Livro Videoclipe - O Elogio Da Desarmonia - Thiago Soares PDF

Livro produzido pelo projeto
Para ler o digital: reconfigurao do livro na cibercultura - PIBIC/UFPB

Departamento de Mdias Digitais - DEMID / Ncleo de Artes Miditicas - NAMID
Thiago Soares Grupo de Pesquisa em Processos e Linguagens Miditicas - Gmid/PPGC/UFPB
Coordenador do Projeto Alunos Integrantes do Projeto
Marcos Nicolau Fabrcia Guedes Marriett Albuquerque
Capa Filipe Almeida Natan Pedroza
Thiago Soares
Keila Loureno Rennam Virginio
Editorao Digital
Maria Alice Lemos
Maria Alice Lemos
Videoclipe: o elogio da desarmonia

Thiago Soares
Videoclipe: 2012 - Srie Periscpio - 22
MARCA DE FANTASIA
O elogio da desarmonia Av. Maria Elizabeth, 87/407
58045-180 Joo Pessoa, PB
editora@marcadefantasia.com
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A editora Marca de Fantasia uma atividade do
Grupo Artesanal - CNPJ 09193756/0001-79
e um projeto do Namid - Ncelo de Artes Miditicas
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Diretor: Henrique Magalhes
Conselho Editorial:
Edgar Franco - Ps-Graduao em Cultura Visual (FAV/UFG)
Edgard Guimares - Instituto Tecnolgico de Aeronutica (ITA/SP)
Elydio dos Santos Neto - Ps-Graduao em Educao da UMESP
Marcos Nicolau - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Paulo Ramos - Departamento de Letras (UNIFESP)
Roberto Elsio dos Santos - Mestrado em Comunicao da USCS/SP
Wellington Pereira - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Ateno: As imagens usadas neste trabalho o so para efeito de estudo, de acordo com o
artigo 46 da lei 9610, sendo garantida a propriedade das mesmas aos seus criadores ou
detentores de direitos autorais.
S676v Soares, Thiago

Videoclipe: o elogio da desarmonia / Thiago Soares. - Joo Pessoa:
Marca de Fantasia, 2012.
1.117 KB/PDF.
(Srie Periscpio, 22).
Joo Pessoa - 2012 ISBN 978-85-7999-065-6
1. Artes visuais. 2. Videoclipe. 3. Audiovisual. 4. Linguagem videoclptica.
CDU: 7.01
Videoclipe: o elogio da desarmonia - Thiago Soares 7
uma metfora eltrica

o corpo srio
os olhos
uma caixa de enigmas
fecho-os
desculpem-me
no entendo
tudo que humano
-me
estranho
(Sebastio Uchoa Leite)
Capa Sumrio eLivre Autor

SUMRIO
Prefcio Apresentao da edio digital

O videoclipe, ou a forma cultural do ps-modernismo ....... 10
Introduo ................................................................. 15
Diante do ainda pouco material bibliogrfico dispo-
Constituintes da linguagem videoclptica ................. 19 nvel em lngua portuguesa sobre produo, anlise e dis-
seminao do videoclipe como objeto de pesquisas em
Videoclipe, o elogio da desarmonia ........................ 31
Comunicao no Brasil, acho mais que oportuna a publi-
A construo das paisagens sonoras ....................... 40 cao em formato E-book de Videoclipe O Elogio da De-
sarmonia, meu livro originalmente lanado em 2004. Op-
Hbrido, transtemporal e neobarroco ....................... 49
tei por manter o texto original, sem possveis atualizaes
Bakhtin, gnero e MTV ............................................ 54 para evidenciar o seu carter histrico dentro das refle-
Atualizando as tipologias do videoclipe ................ 71
xes sobre a cultura audiovisual do videoclipe e da cultura
pop no Pas. A publicao em E-book possvel graas ao
Pressupostos do estilo em videoclipe ................. 82 empenho do professor Marcos Nicolau, vice-coordenador
O artstico e o comercial: um amlgama ........... 90 do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultu-
ras Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da Paraba
Experincia brasileira: a Conspirao ..................... 96 (UFPB) e seu projeto junto ao curso de Mdias Digitais da
As imagens afetivas no videoclipe ............................ 106 UFPB em parceria com a editora Marca de Fantasia, do
atual coordenador do PPGC, prof. Henrique Magalhes a
O videoclipe no alvo da moda ................................... 121
quem agradeo imensamente.
Para analisar um videoclipe .................................. 132
Thiago Soares
Joo Pessoa, outubro de 2012

de espelhos e a idia da repetio em Let Forever Be do
Chemical Brothers. So apenas alguns poucos exemplos
desse gnero audiovisual que demonstram a sua evoluo
e consolidao.
Prefcio Mas no somente pelo seu valor histrico ou do-
cumental que o videoclipe importante para a compre-
O videoclipe ou a forma cultural enso da cultura contempornea. Nos seus mais variados
do ps-modernismo aspectos, o videoclipe sintetiza o contemporneo na sua
aproximao da indstria cultural com a vanguarda, na
Se tivssemos que eleger a forma cultural mais re- diluio da radicalidade inovadora a partir de claras in-
presentativa dos ltimos 30 anos da cultura ocidental, tal- tenes comerciais, na sua fragmentao imagtica, na
vez nos deparssemos necessariamente com o videoclipe. sua despreocupao narrativa ou no apelo das narrativas
Algumas das imagens mais reveladoras sobre a cultura mais bsicas e simples, na sua inclinao parodstica, na
de massas do final do sculo XX e incio do sculo XXI sua rapidez, no excesso neobarroco de alguns de seus
so trechos de videoclipes: Michael Jackson breakdancing estilos, nas suas conexes com as tecnologias de ponta,
como um zumbi em Thriller; Madonna parodiando Marilyn na sua recuperao displicente e desatenta do passado,
Monroe em Material Girl; Prince dentro de uma banheira nas suas superposies de espacialidades e temporalida-
em When Doves Cry; o gigantesco palet de David Byrne des, no fascnio de uma superficialidade hiperreal. Vemos,
em Psycho Killer do Talking Heads; um qu de Caravaggio assim, que suas principais caractersticas se aproximam
nas cenas do videoclipe do REM, Losing My Religion; as enormemente das definies mais gerais associadas ao
inventivas animaes nos clipes de Peter Gabriel da se- ps-modernismo.
gunda metade dos anos 80, como Sledgehammer; a pos- As vrias estticas do videoclipe seriam, pois, uma
tura messinica de Bono Vox em Sunday Bloody Sunday espcie de verso resumida e especfica do estilo ps-mo-
do U2; Kurt Cobain e o visual grunge no clipe Smells Like dernista, compreendendo num universo mais circunscrito
Teen Spirit do Nirvana; Britney Spears no espao em Oo- as linhas mestras definidoras do ps-moderno (o hibri-
ops, I Did it Again; a metamorfose de Bjrk em Cocoon; dismo, o pastiche, a hiperrealidade, o descentramento, a
Christopher Walken danando e se contorcendo num hotel fragmentao, a volta a algumas formas tradicionais de
de luxo no clipe Weapon of Choice de Fatboy Slim; o jogo representao, o desencaixe entre os seus vrios elemen-

tos, a coleo desordenada, um certo apelo da nostalgia, as suas manifestaes mais preeminentes, especialmente
a constituio de uma histria e uma tradio pop). Fre- em lngua portuguesa. Nesse sentido, essa bela colet-
dric Jameson vai mais alm e identifica o vdeo (tanto na nea de artigos sobre o videoclipe que Thiago Soares nos
sua forma mais comercial, como na sua encarnao expe- apresenta vem adequada e brilhantemente preencher um
rimental) como o candidato mais provvel hegemonia certo vcuo, vem corrigir essa relativa omisso.
cultural (JAMESON, 1991, p. 69)1 no capitalismo tardio. Entretanto, refletir sobre um tema importante at
Assim, se o ps-modernismo a lgica cultural do capita- ento pouco estudado no o nico mrito, nem de per-
lismo tardio, o videoclipe seria a forma cultural ps-mo- to o mais preciso para qualificar o livro de Thiago. Vide-
derna que melhor ilustraria o funcionamento dessa lgica oclipe, o elogio da desarmonia um primoroso conjunto
do ponto de vista esttico. Como afirma Steven Connor: de estudos que revela as mais variadas nuances sobre
o seu objeto. Desde a conceituao do videoclipe como
O vdeo exemplifica de maneira particularmente intensa a di-
gnero, passando por algumas peculiaridades da lingua-
cotomia ps-moderna entre estratgias disruptivas de van-
guarda e os processos mediante os quais essas estratgias gem do videoclipe e elementos constitutivos bsicos,
so absorvidas e neutralizadas. (CONNOR, 1993, p. 129)2 pela atualizao oportuna e apropriada da sua tipologia,
alm da indispensvel trajetria histrica do formato,
A minha inteno com este prembulo demonstrar pelas relaes entre imagem e msica, pelas ligaes
e enfatizar a relevncia que esta forma cultural tem tanto entre produo e consumo de clipes e entre publicidade
para a fundao e consolidao das estticas contempo- e arte, at anlises mais esquemticas sobre correntes
rneas, como para o entendimento das mesmas; subli- estilsticas e clipes, e um registro mais local na descrio
nhar sua atualidade, seu interesse e sua pertinncia como da experincia brasileira da produtora Conspirao. No
objeto de estudo. Paradoxalmente, curioso notar que seu percurso, Thiago cataloga os pressupostos da lin-
h pouqussimos trabalhos acadmicos que considerem guagem videoclptica e se coloca como crtico atento dos
mais detidamente o videoclipe, que tentem dar conta dos resultados estticos de exemplos (muito bem escolhidos,
seus mais variados aspectos ou mesmo que documentem alis) dessa linguagem.
Conhecia as muitas qualidades do pesquisador Thia-
1
JAMESON, Fredric. Postmodernism Or, The Cultural Logic of go Soares desde a sua dissertao de mestrado sobre as
Late Capitalism. New York/London: Verso, 1991.
2
CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna. Introduo s teo- relaes da obra de Caio Fernando Abreu com a cultura
rias do contemporneo. So Paulo: Loyola, 1993. pop mais especificamente com a linguagem do videoclipe

, mas Videoclipe, o elogio da desarmonia apresenta um
maior alcance, interessa a um pblico muito mais amplo.
Neste livro, Thiago consegue ser, simultaneamente, pano-
rmico e especfico, abrangente e profundo, introdutrio e
original. Ele transita pelos meandros semiolgicos do vide-
oclipe, pela materialidade do seu objeto com rigor e mto- Introduo
do, mas no deixa de demonstrar a agudeza e o esprito do
crtico cultural que , no se esquiva em nenhum momento
Comecemos pelo comeo: parte da minha inquieta-
da discusso esttica que vai muito alm do mpeto classi-
o acerca do videoclipe surgiu durante o mestrado que
ficatrio. Em Videoclipe, o elogio da desarmonia, notvel
desenvolvi no Programa de Ps-Graduao em Letras
no apenas o conhecimento detalhado do seu autor sobre
Teoria da Literatura na Universidade Federal de Pernam-
a histria e os cdigos do videoclipe, como tambm a de-
buco (UFPE) sob a orientao dos professores Alfredo
dicao apaixonada e o discernimento com os quais ele se
Cordiviola (Literatura) e ngela Prysthon (Comunicao).
debrua sobre os artefatos dessa cultura.
Ao estabelecer conexes entre os textos literrio e audio-
Como nota pessoal a esse prefcio, diria que extre-
visual, encontrei no videoclipe um gnero televisual dota-
mamente lisonjeiro e gratificante ser uma das primeiras lei-
do de ressonncia analtica e que serviu de ponte para
toras do livro de Thiago Soares por inmeros motivos. Listo
que eu pudesse adentrar seara literria atravs de um
aqui alguns deles, qui os mais bvios: porque aprendi
vis mais pop. medida que eu ia tentando articular o
muito sobre um tema que me interessa; porque fru de um
texto literrio ao audiovisual (o videoclipe), encontrava
texto excelente que combina argcia, inteligncia, esti-
brechas, pontos, tpicos que o videoclipe evocava e que
lo e preciso; porque tive acesso a uma bibliografia meti-
precisavam de uma reflexo mais sistemtica.
culosa; porque, com a publicao deste pequeno volume,
Tais inquietaes me fizeram propor ao Departa-
posso recomendar aos meus muitos alunos que trabalham
mento de Comunicao Social da UFPE a insero, em
com o assunto um livro que articula teoria, histria e crtica
carter excepcional, de uma disciplina em graduao com
do videoclipe com destreza e propriedade.
o ttulo de Linguagem Videoclptica, para tentar resolver
certos problemas metodolgicos sobre o videoclipe. Parte
Angela Prysthon
Janeiro de 2004
do resultado da tentativa de sistematizar uma srie de
tericos que j tinham escrito algo sobre o clipe ou pegar

carona em estudiosos de reas afins (cinema, publici- sideram caducos), sobretudo porque, particularmente,
dade, moda, teoria da literatura...) est neste livro que simpatizo com a sistemtica da autora, principalmente,
chamei de Videoclipe, o elogio da desarmonia. O ttulo quando trabalho seus conceitos nas aulas de graduao.
pega carona numa das mais comuns caractersticas do As cinco tipologias propostas por Kaplan abrem caminho
videoclipe, a citao. Utilizo aqui o sub-ttulo, O Elogio para a discusso sobre a questo do estilo na direo do
da Desarmonia, que, na verdade, o ttulo de uma obra videoclipe e arregimento meus conceitos tomando como
clssica dos estudos das artes escrita por Gillo Dorfles. base as recorrncias existentes nos clipes dos diretores
Assim, esta publicao j traz, no seu prprio ttulo, o Michel Gondry e Spike Jonze.
conceito que rege seu(s) objeto(s). Tentando relativizar as correntes tericas que en-
Tentei formatar a obra de forma que ela no soasse xergam o videoclipe apenas como artefato irmanado da
por demais acadmica, j que enxergo no tema, uma rea vdeo-arte, proponho a unio do artstico e do comer-
de interesses tambm fora das universidades. Assim, co- cial no clipe como fundamental na manifestao da lin-
meo o livro contando um pouco sobre os constituintes guagem videoclptica na MTV. Parto, ento, para reflexes
da linguagem do videoclipe, as primeiras experincias na acerca dos clipes da Conspirao, a mais bem sucedida
associao entre msica e imagem, no procurando datas produtora de videoclipes do Brasil, enxergando em seus
ou limites histricos, mas enxergando cada um dos mo- vdeos, a encenao da problemtica da representa-
mentos desta associao como pontos a serem desven- o discursiva da ps-modernidade. Tento criar catego-
dados. Passo por abordagens mais estruturais, notando rias conceituais que abarquem novas manifestaes no
que o clipe abarca em sua estrutura noes de conflito na audiovisual no mbito do videoclipe, como o conceito de
montagem, tento visualizar paisagens nos fluidos sono- imagem afetiva, e trago parte do referencial dos estudos
ros das canes e chego ao momento em que categorizo acadmicos sobre moda para apreender a instabilidade
o videoclipe a partir de trs concepes: o hibridismo, a imagtica do artista de msica pop. Por fim, me arrisco a
transtemporalidade e o neobarroco. criar uma base metodolgica para anlise de videoclipes,
Trago tona a discusso sobre o escorregadio con- como instrumental para sala-de-aula.
ceito de gnero e situo a relevncia da MTV como texto- Este livro minha forma de agradecimento aos
-e-contexto da linguagem videoclptica. Senti necessidade professores do Departamento de Comunicao Social da
tambm de atualizar os conceitos propostos pela acad- UFPE, em especial a Alfredo Vizeu e ngela Prysthon,
mica norte-americana E.Ann Kaplan (e que muitos con- por terem aceito e encampado a proposta da discipli-

na Linguagem Videoclptica, a Cristina Teixeira e Isaltina
Gomes, pelas valiosas correes, a Eduardo Duarte, pelo
despertar para a imagem e a todos que contriburam para
a execuo deste trabalho. Muitos dos conceitos pensa-
dos neste livro foram oriundos de profcuas discusses Constituintes da
no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, onde linguagem videoclptica
trago meus agradecimentos ao meu orientador Alfredo
Cordiviola e aos professores Dris Cunha, Snia Ramalho,
Maria do Carmo Nino, Lourival Holanda, Nelly Carvalho, Alguns estudiosos j tentaram detectar especificida-
Yaracylda Coimet e Sebatin Joachim, com quem cursei des da linguagem do videoclipe, elencando uma srie de ca-
disciplinas. Tenho que agradecer coordenadora da Uni- ractersticas tcnicas que apareciam na estrutura do clipe.
versidade Salgado de Oliveira (Universo), Solange Tava- Oscar Landi, Peter Weibel, Arlindo Machado e Juan Ansel-
res, onde leciono, pelo carinho e respeito e professora mo Leguizamn esto entre os nomes que se preocuparam
Marta Rocha. Aos amigos Schneider Carpeggiane, Caroli- com a normatizao dos elementos visuais constitutivos
na Monteiro, Roberta Ramos, Lorena Mascarenhas, Carol do videoclipe, deixando um legado para que se entenda de
Almeida e Renata do Amaral, meu muito obrigado pela que forma os signos sejam devidamente contextualizados
companhia. A todos da Folha de Pernambuco, jornal onde e historicizados. Oscar Landi vai chamar tais caractersticas
trabalho, meus sinceros agradecimentos. de sintomas da constituio da linguagem videoclptica,
no sendo, logicamente, a enumerao dessas caracters-
ticas um pressuposto para que se tenha configurado um
videoclipe. Consideramos a terminologia sintoma utiliza-
da por Landi como fundamental para que consigamos des-
construir de maneira semitica o videoclipe, gerando, mais
do que um efeito de produo de sentido, uma abordagem
pedaggica do fenmeno. A colagem eletrnica, atravs
da insero de outras naturezas de imagem (vindas, in-
clusive, de outros gneros audiovisuais) apontada como
Landi como a espinha dorsal de onde se parte a consti-

tuio da linguagem (no s do videoclipe, mas) do vdeo. Como, neste captulo, procuramos mapear a lingua-
Aspectos como diviso e simultaneidade nas imagens vi- gem do videoclipe, identificando elementos constitutivos
deoclpticas geram a fragmentao da narrativa e do sig- bsicos, importante que faamos um trajeto pela re-
nificado, podendo acarretar em adiamentos de sentido ou lao histrica que se estabelece na idia de sincronizar
um soterramento deste sentido (o sentido encontra-se msica e imagem o princpio basilar do que veio a se
submerso, no meio das tramas de imagens recortadas). chamar videoclipe. Segundo J. Wyver, desde o incio do
Tais elementos so decisivos para a constituio da no- sculo XX que as projees de cinema eram acompanha-
-linearidade de seqncias. das por msica. E a escolha da partitura estava relaciona-
A manipulao digital de cores e formas pode gerar, da ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a
no videoclipe, uma artificialidade na composio imagtica partir da imagem que se construa a msica um efeito
atravs de transformaes geomtricas, destacamentos inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produ-
cromticos ou efeitos grficos. Neste sentido, podemos zem os videoclipes atualmente. Entre as dcadas de 20
falar de uma proximidade do videoclipe com o conceito e 30, o jazz, ento um gnero musical que tentava alar
de simulao ou de conscincia de realidade simulada. sua legitimao, passou a ser um manancial para produ-
Constituintes de edio como a fuso e a sobreposio o de nmeros filmados, sobretudo de artistas como
de imagens acarretam uma dissoluo das unidades de Duke Ellington e Woody Herman. Em 1927, estreou nos
planos, com possibilidade de gerar conflitos de ngulos e cinemas O Cantor de Jazz, com Al Jolson, o primeiro filme
enquadramentos. Podemos falar tambm de uma mon- cantado da histria do cinema. Foi na dcada de 40 que
tagem rpida (planos que duram pouco na tela), de uma o cineasta alemo Oskar Fischinger desenhou a seqncia
preciso na edio (corte) e num uso de iluminao em de abertura de Fantasia, da Disney, um filme que viria
semelhana com os spots publicitrios. Dana, desenho construir uma relao profundamente sinesttica entre
animado e imagens computadorizadas tambm so elen- msica e imagem no desenho animado. A msica, execu-
cados por Oscar Landi como constituintes da linguagem tada por diferentes instrumentos e em diversos timbres,
videoclptica. Tais elementos, logicamente, mais do que reverberava em desenhos abstratos que construam um
inseridos numa estrutura, fazem parte de uma prtica co- bailar imagtico de acordo com o que era tocado.
municacional, gerando, com isso, uma dependncia entre A articulao entre as canes e a escolha direta
forma e contedo onde podemos nos referir a uma in- do pblico veio se sedimentar na metade da dcada de
terdependncia contnua. 40, com o que Ral Dur-Grimalt chamou de vitrolas

de fichas visuais, objetos comuns em bares nos Estados Foi no final da dcada de 50, que a Inglaterra viu
Unidos, onde era possvel visualizar nmeros musicais nascer, na rede de televiso BBC, o programa 65 Spe-
em preto e branco a partir da insero de moedas. As cial, dedicado a apresentaes musicais. Enquanto isso,
vitrolas de fichas visuais eram um aprimoramento das na Frana, donos de casas noturnas, para incrementar a
famosas jukebox e continham, efetivamente, um pro- oferta de seus estabelecimentos, puseram em funciona-
jetor de diferencial. Imagens de ps danantes fun- mento o sistema Scopitone, um projetor leve, de 16 mil-
diam-se com cenas de trompetistas e um artista virou metros, dedicado a exibir vdeos de artistas em evidncia
uma espcie de smbolo das vitrolas de fichas visuais: (sobretudo do rock francs). A tentativa no era apenas
Bing Crosby. Mas, o reinado de tal artefato no dura- exibir performances dos cantores, mas respeitar uma es-
ria muito tempo, pois em 1949 a msica galgaria sua pcie de desenvolvimento autnomo entre a imagem e o
cada vez mais incisiva invaso na televiso, atravs som. Fizeram parte destas experincias exibidas no Sco-
do programa Paul Whitemans Teen Club, na rede nor- pitone, curtas como Walk on By, sobre cano de Dionne
te-americana ABC. A partir de ento, j na dcada de Warwick, e Calendar Girl, com msica de Neil Sedaka.
50, no s a televiso, mas tambm o cinema passou a A decadncia do rock francs e o posterior domnio de
exercer importante papel na disseminao dos nmeros artistas ingleses e norte-americanos na Frana fizeram
musicais, alimentando assim, a indstria fonogrfica. com que as experincias visuais com o Scopitone fossem
Nmeros como o de Bill Haley & The Comets cantan- abandonadas, ficando a cargo da televiso e do cinema o
do Rock Around The Clock no filme Blackboard Jungle, vnculo entre a msica pop e a imagem. Em 1964, o filme
de Richard Brooks, deram incio a uma profcua relao A Hard Days Night, com os Beatles e dirigido por Richard
entre cinema e msica, que iria consagrar, sobretudo, Lester, veio dar forma ao que Dur-Grimalt chamou de
o nome de um artista: Elvis Presley. Com o montante um antecedente prximo do videoclipe. A articulao
arrecadado nos filmes de Elvis Presley, o diretor Richard entre cano e edio, o quadro-dentro-do-quadro, o
Thorpe (de Jailhouse Rock) produziu nmeros musicais sistema de foto-montagem, a mescla de elementos fic-
voltados efetivamente para divulgao de artistas como cionais e documentais e um certo grau de imprevisibilida-
Chuck Berry e Little Richard. O cinema, como assegura de, fragmentao e dinamismo pem A Hard Days Night
Dur-Grimalt, foi um dos meios responsveis pela in- como um objeto, inclusive, que veio compor, do ponto de
sero do rock na esfera do consumo da conservadora vista do marketing, uma importante pontuao na car-
sociedade norte-americana. reira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois

videoclipes baseados, respectivamente, nas canes We mas para se falar numa potica do audiovisual. Enquanto
Can Work it Out e Paperback Writer e lanaram, j em isso, as relaes entre experimentos artsticos com vdeo
1968, o desenho animado Yellow Submarine. e a cada vez mais prxima influncia da linguagem publi-
O final dos anos 60 foi marcado pelo incio da disse- citria mostravam suas garras: ao mesmo tempo que o
minao do sistema porttil de captao de imagem e do diretor Jean-Luc Godard dirigia o clipe One Plus One, dos
uso, cada vez mais freqente, do vdeo-tape pelas emis- Rolling Stones, a Coca-cola passava a adotar uma esttica
soras de televiso. Delineou-se, assim, um movimento de musical em seus anncios utilizando canes populares
vdeo-experimental ou de vdeo-arte, que, inspirado no nos spots de TV.
cinema experimental, problematizou o conceito de tele- A dcada de 70 chegou com a produo de um filme
viso comercial partindo em direo a uma legitimao a partir do concerto Live at Pompeii, do Pink Floyd e com
de uma esttica da televiso comunitria, trabalhando, o impulso de vendas acarretado por um videoclipe: em
sobretudo, com o alicerce da manipulao da imagem. No 1975, depois de inmeras exibies do clipe Bohemian
Brasil, a TV Viva foi o principal expoente das experimen- Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers para o Queen, no
taes com vdeo que popularizariam o conceito de TV co- programa Tops of the Pops, da BBC, o disco do grupo che-
munitria, enquanto que na Argentina, a experimentao gou ao topo de vendas no impulsionado pela execuo
no campo do vdeo esteve mais prxima do terreno aca- nas rdios, mas sim, pela ostensiva exibio do clipe na
dmico, na Universidade de Buenos Aires (UBA), atravs TV. Na mesma BBC, o programa The Kenny Everett Vdeo
da Ctedra La Ferla de Imagen y Sonido. De acordo com Show passou a concorrer com o Tops of the Pops, tendo
Juan Anselmo Leguizamn, a vdeo-experimentao ser- incio uma salutar disputa pela disponibilizao dos vde-
viu para que, enfim, o vdeo pudesse traar uma trajetria os nos programas, que viria a culminar com a percepo
que o distanciasse da gramtica visual do cinema. O vdeo da necessidade de um canal que fosse uma espcie de
foi utilizado como campo de investigao formal e expres- FM televisiva (termo empregado por Dur-Grimalt). Em
siva, assumindo um forte carter reflexivo, problemati- 1981, o servio Nickelodeon do canal a cabo da Warner,
zando o conceito de interao entre planos e rompendo que j exibia um programa dedicado aos vdeos musicais
com a pretensa unicidade de uma narrativa audiovisual. chamado Popclips, adquiriu a capacidade de exibio na
Leguizamn defende, ainda, que tais experimentaes fo- TV em som estreo, o que proporciona um territrio pro-
ram relevantes para a formao de um novo hbito per- pcio exibio de clipes vinte e quatro horas por dia.
ceptual no campo do audiovisual, criando novos paradig- Foi assim que, segundo J. Wyver, nasceu a Music Televi-

sion (MTV), que oficialmente comeou a operar em 1 de dade com gravadoras como a Sony. Em 1985, o vdeo mu-
agosto de 1981, tendo exibido como primeiro clipe, Video sical passou a integrar um projeto de ajuda internacional
Killed the Radio Star, do Buggles. relevante citar que, no com o USA for Africa, que lanou o especial We Are The
final dos anos 70 e incio dos 80, houve uma grande pro- World. A perspectiva mais universal da MTV fez com que
liferao do gnero musical no cinema norte-americano: se criassem novas praas para a emissora. Dessa forma,
American Graffiti (1973), Os Embalos de Sbado Noite em 1987, teve incio, com o clipe Money For Nothing, do
(1977), Abba O Filme (1977), Grease Nos Tempos da Dire Straits, as atividades da MTV Europa. Enquanto isso,
Brilhantina (1978), entre outros. o cineasta Martin Scorsese (de Taxi Driver) dirigia Michael
Em 1983, o videoclipe adquiriu um novo status Jackson no videoclipe Bad, mais uma aproximao entre
como divulgador de um produto que no era o disco de a indstria fonogrfica e o cinema, que foi lanado oficial-
um determinado artista. Depois que Adrian Lyne finalizou mente em 1988, com uma pr-estria na rede CBS, como
seu ento novo filme Flashdance, o prprio diretor faz um parte integrante de um filme cujo ttulo era Michael Jack-
clipe de trs minutos que serviu de material de divulga- son The Legend Continues.
o da obra, inaugurando, assim, uma nova tcnica de No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam
mercado: promoo de um filme casada com clipe, dis- as insinuaes de censura na MTV. Artistas negros acu-
co, livro, etc. Os anos 80 se delineavam, assim, como pro- sam a emissora de racismo por exibir maciamente vde-
fundamente importantes num ordenamento das relaes os de artistas brancos. A MTV divulga nota refutando tais
entre a indstria fonogrfica, cinematogrfica e televisiva. acusaes, explicando que se tratava de uma conjuntura
Ainda em 1983, foi produzido o clipe Thriller, dirigido por da prpria indstria fonogrfica. A emissora voltou a ser
John Landis para cano de Michael Jackson, que alm acusada de banir o clipe This Notes For You, dirigido por
de reforar a independncia da imagem sobre a cano Julien Temple (do filme Absolute Begginers), sobre can-
(o tempo de durao do vdeo maior que o tempo de o de Neil Young, de sua programao. Segundo Andrew
durao da msica), se tornou o mais vendido homevideo Goodwin, o clipe (realmente) raramente era exibido na
at ento. Em junho daquele ano, foi criado o American programao. Em 1990, nova histria de censura: Ma-
Video Awards, uma premiao para clipes que serviria de donna lanou o vdeo de Justify My Love, que foi proibido
incentivo para acirrar ainda mais a disputa das redes de de exibio (por seu teor ertico) tanto na MTV quanto na
televiso pela exclusividade do material exibido fazendo BBC. Aproveitando-se da proibio, Madonna utilizou tal
com que a MTV assinasse, inclusive, contrato de exclusivi- cerceamento como estratgia de venda e comercializou o

clipe em formato de vdeo-single3. A cantora viria utilizar Desde ento, a MTV Brasil passou a investir tambm na
a MTV nas suas estratgias promocionais, ao dar um beijo criao de programas da linha de talk shows ou entre-
na boca das cantoras Britney Spears e Christina Aguilera, tenimento, que no trazem, exclusivamente, videoclipes.
no Vdeo Music Awards 2003, depois da baixa repercusso Isso gera, mais uma vez, um questionamento: estaria a
nos Estados Unidos de seu CD American Life. MTV perdendo suas caractersticas originais de emissora
Foi em 1990 que a MTV Brasil iniciou suas atividades oficial dos videoclipes?
exibindo como primeiro videoclipe Garota de Ipanema, na
voz (e imagem) de Marina Lima. A MTV Brasil, alm de
proporcionar a disseminao do que podemos chamar de
uma cultura videoclptica no Pas, veio fomentar a produ- Referncias
o de clipes de bandas nacionais. Artistas como Parala-
DUR-GRIMALT, Raul. Los videoclips Precedentes, orgenes y
mas do Sucesso, Skank, Tits, Charlie Brown Jr., entre caractersticas. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia,
outros, cientes do potencial mercadolgico dos videocli- 1988.
pes, se aproximam a ento produtoras publicitrias para GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music
iniciar a disseminao de uma cultura imagtica do clipe. Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Min-
nesota Press, 1992.
Espelhando-se no Video Music Awards norte-americano,
foi criado, em 1995, o Vdeo Music Brasil (VMB), numa LA FERLA, Jorge. El medio es el diseo. Buenos Aires: Ediciones
Universitarias UBA, 1996.
tentativa de aquecer a disputa entre clipes nacionais
LANDI, Oscar. Devrame otra vez Qu hizo la television con
mais ousados e criativos. Neste terreno, a Conspirao
la gente, qu hace la gente con la televisin. Buenos Aires:
acabou se destacando por seus inmeros prmios no VMB. Planeta, 1992.
Em 1997, a MTV Brasil passou a abrir mais sua progra- LEGUIZAMN, Juan Anselmo. Videoclips Una exploracin en
mao (antes restrita a gneros um tanto quanto mais torno a su estructuracin formal y funcionamiento socio-cultu-
cosmopolitas: rock e pop, sobretudo), exibindo clipes ral. Santiago del Estero, 1997. 117 f. Tese. Faculdad de Huma-
nidades, Universidad Nacional de Santiago del Estero.
de artistas nacionais de pagode, ax music e sertanejo
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense,
(gerando, previsivelmente, uma polmica na audincia).
1988.
3
O vdeo-single seria um derivado do single CD que vem com MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil Trs dcadas do
uma faixa que vai ser trabalhada na divulgao do lbum nas vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
rdios e, em geral, contm, alm da comumente referida m-
sica de trabalho, alguns remixes e verses inditas. WEIBEL, Peter. Videos musicales: Del Vaudeville al Videoville.

Madrid: Telos, 1987.
WYVER, J. La imagen en movimiento. Valencia: Filmoteca Ge-
neralitat Valenciana: 1992.
Videoclipe,
o elogio da desarmonia
O videoclipe um gnero televisivo tal qual as fic-

es seriadas, os telejornais e as telenovelas. Quando tra-
tamos de gnero, precisamos destacar: algo deve estar
categorizado num gnero a partir de elementos de lingua-
gem estabilizadores de determinada categoria. Ou seja,
quando lidamos com aspectos estabilizadores de gnero,
falamos em balizas, em noes que norteiam determina-
da linguagem. Portanto, comum, nos pegarmos obser-
vando: mas nem sempre assim. Procede: nem sempre
assim. Mas, h certos balizamentos que nos indicam o
caminho de quase-sempre--assim. Estamos nos apoian-
do, portanto, nos conceitos de gnero e na idia do qua-
se. Trazendo tona afirmativas de que quase-sempre
acontece dessa maneira.
Prosseguindo: por associar msica, imagem e mon-
tagem4 no encadeamento de imagens, o videoclipe acabou
4
O ritmo no videoclipe pode no vir expresso exclusivamente atra-
vs da edio (montagem). H videoclipes como os da cantora
Bjrk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que no trazem
cortes. Isto demonstra que o videoclipe uma mdia extrema-
mente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.

se transformando num poderoso instrumental de divulga- gens do clipe tm sido to esmagadoramente contaminadas
o de artistas da msica pop. A popularizao do vide- pelas suas trilhas musicais que acaba sendo inevitvel sua
converso (...) numa calculada, rtmica e energtica evoluo
oclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 atravs da criao
de formas no tempo. (Machado, 2001, p. 178)
da Music Television, a MTV uma emissora de televiso
primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir Percebemos que estamos lidando com uma mdia
ininterruptamente videoclipes. A prpria nomenclatura audiovisual constituda por imagens pinadas, recorta-
que define o videoclipe j nos apresenta uma caractersti- das e que estas imagens no precisam necessariamente
ca: a idia de velocidade, de estruturas enxutas. A princ- durar na tela. a tnica de uma mdia galgada na ve-
pio, o clipe foi chamado simplesmente de nmero musical. locidade das imagens, naquilo que j nasce fadado a ter
Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta um fim. As imagens videoclpticas so assim: fruto de um
palavra promocional. S a partir dos anos 80, chegaria eterno devir. Elas parecem feitas para serem cortadas,
finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte editadas, montadas, ps-produzidas. Estamos lidando
(de jornal, revista, por exemplo), pina ou grampo, enfo- com a idia da montagem, que teve no cineasta russo
ca justamente o lado comercial deste audiovisual. Sergei Eisenstein, o seu maior entusiasta. a montagem,
Temos delineada uma primeira caracterstica do vi- sua tcnica e reverberao que escolhemos como diretriz
deoclipe: a noo de recorte, pina ou grampo. As imagens desta primeira reflexo acerca do videoclipe, como for-
que ilustram o videoclipe so amostras para vendagem, ma de estabelecimento daquilo que chamamos de elogio
portanto, devem ter rpido prazo de validade. Consumir da desarmonia (para usarmos um termo do terico Gillo
logo antes que estrague, parece ser a norma. Alm deste Dorfles). So as unidades constituintes do clipe, suas jus-
princpio, o de possuir imagens rpidas e instantneas, o taposies e conflitos de planos que podero gerar uma
videoclipe pode ser caracterizado por uma noo de rit- primeira inferncia acerca desta mdia.
mo. O ritmo das imagens. Em alguns momentos, o que Como atesta Jacques Aumont, a montagem con-
vai se destacar no videoclipe no especificamente sua siste em trs grandes operaes: seleo, agrupamento
natureza fotogrfica (imagtica), mas sim, uma relao e juno sendo a finalidade das trs operaes obter, a
de grafismo visual e rtmico. partir de elementos a princpio separados, uma totalidade
que o filme. (Aumont, 1995, p. 54). Montemos de
Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado
rpida, seus planos de curtssima durao e o encavalamento forma justaposta esta assertiva de Jacques Aumont a uma
de diversas tomadas dentro do mesmo quadro. (...) As ima- outra: A justaposio de dois planos deve assemelhar-se

a um ato de criao: cada corte deve gerar um conflito A teoria de Eisenstein marcadamente formalista
entre dois planos unidos, fazendo com que na mente do na sua concepo de entendimento do filme enquanto
espectador surja um terceiro conceito que ser precisa- algo estrutural, regido por foras. O prprio cineasta se
mente aquilo que Eisenstein chama de imagem (Leone; atm com afinco a identificar os pormenores constitutivos
Mouro, 1987, p. 51). da obra cinematogrfica, resgatando assim o princpio do
Vejamos que as assertivas tratam de assuntos vi- mtodo da imanncia textual (no caso, aqui, o texto ci-
zinhos: se a primeira agrega uma noo de unio de nematogrfico). O quadro flmico, para Eisenstein, uma
planos, do plano como um elemento capaz de gerar um clula de montagem, uma molcula e a noo de conflito
significado harmnico e totalizante; a segunda refere-se a vai estar no mbito de sua articulao.
Eisenstein trazendo uma noo de montagem como des-
O conflito dentro de uma tese (pensamento abstrato)
membramento, corte, ruptura, gerando tambm um signi-
formula-se na dialtica do ttulo,
ficado que pode ser totalizante, mas certamente no ser forma-se espacialmente no conflito interno do quadro, - e
harmnico. O fim mantm-se: a concepo de algo que, explode, em intensidade crescente, na montagem-conflito dos
metonmico (a parte), chega ao todo. Mudam os meios: intervalos entre os quadros. [grifos e disposio do autor]
(apud Alberta, 2002, p. 89)
harmonia versus desarmonia. Como estamos lidando com
balizas de gnero, ficamos com a desarmonia geradora,
Sobre a noo de intervalo, de espaos entre qua-
o conflito como elemento pulsante da obra. Elegemos as
dros e sobre a perspectiva do desvio na cultura contem-
foras internas da obra, atravs da montagem, como os
pornea, Gillo Dorfles observa que preciso exaltar o
elementos capazes de fazer com que o material artsti-
desvio ou o intervalo como realizadores de um novo valor
co seja, substancialmente, fruto de um choque criativo.
expressivo. O conceito de intervalo no deve ser toma-
Para Eisenstein, o prprio pensamento lgico, considera-
do como pausa entre estmulos sensoriais, mas a partir
do como arte, apresenta um (...) mecanismo dinmico.
de uma idia da presena de uma possibilidade criativa
Ele continua:
renovada durante e aps as pausas e as interrupes. O
(...) a montagem o meio de desdobrar o pensamento por mesmo procede para o conceito de desvio: no deve ser
meio de partes filmadas singulares. Mas, de meu ponto de encarado como interrupo ou afastamento de um cami-
vista, a montagem no um pensamento composto de partes nho mais tranqilo,
que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque
de duas partes, uma independente da outra (princpio dram- mas tambm [a partir] da idia de renovao e reelaborao,
tico). [grifos do autor] (apud Alberta, 2002, p. 85) enfim tornada possvel pela brusca interrupo que ter tido

lugar no percurso habitual de um acontecimento artstico. Am- o resultado de uma desarticulao na integrao das
bos os fenmenos, por conseguinte, tanto o intervalo quanto unidades ou partes constitutivas do objeto, daquilo que
o desvio, podem ser considerados como promotores de nova e
visto. Ela se caracteriza pela apresentao de desvios,
diferente possibilidade inventiva. (Dorfles, 1986, p. 90)
irregularidades e desnivelamentos visuais, em partes ou
O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de con- no objeto como um todo. (Gomes Filho, 2002, p. 54)
flito gerador de idia, a partir dos estudos de semitica Todo, partes, recortes, elementos que, juntos, for-
russa de Eisenstein, alm de ocupar um lugar na esfera maro um objeto, na maioria dos casos desarmnico (o
miditica como um objeto marcadamente desarmnico. E videoclipe) como as relaes artsticas na ps-moderni-
pelo fato de ser desarmnico que o videoclipe rege tan- dade. O que vai ser relevante para se dar o efeito rtmico,
tas noes existentes na sociedade contempornea. Nes- em geral, movimentador da desarmonia no videoclipe
te sentido, a desarmonia existente no clipe integradora a pouca durao da imagem na tela e como esta imagem
de uma mxima da contemporaneidade que, de alguma se articula com sua antecedente e subseqente, de forma
maneira, exige a existncia de foras criadoras que vo a que venha expressa a noo de conflito e estranhamen-
de encontro ao princpio esttico da regularidade. Como to (desautomatizao). O conceito de ritmo, no videocli-
j havia atestado Renoir, a nica possibilidade de man- pe, traz agregado uma outra idia que precisamos trazer
ter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a tona: a descontinuidade.
importncia da irregularidade. Irregularidade a base de
[No videoclipe] tudo muda na passagem de um plano a outro:
qualquer arte. Dessa forma, poderemos estabelecer um a indumentria dos intrpretes, o lugar onde se ambienta a
dilogo dos escritos de Renoir, Eisenstein e Dorfles com cano, a luz que banha a cena, o suporte material (filme ou
os de Vitor Chklovski no tocante desautomatizao da vdeo de bitolas distintas) e assim por diante. Os planos de um
linguagem como forma de instigar uma atitude reflexi- videoclipe (...) so unidades mais ou menos independentes,
nas quais as idias tradicionais de sucesso e de linearidade
va do leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como
j no so mais determinantes, substitudas que foram por
Procedimento vai defender a desautomatizao a par- conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e disperso.
tir da dicotomia linguagem potica-linguagem cotidiana, (Machado, 2001, p. 180)
ressaltando que a linguagem potica (desautomatizado-
ra) chama pela ateno do espectador, tirando-o de um Falamos deste conjunto de imagens recortadas,
ser-a esttico e convidando-o para um jogo de lingua- descontnuas e detentoras de ritmo, imagens que bailam,
gem. Adentramos, ento, no terreno da desarmonia que ou melhor, pulsam (dependendo da cadncia da msica

utilizada). Tomemos como ponto de interseco a exis- EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge
tncia de reas de convergncia no que diz respeito Zahar Editor, 1990.
msica, imagem e montagem (edio) no que concerne LEONE, Eduardo; MOURO, Maria Dora. Cinema e montagem.
So Paulo: tica, 1987.
ao videoclipe. A noo de convergncia situa estes trs
vetores de foras do videoclipe como elementos que, ora GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto. So Paulo: Escrituras,
2002.
podero dialogar com congruncia conceitual, ora, hierar-
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Se-
quicamente, podero se sobrepor conceitualmente a outro
nac, 2001.
elemento. interessante percebermos que, no videoclipe,
SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: EIKHENBAUM et al. Teoria
o entre-lugar das suas foras constituintes podero dizer da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo,
ainda mais sobre sua estrutura que, propriamente, tentar 1978. p. IX-XXII.
buscar uma gaveta, um local seguro para tais vetores TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. So Paulo: Martins Fontes,
de foras. 1999.
Referncias
ALBERTA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So

Paulo: Cosac & Naify, 2002.
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus,
1995.
CARVALHO, Vnia. Histria, arte e indstria do videoclipe. Re-
cife, 1992. Monografia (Graduao em Comunicao Social)
Departamento de Comunicao Social, Universidade Federal de
Pernambuco. 37 f.
CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: EIKHEN-
BAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Ale-
gre: Editora Globo, 1978. p. 39-56.
DORFLES, Gillo. O elogio da desarmonia. Lisboa: Edies 70,
2001.

bendo Vinho, sobre cano do grupo Ira!, que abarca o
conceito de plano-seqncia (tomada sem corte), mas
cuja movimentao de cmera fornece subsdios para se
perceber um efeito de montagem tal qual, por exemplo,
A construo das paisagens sonoras h no filme Festim Diablico, de Alfred Hitchcock, onde as
mudanas de ambientes evocam uma sensao de novos
quadros que se apresentam ao longo da narrativa. Deve-
preciso compreender de que forma a msica est
mos nos remeter ao conceito de efeito de montagem,
inserida na dinmica do videoclipe. Como o elemento mu-
uma vez que se torna praticamente impossvel, com os
sical vai dialogar com a imagem e com a edio. Afinal
inmeros artifcios de produo e ps-produo nas ilhas
de contas, a msica tanto o constituinte videoclptico
de edio, identificar at onde, por exemplo, o que apa-
que evoca uma espcie ou efeito de narrativa quanto res-
rece no vdeo gerado na edio propriamente dita ou
ponsvel, de maneira geral, pelo ritmo da montagem do
oriundo de efeitos especiais. Esta aparente confuso fica
vdeo. Se a cano apresenta-se mais rpida, por exem-
evidenciada no videoclipe Imitation of Life, sobre msica
plo, atravs de melodias eletrnicas e batidas sincopadas,
do grupo REM, onde uma nica imagem aproximada-e-
h uma tendncia a que o videoclipe tambm se referen-
-afastada bruscamente, gerando um efeito de zoom sobre
cie com uma edio rpida. O efeito contrrio, de um vi-
determinada zona desta imagem. Assim, no fica claro,
deoclipe de uma msica mais lenta, tambm implicar, de
a olhos leigos, se aquilo se trata de algo que captado
maneira geral, a que se tenha uma edio menos frenti-
na cmera ou se um efeito de ps-produo. O mesmo
ca. Mais uma vez, preciso relativizar: estamos tratando
efeito de edio, que mais do que revelar limites de cortes
de generalizaes, tendncias. H videoclipes, sobretu-
entre determinadas cenas, aponta elos entre as situaes
do de msica eletrnica, que subvertem esta implicao:
apresentadas, pode revelar um efeito de plano-seqn-
apresentam, por exemplo, imagens no-editadas (e len-
cia, como no vdeo Dont Let Me Get Me, protagonizado
tas, por exemplo) com uma cano de batidas frenticas.
por Pink, onde a partir de visveis efeitos especiais, o es-
A noo de edio tambm parece problemtica no
pectador vivencia uma srie de situaes do cotidiano da
videoclipe. A movimentao de cmera e as mobilidades
cantora-personagem sem que haja cortes entre as cenas
dentro de um mesmo plano tambm fornecem subsdios
(a cmera passeia por determinados ambientes e realiza
para a apreenso de um efeito de montagem que se apre-
estripulias visuais como entrar no olho da prpria can-
senta no clipe. Como exemplo, podemos citar o clipe Be-

tora e a cena seguinte estar acontecendo no fundo dos no da sinestesia, ou seja, da sonoridade que evoca uma
olhos da personagem dando uma ntida noo de que determinada referncia cromtica ou conjunto de formas
foram utilizados efeitos especiais). O problemtico no to- abstratas correlatas. Do grego, a palavra sinestesia (sin +
cante edio do videoclipe o fato de que dois conceitos aisthesis) quer dizer reunio de mltiplas sensaes (ao
coabitam o audiovisual: tem-se, por exemplo, conscincia invs, por exemplo, de anestesia, ou nenhuma sensa-
de que se est diante de algo produzido atravs de efeitos o). Quando tratamos de sinestesia no terreno do au-
especiais, mas, ainda assim, fica evidenciado o princpio diovisual podemos chamar ateno para outros conceitos
do plano-seqncia ou do zoom (ou de inmeros outros que podem ajudar na percepo do videoclipe de forma
conceitos de mobilidade de plano) no clipe. Prova de que mais sistemtica. O primeiro o de paisagem sonora e o
o videoclipe uma mdia audiovisual escorregadia em segundo, de esferas de som.
seus conceitos. A paisagem sonora configura-se num constituinte
Retomando o princpio deste captulo, iremos vis- sinestsico: msica coisificada em imagem, gerando um
lumbrar relaes existentes entre a msica e a concepo efeito virtual de ouvir algo e estar na msica. Ou, es-
do videoclipe a partir no do conceito apenas de narra- tar no som. O conceito de paisagem sonora, por exem-
tiva audiovisual, mas tentando abarcar idias que visam plo, ajuda a perceber como se constroem as diegeses de
ampliar ainda mais as relaes existentes entre msica e alguns videoclipes. O ar soturno presente em clipes do
imagem. Para Jeder Janotti Jr, grupo ingls Portishead diz respeito a uma construo de
paisagem sonora que tem incio na prpria audio da
o videoclipe carrega consigo as possibilidades da fruio mu-
cano e passa pela idealizao/construo do videocli-
sical e da imagem no como representao, mas como uma
associao de sensaes caleidoscpicas. A imagem assume o pe dentro de determinados parmetros sonoros. Ao mes-
status de impura (ou suja) se comparada pureza (ou limpe- mo tempo que os acordes da ax music apresentam uma
za) da sonoridade fora do imbricamento imagtico. (Janotti confluncia de paisagem sonora eufrica, clara, diurna. O
Jr., 1995, p. 1)
conceito de paisagem sonora vai situar o videoclipe den-
tro de uma tica naturalmente imbricada com a prpria
O que Jeder Janotti Jr conceitua diz respeito ao fato
origem da cano. Esta paisagem sonora ser coisificada,
de que nem sempre, no videoclipe, as imagens dialogan-
implantada, construda a partir das noes de roteiriza-
tes com a msica trazem uma representao daquilo que
o, direo de arte, direo de fotografia, planejamento
dito na cano. Tanto Janotti quanto Arlindo Machado
de planos e edio.
apontam conceitos que levam o videoclipe para o terre-

Dentro do conceito de paisagem sonora, podemos -simblica para tal conjunto sgnico. Em se tratando das
encontrar ainda algumas subdivises que acharo resso- esferas de som, por ser um vestgio, um elemento colo-
nncia no princpio de que a prpria paisagem sonora cado, sugerido, quase que preterido entre as inmeras
passvel de abarcar variaes de sons que encontraro superfcies de sons que se apresentam na msica pop, es-
reverberao na planificao imagtica do videoclipe. Ou tabelecemos uma construo sgnica a partir do conceito
seja, h casos em que o efeito sinestsico pode se apre- de ndice. comum assistirmos a clipes do recente movi-
sentar no como um constituinte mximo na visualida- mento chamado new metal, do qual apareceram bandas
de do videoclipe, mas revelando-se como um detalhe na como Linkin Park, Limp Bizkit ou Korn, onde o ambiente
construo de alguns vdeos. , ento, que propomos a soturno do vdeo (confluncia da paisagem sonora origi-
visualizao das esferas de som em alguns clipes, como nria da prpria msica) ganha estouros, pipocos, tre-
elementos que podem identificar uma referncia sinest- mulncias de cmeras que acabam sendo geradas a partir
sica entre a msica e a imagem. Precisamos chamar aten- de superfcies de som que esto quase soterradas pelas
o que estamos tratando, por enquanto, das esferas do outras plancies de som mais audveis. Em alguns casos,
som e no ainda da cano que, segundo classificou Edgar pode-se construir uma relao direta entre os elementos
Morin, quando o som encontra a letra, partindo para sinestsicos de detalhes evocados a partir das esferas de
uma nova articulao potica e formulando, por isso, uma som e a planificao de um ambiente sonoro trazido
cadeia mais complexa de sentidos cadeia esta que vai tona pelo conceito de paisagem sonora.
se configurar exatamente na problemtica de abarcar de- A reviso da disco music pelo grupo Dee Lite no
finies mais seguras entre cano e imagem no clipe. videoclipe Groove is in The Heart pode apresentar refe-
Enquanto a criao de paisagens sonoras trata do rncias a uma abordagem de paisagens sonoras e de es-
entorno, da insero do espectador no ambiente do som, feras do som. A prpria disco music, com suas batidas
do prtico de entrada para o universo do artista da msica espaadas e configurao ldica com a mltipla utilizao
pop, as esferas do som partem para uma noo mais de- das funes do teclado, prope uma abordagem imag-
talhada, mais localizada deste ambiente. Numa perspecti- tica mais leve, ldica ou pueril. O que se v no clipe
va de desconstruo semitica do videoclipe, a paisagem Groove is in The Heart, portanto, a construo de uma
sonora estaria articulada aos cenrios de enunciao do paisagem sonora a partir de elementos cclicos, coloridos
artista na msica que ele escolhe para se transformar e giratrios inseridos atravs da tcnica do chromakey. As
em clipe, compondo, portanto, uma referncia icnico- inmeras outras superfcies sonoras da msica vo sendo

traduzidas atravs de uma srie de movimentos cclicos o caso do vdeo Smells Like Teen Spirit, sobre msica
que podem ser apresentados como snteses do conceito do Nirvana, em que a distoro da guitarra da msica
de esferas do som. aliada a um vocal gritado por Kurt Cobain funcionam
O clssico videoclipe Bohemian Rapsody, sobre como elementos capazes de buscar uma associao entre
cano do Queen, tambm pode ser abordado a partir a referncia cromtica quente (laranja/amarelo/verme-
dos dois conceitos que apresentamos: a paisagem sono- lho) geradora de uma paisagem sonora que, em muito,
ra evocada pela msica transmite o efeito de construo assemelha-se a uma idealizao do inferno. Como se no
de um ambiente propcio ao eco, como se houvesse uma bastasse esta macabra construo de ambientao, h
reverberao na prpria cano que precisasse ser devi- ainda algumas esferas de som que acabam sujando ain-
damente ambientada pelo audiovisual. A criao de uma da mais a sonoridade da msica. Assim, da mesma forma
imagtica caleidoscpica em Bohemian Rapsody configu- que a msica vai ficando cada vez mais suja sonora-
ra-se num ponto de abordagem entre o efeito sinestsico mente, o videoclipe tambm ganha elementos de sujeira
e a proposio de um local onde a msica seja tra- conceitual: fumaa, fogo, quebra-quebra. A reverberao
duzida em imagens. As inmeras esferas do som em da sonoridade na imagem cria, portanto, uma paisagem
Bohemian Rapsody ganham contornos de uma espcie sonora macabra e uma srie de esferas de som que vo
de derrubada de domins pelas imagens que vo apa- sujando mais ainda a imagem. Som e imagem, portan-
recendo a partir de um efeito de fundo infinito sobre a to, viram um construto a partir de idias de paisagem
tela, de forma que quem est assistindo ao videoclipe, sonora e de esferas de som.
parece estar diante de uma tela repleta de espelhos e
com um fundo infinito onde som e imagem se encontram
para gerar um efeito sinestsico.
Efeitos como o existente em Groove is in The He- Referncias
art (gerados em ps-produo) ou em Bohemian Rapsody
BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia. So
(alguns gerados na cmera, no momento de captao) Paulo: Annablume, 2002.
apresentam a perspectiva do efeito de cmera/edio JANOTTI JR., Jeder. O videoclipe como forma de experincia es-
como artefato capaz de produzir a tenso sinestsica. No ttica na comunicao contempornea. Disponvel em: <http://
entanto, a paisagem sonora pode ser, antes, um capricho www.sergiomattos.com.br> Acesso em: 26 de junho de 2003.
de produo da direo de arte de um videoclipe, como

de que s possvel falar em uma especificidade da lin-
guagem do vdeo a partir de uma nova forma de articu-
lar. Se Andr Bazin j chamava o cinema de linguagem
impura (pois agregava cdigos do teatro, da dana, da
Hbrido, transtemporal literatura, rearticulando-os), o vdeo leva esta experincia
e neobarroco ao extremo. Com a fcil mobilidade das cmeras, o vdeo
no s acelerou (ainda mais) o processo de cognio do
espectador, como imps uma nova experincia do ver em
Quando nos remetemos ao videoclipe, estamos sintonia com distores, recortes e limitaes tpicas des-
tratando de um conjunto de fenmenos de criao nos te aparato tcnico. Como observa Arlindo Machado,
meios de comunicao de massa angariados na idia do
uma semitica das formas videogrficas deve ser capaz de dar
hibridismo. Como gnero televisual ps-moderno que , conta do fundamental hibridismo do fenmeno de significa-
o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do ci- o na mdia eletrnica, da instabilidade de suas formas e da
nema, abordagens da prpria natureza televisiva e ecos diversidade de suas experincias, sob pena de reduzir toda a
da retrica publicitria. Estes tpicos esto reunidos sob riqueza do meio a um conjunto de regras esquemticas e des-
titudas de qualquer funcionalidade. (Machado, 1997, p. 192)
a perspectiva de que, como atesta Arlindo Machado, a es-
pecificidade da linguagem do vdeo talvez seja no ter es- Chamamos ateno, portanto, para a percepo da
pecificidade. Em outras palavras: se possvel estabilizar esfera videogrfica (onde se insere o videoclipe), para
a dinmica das articulaes na criao a partir do vdeo, alm de um fenmeno formal, alm, portanto, de uma
este sustentculo o do hibridismo. esttica fragmentria, propondo a perspectiva de que o
videoclipe , antes de tudo, um fenmeno cultural. Para
O vdeo um sistema hbrido; ele opera com cdigos signifi-
Nstor Garcia Canclini, o videoclipe um elemento da
cantes distintos, parte importados do cinema, parte importa-
dos do teatro, da literatura, do rdio e, mais modernamente, contemporaneidade que presentifica a hibridizao cul-
da computao grfica, aos quais acrescenta alguns recursos tural, provocando, sobretudo, uma ruptura com o con-
expressivos especficos, alguns modos de formar idias ou junto fixo de arte-culta-saber-folclore-espao-urbano.
sensaes que lhe so exclusivos. (Machado, 1997, p. 190)
Junto s histrias em quadrinho, aos videogames, s
fitas cassetes e s fotocopiadoras, o videoclipe, ainda
O que Arlindo Machado chama ateno para o fato segundo Canclini, seria responsvel por uma no s no-

-hierarquizao dos fenmenos culturais, mas tambm deslocamento e da convivncia de tradies e, sobretudo,
por uma banalizao dos bens culturais simblicos que renovao de preceitos simblicos, que encontram uma
se reconheciam intocveis. nova forma de atuar na contemporaneidade. O desloca-
Nestes pressupostos de ruptura oriundos do cruza- mento de espaos e tempos para uma nova dinmica ar-
mento entre o erudito, o popular e o massivo, abolindo ticulatria j foram propostas por artistas plsticos como
suas fronteiras, podemos perceber, a partir dos conceitos Duchamp e Margritte. Por isso, cabe questionar de que
de Canclini, que o videoclipe um gnero televisual de- forma a reorganizao sgnica se insere no audiovisual e
liberadamente transtemporal, ou seja, imagens promo- como esto situados os quadros de negociao entre o
vem uma mescla de pocas distintas, convivendo de uma que insere e o que inserido.
forma marcadamente diegtica. A transtemporalidade no O hibridismo no videoclipe proclama tambm uma
videoclipe promove, assim, a insero de referncias de espcie de esttica da homenagem, inserindo, portanto,
poca, anulando uma suposta hierarquia do passado so- a discusso do clipe na dinmica dos conceitos de inter-
bre o presente. O presente uma articulao entre como textualidade e dialogismo postulados por Julia Kristeva e
este passado visto e como o passado gostaria de ser Mikhail Bakhtin, respectivamente. Ora, se estamos falan-
visto. A transtemporalidade tem a funo de se articular do sobre um gnero cuja estabilidade se d a partir do
s formas narrativas presentes no videoclipe, propondo a conceito de hibridismo, propomos tambm a diluio do
juno do antigo no s como reverncia, mas, sobretu- conceito de plgio, do que veio primeiro, sendo cabvel a
do, como negociao do passado com o presente. A trans- idia de que, em muitos casos, no se sabe de onde parti-
temporalidade pode ser percebida em clipes que acha- ram as idias no audiovisual. O videoclipe, nesta perspec-
tam a aparente distncia entre os conceitos que regem a tiva, apresenta-se para ser usufrudo na sua efemerida-
criao deste gnero audiovisual. Como, por exemplo, em de, sendo visto como algo que dotado de uma cultura
Amor I Love You, onde a cantora Marisa Monte vive uma do agora e onde certos preceitos da insero de elemen-
histria de poca, com figurino e direo de arte his- tos de linguagem funcionam como um catalisador daquilo
tricos, propondo uma negociao com o passado atra- que podemos chamar remetendo-nos a um conceito do
vs do conceito de requinte, classicismo e glamour. Parte filsofo Antnio Ccero do agoral. O agoral assim como
da tradio brbara evocada na imagtica dos grupos de a contemporaneidade se configuram em pontos de vista.
heavy metal tambm encontra ressonncia no conceito Dessa forma, o videoclipe se localiza em algum lugar no
de transtemporalidade apontado por Canclini. Trata-se do agoral, a partir da perspectiva de que este lugar de onde

enunciado o clipe est em relao a outro (um passado ou comum do gosto. No se descobriu a ordem do caos, no s
um futuro), criando, assim, novas instncias articulatrias por no se poder faz-lo, como, e principalmente, porque in-
teressa pouco. (Calabrese, 1987, p. 10)
de linguagem. O videoclipe, como j props Juan Anselmo
Leguizamn, proclama o agora, evidencia os desgastes da
histria do audiovisual.
Postulamos o videoclipe como um fenmeno tipica-
Referncias
mente ps-Pop Art, mesclando experincias cotidianas e
formas artsticas. Ao unir ferramentas de montagem de CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e cidados. Conflitos
vanguardas cinematogrficas, cinema grfico, videoarte e multiculturais na globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
1997.
elementos tipicamente surrealistas, notamos que o vide-
_____. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998.
oclipe aponta o desejo por uma esttica, talvez, galgada
no xtase da superficialidade, remontando-nos a uma es- CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70,
1987.
pcie de cultura do escombo, da runa e do desperdcio,
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas:
propondo, portanto, como j advertiu Omar Calabrese,
Papirus, 1997.
um prazer atravs da srie, da repetio, do gozo desta
srie e do mesmo. O mais do mesmo. O clipe localiza-se
naquilo que o prprio Calabrese pontua como prazeres
neobarrocos, evocando, assim, uma dinmica das fissuras
do desejo pela completude, quando tudo que o clipe pode
oferecer o incompleto, o corte, o rasgo. Neste sentido,
melhor se remeter a Omar Calabrese, ao definir que o
neobarroco
encontra-se na procura de formas e na sua valorizao -,

em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da
sistematicidade ordenada em troca da instabilidade, da poli-
dimensionalidade, da mutabilidade. por isso que uma teoria
cientfica que diz respeito a fenmenos de flutuao e turbu-
lncia, e um filme que concerne a mutantes de fico cientfica
so aparentados: porque cada mbito fala de uma orientao

o postulado de que pensar um gnero , fundamental-
mente, privilegiar uma abstrao, estabelecer parmetros
para a eleio de um princpio que, mesmo no sendo o
todo, representa este todo, criando regularidades esque-
Bakhtin, gnero e MTV mticas atravs de temas, retricas e enunciados, o gne-
ro origina um tecido estvel onde transitam estas tramas
de linguagens que encontram espaos de interseco. O
Terico social e literrio russo, Mikhail Bakhtin
gnero, para Bakhtin, fruto de elaboraes de tipos re-
um dos mais funcionais pensadores do sculo XX, sendo
lativamente estveis de enunciados, sendo, portanto, o
autor de conceitos que envolvem desde a filosofia de lin-
enunciado o reflexo das condies especficas e finalida-
guagem, passando pela psicanlise e chegando crtica
des das esferas de linguagem da atividade humana. Ou
literria. Autor e colaborador de obras como O Marxismo
seja, temos um enunciado a partir da seleo operada nos
e A Filosofia da Linguagem, O Freudismo: Uma Crtica
recursos de linguagem, mas, tambm, e, sobretudo, na
Marxista e Questes de Esttica e de Literatura, os pre-
construo composicional.
ceitos bakhtinianos, a partir da emergncia dos estudos
que percebiam reas de interseco entre a comunica- Os trs elementos (contedo temtico, estilo e construo
o, a lingstica, a teoria da literatura e a sociologia, composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo comu-
passaram a ser largamente utilizados como instrumen- nicacional e todos eles so marcados pela especificidade de
uma esfera de comunicao. Qualquer enunciado considera-
tais/ferramentas de anlise/compreenso dos objetos
do isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utili-
comunicacionais. Categorias e termos criados por Mikhail zao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de
Bakhtin como dialogismo, carnavalizao e polifo- enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discur-
nia apresentam tantas nuances semnticas quanto apli- so. (Bakhtin, 1997, p. 279)
cabilidades tericas. no esteio das aberturas latentes
na(s) teoria(s) bakhtiniana(s), que propomos vislumbrar O videoclipe configura-se num gnero audiovisual
uma aproximao dos conceitos do pensador russo com na medida em que possvel identificar tipos relativa-
o videoclipe. mente estveis de enunciados (alta freqncia na edio,
O primeiro ponto que faz com que os conceitos de imagtica com alto poder de saturao cromtica, pre-
sena do artista dublando a cano, opo pela msica
Bakhtin sejam funcionais no contato com o videoclipe a
pop, etc), no entanto, estamos tratando de categorias re-
noo de gnero proposta pelo pensador russo. Tomando

lativamente estveis. O que significa destacar a palavra Como atesta Andrew Goodwin, a esttica do vide-
relativamente na medida em que h (e ainda mais no oclipe foi decisiva para que a MTV se inserisse na din-
videoclipe) alteraes nestes enunciados de forma que o mica do ps-modernismo, anulando fronteiras entre o
gnero no seja descaracterizado. Poderamos ficar ten- publicitrio, o jornalstico, o artstico. Atravs de uma
tados a pensar que a diversidade de gneros do discur- suposta anarquia ( este o termo utilizado pelo autor),
so tamanha que no haveria terreno para seu estudo. tem-se configurada uma quebra de fronteiras claras en-
Nosso desafio justamente adentrar a seara do gnero tre os gneros televisivos, transformando a MTV (uma
videoclptico, percebendo que h formas de perceber que, emissora dedicada 24 horas exibio de videoclipes)
mesmo fluido e escorregadio, possvel estabelecer pa- num amlgama em que vinhetas se assemelham a spots
rmetros normativos para uma abordagem acadmica do publicitrios que se assemelham a videoclipes que se as-
fenmeno. semelham a matrias jornalsticas. Esta aparente quebra
Como j assinalou Todorov, Mikhail Bakhtin oferece de fronteiras vem flagrar questes apontadas por Steven
anlise cultural uma viso unitria e transdisciplinar Connor e David Harvey como espinhas dorsais do que
das cincias humanas e da vida cultural, baseada na na- viria a ser o modelo ps-moderno: a crise de identida-
tureza textual comum de seus materiais. A viso bakhti- de, de historicidade e de representao. Extinguem-se
niana de texto, como atesta Robert Stam, se refere a as formas puras e os constituintes que se enquadram
todas as produes culturais enraizadas na linguagem nesta visibilidade ps-moderna acabam aderindo ao que
(e, para Bakhtin, no existe produo cultural fora da Andr Bazin vem considerar como formas impuras de
linguagem), tendo o salutar efeito de derrubar os muros artisticidade5.
no apenas entre os conceitos de cultura popular e de Esta crise que, numa assertiva mais ousada, vai cla-
elite, mas, tambm, entre texto e contexto. O dentro e mar pela crise dos paradigmas, leva-nos a perceber que
o fora da linguagem, para o pensador russo, so arti- as quebras de fronteiras entre gneros, estilos, a incor-
ficiais, uma vez que o fluxo regular permite uma perme- porao de sistemas alheiros, diz respeito ao que Linda
abilidade entre os dois. Assim, a partir destes princpios Hutcheon vai considerar como uma potica do ps-mo-
bakhtinianos, podemos inferir: no possvel pensar o dernismo, ou seja, o entendimento do ps-moderno den-
videoclipe fora da esfera da Music Television (MTV), do tro da perspectiva das subjetividades contemporneas e o
mesmo modo que no se pode pensar a MTV fora do con- 5
O terico francs refere-se especificamente sobre o cinema.
ceito da ps-modernidade. Pegamos emprestado o conceito para trabalhar no mbito do
videoclipe.

apontamento para uma nova sensibilidade na assimilao falar em narrativas que se confrontam e dialogam. (Lopes,
dos textos culturais. Neste sentido, as novas sensibilida- 2003, p. 40)
des apontadas por Hutcheon funcionam como uma forma

Percebemos que a articulao entre o videoclipe e a
de entender que os objetos artsticos criados ou regidos
MTV faz parte de uma dinmica que prev que a lingua-
pela dinmica da contemporaneidade tendem a ser ace-
gem est ligada aos modos de produo e aos efeitos de
lerados, fragmentados, dispersos e descentralizados tan-
sentido dos meios de comunicao de massa. A esttica
to pela influncia do capital de giro quanto pelo consumo
do videoclipe , portanto, um meio para a percepo de
capitalista. Estamos, portanto, apontando caminhos que
que estamos diante de um quadro sustentado por uma
nos conduzem a perceber que os bens culturais (artes
subjetividade capitalista. Voltamos a Bakhtin para perce-
plsticas, teatro, cinema, literatura) devem no somente
bermos, no esteio da teoria marxista, de que processos
se inserir na lgica cultural do capitalismo tardio, para
culturais so intimamente ligados a relaes sociais, onde
utilizarmos o termo criado por Fredric Jameson, temendo
a cultura imbrica as contradies da sociedade. Compre-
serem soterrados pela prpria disperso gerada na so-
ender a concepo bakhtiniana de linguagem constitui um
ciedade contempornea, mas acabam sendo reflexo (in-
veculo para entender redes mais complexas de signos
corporando, ridicularizando, rompendo) com uma espcie
ideolgicos, podendo perceber que, mais do que reflexo
de subjetividade capitalista.
da sociedade, os meios de comunicao de massa origi-
Produtos regidos por esta subjetividade capitalista
nam novas subjetividades sociais.
encontram um ir adiante, um alm do expresso no
atravs deste princpio de existncia de uma subje-
prprio produto, como coadunante com uma potica do
tividade social que apontamos novos aspectos da obra de
capitalismo articulando clichs, simulacros, esttica
Mikhail Bakhtin como fundamentais para o dilogo com os
publicitria e desterritorializao como uma forma de fo-
meios de comunicao de massa, e mais especificamente,
mento artstico ou comercial. Esta nossa observao
com o videoclipe. Um dos termos criados pelo pensador
faz parte de uma percepo de um quadro em que os meios russo o de polifonia que, desde j, apresenta-se inte-
de comunicao de massa se apresentam cada vez mais pre- ressante de ser compartilhado com o audiovisual a partir
sentes no cotidiano no podendo mais serem pensados na es- da idia de que o polifnico o de vrios sons. Termo
fera da reificao e da manipulao, o que no implica numa
derivado da msica, o polifnico, para Bakhtin, formula
despolitizao, mas ter um olhar a partir da compreenso de
que as experincias dos sujeitos contemporneos so indisso- uma referncia complexa interao de vozes na obra
civeis da cultura visual miditica, razo pela qual podemos de Dostoivski e chama a ateno para a coexistncia,

em situaes textuais, de uma pluralidade de vozes que Orquestrando palavras de origem indgena, africana e
no se funde numa conscincia nica, existindo registros europia, a linguagem do romance demonstra o material
de que h o que Robert Stam vai chamar de dinamismo sincrtico resultante das trocas culturais na cultura bra-
dialgico. Num artigo chamado Mikhail Bakhtin e a Crti- sileira. Macunama , em si, o epicentro das razes cultu-
ca Cultural de Esquerda, Robert Stam, um dos mais elo- rais do Brasil. dentro deste fluxo de trocas simblicas
qentes tericos da relao existente, sobretudo, entre os que se manifestam atravs da linguagem que o conceito
conceitos bakhtinianos e o cinema, chama a ateno para de polifonia bakhtiniano pode ser interessante para ler
o fato de que o termo polifonia implica, necessariamente, algumas obras videoclpticas. Em outras palavras: cultu-
em conseqncias polticas. ras polifnicas podem gerar obras galgadas na orques-
trao de vozes em prol de um ideal. Esta unio de
Embora todas as culturas sejam polifnicas, por inclurem se-
xos, profisses e grupos etrios distintos, algumas so mar-
foras voltada a um princpio vai ser a fora motriz do fil-
cantes por sua polifonia tnica. A cultura-fonte multitnica de me Fama, de Alan Parker, onde jovens representantes de
Bakhtin, existindo na encruzilhada da Europa com a sia, for- diversas comunidades (negra, porto-riquenha, judaica e
neceu inmeros exemplos de polifonia cultural. Os pases das gay) promovem uma certa busca por uma utopia de ex-
Amricas, no Novo Mundo, similarmente, exibem uma mirade
presso artstica. O mesmo engrossar de coro de vozes
de vozes culturais a dos povos indgenas (por mais oprimida e
abafada que seja esta voz), a dos afro-americanos (no impor-
pode ser visto no videoclipe da msica We Are The World,
ta quo distorcida ou sufocada), e as das comunidades judaica, onde artistas (brancos e negros) cantam em tom de lou-
italiana, hispnica e asitica cada uma das quais condensa, vao evanglica uma cano com o intuito de ajudar vti-
por sua vez, uma multiplicidade de acentos sociais relacionados mas da fome na frica. As nuances polifnicas no videocli-
com o sexo, a classe e o lugar. (Stam, 1996, p. 164)
pe podem adquirir status no esteio do marketing a partir
da configurao de que o propcio da unificao utpica
Ora, grande parte da fora das narrativas oriundas
um dos alicerces do ideal da msica pop consciente
dos pases colonizados vai se originar justamente da sua
e responsvel. Por isso, videoclipes como Knocking On
capacidade de encenar estes conflitos de vozes, perce-
Heavens Door, cantado pela roqueira teen Avril Lavigne,
bendo, assim, uma rearticulao nas formas outrora es-
ou sries de discos (e vdeos) com o selo da entidade Red
tanques destas narrativas. Um exemplo clssico de como
Hot, dedicadas a ajudar vtimas da Aids, se configuram
se articulam os princpios de polifonia de Bakhtin e as
um terreno propcio de uma materialidade da utopia pre-
narrativas (primeiramente literrias) diz respeito ao li-
sente na msica pop: a de que a msica une, congrega,
vro Macunama, escrito em 1928 por Mrio de Andrade.

fortalece e salva. A msica pop e o videoclipe encontram- O princpio de orquestrao destas vozes tambm
-se articulados aos princpios de polifonia bakhtiniano tan- incrementado por uma esttica publicitria (de forte sa-
to da perspectiva de que se trata da projeo de uma or- turao cromtica, referenciais de figurino e direo de
questrao possvel de contrrios como no fato de que, arte assemelhando-se a editoriais de moda de revistas
quando possvel, esta orquestrao pode agir em prol especializadas), evocando que, no centro deste paraso
de um projeto utpico. polifnico, h espao para o consumo. Carros, marcas de
O dilogo destas vozes polifnicas ganha, em al- roupa, tipos especficos de tnis, acessrios: cria-se um
guns casos, tom celebratrio, como aponta Bakhtin, per- jogo de referncias a determinadas culturas que aden-
mitindo a existncia de um texto adicionador, tolerante tra ao terreno da moda, buscando, sobretudo nos cdigos
e permissivo. Sendo, ento, o ato de troca verbal ou gerados a partir da roupa, uma noo de pertencimento
cultural, tambm, uma atitude modificadora. A recente a determinada voz, como princpio identitrio. O vide-
disseminao em maior escala da cultura hip hop, nos oclipe I Want You, com a cantora mexicana Thalia e o
Estados Unidos, vem flagrar questes celebratrias so- rapper Fat Joe, diz respeito a esta articulao da polifonia
bretudo no videoclipe principal veculo de divulgao adentrando ao terreno das codificaes da moda e da pu-
destes artistas. A polifonia tolerante ganha nuances ima- blicidade. A alegria de fazer parte do gueto e a leveza no
gticas, principalmente, atravs de clipes de artistas de gestual da cantora confluem para a percepo de espaos
origem latina e integrados indstria fonogrfica norte- polifnicos celebradores das diferenas tnicas. Vale res-
-americana. A cenografia do gueto, do subrbio e da cul- saltar que, como artifcio de marketing, a gesto do prin-
tura de rua destas localidades pode ser vislumbrada em cpio de polifonia de Bakhtin vai encontrar cada vez mais
clipes como All I Have, protagonizado por Jennifer Lo- espao no concorrido mercado fonogrfico norte-america-
pez, Love at First Sight, sobre cano de Mary J. Blidge no. preciso fazermos uma advertncia: a polifonia no
ou Dilemma, com Nelly e Kelly Rowlands. O bairro um consiste num mero aparecimento de um representante de
local apaziguador de vozes, palco da encenao de hist- um determinado grupo, mas na elaborao de um cenrio
rias de amor que trazem como protagonistas, em geral, textual em que se promova a orquestrao das vozes e a
mulheres latinas e negros do gueto. Interessante perce- integrao entre elas.
ber que, nestes ambientes, no h gerao de conflitos, Os vestgios de culturas inseridas numa dinmica
sendo o gueto um local da celebrao da diferena e da polifnica aparecem em cenrios, gestuais, vestimentas,
unificao das vozes. formas de se expressar, de falar. Em alguns momentos, a

simultaneidade harmnica das trocas culturais pode per- praia) e o posterior embate entre a polcia e os favelados
mitir o embate de vozes que dizem respeito a sexo, classe situa o clipe no numa esfera de sub-conflito de gnero
ou lugar. No caso do videoclipe Cant Hold Us Down, com a (evocando uma problemtica sexual), mas, sim, a din-
cantora Christina Aguilera e participao da rapper LilKim, mica um tanto hegemnica/contra-hegemnica no dom-
tem-se a configurao de um ambiente polifnico, com a nio do morro e na poltica urbana carioca. A perspectiva
normatizao da ao inserida num gueto suburbano nor- ordenada contextualmente com referncia a uma luta
te-americano e uma aparente confluncia harmnica da de classes rearticulada ao cenrio urbano carioca. Se
narrativa. Nos acordes iniciais da cano e nas primeiras possvel perceber maneirismos estticos na articulao
imagens do videoclipe, somos apresentados ao lugar e entre vdeos que trazem o conceito de polifonia em vozes
aos personagens integrantes deste ambiente: em meio a pacificadoras (esttica publicitria, codificao da moda,
ruas tranqilas, de muros pichados, h uma srie de afro- etc), podemos inferir referncias semelhantes para clipes
-americanos e latinos desenvolvendo atividades de lazer. que apresentam esta perspectiva mais conflituosa. No
At que a cantora Christina Aguilera adentra o cenrio e caso do vdeo A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero),
recebe uma passada de mo nas ndegas. Comea a recursos estticos como o uso da cmera na mo ou a
discutir com o personagem que realizou tal ato e a letra opo pelo registro em preto-e-branco aproximam o au-
da cano se configura na indignao da personagem de diovisual a uma modelizao de linguagem documental
Aguilera com tal ato. Temos, portanto, delineado neste baseada na instantaneidade (a tremulncia da cmera) e
videoclipe, o princpio de polifonia no mais agregador, uma suposta seriedade social do registro em preto-e-
pacfico, como projeto utpico e idealista, mas conflituo- -branco. Ainda tentando refletir a respeito dos conceitos
so, em funo de um sub-conflito de sexo (o homem que de vozes mais conflituosos (e que tm como epicentro a
incita a mulher), provocando uma reordenao das vo- terminologia de Bakhtin), podemos vislumbrar que esta
zes polifnicas. perspectiva presente no videoclipe A Minha Alma (A Paz
A configurao polifnica em tom de um novo ar- que Eu No Quero) sntese de uma esttica cinemato-
regimento para os conflitos na diegese do videoclipe ga- grfica brasileira do final da dcada de 90 e incio do ano
nha saldo resolutivo no vdeo A Minha Alma (A Paz que 2000, podendo ser aproximada a filmes como O Invasor,
Eu No Quero), do grupo O Rappa. A ambientao do Cidade de Deus e Carandiru. Estamos, talvez, tentando
clipe num domingo numa favela carioca (quando, tradi- encontrar objetos que conectem interseces ao amplo
cionalmente, as pessoas descem o morro em direo conceito bakhtiniano de polifonia.

Migrando de um esfera mais conflituosa para outra (pobres, negros, homossexuais) assumem o centro sim-
essencialmente alegrica, partiremos para a manipula- blico da vida em sociedade. Assim, durante alguns dias,
o e articulao do conceito bakhtiniano de carnaval o carnaval adentra a uma seara de permissividade social,
ao universo videoclptico. Bakhtin esboou suas primei- promovendo um impulso libertrio de seu sistema sim-
ras idias sobre o termo carnaval em Problemas da Po- blico, subvertendo a hierarquia e criando um cenrio de
tica de Dostoivski, sendo em Rabelais e Seu Mundo, aparente liberdade utpica. Voltando ao termo bakhtinia-
que a noo ganhou nuances mais claras e definidas. Para no, temos que ressaltar ainda outros tpicos relacionados
o pensador russo, o carnaval pode ser definido como a ao carnaval de Bakhtin: a valorizao do Eros e da fora
transposio para a arte do esprito festivo popular, ofe- vital e a idia de subverso social e perspectiva contra-
recendo ao povo um ingresso numa esfera simblica de -hegemnica do poder estabelecido.
liberdade utpica. O termo foi criado como forma de es- Tentaremos apreender outras formas de dizer o con-
tabelecer parmetros de reflexo sobre obras de escri- ceito: o carnaval bakhtiniano seria uma espcie de cultura
tores como Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Diderot, oposicionista do oprimido, o mundo oficial visto de cabea
propondo associaes entre a cultura popular e o suposto para baixo ou a declarao do fim (ao menos por alguns
imaginrio utpico existente nas obras de alguns auto- dias) das estruturas sociais opressivas. A efemeridade no
res. O carnaval, portanto, expressaria esta vida imagin- carnaval, segundo Bakhtin, vai fornecer subsdios a que
ria do povo (uma segunda vida, como nomeia Robert pensemos o evento enquanto um tempo entre parn-
Stam), destruindo, ao menos num campo simblico, as teses ou um espao localizado de trocas simblicas.
hierarquias opressivas, redistribuindo os papis segundo neste tempo entre parnteses que o favelado vira rei na
uma lgica utpica. Trata-se da criao de jogos ldicos e avenida Marqus de Sapuca, a mulata ressaltada nos
crticos com os discursos oficiais. bailes de carnaval e o travesti atinge a sua glria efme-
possvel derivarmos e encontrarmos relaes en- ra. O tempo entre parnteses permite que percebamos
tre o termo bakhtiniano e sua ressonncia nas manifes- que o carnaval no se transforma numa revoluo, mas
taes do carnaval brasileiro, festividade que cristaliza o que movimentos oposicionistas e revolucionrios, em sua
dinamismo de culturas profundamente polifnicas. Para grande maioria, podem adquirir aspectos carnavalescos.
o antroplogo Roberto da Matta, por exemplo, no carna- Para chegarmos relao que pode ser construda
val do Brasil h uma celebrao coletiva entre o sagrado entre o termo bakhtiniano de carnaval e o videoclipe, pre-
e o profano, onde indivduos socialmente marginalizados cisamos, antes, pensar como o conceito pode ser articula-

do ao universo das comdias musicais de Hollywood. Para que aparece derivada dos conceitos de Bakhtin. Voltamos
Richard Dyer, as comdias musicais hollywoodianas apre- a afirmar que a perspectiva de Bakhtin para o carnaval se
sentam um mundo utpico que se caracteriza pela ener- adequa ao videoclipe, pois cria no audiovisual um espao
gia (liberdade dos gestos, efervescncia da dana e dos de tolerncia, enaltecendo as diferenas e fazendo com
movimentos), pela abundncia (excesso de informao que as margens interroguem o centro de forma um tanto
visual, esttica um tanto kitsch), pela intensidade (teatra- quanto feliz e estetizada. Pensar alguns destes termos
lidade) e pela comunho (perda do eu, gozo coletivo), de oriundos de Bakhtin, tentando inseri-los nas articulaes
forma que estes aspectos enumerados pelo autor podem dos meios de comunicao de massa valorizar a reali-
ser tambm vislumbrados em manifestaes carnavales- dade do prazer presente nos mass media, reconhecendo
cas. possvel, portanto, estabelecer formas de ver o vi- at zonas limtrofes de condies de alienao. Ou seja,
deoclipe como um espetculo carnavalesco, quebrando tentar entender que os meios de comunicao de massa
as fronteiras entre opressor e oprimido, favorecendo uma articulam a elaborao de uma lgica social dos desejos
negociao descentrada e franca das diferenas sociais. pessoal e coletivo, desmistificando, talvez, a idia de que
Negociao esta emoldurada pelos princpios do prazer estruturas polticas e ideolgicas apenas canalizam nos-
e do pluralismo liberal, em que a prpria luta acaba trans- sos desejos para a opressividade.
formando-se num espetculo. Podemos traduzir alguns
destes conceitos no videoclipe She Works Hard For The
Money, com a cantora Donna Summer, onde percebemos
a coreografia de diversos tipos de trabalhos femininos, Referncias
evocando a celebrao da solidariedade entre mulheres. A
perspectiva, neste clipe, no de alienar o papel social da BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Mar-
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mulher, mas de promover um outro vis de entendimento
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celebrem uma utopia multitnica em que, por exemplo, gem. 8. ed. So Paulo: Editora Hucitec, 1997.
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da publicidade. Entre os tericos que j versaram sobre o
videoclipe, dois ganham destaque por situar o videoclipe
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dwin e E. Ann Kaplan. O primeiro, autor de Dancing in the
Distraction Factory, faz um longo apanhado sobre o vdeo
musical, remontando tradio do cinema da associao
entre msica e imagem a partir de O Cantor de Jazz, es-
trelado por Al Jolson em 1927, o primeiro filme falado do
cinema mundial. Goodwin situa o videoclipe numa pers-
pectiva acadmica, estabelecendo elos entre a esttica
videoclptica (que chegou a popularizar, posteriormente,
a utilizao do chromakey6 na televiso) e o desenvolvi-
6
Elemento visual bastante utilizado nos primrdios do videocli-
pe onde o artista captado (gravado) sobre um fundo infi-

mento da Music Television (a MTV). de cinema de Hollywood. Neste sentido, o videoclipe fa-
Ainda para Goodwin, h uma tendncia a se analisar ria, em alguns casos, a reproduo estrutural do cinema
o videoclipe a partir de uma tica formalista/estruturalis- norte-americano comercial, trazendo tona uma srie de
ta, j que os meandros e artifcios estruturais dos clipes referncias a gneros ou a personagens destes filmes.
so sedutores e extremamente bem articulados. O autor E.Ann Kaplan que vai elencar algumas caractersticas est-
permite-se, inclusive, repensar as estruturas de anlise veis do videoclipe. Segundo a norte-americana, possvel
dos videoclipes, uma vez que no cabe, segundo ele, en- reconhecer a tipologia no videoclipe em cinco categorias
carar o videoclipe a partir de uma diegese fechada e fic- (segundo temas e contedos): a) romntico, b) social-
cional, mas, sim, na insero deste gnero televisivo no mente consciente, c) niilista, d) clssico, e) ps-moderno.
trnsito da msica pop em que fico e realidade se Neste captulo, vamos tomar a liberdade de, a partir dos
complementam, se negam e se interpenetram. O olhar conceitos de Kaplan, ampliar a discusso acerca das ca-
que Goodwin vai lanar sobre o videoclipe privilegia uma tegorias propostas pela autora, enxergando que, com as
perspectiva que encarna mecanismos de visualizao do novas tecnologias e os incrementos de linguagem do vide-
musical: atravs da sinestesia, da evocao imagtica a oclipe, parte da abordagem de Kaplan mostra-se obsoleta
partir da cano, da dana e da estetizao grfica vide- para os padres da atual programao de clipes da Music
ogrfica. O videoclipe um poderoso instrumental para Television (MTV).
repensar as estratgias de incorporao discursiva e de O vdeo romntico apia-se na narrativa, em temas
citao no audiovisual. como a perda ou o reencontro, ao lado de projees de re-
J E.Ann Kaplan, em Rocking Around the Clock, l lacionamentos normais. Descende do modelo de constru-
o videoclipe, na maioria dos casos, atravs da psicanlise o de clichs da publicidade, atravs de uma estetizao
de Freud e Lacan, encontrando reverberao para suas da vida cotidiana relacionada s esferas afetivas. O vdeo
observaes em posturas cnicas, atitudes e conceitos romntico seria, numa linhagem psicanaltica, localizado
que permeiam o universo videoclptico. Kaplan, situada num ambiente pr-edipiano, onde no h corroso de rela-
nos estudos de cinema e feminismo, trata o videoclipe cionamentos, tudo soa aparentemente inaugural, com per-
tambm como um territrio de incorporao do modelo sonagens ainda pouco moldados pelo social. Esta tipologia
videoclptica seria derivada de uma ideologia tpica do rock
nito verde ou azul e, em seguida, outras imagens so inseridas
nesta rea neutra. Videoclipes com chromakey: Groove is in suave dos anos 60, com uma certa inocncia, aparente ar
the Heart, de Dee Lite; Fever, de Madonna e, mais recente- naif e simplicidade em cores, iluminao e cenografia.
mente, Cara Estranho, do Los Hermanos.

Nada parece estar fora do lugar ou tudo parece lon- ce estabilizar a categoria , quase sempre, uma postura
ginquamente idlico, como no vdeo Hello, com o cantor agressiva do artista como reforo do discurso imagtico
Lionel Ritchie, tpico exemplar desta categoria, onde se engendrado pelo videoclipe. Obras como Authority Song,
tem uma narrativa mostrando o relacionamento entre com John Cougar, Look Back in Anger, a partir de cano
um homem e uma mulher cega (remontando a temtica de John Osborne ou Mothers Talk, com o Tears for Fears
homem-apaixona-se-por-deficiente explorada pelo cine- podem ser elencadas. Grupos musicais de tradio no dis-
ma comercial americano no melodrama Filhos do Silncio, curso poltico como os irlandeses do U2 (Sunday Bloody
com William Hurt). A ausncia ou a espera por um amor Sunday, Miss Sarajevo) ou do Cranberries (Zombie) tam-
tambm podem ser encarados como temas de vdeos ro- bm possuem videoclipes socialmente conscientes com ca-
mnticos, como Time After Time, com Cyndi Lauper. As ractersticas mais poticas. O Rage Against the Machine em
figuras paternas, como em Papa Dont Preach, a partir de seus clipes Bulls on Parade e People of the Sun parecem
cano de Madonna, revelam o embate entre uma garota deixar o discurso social e poltico ainda mais verborrgico.
que quer ter um beb, mas esbarra na intransigncia do No Brasil, bandas como O Rappa, com seus videoclipes A
pai que no aceita seu romance. Minha Alma (A Paz que Eu No Quero) e O Que Sobrou do
E.Ann Kaplan elege tambm o vdeo socialmente Cu tambm se aproximam deste conceito.
consciente como parte integrante de sua classificao. Se- A categorizao da americana E.Ann Kaplan segue
gundo a terica, esta natureza videoclptica pode mesclar com os vdeos considerados niilistas, onde se mapeiam
elementos narrativos ou no-narrativos, no entanto, a caractersticas no-narrativas, acentuando uma mistura
postura ideolgica politicamente explcita que define o v- de temas como sadismo, masoquismo, homossexualismo
deo desta categoria: o vdeo socialmente consciente , do e androginia. Numa comparao com os gneros do rock,
ponto de vista de seu enunciado, o que mais prximos ns o vdeo niilista estaria prximo do heavy metal, do punk
temos da tradio moderna da cultura de esquerda que, ou do glam rock (onde vocalistas do sexo masculino as-
deliberadamente, se posiciona contra a dominante burgue- sumiam posturas/indumentria femininas). Associando-
sia da sociedade. (Kaplan, 1987, p. 65) , portanto, um -se linhagem temtica freudiana de E.Ann Kaplan, os
tipo de vdeo onde h um explcito posicionamento contra clipes desta categoria teriam seus artistas, personagens
as foras hegemnicas. Esteticamente, como a prpria Ka- ou enredos engendrados na fase flica. Elementos de au-
plan atesta, no aponta diretrizes muito limtrofes acer- toridade como o prprio niilismo (a crena de que nada
ca da opo pela narrao ou no-narrao. O que pare- tem valor, o despojamento), a anarquia e a violncia pon-

tuariam este tipo de audiovisual. uma natureza imag- o do feminino na postura de David Bowie, da androginia
tica que, segundo Kaplan, no clipe, vai buscar referncias meio-inocente-meio-rebelde do Placebo e chegando ao
estticas no Expressionismo Alemo, a partir da compo- clmax do feminino-bizarro na esttica visual de Marylin
sio de uma direo de fotografia elaborada para gerar Manson, o videoclipe niilista criou bases para que artistas
mistrio, estranhamento, um uso constante do efeito de femininas tambm bebessem da sua fonte.
luz-e-sombra e a encenao privilegiando a ambigidade O despojamento de Sinad OConnor no vdeo No-
da monstruosidade. Como aponta Kaplan, estes vdeos thing Compares 2U, onde, sozinha, a cantora de visual
diferem dos romnticos no agressivo uso de cmera e edi- careca, chora a perda de um amor, situa-se em terre-
o, lentes grande angulares, tomadas de zoom e rpida no niilista, pela atitude de ausncia de valorao atravs
montagem, como forma de explorao de uma energia da no-estetizao cenogrfica e pela postura andrgina
sexual contida. A questo do gnero neste videoclipe pa- da artista. Justify My Love, de Madonna, contando com
rece apontar para um hibridismo entre o masculino e o elementos antinarrativos e uma opo pela androginia
feminino, ou, como atesta a terica, numa sexualizao derivada de uma esttica ps-nazista, alm da atitude
aliengena. sdica e voyeurstica da personagem-cantora, apresenta
No difcil encontra exemplos de vdeos desta na- uma srie de personagens tambm andrginos que fun-
tureza: Rebel Yell, com Billy Idol; Rock You Like a Hurri- cionam como afrouxamento da tenso narrativa. Entre
cane, sobre cano do Scorpions; Shot in The Dark, com as cantoras, talvez a islandesa Bjrk que tenha maior
Ozzy Osbourne e, mais recentemente, MObscene, sobre incidncia de videoclipes niilistas em sua obra. A violn-
msica do Marilyn Manson. A ambigidade, por exemplo, cia corporal associada a uma androginia expressionista
no visual dos integrantes do Scorpions, ou das maquia- em Big Time Sensuality, a robotizao da personagem em
gens carregadas dos integrantes do Kiss levam esta ca- Hyperballad e All is Full of Love (este ltimo, acrescido
tegoria do videoclipe a uma das mais evidentes e, conse- de um ato sexual entre robs), alm de uma androginia
qentemente, mais datadas. H uma mudana na relao com toques de monstruosidade em Hunter e Hidden Place
de ambigidade nos artistas que integram seus vdeos na situam o vdeo niilista apresentado por Bjrk na esfera da
linhagem niilista: cada vez mais, o gnero feminino inte- msica eletrnica atualizando os conceitos desenvolvi-
gra-se ao masculino, promovendo uma co-habitao que dos por Kaplan para os vdeos de rock. Performances
se assemelha ao travestismo. Da indefinio sexual na ao vivo, que podem vir acrescidas de imagens de fora
performance do Ozzy Osbourne, passando pela teatraliza- do palco, funcionam como um elemento de demonstrao

das mltiplas facetas de um artista, como no videoclipe cantora Madonna: os clipes Material Girl e Open Your He-
Sing For The Moment, com o rapper Eminem, em que o art. No primeiro, Madonna cobiada por um diretor de
cantor aparece em vrios momentos de sua turn, em v- cinema aps ver uma performance da cantora cercada por
rios pases, demonstrando uma modulao na aparncia homens (numa referncia clssica cena Diamond Are
do artista, elevando-o a uma categorizao amorfa. Girls Best Friend, de Marylin Monroe, em Os Homens Pre-
Chegamos categorizao dos videoclipes clssi- ferem as Loiras); no segundo, a cantora interpreta uma
cos, segundo E.Ann Kaplan, em seu livro Rocking Around danarina de peep show7 que olhada por uma srie de
the Clock. De acordo com a autora, os vdeos clssicos, tipos fsicos masculinos, mas opta por ser amiga de uma
ora empregam a estrutura caracterstica de Hollywood do criana. Nos dois vdeos, a narrativa serve para negar a
olhar masculino dirigido voyeuristicamente para figuras postura, a princpio, revelada pelo olhar masculino: a de
femininas transformadas em objetos de desejo por esse garota materialista ou objeto sexual. Em Material Girl,
olhar, ora empregam ou parodiam gneros hollywoo- h uma dupla referencialidade com a categoria de vide-
dianos como o terror, o suspense e a fico cientfica. Na oclipe clssico: h tanto o olhar masculino voyeurstico
modelizao clssica do videoclipe, voltamos quase que sobre a mulher (o personagem que fica observando a per-
completamente ao terreno dos vdeos narrativos: a pos- formance de Marylin, o diretor que deseja a personagem
tura amorosa-sexual presente nos personagens dos clipes de Madonna) quanto a incorporao, com certo tom de
chamam pelo fetichismo a partir do olhar do homem. A pardia, do gnero comdia-romntica-musical presente
autoridade masculina, segundo Kaplan: ou seja, homem em Os Homens Preferem as Loiras citado imagetica-
sujeito, mulher objeto. mente em Material Girl.
A incorporao de gneros cinematogrficos A quinta categoria de videoclipe a que se refere
hollywoodianos a tnica do vdeo Thriller, com Michael E.Ann Kaplan a do vdeo ps-moderno, ou seja, aque-
Jackson, um dos marcos da histria do videoclipe, que tra- le que recusa em assumir uma posio clara diante de
balha a configurao esttico-narrativa do gnero terror- suas imagens, seu hbito de margear a linha da no-
-adolescente. Na incorporao do gnero de fico cient- -comunicao de um significado claro. Temos, portanto,
fica, h Shock the Monkey, com Peter Gabriel ou Oops... uma natureza de significao galgada em imagens que
I Did it Again, sobre cano de Britney Spears. A trans- no alinhavam uma cadeia coerente, criando, alm de um
formao da mulher em objeto de desejo a partir do olhar
masculino vai encontrar dois exemplos na videografia da 7
Clubes onde danarinas fazem strip-tease ou sexo ao vivo
sendo observadas por homens a partir de cabines individuais.

efeito achatador, a recusa de uma posio clara para o -moderno. Por outro lado, h aqueles vdeos que negam
espectador. Tem-se, portanto, uma descentralizao dis- completamente a referencialidade narrativa ou intertex-
cursiva, que talvez, impea que o espectador perceba to- tual e so, em si, apenas fluxos de imagens desconexas
madas de posies mais evidentes por parte do realizador. cuja funo gerar um efeito sinestsico em que assiste.
O videoclipe ps-moderno tambm aponta para um reor- Uma srie de experincias videoclpticas feitas pelo cine-
denamento do clich, atravs da utilizao do pastiche, asta Derek Jarman para o grupo ingls The Smiths pare-
da citao desterritorializada, sem apontar elos com a cem se enquadrar nesta normatizao. Os clipes das m-
coisa-citada. H uma caracterstica presente neste tipo de sicas The Queen is Dead, There is a Light that Never Goes
videoclipe que o nonsense, o sem-sentido com toques Out e Panic, dirigidos por Jarman, em alguns momentos
cmicos, irnicos. Fazem parte dos clipes ps-modernos so somente sinestesia (coisificao imagtica do som),
aqueles tambm em que o fluxo imagtico parece soterrar gerando uma ausncia de narrativa que insere o especta-
de vez o fio narrativo, criando, assim, uma associao, dor na viagem visionria do realizador. Imagens soltas
algumas vezes longe de formar um todo combinatrio, de de rosas, tochas de fogo, rostos, vo surgindo e criando
recortes de imagens sem projeo rtmica, criadas apenas um amlgama de sensaes de que o som foi petrificado.
para gerar um efeito sinestsico.
Um exemplo desta natureza de achatamento das
referncias atravs do pastiche o clipe Radio Ga Ga, com
o grupo Queen. Como observa E.Ann Kaplan, h refern- Referncias
cias desde a Triunfo da Vontade, o polmico documentrio
nazista de Leni Riefenstahl at brincadeiras com a srie GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music
Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Min-
de cinema Jornada nas Estrelas e com o clssico filme
nesota Press, 1992.
de Fritz Lang, Metropolis. Observa-se que h, neste v-
KAPLAN, E.Ann. Rocking Around the Clock Music Television,
deo, uma redimensionalizao dos contedos imagticos, postmodernism & consumer culture. Nova Iorque/Londres: Me-
provocando no espectador uma aparente confuso inter- thuen, 1987.
textual: o que Jornada nas Estrelas faz junto a Triunfo da _____. Feminismo/dipo/Ps-modernismo: O Caso da MTV. In:
Vontade? esta atitude, ou melhor, a atitude de aproxi- _____. O Mal-Estar no Ps-Modernismo Teorias, prticas. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 45-63.
mar conceitos inaproximveis atravs do pastiche que vai
se configurar uma das caractersticas do videoclipe ps-

Esta existncia social dinmica parece articular dois
segmentos da comunicao de uma maneira bastante pe-
culiar: o cinema e a publicidade. Do cinema, o videoclipe
irmanou-se de uma configurao de linguagem que pode
Pressupostos do estilo partir de analogias a escolas e movimentos de vanguarda,
em videoclipe passando por ousadias tcnicas e principal manancial
de citaes, chegando a uma estruturao narrativa con-
centrada peculiar da linguagem do curta-metragem, por
O videoclipe que, em tese, nos interessa trazer
exemplo. Da publicidade, o clipe bebe da fonte dos manei-
tona nesta publicao o massivo. Aquele em que o n-
rismos estticos tpicos dos produtos audiovisuais feitos
vel de produo e difuso articulado s grandes redes
para o consumo, compreendendo uma produo que j
de entretenimento, marco da indstria fonogrfica, enfim,
pensa no destino final daquele produto: o mercado. Co-
um produto que existe porque consumido. Consumido
mecemos percebendo como as relaes entre videoclipe e
como um bem articulado a artistas da msica pop, tendo
cinema esto imbricadas.
como alvo, principalmente, o pblico jovem. como mar-
A produo de videoclipes virou uma das maiores
co integrante do que podemos chamar de cultura juvenil
vitrines de trabalhos para cineastas de todo o mundo. Po-
que o videoclipe se insere: sua vitalidade depende, es-
demos perceber uma profcua troca entre aqueles que fa-
sencialmente, dos mecanismos de consumo deste pblico,
zem filmes e produtoras que se destinam produo de
sendo, assim, um texto audiovisual que vai, em grande
clipes e vice-versa. No de hoje que a produo de
parte, inserir elementos de outras estratificaes culturais,
clipes funciona como escola para diretores (Jake Scott,
no mbito da cultura jovem. Sendo produto audiovisual
de Plunkett & Macleane, e Mark Pellington, de Arlington
contemporneo, o videoclipe parte de um processo his-
Road, comearam fazendo vinhetas na MTV americana
trico dinmico, onde produtores e consumidores se en-
dos anos 80), mas hoje a penetrao deles no mundo do
contram no meio e, tambm, de onde partem definies
cinema e dos comerciais muito maior, caracterizando a
acerca dos usos do clipe. De forma que a existncia do vi-
atividade como um tubo de ensaio para carreiras cada
deoclipe pressupe uma configurao estrutural e de uso,
vez mais promissoras. Dirigir videoclipes pode fazer com
compreendendo uma lgica de produo, dentro de uma
que o profissional trabalhe em condies, em geral, mais
escala de circulao e de consumo. Podemos falar, portan-
desfavorveis que no cinema e na publicidade e com o
to, de uma existncia social dinmica dos videoclipes.

fator-tempo tambm mais enxuto. Oramentos para vi- miados clipes do Smashing Pumpkins e do Red Hot Chili
deoclipes (que dependem do capital das gravadoras) es- Peppers, hoje responsvel por bem-sucedidas campa-
to exigindo cada vez mais criatividade e ousadia que, nhas de clientes que vo da MTV Volkswagen. Roman
propriamente, gastos vultuosos com produo. Copolla, que, apesar do sobrenome famoso, ficou conhe-
O mundo do hip hop, nos Estados Unidos, um cido por clipes de bandas como The Strokes e The Vines,
dos mais promissores do mercado. Foi dirigindo nomes teve seu primeiro longa-metragem, CQ, elogiado pelas
como Busta Rhymes, Puff Daddy e Nas, que o diretor crticas europia e americana. Tambm fazendo carreira
Hype Williams se firmou como um dos mais poderosos no cinema esto Michel Gondry, conhecido por clipes de
e influentes diretores de clipes dos EUA. Hype Williams Bjrk, Radiohead e Sinad OConnor, e Tarsem, diretor de
acaba de iniciar uma promissora carreira em Hollywood Losing My Religion, do R.E.M., que chamou ateno com o
com o filme Belly, demonstrando que profissionais que filme A Cela, com Jennifer Lopez.
comearam na indstria da msica esto, hoje, oscilando Vamos nos ater ao trabalho de Michel Gondry, um
entre a publicidade e o cinema fazendo a ponte entre diretor de clipes que provocou uma salutar pequena re-
a verba e a arte. A revista americana The Source di- voluo no conceito de vdeos musicais e, por extenso,
vulgou, em 2002, uma lista com os mais poderosos di- no audiovisual. Michel Gondry autor de produes que
retores de comerciais do mercado norte-americano. Boa desafiam a lgica. dele, por exemplo, o clipe de Human
parte deles tem videoclipes no currculo. o caso de Spike Behaviour, de Bjrk, em que a cantora passeia por uma
Jonze, que aparece no segundo lugar: alm de ter feito floresta onrica de contos (e pesadelos) infantis tomada
inmeros vdeos de skate (experincia mais galgada na por efeitos de animao grfica e bonecos -como um urso
videoarte), dirigiu premiados clipes de Bjrk (Its Oh So de pelcia gigante. Em Fell in Love with a Girl, tambm
Quiet), Fatboy Slim (Weapon of Choice), Daft Punk (Da dirigido por Gondry, a dupla The White Stripes recriada
Funk) e Beastie Boys (Sabotage). A cooperativa sueca de em pecinhas de Lego. Gondry foi um dos responsveis
criao Traktor, que est na quarta posio da lista, tem para a sedimentao da idia de que os clipes no devem
sido premiada sucessivamente em Cannes e tambm por seguir apenas o padro de cmera centralizada no artis-
vdeos de artistas como Basement Jaxx e Fatboy Slim. ta fazendo playback, passando a investir em outras lin-
Um dos recentes exemplares desta cooperativa foi o clipe guagens e tecnologias, prontos para inspirar inmeros
Die Another Day, de Madonna. O casal Valerie Faris e Jo- diretores, da publicidade ao cinema. De posse de aparato
nathan Dayton, que nos anos 90 ficou conhecido por pre- tecnolgico, de Michel Gondry a criao do efeito bullet

time igual paradinha no ar de Matrix-, que o diretor A obra videoclptica de Michel Gondry est articu-
inseriu num comercial da Smirnoff no ano de 1996. Lo- lada a de outro diretor de clipes/filmes no s do ponto
gicamente, que todo mundo achou que Gondry copiou de vista situacional (ambos so profissionais do videocli-
tal cena de Matrix. Estamos falando, portanto, no s do pe que migraram para o cinema), mas tambm a partir
videoclipe bebendo na fonte do cinema, mas o cinema de interseces estticas. Precisamos trazer tona, alm
sendo inspirado pelo clipe. da obra de Michel Gondry, a de outro diretor de clipes, o
bvio que videoclipes ainda so vistos mais como j citado Spike Jonze. Tanto Gondry quanto Spike Jonze
spots publicitrios do que como plulas cinematogrficas. parecem criar uma esttica nonsense para sua obra vi-
No entanto, bastante perceptvel atualmente a dupla-via deoclptica, gerando assim, um fator que dispensa a nar-
de influncias: cinema como videoclipe, videoclipe como rativa e leva o significado contido na diegese audiovisual
cinema. A obra de Michel Gondry uma espcie de retoma- para alm do visualmente exposto. O esttica nonsense
da do estado de pureza original do cinema, se lembrarmos (que poderia ser traduzida, grosseiramente, como sem
que essa arte , em princpio, uma seqncia de iluses sentido) conta com aparatos visuais que remetem a uma
para contar uma histria. Nos vdeos para Let Forever Be trama simblica dos elementos encenados, quase sem-
(Chemical Brothers), Come into My World (Kylie Minogue) pre, pendendo para uma sensao extrema - de riso, de
ou The Hardest Button to Button (White Stripes), Gondry drama, de terror. No caso dos videoclipes tanto de Gondry
usa alta tecnologia com cara de trucagens primitivas, que quanto de Spike Jonze, h uma premente atmosfera non-
remetem a tcnicas como o uso de espelhos para emular sense, levando o espectador a indagar o que est sendo
imagens caleidoscpicas e seriais, ou stop-motion - recurso mostrado no vdeo. Se em Human Behaviour (dirigido por
usado em animao de bonecos, aqui aplicada em pessoas Gondry), somos apresentados a uma Bjrk transitando
-, entre outros. Em comum, conceitos de histrias dentro por uma floresta cheia de referncias infantis e sendo per-
de histrias. O francs faz parte da mesma turma de Spike seguida por um urso de pelcia gigante, em Da Funk (di-
Jonze e Charlie Kaufman (respectivamente diretor e rotei- rigido por Spike Jonze), um aparente boneco em forma de
rista de Quero Ser John Malkovich), mas ainda no achou cachorro ganha vida nas ruas, pedindo esmola, pegando
seu lugar ao sol no cinema. Aps sua estria, a comdia nibus, comprando no camel como se fosse um tran-
Human Nature, com Tim Robbins, fez Eternal Sunshine of seunte qualquer mesmo sendo um cachorro!
the Spotless Mind (O Eterno Brilho do Sol na Mente sem A completa dissociao entre a letra da msica e
Mancha), com Jim Carrey e roteiro de Kaufman. aquilo que visualmente est sendo mostrado tambm pode

ser caracterizada como uma amostragem do que chama- (...) O estilo entra como elemento na unidade de gnero de
mos de esttica nonsense no videoclipe. Se Michel Gondry um enunciado. (Bakhtin, 1997, p. 284)
opta por utilizar uma esttica pueril na concepo de Fell in

importante ressaltarmos que a estilstica no vide-
Love With a Girl, do The White Stripes, criando uma relao
oclipe se d dentro de um determinado contexto, atrelada
arbitrria entre o que dito na letra da cano e efetiva-
a um j anterior estabelecimento do prprio gnero, no
mente o que mostrado (os integrantes da banda como se
sendo, com isso, uma criao autnoma e dissociada. Os
fossem bonecos de Lego); Spike Jonze leva esta experin-
elementos que constituem o estilo de um determinado
cia ao extremo em Electrobank, do Chemical Brothers, em
diretor no se limitam a modificar a ressonncia deste
que estabelece uma conexo entre as batidas sincopadas
prprio estilo num determinado gnero, que passa a se
da msica eletrnica e a leveza de uma apresentao de
renovar e se articular a outras dinmicas de estabilidade.
solo em ginstica olmpica. Aparentemente, no h qual-
quer conexo entre as batidas da msica e o bailar da gi-
nasta. Ao longo do videoclipe, somos induzidos a perceber
uma articulao entre as batidas da msica do Chemical
Referncias
Brothers e as quedas da atleta em cena. O nonsense em
Spike Jonze perpassa tambm a vdeo-experincia, como BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Mar-
no clipe Praise You, de Fatboy Slim, dirigido pelo prprio tins Fontes, 1997.
Jonze, em que o realizador capta a desconfiana de tran-
seuntes (provavelmente) de um shopping, diante de uma
performance de live theater. A percepo da estruturao
de determinados videoclipes e a recorrncia de maneiris-
mos estticos pode nos inferir a perceber que possvel
levantar hipteses sobre uma certa autoralidade no terreno
do videoclipe. A noo autoral de determinados diretores
vai estar associada ao estilo que seria
indissociavelmente vinculado a unidades temticas determina-

das e, o que particularmente importante, a unidades com-
posicionais: tipo de estruturao e de concluso de um todo.

o conceito de que o comercial , tambm, mainstream,
central, epicentro, e o artstico seria, portanto, o al-
ternativo, o margem, o perifrico. No sejamos to
bipolarizados.
O artstico e o comercial: A contemporaneidade prev uma maleabilidade
um amlgama conceitual que nos leve a perceber que no podemos
(nem devemos) traar fronteiras/linhas divisrias marca-
das para elementos dotados do dinamismo das esferas de
Pretendemos no somente discutir a esttica do vi-
consumo. Propomos, portanto, uma quebra destes mar-
deoclipe a partir de tpicos comparativos, mas tambm,
cos limtrofes entre o comercial e o artstico, o centro e
perceber que as linhas que regem a produo e o consu-
a periferia, o mainstream e o alternativo. No devemos
mo do videoclipe vo alm de pressupostos que ditam o
tratar estes conceitos (que sabemos ser profundamente
fato de que h fronteiras bem definidas nos conceitos que
cambaleantes, efmeros e transitrios) a partir de marcos
regem a relao entre videoclipe-cinema-e-publicidade.
rgidos. Hoje, os ncleos de produo massiva de clipes (e
Vejamos: senso comum, ouvir assertivas que situam um
a, destacamos diretores e produtoras) esto inseridos na
certo videoclipe mais comercial e outro mais artstico.
dinmica do marketing das grandes gravadoras (agentes
Ora, Backstreet Boys, Britney Spears, KLB, Rouge prota-
financiadores dos videoclipes), sendo, por isso, um ve-
gonizam videoclipes mais comericiais. The Strokes, The
culo de associao entre a tnica musical e a imagtica,
White Stripes, Los Hermanos e Arnaldo Antunes trazem
entre o artista e o conceito que se faz deste artista. O
vdeos mais artsticos. Esta abordagem entre o comer-
videoclipe este meio de criao de um conceito de um
cial e o artstico no videoclipe parece nos remontar ao
determinado artista da msica pop e, em funo disso, te-
que propomos anteriormente: uma discusso de como o
mos que considerar que, mais do que preceitos de ordem
clipe est articulado tanto publicidade quanto lingua-
artstica ou comercial, tais conceitos habitam uma es-
gem cinematogrfica. Neste sentido, por exemplo, seria
fera de consumo. Ou seja, se existem aplicabilidades para
estanque e pouco profcua a idia de que artistas ditos
os termos artstico e comercial, tais terminologias con-
alternativos produziriam videoclipes, tambm, alterna-
ceituais esto articuladas ao que podem gerar enquanto
tivos. No entremos na seara de discutir o conceito de
consumo. Em outras palavras: tanto o artstico quanto
alternativo, mas, a mesma diviso feita entre o comer-
o comercial se remontam s lgicas do capitalismo, que
cial e o artstico no videoclipe pode ser ampliada para

determinam o direcionamento de certos artistas da msi- nece subsdios para que pensemos que, mesmo o clipe
ca pop dentro da indstria fonogrfica. que se irmana de uma esttica mais prxima da vdeo-
Os exemplos clareiam nossas hipteses. Artistas, -experincia ou da videoarte, traz, em si, uma noo de
em tese, mais comerciais, como Kylie Minogue, por objeto de consumo, de um produto imagtico que vai se
exemplo, deveriam executar (atravs de uma lgica es- configurar num construto da obra de determinado artis-
tanque e bipolar) apenas videoclipes mais publicitrios, ta. Entendemos que o quadro contemporneo fornece as
mais mainstream. No entanto, Kylie Minogue teve um de janelas para que se ampliem as relaes entre determi-
seus vdeos, o j citado Come into My World, dirigido por nados artistas da msica pop e a imagem de consumo
Michel Gondry, em tese, um diretor de clipes mais alter- destas pessoas para com um pblico-alvo. A subjetividade
nativos. O detalhe que entre os artistas para quem Gon- capitalista estar sendo regente da existncia do objeto
dry j criou videoclipes esto Bjrk, Chemical Brothers e dentro da dinmica contempornea. Recorremos ao as-
The White Stripes que, tambm numa dinmica bipolar, pecto que nos tira da estrutura, que nos leva para alm do
estariam longe da esfera comercial e publicitria de elemento posto nas obras. Vamos nos encaminhar para o
Kylie Minogue. Precisamos perceber que o videoclipe pode terreno do simblico porque, segundo conceitos de Lucia
arregimentar aquilo que chamamos de metafsica da ima- Santaella e Winfried Nth,
gtica publicitria. Ou seja, o clipe tem o poder de gerar o
por fora de uma idia na mente do usurio que o smbolo
conceito acerca do produto (no caso, o artista de msica se relaciona com seu objeto. Ele no est ligado quilo que re-
pop) e, deixando a bipolaridade conceitual de lado, po- presenta atravs de alguma similaridade (caso do cone), nem
demos perceber que aquilo que rege os extremos entre por conexo causal, fatual, fsica, concreta (caso do ndice).
o artstico e o conceitual so sumariamente amalga- A relao entre o smbolo e seu objeto se d atravs de uma
mediao, normalmente uma associao de idias que opera
mados. Portanto, dentro das estratgias de marketing e
de modo a fazer com que o smbolo seja interpretado como se
promoo das gravadoras, preciso perceber de que ma- referindo quele objeto. (Santaella, 2001, p. 63)
neira mais interessante que o artista aparea: se mais
publicitrio, se mais artstico (confesso que os termos O terreno do simblico, como atestam Santaella e
podem at no ser os mais apropriados, mas funcionam, Nth, vai estar ligado a uma relao entre smbolo e ob-
momentaneamente). jeto de forma a que a operao de reconhecimento do
A relao por demais prxima que o videoclipe es- simblico seja efetivada. Em outras palavras, o simbli-
tabelece com os elementos de linguagem publicitria for- co situa-se num territrio de mediaes, mais especifica-

mente, de associaes de idias correlatas. Para enten- PNINOU, Georges. Fsica e Metafsica da Imagem Publicitria.
dermos mais claramente como se d a associao neste In: METZ, Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janei-
ro: Vozes, 1973. p. 60-81.
mbito, de forma que esta relao no seja entendida,
SANTAELLA, Lucia. Imagem Cognio, Semitica, Mdia. Ilu-
apenas, como algo de similaridade ou conexo fsica/cau-
minuras: So Paulo, 2001.
sal, precisamos nos remontar ao conceito de legi-signo,
termo batizado por Pierce. O legi-signo seria uma regra
que determinar que [o smbolo] seja interpretado como
se referindo a um dado objeto. Estes conceitos parecem
nos fornecer instrumentos para que pensemos que os vi-
deoclipes so detentores de uma confluncia simblica,
de uma subjetividade oriunda do sistema capitalista que
precisa articular elementos existentes no seio da socieda-
de de consumo sejam estes elementos de ordem mais
artstica ou mais comercial.
Referncias
DURAND, Jacques. Retrica e Imagem Publicitria. In: METZ,

Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janeiro: Vozes,
1973. p. 19-59.
GUIMARES, Csar Geraldo. Para no ceder destruio atual.
In: RUBIM, Antnio Albino C.; BENTZ, Ione Maria G.; PINTO,
Milton Jos (orgs.). Produo e recepo dos sentidos miditi-
cos. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.
JAMESON, Fredric. O Ps-modernismo e a sociedade de consu-
mo. In: KAPLAN, E.Ann (org). O Mal-Estar no Ps-Modernismo
Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
p. 25-44.

no que concerne produo de clipes depois das edies
do VMB palco em que seus clipes sempre ganhavam
inmeros prmios. Desta forma, o VMB chegou para in-
citar a fogueira das vaidades das produtoras de vdeo
Experincia brasileira: e publicidade do Pas, e instig-las a produzir clipes com
a Conspirao linguagem cada vez mais elaborada. Tal qual uma salutar
competio entre agncias de publicidade, a produo
de videoclipes ganhou tambm um ponto de partida e
O ano de 1995 foi particularmente interessante para
de chegada com o Vdeo Music Brasil e a Conspirao
a disseminao e o reconhecimento do pblico brasilei-
acabou sendo vencedora em diversos anos do even-
ro para sua prpria produo de videoclipes. Neste ano,
to. Criada em 1991, a Conspirao, em si, j representa
foi ao ar a primeira edio do Vdeo Music Brasil (VMB),
bem a dicotomia que une a produo de clipes: trata-se
evento no formato do Video Music Awards (VMA), anga-
de uma associao de profissionais da indstria de en-
riado pela Music Television (MTV) e que tinha a funo de
tretenimento com o grupo financeiro Icatu, atuando nas
premiar, como num Oscar, os profissionais e artistas res-
reas de publicidade, cinema, TV e internet. A sede da
ponsveis pela produo e execuo dos clipes no Brasil.
Conspirao fica no Rio de Janeiro e no seu escritrio em
A chegada do VMB veio tanto dar flego a uma incipien-
So Paulo so realizados mais de duzentos comerciais
te indstria nacional produtora de clipes, quanto fazer
por ano, longas-metragens, videoclipes, programas de
com que os clipes nacionais se destacassem em relao
TV, documentrios, animao, efeitos visuais, servios
aos clipes internacionais na programao da MTV Brasil.
de ps-produo e de internet. Percebe-se como o siste-
Na primeira premiao do VMB, o vdeo que venceu nas
ma de produo de clipes massificado.
principais categorias do evento foi Segue o Seco, msica
A Conspirao tem entre seus clientes contas de peso
cantada por Marisa Monte, em clipe dirigido por Cludio
como Mastercard, Coca-Cola, Pepsi-Cola, Gatorade, Fiat,
Torres. Este vdeo acabou sendo sintomtico na sedimen-
Mercedes-Benz, TIM, Telefonica, Reebok, Penalty. Seus
tao de uma das mais importantes produtoras de cinema
oito diretores prestam servios para as grandes agncias
e vdeo do Pas, a Conspirao.
do pas McCann Erickson, Almap/BBDO, DM9DDB. No ci-
Articulada ao conceito que explicamos anterior-
nema, os longas-metragens da Conspirao so distribu-
mente (de unir preceitos das linguagens publicitria e ci-
dos no Brasil e mundialmente por Columbia TriStar, Sony
nematogrfica), a Conspirao ganhou mais visibilidade

Pictures Classics e Warner Bros. Entre suas produes, cional justamente com a conscincia da globalizao cultural.
destaque para Eu Tu Eles, de Andrucha Waddington (se- (...) No se trata de uma vanguarda lanando idias originais:
a idia de rearticulao da tradio e da identidade nacional
leo oficial do Festival de Cannes 2000) e O Homem do
com uma roupagem globalizada no s faz parte do esta-
Ano, de Jos Henrique Fonseca. J as produes de TV blishment, como assegura o funcionamento do mercado cultu-
(fico, documentrios e musicais) so exibidas em ca- ral no Brasil de hoje. (Prysthon, 2002, p. 77)
nais como HBO Brasil, GNT, Multishow, MTV, Band, Globo
e distribudas para mais de trinta pases. A Conspirao j Os conceitos de discurso mais internacionalizan-
recebeu 32 prmios VMB da MTV Brasil, incluindo Melhor te e de rearticulao da tradio parecem estabelecer
Videoclipe do Ano por quatro anos consecutivos. um dilogo com os princpios da linguagem publicitria
J que estamos nos referindo produo de vide- e cinematogrfica presentes no videoclipe nacional. Se,
oclipes, vamos nos ater a este segmento na nossa abor- como objeto publicitrio, o videoclipe almeja uma certa
dagem da Conspirao. As obras produzidas pela Conspi- limpeza conceitual que reverbera na percepo do pla-
rao vm flagrar no s uma articulao de proximidade nejamento de cada elemento esttico disposto no audio-
entre as linguagens publicitria e cinematogrfica, como visual, em contrapartida, so inseridas idias que nego-
j explicamos anteriormente, mas tambm problematizar ciam com o princpio da tradio e da identidade nacional.
a questo da representao da identidade brasileira na Este aparente conflito encenado no videoclipe, que evoca
ps-modernidade. Como atesta ngela Prysthon, numa o princpio do funcionamento do mercado cultural brasilei-
breve sntese da cultura audiovisual brasileira nas lti- ro, vai ser fundamental para entender um certo apego dos
mas duas dcadas, as produes realizadas, sobretudo produtores nacionais do audiovisual por uma estetizao
nos anos 90, pem em xeque dois modelos de discur- da misria, do subalterno e dos mecanismos sociais da
so da identidade nacional: um baseado num certo ps- periferia. Nesta perspectiva, o videoclipe configura-se um
-modernismo internacionalizante (tpico dos anos 80), espao hbrido, onde a idia de globalizao apresenta-se
assimilando tendncias estticas tipicamente yuppies e como um filtro estetizante do recorte empreendido como
outro ps-modernismo perifrico, que visa trazer tona sntese da identidade nacional.
uma condio de pas perifrico e de modernizao lenta Esta problemtica que une dois modelos do discurso
e incompleta. ps-moderno (o internacionalizante e o perifrico) vai
ser encenada, por exemplo, no videoclipe Segue o Seco,
Assim, o segundo ps-moderno brasileiro [perifrico] vai ten- dirigido por Cludio Torres, em msica cantada por Marisa
tar fazer a equao modernista e rearticular a identidade na-

Monte. Ao inserir a questo do sertanejo, do drama da enrugados) realizam aes como clamar por gua, rezar,
falta dgua e da religiosidade no clipe, temos a percepo enquanto a cmera desliza por entre gravetos dispostos
de que est configurada a apreenso dos desvalidos como em estdio e carcaas e esqueletos de animais ganham
forma de sntese visual da cano, formando, com isso, status de figurao na cenografia. Marisa Monte surge
um quadro que enxerga no subalterno uma forma de legi- como uma espcie de voz de clemncia para a dor en-
timao discursiva. No entanto, ao contrrio de um supos- cenada, sendo, portanto, na diegese videoclptica, o que
to despojamento nos mecanismos estticos de captao e poderamos chamar de porta-voz dos subalternos ence-
montagem (tpicos, por exemplo, do Cinema Novo), tem- nados. O evidente flerte de Segue o Seco com a esttica
-se, agora, o aspecto social visto no como ponto de par- publicitria (encenao em estdio, planejamento de di-
tida para uma articulao esttica (a Esttica da Fome, reo de arte e de fotografia) vem flagrar a forte aliana
de Glauber Rocha), mas como elemento encenado de uma entre as linguagens publicitria e cinematogrfica na pro-
esttica (ou cosmtica, como poderia supor Ivana Ben- duo audiovisual da Conspirao.
tes) que retira um certo tom politicamente engajado, uma O videoclipe Segue o Seco, dirigido por Cludio Tor-
tcnica visivelmente limitada e cria uma maneira ps- res, pode ser aproximado esteticamente de outro produto
-moderna de se referir ao subalterno. O videoclipe Segue cinematogrfico da Conspirao, o filme Eu Tu Eles, diri-
o Seco encena a problemtica de negociar um modelo gido por Andrucha Waddington. Em Eu Tu Eles, apesar da
internacionalizante de discurso, propondo uma forma trama ser marcadamente rodada em cenrios externos,
globalizada de dizer o social que reproduz, em grande dispensando o recurso de estdio existente em Segue o
escala, a relao entre cinema e publicidade empreendida Seco, podemos nos referir, em termos de resultado, a efei-
pela produtora Conspirao. tos estticos semelhantes. O serto imagtico presente
O modelo internacionalizante a que nos referimos em Eu Tu Eles assemelha-se, pela preciso dos recursos
vai estar presente numa apurada direo de fotografia de luz e de direo de fotografia, ao serto encenado em
(com evidente planejamento de iluminao) e direo de estdio de Segue o Seco, de forma que temos imbricadas,
arte que abarca a construo de um serto montado portanto, no s as duas linguagens matrizes da constitui-
em estdio. A preciso do solo rachado em estdio vai o do videoclipe (a publicitria e a cinematogrfica), mas
estabelecer dilogo com a mais que precisa fotometria da tambm trazida tona a problemtica da representao
luminosidade em tons amarelados presente no videoclipe. dos discursos ps-moderno internacionalizante (que al-
Dessa forma, figurantes (homens e mulheres de rostos meja ser como as produo hollywoodianas) e perifrico

(que evidencia problemas terceiro-mundistas). uma sntese dos discos da banda. Atravs da perspectiva
A ttulo de registro, vamos categorizar os principais dos clipes dos Paralamas do Sucesso, possvel perceber
realizadores da Conspirao, procurando tecer considera- como o conceito de lbuns mais animados do grupo,
es sobre os videoclipes produzidos por cada um deles. como Vamo Bat Lata, geraram clipes que tambm procu-
importante percebermos como, no Brasil, a produo ravam transmitir uma certa euforia do pop rock brasileiro
de videoclipes est inserida numa dinmica que refora a nos anos 90. Da brincadeira de linguagem do meta-clipe
aproximao entre as realizaes cinematogrfica e pu- (ou o videoclipe que retrata a gravao de um videocli-
blicitria. Comecemos pelo diretor Andrucha Waddington pe), em Uma Brasileira, passando pelo princpio meton-
que, em publicidade, dirigiu campanhas internacionais mico do recorte e justaposio de imagens em Lourinha
para Reebok, Pepsi, Gatorade, entre outras. No cinema, Bombril chegando ao refinado princpio de citao a filmes
lanou, num curto espao de tempo, dois longas metra- mudos em Ela Disse Adeus, percebe-se como Andrucha
gens: Gmeas e Eu Tu Eles. Em ambos, fica clara a opo Waddington operacionalizou, junto aos Paralamas do Su-
por uma realizao marcadamente inspirada em preceitos cesso, conceitos em imagens que so sintticas dos mo-
de preciso tcnica. Filmou tambm Viva So Joo!, do- mentos da banda.
cumentrio sobre as festas juninas do Nordeste, que tem Outro diretor de clipes da Conspirao, Breno Silveira,
como condutor o cantor Gilberto Gil. Dirigiu videocli- na verdade, originalmente, formado em Fotografia para
pes de vrios artistas, entre eles Skank, Arnaldo Antunes, Cinema pela cole Louis Lumire Vaugirard, de Paris. Diri-
Djavan, Caetano Veloso e Marina Lima. No Video Music giu campanhas para empresas como General Motors, Ford,
Brasil, da MTV, ganhou os prmios: Escolha da Audincia Honda, Ita e MasterCard. Como diretor de fotografia, fez
1995 (Paralamas do Sucesso/Uma Brasileira); Videoclipe mais de 20 longas (Carlota Joaquina, de Carla Camuratti;
do Ano 1996 (Paralamas do Sucesso/Lourinha Bombril); Traio, de Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique
Escolha da Audincia 1996 (Skank/Garota Nacional); Me- Fonseca; Gmeas e Eu Tu Eles, ambos de Andrucha Wa-
lhor Videoclipe 1997 (Paralamas do Sucesso/Busca Vida); ddington, entre outros. Em 2000, dirigiu o documentrio
Melhor Videoclipe 1998 (Paralamas do Sucesso/Ela Disse para TV Amyr Klink Mar Sem Fim. Co-dirigiu especiais de
Adeus). Andrucha Waddington foi responsvel por grande msica de Gilberto Gil e Paralamas do Sucesso e dezenas
parte da iconografia da banda Paralamas do Sucesso, uma de videoclipes, recebendo prmios da MTV como melhor
das mais evidenciadas nas premiaes do Vdeo Music fotografia de videoclipe em 1995 (Segue o Seco, de Ma-
Brasil, tendo criado uma srie de clipes que estabelecem risa Monte). Em 2000, junto a Ktia Lund (co-diretora do

filme Cidade de Deus, junto a Fernando Meirelles) venceu
no VMB os prmios de melhor videoclipe segundo pblico Referncias
e crtica, melhor videoclipe de rock, melhor direo e me-
CONSPIRAO. Rio de Janeiro. 2002. Disponvel em www.
lhor fotografia, todos por A Minha Alma (A Paz Que Eu No conspiracao.com.br Acesso em 20 de dezembro de 2003.
Quero), dO Rappa, um dos mais audaciosos projetos em PRYSTHON, Angela. Cosmopolitismos perifricos Ensaios
videoclipe no Pas, por unir uma certa esttica documental sobre modernidade, ps-modernidade e estudos culturais na
num tema que viria a ser um dos mananciais do cinema Amrica Latina. Recife: Bagao, 2002.
brasileiro no final dos anos 90 e incio de 2000: a violncia _____. Rearticulando a tradio: rpido panorama do audio-
urbana e os conflitos sociais. O clipe tambm veio somar visual brasileiro nos anos 90. In: Revista Contraponto, Niteri
(RJ), n.7, p. 65-78, 2 sem. 2002.
carreira do grupo carioca O Rappa, reforando ainda mais o
comprometimento da banda com questes de ordem social
na dinmica urbana carioca.
Recorremos ao nome de Cludio Torres para sinteti-
zarmos parte da produo de clipes brasileiros angariados
pela Conspirao. Torres dirigiu campanhas publicitrias
para Unibanco, Kaiser, Mercedes Benz, Smirnoff, entre ou-
tras marcas, tendo estado frente tambm do episdio
Diablica, do longa-metragem Traio. Fez especiais mu-
sicais com Marisa Monte e Paralamas do Sucesso e vrios
videoclipes, conquistando em 1995 os prmios de melhor
direo e melhor videoclipe da MTV com Segue o Seco, de
Marisa Monte. Nomes como Jos Henrique Fonseca, Caro-
lina Jabor e Toni Vanzolini tambm compem a produo
de videoclipes da Conspirao, uma produtora que ajuda
a perceber como se delineia as teias de relaes existen-
tes entre o clipe, a publicidade e o cinema no Brasil, cons-
truindo elos estticos e revelando novas problemticas de
representao acerca do Pas.

rea de situao do videoclipe que derive do binmio pu-
blicidade e cinema j exposto anteriormente.
Para tanto, nosso trajeto prev perceber como
aquilo que chamamos de esfera miditica se instrumen-
As imagens afetivas no videoclipe taliza da pureza das imagens videogrficas pessoais ou
familiares, formatando um contraponto ao excesso de
estetizao, por exemplo, da imagem publicitria prin-
Este captulo visa lanar uma reflexo acerca da uti-
cipal manancial imagtico dos videoclipes. Flagramos
lizao de vdeos pessoais ou de famlia no discurso vide-
esta recente tendncia na produo de videoclipes e po-
oclptico. Tal recurso pode ser percebido como uma for-
deremos exemplificar tais recorrncias atravs de clipes
ma de resgate de um possvel discurso afetivo, que tenta
como No Recreio, a partir de msica da cantora Cssia
aproximar espectador (consumidor) e esfera miditica. O
Eller; Epitfio, cano dos Tits, e Dirio de Um Deten-
uso de vdeos familiares no mbito do videoclipe tambm
to, cano dos Racionais MCs. Nosso percurso terico
pode ser encarado como uma espcie de contraponto ao
vai partir de uma abordagem mais generalizada do que
excesso cegador de imagens da contemporaneidade,
consideramos imagens afetivas (fotogrficas e videogr-
fazendo com que os meios que utilizem tais recursos ga-
ficas) tentando estabelecer um elo entre tais imagens e
nhem status de legitimidade, autenticidade e pureza. A
a noo de afetividade.
opo pela terminologia vdeos pessoais/familiares deu-
Antes de, propriamente, vislumbrarmos de que for-
-se em funo dos meios de captao das referidas ima-
ma os videoclipes delimitados por esta anlise esto inse-
gens originarem produtos muito semelhantes. Portanto,
ridos na dinmica da afetividade, temos que tentar per-
para melhor compreenso do texto, os vdeos pessoais so
ceber o porqu das imagens j trazerem imbudas uma
aqueles que mostram fragmentos de vida de um indivduo
espcie de silncio sentimental algo que evoca, chama,
ou de seu grupo social (excetuando-se a famlia). J os
pede pela lembrana. Em Ontologia da Imagem Fotogr-
vdeos de famlia, necessitam da interao indivduo-meio
fica, ao comparar o processo da captao da imagem fo-
familiar. Pretendemos, portanto, transcorrer um percur-
togrfica mumificao, Andr Bazin d pistas sobre este
so reflexivo acerca da utilizao desta natureza imagtica
possvel silncio sentimental: a imagem que capta-
na mdia, tentando mapear, atravs de esboos tericos,
da por uma mquina eterniza-se, capturada e figura
uma rea de trnsito que abrigue uma possvel hibridi-
como um fragmento de tempo prestes a ser (re)visto, re-
zao entre mdia e linguagem afetiva, achando uma nova

articulado pelo suporte. A imagem tcnica, como situaria que, para os leitores, aquela foto to explorada por sua
o poeta Antnio Ccero, prev que guardar uma coisa retrica poderia constatar de uma verdadeira decepo
olh-la, fit-la, mir-la por/ admir-la, isto , ilumin-la no ato da observao, Roland Barthes a guarda e, per-
ou ser por ela iluminado.8 Portanto, dentro da perspecti- correndo os meandros da imagem fotogrfica, chega
va de Bazin, estamos lidando com a imagem tcnica mu- pergunta: ser que eu a reconheceria (grifo do autor)?
mificada, eternizada e que guarda algo. Guarda, nem O ato de descongelamento emocional, desautomatiza-
que seja apenas a possibilidade de iluminar algo. o do olhar, capitaneado pela presena de uma imagem,
Vamos adentrar ao mbito da imagem fotogrfica atesta que na perspectiva do reconhecimento que se
como recorte necessrio para entender de onde pode vir situa o princpio da afetividade evocado pela imagem. O
a relao afetiva que o indivduo desenvolve com as ima- reconhecimento que , conseqentemente, a extenso do
gens tcnicas sobretudo a fotografia. Fotografia que homem: a imagem que eu reconheo tambm a ima-
registro racional de algo que, mesmo que icnico, guarda gem que eu sou. O ato de olhar como exterioridade, ms-
uma linearidade com o ndice, de forma que sua estru- cara (como prope Barthes), mas, tambm, o olho como
tura acomode a duplicidade do signo: ao mesmo tempo janela da alma, em conexo com o que o poeta Manoel
que extenso, a fotografia criao sobre o real. Cria- de Barros chama de olhar de dentro9. Olhar , portanto,
o que escolha, fragmento, momento mesmo que estrada do fora para dentro. Para um dentro que, certa-
se mantenham conservadas as relaes indiciais no corpo mente, no tem fundo e o cerne das discusses sobre
da imagem fotogrfica. A perspectiva da fotografia como a subjetividade na leitura e/ou apreenso da imagem. ,
extenso do homem, canal afetivo da captao de um agora, nesta perspectiva de dentro, que faremos con-
intervalo de tempo, vem delimitada por Roland Barthes, sideraes sobre os elos existentes entre a imagem e as
em A Cmera Clara, no momento em que o autor nega- emoes. Para Francis Vanoye,
-se a mostrar uma imagem que havia sido citada durante
observa-se uma diviso entre abordagens neutras da emo-
sua explanao: a fotografia de sua me com cinco anos,
o, considerada como reguladora da passagem ao, e
em um jardim de inverno com teto de vidro. Percebendo abordagens mais negativas, que consideram a emoo como
sinal de disfuno correlata a uma baixa dos desempenhos do
8
Neste poema, Guardar, Antnio Ccero faz uma referncia sujeito (apud Aumont, 2001, p. 122).
metalingustica escritura do poema. Tomando liberdade em
funo da arbitrariedade sgnica (da palavra), trouxemos tal
fragmento como extenso e possibilidade de leitura da lingua- 9
Em depoimento no filme Janela da Alma (2001), de Joo Jar-
gem fotogrfica. dim e Walter Carvalho

O que interessa-nos, neste captulo, justamente vasto campo de explorao pelos meios de comunicao
a primeira definio trazida por Francis Vanoye: a de que de massa.
a emoo abordada como reguladora da passagem Tendo constatado que a imagem este terreno vas-
ao. Esta passagem a que o autor se trata, tem como to de incorporao de afetividades e, portanto, um local
fora motriz a idia de que as imagens provocam pro- de onde partem inmeros processos cognitivos de criao
cessos emocionais incompletos, como situa Aumont. Em precisamos, agora, refletir sobre uma categoria especfi-
sua natureza aprisionadora, a imagem acaba coisifican- ca da imagem: a pessoal/familiar. Aquela que, privada,
do o processo: ela a incompletude que preenchida tem um trnsito por vielas seguras, familiares, em circuito
pelo observador spectator, para utilizarmos um termo micro, no dialogando com o pblico. A imagem familiar
barthiano. A trajetria de uma imagem ao longo do tem- dotada, portanto, de uma espcie de certeza de que o
po e do espao, interpretada e sentida pelos diferentes que realmente importa o registro como forma de eter-
receptores, no importando qual seja o objeto da repre- nizar e resgatar um acontecimento privado (familiar). De
sentao (ou qual o vnculo que possa eventualmente acordo com Miriam Moreira Leite, em Retratos de Famlia,
existir entre o receptor e essa representao) ser ela- so as ocasies lembrveis que so tambm fotogra-
borada a partir de um complexo processo de construo fveis (casamentos, batizados, aniversrios, festas). At
e posterior insero deste receptor (spectator) nas tra- porque, segundo a autora, a memria da imagem no
mas imagticas. a realidade exterior de uma imagem s difere da memria da palavra como chega, em alguns
(sua exterioridade maior, suas verdades explcitas) ser- casos, a substituir a prpria memria. Algumas pessoas
vindo de portal para uma realidade interior (suas hist- no se lembram do que aconteceu, mas da imagem do
rias particulares, ficcionais, segredos implcitos). O que que aconteceu. (Leite, 2000, p. 18).
abordamos por realidade interior, parece-nos ser uma Evocamos, ento, a imagem como memria no
espcie de cenrio, ponta de iceberg, para um processo exclusivamente a memria de quem viveu efetivamen-
sucessivo e interminvel (to interminvel quanto forem te a situao do registro, mas uma memria afetiva que
os olhares lanados sobre aquela imagem) de criaes permeia a exterioridade destas imagens pessoais/fami-
sobre as imagens expostas. Um alimento para o ima- liares. E ao chegarmos s imagens pessoais/familiares,
ginrio que ter nas imagens de famlia, uma espcie precisamos entender as marcas que fazem com que tais
de concentrao da subjetividade e da afetividade (j imagens sejam percebidas enquanto imagens ntimas
presentes na imagem fotogrfica), sendo portanto, um ou privadas. As marcas das imagens pessoais/familiares

so traduzidas atravs de duas sub-categorias: os retra- po da categorizao de imagem mental feita por Lucia
tos (imagens de personagens) e as imagens situacionais. Santaella e Winfried Nth e, mais ainda, numa espcie
Na primeira categoria, temos a perspectiva do camera de verso romantizada das imagens de lembrana. Em
conscious10, ou seja, cmera consciente o(s) objeto(s) outras palavras, temos no consenso da categorizao das
sabem que esto sendo captados, posam, metamorfo- imagens pessoais/familiares, a verso idealizada de que
seiam-se (segundo Barthes), e atuam segundo papis as imagens privadas precisam, para se auto-afirmarem
que eles acham que exercem no contexto privado. Na se- enquanto imagens pessoais/de famlia, trazerem tais
gunda categoria, h um camera consciousness marcado sintomas de amadorismo.
na bidimensionalidade da imagem (os objetos no olham Notamos, com isso, que a imagem pessoal/de fam-
diretamente para a cmera), embora no se tenha a cer- lia utilizada pela mdia a idealizada: tosca, imprecisa,
teza de que eles (os objetos) saibam que esto sendo como se houvesse na impreciso, nas marcas da ausncia
registrados. de uma profissionalizao, algo de admirvel, de no-
Marcas estticas tambm levantam questes sobre bre e de autntico. Os meios de comunicao de massa
a natureza das imagens familiares. A imagem tosca so- bebem, portanto, na fonte da autenticidade (ou pretensa
bretudo na sua composio, com pontos estourados ou autenticidade) das imagens pessoais/familiares como for-
sem apresentar a preciso que pode ser oferecida pela ma de apresentar uma extenso de afetividade que pe-
fotometragem pode evocar o amadorismo peculiar nos culiar deste tipo de material imagtico. E nesta relao
eventos privados11. O despojamento cnico e a ausn- entre os meios de comunicao (sobretudo a publicidade)
cia de preciso na luminosidade tambm so indcios de e a afetividade que discorre o especialista em marketing
uma natureza imagtica que traga tona o conceito de de varejo, Luiz Alberto Marinho:
lembrana. Esta noo de imagem de lembrana ligei-
Os executivos de marketing esto sendo obrigados a substituir
ramente tosca, imprecisa e amadora, situa-se no cam- argumentos racionais, como qualidade, preo baixo e prazo de
garantia, por outros que apelam para a emoo, como design,
10
Os termos camera conscious e camera consciousness so uti-
modernidade e glamour. (Marinho, 2002, p. 166)
lizados pelo articulista Arnaldo Jabor em seu livro Os Canibais
Esto na Sala de Jantar. Ele no cita a fonte de tais expresses.
11
Este amadorismo intencional vai ser um dos sustentcu- Se nos lembrarmos da assertiva de Francis Vanoye,
los de movimentos cinematogrficos contemporneos, como o j mencionada, de que a emoo desencadeia um pro-
Dogma 95 (ver Festa em Famlia), ou de uma cinematografia
alternativa, que ganhou status nos Estados Unidos na dcada
cesso de ao, encontramos reverberao na defesa de
de 90. Luiz Alberto Marinho de que os profissionais de marketing

tero que utilizar seu instrumental emotivo para atingir Epitfio, do grupo Tits, em que todas as imagens cons-
o pblico. Algo que j feito na publicidade: a Nike, por tituintes so pessoais/familiares. Trata-se de vdeos em
exemplo, deu incio utilizao da histria real de seus bitolas diferentes (alguns assemelhando-se a Super-8),
atletas patrocinados como forma de estreitar os elos com que, articulados, geram uma atmosfera de lembrana,
seus consumidores nos anos 90. No Brasil, o Banco Real de imagem tosca, tal qual a necessidade discursiva pe-
e a Natura contam histrias de seus clientes sem o verniz culiar de alguns produtos publicitrios. A perspectiva re-
jornalstico do reprter-entrevistando-o-cliente. Trata-se visionista da cano (Devia ter amado mais/ Ter chora-
de uma abordagem mais documental, com imagens fa- do mais/ Ter visto a sol nascer) parece atender a uma
miliares dos prprios clientes (no se sabe se verdica perspectiva pessoal, de resgate de coisas boas, enfim,
ou forjada), que ganha status de elemento enunciativo trata-se de uma cano de chama pela memria afetiva
sentimental. Segundo Rolf Jansen, em The Dream So- de quem a ouve. Vdeo e letra da cano se hibridizam
ciety, os consumidores estariam comprando estas hist- e parecem adquirir a mesma funo, por exemplo, que
rias e suas associaes emocionais e no simplesmente os vdeos pessoais/familiares presentes no videoclipe No
produtos e servios dessas empresas (apud Marinho, Recreio, cano de Cssia Eller. Assim como em Epit-
2002, p. 166). fio, todo o clipe de No Recreio composto por imagens
Em mbito videogrfico, as imagens pessoais/fami- pessoais/familiares da cantora Cssia Eller, imagens vi-
liares povoam, sobretudo, os videoclipes mdia que, con- deogrficas que trazem, em si, caractersticas dos vdeos
forme atesta Dcio Pignatari, onde a TV encontra sua pessoais caseiros: baixa resoluo cromtica, oscilao
potica. Segue o autor: E aqui temos mais um aspecto nas linhas componentes da imagem, evidncia do pixel e
relevante da potica do clipe: o fato de ter de converter- letterings trazendo datas e meses do ano. Estes aspectos
-se em prosa narrativa, em efabulao, para poder consti- so evidncias estticas no de uma falha, mas de uma
tuir-se (Pignatari, 1995, p. 239). Se justapormos esta inteno em desautomatizar o olhar a partir de uma dada
necessidade a que se refere Pignatari, de efabulao, ao referncia.
que Arlindo Machado chama de forma autnoma, na qual A mesma normatizao pessoal est presente no
se podem praticar exerccios audiovisuais mais ousados, videoclipe Dirio de Um Detento, dos Racionais MCs. As
temos no ambiente videoclptico um espao para prolife- inmeras bitolas usadas no vdeo, a oscilao entre colo-
rao do uso dos retratos ou vdeos pessoais/familiares. rido e preto-e-branco, alm da utilizao de vdeo e fo-
O exemplo mais evidente desta utilizao, se deu no clipe tografia de maneira no-ordenada, situam o clipe numa

esfera entre o documental e a fico, sem terreno se- espao miditico e, principalmente, no videoclipe. E se
dimentado em nenhum dos dois. Se em Epitfio, os v- estamos tratando de aglutinar diferenas, juntar opostos
deos pessoais/familiares servem para evocar a imagem (o privado e o pblico, o particular e o geral, o silncio
da lembrana, em Dirio de Um Detento, sobretudo as familiar e a comunicao de massa), nossa argumenta-
fotografias pessoais, adquirem valor social, ganham uma o parece se encaminhar para a articulao de dois ei-
tnica de documento. Em sntese, Epitfio parte da ima- xos aparentemente antagnicos, mas que, encontram, na
gtica pessoal/familiar e adentra ao terreno da fico. J perspectiva miditica, um sentido de existncia: das ne-
Dirio de Um Detento, parece partir do pessoal para vol- cessidades afetivas e revisionistas do pblico e tentando
tar ao pessoal na forma de documento. O processo de no esgotar o seu prprio repertrio, os meios de comu-
deslocamento da imagem privada para o mbito pblico, nicao de massa passam a perceber uma necessidade de
do eixo pessoal/familiar para a esfera miditica, envolve, afetivizar seu discurso, promovendo, assim, a insero
mais do que uma questo de afetividade e relaes duais, das imagens pessoais/familiares na sua esfera.
algumas vezes contraditrias, um adentramento s dis- Abre-se uma clareira na abordagem das imagens
cusses respeito da tica das imagens. No artigo O tico videoclpticas. Sobretudo, no que tange escolha por uma
no Esttico, Karl Heinz Bohrer traa uma trajetria das imagem pessoal/familiar, muitas vezes, como menos re-
discusses que procuraram mapear as relaes existentes soluo, de composio tosca ou sem a preciso de uma
entre tica e esttica no campo das artes. Chamam nos- fotometria correta, indicando que, na saciedade cegado-
sa ateno as consideraes feitas por Robert Musel que, ra da imagtica contempornea, preciso criar arestas e
deixando de lado as perspectivas grandes, totalizadoras lacunas que desautomatizem o olhar de superfcie, que-
da obra artstica, considera que o afeto pode ser colocado brando com o horizonte de expectativas de quem olha,
em sintonia entre o esttico e o tico. O afeto, segundo provocando-lhe uma espcie de susto, de freio. J ates-
Musel, este estmulo imaginativo at ento desconside- ta Nelson Brissac Peixoto: O indivduo contemporneo
rado pelos tericos antecedentes, pode ser uma ponte das em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em per-
relaes construdas entre esttica e tica a tica aqui manente movimento, cada vez mais longe, cada vez mais
como estado imaginativo, algo reflexivo e aglutinador rpido. Parece-nos que um dos elementos que poderia se
de diferenas. Discorrer sobre este aspecto tico visa lan- configurar neste freio velocidade da contemporaneida-
ar uma luz sobre de que forma tica e afetividade se de seja a desautomatizao articulada pelos meios de co-
articulam utilizao de imagens pessoais/familiares no municao de massa (que, por sua vez, tradicionalmente,

so veculos aceleradores do olhar superficial). Estariam deoclipe, as imagens videogrficas afetivizam a diegese
as imagens familiares inseridas numa busca pela ordem narrativa sendo capaz de servir de freio e de forma de
do pessoal, da subjetividade, sem lugar no universo do desautomatizao do espectador.
arqutipo e da simulao (Brissac, 2002, p. 364)? Em
outras palavras, o autor fala da busca por uma esttica
da inocncia desacelerando o processo cognitivo. O uso
das imagens videogrficas pessoais em videoclipes est Referncias
articulada dicotomia metafrica que apresentamos no
incio desta explanao: se o silncio est articulado s AUMONT, Jacques. A imagem. 5. ed. Campinas: Papirus, 2001.
imagens familiares, o barulho, logo, na nossa construo BARTHES, Roland. A cmara clara. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2000.
metafrica, seria coisificado nas imagens miditicas, sen-
do preciso, portanto, saber quando silenciar o barulho BAZIN, Andr. Ontologie de limage photographique. Paris: d.
du Cerf, 1945.
das imagens contemporneas. A reprodutibilidade cada
BOHRER, Karl Heinz. O tico no esttico. In: ROSENFIELD, De-
vez mais evidente e aperfeioada de paradigmas de cons-
nis L (org.). tica e esttita. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
truo de imagens na publicidade altera, como j cons- 2001. P. 9-22.
tatado por Nelson Brissac Peixoto, as suas condies de JABOR, Arnaldo. O filme de Rimbaud fez antes do cinema. In:
interpretao. Como acredita Miriam Moreira Leite: Os canibais esto na sala de jantar. 4. ed. So Paulo: Siciliano,
1993. p. 60-64.
O valor de culto das imagens d lugar ao valor de exibio. E a
JANOTTI, JR. Jeder. Afeto, autenticidade e socialidade: Uma
multiplicao das imagens feita a ponto de anular a percepo
abordagem do Rock como fenmeno cultural. In: GOMES, Ita-
de seu observador conduz ao problema da saciedade da per-
nia Maria Mota; SOUZA, Maria Carmem Jacob de. Media & Cul-
cepo. Em imagens publicitrias (...) recobre-se de inslito a tura. Salvador: Edufba, 2003. p. 77-96.
imagem ou ento exarcebam-se a tal ponto as caractersticas
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So
positivas da imagem que elas rompem a saciedade para o j
Paulo: Ateli Editorial, 1999.
visto e criam uma nova configurao espacial do que j nem
era mais observado. (Leite, 2000, p. 24-25) LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia. 2. ed. So Paulo:
Edusp/Fapesp, 2000.
Cabe, talvez, ao papel da imagem pessoal/familiar, MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Se-
apresentar-se como um elemento silenciador dentro do nac, 2000.
barulho da imagtica miditica contempornea. No vi- MARINHO, Luiz Alberto. Sonhos de consumo. In: REVISTA GOL.
So Paulo: Paulo Anis Lima, n. 7, set. 2002. p.166.

_____. Razo ou emoo?. In: REVISTA GOL. So Paulo: Paulo
Anis Lima, n. 8, out. 2002. p.166.
PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar do estrangeiro. In: NOVAES,
Adauto (org.). O olhar. 9. reimp. So Paulo: Companhia das
Letras, 2002.
O videoclipe no alvo da moda
PIGNATARI, Dcio. Letras artes mdia. So Paulo: Globo, 1995.
SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfried. Imagem cognio, semi-
tica, mdia. 3. ed. So Paulo: Iluminuras, 2001. Os conceitos fluidos que cercam o videoclipe po-
dem ser apreendidos a partir de referenciais acadmicos
da moda. Tomamos a moda no a partir de uma con-
fluncia de tendncias ou apontamentos para a prxi-
ma estao, mas, tendo conscincia de sua relevncia
enquanto codificao de gnero, classe social, status,
conceito, etc. A moda sempre esteve relacionada ao uni-
verso ficcional, mesmo quando est sendo apresenta-
da num desfile. O chamado conceito que determinada
marca quer sugerir a cada nova coleo, na maioria das
vezes, uma fico sobre a prpria roupa, sendo, por-
tanto, a vestimenta, um artefato que serve de pedra de
toque para o que se quer dizer sobre o ambiente fic-
cional evocado por tal pea. Enfim, o terreno da moda
cercado por instncias ficcionais que tm a capacidade
de inserir um objeto essencialmente comercial numa pe-
culiar trama de fices.
Em outras palavras: atravs da moda, podemos
perceber, tambm, como os conceitos de artstico e
comercial (j vislumbrados diretamente relacionados
ao videoclipe) so frouxos e fluidos, uma vez que no
so poucos os artistas plsticos e dramaturgos que criam

desfiles para grifes. Postulamos, portanto, que a moda, significado na roupa. A primeira localiza a origem deste
sob o prisma da dualidade entre o comrcio e a arte, significado fora da roupa, em alguma autoridade externa,
tem semelhanas conceituais com o videoclipe, pois am- como o estilista ou o usurio. A segunda vai localizar a
bos podem gerar tramas ficcionais, a partir de uma srie gerao deste significado na prpria roupa, nas texturas,
de signos, cuja ordem se destina ao comrcio, mas que cores e formas e respectivas permutas. O que tentaremos
ganham nuances estticas com efeito de ordem artstica. perceber como estas duas implicaes de significados
Um imbricamento entre os conceitos de moda e videoclipe da roupa esto encenadas no videoclipe, podendo gerar
deve dar conta do fato de que a moda o principal res- uma relao mais denotativa ou conotativa do artista em
ponsvel pelo carter singular do artista da msica pop. determinado vdeo. Estes conceitos oriundos da moda so
Sendo, com isso, o que ele veste, a principal porta de basilares no entendimento tambm da dinmica da m-
acesso ao universo ficcional que determinado artista pre- sica pop, que prev uma constante mutabilidade e uma
tende evocar. nova adequao a cada momento especfico da carreira
Estamos adentrando ao mbito da moda e seus de um determinado artista.
significados, que tm em Ferdinand de Saussure e em Situar o significado da roupa em alguma instn-
Roland Barthes, os principais tericos do que se conven- cia esttica tirar a dinmica comunicacional da moda.
cionou chamar semiologia da moda. Aspectos como a de- Por isso, no podemos nos referir ao significado da roupa
notao e a conotao podem ser um caminho um tanto como sendo do estilista. Enquanto signo arbitrrio que
quanto simples para perceber como a roupa que determi- , a roupa abarca um conjunto de constituintes gerado-
nada pessoa veste numa trama ficcional est articulada res de significados que no podem ser visto de maneira
prpria diegese narrativa. Dessa forma, comum se estanque. Dizer que o significado de uma roupa pertence
analisar filmes, fotografias e vdeos atravs desta bipo- ao estilista arranc-la de um cenrio social, tirando-lhe
laridade: percebendo se o jogo de significados da roupa de uma instncia de encenao. A roupa, enquanto cdigo
compe uma relao de denotao ou de conotao com cultural, encena algo, est em dilogo com quem a ves-
a narrativa. te e onde ela atua. Mas, com isso, no estamos retiran-
Mas, este conceito parece no bastar quando estado a importncia do estilista na gerao de significados
mos lidando com aspectos to fluidos quanto os presentes da pea. O estilista a figura que empresta uma aura
no videoclipe. Por isso, como atesta Malcom Barnard, h de descoberta sobre o significado de determinada roupa,
duas explicaes recorrentes para a origem ou gerao de sendo, com isso, fundamental para um dilogo com a m-

sica pop e com o universo do videoclipe. Neste captulo, alidade, pblico-privado, interior-exterior). Seu conceito
para falarmos do processo de gerao de significados na enquanto artista pop justamente o de mesclar tais eixos
moda e posterior ambiente de semiose entre o conceito polarizadores, criando novas categorias, desequilibrando
de determinado artista e a moda, daremos um recorte te- a aparente rota precisa do meio artstico na modernidade.
rico sobre a cantora Madonna, dona de uma vasta obra neste sentido que Madonna adentra ao conceito ps-
de videoclipes e condizente com o universo conceitual -moderno: ela desestabiliza o eixo entre o homem e a
aqui abarcado. mulher e, principalmente, entre o pblico e o privado. Fiel
A cantora norte-americana Madonna adentrou ao crtica do feminismo norte-americano, a antroploga Ca-
meio acadmico como forma de pensar questes relativas mille Paglia atesta:
construo da identidade miditica. Tericos, como os j
O feminismo contemporneo, que comeou rejeitando Freud
introduzidos neste trabalho Andrew Goodwin, E.Ann Ka-
por seu suposto sexismo, fechou-se s idias de ambigidade,
plan e mais Douglas Kellner e Camille Paglia escreveram contradio, conflito, ambivalncia. Sua psicologia simplista
uma srie de artigos explorando as facetas da cantora ilustrada pelo novo furor sobre o estupro nos encontros ro-
que, atravs das modificaes e modulaes discursivas, mnticos: No sempre quer dizer no. (...) No sempre fez,
e sempre far, parte do perigoso e atraente ritual da corte e
conseguiu instaurar o discurso, por exemplo, a favor e
seduo sexuais, visveis at no reino animal. (Paglia, 1993,
contra o feminismo. Madonna, na verdade, teve sua pri-
p. 17)
meira representatividade acadmica sendo uma bandei-
ra das tericas feministas que pregavam a atitude da Camille Paglia defende a idia do jogo implcito na
mulher sem mscaras. Assim a define Kaplan: ambigidade discursiva da mulher. Ao contrrio do que
as feministas pregariam, at ento, nada de mscaras,
Madonna representa a herona do ps-modernismo feminista
a antroploga enxerga como a mulher sempre msca-
por combinar uma ingnua carga sedutora com um corajoso
tipo de independncia. Ela costuma transitar, portanto, entre ras. E este jogo de mscaras do qual faz parte a cantora
construes de identidades masculinas e femininas, mas, lon- Madonna. As vrias facetas da cantora foram descritas
ge da bipolaridade, aparenta estar fazendo o seu jogo. (Ka- pelo terico Andrew Goodwin: A imagem de Madonna foi
plan, 1987, p. 126)
extremamente importante para os ltimos anos da dca-
O que Kaplan quer dizer que Madonna no corres- da de 80, relocalizando a idia de que a cantora era uma
figura camalenica cuja identidade mantinha-se instvel.
ponde bipolaridade advinda da modernidade (homem-
(Goodwin, 1992, p. 101) Esta instabilidade das perso-
-mulher, arte erudita-arte popular, cinema-TV, fico-re-

nagens criadas por Madonna que vai impulsionar Dou- personas (Human Nature e Hollywood). Percebamos que
glas Kellner a situar Madonna na questo da moda e da estamos diante de um verdadeiro amlgama de tipos e
identidade. Segundo ele, de temas femininos conduzidos por uma subjetividade
miditica geradora de uma instabilidade da identidade da
o modo como Madonna usava a moda na construo de sua
mulher e sua fora (e presena) criada a partir da ambi-
identidade, deixava claro que a aparncia e a imagem ajudam
a produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos gidade deste discurso.
percebidos e nos relacionamos. Portanto, Madonna problema- a moda que vai situar Madonna neste terreno de
tizava a identidade, revelando seu carter de construto e sua instabilidades. As roupas usadas pela cantora so evoca-
possibilidade de ser alterada. (Kellner, 2001, p. 341)
tivas das inmeras fases pelas quais sua carreira j atra-
vessou. Das aplicaes de rendas sobre as roupas, dando
neste jogo entre ser e parecer, entre usar ou no
uma impresso de que a roupa de cima ganhava nu-
usar mscaras que poderemos situar a obra videoclptica
ances de roupa de baixo (como nos clipes Lucky Star e
de Madonna. As inmeras personagens j construdas
Like a Virgin), passando pelo pastiche do vestido usado
por Madonna ao longo de sua carreira passam: a) pela
por Marilyn Monroe em Os Homens Preferem as Loiras (no
garota que seduzida pelo fotgrafo de moda, mas na
clipe Material Girl), chegando a uma evidenciada nfase
verdade apaixonada pelo garoto pobre do bairro (Bor-
sobre seu prprio corpo (no corpete de Open Your He-
derline); b) pela atriz que interpreta uma garota mate-
art), Madonna encenou, primeiramente, uma evidncia,
rialista, mas para conquist-la no preciso anis de
atravs da roupa, de seus atributos corporais (o close no
diamantes, e sim, romantismo (Material Girl); c) pela
umbigo da cantora no clipe de Lucky Star foi alvo de um
danarina que seduz a todos fazendo strip-tease num
ensaio de Camille Paglia, o vestido de Material Girl evi-
peep-show, mas tem a ingenuidade de ficar amiga de
dencia as curvas femininas, suas pernas so largamente
uma criana (Open Your Heart); d) pela mulher que se
exploradas em Open Your Heart). A moda evidencia tal
deixa acorrentar e d as ordens para seu amado (Ex-
referencialidade corporal, sendo um constituinte da fase
press Yourself); e) pela diva-distante e enigmtica, t-
em que se tem mais bem constitudo o gnero feminino
pica dos cartazes de Hollywood (Vogue); f) pela mulher
na identidade de Madonna.
elegante que se deixa permitir em orgias entre homens
Em seguida, durante a realizao da turn de
e mulheres (Justify My Love e Erotica); g) pela apaixo-
shows Blonde Ambition (Ambio Loira), percebemos a
nada transitando por lugares exticos (Secret e Take a
constituio de roupas realizada dentro de uma pers-
Bow); h) pela mulher que ironiza e parodia suas prprias

pectiva mais agressiva e com a eleio de um estilista codificao de uma personalidade forte e impositiva, ao
como aporte conceitual da espetacularizao da artista. mesmo tempo que se desenha uma condio marcada-
Foi Jean-Paul Gaultier o responsvel pelo suti em for- mente auto-depreciativa como condio de supremacia.
mato de seios pontiagudos que Madonna usou na pol- As roupas usadas por Madonna no The Girlie Show re-
mica encenao de Like a Virgin, durante aquela turn, foravam uma concentrao informacional nos seios da
onde a cantora simulava masturbao em cena, tendo cantora (h uma srie de tops), mesclando tal nature-
sido alvo de polmicas junto Igreja Catlica. A escolha za de indumentria com roupas marcadamente mascu-
de um estilista como constituinte realizador dentro da es- linas (como a estetizao da vestimenta do marinheiro
fera de consumo da msica pop tem a funo de gerar no trecho de La Isla Bonita, a militarizao da roupa em
novas balizas conceituais acerca de determinado artista, Holiday e o clima bermuda-jeans-e-camiseta-branca em
sendo um importante epicentro de encenaes de novas Everybody). Esta mesma mescla de gneros masculi-
articulaes destes conceitos. A agressividade da vesti- nos e femininos parece se articular nos videoclipes de
menta criada por Jean-Paul Gaultier para a turn Blonde Madonna neste perodo. A ambigidade sexual na vesti-
Ambition vai estar articulada prpria noo de nova menta de Rain, a profunda concentrao de ateno nos
identidade de Madonna: uma mulher que dita as regras decotes em Secret (condizente com uma sexualizao
nas relaes afetivas e manda no seu parceiro, como dos prprios guetos negros americanos onde se passa
no clipe da cano Express Yourself, onde, temos, numa o clipe) ou a referncia a uma mulher trans-histrica
fbrica, homens como trabalhadores em srie que esto em Frozen situam esta etapa da carreira de Madonna
a servio de Madonna. A mulher que manda, de im- como mais amorfa no quesito das identidades feminina
posies e vontades, alm de ser distante e enigmtica, e masculina.
ganhar reforo na caracterizao do clipe Vogue, onde a Uma nfase maior na construo de uma identi-
cantora, a partir da referncia a uma srie de vestidos e dade masculina atravs da moda (tomando a identida-
cenas clssicas do cinema, refora sua caracterstica de de como uma codificao) vai se dar durante a turn
estrela distante. Drowned World. Madonna no evidencia mais partes
A turn The Girlie Show, onde as roupas de Ma- do corpo outrora destacadas pelas suas roupas (seios,
donna foram criadas pelos estilistas Dolce & Gabanna, pernas) e, com indumentrias de referncia ps-punk
deu incio a uma fase em que a cantora comeou a mes- (Impressive Instant), ciber-quimonos (Sky Fits Hea-
clar referncias dos gneros feminino e masculino, como ven) ou de estetizao do cowboy (Dont Tell Me), a

cantora constri seu discurso de ordem de gnero mais
masculino. Destacamos a ambigidade da roupa usada Referncias
por Madonna no momento da cano Lo Que Siente La
Mujer (verso em espanhol de What it Feels Like For a BARNARD, Malcom. Moda e comunicao. Rio de Janeiro: Roc-
co, 2003.
Girl), onde vemos a parte frontal de um vstido que,
BENSTOCK, Shari; FERRISS, Suzanne (orgs.). Por dentro da
por baixo, traz uma cala como segundo componente
moda. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
indumentrio. Nos videoclipes desta fase, perceptvel
CASTILHO, Kathia; GALVO, Diana (orgs.). A moda do corpo o
a marcada caracterizao das roupas tradicionalmente corpo da moda. So Paulo: Editora esfera, 2002.
de ordem masculina (o estilo cowboy nos clipes de Mu-
GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music
sic e Dont Tell Me) e o macaco (no clipe de What it Fe- Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Min-
els Like for a Girl). Como a tnica do artista da msica nesota Press, 1992.
pop a reinveno, Madonna, amparada nas instncias KAPLAN, E.Ann. Rocking Around the Clock Music Television,
discursivas galgadas na ps-modernidade, brinca com postmodernism & consumer culture. Nova Iorque/Londres: Me-
thuen, 1987.
os gneros, com os cdigos, reinterpretando-os e re-
KELLNER, Douglas. Madonna, moda e imagem. In: _____. A
-significando-os.
Cultura da Mdia. So Paulo: Editora da Universidade do Sagra-
Estudos acadmicos que visam dar conta dos fen- do Corao, 2001. p. 295-334.
menos da msica pop precisam acenar para os inmeros
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero A moda e seu
processos de semiose existentes nas instncias de cria- destino nas sociedades modernas. 3. reimp. So Paulo: Com-
o dos bens culturais (CD, show, videoclipe). A moda , panhia das Letras, 1999.
assim, um importante elemento condutor de uma codifi- PAGLIA, Camile. Sexo, arte e cultura americana. So Paulo:
cao que visa, quase sempre, agregar signos conceitu- Companhia das Letras, 1993.
ais que unam o CD, o show e o videoclipe de um artista. PALOMINO, rika. A Moda Coleo Folha Explica. So Paulo:
Publifolha, 2002.
De forma que, a utilizao de determinado estilista, a
escolha por tal figurino ou a criao de uma trama fic-
cional de um videoclipe esto inseridos numa dinmica
conceitual, que prev uma srie de tradues estticas
como aparato de uma construo e posterior consumo de
um deste artista.

tar uma obra audiovisual lhe impor limites, desconstru-
-la e reconstru-la. Dessa forma, temos que ter a consci-
ncia despertada por Umberto Eco de que a interpretao
tem limites. Ela se configura no limite que imposto. Po-
Para analisar um videoclipe demos enumerar, de acordo com Vanoye e Goliot-Lt, al-
gumas normatizaes interpretativas para o audiovisual:
a) semntica, que remete aos processos de sentido que
Qualquer iniciativa que se destina a propor uma
o leitor fomenta ao que l ou ouve; b) crtica, que exa-
grade metodolgica de anlise de algum objeto comuni-
mina porque e como, no plano de organizao estrutural,
cacional compreende um feito perigoso. Perigoso porque
o texto produz sentido (sentido encarado como as cone-
estamos lidando, sobretudo, com um objeto (o videoclipe)
xes existentes entre o que se exprime e como se expri-
que amparado na idia do hibridismo. O nosso desafio,
me); c) utilitria, que prev o audiovisual como acesso
neste captulo, propor uma sistemtica de anlise que
a um contexto de produo da obra, podendo ser um ins-
consiga dar conta das caractersticas amorfas to presen-
trumental para o analista pensar algo alm da estrutura.
tes no videoclipe e, ainda assim, faz-la respeitando o
Neste mbito da interpretao, tenta se estabelecer co-
fato de que, como j observou Andrew Goodwin, no se
nexes, conjecturas e hipteses levantadas pelo analista
deve analisar o videoclipe de maneira formalista/isolacio-
e que sero respaldadas pelos signos em questo (enten-
nista. Mas sim, entendendo que o signo disposto no vide-
dendo que o signo pressupe uma quebra de fronteiras
oclipe representa, antes, uma dinmica que perpassa os
entre texto e contexto). As trs naturezas interpretativas
modos de produo, realizao e consumo deste objeto.
do audiovisual, segundo Vanoye e Goliot-Lt, servem de
Precisamos amparar nossas inferncias recorrendo a uma
pontap inicial da etapa marcadamente descritiva de toda
srie de tericos que podem facilitar nosso acesso a uma
anlise. Descrever , sistematicamente, entender sobre
sistemtica que d conta de todo o processo. Assim, utili-
determinada tessitura de imagens, vislumbrando clarei-
zaremos para compor a nossa proposta metodolgica, os
ras e brechas no que podemos chamar de intervalos de
conceitos de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, de Domi-
conceitos.
nique Maingueneau e de Roland Barthes.
Pensando especificamente o videoclipe, desconstruir
Antes de comearmos a discorrer sobre nossa siste-
um signo ou buscar uma interpretao de cunho utilitrio
mtica, precisamos entender o que significa analisar uma
: a) buscar relaes existentes entre o que est exposto
obra audiovisual. Segundo Vanoye e Goliot-Lt, interpre-

no videoclipe e o contexto em que o referido clipe foi lan- Atrelado a que contexto se tem configurado determinado
ado, entendendo o contexto, sobretudo, como uma refe- maneirismo esttico? O clipe galgado na narrativa est in-
rncia ao universo do artista em questo; b) vislumbrar serido numa dinmica da sociedade encenada, operando
de que forma o diretor do clipe est articulado ao artista com escolhas, organizaes de elementos, decupando o
que protagoniza o vdeo; c) delinear de que maneira se d real a partir de uma configurao de imaginrio que con-
o processo de semiose do conceito de um lbum (CD) com diga s estratgias de divulgao de determinado artista
o videoclipe; d) perceber como os maneirismos estticos da msica pop. Temos, portanto, um ponto de vista musi-
de um videoclipe so parte integrante de uma dinmica cal para aspectos do mundo.
estratgica das gravadoras. Para continuarmos nossas inferncias sobre a ativi-
No funo de uma anlise tentar explicar o texto dade de analisar um videoclipe, precisamos dar conta de
audiovisual, mas questionar de onde vem o sentido que um conceito que serve de ajuda no momento de articular
se atribui ao texto. A anlise de um videoclipe, diante do os elementos de ordem esttica que se apresentam no au-
que expomos, tem a perspectiva de achar um lugar entre diovisual. Para isso, recorreremos a dois autores que pro-
autor (quem cria, quem dirige), texto (constituintes de pem uma sistemtica interessante na maneira com que
ordem estrutural e tcnica) e contexto (quem consome, se diz um videoclipe. So eles, Dominique Maingueneau
em que circunstncias se cria), de forma que no se en- e Roland Barthes. De Maingueneau, podemos apreender
contre um ambiente seguro para tais vetores, mas sim, o princpio de que o videoclipe constituinte de um ce-
um lugar que esteja suspenso e galgado no entendimento nrio enunciativo, ao mesmo tempo condio e produto,
de que estamos diante de um signo esttico, com toda ao mesmo tempo na e fora [da obra], essa cenografia
a ambigidade e arbitrariedade que lhe so peculiares. constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo.
Numa anlise, deve-se evidenciar papis ficcionais e so- (Maingueneau, 2001, p. 121) O cenrio enunciativo (ou
ciais protagonizados no clipe, tentando entender como se a cenografia) de um videoclipe compreende, ao mesmo
encaixam determinados personagens num lugar da so- tempo, os elementos dispostos e que encenam a cano
ciedade. funo da anlise tambm perceber como se e de que forma esta encenao se articula ao mundo, ao
do as lutas ou desafios propostos (quando h) por uma contexto do artista pop e das gravadoras. Estamos falando
narrativa no videoclipe e de que forma aparecem lugares de coordenadas que servem de referncias enunciao:
e so concebidos os espaos temporais. Analisar um vide- um protagonista da ao da linguagem (o artista pop) e
oclipe interrogar o clipe: por que foi feito desta forma? sua ancoragem espacial e temporal. Cabe como princpio

de anlise de um videoclipe, questionar: perceber como o desenho de produo e a decorao de set
imbricam princpios peculiares de diegese de um videoclipe. J
a) Como se apresenta o artista que canta a cano do os signos plsticos evocados por Barthes visam categorizar e
videoclipe. Ele pode ser personagem, protagonista ou cantar desconstruir os elementos de ordem de efeito de ps-produo
e acabar contando uma histria que tem outros personagens no videoclipe. Texturas, interferncias grficas, digitais, enfim,
envolvidos. Cabe indagar como este artista se movimenta no um manancial de efeitos que, aos olhos do analista, compem
clipe, a dana (e de que forma esta dana dialoga com a mon- um contexto significativo do clipe. O figurino e a maquiagem
tagem ou com o contexto) e como se apresenta visualmente tambm se configuram em peas importantes na percepo
o artista (pode-se entender os processos de semiose do visual da natureza de criao artstica e esttica que compe o v-
de um lbum fonogrfico para um videoclipe). A ausncia de deo. Destacamos o fato de que tanto o figurino quanto a ma-
um artista no vdeo tambm pode ser indicadora de uma pos- quiagem do artista que canta a cano tm uma importncia
tura mercadolgica. fundamental na percepo dos processos de semiose entre o
conceito de um lbum fonogrfico e o videoclipe. A direo
b) Como se delineia o espao do cenrio do videoclipe. de fotografia diz respeito ao constituinte de planejamento de
Aspectos como direo de arte, desenho de produo e deco- luz que vai agir sobre o cenrio, criando atmosferas mais ou
rao de set, figurino, maquiagem e direo de fotografia so menos sombrias, de acordo com o que se prope como roteiro
fundamentais no entendimento de como a dinmica do entor- ou concepo sinestsica do videoclipe. Como j apontamos
no influencia no conceito que envolve determinado artista e o anteriormente, precisamos destacar que, na atividade anal-
clipe que se originar deste conceito. A direo de arte vai ser tica de um videoclipe, mais apropriado falarmos em efei-
fundamental na percepo de at que ponto se cria uma confi- tos de sentido que determinados constituintes tcnicos po-
gurao de unidade entre as concepes visuais de um lbum dem abarcar que, propriamente, nomear tal artefato tcnico
fonogrfico e de um videoclipe ou onde podemos vislumbrar - exceto quando se tem acesso a tal informao. Lembramos
limites entre tais elementos. A direo de arte vai compor a que, oficialmente, no se fala sobre roteirizao de videoclipe,
identidade visual de um produto audiovisual, sendo resultado, mas, entendemos que esboos narrativos presentes em clipes
portanto, de uma articulao entre tcnica e conceito, princ- so, em alguns casos, frutos de roteiros informais, s vezes,
pio e fim. Para tratarmos da direo de arte, precisamos des- rascunhos de personagens ou situaes da a semelhana
construir a atividade analtica da imagem, como props Ro- que se pode perceber entre certos videoclipes marcadamente
land Barthes com a imagtica publicitria, em dois campos: narrativos e curtas-metragens cinematogrficos.
os signos icnicos e os signos plsticos. Os signos icnicos na
direo de arte de um audiovisual so compostos por ambien- c) Como se ancora o tempo no videoclipe. A articulao
tes construdos/captados a partir de um significante real, pela do tempo no clipe tambm parte integrante de um cenrio
edificao/escolha de locais onde se passaro as aes e como de enunciao deste audiovisual. O tempo pode vir expresso
estes locais sero encenados. Num mbito mais especfico tanto no tempo da ao que se desenvolve no videoclipe (da,
desta categoria de signo icnico da direo de arte, podemos poderamos falar de uma velocidade ou lentido da narrativa)

quanto no maneirismo de corte ou das tcnicas de fuso entre
imagens (podendo falar, em contrapartida, de uma velocidade Referncias
ou lentido do ritmo do clipe). Portanto, falar em tempo no
clipe pode estar relacionado ao tempo de durao da diegese
AUMONT, Jacques. A imagem. 5. ed. Campinas: Papirus, 2001.
da histria que se conta ou do ritmo que se impe a este clipe,
estando, na maioria das vezes, o ritmo do clipe relacionado BARTHES, Roland. O bvio e O Obtuso. So Paulo: Editora
s tcnicas de montagem deste vdeo. importante perceber Nova Fronteira, 1996.
mecanismos de demonstrao da passagem do tempo no vide- JOLI, Martine. Introduo anlise de imagens. Campinas: Pa-
oclipe: as diluies ou supresses temporais, como forma de pirus, 1999.
acelerao ou retardamento do ritmo na narrativa. Elencamos MAINGUENEAU, Dominique. O Contexto da Obra Literria
tambm as tcnicas de montagem (sobretudo as montagens Enunciao, Escritor, Sociedade. So Paulo: Martins Fontes,
paralelas, com duas aes acontecendo ao mesmo tempo e 1995.
em espaos distintos) como elementos estticos constituintes
PIGNATARI, Dcio. Signagem da televiso. So Paulo: Brasi-
da noo de tempo no videoclipe. A montagem como artefato
liense, 1989.
rtmico no videoclipe tambm vai ser decisiva no s na apre-
enso do tempo, mas, tambm, apresenta-se responsvel por
_____. Letras artes mdia. So Paulo: Globo, 1995.
uma nova forma de coreografar o videoclipe. RECTOR, Monica; TRINTA, Aluizio Ramos. Comunicao do cor-
po. 3. ed. So Paulo: tica, 1995.
A funcionalidade destes conceitos que apresentamos TVORA, Artur da. Comunicao mito. Rio de Janeiro: Nova
depende tanto do quanto de informao o analista detm Fronteira, 1985.
sobre o prprio videoclipe quanto do contexto artstico VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise
em que o clipe foi gerado. essencial no perdermos a flmica. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.
noo de que analisar um videoclipe impor uma srie de VILLAA, Nizia. Paradoxos do Ps-moderno: sujeito & fico.
limites que visam orientar tal anlise para a construo de Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
uma articulao profcua entre os sistemas de represen-

tao do artista, dos conceitos gerados por este artista e
do mundo. Quando propomos esta anlise, temos consci-
ncia de que no estamos aprisionando significados, mas
tentando captar de que forma os significados so constru-
tos de ordem esttica e cultural.

O Autor
Doutor em Comunicao e Cultura Contemporne-

as pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), professor
do Departamento de Comunicao e Turismo (Decomtur)
e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Culturas Miditicas (PPGC) da Universidade Federal da
Paraba (UFPB). Possui graduao em Jornalismo pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestra-
do em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE). Tem experincia nas reas de Comunicao e
Letras, atuando principalmente nos seguintes temas: co-
municao, videoclipe, fotografia, semitica, jornalismo,
teorias da literatura, intersemiose, literatura contempo-
rnea e linguagens miditicas.

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encontra-se na procura de formas e na sua valorizao -,

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des apontadas por Hutcheon funcionam como uma forma

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