abstrata como a de, digamos, Allen Forte, ajude a entender eventos ocorridos
no plano scio-histrico? A aridez dos nmeros parece no dizer muito sobre coisas que
no sejam a anlise da pea musical em questo. E isso est certo. Nesse tipo de anlise,
os nmeros querem referir-se autonomia da msica, a um status atingido
historicamente pela arte musical. Entretanto, acredito que o isolamento das diversas
autonomias apenas um recorte terico que pretende explicar melhor sua
especificidade, mas sempre se refere, em seu isolamento, ao todo.
Assim no pretendo adotar aqui um mtodo propriamente sociolgico ou
histrico. Tambm no ser um trabalho de anlise formal pura: a inteno que a
anlise libere os contedos scio-histricos sedimentados nas canes. Esses campos
esto separados visto que cada um deles enfrenta um processo histrico de
autonomizao mas na mediao entre eles e em sua reciprocidade que buscamos o
sentido daquela percepo primeira, modesta e despretenciosa.
Essa concepo de forma musical certamente remonta a uma tradio esttica
mais complexa, segundo a qual a arte reflete contedos exteriores, culturais em sentido
abrangente. Devemos ento olhar para a autonomia que a forma musical atingiu ao
mesmo tempo em que devemos estar cientes que ela deriva de contedos extra-musicais
como a dana, a linguagem e o rito. Trata-se de tentar compreender como a natureza
contemplativa e calada de um show de Joo Gilberto deriva da funcionalidade danante
e hipntica de um ritual mgico-religioso.
Os pormenores tcnicos e idiomticos tambm nascem dessa origem comum,
tendo desenvolvido-se em movimento concomitante. Por esse motivo evitarei aqui o que
fazem muitos autores que escrevem sobre msica: no utilizar a partitura por ser um
conhecimento demasiado tcnico. De fato um conhecimento tcnico, e por sua
complexidade talvez tenha contribudo para um certo isolamento da msica em relao
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ao pensamento esttico em geral; mas no podemos esquecer que sua escrita, sendo
parte importante do processo de autonomizao, no funciona em abstrao irreal - ao
contrrio, ela bastante orgnica e intuitiva, e procurarei aqui explicitar seus vnculos
ntimos com a fala, com a dana e com a expresso. Por outro lado sabemos que esse
vnculo originrio impossvel de ser reconstitudo: um esforo nesse sentido encontra
seus limites com muita rapidez. O trato de leitura aqui, ento, inclui tambm o esforo
do leitor na tentativa de rearticular esses vnculos.
Como exemplo breve, gostaria de lembrar o estilo de samba telecoteco. No
podemos afirmar com certeza, mas seu nome parece ser uma forma silbica de dizer:
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No quero dizer com isso que o estilo telecoteco um estilo de samba grego,
mas apenas lembrar que ele se compe de uma srie de relaes entre palavra, mtrica,
dana, timbre etc. O prprio nome do estilo deve ser provavelmente uma maneira
abreviada de dizer: tecotelecoteleco-tecotelecoteleco..., onomatopia que diz a figura
realizada pelo tamborim, e que se desdobra nos vrios instrumentos, timbres e
sotaques desse estilo.
primeiros ser acompanhados por uma elevao do p (arsis) e os segundos por um abaixamento do p
(thesis). Em simultneo, o verso impregnado por uma elevao da altura do som cuja amplitude
mais ou menos uma quinta. A lngua converte-se em melodia e o poeta , ao mesmo tempo, cantor e
msico. A unidade conceitual mousik desintegrou-se no final do perodo clssico grego dividindo-se
em lngua (prosa) e msica (principalmente instrumental). (Michels, pg. 171, 2003, Vol. 1)
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Captulo I Tempo e estruturas rtmicas
Ritmo
Estudar o ritmo na msica seja talvez algo to antigo quanto estudar msica
esse o tpico mais indicado para analisar sua dimenso temporal. Irmanada s formas
narrativas, para o plano do tempo que devemos olhar caso desejemos compreender a
organizao da msica. no plano do tempo que a arte musical desenvolve suas formas,
nele que esto dispostas suas estruturas fundamentais. Essas estruturas esto
cristalizadas no ritmo.
Por esse motivo Cooper & Meyer elevam esse parmetro a alturas bblicas (mas
descontradas), afirmando que todo msico concordar que no princpio foi o ritmo.
Seu estudo impregna de ritmo as outras camadas da msica, chamando a ateno para
sua amplitude:
Estudar o ritmo estudar toda a msica. O ritmo organiza todos os elementos que criam
e modelam os processos musicais, ao mesmo tempo em que organizado por eles. ()
ritmo mais do que uma mera sequncia de duraes proporcionais. Experienciar o ritmo
agrupar sons separados em padres estruturados. Tal agrupamento o resultado da
interao entre vrios aspectos do material da msica: altura, intensidade, timbre, texturas e
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harmonia assim como a durao (Cooper & Meyer, 1963, pg. v). 3
A noo de ritmo das que interessam a uma ampla poro das atividades humanas.
Serviria talvez at para caracterizar distintivamente os comportamentos humanos,
individuais e coletivos, na medida em que tomamos conscincia das duraes e das
sucesses que os regulam e tambm quando, alm da ordem humana, projetamos um ritmo
nas coisas e nos acontecimentos (Benveniste, 2005 [1951], pg. 361).
19
caracterstico das partes num todo. Aparece principalmente nos textos de Leucipo e
Demcrito, criadores do atomismo, como um termo tcnico descritivo.
Benveniste atribui a Plato a nova acepo de ritmo que passa a agregar o
valor tradicional de rhuthms. O filsofo teria usado o termo em uma definio que
tanto decorria do sentido tradicional de 'forma' quanto agregava sua modificao em
'ritmo'. Teria inovado aplicando-o forma do movimento. Eis o novo sentido de
rhuthms: a 'disposio' (sentido prprio da palavra) em Plato constituda por uma
sequncia ordenada de movimentos lentos e rpidos, assim como a 'harmonia' resulta da
alternncia do agudo e do grave. Assim Plato fixa uma nova noo de ritmo,
resultante de um arranjo harmonioso do movimento combinado a um metro.
Poderemos ento falar do 'ritmo' de uma dana, de uma marcha, de um canto, da
dico, de um trabalho, de tudo o que supe uma atividade contnua decomposta pelo
metro em tempos alternados (Benveniste, op. cit. pg. 362).
Notamos a um funcionamento estrutural, de um esqueleto que apara todo o
significado (Candido, op. cit. pg. 44). Cooper & Meyer apresentam uma primeira
definio de ritmo na msica como o modo no qual uma ou mais notas no-acentuadas
so agrupadas em relao a uma acentuada4 (Cooper & Meyer, op. cit. pg. 6), e
Antnio Cndido, referindo-se ao poema, afirma que nele o ritmo , pois, uma
alternncia de sonoridades mais fracas e mais fortes, formando uma unidade
configurada (Candido, op. cit. pg. 44). Plato, em sua concepo de harmonia, refere-
se ao ritmo como uma sequncia ordenada, ou melhor, uma alternncia de movimentos
longos e breves, que estrutura no apenas msica e poesia mas a noo de tempo
mesma, que surge como organizao de aspectos opostos e complementares.
O tempo nasce como tenso entre dois opostos. Essa polaridade ordena todos os
nveis da percepo temporal e o conjunto dos acontecimentos, originando uma
significao geral. Nessa chave, pode-se entender o princpio cclico do ritmo e sua
repetio regular como uma instncia do pensamento ligada memria, ao
reconhecimento da passagem real do tempo. So padres de repetio cclicos que, ao
longo dos sculos, esto ligados aos incios da noo de histria, bem como da noo de
4
Rhythm may be defined as the way in witch one or more unaccented beats are grouped in relation to
an accented one. - Traduo do autor.
20
indivduo. Sigmund Freud nos d em especulao psicanaltica uma interessante
hiptese: possuiramos um sistema psquico que recepciona e interpreta as percepes
imediatas mas dela no conserva traos permanentes sistema cujas memrias seriam
em grande nmero mas de durao muito curta que nos ajudaria, por exemplo, a andar
na rua e outro, organizado por sistemas de memria, responsveis por produzir
traos permanentes de memria. Sua especulao acrescenta que o fenmeno to
inexplicvel da conscincia se produziria no sistema perceptivo no lugar dos traos
permanentes [de memria] (Freud, 2007 [1925], pg. 138) - a conscincia teria origem
nos traos duradouros da memria. A hiptese freudiana, bem como os trabalhos de
Candido, Benveniste, Cooper e Meyer e muitos outros no includos aqui formam uma
base segura para comearmos esse trabalho afirmando que o ritmo um elemento
essencial para as artes narrativas que, combinando repeties regulares e oposies
recprocas, desdobram as formas lgicas da compreenso. Nesse sentido o termo ritmo
no de nenhum modo uma metfora.
Tambm no metafrica sua relao com o tempo. Em outro texto, escrito oito
anos depois daquele j citado, Freud complementa sua hiptese afirmando que tambm
a relao com o tempo, to difcil de descrever, proporcionada ao Eu pelo sistema
perceptivo; est quase fora de dvida que o modo de operar desse sistema d origem
idia de tempo (Freud, 2010 [1933], pg. 218). Para fins desse trabalho, interessa notar
que Freud atribui (quase com certeza) a noo de tempo s estruturas perceptivas que
geram traos permanentes de memria, em seus padres rtmicos de repeties
regulares.
Entretanto, se por um lado o princpio mais geral de ritmo est ligado a camadas
fundadoras da noo de Eu e da episteme humana, por outro as noes mais modernas
do termo trilham o caminho da autonomizao. A distncia entre a harmonia das
esferas e a estrutura rtmica da msica moderna to grande que no pode ser
entendida seno como metfora. Frente autonomizao da forma musical e de outros
planos do real, termos que pressupem uma unidade entre eles soam bastante
anacrnicos, alm de se tornarem facilmente ideolgicos. Mas apesar das mudanas de
paradigma que alguns milnios de distncia podem provocar, no podemos esquecer que
j nesses tericos antigos, e talvez principalmente neles, a questo primordial de uma
21
anlise do ritmo a de identificar onde est sua ritmicidade, ou melhor, seus padres
de repetio, duraes, regularidades e alternncias cclicas. Benveniste adverte que
no contemplando o jogo das vagas na praia que o heleno primitivo descobriu o
'ritmo', somos ns, ao contrrio, que metaforizamos hoje, quando falamos do ritmo das
ondas (Benveniste, op. cit. pg. 370). Importa, para ns, notar nos tericos antigos as
estruturas de equivalncia e relaes entre as duraes diversas. Levando-se em conta
que em tempos antigos ainda no havia a mesma distino entre sujeito e objeto que
consideramos hoje, as interpretaes so basicamente imediatas: o ciclo orbital dos
astros est intimamente ligado aos ciclos da terra, compondo uma relao combinada de
diferentes velocidades; desses ciclos racionais do universo faziam parte cada corpo e
cada organismo, e a beleza da msica est em imitar bem esses ritmos (cf. Bocio, 2009
[c.500]). Ora, essa concepo, livre da mediao entre sujeito e objeto, basicamente
formal: descreve uma complexa diversidade de camadas rtmicas que organizam-se de
modo proporcional. Tal princpio reside na noo de ritmo como um tipo regular de
repetio. A mensurao do p-mtrico, que repete-se em pequenos ciclos, no difere
formalmente do ciclo bem mais distendido que realiza a rbita de um astro em relao a
outro.
Dia e noite, forte e fraco, Dike e Hbris, vida e morte, longa e curta formam
pares simtricos cuja polaridade essencial para a percepo do tempo e para a noo
de identidade. No toa uma paridade simtrica longa/forte curta/fraca e suas relaes
pode ser observada em Cooper & Meyer no que diz respeito msica, em Antnio
Cndido no que diz respeito ao verso e em Plato no que diz respeito estrutura do
movimento. Essa alternncia entre pares aponta para especulaes sobre a gnese do
plano temporal no que diz respeito conscincia, episteme e percepo, e no que diz
respeito s artes, sobre sua origem comum: um momento perdido no qual msica, lrica
e gesto ainda no haviam se separado e faziam parte de um mesmo evento (cf. Pereira,
2001).
um consenso na musicologia reconhecer a paridade de opostos como gnese
do ritmo. Assim, alguns musiclogos que querem referir-se a uma suposta origem das
artes utilizam como agrupamentos bsicos no estudo do ritmo alguns daqueles ps-
mtricos teorizados pela antiguidade grega para referir-se prosdia do verso.
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Transcrevo a tabela com os ps-mtricos escolhidos por Cooper & Meyer:
Esse estudo adotar esses sinais afim de descobrir relaes entre acentos de texto
e msica, reconhecendo como real sua origem partilhada, embora reconhea tambm
que aps a autonomizao dessas esferas tais sinais no podem reconstituir o todo
novamente, funcionando por outro lado como uma metfora.
Ritmicamente, h na nesse pressuposto um nvel de indiferenciao entre
durao e acentuao, consequncia do convvio de dois postulados diferentes: o de que
msica e fala tm a mesma origem real e o de que isso no pode passar de uma
metfora. No caso desse trabalho, operar com essa tenso implicar uma zona de
indiferenciao entre ritmos da fala e da msica. Essa zona corresponde prosdia. Se a
mtrica tradicional considerava as longas acentuadas como tendo o dobro da durao
das curtas no-acentuadas (cf. Gentili e Lomiento, 2003), em termos modernos teremos
que lidar com notas de mesma durao ou muito diferentes, que podem ser ora
acentuadas ora no, realizadas em uma lngua que no o grego arcaico, dentro do
cancioneiro popular de um pas em tudo diferente dessa Grcia antiga. Ao utilizar esses
sinais, o musiclogo no pode realizar mais que uma metfora, embora com eles aponte
para uma relao real entre msica e fala, ainda observvel em nosso cotidiano.
Ritmo e Metro
23
Desse modo, ao expandir o conceito de ritmo topamos com sua complexidade e
seu grau de resistncia a definies tericas. Procurarei aqui, entretanto, operar com
essa resistncia e identificar suas possibilidades e limites, evitando a paralisia a qual a
complexidade do termo pode nos levar, a mesma que levou Curt Sachs a afirmar:
O QUE RITMO? A resposta, temo, , at agora, apenas uma palavra: uma palavra
sem significado aceito de modo geral. Todos acham-se no direito de usurp-lo para uma
definio arbitrria de sua autoria. A confuso , de fato, terrvel (Sachs, 1959, pg. 12).5
5
WHAT IS RHYTHM? The answer, I am afraid, is, so far, just - a word: a word without a generally
accepted meaning. Everybody believes himself entitled to usurp it for an arbitrary definition of his
own. The confusion is terrifying indeed. - Traduo do autor.
24
mediaes, e as esferas da vida tendem a se separar. O ritmo moderno j no mais algo
da ordem da intuio mas interpretado atravs do conhecimento racional e
individualizado. J no estamos mais no mundo das comunidades tradicionais onde eu
sou meu cl, eu sou meu rei, eu sou uma arara ou eu sou o ritmo do universo
mas sim em um mundo onde o indivduo tem apenas a si mesmo como referncia, no
qual as economias de base comunitria j transitaram para economias de base societria
e o indivduo pode, de acordo com a ideologia burguesa, resolver a prpria vida,
bastando ter seu prprio dinheiro para isso. Sua validao j no a mesma da
comunidade, o mundo religioso se afasta aceleradamente e as explicaes j no so
mais teolgicas. A filosofia recua do conhecimento da metafsica, sendo a matriz prtica
do sujeito reflexionante moderno.6
A concepo antiga de Bocio carrega uma espcie de ausncia de diferenas
entre sujeito e objeto. Em certa medida, cada corpo o universo em suas leis naturais
imutveis de beleza e beatitude. A qualidade do conhecimento musical essencialmente
mimtico, basta imitar bem essas leis para manter-se na perfeio. No se reconhece
nesse caso a alteridade do universo. A regra moderna, por outro lado, funda a distino
entre os termos, a diferenciao entre o mesmo e o outro na qual o indivduo aparece
com uma subjetividade reflexiva que forma seu prprio juzo: a operao fundamental
a de construir mediaes entre sujeito e objeto, inexistentes na antiguidade.
Em meio a esse movimento geral de desencantamento do mundo e
autonomizao das esferas sociais, ritmo e metro, inseparveis para a antiguidade,
passam a ser concebidos de modo mais distinto e auto-referente. Para os tericos
modernos o nvel do metro j no mais feito da mesma substncia que o cosmo, mas
apresentado com um carter fixo de infra-estrutura invariante, referida frequentemente
pelo compasso, enquanto o nvel do ritmo - sobreposto ao primeiro - tece variaes
sobre essa infra-estrutura, cujas figuras principais so as clulas rtmicas. Enquanto o
metro regularidade e repetio, o ritmo apia-se nele para criar multiplicidade e
6
Esse , em linhas muito gerais, o movimento que faz o iluminismo, a porta aberta para a era da cincia
moderna. Socialmente, o indivduo pressuposto a o burgus. Para uma anlise detalhada conferir,
entre outros, a Esttica de G. W. F. Hegel (2001 [ca. 1820-1829]). Entretanto, a manuteno de
interpretaes religiosas, feiticistas e transcendentais da realidade seguem com fora, revelando o
fundo falso das ideologias modernas. Para uma anlise detalhada desse momento conferir, entre
outros, Adorno e Horkheimer, Dialtica do Esclarecimento (1985 [1944]).
25
expresso. Grande parte dos tericos modernos do ritmo trabalha com essa separao,
tendendo a interpretar o ritmo como uma existncia real e criativa e o metro como uma
instncia abstrata e imvel 7.
Um autor que estuda com ateno essa passagem Cristopher Hasty (1997), para
quem em muitos estudos os conceitos de ritmo e metro esto colocados em oposies
dualistas prximas a lei versus liberdade, mecnico versus orgnico, geral versus
particular, constante repetio do mesmo versus criao espontnea do sempre novo.
Segundo o autor, se identificamos metro com lei e ritmo com liberdade, algo de
dialtico ser removido do ritmo ele mesmo (Hasty, 1997, pg.13). 8
No gostaria de perder aqui essa dialtica, buscando-a na j referida questo
entre a origem arcaica de indiferenciao msica/fala e a concepo moderna onde isso
no pode passar de uma metfora. Para isso teremos que operar com um princpio de
incerteza, prprio da dialtica, que percorrer todo o estudo.
Os sinais prosdicos so, assim, producentes, pois referem-se a oposies
rtmicas tanto no campo da poesia quanto da msica. Figuram uma oposio entre pares,
preservando o sentido geral de ritmo como mimese de movimentos temporais gerais
como dia e noite, vida e morte, dike e hybris, arsis e thesis etc. No movimento mimtico
da representao artstica, aquilo que externo torna-se interno, e esses movimentos
gerais passam a compor tanto a poesia quanto a msica. Mas se na antiguidade essas
duas formas de expresso no se separavam, aps a prtica da msica instrumental
tornar-se comum por volta do sculo XVIII devemos estar atentos para as diferenas
que surgem entre a utilizao dos sinais prosdicos para a poesia e para a msica. Desse
modo, construtiva a crtica de Lerdahl e Jackendoff (1996) a Cooper e Meyer (1963),
chamando a ateno para algumas imperfeies que o uso dos sinais acarreta, sendo a
principal delas a de que os sinais obscurecem a relao entre o nvel mtrico e a
intensidade da batida (beat). Isso pressupe uma anlise mtrica em vrios nveis, onde
o que forte em um nvel no poderia aparecer como fraco em outro, como acontece
nas anlises de Cooper e Meyer.
7
Para uma compilao geral de autores ligados a essa interpretao remeto o leitor ao estudo de
Cristopher Hasty (1997). Entre os autores brasileiros, essa concepo aparece em dois autores
importantes para o presente trabalho: Carlos Sandroni (2001) e Walter Garcia (1999).
8
if we identify meter with law and rhythm with freedom, such a dialectic will be removed from
rhythm itself ... - Traduo do autor.
26
Os sinais prosdicos e sua alternncia fundam a mtrica grega como mensurao
do verso. Verso, bem entendido, declamado em lngua grega, quantitativa e com acento
tonal. Nesse contexto a longa tem o dobro de durao da curta, regra fundamentada na
prpria lngua, que ao longo dos sculos, ento, perde fora em lnguas de acento
dinmico (cf. Gentili e Lomiento, op. cit.). Assim, utilizar esses sinais significa tambm
estar ciente de um certo nvel de abstrao ao transp-los a outro contexto cultural.
As anlises de Cooper e Meyer tm algo de um salto nessa incerteza,
trabalhando na zona perigosa que o limite fluido entre a metfora e o real. anlise
mtrica da poesia como mesurao do verso no comum a admisso de tantos nveis
mtricos quantos ocorrem na msica instrumental, e o nvel de abstrao metafrica
exigido pelos autores considerado uma inferioridade por Lerdahl e Jackendoff. Na
opinio desses autores, a teoria gerativa com a qual trabalham superior por
desenvolver a anlise em termos mais puros, utilizando-se para simbolizar a
intensidade dos nveis mtricos fileiras de pontos que no fazem nenhuma referncia
fala, mas permanecem como uma ferramenta formalista que procura representar o fato
musical sem ligaes externas.
Embora mais preciso no que diz respeito a uma etapa formalista da anlise - seu
aspecto propriamente sgnico - o procedimento deixa de lado a ligao com os outros
contextos culturais. Para no perdermos algo da dialtica entre ritmo e metro, gostaria
de desenvolver aqui, para falar como Cristopher Hasty, no ritmo e metro como
oposies, mas o metro como ritmo, sendo que o metro apenas uma das camadas
rtmicas percebida como a referncia partilhada por aqueles que esto envolvidos no
evento musical, sejam os msicos, danarinos ou ouvintes.
Isso torna-se mais palpvel se admitirmos a paridade de opostos no como
termos cientificamente isolados em condies ideais mas como termos da dimenso
temporal, ligada prpria noo de Eu. Assim reabilitamos o sentido narrativo da
paridade forte-fraco presente nos smbolos prosdicos e os diferentes nveis mtricos do
ritmo musical podem ser extrados de um mesmo princpio, o mesmo presente em uma
variedade enorme de formas extra-musicais, formas culturais derivadas daquela ritmo
originrio da memria, do Eu e da episteme. Articulando desse modo os tericos do
ritmo, topamos com a construo de um conceito bastante complexo de forma.
27
Entretanto, esse o princpio com o qual o compositor trabalha - princpio real e
partilhado que tambm a forma do sujeito, das relaes sociais, da cultura e portanto
das obras e no gostaria aqui de simplificar esse princpio para fins de anlise.
Metro e Pulso
28
utilizada por pesquisas em lngua inglesa, onde cada pulso tambm pode ser chamado de
batida (beat), quando se deseja localizar o pulso dentro do compasso como mais forte
ou mais fraco. Entretanto, essas nomenclaturas no esto bem definidas entre os autores
e, um pouco como aponta Sachs, cada autor se utiliza de uma definio mais ou menos
de sua autoria. Optei por utilizar aqui o termo pulso de maneira prxima ao beat ingls.
maneira de Lerdahl e Jackendoff (1996), esse pulso forma os diversos nveis mtricos
da msica, sendo que um desses nveis pode ser eleito o pulso de referncia, que integra
o compasso e anlogo s batidas do metrnomo.
Nesse contexto, no poderia deixar de mencionar tambm o carter mimtico do
termo pulsao para a msica. Esse estmulo bsico de organizao do tecido temporal
abre-se a todos os planos, remetendo a tudo aquilo que pulsa na natureza e pulsando
permanece vivo.
29
Captulo II Joo Gilberto e a estrutura rtmica do samba
Diviso
A afamada diviso rtmica de Joo (Tinha que ser um baiano pra ver que a
chave estava no ritmo9) encontra ecos nos mais diversos autores, esnobes ou no.
Muitos j se referiram a essa particularidade, sem entretanto definir como ela acontece.
Por que, afinal, difcil cantar junto, se Joo gravou sambas e boleros conhecidssimos?
Porque o apelo da cultura massificada vamos todos cantar juntos no d certo, ou d
certo mais ou menos, visto que o chamado s deve funcionar naquelas mesmas
msicas conhecidssimas de todos? A estratgia de Joo relativamente conhecida: um
breve deslocamento rtmico da frase original causa novos acentos, produzindo uma leve
sensao de polirritmia, que d a originalidade e o balano tpicos do intrprete alm
de uma dificuldade em se cantar junto. Como exemplo transcrevo um trecho de guas
de maro, como manuscrita por Tom Jobim (compositor da pea) 10 e abaixo como
interpretada, aproximadamente, por Joo Gilberto. Para o leitor que no puder
acompanhar a leitura rtmica, lembro que a partitura um grfico cartesiano simples,
onde o eixo horizontal a representao da passagem do tempo. Ento, para entender o
9
Cf. Caetano Veloso, Linha evolutiva. Em VRIOS, 1991, p.1
10
Partitura original em manuscrito de Tom Jobim, publicada no semanrio carioca O Pasquim, em maio
de 1972.
30
que importa mais nesse exemplo apesar da linguagem tcnica, basta olhar a defasagem
entre as slabas da letra, ela indica uma defasagem no tempo: 11
Exemplo 1
31
afim de apontar sua originalidade. Ao mover a estrutura rtmica da melodia inicial, o
interprete cria um jogo de tenso entre a estrutura tradicional do compasso de dois por
quatro e a nova acentuao que se origina com o deslocamento. Analisando mais de
perto esse primeiro excerto da melodia original, podemos seccion-la em dois grupos
motvicos:
Exemplo 1a
32
Exemplo 1b
33
Exemplo 1c
Diviso sincopada
O caso que Joo Gilberto articula em sua estratgia uma tradio mtrica
acumulada ao longo da histria da msica brasileira: na simplicidade de sua
performance aparece, em nova elaborao, toda a tradio musical do pas.
Ritmicamente, rearticula um movimento que Mrio de Andrade identificou nos lunds
como formador da msica popular do Brasil o qual chamou de sincopao
caracterstica:
12
Essa anlise confirma o comentrio breve mas muito preciso de Roberto Schwarz, para quem nosso
intrprete esfria sambas e boleros e os canta distanciadamente, atento sobretudo ao desenho musical e
silbico (Schwarz, 1978, pg. 111).
34
mas j no negro mais. nacional (Andrade, 1999 [1944], pg. 226).
35
L no largo da S velha
Est vivo um longo tut
Numa gaiola de ferro
Chamado Surucuc
Exemplo 2
36
se encontram na msica do Brasil. Alguns crticos de msica brasileira j pensaram a
questo, e a histria da msica mesma o modo como ela se transforma e executada
ao longo do tempo criou formas mais sincopadas que outras, permitindo uma anlise
comparativa. Se pretendemos estudar a sncopa no samba, ou em Joo Gilberto, parece
um bom caminho olhar para o samba sincopado, que difere de outros tipos de samba
pela caracterstica que lhe d nome. Aceito aqui o conselho do compositor Cyro de
Souza em relao ao samba sincopado para quem, se quiser continuar pesquisando
voc vai encontrar a diviso rtmica de Joo Gilberto, que veio muitos anos depois
caracterizar a 'bossa-nova' nas sncopes de Geraldo Pereira (in Campos et alii, 1983,
pg. 141). E o compositor continua: a grande partida foi o samba teleco-teco, que
Geraldo Pereira encheu de nuances, fazendo uma 'bossa inteiramente nova', cerca de
dezoito anos antes do surgimento do 'samba de apartamento' da zona sul do Rio (idem,
ibdem).
Samba Sincopado
Como todo bom sambista, Cyro de Souza usa de alguma malandragem para
puxar a sardinha para o seu lado, insinuando-se como criador do samba teleco-teco,
origem do sincopado e da bossa nova. Bem pesada a malandragem, h ainda muita
verdade nessa histria, e Cyro de Souza efetivamente, ao lado de Wilson Batista,
Roberto Martins e Geraldo Pereira entre outros, um dos integrantes de algo como uma
nova gerao do samba carioca, posterior quela dos compositores de Vila Isabel.
Segundo o prprio compositor:
O samba teleco-teco nasceu da imensa dificuldade que alguns compositores novos nessa
poca tinham em gravar, em colocar uma melodia. Naquele tempo os valores da MPB eram
cantores. Havia muitos compositores. E eram to bons que dificilmente um novo entrava na
curriola das gravaes. Quando um novo ia ter vez numa roda em que andavam Noel Rosa,
Ary Barroso, Joubert de Carvalho, Custdio Mesquita, Mrio Rossi entre outros do mesmo
time? (apud Campos et alii, pg. 140, 1983)
37
A providncia tomada pela gerao de Cyro de Souza, foi inventar algo que
diferisse do estilo dos grandes sambistas da poca. Como o prprio compositor explica,
o que ele e sua gerao fizeram foi desenvolver um pouco mais as nuances rtmicas do
samba, onde a relao entre os acentos da melodia e os do compasso criavam um
balano novo. Mais do que um estilo de composio, criaram um estilo de
interpretao. Nesse estilo passou a ser comum a performance em duo (como Joel e
Gacho, Francisco Alves e Mrio Reis, Ciro Monteiro e Dilermando Pinheiro), bem
como o costume de que o cantor ou outro instrumentista criasse uma base rtmica com
um instrumento cotidiano, normalmente uma caixa de fsforos ou um chapu de palha
(como fizeram Luis Barbosa, Dilermando Pinheiro, lton Medeiros entre outros).
Luis Barbosa
38
comunicao de massa brasileira, a propaganda e a msica popular, que a partir da
desenvolvem uma relao bastante complexa.
Dono de uma refinada percepo rtmica, interpretou sambas seus e de outros
compositores acompanhando-se com seu chapu de palha, do qual foi o introdutor.
Sobre essa base rtmica, Luis Barbosa pode sincopar suas melodias, realando o
momento em que a melodia est deslocada do nvel mtrico do compasso. No samba
Bumba no canco, de autoria de Getlio Marinho amor e Orlando Vieira, a
interpretao de Barbosa reala aquela sncopa indicada por Mrio de Andrade no
apenas no primeiro mas nos dois tempos do compasso. Entretanto, gostaria de chamar a
ateno para que, apesar da sncopa aparecer a todo momento e nos dois tempos, nesse
samba gravado na dcada de 30 os apoios rtmicos do texto e da melodia no esto
sincopados, mas coincidem em sua maioria com o pulso estabelecido como principal na
estrutura mtrica. As coincidncias esto marcadas com um retngulo, e as no-
coincidncias com um trao diagonal:
39
Quebra as cadeiras e no quebra as do bar
Bumba no canco (2x)
Exemplo 3
40
aquele escolhido por Mrio de Andrade se podemos falar nesses termos a mudana
de um paradigma dtilo para um anfibrquico. Com isso quero apontar que ritmos
anfibrquicos passam a ser os mais comuns, talvez como transformao de antigos
dtilos. Comparemos nesses termos os exemplos dados: o texto de numa gaiola de
ferro, trecho da composio de Cndido Incio da Silva, organizado ritmicamente na
forma de dois dtilos e um troqueu:
Exemplo 3a
Exemplo 3b
sambas com essa coincidncia de apoios da melodia com o primeiro tempo, mas apenas exemplificar
esse tipo de apoio, mais comum no incio do sculo at a dcada de 30, data de sua gravao. O cantor
gravou tambm sambas de outros tipos, como o caso de tempo, de Heitor dos Prazeres.
41
verbete sobre o maxixe no Dicionrio Musical Brasileiro convida leitor a:
Notar que as polcas do 2 Imprio logo se distinguem umas das outras, umas polcas mesmo
com base em:
Exemplo 3c
42
ocorre em um nvel intermedirio e no chega ao nvel da pulsao principal. Para
deixar a imagem mais clara, recorro ao estudo de Lerdahl e Jackendoff, afim de
localizar o nvel no qual ocorre esse processo de sincopao:
Fundamental para a idia de metro a noo de alternncia peridica entre tempos fortes e
fracos () Para um pulso ser forte ou fraco deve existir uma hierarquia mtrica dois ou
mais nveis de pulsos. A relao entre tempo forte e nvel mtrico simplesmente que,
se um pulso sentido como mais forte em um nvel particular, ele ser tambm um pulso
em um prximo nvel de maior durao (Lerdahl e Jackendoff, 1996, pg. 19).
Exemplo 4
43
notas de mesma durao que podem ser ora acentuadas ora no, surgindo da uma
divergncia entre o agrupamento musical e o textual. isso que ocorre no processo
brasileiro, onde o agrupamento musical anfibrquico se sobrepe ao agrupamento dtilo
do texto. O resultado dessa tenso que a slaba acentuada do texto cai em uma
articulao no-acentuada da melodia, e a articulao acentuada da melodia cai sobre
uma articulao no acentuada do texto. Dada a relativa autonomizao das duas
esferas, a co-existncia de dois agrupamentos rtmicos distintos e concomitantes no soa
como um erro prosdico mas como um elemento musical novo.
No por acaso esse movimento bi-direcional cuja tenso pede descarga ao corpo
aparece com frequncia em letras de samba como descrio do movimento dos quadris:
quebra as cadeiras mulata / seu requebrado me maltrata, ai ai ou isto bom que di /
as cadeiras me di, di, di, origem daquilo que os msicos normalmente chamam de
balano. Nesse duplo movimento, se por um lado a existncia de dois agrupamentos
rtmicos surge da autonomizao da msica em relao ao texto, por outro o processo de
autonomizao no completo, e a temtica das letras passa a se referir a esse
movimento, que em algum plano tem a ver com as cadeiras (quadris) que quebram
(em movimento bi-direcional), com dores (nos quadris?), com prazeres (nos quadris?),
suspiros e uma infinidade de temas ligados quele tipo de sncopa surgida em terras
brasileiras.
Talvez no seja demais propor que essa tenso, defasagem ou sncopa est
operando tambm nas formas de dana do gnero. O bom passista deve separar o dorso
do quadril, fazendo com que estas partes movam-se em um tipo de defasagem. O
prprio quadril dividido na dana do samba, originando o requebrado das cadeiras.
Vassourinha
44
d no deslocamento da slaba forte do texto em relao ao tempo forte do compasso. A
no-coincidncia gera um balano que os sambistas passam a desenvolver.
45
Exemplo 5
Geraldo Pereira
46
Baiana que entra no samba
S fica parada, no canta no samba
No bole nem nada
No sabe deixar a mocidade louca
Exemplo 6a
47
Exemplo 6b
Exemplo 6c
48
Parece que eu estava
Adivinhando, o Juraci
Que hoje voc vinha por aqui
Exemplo 7
49
seconda prtica discutida h muito tempo na msica barroca europia, creio que cabe
uma analogia. Guardadas todas as propores temporais, em certo sentido Geraldo
Pereira , como Claudio Monteverdi fora, o compositor que soube articular essas duas
prticas de forma organiza em suas composies, embora no Brasil nem de longe tenha
dado a briga que deu na Itlia do incio do sculo XVII.
Germano Mathias
14
De acordo com o prprio compositor em programa gravado originalmente pela Fundao Padre
Anchieta no Programa MPB Especial, realizado no dia 1 de fevereiro de 1975.
50
Tem que ter mulata (Tlio Piva)
Exemplo 8
51
acompanhamento. Nesse caso, como em muitos outros gravados pelo intrprete, cantar
sincopado deslocar a melodia do canto da pulsao referencial de modo consistente,
onde nenhuma slaba forte do texto bate com um tempo forte do compasso. Para
confirmar essa inteno, Mathias constri uma oposio responsorial entre solista e
coro: o solista sempre canta a melodia com uma mtrica defasada, constrastando com a
entrada do coro, que sempre ttica (coincidem os acentos de texto e compasso).
Indiquei no exemplo 8 essa caracterstica ao agrupar de modo diferente os planos
rtmicos da melodia e do compasso: nas partes cantadas pelo solista as barras esto
defasadas, voltando a coincidir nas entradas do coro. uma tentativa de grafar uma
sincopao consistente para o solista e uma no-consistente para o coro.
Isso formalmente claro na gravao. Na reexposio da parte A, no final do
samba, a estrutura do responsrio feita de modo invertido: o coro canta a primeira
parte da melodia (o samba pra ser samba brasileiro) com sua caracterstica de sncopa
apoiada na thesis do compasso, enquanto Germano Mathias canta a segunda parte (tem
que ter pandeiro, tem que ter pandeiro) com sincopa consistente. Com essa troca fica
clara a oposio entre os dois modos de interpretar, e o arranjo tem xito em valorizar as
diferentes caractersticas mtricas de solista e coro.
A consistncia dessa sncopa situa-se em um nvel mtrico ainda mais
subdividido do que os j apontados. Defasando o canto em uma semicolcheia, Mathias
deposita cuidadosamente suas slabas nos pontos menos acentuados da estrutura mtrica
do compasso, que esto circulados no exemplo seguinte:
Exemplo 9
52
encaixado no meio de seu duplo. A ttulo de comparao analiso a melodia da toada
Capelinha do Chico Mineiro, de Teddy Vieira e Bigu, como interpretada por Zico &
Zeca:
Exemplo 10
53
prosdia. No caso da toada cantada por Zico & Zeca, a ltima frase soa chic mineiro
canta pra noss senhor. Isso acontece porque uma slaba fraca est numa posio forte
do compasso, mas no conjunto da msica caipira isso parece mesmo ter se tornado um
trao de estilo, como caracterstica cultural de uma parcela da populao que se difere
daquela que, como na msica erudita, exige que a prosdia esteja correta.
Por meio da comparao fica claro que em ambas as melodias as duraes so
as mesmas, estando a primeira deslocada em relao a um metro de referncia e a
segunda no. Se a ttulo de experimentao movemos a melodia de Tem que ter
mulata pelo caminho de volta da sincopao, ou seja, colocamo-na de volta em
coincidncia com o pulso, temos novamente uma estrutura ttica - a mesma estrutura da
toada de Teddy Vieira e Bigu - e acabamos com o samba sincopado...
Exemplo 7b
54
Balana toda pra andar
Balana at pra falar
Balana tanto que j
balanou meu corao
Exemplo 11
55
passa, que balana at pra falar.
Ao que tudo indica o balano do samba comea no ritmo. Uma relao de
deslocamento entre planos mtricos em uma estrutura forte de sincopao do o
veneno dos tamborins e o suingue do requebrado das mulatas. Ora, em estudos
sobre samba e msica brasileira em geral, o termo sncopa, intimamente ligado ao plano
rtmico, talvez o mais utilizado e controverso, e at agora j me referi ao termo um
bocado de vezes. As opinies mais diversas formam-se em relao ao termo, que ainda
assim segue como o centro ao redor do qual gira a diversidade de interpretaes. Mas,
afinal, de onde vem a sncopa?
56
Captulo III: A tradio dos cantores
Uma configurao rtmica transcorre em posio de offbeat quando faz uso consistente de
um ponto de apoio rtmico constante, deslocado e independente do valor rtmico referencial
de uma pea musical. Isto , cria-se um plano mtrico no coincidente com o plano mtrico
hierarquicamente definido como bsico (Lacerda, 2005, pg. 209).
57
Lembrando o incio do samba Tem que ter mulata e da diviso realizada por
Germano Mathias, constatamos que os acentos do texto e da melodia esto apoiados em
um ponto consistente e deslocado do metro de referncia, originando um novo plano
mtrico encaixado nele, formalmente claro na pea. Isso , tambm, em linhas gerais o
que acontece com o offbeat timing da msica africana. Um exemplo dado por Lacerda
a pea Solejebe, do repertrio de culto Fon na cidade de Ouidah, Benin. O prprio
musiclogo analisa o trecho em seguida:
Trecho de Solejebe
Exemplo 12
Nesta pea observa-se um exemplo de offbeat timing: enquanto as partes do assan (chocalho) e
do alekle 1 (tambor-suporte agudo) transcorrem conforme a cadeia principal de beats, a parte do
alekle 2 (tambor-suporte grave) ocorre em defasamento de um pulso em relao quela medida
de tempo. O exemplo contm um trecho da participao do tambor grave (hungan), no momento
em que desenvolve um segmento baseado exatamente na relao de offbeat. A medida de tempo
que serve ao hungan e ao alekle 2 , portanto, de mesma durao do beat, mas retardado em
relao a ele (op. cit. pg. 217).
Apesar do termo ter surgido nos estudos de msica africana, podemos dizer que a
58
interpretao de Germano Mathias sincopada porque ocorre em offbeat timing.
Embora ocorram diferenas importantes entre as duas peas em solejebe o offbeat
est deslocado para depois do pulso de referncia e em Tem que ter mulata est
deslocado como antecipao o processo rtmico que envolve os dois exemplos muito
prximo. Intrpretes como Ciro Monteiro, Germano Mathias e Caco Velho criam um
ponto de apoio constante e deslocado do pulso estabelecido como o principal no caso
do samba, a base da batucada. Por caminhos diferentes, nesse ponto genericamente
as estratgias de sincopao que muitos crticos apontam a influncia africana no
samba.
Por um caminho diferente, Muniz Sodr aponta a origem africana da sncopa
brasileira em uma interessante explicao:
Nas tticas de preservao da cultura negra nas Amricas, a forma rtmica desempenhou
papel importante. () No contato das culturas da Europa e da frica, provocado pela
dispora escravizada, a msica negra cedeu em parte supremacia meldica europia, mas
preservando a sua matriz rtmica atravs da deslocao dos acentos presentes na sincopao.
() A sncopa brasileira rtmico-meldica. Atravs dela, o escravo no podendo manter
integralmente a msica africana infiltrou a sua concepo temporal-csmico-rtmica nas
formas musicais brancas (Sodr, pg. 25, 1998).
() parece ter tomado lugar no Brasil antes um processo de esvaziamento rtmico da textura
musical [africana de offbeat e cross rhythm] do que processos de transformao estilsticas
59
propriamente ditos (Lacerda, 2005, pg. 217).
Sincopando o samba
15
Parlophon 13269, disco 78 rpm
16
Continental 16393, disco 78 rpm
17
Odeon MOFB 3510
60
61
Eu hoje estou pulando feito sapo
Pra ver se escapo dessa praga de urub
J estou coberto de farrapos
Eu vou acabar ficando n
Exemplo 13
62
Agora vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com fora bruta
Pra poder me reabilitar
Exemplo 13b
63
apoios mais pesados, ou coincidentes com o metro de referncia ou mais leves, no-
coincidentes. Provavelmente contribui para inventividade da cantora o fato de cantar
sobre o arranjo de Radams Gnatalli, que deixa claro os diversos nveis mtricos do
acompanhamento e inclui tambm a batucada (ausente na gravao de Incio Loiola).
Com o acompanhamento garantindo a consistncia do plano rtmico bsico de pulsao,
a cantora pode explorar a sincopa consistente com mais confiana, sem medo de
atravessar a pulsao de referncia, agora marcada pelo surdo. Assim a interpretao
de Araci aproxima-se mais do estilo sincopado de Geraldo Pereira.
Em outra gravao do mesmo samba feita em 1967, Elza Soares apoia-se
totalmente em um plano rtmico deslocado, fazendo at questo de imprimir leves
sforzando em cada nota:
64
Exemplo 13c
65
construo de planos rtmicos em offbeat ou sncopa consistente passam a ser a
referncia de um estilo.
Assim, voltando questo colocada no incio deste captulo, parece que a
tradio rtmica brasileira que pulsa em interpretes importantes como Araci de Almeida
difere tanto do offbeat africano quanto do onbeat da polca, sendo aparentada de ambos.
Em nosso samba o solista flutua entre o plano mtrico referencial e o sincopado com
fluidez, jogando com eles para criar seu balano.
Com essas trs interpretaes do mesmo samba pretendi chamar a ateno para
uma tendncia explorao de um plano rtmico consistente e deslocado do valor
referencial da pulsao, maturada ao longo do tempo, mas principalmente no sculo
XX. No acho possvel afirmar, como de certo modo faz Sodr, que a msica brasileira
tenha apenas importado um processo de construes em offbeat timing tais quais os da
msica africana, embora sejam processos de sincopao bastante aparentados. E se, por
outro lado, Lacerda aponta com razo um esvaziamento rtmico da textura musical
africana em terras brasileiras, no caso do samba parece que uma referncia sincopada
familiar africana desenvolveu-se na tradio dos cantores de samba ao longo do sculo
XX.
Derramando a mtrica
A noo de mtrica derramada tem a ver com a relao entre canto e acompanhamento,
onde o canto regido pela diviso silbica prosdica da lngua portuguesa e o
acompanhamento regido pela lgica mtrica musical parecem s vezes descolados um
66
do outro, numa sincronizao relaxada.
(...)
Na mtrica derramada acontece uma superposio da diviso das slabas e encaixe frouxo
dos padres de acentuao da lngua portuguesa brasileira aos compassos musicais
regulares da tradio ocidental consagrada (Ulha, 2006, pg. 2).
67
Amor at o fim (Gilberto Gil)
Exemplo 14
68
binria e estriada mas muda de chave ao obedecer tambm a uma lgica de diviso
musical lisa do tempo.18 Da mistura entre eles surgem encaixes frouxos procedentes
de uma sincronizao relaxada. O intrprete, ouvindo o acompanhamento, encaixa
mais ou menos nele a acentuao meldica e o desenho silbico. Na transcrio de
Ulha, a mtrica usada por Elis est dentro da subdiviso binria e proporcional, prpria
de uma mtrica estriada.
A transcrio do samba No quero mais de Cartola, Carlos Cachaa e Z da
Zilda como interpretada por Paulinho da Viola pode ser tomada como exemplo da nossa
concepo de transcrio do tempo liso. Para efeito de comparao, temos em cima a
melodia como foi gravada por Araci de Almeida (em coro) e logo abaixo a maneira
como foi cantada por Paulinho:
69
seriam exatas. So tpicas de um solista que procura dividir o tempo musical de modo
mais livre, com duraes flutuantes e algo improvisativas, que tm a indefinio dos
derramamentos. J na gravao feita por Araci de Almeida o tempo dividido em
mtrica binria, de forma estriada. Como o trecho cantado em coro, a mtrica estriada
mais producente para fazer com que todos cantem juntos com maior definio e
preciso.
Longe de querer corrigir o conceito cunhado por Ulha, gostaria apenas de
utiliza-lo aqui, adaptando-o um pouco para os termos desse trabalho. Com a ajuda desse
conceito gostaria de apontar que o canto brasileiro equilibra-se, s vezes, entre o liso e o
estriado, o indefinido e o preciso, o derramado e o sincopado. Dentro da textura do
samba, uma camada mtrica pode tender mais ao estriado, geralmente o
acompanhamento, estando ligada a outra, geralmente a meldica, que tende mais ao liso.
Entretanto, as duas camadas tendem a misturar-se, e na tenso gerada pela
atrao/repulso entre as duas lgicas mora nosso interesse. Oua-se um belo exemplo
de um mestre na arte de equilibrar as duas divises: a gravao de Sertaneja, seresta
de Rene Bittencourt na voz de Orlando Silva.19 O cantor e o regional que o acompanha
oscilam a mtrica entre a ordenao isomtrica mais precisa e sua perdio num tempo
declamado, prosdico e no subdividido. Com esse estilo Orlando Silva fez escola, e
muita gente aprendeu a cantar imitando esse modo afrouxado ou derramado de dividir
as slabas. Assim Orlando Silva recebeu a alcunha de cantor das multides, devido ao
tremendo sucesso que fez na poca em que o rdio era o carro-chefe da comunicao de
massa no Brasil. Dentre os inmeros cantores que o imitavam est seu irmo, Edmundo
Silva, apelidado um tanto maldosamente de cantor das multidinhas por seus colegas
do Caf Nice20 pois quem quer ouvir uma imitao piorada quando temos o original?
Ainda entre os imitadores, ao lado do chacoteado Edmundo Silva, est o jovem Joo
Gilberto, que em seus primeiros discos 78 rpm gravados como membro do quarteto
vocal Garotos da Lua datados de 1951 21 e no 78 rpm solo gravado em 1952, 22 mostra
uma grande destreza em cantar ao estilo de Orlando Silva, revelando sua grande
19
Victor 34455, disco 78 rpm
20
Essa histria contada por Mrio Lago em sua entrevista ao programa MPB Especial, lanado em CD
pelo selo SESC JCB-0709-015.
21
Todamerica 5075; Todamerica 3120
22
Copacabana 096
70
admirao por ele.
Aps um perodo de seis anos de maturao esttica, o 78 rpm lanado em
195823 contendo Chega de saudade e Bim Bom para falar como Roberto Schwarz
em relao a Machado de Assis, uma viravolta em sua carreira. As providncias
tomadas por Joo Gilberto para diferenciar-se de Orlando Silva so objetivas, tendo
mudado sua perspectiva sobre o legado de seu velho dolo e da tradio dos cantores
brasileiros. So essas providncias objetivas que gostaria de apontar.
23
Odeon 12725/6
71
Captulo III As providncias de Joo Gilberto o plano rtmico
Sincopando a sncopa
72
guas de maro (Tom Jobim)
Exemplo 16
73
reelaborao pessoal. Aps a tradio da sncopa atingir uma estabilidade que uma
acumulao cultural e temporal pode dar, observvel na tradio dos cantores, Joo
Gilberto ala seu funcionamento a um novo patamar: realiza novamente o deslocamento
sincopado a seu gosto e sobre uma msica j sincopada tradicionalmente, que resulta em
algo como uma sncopa sobre sncopa, realizada com carter improvisativo.
Em sua entrevista concedida a Trik de Souza, publicada na revista Veja em
Maio de 71, Joo d uma pista importante sobre o modo como podemos entender o
esquema rtmico de sua msica:
Encurtando o som das frases, a letra cabia dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu
podia mexer com toda estrutura da msica, sem precisar alterar nada (Souza, 1971).
74
encostar em outro smbolo ptrio: o futebol. Embora parea forar a barra, vou partir de
uma fala despretensiosa de Dorival Caymmi sobre Joo Gilberto, em uma entrevista:
E Joo Gilberto um ourives nessa coisa de espao vazio, ele deixa a bola na sua mo
sabendo que ele vai tirar. um ardiloso! um jogador assim: a bola est na mo
daquele [outro], ele sabe que vai tirar, ento fica tranquilo. D uma de Garrincha.
(Caymmi apud Garcia 2012, pg. 84).
Ora, pois exatamente com o material rtmico que vimos analisando que Jacob
do Bandolim utiliza para mimetizar a cadncia corporal de Man Garrincha em seu
choro-homenagem A ginga do Man. Durante o choro o bandolinista, que em sua
gravao est tocando violo tenor, vai tecendo variaes rtmicas na melodia original,
deslocando a melodia para outros lugares do compasso. No exemplo seguinte coloco em
comparao a melodia na exposio do primeiro A e sua variao na repetio desse A:
Exemplo 17
75
Improvisando
Exemplo 18a
76
Em Umbria a cano repetida trs vezes - o que totaliza seis execues do trecho -
todos defasados do metro de referncia. A msica a mesma, mas o plano mtrico da
melodia est colocado em lugares diferentes. Em cada uma das quatro gravaes de Pra
que discutir com madame? feitas por Joo Gilberto todas ao vivo podemos ouvir
formas e solues diversas, a cada gravao so criados novos pontos de apoio, de certa
forma improvisados, embora ensaiados exaustivamente e mais ou menos fixados para
cada diferente apresentao. Talvez esteja a uma das respostas possveis crtica de que
Joo Gilberto grava sempre as mesmas msicas: so as mesmas, mas com solues
diversas e montagens diferentes na relao entre os planos sonoros.
Essas solues no so fortuitas, mas sempre analticas. A defasagem de
colcheia identificada no exemplo anterior uma anlise que Joo Gilberto faz da
interpretao gravada pelo prprio cantor-compositor de Pra que discutir com
madame, Janet de Almeida. Joo Gilberto que sabe muito bem a tradio com a qual
est lidando no escolhe toa interpretar uma composio do desconhecido Janet de
Almeida, mais um dos grandes cantores brasileiros que, como Lus Barbosa e
Vassourinha morreu cedo, aos 26 anos (1919 1945). Janet irmo mais novo de Joel
de Almeida, que com a dupla Joel e Gacho obteve sucesso no rdio na dcada de 40,
gravando marchas, valsas e sambas sincopados. Janet de Almeida era crooner da
orquestra Fon-Fon, e segundo Teresa Cristina, sua sobrinha, era um gnio, com uma
batida de violo incrvel, diferente na poca, muito calado, sempre sozinho com o violo
dele.... Janet deixou trs discos de 78 rpm gravados como cantor, entre eles a gravao
de Pra que discutir com madame, parceria com Haroldo Barbosa.
Janet de Almeida, assim como Vassourinha e Luis Barbosa, sabia como sincopar
o samba, sabia onde estava sua bossa. Sabia tambm que esse era um estilo novo que
estava se desenvolvendo, que essa bossa era brasileira, era coisa nossa, e em outra
parceria com Haroldo Barbosa, Um samba na Sua, gravado pelo Vaqueiro Feliz
Bob Nelson, ouvimos:
77
No vantagem fazer samba no terreiro
com cabrocha com pandeiro com luar e violo
eu quero ver fazer samba na Sua
onde nossa bossa enguia vira gelo, picol
A bossa de Janet de Almeida no vira gelo nem picol, sua concepo rtmica
balanada, movida, induz ao calor do movimento e ginga do corpo. Em sua
interpretao de Pra que discutir com Madame, vai colocando e deslocando os
acentos, ao modo de Luis Barbosa, Vassourinha ou Joel de Almeida. Joo Gilberto
aceita o desafio de Janet de Almeida e vai fazer samba na Sua, especificamente no
festival de jazz de de Montreaux, com uma composio do prprio Janet. No diria que
l Joo Gilberto enguia a bossa do samba, nem que a transforme em gelo ou picol,
mesmo estando sem terreiro, sem cabrochas nem pandeiro. Em um nico movimento
reconhece a tradio dessa bossa acalorada ao mesmo tempo em que a esfria,
recolocando aqueles acentos sincopados de forma analtica, estudando o espao do
samba brasileiro.
O incio de frase com o qual Janet de Almeida inicia Pra que discutir com
madame tpico dos cantores sincopados:
As duas primeiras slabas da letra esto no plano mtrico sincopado caracterstico, que o
cantor ora entra, ora sai.
Em sua apresentao ao vivo em Tokyo, Joo Gilberto no canta como Janet,
mas na primeira e segunda repeties da msica, inicia a frase exatamente nos pontos
rtmicos nos quais Janet coloca suas duas primeiras slabas. No exemplo seguinte, a
primeira linha a transcrio do incio do canto como gravado por Janet de Almeida,
comparada com a primeira e a segunda vez que Joo Gilberto canta o samba em seu
disco gravado ao vivo em Tokyo, transcritos na segunda e terceira linha.
78
Exemplo 18b
O que quero demonstrar no exemplo atravs das linhas que ligam a interpretao
de Janet s duas de Joo Gilberto a relao entre o incio caracterstico de Janet e os
pontos rtmicos nos quais Joo Gilberto diferencia a primeira e a segunda vez que canta
o samba. Chamo a ateno para que, em diferena ao exemplo passado, na primeira
parte de Pra que discutir com madame, os pontos de apoio rtmicos que Joo Gilberto
vai criando so bem menos fixos do que os da segunda parte (vamos acabar com o
samba...), dando origem a uma polirritmia mais solta, que combina um metro fixo de
referncia estabelecido com outro flutuante e derramado.
Investigando a textura rtmica do samba, Joo Gilberto, em sua interpretao de
Pra que discutir com madame realizada no disco Eu sei que vou te amar
(performance gravada ao vivo em 1994 no Palace, em So Paulo) cria uma das
passagens rtmicas mais complexas e difceis de realizar que j pude ouvir na msica
brasileira. Partindo de offbeats flutuantes, fixa um ponto de apoio defasado no violo e
outro, diferente, para a voz. O pulso de referncia fica apenas intudo, e os novos apoios
de violo e voz encaixados nele. Cria assim, trs pontos de apoio rtmicos diferentes e
concomitantes, sendo que dois deles tecem variaes rtmicas. Refiro-me aqui s
exploraes que o intrprete realiza nas repeties da segunda parte do samba, e para
tentar expor graficamente essa polirritmia, crio um exemplo comparativo com trs
linhas: a primeira reproduzindo uma situao hipottica, criada por mim ao estilo
songbook, na qual o ritmo do texto coincida o mximo possvel com o metro; a segunda
79
com a transcrio rtmica do canto de Janet de Almeida na gravao original; e uma
terceira com a transcrio do trecho iniciado por volta de 1'55'' da gravao de Joo
Gilberto em So Paulo, indicando a rtmica da voz e tambm do violo:
Exemplo 18c
80
mtricos realizados pelos cantores. Logo acima do cho e mais prximo dele esto os
agrupamentos de um cantor hipottico de songbook, nada sincopado. Acima dele e um
pouco mais descolados do cho esto os agrupamentos sincopados de Janet de Almeida,
e acima deste os diferentes agrupamentos flutuantes feitos por Joo Gilberto: os de
violo, os da voz e o metro intudo:
Exemplo 18d
81
sempre um novo balano, uma nova bossa, uma ginga diferente, sempre improvisando
com a montagem dos planos sonoros da msica. Esse um dado, eu acredito, bastante
complexo da interpretao do cantor, e essas repeties se diferenciam um pouco
daquelas do chorus jazzstico: ficam entre o improvisado na hora e o ensaiado
exaustivamente.
Como improvisao, isso coisa no to fcil de se fazer. Muitos cantores
brasileiros que comearam a brincar ou improvisar com o ritmo da melodia acabaram
cometendo erros de prosdia. Como exemplo, comparemos a interpretao de Mrio
Reis e Francisco Alves para Fita amarela de Noel Rosa com a interpretao da s
vezes exagerada Elza Soares:
Quando eu morrer
No quero choro nem vela,
Quero uma fita amarela
Gravada com o nome dela
Exemplo 19
82
Elza Soares procura variar improvisadamente a rtmica, a melodia e at um
pedao da letra; a cada volta do refro essa combinao apresentada de maneira
diferente. Sua improvisao mais espontnea, prxima da improvisao jazzistica, e
talvez por isso perca um pouco da ateno mtrica, errando a prosdia no penltimo
compasso do exemplo. Sua interpretao gera os acentos de uma fita amarela grvad
com o nome dele, dispondo as slabas em lugares do compasso cuja acentuao no
coincide.
Estilo diferente o de Mrio Reis e Chico Alves, que em sua performance no
alteram nenhuma nota da melodia, e cuja rtmica se mantm em todas as apresentaes
do refro. Por cantarem juntos em unssono usam a estrutura de coro j referida no
exemplo de Germano Mathias, na qual a diviso deve ser estriada e no improvisativa
para que o unssono soe mais perfeito. Em sua gravao, os versos que se alternam ao
refro so cantados ora por Mrio Reis ora por Chico Alves que, nesse momento,
adotam rtmicas mais soltas, derramadas, mais de solista, com uma improvisao se
que podemos chamar assim muito sutil.
Elza Soares tambm interpretou Pra que discutir com madame?, em um show
gravado ao vivo em So Paulo, no Teatro do Sesc Vila Mariana, em maro de 2007. Ali
a intrprete parte para uma radicalizao da funo cnica de sua improvisao,
experimentando na primeira parte do samba afastar-se da melodia de Janet de Almeida,
chegando na segunda parte ausncia de melodia, utilizando o canto falado.
Improvisa ento com as rtmicas da fala, colocadas dentro do compasso.
So muitas as gravaes que esse samba ganhou at hoje desde que fora gravado
por Joo Gilberto, e apenas gostaria de lembrar mais uma, feita pela cantora Rosa
Passos. Ela est no lbum Amorosa, no qual a cantora faz uma homenagem a Joo
Gilberto, regravando msicas que fizeram sucesso na voz do homenageado. O disco
como um todo, assim como a carreira de Rosa Passos, bem mais aberto ao Jazz, com
improvisos instrumentais e formaes tpicas de jazz trio com solista, como piano,
baixo, bateria e saxofone por exemplo. Em sua interpretao de Pra que discutir com
madame os acentos principais da melodia coincidem com os metros bsicos, sendo
nesse sentido uma interpretao ritmicamente mais simples do que a experincia
83
joaogilbertiana.
Com esses exemplos podemos entender melhor o motivo pelo qual diz-se entre
os crticos de msica que Joo Gilberto realiza uma sntese: em sua interpretao a
improvisao no canto e a interpretao da msica como ela encontram uma medida
equilibrada; em sua voz ouvimos tambm, de certa forma, a elegncia e a afinao de
Orlando Silva, a criatividade de Elza Soares e o rigor de Mario Reis e Chico Alves,
sntese que vai influenciar to assertivamente uma nova gerao de cantores, da qual
Rosa Passos faz parte.
Mas no apenas um nvel de complexidade rtmica que Rosa Passos perde em
relao a seu homenageado. Assumindo a esttica jazzstica, a cantora perde uma outra
sntese, essa mais importante, que Joo Gilberto realiza: ao trabalhar diretamente com a
tradio do samba, o cantor completa um arco social de grande envergadura, fazendo a
msica das festas pobres dos subrbios do incio do sculo chegarem j na dcada de 60
ao Carnegie Hall e ao centro da indstria cultural. Vamos olhar mais de perto o modo
como o cantor lida com as tradies prosdicas das classes pobres do canto.
Atravessando
84
O estilo comum tambm a alguns cantores de samba que esto mais
preocupados em dar seu recado do que adaptar-se e cantar corretamente em uma
referncia mtrica dada. Por vezes, o caso de Adoniran Barbosa, ator, humorista e um
brilhante clown urbano brasileiro.25 Em sua gravao ao programa Mpb Especial da
TV Cultura o cantor parece no estar muito preocupado com o metro de referncia, e
atravessa a harmonia de vrios de seus prprios sambas (quase todos, diga-se de
passagem). O contedo da letra e a necessidade de comunica-lo ao ouvinte parece ter
maior importncia que a isometria. Os harmonizadores que o acompanham (violo e
cavaquinho) tm de adaptar a durao dos compassos s duraes meldicas que
Adoniran utiliza, que so diferentes da gravao original que, por vezes, o prprio
compositor realizou. Como exemplo transcrevo um trecho da melodia de Vila
Esperana, marcha-rancho de Adoniran Barbosa e Marcos Csar conforme a gravao
original do compositor com coro e sua interpretao no programa Mpb Especial:
para o acompanharem em sua festa de fim de ano, na qual cantar trs ou quatro serestas, deixando as
outras a cargo de seu pai, esse j liberto do metro de referncia e da tonalidade.
25
Sobre o clown Adoniran peo licena para transcrever aqui um pequeno trecho de outro texto meu,
publicado na revista A(p)arte IV: No Brasil que no teve seu Shakespeare nem seu Brecht a
situao muito cnica, os mais pior vai p'ras crnica. Para o terceiro mundo a expanso capitalista
aconteceu e acontece operando em seu modo ral, e nossa repblica das bananas tambm a
repblica dos milhes de miserveis (12,7 milhes beneficiados com o bolsa famlia, dos quais 4,4
milhes superaram com ela a linha da pobreza extrema). Se por isso no tivemos estabilidade social e
cultural para gerar um Beckett ou um Grock, outros clowns responderam nossa situao nacional
como Adoniran Barbosa e seus tipos do subrbio paulista (criados em conjunto com Osvaldo Molles).
Se o clown aquela figura grotesca que oscila entre os extremos do rstico e do risvel, da misria e
do cmico, ao interpretar o malandro Charutinho ou o negro Panela de Presso, Adoniran um
genuno clown brasileiro, que produz chistes com a situao do Morro do Piolho e suas malocas,
insumo da colonizao do terceiro mundo urbanizado (Menezes, 2012, no prelo).
85
Pois tudo para mim era primeiro
Exemplo 20
86
intrprete. No frigir dos ovos, o que Adoniran faz encurtar a durao das pausas,
momentos em que a msica ficaria sem texto, para chegar logo parte com letra. Ora,
no outra coisa que Joo Gilberto faz: encurtando o som das frases, a letra cabia
dentro dos compassos e ficava flutuando. Vrias so as gravaes nas quais Joo
Gilberto suprime as pausas em nome do texto. Coloca em perspectiva uma tradio
prosdica do canto brasileiro que vai desde o amador que canta serestas
descompromissadamente, passando por compositores-intrpretes que gravam suas
composies como Adoniran Barbosa, cantores e crooners de casas noturnas at sua
reformulao na bossa nova. Importa dizer que essa tradio permanece dentro das
casas de samba e raramente est documentada em disco, j que quebrar a isometria do
metro de referncia ou atravessar um erro no perdoado pela indstria
fonogrfica. O prprio Joo Gilberto explica o procedimento:
Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possvel, como
se estivesse conversando. Qualquer mudana acaba alterando o que o letrista quis dizer
com seus versos. Outra vantagem dessa preocupao que s vezes voc pode adiantar
um pouco a frase e fazer s vezes com que caibam duas ou mais num compasso fixo.
(Souza, 1971).
87
Num cantinho um violo
Este amor uma cano
Pra fazer feliz a quem se ama
Exemplo 21
88
festivais de Jazz do mundo. Nesse momento utpico27, o artista realiza na forma de sua
obra um tipo de sntese ainda sonhada como plano de governo (principalmente no final
dos anos 50) mas em tudo inexistente no Brasil: a pobreza do Charutinho das malocas e
do negro Panela de Presso se encontram com a fina flor da cultura no concerto das
naes. Em que outro momento a fala errada de Charutinho levaria ao delrio o
pblico de um Carnegie Hall, com lotao mxima e ingressos vendidos a uma pequena
fortuna?
curioso que em sua primeira gravao dessa msica, no disco O amor, o
sorriso e a flor, o cantor no utilize esse radicalismo polimtrico, permanecendo como
um cantor fiel partitura original. Talvez pela presena do arranjo, que no permitiria
ao cantor consertar a harmonia, talvez porque a experimentao no seria bem
recebida pelos produtores do disco, talvez porque o cantor no tenha sentido
necessidade de faze-lo, o caso que esse radicalismo aparece primeiro nas gravaes
feitas ao vivo, sozinho, onde os chorus jazzisticos livres de arranjo so o espao
analtico do intrprete.
Gilberto utiliza procedimento parecido em diversas interpretaes e em diversos
graus; se no excerto analisado de Pra que discutir com madame? o deslocamento
rtmico ocorre dentro de uma colcheia, aqui o deslocamento chega a dois compassos!
O intrprete promove assim mais uma sntese, agora das tendncias do canto
brasileiro com admirvel bom gosto. Nos chorus onde trabalha os diversos planos
sonoros pode-se notar claramente a referncia aos grandes cantores de samba e da
prosdia desse canto. Os chorus ou repeties da msica so o espao analtico do
cantor: nas repeties da cano est uma anlise atenta do tipo de canto desenvolvido
pelos sambistas, alm de uma experimentao altamente refinada de suas variantes.
Sua filiao histria da msica popular brasileira o difere dos cantores de Jazz:
o cantor no altera nada no parmetro das alturas, que normalmente o nico obbligato
na msica popular do Brasil, mas altera muita coisa nos outros parmetros. Nosso
intrprete faz questo de, no que diz respeito s melodias, alm de cant-las bem
afinadas, raramente improvisar outras notas que no faam parte da melodia original.
27
Cf. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova, Mamm, 1992.
89
Como diz o prprio, qualquer mudana pode acabar alterando o que o letrista quis
dizer com seus versos (Souza, 1971). Sendo tambm compositor, Joo Gilberto assume
sua posio de intrprete, respeitando as alturas e a letra da cano. Por outro lado, a
concepo rtmica de sua msica deixa-o vontade para fantasiar com liberdade nos
parmetros do timbre e da intensidade, que tradicionalmente no so indicados pelo
compositor popular.
Agindo com conscincia sobre todos os parmetros, Joo consegue criar um
jogo composicional entre planos sonoros distintos. Aqui aprofundamo-nos no plano
mtrico das duraes, mas em decorrncia dele a mesma fantasia se derrama sobre os
planos timbrstico e das intensidades, criando uma diversidade sonora bastante rica.
Antes de passar para o plano dos timbres e das intensidades gostaria de fazer um
pequeno subcaptulo para comentar o ritmo do violo, to cheio de riqueza rtmica. Para
comentar a batida bossa nova e o violo de Joo Gilberto devemos lembrar do trabalho
de Walter Garcia Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. Nesse livro
o autor examina com mincia a origem e o desenvolvimento da batida, como formulada
pelo intrprete. Um longo trabalho j est feito ali, e eu no teria porque me alongar
muito nessa seara. Em certo sentido, o que vimos fazendo at agora olhando para as
divises rtmicas da voz e mantendo o violo como um apoio mtrico trabalhar em
um plano complementar quele que j foi trabalhado por Garcia, procurando construir
um trabalho em conjunto.
Mas como o presente trabalho se prope a analisar a diversidade de planos
mtricos criados por Gilberto, a famosa batida do violo no poderia ficar de fora. Aqui
o que tenho a dizer uma coisa muito simples, como considero simples a prpria
90
batida, que, salvo engano, em sua formulao mais bsica se resume a:
exemplo 22
Tive dificuldade de pegar a batida s na primeira semana. Grudei no Joo uns dez dias,
91
jantei, almocei e tomei caf com ele at pegar a batida. Carlinhos [Lyra] fez a mesma
coisa. () Eu peguei de um jeito, Carlinhos j pegou um pouquinho diferente, mas
tudo na base do Joo. E voc v que cada um que pegava contribua com alguma
coisinha por no conseguir pegar a batida do Joo (apud Garcia 1999, pg. 20).
28
Apesar de todos os comentrios sobre o virtuosismo de Joo Gilberto, muitas vezes no se leva em
conta que as tcnicas vocais e violonsticas por ele desenvolvidas no apenas so a destilao de um
idioma popular, mas tambm so, tomadas isoladamente, de uma extrema simplicidade e, em sua
forma bsica, ao alcance de qualquer um interessado em aprend-las (Brown apud Garcia 2012, pg.
277/278).
92
mtrica sobre a qual tece variaes, garantindo ainda uma unidade motvica para o
acompanhamento. Ao suprir a ausncia do surdo, Joo Gilberto reconhece e sustenta
com uma atitude simples o eixo mtrico do samba, a base sobre a qual se abrem os
outros planos mtricos, de maior ou menor complexidade, que fazem parte da textura
do samba. Ou, formulando de outro modo, Joo Gilberto precisa de uma base mtrica
firme e simples como a de um bom ritmista responsvel pela marcao na textura
do samba29 para desenvolver as variaes mtricas de grande complexidade que so
caractersticas de sua interpretao.
Insistindo um pouco na importncia desse eixo mtrico e para lembrar a
importncia de sua funo na batida bossa nova gostaria de ampliar o dilogo at
outro importante estudo que se aproxima deste: o livro Feitio Decente:
transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917 1933), de Carlos Sandroni (2004).
Discutindo pontos e questes nas quais tambm j nos detivemos aqui, o autor afirma
que a rtmica brasileira estaria muito mais perto da africana do que da europia,
chegando a essa concluso ao se utilizar da concepo de A. M. Jones segundo a qual a
rtmica ocidental divisiva e a africana aditiva. Para Sandroni, tambm a mtrica do
samba seria aditiva, influncia direta da msica africana. Em uma concepo aditiva, as
duraes so atingidas atravs da soma de unidades mnimas, que se agrupam formando
novas unidades. Sua hiptese a de que a estrutura rtmica do samba se utiliza dessa
lgica aditiva, e suas figuras tradicionais foram formadas pelos msicos com esse
pensamento. Tentanto no me demorar muito nas explicaes sobre a complexa teoria
rtmica da aditividade uso o exemplo de Sandroni, onde a figura que segundo Mrio de
Andrade seria a caracterstica mais positiva da rtmica brasileira
exemplo 23a
seria pensada pela lgica aditiva em unidades mnimas de semicolcheia:
29
Lembro aqui do amigo msico D Madureira que certa vez em uma roda de samba, perguntado porque
fazia poucas variaes na marcao respondeu: o importante na marcao marcar, em humildade
admirvel.
93
exemplo 23b
exemplo 23c
94
Em termos gerais, coube teoria da msica africana estabelecer primeiramente uma
medida de tempo constante que definisse um valor mtrico regular acima da sequncia
de pulsos - beat ou main beats. Estes valores so usados, de fato, ou so subjacentes s
estruturas - quase em sua totalidade - isolveis e que formam, como mencionado,
constituintes abstratos. Vieram ao auxlio desta definio elementos texturais, a prtica
espontnea e variada do clapping e, sobretudo, elementos primrios da dana
(sucesso de passos e movimentos do dorso). Resgatou-se com isso o conceito de
valor metronmico, formulado por R. A. Waterman e muito caro teoria de vrias
tradies musicais do ocidente. Em outras palavras, a msica africana estaria
tambm sujeita a uma diviso constante do tempo [grifo meu]. Essa diviso
associada a um padro rtmico abrangente e concretamente presente entre os elementos
texturais na forma de uma timeline, d margem interferncia de novos nveis de
organizao mtrica (Lacerda, 2007, pg. 249).
95
inesgotvel riqueza rtmica. O que o violo de Joo Gilberto prope, por outro lado,
que esse plano essencial para o samba. Ao retirar o surdo e o passista de sua msica, o
artista coloca no lugar a estabilidade da batida bossa nova, mantendo o nvel estrutural
do qual partem as variaes30.
Kofi Agawu, em seu livro Representing African Music (2003) afirma que as
figuras rtmicas guia da msica africana (que ele chama de rhytmic topoi, mas tambm
so conhecidas como time line ou bell pattern) so compostas no de maneira aditiva,
mas com um ponto de referncia temporal constante, o tactus ou o p do danarino:
Ningum ouve um topos [padro rtmico guia] sem ouvir tambm de fato ou imaginativamente
o movimento do p. E o movimento do p por sua vez registra direta ou indiretamente a
estrutura mtrica da dana (Agawu, 2003, pg. 73-74). 31
E mais frente:
96
certeza de que nenhum bom tamborinista toca sem ouvir e encaixar-se ao surdo, e que o
surdista o p no cho do grupo.33 Sobre essa base o samba acumula diferentes
estruturas intermedirias concorrentes com o metro de referncia ou tactus, que podem
complexificar aquela primeira estrutura.
o que acontece com Joo Gilberto. Partindo de uma batida bossa nova, ou
de qualquer batida que deixe claro a pulsao e o metro de referncia, o intrprete vai
adicionando estruturas rtmicas com as quais reconstri sozinho a complexa textura do
samba, de forma analtica, tendo em suas mos o controle dos processos que tornaro a
textura ora mais intrincada, ora mais simples, ora mais densa, ora mais bsica.
Feitas essas consideraes gostaria voltar a um trabalho mas recente de Garcia e
sua concepo em relao batida criada por Joo Gilberto. Segundo o autor a batida
do violo de Joo Gilberto se formou estilizando o samba. No o samba do paradigma
do tresillo, herdeiro da polca, mas o samba do paradigma do Estcio (Garcia, 2011, pg.
89). Ou seja, a batida teria como origem o paradigma do Estcio, descrito por
Sandroni em seu livro e no o paradigma do tresillo, tambm descrito no livro como
tendo sido identificado por musiclogos cubanos e estando presente em vrias
manifestaes musicais da Amrica do Sul, na msica brasileira impressa do sculo
XIX e na obra de Mrio de Andrade, sendo sua sncopa caracterstica uma variao
desse tresillo.
Acontece que a batida bossa nova criada por Joo Gilberto, em sua formulao
bsica, est mais prxima do tresillo, o que pe em dvida a concepo de Garcia. E
isso demonstra-se com uma anlise simples:
33
Esses so saberes populares que nunca so esquecidos em uma roda de samba com exceo das
ruins que revelam uma sutileza da tradio oral. Na roda, todos partilham em vrios nveis de
conscincia que o p no cho est ligado ao surdo, que por sua vez est ligado ao canto. Se essa
estrutura no estiver sendo respeitada no nvel musical o samba desanda, ficando atravessado. A
tradio crtica da academia tende a quebrar esses vnculos para melhor analisa-los, assumindo o risco
de tomar caminhos excessivamente complexos.
97
Exemplo 24a
Exemplo 24b
98
lugar do compasso que est colocada. Isso tambm no novidade na msica brasileira,
e se o tresillo aparece tanto na msica da Amrica Latina quanto na zabumba do baio
nordestino e nas palmas do samba de roda da Bahia, o 'tresillo deslocado' aparece na
marcao do gongu de vrios maracats de baque virado e na batida bossa nova, como
podemos notar na anlise seguinte:
Exemplo 24c
99
Esses detalhes talvez sejam excessivamente tcnicos, mas chamo a ateno para
o fato de a recente tradio crtica do samba escorregar em pequenos mas importantes
detalhes tcnico-musicais, que apesar de serem detalhes e pormenores so tambm de
extrema importncia para uma msica como a do detalhista Joo Gilberto ou de uma
estrutura complexa como a do samba. uma pequena distrao ou deslize que leva
Garcia a afirmar, logo no incio de um captulo:
Ora, o problema a o que est entre parnteses, justamente a frase que se inicia
com um incmodo como se sabe. Os difceis pormenores tcnicos da teoria musical
no so assim to compartilhados, e o prprio Garcia comete um erro nesse ponto, pois
genericamente o baixo no coincide com a fundamental do acorde, principalmente
numa obra como a de Joo Gilberto, cuja harmonia tem uma infinidade de acordes
invertidos. 'Baixo' e 'fundamental' tm usos diferentes, sendo nesse contexto a
fundamental uma nota sobre a qual se constri um acorde e baixo a nota mais grave na
tessitura do acorde em questo. Elas podem coincidir ou no, dependendo da maneira
como o compositor ou o intrprete constri esse acorde, mas no so genericamente a
mesma coisa. No toa em um coral os homens com vozes mais graves so chamados
de 'baixos': eles cantam as notas mais graves do coro, e caso suas notas
correspondessem somente a fundamentais de acordes a histria da msica perderia
bastante em criatividade.
Longe de mim querer tirar o mrito de qualquer desses estudos, ambos muito
bons e repletos de informaes corretas e trabalho responsvel. Gostaria apenas de em
um esprito de colaborao talvez meio desastrado seguir o caminho do
conhecimento, que exige a crtica (pensada, analisada e responsvel), o pensamento no
blindado e o trabalho mtuo em planos complementares. Aqui procuro contribuir nos
pormenores de minha rea de formao e atuao, querendo participar de um processo
crtico cumulativo e colaborativo que deseja construir em conjunto uma produo
100
terica de relevncia, quem sabe um dia altura do objeto que estudamos.
101
Captulo IV: As providncias de Joo Gilberto o timbre e a intensidade
Quanto ao plano dos timbres, pode-se notar que tambm esse teve seu
desenvolvimento na msica popular brasileira, embora com menor intensidade que o
plano rtmico.
Mrio de Andrade nos conta que visitando certa vez uma fazenda caipira, pode
assistir ali uma orquestrinha de instrumentos, na qual os instrumentos haviam sido
feitos pelos prprios donos:
Eram instrumentos toscos no tem dvida mas possundo uma timbrao curiosa meio
nasal meio rachada, cujo carter fisiologicamente brasileiro. () No se trata de
desafinao () Se trata de carter de sonoridade, de timbre (Andrade, 2006 [1928], pg.
43-44).
O trecho de seu Ensaio sobre a msica brasileira, onde o autor faz alguns
comentrios to admirveis quanto breves sobre o parmetro do timbre. Publicado
originalmente em 1928, chama a ateno para um tipo de timbre criado em terras
brasileiras, de carter fisiolgico. Independente de como o musiclogo entende a
fisiologia de um timbre se em relao ao corpo do instrumento ou voz humana, se
de modo conotativo ou denotativo o fato que esse plano continuou a se desenvolver
102
entre os instrumentistas brasileiros bem como entre os cantores. Gostaria de lembrar
uma pequena coleo de timbres gerados por aqui. Como a bibliografia sobre timbres
bem como sobre os prprios instrumentistas pouca s vezes inexistente peo
licena para utilizar depoimentos de pessoas, msicos populares e por vezes o esforo
do ouvido para comentar essa pequena coleo, em termos que podero soar com
frequncia inexatos.
Dino 7 cordas
103
Meira e o cavaquinho de Canhoto (Waldiro Frederico Tramontano), tambm integrante
do grupo.
O regional de Benedito Lacerda nessa poca bastante ativo no Rio de Janeiro,
tendo Dino acompanhado ento os intrpretes mais atuantes da poca: Orlando Silva,
Francisco Alves, Carmen Miranda, Silvio Caldas entre muitos outros, acompanhando-
os tanto no rdio quanto em shows e gravaes de discos. Com frequncia os estudiosos
referem-se a Dino em relao a seus criativos contracantos, baixarias e fraseado de
acompanhamento, mas raramente encontrei comentrios sobre o timbre que esse msico
desenvolveu, que a mim impressiona bastante.
Por sorte, pude ouvir e analisar o timbre do violo usado por Dino durante
grande parte de sua carreira na casa de Joo Camarero, amigo msico que arrematou
recentemente o instrumento que fora do falecido Dino. O timbre opaco e com
harmnicos mdios acentuados, gerando um carter que normalmente se define como
anasalado. As cordas de ao encapadas, com ao baixa e tocadas com dedeira de
metal (geralmente alpaca, lato ou ao) no polegar da mo direita geram um leve
trastejar, adicionando ao timbre um rachado caracterstico. Usando aqui os mesmos
termos fisiolgicos de Mario de Andrade procuro definir o timbre desse violo, de
uma timbrao curiosa meio nasal meio rachada, afim de indicar uma possvel
ligao entre os timbres tradicionais do Brasil (da orquestrinha de instrumentos) e
aquele perseguido e desenvolvido por Dino que, afinal, nunca teve muito interesse pela
msica estrangeira (A msica estrangeira nunca me influenciou 34).
A histria do violo de 7 cordas no Brasil ainda no tem bases seguras,
permanecendo dvidas acerca de suas origens e desenvolvimento. No h nenhum
estudo que se concentre no timbre, e o que pude saber foi dito por meus colegas
msicos que se filiaram ao estilo de Dino e por msicos que o conheceram
pessoalmente, alm de algumas raras entrevistas que deixou. A maioria dos 7 cordas
com os quais conversei concorda que a atitude dos violonistas de regionais antigos em
utilizar cordas de ao ao invs de nilon deve-se, entre outros motivos, ao ganho de
volume e projeo, dado que nos bares de choro e samba o barulho era grande e
34
Depoimento de Horondino Silva a Thiago Piti realizada no dia 19/10/2001, transcrito em Pellegrini,
2005.
104
raramente se usava amplificao. Pellegrini concorda com esse senso comum, e em seu
estudo escreve que a corda de ao tambm foi uma necessidade de poca, j que, no
incio no havia amplificao para os instrumentos. Essa corda, tocada com dedeira no
polegar, produz um volume muito mais intenso, permitindo que seja ouvida mesmo em
ambientes como o de um circo, entre um flautim e um bombardino (Pellegrini, 2005,
pg. 45). A necessidade gera assim tambm um timbre e uma intensidade caractersticas,
que sero desenvolvidas em um certo estilo. O violonista Maurcio Carrilho conta sobre
Valter Silva, um seguidor do estilo de Dino, que (...) o Valter 7 Cordas () sempre foi
respeitado por seu ouvido impressionante e por tirar do violo um volume fortssimo.
Freqentador assduo do Sovaco de Cobra, reduto dos chores cariocas nos anos 1970,
protagonizou um recorde incrvel (...). Nesse dia, conta Carrilho, Valter arrebentara
seis cordas sol e uma corda r, e algumas semanas depois, em outra roda, no meio da
animao o Valter exagerou no volume da baixaria e, em vez de arrebentar uma corda,
arrancou o cavalete do violo (Carrilho, 2008).
As cordas de ao para violo comuns, entretanto, tm um timbre mais estridente,
e Joo Camarero me disse que Dino, antes de adotar o 7 cordas, experimentava passar
cera de vela nas cordas de ao comuns de seu 6 cordas, afim de deix-las mais opacas.
Ao adotar a stima corda, Dino afinou-a em D, alterando a lgica de quartas das outras
cordas soltas (D Mi L R Sol Si Mi). No se sabe ao certo se os primeiros
7 cordas brasileiros de que se tem notcia (Tute e China) utilizavam essa afinao e de
qual material essa stima corda era feita, mas Remo Pellegrini cita uma entrevista de
Dino na qual ele afirma ter sido o primeiro a utilizar como stima corda a corda d do
violoncelo, que lisa, feita para ser friccionada com arco.
Para alcanar uma unidade timbrstica, Dino passou a combinar stima de
violoncelo as cordas Mi L R Sol de ao encapadas e que no violo do um
timbre muito mais opaco, prximo ao das cordas de ao comuns envolvidas por cera de
vela, e as duas primas Si Mi de nilon. Assim o violonista ganhou muito em volume
mantendo um equilbrio de timbres opacos entre as cordas, utilizando para esse objetivo
uma combinao entre encordoamentos diferente. J no era necessrio passar cera de
vela nas cordas, e Dino chega a um tipo de sntese timbrstica e performtica que
resulta praticamente em um novo instrumento. No limite, assim como os caipiras da
105
orquestrinha de instrumentos de Mrio de Andrade, digamos que Dino praticamente
construiu um novo instrumento e, principalmente, seu timbre.
Isso e claro considerando que seu violo Do Souto fora fabricado pelo luthier
Silvestre, da tradicional loja Ao Bandolim de Ouro, no Rio de Janeiro. A combinao
entre as madeiras utilizadas, a timbragem feita pelo luthier, a altura e material das
cordas e a dedeira de metal no dedo da mo direita resultam no som que ouvimos nas
gravaes realizadas por Dino e ainda hoje nas rodas de choro e samba tradicionais.
Com volume alto e menor sustentao das notas, o instrumento gera um timbre opaco,
anasalado e rachado, que, tocado com a dedeira de metal, ganha algo de percussivo,
timbrando em naipe com o pandeiro e o cavaco do regional tradicional. Acompanhamos
brevemente o nascimento de um estilo de tocar, seus timbres e intensidades a partir da
necessidade de um contexto especfico: as rodas de samba e choro feitas em bares e
botecos da zona urbana e subrbios do Rio de Janeiro.
Carlinhos do Cavaco
106
cavaquinista Marcelinho seguidor do estilo de Carlinhos reclamar da base rtmica da
roda, que no estava firme: assim no me sinto vontade para quebrar! disse.
Quebrar, naquele contexto, significava criar as polirritmias tpicas do estilo de
Carlinhos, encaixar novos metros sobre o metro referencial.
Tambm para alcanar um som que timbrasse melhor com o naipe de percusso
de seu conjunto, Carlinhos pesquisou materiais e tipos de corda, alm de diversos
instrumentos diferentes, permanecendo nesse sentido mais experimental e oscilante que
Dino 7 cordas, por no ter definido um instrumento e uma combinao de cordas. As
informaes sobre os diversos tipo de instrumentos e combinaes de cordas que
Carlinhos utilizou me foram dadas por Rafael Lo R - a quem agradeo - outro
companheiro de rodas de samba e grande f do cavaquinista. Entretanto, Lo R me
disse que Carlinhos no gostava de falar sobre cordas, o que resulta para ns em
pouco informao, e para fins desse trabalho gostaria de comentar apenas um tipo.
maneira de Dino, Carlinhos procurou um timbre mais opaco, para seu cavaco se
misturar melhor ao naipe de percusso. Era comum utilizar para isso cordas de violino,
que assim como a corda de violoncelo que Dino utilizava so encapadas e feitas para
serem friccionadas com arco. Como a afinao que Carlinhos adotou igual do
violino, a tenso e afinao das cordas se adapta perfeitamente ao novo instrumento.
Se Dino utilizava uma dedeira de metal como plectro para tanger suas cordas
opacas, Carlinhos utiliza uma palheta de plstico, alcanando uma certa semelhana de
ataques pela combinao 'cordas encapadas tangidas com plectro'. Conhecemos algo
parecido no acompanhamento desenvolvido pelo jazz, onde o contrabaixo acstico
tocado em pizzicato, gerando um timbre opaco que entra em ressonncia com a bateria
para formar um naipe de acompanhamento. O contrabaixo instrumento de orquestra
que utiliza cordas encapadas feitas para serem friccionadas por arco ganha uma nova
funo entre os jazzistas, que passam a toc-lo sem o arco. Entretanto, o instrumento
ainda o mesmo, as cordas so as mesmas e o pizzicato j existe entre os timbres da
orquestra.
Dino 7 cordas, Carlinhos do Cavaco e os contrabaixistas de jazz buscam algo
comum na histria da msica popular, a saber, um timbre de acompanhamento que
forme naipe com a conduo percussiva. Uma combinao entre timbre e intensidade
107
surge das necessidades de um estilo que est sendo desenvolvido, mas no caso dos dois
msicos brasileros, surgem instrumentos hbridos de timbragem caracterstica que vo
sendo moldados e experimentados na medida em os estilos do prprio samba esto
sendo criados.
Doutor
35
Informaes e comentrio de Doutor no texto de Texto de Manoel Tavares, assessor de Imprensa da
CBS, transcrito na contracapa do disco Nira Gongo do Conjunto Baluartes.
108
bateria no samba seu instrumento rtmico de origem criando um tipo de
contraponto rtmico com as variaes mais livres do dedo com os anis. Pode realizar
tambm os sons aberto e fechado do surdo de primeira e segunda da escola de
samba, que o bumbo da bateria no pode fazer. Constri assim um instrumento de
conduo que, com suas possibilidades, pode conduzir maneira de uma bateria, mas
com os recursos tpicos do samba e novos timbres.
Doutor cria um instrumento que conduz a dois, como a bateria, combinando o
grave da pele de couro tocada com a mo ao agudo metlico do corpo do repique
tocado com anis, cuja opacidade timbrstica do couro combinada com o metal resulta
muito bem em naipe com os instrumentos de percusso do samba: agog, tamborins,
ganz, reco-reco etc. Junto com os percussionistas Luna, Eliseu e Maral constri um
dos mais consistentes naipes percussivos da histria samba, responsvel por boa parte
das principais gravaes de samba feitas a partir da dcada de 1970.
Mario Reis
36
Sinho, o violo e sua obra. Reproduzido em Giron, 2001, pg. 47. A revista WECO foi uma
publicao mensal dedicada msica erudita que circulou entre 1928 e 1931. Seu diretor era o
compositor Luciano Gallet, e a temtica da revista, bem maneira das peas de seu diretor, por vezes
operava no limite entre o popular e o erudito. No caso do artigo sobre Sinh, foi publicado em uma
edio especial de carnaval (cf. Giron, 2001).
109
Eu que sempre dou minhas composies musicadas e versejadas, sempre luctei
com a falta de um cantor a quem pudesse diffundir meu estylo proprio, porque no
dizer a minha escola. Graas ao bom Deus, que attende a todos os meus desejos e
aspiraes, vim a ter um discipulo de violo e modinha, que seria a maior revelao do
anno, esse distincto moo, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e academico
de uma de nossas escolas superiores, tambem sportman, campeo da raquete, o fidalgo
e salutar divertimento que refina o caracter e d vigor ao corpo, esse meu amigo
Mario Reis.
E sendo Mario Reis um artista nato, facil me foi ensinar-lhe a tocar violo e cantar
dentro do rythmo desejado por mim.
sempre assim, o primeiro disco gravado por Mario Reis, duas msicas de minha
autoria, de nome Que vale a nota sem o carinho da mulher um samba languido, e
Carinhos da vv romance pedaggico conquanto agradassem muito, todos estavam
extranhando o estylo novo, a escola creada e que Mario Reis era o percussor (sic).
Ao que parece, como toda criao brasileira essa tambm no vai sem alguma
complicao (deixei o texto exatamente como publicado por no saber ao certo o que
deveria atualizar ou corrigir ortograficamente). Sinh anuncia na revista a criao
de um estilo prprio, ou ainda uma escola, da qual ele mesmo o criador. O tino
comercial e auto-promocional de Sinh j no era novidade, estando envolvido em
grande parte das polmicas sobre autoria de sambas e cobrana de dividendos no incio
do sculo. Demonstrando uma relao mpar com o capitalismo e com a forma
mercadoria, ao rei do samba que se atribui a frase samba que nem passarinho,
de quem pegar. nesse ambiente que se d, por exemplo, a polmica de Sinh com
Heitor dos Prazeres. Ao questionar Sinh sobre o fato de ter roubado dois estribilhos
seus, Heitor recebe como resposta que o acusado no sabia que os sambas eram de sua
autoria, achava que eram temas populares sem dono, aplicando a mxima de Sinh a
ele mesmo. Sinh j havia se envolvido em outra famosa polmica anterior com o
samba Pelo Telefone reinvidicando tambm sua autoria, que fora atribuda somente a
Donga.
Tambm envolto nesse capitalismo sui generis, Heitor dos Prazeres, visando
Sinh, compe a maliciosa Olha ele, cuidado, respondida com Segura o boi. Heitor
compe ento Rei dos meus sambas, gracejando com a alcunha marketeira de
110
Sinh. Entretanto o prprio Heitor dos Prazeres seria acusado de apropriar-se
indevidamente de diversos sambas, entre eles alguns de Paulo da Portela e Vai
mesmo, de Antonio Rufino, fato que desencadeou grande confuso e um racha
histrico na Portela, que culminou com a sada de Paulo da Portela da agremiao.
No caso de Mario Reis, Sinh procura apropriar-se no de um samba mas do
prprio estilo do cantor, atribuindo a si mesmo a criao de uma nova escola 37. A
situao estranha, e no artigo publicado na WECO Sinh um mulato pobre nascido
no ano em que a escravido foi abolida no hesita em deixar subentendido que sua
classe no aquela do distinto moo, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e
academico de uma de nossas escolas superiores, tambm sportman, campeo da
raquete, o fidalgo e salutar divertimento que refina o carter e d vigor ao corpo.
Atravs dessa cordialidade bem brasileira38, Sinh procura aplicar sua invertida,
colocando-se, de alguma forma, acima desse rapaz: segundo ele os discos de Mario
Reis trazem a glria ao discpulo e a alegria ao mestre. O mestre, no caso, o prprio
Sinh, virtualmente vingado.
Descontada a malandragem, h outra corrente que liga o estilo de Sinh como
cantor ao de Mario Reis, embora no muito festiva e carregada de um acentuado mau
gosto. Essa corrente, a das ms lnguas do povo, atribui a sincopao e as duraes
mais reduzidas do estilo de Sinh ao flego curto, devido tuberculose. O cantor Slvio
Caldas reverbera essa opinio corrente em uma entrevista de 1991: o fraseado saia
totalmente distinto da maneira consagrada de cantar na poca; era algo soluado,
sincopado, com melodias de flego curto. Soaria moderno hoje em dia. Mrio Lago
refere-se voz de dispnia, e o bigrafo de Sinh, Edigar de Alencar, afirma que tudo
isso no passaria de uma piada carioca (cf. Giron, 2001).
Apesar do mau gosto das ms lnguas um chiste como esse no surge
gratuitamente, e algum maldoso poderia referir-se j a uma escola tuberculosa do
canto brasileiro, sublinhando continuidades e influncias entre as respiraes e pulmes
de Sinh, Noel Rosa, Luis Barbosa, Cndido das Neves, Nilton Bastos entre outros.
37
Machado de Assis faz da apropriao intelectual indbita o tema do impressionante conto Evoluo
(em Relquias de casa velha, Assis, 2006), trazendo a situao para um reflexo consciente e dando-
nos a pista de que tal mixrdia no era exclusividade dos sambistas, mas fez parte do ambiente
intelectual brasileiro tambm em outras paragens.
38
Cf. a psicologia social de Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil (Holanda, 1982 [1936]).
111
No gostaria de insistir no mau gosto aqui e nem me especializei na histria das
doenas, mas, de forma bem simplria, para mim parece claro que a tuberculose tem
uma ligao forte com a boemia e com a malandragem, e a malandragem com estilo de
cantar e com a diviso rtmica que est sendo criada por esses sambistas. No
reconheo, ento, a escola tuberculosa, mas lembraria que a tuberculose talvez mais
uma das consequncias do estilo de vida da malandragem pobre brasileira, ao qual o
canto sincopado tambm est ligado 39.
Mario Reis promove uma primeira sntese desse estilo, levando o canto dos
malandros brasileiros em tudo diferente do canto dos brasileiros belcantistas dos
teatros ao registro em disco por um membro da high society. Para falar com algum
exagero, um dos raros momentos de totalizao da experincia brasileira, onde a
classe espoliada e recm-alforriada produz uma criao conjunta com a elite
proprietria, que resulta em um pequeno 78 rpm ou em um artigo como o de Sinh na
WECO, onde a inconsistncia do espao pblico brasileiro ganha uma formulao que
inclui todo o arco social. Essa totalizao entretanto ainda no est no nvel da
conscincia crtica: Mario Reis continua tomando sol beira da piscina do Country
Club e Sinh segue na malandragem, sucumbindo tuberculose.
Por outro caminho mais especfico, Mozart de Arajo eleva o fato importncia
de marco divisrio entre duas fases do samba carioca: a fase do samba cantado, que
usava notas agudas e longas, em vez de breques, e a fase do samba declamado, que,
dispensando o d-de-peito, exige do intrprete uma articulao mais clara das palavras
do texto e sobretudo um mais apurado senso rtmico40. Contrastando com cantores
como Vicente Celestino e Francisco Alves, o costume da crtica da poca considerar
Mario Reis um intrprete mais coloquial, como descreve a crtica da revista Phono Arte:
Cantando com maior naturalidade, simplificando ao mximo a expresso de seu
cantar, Mario Reis se tornou facilmente o mais perfeito intrprete do samba nacional
(apud Souza, 1981).
No caso, sua perfeio enquanto intrprete do samba nacional estaria na atitude
39
Em relao malandragem brasileira conferir o estudo de Antonio Candido Dialtica da
malandragem (Candido, 1970).
40
Texto da contracapa do lbum Mario Reis Apresenta Musicas de Sinh (Continental, 1951), cf. Giron,
2001.
112
de afastar-se do costume de emular a tradio operstica italiana em um estilo brasileiro
para tentar construir um estilo mais prximo da malandragem e sua realidade. Nesses
termos a revista Phono Arte tem razo ao apontar uma maior perfeio artstica:
digamos que no caso dos belcantistas do samba e usando uma expresso consagrada
de Roberto Schwarz as idias esto um pouco fora do lugar, e Mario Reis procura um
modo de cantar que seja mais condizente matria histrica local.
Timbristicamente, essa novidade de Mario Reis bastante rica. Diminuindo o
espao de ressonncia dentro da boca, sua maneira de cantar afasta-se da tcnica
belcantista abrasileirada que, como seu parceiro Francisco Alves, amplia o espao de
ressonncia do trato vocal41 com o abaixamento da laringe e elevao do palato mole,
para gerar aquilo que se chama normalmente de vozeiro. 42 Afastando-se da
referncia do teatro de revista e do canto lrico talvez herana direta do antigo gosto
da elite proprietria pela pera italiana que utiliza registros mais agudos e grande
cobertura da voz43, Mario Reis aproxima-se mais da tradio dos seresteiros e msicos
brasileiros de rua como Eduardo das Neves, Baiano e Xisto Bahia. Como esses, sua voz
encontra espao nos ressonadores menores da caixa craniana (seios nasais e paranasais),
gerando um timbre que privilegia mais os harmnicos mdios e agudos, descrito s
vezes como anasalado. um procedimento diverso do bel canto, na qual um
ressonador maior como o espao aumentado do trato vocal faz com que os harmnicos
mais graves encontrem ressonncia.
Colocando a voz para ressoar em espaos menores ao utilizar uma emisso
frontal, Mario Reis pode desenvolver novas nuances timbrsticas ao trabalhar o som
mais prximo da boca: cada pequena mudana na musculatura da regio dos lbios
produz uma sutil mudana timbrstica. Lorenzo Mamm referiu-se a esse ponto de modo
metafrico ao dizer que suas interpretaes tinham uma elegncia peculiar, como se
um riso corresse abaixo da melodia (Mamm, 1992, pg. 67). Ora, talvez isso no seja
41
Trato vocal compreende todas as cavidades desde a glote at os lbios e as narinas.
42
As ideias bsicas sobre tcnica vocal aqui presentes me foram generosamente explicadas e
reexplicadas pela cantora, professora de canto e minha amiga Rita Maria, a quem agradeo. No seria
nenhum exagero dizer que essa parte da dissertao foi escrita a quatro mos, provavelmente mais as
dela do que as minhas.
43
[...] a cobertura acontece a partir de adaptaes de todo trato vocal, com a manuteno da laringe em
posio baixa, gerando aumento das cavidades supraglticas e relaxamento da musculatura farngea
(Pacheco e Maral, 2001).
113
apenas um como se, e de acordo com Jlio Bressane, amigo do cantor e diretor do
longa metragem O Mandarim (que tem o cantor como personagem principal), Mario
Reis realmente cantava sorrindo. Alm do charme e da aparncia diretamente ligados
s exigncias de sua posio social um sorriso muda efetivamente um timbre de voz,
principalmente se ela est colocada nos ressonadores frontais da caixa craniana.
Optando pelos ressonadores mais cotidianos, Mario Reis abdica da cobertura,
ou da ampliao do espao do trato vocal, o que o leva tambm a uma nova concepo
das duraes. Se Vicente Celestino ou Francisco Alves valorizavam as duraes para
poder fazer a voz realmente ressoar nos espaos ampliados do trato vocal, alongando-se
em portentosas vogais e utilizando-se de fulgurosos vibratos, Mario Reis opta por
duraes mais curtas, adicionando pausas e silncios ao seu fluxo meldico. Se
comparado aos belcantistas brasileiros, diminui a ressonncia em sua caixa acstica
(craniana) para reverberao, utilizando o espao acstico mais prximo ao da voz
falada. Abdica tambm ao vibrato, utilizando pequenos glissandos que caracterizam sua
nova concepo timbrstica. 44
Joo Gilberto
Joo Gilberto
44
sabido tambm que a tecnologia aparece como grande contribuinte das novas concepes
timbrsticas na msica brasileira, e, acerca da mudana no sistema de gravao mecnico para o
eltrico, Palombini e Filho afirmam que a maior definio do timbre dos instrumentos e o
reforo dos graves geram proximidade, uma relao mais intimista com o som. As articulaes
tornam-se mais definidas, bem como o ataque nos diversos instrumentos causando uma definio
mais autntica dos timbres (Palombini e Cardoso Filho, 2006, pg. 316). Mario Reis gravou bem
na poca da mudana entre esses sistemas, aproveitando essa facilidade tecnolgica para
construir e viabilizar seu estilo (cf. tambm Giron, 2001).
45
Cena reproduzida no DVD Chico Buarque Meu Caro Amigo, realizado pela EMI com direo de
Roberto de Oliveira.
114
episdio no qual foram mostrar uma parceria deles para Joo Gilberto para, como se
dizia na poca, tentar colocar a composio com o cantor, o que era uma gria para
lanar a msica atravs da gravao daquele cantor. Olha Joo, ns viemos aqui tentar
'colocar' essa msica contigo, ao que o cantor, ouvindo a interpretao dos
compositores teria respondido: certo, mas primeiro tem que colocar a voz.
Com essa pequena brincadeira Joo Gilberto lembra aos compositores o cuidado
que um intrprete deve ter ao colocar sua voz, no no sentido mercadolgico mas
fisiolgico do termo: escolher como ela vai ser emitida, em que partes do corpo vai
ressoar e com que qualidade de harmnicos. De modo bem geral, apesar de ter utilizado
diferentes concepes dessa combinao ao longo de sua carreira, podemos dizer que
em geral sua emisso frontal, prxima da parte final do trato vocal e dos seios nasais,
bastante presente nos ressonadores menores e com pouca presso de ar, o que
caracteriza um timbre mais prximo ao timbre cotidiano da fala. Por outro lado,
trabalha sempre com algum espao de ressonncia na boca, acrescentando harmnicos
incomuns ao timbre cotidiano. Essa ressonncia de boca aquece e umedece 46 o timbre
frontal, aliando ao cotidiano algo das solues do bel canto dos cantores brasileiros.
Essa tcnica adicionada por Joo Gilberto com muita ateno e rigor traz uma tendncia
em alguma medida oposta a dos timbres cotidianos da fala e, maneira de Orlando
Silva ou Francisco Alves, essa ressonncia exige tambm um trabalho com as duraes,
que desenvolvem-se em vogais alongadas e ligaduras de frase, com sustentao do ar
ininterrupta e uniforme.
Seu tipo de canto reconhece a tradio tanto de Mario Reis quanto de Francisco
Alves, no soando entretanto como uma simples mistura dos dois. Ao alongar a durao
de suas vogais diga-se de passagem, o contrrio do que faz Mario Reis Joo
Gilberto pode lidar com um fluxo de ar constante, fazendo da sustentao contnua uma
caracterstica de estilo, no qual as obstrues consoantes so colocadas sem quebrar a
uniformidade de sua emisso. Sustentando esse fluxo, realiza variaes no espao da
cavidade bucal, utilizando ressonncias que aliadas articulao das palavras,
46
O aquecer e umedecer aqui so termos semi-tcnicos usados para descrever um timbre.
Permanecendo como uma metfora, tambm certo que a cavidade nasal desempenha a funo de
purificar/filtrar, aquecer e umedecer o ar, alm da olfao. considerada tambm uma cavidade de
ressonncia dos sons da fala e esse seu aspecto mucoso o responsvel pelo amortecimento do som
gerado na glote (cf. Grecio 2006 pg. 22).
115
acrescentam harmnicos incomuns ao aspecto cotidiano do timbre. Tambm ao
contrrio de Mario Reis mas principalmente de Francisco Alves a presso dessa
emisso, que Joo Gilberto mantm constantemente baixa seu conhecido cantar
baixinho. essa baixa presso aliada constncia da emisso do ar que abre as portas
para todo um novo mundo de timbres. Relacionado normalmente simplicidade da
fala cotidiana, esse tipo de colocao exige uma grande conscincia e domnio da
estrutura muscular da face, sendo necessrio grande controle sobre uma musculatura
muito fina e raramente acessada no cotidiano. Podemos notar em fotos e gravaes de
vdeos como Joo Gilberto mantm ativa toda a musculatura do rosto, e John S. Wilson,
no The New York Times, em 1968, descreve a emoo do intrprete de modo
prximo a uma musculao facial: o nico aspecto mais expressivo de Mr. Gilberto o
seu rosto, que de repente desmorona como se prestes a chorar e, no instante seguinte
irrompe num sorriso ensolarado, as sobrancelhas subindo e descendo de modo
cadenciado (Wilson [1968] apud Garcia, 2012, pg. 39). Se o deslocamento do offbeat
derramado sua principal providncia rtmica, a constncia da emisso de ar em baixa
presso para gerar o canto sua principal providncia timbrstica. A partir dela sua
concepo da dimenso sonora se organiza.
A providncia tomada por Joo Gilberto nesse ponto simples, mas resulta em
uma complexidade esttica notvel. Ao compor a timbragem de sua voz com baixa
presso de ar, comum que a emisso gere sons estranhos, como o fry ou o cochicho
por exemplo47, que passam a integrar o conjunto timbrstico do intrprete. A baixa
presso permite, ou melhor, exige que em shows ou gravaes o microfone seja
posicionado muito prximo boca do cantor, captando alm dos rangidos de voz, sub-
harmnicos a-peridicos e cochichos uma gama incontvel de rudos fisiolgicos como
sons de lbios descolando, respiraes, lngua enconstando e desencostando de lbios,
dentes, bochecha etc. So rudos mais ou menos incontrolveis, que carregam algo de
aleatrio, mas que permanecem intimamente ligados a articulaes de consoantes, a
47
Segundo Maurlio Nunes Vieira: No fry ou creak (denominado crepitao, pelos fonoaudilogos, ou
voz rangida, por alguns lingistas), h grande reduo na tenso longitudinal e na presso subgltica,
mas h aumento na compresso medial, resultando num som mais grave, com aperiodicidade e
subharmnicos. No cochicho, a falta de aproximao ou aduo na parte posterior da glote resulta
numa fenda onde gerado um rudo de frico; neste ajuste, no h vibrao das pregas vocais
(Vieira, 2004, pg. 4).
116
uma demora maior na pronncia de um b, a respiraes ao final de frases e outros
movimentos (ou gestos articulatrios) bastante comuns.
O nvel de exigncia para a escuta desses detalhes sobe muito, trazendo consigo
o nvel de exigncias tecnolgicas, como j havia acontecido com Mario Reis. No
toa que certa vez o cantor quase abandonou um show realizado no Hollywood Bowl, em
Los Angeles, 2003. Ao incio da segunda msica Joo Gilberto pergunta ao tcnico de
palco aonde estaria o microfone AKG 414 previsto no contrato, pois o microfone que
estava sua frente era diferente, e no satisfazia as exigncias de captao necessrias
ao intrprete. O tcnico trocou o microfone, ao que Joo Gilberto respondeu: Este aqui
um AKG, sim, mas o 'av' daquele que foi combinado (...) Olha que eu vou voltar
para o Brasil! Eu vou embora...
Esse acontecimento apenas mais um dos que se tornaram parte da mitologia
atribuda ao intrprete, engrossando o caldo das anedotas jornalsticas 48. Mas com a
ajuda das anlises aqui j feitas pode-se afirmar que por trs dessa obsesso est uma
refinada construo musical, que exige uma aparelhagem tecnolgica de alta qualidade
para ser reproduzida com fidelidade em caixas de som. Ou, dito de outra forma, no
toa que Joo Gilberto reclama tanto em seus shows: para que sua concepo da
dimenso sonora tenha xito deve haver silncio e o aparato tcnico deve responder s
exigncias musicais de sua interpretao. So exigncias talvez corriqueiras na msica
erudita, mas que na msica popular causam alguma estranheza.
A dimenso sonora ento toma grande importncia para a interpretao de Joo
Gilberto. O plano dos timbres compe-se de uma seleo de rudos ou alturas no
harmnicas incorporados composio e dispostos ao longo da pea, um plano sonoro
inteiro formado pelos barulhos do prprio intrprete. O microfone e o tcnico de som
devem ser capazes de captar os mnimos rudos fisiolgicos gerados pelas articulaes
do canto (estalos da lngua, abertura dos lbios, respirao e toda sorte de articulaes
lingusticas). Tambm deve estar claro o som das unhas que tocam as cordas, cujos
rudos gerados e captados entram em ressonncia com os rudos fisiolgicos no plano
compositivo das alturas no-harmnicas. Esses rudos formam um novo plano
48
Microfone quase faz Joo Gilberto abandonar palco nos EUA, matria de Ricardo Feltrin
publicada no site Folha Online em 01/08/2003, disponvel em
http://www.nordesteweb.com/not07_0903/ne_not_20030801d.htm
117
timbrstico, cuidadosamente composto pelo intrprete.
O disco branco
Creio que o disco no qual essa dimenso est melhor captada seja o LP Joo
Gilberto gravado em 1973, tambm conhecido como o disco branco. Nesse disco
podemos ouvir com muita clareza todos os rudos gerados pelas articulaes da fala,
bem como rudos gerados nas cordas vocais e garganta (fry, cochicho, respirao) e
unhas nas cordas, que compem um plano de alturas no-harmnicas com as
vassourinhas em cesto de lixo gravadas por Sonny Carr. Talvez seja uma alucinao,
mas no consigo separar essa timbragem ruidosa que compe o plano sonoro desse
disco dos rudos gerados pelo prprio vinil, que tocado pela agulha na vitrola produz
seus to famosos chiados. Rudos, chiados, estalos, consoantes, Joo Gilberto,
vassourinhas e cesto de lixo misturam-se em um plano timbrstico, e ali o cantor
confunde-se com o prprio toca-discos: seus barulhos fisiolgicos soam em naipe com
os rudos da mquina.
Alucinaes parte (reservadas, qui, para futuros captulos), no toa que
esse disco tenha sado to bom. Gravado em Nova Iorque, o (a) responsvel pela
gravao Wendy Carlos, que na poca ainda respondia por Walter Carlos. (No disco
lanado pela Polydor, em uma gentileza pouco comum, identificado(a) apenas por W.
Carlos). Atua desde a engenharia de som at a masterizao, sendo responsvel desde a
captao at o som final do disco.
Se no show de Los Angeles em 2003 (e em muitos outros) ou em inmeros
estdios de gravao Joo Gilberto enfrentaria problemas com a qualidade tecnolgica
e com os tcnicos de som, sua situao no estdio de Nova Iorque em 1973 talvez tenha
sido uma das melhores que j encontrou. Sem os arranjos orquestrais dos primeiros
118
discos, sem precisar prender-se s formas mais tradicionais desses arranjos e sem os
produtores musicais ligados ao rdio, Joo Gilberto tem liberdade para trabalhar com
um engenheiro de som que ningum menos que W. Carlos, renomado conhecedor das
tecnologias musicais que havia alcanado recordes de venda em msica erudita com seu
disco Switched on Bach em 1968, todo realizado com sintetizadores. W. Carlos
tambm pianista, compositor e fsico, tendo colaborado com Robert Moog na criao e
desenvolvimento de novos sintetizadores. R. Moog construiu alguns instrumentos
segundo as especificaes dadas por W. Carlos e por encomenda deste. Carlos um
grande interessado em novas tecnologias eletrnicas, tendo-se ps-graduado em tcnica
de estdio e msica eletrnica clssica com Vladimir Ussachevsky no Centro de Msica
Eletrnica de Princeton. A fita matriz de Switched on Bach fora feita em um gravador
de 8 trilhas construdo pelo prprio intrprete, que construira tambm seu prprio painel
de mixagem, montados como um pequeno estdio junto a seu sintetizador Moog num
dos cantos de sua sala de estar. Ali podia gravar voz por voz a intrincada polifonia
bachiana, o que lhe rendeu, alm de grande conscincia da individualidade das vozes do
contraponto, elogios de ningum menos que o pianista Glenn Gould, que chega a adotar
sua tcnica (de gravar as diferentes vozes separadas) em polmicas gravaes para
piano.
Mas o ponto particular que gostaria de chegar aqui : W. Carlos, alm de grande
conhecedor de tecnologias e tcnicas de estdio soube tambm ouvir cada detalhe da
msica de Joo Gilberto, calibrando o estdio para captar com clareza e nitidez os
diversos planos sonoros produzidos pelo intrprete. Como estudioso da msica
eletrnica, W. Carlos certamente j havia se deparado com uma pea como Visage, de
Luciano Berio, na qual os gestos articulatrios de consoantes e rudos como fry,
cochichos e risadas so os principais elementos da composio, que se constri em
torno da palavra parole49. Captar claramente esses gestos era uma das tarefas da
msica eletroacstica que surgia, da qual Berio um importante colaborador. Como o
prprio compositor explica, a dimenso vocal do trabalho [visage] constantemente
amplificada e comentada por uma relao muito prxima, quase uma troca orgnica,
49
Palavra em italiano.
119
com os sons eletrnicos50. Embora nenhum disco de Joo Gilberto tenha sons
eletrnicos, a audio e percepo de W. Carlos est aguada por seu repertrio de
obras eruditas que vo desde a polifonia barroca at a eletroacstica, o que no mnimo o
habilita a construir com clareza e nitidez o contraponto, no caso de Joo Gilberto,
entre os diversos planos sonoros criados pelo intrprete, dos rudos fisiolgicos s
alturas harmnicas.
Alis, tambm W. Carlos tinha guardadas as devidas propores um trabalho
em alguns aspectos parecido com o de Joo Gilberto, re-interpretando msicas antigas
(no caso de Carlos o perodo barroco europeu, no de Gilberto, sambas brasileiros
tradicionais), mas com timbres completamente diferentes e interpretaes inovadoras.
Ambos tiveram de criar um contraponto entre as notas da composio original e um
plano timbrstico totalmente diverso, trabalhando uma criao com dois vetores
opostos: um apontando para a conservao do passado e outro para tendncias avant-
garde ou modernizantes. Tambm no parece fortuito para o bom resultado artstico
tanto de Switched on Bach (1968) quanto de Joo Gilberto (1973) que por trs de
ambos esteja a mesma produtora: Rachel Elkind, interessada em experimentos musicais
e discos que explorassem esse duplo vetor criativo.
50
The vocal dimension of the work is constantly amplified and commented upon by a very close
relationship, almost an organic exchange, with the electronic sounds (Berio, 2012).
120
Captulo V: Trs contribuies
Primeira contribuio
Na contra-mar dos textos que se referem aura mstica que envolve Joo
Gilberto, Diogo Pacheco e Augusto de Campos nos ofereceram pequenos estudos
centrados especificamente nas qualidades do som em Joo Gilberto e na bossa nova.
Publicado primeiro em 1963 na revista Senhor, o breve artigo Bossa Nova e/ msica
sria (Pacheco [1963] reproduzido em Garcia 2012) tem indicaes preciosas para
aquele que deseja abrir seus ouvidos para a msica brasileira moderna. Partindo de
121
afirmaes s vezes engraadas de alguns fanticos pelo movimento, o autor afirma
que a bossa nova iniciou uma incurso pela msica erudita. Ao apresentar e
problematizar a questo, conclui que o importante na bossa nova que ela, talvez sem
querer, vai se aproximando da msica erudita atravs de certos pontos bastante
caractersticos. Entre esses pontos o autor trabalha em torno de dois principais: o
primeiro centra-se na maior importncia dada ao texto do que voz e o segundo na
polirritmia de Joo Gilberto, que criou uma dinmica rtmica extraordinria para a
msica popular. Em relao ao primeiro ponto faz um paralelo com a pera do sculo
XX, que se preocupa em valorizar mais o texto e as possibilidades sonoras dos
instrumentos da orquestra, que, ao invs de simplesmente acompanhar o cantor, passa a
participar da atividade musical. Atravs desse paralelo lembra que a bossa nova
tambm desenvolve uma esttica que equipara cantor e orquestra, trazendo o que era
fundo para o primeiro plano.
Gostaria apenas de, atravs do estudo feito no captulo passado, dialetizar um
pouco mais a maior importncia dado ao texto do que voz. Com certeza, como
afirma Pacheco, quando ouvimos Joo Gilberto, o que chama a ateno a sua
maneira de dizer o texto, mas poderamos acrescentar que esse dizer textual e
cotidiano da letra, que explora espaos acsticos prximos da fala, em boa medida
desenvolvido pelo intrprete atravs de uma tradio do canto. Tradio, bom
lembrar, em tudo diferente do Sprechgesang ou canto falado schoenberguiano: em Joo
Gilberto as alturas meldicas so rigorosamente respeitadas e a emisso sustentada, e
o dizer textual surge como um novo plano sonoro mais ligado ao parmetro do
timbre, em todas as suas consequncias.
O segundo ponto do estudo de Pacheco refere-se polirritmia de Joo
Gilberto, criando um paralelo sobretudo com aquela do incio do sculo XX, que
procura rasgar o compasso quadrado criando uma independncia rtmica entre as linhas
meldicas sobrepostas e conseguindo uma unidade formal atravs da equivalncia. Em
relao a essa polirritmia, procurei demonstrar na primeira parte dessa dissertao como
ela tambm surge em decorrncia do estudo, por parte de Joo Gilberto, da rtmica
tradicional brasileira, particularmente do samba sincopado. Atravs de breves anlises
espero ter lanado alguma luz sobre a criao joaogilbertiana: uma msica refinada e de
122
grande complexidade, que organiza uma diversidade enorme de eventos musicais
dentro do compasso tradicional do samba. Talvez na esteira de Diogo Pacheco, mas
tentando novamente dialetizar um pouco mais a questo, diria que os planos sonoros
criados pelo intrprete atuam em constante tenso: a atitude moderna que explode o
compasso tradicional atravs da polirritmia e da composio timbrstica dos rudos, por
exemplo, contrasta bastante com a realidade da composio original, que pode ser um
sucesso do carnaval da dcada de 1930. Ainda no tpico msica popular / msica
sria que reveste o texto a bossa nova, insinuamos que talvez uma das razes da
obsesso de Joo Gilberto em shows e gravaes seja uma exigncia de silncio e
ateno prpria da 'msica de concerto' aplicada ao ambiente da msica popular,
combinao que gera alguns tipos de contradies insolveis e obsesses diversas 51.
Tambm Augusto de Campos, em vrios pontos de seu livro Balano da bossa e
outras bossas associa Joo Gilberto msica erudita de vanguarda, em particular a
Anton Webern. O paralelo construdo sobre a valorizao da pausa, do silncio, da
conciso, da economia, do corte de excessos realizados pelo intrprete entre outras
atitudes comuns. Em certo momento Augusto de Campos reflete:
Penso no gnio de Joo, na grandeza do seu exlio, na sua recusa ao fcil, no seu apego
ao silncio, na lucidez de sua viso. Penso em Anton Webern, o mais radical
compositor contemporneo, o que superou a todos os outros na estima dos mais jovens.
Webern, cujo horror fsico do rudo segundo Robert Craft o fazia relutante at de
comear a ensaiar, por saber de antemo que o barulho, a aspereza, a m entonao, a
expresso falsa e a articulao errada seriam uma tortura (Campos, [1968] 1974, pg.
256).
Por isso creio que talvez seja produtivo apresentar nessa pequena contribuio
um paralelo um tanto descabido entre o ambiente popular e o erudito, separao que
Joo Gilberto aspira a juntar novamente. Insistimos ao longo desse trabalho que em sua
interpretao o cantor trabalha com diversos planos sonoros, estratgia largamente
utilizada, segundo Paulo Zuben pela msica erudita de vanguarda do sculo XX:
51
Afinal, comum na msica realmente popular, como o samba, que as pessoas presentes na festa da
qual essa msica faz parte cantem junto, dancem, conversem, faam barulho etc.
123
O resultado dessa multiplicidade [de planos sonoros] para a escuta a apreenso de
simultaneidades temporais em uma msica cuja espessura semntica organizada
intensivamente por eventos dspares de velocidades irregulares, direcionalidades
descontnuas, flutuaes de tempos no-lineares e pela variao no-sistemtica do
material (Zuben, 2009, pg. 76).
124
certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio de
outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de defender a
tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto
rompeu as estruturas da nossa cano (Holanda, 1968).
O samba moderno ou a bossa nova de Joo Gilberto oscila entre esses dois
mundos, popular e de concerto, tendendo com essa oscilao a escapolir de ambos. Gera
assim uma msica tendencialmente sem lugar e fora do tempo, ou ainda, prxima aos
tempos mitolgicos das rezas, das magias ou dos iogues. No toa o cantor , com
muita frequncia, referido como O Mito. Mas isso matria para outros captulos, e
por hora gostaria apenas de reforar a idia de que a msica de Joo Gilberto faz uma
dupla exigncia de um lado erudita de concerto e de outro popular e de massa. Aspira
assim a fechar uma fenda cultural que est na base da cultura brasileira, estratgia que
gera tanto uma srie enorme de obsesses, manias, paranoias e fofocas jornalsticas
quanto uma obra musical de alta complexidade, um pouco indefinvel tanto em termos
de tradio erudita quanto termos da tradio popular.
Segunda contribuio
125
algumas vertentes do samba, podendo confirmar que ao menos nessas vertentes o samba
j constitui uma tradio slida e colaborativa, na qual um grande nmero de
instrumentistas, cantores e compositores reconhecem e desenvolvem mutuamente seus
trabalhos, originando algo que j pode ser reconhecido como uma criao cultural
brasileira.
Garcia faz uma bela comparao entre a idia de linha evolutiva de Caetano
Veloso referindo-se a Joo Gilberto e o processo de formao da literatura brasileira
como descrito por Antonio Candido referindo-se a Machado de Assis. O autor cita uma
passagem de Antonio Candido:
Se voltarmos porm as vistas para Machado de Assis, veremos que esse mestre
admirvel se embebeu meticulosamente da obra de seus predecessores. A sua linha
evolutiva [grifo de Garcia] mostra o escritor altamente consciente, que compreendeu o
que havia de certo, de definitivo, na orientao de Macedo para a descrio de
costumes, no realismo sadio e colorido de Manuel Antonio, na vocao analtica de
Jos de Alencar. Ele pressupe a existncia dos predecessores, e esta uma das razes
de sua grandeza: numa literatura em que, a cada gerao, os melhores recomeam da
capo e s os medocres continuam o passado, ele aplicou o seu gnio em assimilar,
aprofundar, fecundar o legado positivo das experincias anteriores. Este o segredo de
sua independncia em relao aos contemporneos europeus, do seu alheamento s
modas literrias de Portugal e Frana. Essa, a razo de no terem muitos crticos sabido
onde classific-lo.
() A sua aparente singularidade se esclarece, para o historiador da literatura, na
medida em que se desvendam as suas filiaes () (Candido, 2000 [1959], 104-5,
citado em Garcia, 2011 e Arantes, 1997).
Compartilho com Garcia a opinio de que no caso de Joo Gilberto ocorre algo
parecido. O esforo dessa dissertao foi em demonstrar que esse mestre admirvel se
embebeu meticulosamente da obra de seus predecessores, sendo essa uma das razes de
sua grandeza. Ele aplicou o seu gnio em assimilar, aprofundar, fecundar o legado
positivo das experincias anteriores, compreendendo e pressupondo em sua obra a
existncia de uma cultura musical brasileira madura, apontando uma das primeiras reas
culturais que, no pas, pode ser considerada efetivamente independente e portadora de
126
um grau considervel de auto-conhecimento, ou seja, no mais diretamente ligada a
formas estrangeiras.
Concordando ainda outra vez com Garcia, est a uma diferena entre o caso de
Machado de Assis e o de Joo Gilberto: como j havia notado Roberto Schwarz, Paulo
Arantes e Jos Antonio Pasta, a ideia de uma formao - no sentido mais forte da
bildung literria - da literatura brasileira referida por Antonio Candido em Machado de
Assis era de natureza diferente da bildung europia, e a maturao de Machado de Assis
constituiu num modo peculiar de fixar e sublimar os achados modestos dos
predecessores (Arantes 1997 pg. 28-9), ou ainda, ele soube ver e aproveitar
meticulosamente os acertos de nosso romance romntico, de resto to fraco (Schwarz,
1999, pg. 21), ou tambm, A formao, que em Machado de fato formao, ser,
igualmente e na mesma medida, supresso, formao da runa (Pasta, 2008). O que
quis reforar, concordando com Garcia e com ajuda do corpus analisado nessa
dissertao, que Joo Gilberto, diferente de Machado de Assis, no trabalhou com uma
tradio modesta ou de resto to fraca, mas com produo cultural forte, de tradio
em grande medida estvel, independente e integrada: o samba.
O que procurei descrever aqui, at chegar em Joo Gilberto, que o samba
possui uma forte causalidade interna, desenvolvida em conjunto por seus intrpretes-
criadores. Ainda outra vez uma formulao de Antonio Candido ajuda a esclarecer a
ideia, formulao que no toa serve de epgrafe a momentos importantes tanto do
trabalho de Roberto Schwarz quanto de Paulo Arantes:
Correndo o srio risco de forar a nota, acredito que esse trecho caia at um
pouco melhor para o mundo de nossa msica popular do que para a prpria literatura
(cuja exceo impressionante Machado de Assis), visto o j considervel caminho de
127
colaborao mtua e acumulao cultural que essa msica realizou e realiza at hoje.
Em nossos dias o samba j pode criar canes da envergadura de O samba meu dom
(Wilson das Neves) e O Samba Bate Outra Vez (Maurcio Tapajs e Paulo Csar
Pinheiro), cuja infinidade de nomes citados s podem ser colocados lado a lado por
partilharem uma mesma tradio de acumulao cultural.
Terceira contribuio
Dos estudos j feitos sobre Joo Gilberto, acredito que entre os mais brilhantes
deva estar Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova, de Lorenzo Mamm,
publicado pela primeira vez em 1992. um artigo breve (infelizmente!), mas que
impressiona pela densidade de informao e ideias que encampa. Uma entre as belas
proposies do texto a de que a bossa nova sugere a ideia de uma vida sofisticada
sem ser aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder. Nisso est sua
novidade e sua fora (Mamm, 1992 pg. 63). A isso est ligado o diletantismo que o
ensasta v em Joo Gilberto, que sem passar pelo profissionalismo, ultrapassa-o,
levando o carter do diletante ao extremo da rarefao pois diletante tambm aquele
que leva o acabamento do produto muito alm das exigncias de mercado (op. cit. pg.
66).
Nessa dissertao procurei demonstrar como Joo Gilberto se apropria dos
modos diletantes e amadores do canto brasileiro, particularmente dos sambistas pobres.
E isso no toa, pois caso fosse possvel identificar os traos mais marcantes de uma
gnese do samba brasileiro, eles estariam nos subrbios das cidades em construo. Joo
128
Gilberto canta como quem analisa e coloca um patamar acima essa tradio: sua atuao
tem algo de uma verdadeira sntese.
O samba brasileiro como todo o pas tem em 1888 um ano importante, que
marca o fim do sistema escravista. Esse processo no teve apenas motivos humanitrios
mas uma motivao econmica muito forte: os escravos passaram a dar prejuzo. Uma
das consequncias desse quiproqu lucrativo foi a no-integrao imediata dos ex-
escravos sociedade. Diferente de outros pases que superaram a escravido, no
processo brasileiro os negros foram libertos sem pertences, dinheiro ou terras com o que
pudessem se sustentar. Como consequncia muitos continuaram trabalhando nas
propriedades das quais eram escravos enquanto outros tentaram se virar nas margens das
cidades. A crescem os subrbios, operando em modos de sociabilizao apartados e
marginais (cf. entre outros Cardoso, 1997 [1962] e Sevcenko, 1992).
Na dcada de 1920 o subrbio de Oswaldo Cruz por exemplo, no Rio de Janeiro
(bero do Grmio Recreativo Escola de Samba Portela, fundamental na histria do
samba e vencedor do primeiro desfile oficial do Rio de Janeiro, em 1935), habitado
por operrios e artesos herdeiros da no-integrao dos negros, de uma sociabilizao
falhada e da construo inconsistente do espao pblico , que tentavam a vida na
cidade atravs dos trens da Central do Brasil. Formado por chcaras cortadas por ruas de
terra, os moradores de Oswaldo Cruz se locomovem a p ou a cavalo. No h luz
eltrica ou gua encanada, e os grandes terrenos abrigam agrupamentos de casas, vilas e
cortios. A paisagem ainda a de um ambiente bastante rural, que conserva as paisagens
mantidas pelo produtor portugus Miguel Gonalves Portela, dono de um antigo
engenho de cana de acar localizado na regio.
As casas organizadas em pequenos aglomerados favorecem estruturas familiares
expandidas, e a vizinhana convive sem os contornos da famlia nuclear burguesa tpica
dos centros mais urbanizados52. Esse tipo de estrutura favorece a organizao social ao
52
As consequncias psquicas da famlia expandida devem ser em boa medida diferentes da tipologia
freudiana, baseada no crculo restrito da famlia nuclear burguesa. Freud pensou a estrutura psquica
de uma sociedade que j havia migrado das economias de base comunitria para as de base societria,
mais propcias ao advento e autonomizao do indivduo isolado. Nesse sentido, o mesmo capitalismo
que promove a individuao em seu centro efetua uma forte regresso na periferia de seu sistema,
reeditando formas perversas de economia como a brasileira, que em seus trs primeiros sculos
baseada na utilizao macia, multisecular e quase exclusiva da mo de obra escrava. (Essas
formulaes foram feitas com base nas anotaes e dvidas tiradas nas aulas de Jos Antonio Pasta Jr.,
129
redor de centros que atendam a demanda da comunidade, que tendem a se estruturar
principalmente em demandas religiosas e festivas53. A famlia na qual nasce o
importante sambista Paulo da Portela uma entre muitas: sua me tem de desdobrar-se
tambm na figura do pai, que ausentou-se, gerando uma espcie de matriarcado e
diviso comunal das responsabilidades. Assim, mes como Dona Joana (me de Paulo
da Portela) sentem-se vontade para oferecer abrigo a todos os que festejaram em sua
casa na noite anterior. Antonio Rufino quem esclarece: a me do Paulo era a me de
todo mundo, a D. Joana. Todo mundo dormia na casa dela, iam para l, a gente cantava
samba, jogava domin, vspora, dama, e ela agasalhava aquele pessoal todo (apud
Silva, 1989).
As festas e blocos carnavalescos com frequncia mantinham-se dentro da
comunidade, sem descer para a cidade. Ainda em Oswaldo Cruz, o caso de Esther
Maria Rodrigues, organizadora de eventos religioso-festivos que renem em sua casa
gente da comunidade, polticos da cidade, sambistas do Estcio e lderes religiosos. O
bloco Quem Fala de Ns Come Mosca, fundado e mantido por ela, no desce cidade
para evitar a confuso e a arruaa. Mantendo a violncia controlada o nico bloco da
comunidade legalizado com alvar. O bloco Baianinhas de Oswaldo Cruz, por exemplo,
do qual fez parte Paulo da Portela e que descia para brincar na cidade, perdeu o direito
ao alvar por motivos de brigas de rua com outras agremiaes e descontrole dos
participantes.
Paulo da Portela aquele que centraliza a luta pela boa organizao dos blocos
de carnaval, levando-os para brincar na cidade mas evitando os excessos e os confrontos
nas ruas. Como presidente do Conjunto Carnavalesco Escola de Samba de Oswaldo
Cruz e para deixar clara essa concepo Paulo da Portela e os dirigentes Antonio
Caetano, Antonio Rufino e lvaro Sales adotam o costume de vestirem-se com muita
elegncia, fazendo questo de tratar os negcios da escola com seriedade. Como
consequncia Paulo evita que o bloco seja perseguido pela polcia e perca o alvar de
funcionamento. Torna-se assim, em seu espao de atuao, um contribuinte do processo
civilizatrio brasileiro, lutando para que os suburbanos pudessem ser integrados de
130
forma consistente ao espao pblico. O olhar mais materialista de sua contribuio o
de ter-se tornado um dos grandes responsveis pela construo de estruturas slidas para
os blocos carnavalescos e para as futuras escolas de samba dos subrbios. A organizao
de sua escola em moldes mais modernos trouxe a base para o que no futuro se
converteria na organizao dos desfiles e na evoluo; e para a Portela a conquista de 21
ttulos do carnaval, recorde entre as escolas 54.
Outro momento importante, a revoluo de 1930 marca a decadncia da
burguesia cafeeira e a modernizao dos processos industriais brasileiros. Forando a
economia em direo a um funcionamento mais moderno, esse processo faz com que a
classe social marginalizada passe a ter maior papel scio-poltico, ao mesmo tempo em
que o samba firma-se como a principal produo cultural dessa gente. Carregado de
acumulao identitria, o samba mantm sua origem festiva, seu carter amador e no
profissional, voz orgulhosa de uma classe deixada margem dos processos
civilizatrios.
Vimos algumas caractersticas rtmicas desse amadorismo particularmente em
Adoniran Barbosa um amador em sentido forte, que se preocupa mais em dar o seu
recado do que adequar-se a exigncias formais/profissionais de gravadoras ou de uma
suposta cultura elevada. Walter Garcia, em seu artigo cordialidade, melancolia,
modernidade, estuda ao mesmo tempo o recado dado por Adoniran e o
comportamento analtico de Joo Gilberto durante uma apresentao no Tom Brasil da
Vila Olmpia, So Paulo, ao dia 20 de agosto de 2000. Garcia descreve o momento da
apresentao em que Joo Gilberto canta didaticamente Saudosa maloca (Adoniran
Barbosa). Segundo Garcia o canto quase um recitativo, e os versos so entremeados
de comentrios. Antes de comear a cano, o cantor faz uma primeira observao:
Esses edifcios todos eram casinhas. 'Saudosa maloca' So Paulo.
131
[breque] Tire a sua casa para ver se voc vai apreciar a demolio
55
Srgio Ricardo, em duas entrevistas, afirmou que quem lhe ensinou quem era Marx e fez com que
ele lesse O Capital, durante a dcada de 1950, foi Joo Gilberto, seu amigo pessoal (Garcia, 2012,
pg. 212). David Treece transcreve esse momento: Ao comentar a busca do bem-estar individual, e
lembrando o problema da misria social num pas como o Brasil, Joo Gilberto teria dito a Srgio
Ricardo: ', mas isso a... muito bonito, traz a felicidade e tal, mas a felicidade plena mesmo
quando voc 't em relao com o seu semelhante, e todos estejam numa mesma situao de
felicidade' [] E comeou a falar em Marx! Em Marx, em comunismo e tal. [] E foi ele que me
abriu os olhos pela primeira vez pra essa coisa de socialismo (apud Treece, 2012, in Garcia, 2012, pg.
380).
132
estrutura partilhada e consistncia cultural. Ao trabalhar com esse material, Joo
Gilberto o sambista que inaugura para o samba uma atitude moderna: capaz de
distanciar-se da matria histrica, olh-la de fora e engloba-la, sem tornar-se presa dessa
matria. talvez o primeiro intrprete a conseguir uma posio de efetivo controle
sobre a histria do samba.
Mesmo acolhendo o amadorismo, esse trabalho no passou desapercebido pelo
mercado da msica, e Joo Gilberto consegue, atravs desse mercado, mediar um largo
arco social que integra a criao dos espoliados brasileiros pelo processo civilizatrio do
capital fina flor da high society mundial do consumo. Como lembra Ruy Castro,
especialistas em nmeros, como Andr Midani hoje presidente da gravadora WEA e
em 1958 um dos responsveis pela gravao de Chega de Saudade na Odeon ,
estimam que apenas de 1962 a 1969 a Bossa Nova rendeu a preos de hoje, 4 bilhes de
dlares no mercado internacional (Castro, 1990), e Bill Coss lembra que o lbum
Getz/Gilberto, lanado em 1964, alcanou o segundo lugar nas paradas da Billboard,
perdendo s para A Hard Day's Night dos Beatles, e ficou nessa posio por 96 semanas
(Dunn apud Garcia, 2012, pg. 265).
Ou ainda, como j conclua em 1966 Jlio Medaglia:
Foi isso o que sucedeu, por exemplo, com o futebol brasileiro (antes do dilvio), com a
poesia concreta e com a bossa-nova, que, a partir da reduo drstica e da
racionalizao de tcnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram
133
realizaes autnomas, exportveis e exportadas para todo o mundo (Campos, 1974,
pg. 60)
134
Discografia de Joo Gilberto:
C/ GAROTOS DA LUA:
78 rpm Quando voc recordar (Valter Souza / Milton Silva) / Amar bom (Zequeti /
Jorge Abdalla). Todamerica, TA 5.075, 1951.
78 rpm Anjo cruel (Wilson batista / Alberto Rego) / Sem ela (Raul Marques /
Alberto Ribeiro). Todamerica, TA 3.120, 1951.
SOLO
78 rpm Quando ela sai (Alberto Jesus / Roberto Penteado) / Meia Luz (Hianto de
Almeida / Joo Luiz). Copacabana 096, 1952.
78 rpm Chega de saudade (Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes) / Bim bom
(Joo Gilberto). Odeon, 14.360, 1958.
LP Chega de saudade. Odeon, MFOB 3073, 1959.
45 rpm Joo Gilberto cantando as msicas do filme Orfeu do carnaval, Antonio Carlos
Jobim, Vinicius de Moraes e Luiz Bonf. Odeon, BWB 1092, 1959.
LP O amor, o sorriso e a flor. Odeon, MOFB 3151, 1960.
LP Joo Gilberto. Odeon, MOFB 3202, 1961.
LP Joo Gilberto em Mexico. Orfeon, 1970. Reedio em CD, Ela carioca. Orfeon,
25CDA 11236, s. d.
LP Joo Gilberto. Polydor, 1973.
LP Amoroso. WEA, 36022, 1977.
LP Joo Gilberto Prado Pereira de Oliveira. WEA, BR 36.1694, 1980.
LP Brasil. WEA, BR 38.045, 1981.
LP Live at the 19th Montreux Jazz Festival. WEA, 615.6001 36215/76, 1987.
LP Joo. PolyGram, 848188-2, 1991.
CD Eu sei que vou te amar. Epic, 789042/2-476467, 1994.
CD Joo voz e violo. Universal Music, 73145467132, 1999.
CD Joo Gilberto live at Umbria Jazz. EGEA, EUJ 1004, 2002.
CD Joo Gilberto in Tokio. Universal Music, 60249816847, 2004.
135
C/ STAN GETZ:
LP Getz/Gilberto. Verve, V-8546, 1964.
LP Getz/Gilberto #2. Verve, V-8623, 1966. Reedio em CD, Verve / Polygram,
314519800, 1993.
LP The Best of Two Worlds. CBS, 1976. Reedio em CD, Columbia/ CBS, CD CK
33703, s. d.
Referncias fonogrficas:
ALMEIDA, Araci de. Com que roupa (Noel Rosa). 78 rpm, continental 16393, 1951.
___________. No quero mais (Cartola / Calos Cachaa / Z da Zilda). 78 rpm, Victor
34125, 1936.
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