UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

CURSO DE MESTRADO

A BRINCADEIRA DE ANTONIO NBREGA:

UMA TCNICA A PARTIR DA RECRIAO DAS TRADIES

POPULARES BRASILEIRAS

Linha de Pesquisa: Processos e Mtodos de Construo Cnica

Orientador: prof. dr. Zeca Ligiro (Jos Luiz Ligiro Coelho)

Mestranda: Camile Ceclia dos Anjos

Rio de Janeiro

Abril de 2009
 A BRINCADEIRA DE ANTONIO NBREGA:

UMA TCNICA A PARTIR DA RECRIAO DAS TRADIES POPULARES

BRASILEIRAS

por

Camile Ceclia dos Anjos

Dissertao submetida ao Programa de

Ps-Graduao em Artes Cnicas do
Centro de Letras e Artes da UNIRIO,
como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre em Teatro, sob
orientao do Professor Doutor Jos
Luiz Ligiro Coelho.

Rio de Janeiro

Abril de 2009

2
 A Cadu.

Pessoa fundamental nesse trabalho e na minha vida.

3
AGRADECIMENTOS

A Zeca Ligiro, pela orientao, pelas conversas e ensinamentos.

A Denise Zencola, pelas observaes valiosas.
A Elza de Andrade e Nara Kaiserman, pelas colocaes que ajudaram a definir o rumo dessa
pesquisa na banca de anlise de projeto.
Aos integrantes do Grupo Milongas, por dividirem comigo os nuns e bnus dessa difcil escolha
que fizemos na vida.
A Daniel Chagas, pela edio dos vdeos e por tantas experincias trocadas.
A Rodrigo Amm, pela reviso do ingls.
A Ana Carolina Gomes, pela ajuda com o Power Point.
A Aline Duenha e Sabrina de Moura, pelo apoio irrestrito em todos os momentos, independente
da distncia.
A Marcelo Assuno, pela estadia em So Paulo.
A Antonio Nbrega, por me conceder entrevista e por realizar o trabalho que inspirou essa
pesquisa.
Aos funcionrios e professores do Instituto Brincante: Rita, Silmara, Erina, Otvio e Luciano;
que carinhosamente me receberam e prontamente contriburam com informaes e quaisquer
materiais que eu solicitasse.
Aos professores e funcionrio da UniRio.
Ao CNPq, pelos doze meses de bolsa.
Aos professores que compem a banca.
A Eduardo Ramos, pelas inmeras revises.
As minhas irms, pai e me, por sempre apoiaram e viabilizaram minhas empreitadas, mesmo,
talvez, sem compreend-las completamente.
A todos aqueles que contriburam direta ou indiretamente para a realizao deste trabalho, muito
obrigada.

4
 RESUMO

Atravs de uma experincia prtica e terica, essa dissertao pretende analisar os

procedimentos cnicos criativos do artista Antonio Nbrega, e compreender a reelaborao e

transposio para o palco que este executa a partir de elementos da cultura popular brasileira.

Atravs da anlise da figura de Tonheta, identificar o repertrio tcnico utilizado no processo de

composio desse personagem e as relaes que se pode obter entre as brincadeiras populares e o

teatro contemporneo. Prope uma reflexo para as contribuies prticas que esse processo de

recriao de Antonio Nbrega pode legar ao ator que procura embasar sua arte na cultura popular

de seu pas, sem, no entanto, deixar de dialogar com os procedimentos cnicos universais.

5
 ABSTRACT

By a practical-theoretical approach, this dissertation intends to analyse performer Antonio

Nbregas creative acting techniques in order to understand his method of reassembling and

transposing elements of brazilian popular culture onto stage. By examining Tonhetas character,

it also contemplates the technical repertoir applied in the character composing process, as well as

the relations which may be stablished between popular traditions and contemporary theater.

This paper provides a discussion on the practical contributions Antonio Nbregas

transposing process may grant actors who seek a popular cultural native background for their art,

with no disregard for universal acting techniques.

6
SUMRIO

INTRODUO ___________________________________________________________p. 01

CAPTULO 1 DILOGOS ENTRE O ATOR E O BRINCANTE

1.1 - Pontos de encontro entre a cena contempornea e a cultura popular ______________p. 07

1.1.1 - O corpo dessemantizado __________________________________________p. 14

1.1.2 - Entre jogo e brincadeira ___________________________________________p. 17

1.1.3 - Contato com as culturas orientais ___________________________________p. 23

CAPTULO 2 A BRINCADEIRA DE ANTONIO NBREGA: IDENTIDADE E

ELEMENTOS CONSTITUINTES DA CENA

2.1 - Primeiras pisadas de um brincante erudito __________________________________p. 29

2.1.1- Trajetria ______________________________________________________p. 29

2.1.2 - Movimento Armorial _____________________________________________p. 32

2.1.3 - Formao tcnica ________________________________________________p. 38

2.3 - Os Espetculos _______________________________________________________p. 46

2.3.1 - Figural (1990) __________________________________________________p. 49

2.3.2 - Brincante (1992) ________________________________________________p. 64

2.3.3 - Segundas Histrias (1994) _________________________________________p. 71

CAPTULO 3 TONHETA: ARQUEOLOGIA E COMPOSIO DO PERSONAGEM

3.1 - Origens _____________________________________________________________p. 76

3.1.1 Breve histrico _________________________________________________p. 76

3.1.2 O cmico popular _______________________________________________p. 83

3.2 - A Influncia das Brincadeiras e Figuras ____________________________________p. 85

3.3 - Influncia dos Heris Brasileiros _______________________________________p. 90

3.3.1 - Tipologia de Malandros ___________________________________________p. 90

7
 3.3.2 - Pedro Malasartes ________________________________________________p. 92

3.3.3 - Joo Grilo _____________________________________________________p. 96

3.3.4 - Violncia sexo comida _______________________________________p. 100

3.3.5 - Pontos comuns e diferenas _______________________________________p. 102

3.4 - A Composio Corporal _______________________________________________p. 107

3.4.1 - Corpo hbrido __________________________________________________p. 107

3.4.2 - O corpo brincante de Tonheta _____________________________________p. 111

CONSIDERAES FINAIS ________________________________________________p. 117

BIBLIOGRAFIA _________________________________________________________p. 121

ANEXO I - Entrevista com Antonio Nbrega ____________________________________p. 128

ANEXO II - Histrico do Grupo Milongas ______________________________________p. 138

ANEXO III - Publicaes de Imprensa _________________________________________p. 146

8
INTRODUO

Os motivos que me levaram a pesquisar o artista Antonio Nbrega esto diretamente

ligados a minha trajetria prtica como atriz. Em agosto de 2002 iniciei a graduao do curso de

Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, com habilitao

em Interpretao. Com uma necessidade imensa de criao, tpica de quem comea a dar os

primeiros passos na profisso, juntei-me a outros alunos para pesquisarmos de forma prtica e

terica uma temtica que h algum tempo j despertava a minha ateno: manifestaes da

cultura popular brasileira. O conhecimento que tnhamos a respeito desse universo era mnimo,

mas ainda assim todos se empenharam nessa empreitada, da qual no tnhamos sequer a idia da

vastido e de sua complexidade. Percorremos bibliotecas, museus, grupos cantadores de Bumba-

meu-boi, professoras que nos ensinassem danas tradicionais e o que mais pudssemos angariar

de material relacionado cultura popular. Por uma questo de acaso, nos aprofundamos em

danas de manifestaes de origem nordestina: Maracatu, Frevo, Coco-de-roda, Caboclinhos,

Ciranda, Cavalhada, Bumba-meu-boi e Cavalo Marinho. Vale ressaltar que, apesar do empenho

em investigar essas tradies, nunca quisemos ser um grupo de cultura popular. ramos apenas

um grupo de atores e estudantes de teatro que se interessaram principalmente pelos pressupostos

estticos e pelos visveis aspectos cnicos dessas manifestaes, que deu origem ao Grupo

Milongas1. Acredito que nossos treinamentos podem ser identificados no processo criativo do

artista Antonio Nbrega e, atravs do andamento dessa pesquisa, de ordem terica e prtica,

pretendo enriquecer as formas de trabalho do Grupo Milongas, atravs da observao e

identificao da tcnica prpria que desenvolveu Antonio Nbrega, na qual alia elementos da

1
Maiores informaes sobre o grupo C.f. anexo II.

9
cultura popular a tcnicas de dana e teatro e a partir da qual se expressa artisticamente com uma

linguagem particular, que congrega uma srie de influncias da cena teatral contempornea a

servio de seus anseios artsticos. Pesquisar o trabalho de Antonio Nbrega pra mim, se d em

duas frentes de interesse, uma enquanto estudiosa acadmica de teatro e de manifestaes da

cultura popular brasileira, e outra como atriz pesquisadora de um grupo de teatro contemporneo

que alia na prtica elementos da cultura popular cena teatral em prol da formao de uma

linguagem artstica que expresse de forma singular os anseios de uma coletividade.

O termo cultura popular, bastante problematizado por diversos pesquisadores, ser neste

trabalho, assim como no trabalho do Grupo Milongas, embasado segundo a perspectiva de

Renato Ortiz (ORTIZ, 1980), como um fenmeno de reproduo social ao mesmo tempo que um

elemento de transformao. Trata-se de um espao internamente heterogneo com relevante

carter de ambigidade, sem excluso das polaridades, e que estabelece uma relao de poder

com a sociedade global na qual est inserida.

Utilizar as tradies da cultura popular brasileira como matriz criativa foi de extrema

importncia para a criao da identidade do Grupo Milongas em seus aspectos cnicos, corporais

e estticos. E justamente nesse ponto que surge minha identificao com o trabalho artstico de

Antonio Nbrega, que fundamenta sua criao em elementos do universo da cultura popular

brasileira, principalmente nordestina. Apesar de seu foco estar sempre voltado para esse universo

das tradies, ele realiza um processo de criao pessoal a partir delas, que individualiza seu

trabalho. Seus espetculos esto sempre imersos no universo popular, bem como suas msicas e

as danas que reproduz so explicitamente extradas das manifestaes, entretanto, h uma

singularidade, uma identidade que ele imprime atravs de seu processo criativo. No se trata de

encarar as manifestaes da cultura popular como algo esttico, pelo contrrio, essas

manifestaes esto em constante movimento e autorecriao. A respeito de Nbrega

10
especificamente, o que me chama ateno seu procedimento de reelaborao da tradio em

funo de uma identidade artstica que, no caso de seu trabalho corporal, que o que desperta o

interesse dessa pesquisa, resulta em uma tcnica desenvolvida por ele, calcada nos ensinamentos

que obteve ao longo de sua carreira, tais como a tcnica de teatro-dana de Klauss Viana, ou os

fundamentos da Antropologia Teatral de Eugenio Barba, utilizados em funo de uma maior

expressividade cnica, aplicada na prtica das danas das manifestaes popular. A motivao

determinante dessa pesquisa , portanto, perceber o desenvolvimento desta tcnica de

reelaborao artstica das danas populares desenvolvido por Antonio Nbrega, visando sua

futura aplicabilidade no trabalho do Grupo Milongas, quer dizer, como a utilizao de elementos

corporais das danas populares pode contribuir para o trabalho do ator contemporneo em geral.

Analisar o processo criativo de um artista que usa as bases corporais de determinadas tradies

culturais para a criao de sua prpria arte, ou que modela seu comportamento cnico segundo

uma rede bem experimentada de regras que definem um estilo ou um gnero codificado

(BARBA, 1994: 27).

A ttulo de organizao, essa dissertao se dividiu em trs captulos, o primeiro se ateve

aos contextos culturais que propiciaram a experincia de Nbrega: os pontos de encontro entre o

brincante e o ator, as proximidades entre o teatro contemporneo e as manifestaes da cultura

popular brasileira, alm das colaboraes que efetivamente um pode dar ao outro. As perguntas

que orientaram o processo da pesquisa se colocam neste captulo: A prtica das danas e

brincadeiras populares pode ser um eficiente instrumento de formao do ator contemporneo?

As exigncias tcnicas do ator de hoje podem ser supridas atravs dessas prticas? Existe uma

tcnica da tradio? Minha experincia pessoal junto ao Grupo Milongas foi tambm de grande

importncia para a elaborao dessas questes, pois o dilogo com a prtica se deu

concomitantemente ao desenrolar dessa pesquisa.

11
 O segundo captulo aborda o brinquedo de Antonio Nbrega e os elementos

constituintes da cena, ou seja, sua formao tcnica, influncias e o resultado artstico, ou seja,

seus espetculos enquanto formato de brincadeira, que remetem ao universo das tradies. Os

espetculos escolhidos para anlise foram Figural; Brincante e Segundas Histrias, pois so os

que apresentam maior nfase no aspecto teatral. O foco se deu nos elementos e aspectos que

compem e inspiram seu universo artstico. Perceber quais relaes e recursos tcnicos ele utiliza

para criar e recriar, ou seja, identificar o que visvel e o que no visvel para o pblico,

entender de onde provem os elementos utilizados por ele e sua retomada dos jogos das tradies

populares.

O terceiro captulo se ateve composio e atuao do personagem Tonheta, presente nos

trs espetculos analisados no segundo captulo. Sua arqueologia dentro do universo do

imaginrio popular e sua relao com personagens de folguedos e tradies, alm da

identificao e anlise de suas bases corporais.

A anlise restringiu-se a registros audiovisuais, arquivos de imprensa e relatos do prprio

artista, uma vez que no tive a oportunidade de assistir aos espetculos pessoalmente.

Essa pesquisa compreendeu uma metodologia que uniu aspectos prticos e tericos. Alm

do embasamento em outras pesquisas, acadmicas ou no, a respeito deste mesmo universo. Foi

realizada tambm uma viagem a So Paulo, onde est localizado o Instituto Brincante, o teatro-

escola idealizado por Antonio Nbrega e Rosane Almeida. A pesquisa de campo foi realizada

durante o perodo de 24 a 28 de agosto de 2008. Durante os quatro dias em que l estive pude

conhecer as instalaes do Instituto, fazer aulas de Dana Popular, Percusso e Dana com

Percusso, alm de documentar parte delas atravs recurso udio-visual. Pude ainda conversar

com os professores e compreender melhor a metodologia adotada por eles que, alm de

trabalharem no Brincante atuam como bailarinos em alguns espetculos de Nbrega. Tive a

12
oportunidade de consultar o acervo do Instituto, que dispe de uma pequena biblioteca, alm de

vdeos, incluindo os espetculos de Antonio Nbrega, dos quais me disponibilizaram cpias,

alm de artigos de imprensa com crticas dos espetculos que esto no cerne dessa pesquisa. A

importncia dessa viagem se deu principalmente por possibilitar que eu realizasse uma entrevista

de aproximadamente 30 minutos com Antonio Nbrega, durante a qual ele esclareceu pontos

fundamentais para o andamento de meu trabalho. Entrevista devidamente registrada em udio-

visual, e que fora transcrita e inserida como anexo ao final dessa dissertao.

13
1 DILOGOS ENTRE O ATOR E O BRINCANTE

Antes de entrar propriamente no universo artstico de Antonio Nbrega, considerei

relevante traar alguns pontos de encontro, de uma forma mais ampla, entre as prticas do ator e

do brincante, uma vez que essa pesquisa balizada tambm por uma experincia prtica de

minha parte junto ao Grupo Milongas e que, acredito que possa contribuir tambm para o

trabalho de outros artistas que se interesse em aproximar a cultura popular da arte teatral.

A ttulo de verticalizao o estudo se concentrar nos elementos que dizem respeito

diretamente ao ofcio do ator. Essa escolha se deu ainda por constatar que o ator - e o seu corpo -

o elemento essencial e mais especfico da arte teatral contempornea. Conforme Hans-Thies

Lehman pode-se dizer acerca do teatro que nada mais vem aps o corpo. Chegamos. No se

pode estar nem vir a ser mais presente (LEHMAN, 2007: 399). Alm do foco dessa pesquisa ser

voltado, primordialmente, para o trabalho corporal do artista Antonio Nbrega, e seu personagem

Tonheta.

No suponho de modo algum que os encontros aqui traados sejam os nicos possveis,

nem que tais caminhos sejam mais importantes que outros, so apenas possibilidades de buscar

pontos de apoio (BARBA, 1994: 28), em uma linguagem com a qual temos identificao

cultural e que est ao nosso alcance. Alm de promover uma reaproximao com nossa

ancestralidade, por vezes esquecida, mas que a raiz que nos sustenta como artistas e cidados.

importante ressaltar que, quando utilizo o termo contemporneo, atribuo-lhe apenas o

seu sentido temporal, quer dizer, de dias atuais, no pretendo com isso fechar um conceito. Os

pontos levantados no caracterizam um tipo especfico de teatro, eles foram apontados por

representarem certa tendncia comum a vrias linguagens cnicas que se pode verificar nos

14
teatros de hoje, como tambm so frequentemente apontados por importantes tericos que se

dedicaram a esse tema, alm de poderem ser identificados no trabalho artstico de Antonio

Nbrega. Assim como os termos cultura popular e brincadeiras tambm diro respeito s

manifestaes identificadas no trabalho do artista - Cavalo Marinho, Capoeira, Frevo e

Caboclinhos - em seus aspectos mais gerais e recorrentes, uma vez que seria invivel e

inconseqente tentar abarc-las em sua totalidade.

1.1 Pontos de encontro entre a cena contempornea e a cultura

popular

De uma forma geral possvel enumerar uma srie de encontros entre a cena teatral

contempornea e as manifestaes da cultura popular brasileira. Muitas tcnicas e caractersticas

almejadas pelos atores contemporneos so por vezes procuradas em tradies distantes de nossa

realidade, percebo entretanto, que diversos desses aspectos podem ser facilmente encontrados nas

prprias brincadeiras populares nordestinas e, naturalmente, de uma forma mais prxima ao

contexto do ator brasileiro.

Nesse momento sero considerados os aspectos da cena, por tal motivo a comparao ser

embasada fundamentalmente na brincadeira do Cavalo Marinho pernambucano, uma vez que esta

apresenta uma estrutura cnica mais elaborada e complexa, dentre as abordadas por essa

pesquisa, e tambm porque considerei com mais pontos relevantes ao se colocar em paralelo com

a cena teatral contempornea.

importante ressaltar que eu no sou a primeira pesquisadora a atentar para as ligaes

entre teatro e cultura popular. Outros estudiosos tambm se dedicaram intensamente para essa

15
conexo. Hermilo Borba Filho, entre as dcadas de 40 e 70 do sculo XX, buscou identificar as

noes do teatro da crueldade de Artaud e do teatro pico de Brecht na brincadeira do

Bumba-meu-boi. Mais atualmente, Mariana Oliveira procurou identificar os ecos da brincadeira

do Cavalo Marinho no jogo de cena entre atores contemporneos. Ainda com o brinquedo do

Cavalo Marinho, Luciana de Ftima Rocha Pereira de Lyra relacionou os conceitos de

performance apontados por Renato Cohen. Tambm devemos destacar o Grupo Lume Ncleo

Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, na UNICAMP Campinas, que desenvolve uma pesquisa

prtica, coordenada pelo ator Jesser de Souza e integrantes do Grupo MunduRod, na qual aliam

o treinamento tcnico brincadeira do Cavalo Marinho. Ressalte-se ainda os estudos da

etnocenologia2, campo de estudo multidisciplinar que pesquisa os procedimentos espetaculares,

expressos atravs do corpo, nas diversas reas de atuao humana.

A proximidade com as artes plsticas nos anos 70 levou ao campo da performance,

inicialmente manifestando-se atravs dos Happenings e outras formas que conduziam a

interatividade. Entretanto este termo de difcil definio expandiu-se e, abarca atualmente

tambm o campo da antropologia. Os performers seriam aqueles que transitam entre arte e vida,

na performance evidencia-se mais os processos que as concluses, seria mais prximo da idia de

ao e interao. Segundo Richard Schechner (SCHECHNER, 2003), a performance pode ser

artstica, ritual ou cotidiana, marcada por um contexto ou uma conveno que a delimita, e so

feitas de comportamentos restaurados. Para o autor, todo comportamento executado por qualquer

pessoa uma repetio de algo existente, que pode ser deslocado de seu contexto de origem, ou

recombinado com outros comportamentos.

2
A respeito ver GREINER, Christine e BIO, Armindo (orgs.) Etnocenologia textos selecionados. So Paulo:
Aannablume, 1999.

16
 Os hbitos, rituais e rotinas da vida so comportamentos restaurados. Comportamentos
restaurados so comportamentos vivos tratados como um cineasta trata um pedao de
filme. Esses pedaos de comportamento podem ser rearranjados ou reconstrudos; eles
so independentes do sistema causal (pessoal, social, poltico, tecnolgico...) que os
levou a existir. Eles tm uma vida prpria (SCHECHNER, 2003: 33).

Uma das caractersticas do teatro a partir dos anos 80 o desenvolvimento de projetos

solos. Caracterstica que podemos detectar internacionalmente em performers como Dario Fo,

Spaldin Gray, Denise Stoklos e, neste mesmo sentido, em Antonio Nbrega. Nbrega agrega ao

seu trabalho a tradio do brincante popular nordestino concepo de um solo-performance

contemporneo. Categoria esta criada por Michael Kirby e apontada pelo pesquisador Zeca

Ligiro (LIGIRO, 1989) como uma caracterstica de solo-performance, na qual a fronteira entre

o ator e o personagem se torna tnue, pois o material do personagem e a biografia do ator se

misturam diante dos olhos do espectador. Ligiro chama ateno para as qualidades artsticas da

performer Denise Stoklos, e afirma que Para um ator fazer teatro sozinho necessrio no

mnimo ser circense, mmico, ser capaz de danar, projetar a voz e estar interessado numa boa

discusso (LIGIRO, 1989: 36). Acredito que Nbrega preencha todos esses quesitos. O autor

ainda nos atenta para o fato de que as atuaes solo so caracterstica de artistas populares que,

desde a Idade Mdia, atuam em feiras e praas pblicas. Nbrega afirma que Tonheta seria uma

espcie de seu alterego cmico, ele utiliza sua biografia para a criao de um personagem de si

mesmo, executando dessa forma uma autoperformance.

Uma temtica recorrente nas manifestaes da cultura popular, seja nas lendas orais, seja

nas festas ou nas brincadeiras, a da celebrao dos mortos. Segundo Mrio de Andrade (1982),

a temtica da morte estaria presente em todas as danas dramticas, e evidenciam-se

principalmente nas brincadeiras do Cavalo Marinho ou do Bumba-meu-boi. O enredo central de

uma das peas da brincadeira a figura mtica do boi, que morre e posteriormente ressuscita. A

17
relao com o universo dos mortos, ou com as chamadas entidades do alm, so fator recorrente

na cultura popular, seja por intermdio religioso, como no Candombl ou na Umbanda, ou

atravs da brincadeiras, constituindo-se como segredos das mesmas. Existe, por exemplo, uma

figura do Cavalo Marinho chamado Caboclo de Arub e, embora no se saiba claramente, pois h

um mistrio em torno da figura e uma espcie de pacto de silncio sobre a mesma, parece ser uma

entidade que realmente incorpora em determinados figureiros, em horas proibitivas da

madrugada, e realiza faanhas corporais, tais como, caminhadas sobre cacos de vidro. Por essa

razo, nem todo brinquedo teria um figureiro capaz de colocar tal figura.

O teatro ps-dramtico preconizado por Lehman (2007) - estudo que rene diversas

tendncias da vanguarda cnica mundial - seria aquele em que uma linguagem especificamente

teatral posta em evidncia, livre de associaes e significados, e independente de outras artes. O

que importa para o teatro ps-dramtico no o que os elementos representam e sim o que eles

so pela sua presena. Lehman apia os fundamentos do teatro ps-dramtico na potica da

morte (LEHMAN, 2007: 371), segundo ele o fato de ator e pblico compartilhar um

determinado tempo, significa que envelhecem juntos, ou se encaminham para morte, seria uma

insinuao a mortalidade (idem), e complementa citando Heiner Muller, que a especificidade

do teatro seria o moribundo potencial (idem). Enquanto no cinema ns assistimos a morte, no

teatro ns a dividimos. O teatro, assim como a morte, algo que no se explica, est para alm da

informao. Tambm possvel identificar uma ligao com o mundo dos mortos, ou com a

ancestralidade, na inclinao que Grotowiski e Eugenio Barba demonstram com relao ao

xamanismo. Seria o ator uma espcie de xam, que se comunica com os vivos e os mortos. No

texto recolhido de uma conferncia realizada por Grotowiski em Gabinetto Viesseux, em 15 de

julho de 1985, intitulado Voc filho de algum, ele discorre amplamente sobre a necessidade de

ligao com seus antepassados, e sobre o conhecimento e contato com o passado que permitem
18
um maior conhecimento do presente. Logo, entrar em contato com seus ancestrais proporciona o

contato consigo mesmo.

[...] mas se eu conheo o teu segredo, Caldern, consigo compreender o meu. Eu no

falo com voc como o autor que devo encenar, falo com voc como meu longnquo
av. Isso significa que eu me preparo para falar com os meus antepassados. Mas ao
mesmo tempo no posso neg-los. So a minha base, a minha fonte. uma questo
pessoal entre eu e eles (GROTOWISKI, 1985).

Tambm podemos notar nos brincantes determinadas caractersticas que remetem ao xamanismo,

como o ato do travestimento, a utilizao de alegorias de animais que remetem a um devir

homem-animal, assim como os rituais de fechamento de corpo, que ocorrem antes de algumas

sesses do brinquedo. Os banhos de ervas e rezas tambm so formas de proteo comuns que

precedem brincadeira.

Outro fator de aproximao seria o tipo de interpretao e performance pblica realizada

pelos brincantes, uma vez que, como na maioria dos teatros que acontecem na rua, no

apresentam caractersticas naturalistas. So eles propositalmente exagerados, atingindo o grotesco

(como veremos detalhadamente no captulo 3), e atuam dentro de uma estrutura interna aberta,

totalmente disponvel para o jogo cnico, seja com os outros brincantes, seja com a platia. As

brincadeiras, que possuem uma estrutura dramtica visvel, depositam no brincante o foco central

de seu interesse, e este, por sua vez, utiliza seu corpo como recurso fundamental e decisivo de sua

comunicao. Recorde-se que a brincadeira ocorre em vias pblicas, locais de grande circulao,

s vezes em meio de festas promovidas pelo poder pblico local. A ao cnica no

necessariamente poupada dos muitos barulhos em torno da roda, alm da utilizao das mscaras

abafar muito a voz dos brincantes. , portanto, a corporeidade e o jogo entre os brincadores e,

entre estes e a platia, que sustentam primordialmente a estrutura do evento. relevante ressaltar

19
que a msica tambm se sobressai nesse contexto, mas ela est em sintonia com o jogo dos

participantes. Os brincantes, apesar de estarem amparados por um roteiro pr-definido, se apiam

firmemente na improvisao, o que se observa uma criao que ocorre no aqui-agora, em

conjunto com o pblico, que tem a possibilidade de interferir livremente no espetculo, ajudando

a conceb-lo naquele momento compartilhado por todos. A fbula do Cavalo Marinho no se

constri a partir de um encadeamento lgico, o que ocorre so momentos que se fazem naquele

instante e que em seguida se esvaem. Portanto, mais uma vez sublinho que, o que interessa ao

pblico de fato a brincadeira, quer dizer o jogo, a troca, e a corporeidade vivaz e

extracotidiana dos brincantes.

As figuras, que como so chamados os personagens do Cavalo Marinho, so personas,

delineamentos, silhuetas de personagens, que no apresentam um carter profundamente

psicologizado, nem apresentam grandes conflitos emocionais. Encontram paralelo nos tipos

cmicos da Commedia dell`arte. Segundo a definio de Patrice Pavis, a figura designa um tipo

de personagem sem que seja precisado de que traos particulares essa personagem se compe

(PAVIS, 2001: 167).

As cenas presentes na brincadeira so multifocais, em diversos momentos o espectador

necessita escolher o que prefere assistir. Eventualmente, inclusive, criam paradoxos, como por

exemplo, no episdio do baile em homenagem a So Gonalo (no Cavalo Marinho) momento

de maior manifestao de religiosidade da brincadeira - ao mesmo tempo em que os galantes

esto declamando singelos versos em louvor ao santo, os personagens Mateus e Bastio esto

correndo aos berros, perseguidos pela figura do Bode. Tambm a integrao das linguagens

contribui para essa diversificao de focos, h uma diviso de ateno constante entre o banco

(msicos), o Capito (este o coordenador da brincadeira e que pode estar se relacionando com

alguma figura) e Mateus e Bastio, que se relacionam com todos e entre si. Do mesmo modo,
20
tambm comum verificar no teatro contemporneo cenas que no possuam um nico foco; o

espectador , de certo modo, responsvel por sua escolha, assim como a busca pela utilizao

de diferentes linguagens artsticas, como a msica, a dana, as artes plsticas. Estas se

apresentam cada vez mais e se misturam na cena teatral, com a mesma importncia dos demais

elementos: ou seja, esses elementos no tm a finalidade de reafirmar o que dito pela

interpretao e pelo texto, mas, sim, de revelar uma srie de outras possibilidades artsticas,

criando uma cena hbrida, resultado de uma bricolagem de influncias. Todos estes aspectos

levantados redundam, para o espectador, em um contato mais sensorial do que intelectual com o

espetculo. Ainda a respeito da simultaneidade e justaposio de cenas, Renato Cohen determina

que A emisso contempornea marcada pela sobreposio, simultaneidade, encontro dos

mltiplos, criando qual Janos mitolgico estruturas bicfalas, nas quais os opostos no se

alternam, permanecem justapostos (COHEN, 2004: 103).

A brincadeira, e por conseqncia, os brincantes, encontram-se num limiar entre vida

privada, vida social, festa, espetculo e ritual, lugar do campo mtico, bastante procurado pelo

teatro contemporneo, e que busca uma interao mais ativa com o pblico. Ao mesmo tempo em

que o tom ritualstico (desde Artaud) vem sendo implantado a cena que, no deixa nunca de ser

espetculo.

1.1.1 - O corpo dessemantizado

O reconhecimento de que o teatro vive ao mesmo tempo da transcendncia do corpo e

de suas limitaes leva para alm da verdade evidente de que o corpo constitui o centro
e a fascinao do teatro. A fascinao com o corpo, evidente na dana e na acrobacia,
mas tambm perceptvel na concentrao corporal e mental dos atores, sugere nada
menos do que a idia da possvel espiritualizao do corpo (LEHMAN, 2007: 360).

21
 Todo o processo de expanso de meios de comunicao em massa e novas mdias legaram

ao teatro a busca, como j esboamos, do elemento que lhe exclusivo: a compartilhao de

experincias. Por isso quem est no centro do teatro contemporneo aquele que se faz

concretamente presente no momento do espetculo, quem se relaciona diretamente com o

pblico, sem intermedirios: ou seja, o ator, que atravs de seu corpo vai estabelecer a conexo

direta com o espectador realizando a experincia de troca.

Segundo Lehman, no teatro dramtico o corpo utilizado como um instrumento para

representar o abstrato, o que se passa no interior do personagem, ou ento como tema (da dor, da

sexualidade, da dana, etc.). J no teatro ps-dramtico o corpo arrisca-se em novas conexes,

como ao ligar-se a tecnologias gerando o corpo-mquina (LEHMAN, 2007: 333). O corpo do

ator contemporneo perde sua funo semntica e se expe somente enquanto materialidade.

Foi necessria a emancipao do teatro como uma dimenso prpria da arte para se
compreender que o corpo, sem prolongar uma existncia como significante, pode ser
agente provocador de uma experincia livre de sentido, que no consiste na atualizao
de um real e de um significado, mas experincia do potencial (LEHMAN, 2007: 336).

Ainda de acordo com o mesmo autor, a dana funcionaria como um dispositivo

exemplar para a constituio do teatro ps-dramtico, uma vez que os movimentos de uma

coreografia de dana moderna encerram seus objetivos em si mesmos. O espectador de dana

concentra sua ateno na movimentao dos membros e contrao dos msculos dos bailarinos, e

no no que ele poderia estar representando atravs de tal movimentao.

Outro recurso utilizado no teatro ps-dramtico que diz respeito ao corpo a exposio do

corpo inumano, ou seja, aquele imperfeito, inacabado Surge assim uma cena de pesadelo na

qual os corpos escapam a qualquer categorizao, mas ao mesmo tempo, de modo paradoxal,

deixam entrever sua beleza mesmo na desfigurao (LEHMAN, 2007: 344). A contemplao do

22
corpo no mais pelo seu ideal de beleza, conforme herana ancestral dos helenos, mas por sua

imperfeio. Verifica-se nessa afirmativa uma intensa proximidade com o corpo grotesco, do

qual falaremos a respeito no terceiro captulo, comumente utilizado nas brincadeiras populares e

tambm explorado pelo personagem Tonheta, de Antonio Nbrega.

A desfigurao corporal pode se encaminhar tambm para uma objetificao do corpo. O

autor cita o exemplo da careta, que transfigura o rosto do ator em uma mscara, o que pode ainda

se estender para a postura de todo o corpo. O teatro ps-dramtico ainda estreitou laos com o

mundo dos autmatos e dos bonecos, ou seja, dos corpos sem vida, que costumavam ser

utilizados apenas em espetculos voltados para o pblico infantil. Desde a teoria do Unheimlich3

de Freud, ou seja, o estranhamente familiar, a arte vem diminuindo a distncia entre os vivos e

no-vivos.

Ainda a respeito da desfigurao corporal que se d no teatro ps-dramtico, o autor

atenta para a relao com animais que, diferentemente do gnero dramtico, no qual se explorava

a antropormofizao com o intuito de comparar o comportamento humano ao animalesco, no

ps-dramtico os corpos dos humanos e dos animais se equiparam: O corpo, que se torna quase

mudo, que suspira, grita e solta rudos animais, a quintessncia de uma realidade mtica para

alm do drama humano. Na deformao e na monstruosidade, no autismo e nos distrbios da fala,

os corpos humanos se aproximam do reino animal (LEHMAN, 2007: 351). O corpo humano e o

animal se equivalem e, no apenas um se aproxima do outro, como animais que de fato so, mas

por vezes, tambm dividem a cena com o ator. No Cavalo Marinho os personagens se dividem

nas categorias de humanos, animais e fantsticos, no existe hierarquia, e cada figura que toma

parte na roda encerra em si prprio sua finalidade, no pretendem significar alm do que so e

3
A respeito ver FREUD, Sigmund. O estranho In: Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos. Rio de
Janeiro: Imago, 1996.

23
apresentam. O Boi uma figura colocada por brincantes na qual o homem fica encoberto pela

estrutura, j o cavalo no qual o capito est montado/vestido, e tambm a Burrinha, se mistura

com a figura humana, gerando um corpo devir homem-animal.

Tambm o corpo atltico explorado pelo teatro ps-dramtico, uma vez que h uma

maior exposio dos limites corporais, seja atravs da exausto, de movimentos acrobticos ou

quando estes so colocados em situao de risco. Um alto preparo fsico exigido dos atores para

que possam realizar as mais vigorosas movimentaes, de maneira que o foco seja a atuao do

prprio corpo. Esta capacitao fsica pode ser adquirida mediante a prtica de exerccios fsicos,

esportes ou, acrescento, atravs da dana do Frevo, do Caboclinhos, do Cavalo Marinho ou do

jogo da Capoeira - dos quais os benefcios como prontido, agilidade, ritmo, coordenao, sero

mais detalhadamente observados no captulo 3 - e que ainda podem ser uma rica fonte de

movimentos para o ator no processo de desconstruo do corpo cotidiano e na elaborao de

novas tcnicas e possibilidades expressivas.

A reelaborao de movimentos a partir de matrizes corporais que proporcionam

possibilidades de oposies de membros, tores e desequilbrios, e que ainda, seja proveniente

de um fator externo, permite que o ator trabalhe mediante posicionamentos no naturais ao seu

corpo, diminuindo a tendncia significao, que um impulso interno naturalmente tende a

imprimir ao movimento, afastando dessa forma a corporeidade da abstrao, conforme

mencionado por Lehman (1997: 333). A utilizao de movimentos das danas populares, apesar

de inseridos em um contexto repleto de significados culturais que suportam tais manifestaes,

quando retirados de seu universo de origem e utilizados como ponto de partida para a composio

de uma partitura corporal artstica, pode ser uma rica ferramenta de construo de um corpo

extracotidiano, ficando a cargo do ator a atribuio de significado, ou no, em sua atuao.

24
 1.1.2 Entre jogo e brincadeira

O termo brincadeira ou brinquedo o mais recorrente hoje entre os atuantes das

manifestaes tradicionais da cultura brasileira, especialmente no nordeste, para designar o que

alguns folcloristas costumavam denominar folguedo popular. Neste trabalho fez-se a opo de

utilizar os termos empregados tanto pelos atuantes das tradies, como tambm por Antonio

Nbrega, portanto, quando se fizer referncia s manifestaes populares o termo brinquedo ou

brincadeira ser empregado, bem como brincantes ou brincadores para referir-se aos atuantes das

mesmas.

Segundo o contexto cnico que pretendo discorrer nesta pesquisa, entendo a brincadeira

como um termo sinnimo ao jogo, atribuindo-lhe o sentido abrangente empregado em outras

lnguas (to play, spielen, jouer, jugar). Tal termo rene as duas idias, a de jogo e de brincadeira

(diverso), o que me parece mais apropriado para se referir a tais manifestaes culturais

populares. Em pesquisa de campo, Mariana Oliveira define o termo segundo o discurso dos

prprios participantes de um grupo de Cavalo Marinho: brincadeira seria primordialmente

diverso, vadiao, no s para quem nela toma parte, mas tambm para quem a contempla

(OLIVEIRA, 2005: 46). Difere do que conhecemos como brincadeiras infantis, pois trata-se de

brincadeira sria, formada principalmente por adultos, aonde s brinca quem sabe. Ou seja,

existe uma srie de regras implcitas que devem ser respeitadas. Acrescenta-se, portanto, uma

idia de tcnica, de compromisso, conscincia, ateno e responsabilidade, alm do elemento

espetacular, pois a brincadeira deve ser bonita de assistir e agradar ao povo (OLIVEIRA, 2005:

47).

25
 Afirmamos que as expresses jogo do ator e jogo dramtico a que melhor abarca a

aproximao que pretendo investigar entre jogo e brincadeira. Pois so estes que melhor

reencontram de maneira sintomtica, a tradio espontnea e improvisada do jogo (PAVIS,

2001: 219).

Huizinga (2001) defende que a noo de ludicidade seja anterior a de cultura. Uma vez

que trata-se de uma prtica vivida tambm pelos animais, de um acontecimento da natureza, o

jogo transcenderia quaisquer necessidades fisiolgicas ou psicolgica, sendo assim uma funo

significante. Resume da seguinte forma o conceito de jogo:

[...] poderamos consider-lo uma atividade livre, conscientemente tomada como no

sria e exterior vida habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de
maneira intensa e total. uma atividade desligada de todo e qualquer interesse material,
com a qual no se pode obter qualquer lucro, praticada dentro de limites espaciais e
temporais prprios, segundo uma certa ordem e certas regras. Promove a formao de
grupos sociais com tendncia a rodearem-se de segredo e a sublinharem sua diferena
ou outros meios semelhantes (HUIZINGA, 2001: 16).

Em sntese das definies anteriores entendo, pois, a brincadeira como uma manifestao

coletiva que envolve vrias linguagens artsticas identificveis (poesia, msica, dana e teatro)

em uma atuao espetacular, extracotidiana, envolvida em realidade e temporalidades prprias,

nas quais os seus participantes esto em uma dimenso que os permite modificar o mundo

conforme as prprias leis estabelecidas h muito pela brincadeira. Como exemplo de tradies

que se enquadram em tais caractersticas possvel citar o Cavalo Marinho, o Bumba-meu-boi, o

Maracatu Rural, o Caboclinhos, os Reisados, sendo que essas brincadeiras so comumente

encontradas no nordeste brasileiro e influenciam diretamente o trabalho de Antonio Nbrega.

Essas brincadeiras que ajudam a compor e que inspiram o trabalho de Nbrega so

oriundas de um universo popular, no-literrio, onde bastante presente a figura do cmico e das

festas do povo (dos carnavais), e esto presentes tanto em tradies profanas como religiosas. O

26
elemento de comicidade como um instrumento utilizado pelos brincantes para subverter a

ordem social instaurada, uma vez que dentro da brincadeira (festa/jogo) a realidade outra, e

quem a comanda o cmico. A brincadeira tem um fim em si, uma espcie de celebrao e

libertao temporria do mundo oficial. Durante o carnaval a prpria vida que representa e

interpreta uma outra forma livre da sua realizao, isto , o seu prprio renascimento e renovao

sobre melhores princpios. Aqui a forma efetiva da vida ao mesmo tempo sua forma ideal

ressuscitada (BAKHTIN, 1993: 07).

H registros de manifestaes populares festivas em todas as pocas de nossa civilizao,

e em todos os continentes. As festas do povo podem ocorrer sob diversas justificativas, tais como:

iniciar ou encerrar um perodo de plantio ou colheita agrcola; para saudar cones ou figuras

religiosas; celebrar a vitria de um determinado grupo sobre outros; ou simplesmente para

divertir, libertar, mudar a ordem estabelecida das coisas e criar um mundo paralelo, invertido e

efmero, que dialoga com o mundo oficial, sem deixar de transgred-lo, ou subvert-lo. Por um

momento, o que existe de mais srio na sociedade submetido irremediavelmente s regras

estabelecidas pela festa.

importante esclarecer que cada festa possui sua especificidade, e que estamos lidando

aqui com noes gerais e caractersticas recorrentes das mesmas. No entanto, os motivos que

impulsionam a realizao de cada uma, os anseios de seus participantes e o que representam para

aquele determinado grupo que a produz, merece um olhar pormenorizado no caso de estudos

particulares das mesmas.

Acredito que as brincadeiras populares apresentam forte aspecto de jogo, no que concerne

a formao de imagens, no apuro visual, e no carter representativo que as envolve. So dados

que as remete e aproxima das formas artsticas cnicas. Outro dado relevante que aproxima a

cena dramtica da brincadeira, reside no aspecto da cumplicidade de platia, sem a qual nem uma
27
nem outra podem realizar-se satisfatoriamente. Isso envolve uma implcita aceitao de regras e

funes por parte da platia e dos atuantes. Esse jogo que por todos aceito representa o prprio

sentido da festa. Possui em determinadas tradies uma natureza quase independente, por mais

que determinados contextos religiosos ou histricos possam justific-los. Tal aspecto possibilita

at mesmo que a escatologia e certa violncia sejam devidamente amenizadas e toleradas, uma

vez que a seriedade desse jogo impe um recorte momentneo na seriedade cotidiana. Nos

limites da regra e da suspenso da seriedade transitam os jogadores, que esto a todo tempo com

outro dado inerente a quem joga: o risco. Sua incumbncia a dominar e se impor no ritual

coletivo.

So estes, portanto, alguns dos elementos das brincadeiras que so possveis de serem

contextualizadas no jogo dramtico. fundamental ressaltar que, no entanto, no estamos

tratando de um espetculo cnico no estrito senso, pois a brincadeira, assim como a festa, no se

situa totalmente na esfera artstica, nem busca se propagar ou se identificar como tal. Podemos

afirmar que elas localizam-se no limiar, se relacionam com a arte e com a vida social

simultaneamente.

As brincadeiras populares ocorrem normalmente nas ruas ou praas das cidades, e por

vezes no interior de residncias, no quintal ou na frente da casa do dono do brinquedo. como

se ocorresse uma suspenso temporria do cotidiano e do espao pblico comum para a

realizao da brincadeira de um coletivo, que a produz para si e tambm para os que assistem,

como uma expresso de sua cultura. Existe a idia de criar um ritual espetaculoso, como forma de

dar um contorno especial para o momento. No entanto, o objetivo da brincadeira ser brincada.

O jogo como elemento constituinte do teatro aceito universalmente desde o teatro

clssico, com vrios formatos e diferentes regras. Trata-se de um elemento sempre presente na

atuao do ator e sua relao com os outros atores da cena, com a platia, na forma como
28
expressa suas emoes, como age com seu corpo, como interage com os objetos de cena, a forma

de enunciao de seu texto, etc.

A partir das experincias do teatro pico de Brecht, quando o ator que se coloca como um

intermedirio entre o personagem e o pblico - ou seja, ele claramente no se transforma no

personagem -, ele manipula com o contexto histrico e com as contradies de determinada

situao. Seu preceito localiza-se, ao menos na teoria, em delegar a cada espectador um juzo

sobre os percursos da narrativa, no poupando-o de dados contraditrios no que diz respeito s

solues narrativas e reputao de cada personagem. Podemos afirmar que a opo pelo

elemento da contradio fortemente responsvel pelo legado do teatro pico no que diz respeito

ao trabalho do ator, uma vez que provoca necessariamente uma srie de embates entre atores e

platia.

Ainda mais recentemente, observamos formas que colocam o jogo como elemento central

e grande atrativo da cena, como as tcnicas de teatro-esporte4, fortemente fundamentada na

capacidade de improvisar dos atores, mediante a um conjunto de regras previamente estipuladas.

Nesse tipo de teatro, a disputa suscitada pelo jogo estimulada entre os atuantes e a platia. Seja

qual for a linguagem teatral, podemos afirmar que o jogo um dado inerente a ela e cada vez

mais essencial e procurado pelos artistas.

O jogo como prtica cnica dos atores tem tambm se manifestado no teatro

contemporneo como uma ferramenta que contribui para a quebra da iluso. Uma vez que o jogo

se estabelece, sabemos que no estamos a tratar da realidade, e no existe conflito entre o que

real e o que teatro. Uma vez que Aquele que joga sabe, ele mesmo, que o jogo somente jogo,

e que se encontra num mundo que determinado pela seriedade dos fins (GADAMER, 1997:

4
Tcnica criada por Keith Johnstone, no Canad. Ver mais em JOHNSTONE, Keith. Impro: Improvisacion y el
teatro. 4 edicin. Santiago: Cuatro Vientos Editorial, 2004.

29
1756). Tambm quem assiste sabe que aquela realidade temporria, criada pelos jogadores e

que to logo finde o jogo ela se esvair.

1.1.3 Contato com as culturas orientais

Mencionar o teatro oriental como se tratasse de um tema s, desconsiderando as mltiplas

culturas que naturalmente possuem grandes diferenas entre si, seria uma temeridade e

inconseqncia. Portanto, no pretendo aqui dissertar sobre tradies como a do N, Kabuki,

Teatro de Bali, Kathakali, Kioghen, pera de Pequim, pois tal intento demandaria uma pesquisa

complexa, e certamente at mais intensa e extensa do que essa, para cada uma das citadas

manifestaes artstico-culturais. No obstante, a influncia que as tradies da cultura oriental

exerceram e continua exercendo nos artistas ocidentais factual, e por isso importante de ser

mencionada. Para no me estender demasiadamente nesse tema, abordarei portanto, as

caractersticas mais marcantes do teatro oriental que, mais podem ser observadas nas produes

ocidentais de artistas que procuram por essas tradies.

As manifestaes artstico-culturais do Oriente vm sendo pesquisadas por artistas como

Antonin Artaud, Bertold Brecht, Jerzy Grotowiski, Etienne Dcroux, Eugenio Barba, Peter

Brook, Richard Schechner, dentre outros que muito influenciaram a configurao da arte teatral

dos dias de hoje. Tambm Antonio Nbrega foi beber em tais fontes, alm de se influenciar pelos

estudos da mmica de Etienne Dcroux e da Antropologia Teatral, de Eugenio Barba, o artista

expressa, em vrios momentos durante a entrevista a autora5, a forte influncia que tais

manifestaes exercem sobre seu trabalho de ator/brincante.

5
C.f. anexo I.

30
 As caractersticas orientais que aparecem de forma mais expressiva na cena teatral do

ocidente so: o rompimento com a interpretao naturalista atravs de uma movimentao que

apresenta formas estilizadas; a utilizao de diferentes linguagens artsticas (msica, dana,

teatro) em igualdade de importncia; o gestual codificado; o treinamento intensivo dos atores que

desenvolvem grande habilidade e fora corporal; a utilizao sgnica das palavras, ou seja, a

fontica mais valorizada do que a semntica; fundamentao em uma forte base espiritual, de

religao com mitos, deuses e antepassados. importante ressaltar que todos os elementos do

teatro oriental so essenciais para sua plena realizao e esto em harmonia. A respeito do teatro

N, a pesquisadora Darcy Yasuco Kusano faz uma analogia que acredito, possa se estender a

diversas formas espetaculares da tradio oriental:

Assim como todos os elementos que constituem um ideograma relacionam-se entre si

na constituio do seu significado total, todos os elementos que constituem o teatro N
enquanto atuao: palco, vesturio, mscara, gestos, canto, msica, dana, atores,
msicos e coro relacionam-se entre si, na formao harmoniosa da pea como um todo.
Nesse sentido, podemos considerar o N como um ideograma teatral (KUSANO, 1988:
54).

Cada elemento constitutivo essencial e insubstituvel. Possui um valor sgnico

especfico e ritualstico para a realizao de cada espetculo. Por essa razo a tradio

extremamente importante e valorizada.

importante ressaltar, entretanto, que essa busca por influncias de outras culturas o

chamado multiculturalismo gera descontentamento por parte de alguns crticos e mesmo de

artistas da cultura explorada. Esse movimento, que originariamente teria uma dimenso poltica

de contato e troca entre os pases desenvolvidos e marginalizados, como os pases do Oriente e da

frica, acabou por gerar descontentamento. Segundo Lehman Subsiste na comunicao

intercultural uma ambiguidade latente na medida em que as formas de expresso cultural ainda

31
sejam formas de uma cultura politicamente dominante ou oprimida, entre as quais no se d

simplesmente comunicao (LEHMAN, 2007: 411).

Independentemente das posies favorveis ou contrrias a essa tendncia, chamo a

ateno para o fato de que todas as caractersticas aqui mencionadas, que so almejadas pelos

artistas ocidentais que saem em busca de outras culturas, podem ser reconhecidas nas tradies

da cultura popular brasileira, como no Cavalo Marinho ou no Bumba-meu-boi, por exemplo.

Essas manifestaes agregam diferentes linguagens artsticas. Trata-se de tradies ligadas ao

corpo coletivo, com interpretao codificada e anti-naturalista, tendncia metafsica,

especializao de figuras, ritualizao e prazer sensorial antes do intelectual. preciso lembrar

que o Cavalo Marinho, apesar de no se ter documentado uma origem oficial - como comum s

tradies populares - apresenta fortes ligaes com a cultura africana. Conforme ser visto

detalhadamente no terceiro captulo, uma das hipteses mais aceitas entre os brincantes seria a de

que a brincadeira teria surgido nas senzalas, por criao dos escravos africanos. De acordo com a

definio de K.K. Fu-kiau (FU-KIAU apud LIGIRO, 20086) a respeito da performance africana,

esta seria marcada pela presena da trade cantar-danar-batucar. Alm ainda, da presena

ritualstica de culto aos ancestrais, da utilizao do corpo como veculo de expresso cultural.

Assim sendo, a proximidade entre a cultura oriental e o Cavalo Marinho se estreitaria atravs dos

traos africanos da brincadeira, uma vez que essas duas culturas apresentam mais pontos em

comum do que a europia, marcada mais pela anulao do corpo (principalmente no que diz

respeito a religiosidade, como se pode observar no comportamento dos seguidores de doutrinas

como o catolicismo) e por uma tradio mais racionalista.

6
LIGIRO, Zeca. O conceito de motrizes culturais aplicado s praticas performativas de origens africanas na
dispora americana. http://www.portalabrace.org/vcongresso/textosestudosperformance.html. Acessado em 22 de
outubro de 2008.

32
 O antroplogo Alejandro Frigrio (2003) constatou, em sua pesquisa a respeito da

presena da africanidade nas amricas, um conjunto de caractersticas comuns e recorrentes em

diferentes lugares desse continente, por conta dos africanos que, para l, foram levados fora.

Apesar de considerar a imensa diversidade cultural, de idiomas e grupos tnicos, foi possvel

traar elementos que se repetem nos diferentes lugares onde houve a migrao africana

compulsria. Devido a essa desterritorializao sofrida principalmente pelos grupos situados na

frica Ocidental e Central, de onde teria vindo a maior parte dos escravos trazidos para a

Amrica, os africanos, que em sua grande maioria preservam sua cultura e histria atravs da

oralidade, trouxeram inscritos em seu corpo a preservao de sua identidade, que se espalhou por

diversos cantos das Amricas. As caractersticas apontadas por Frigrio, e que podem ser

identificadas na brincadeira do Cavalo Marinho (por exemplo) e que, a aproxima da cultura

asitica, so a multidimensionalidade (unio das diferentes linguagens: canto, dana, teatro),

participao (a uma interao ativa entre pblico e atuantes), onipresena na vida cotidiana

(relao entre a manifestao e as atividades cotidianas daquela comunidade), conversao

(dilogos so estabelecidos entre msicos, danarinos, tambores e pblico), destaque para o

estilo individual de cada participante (mais importante que a realizao perfeita da dana, do

toque ou do canto, a atitude impressa na atividade, quer dizer, o como cada um a

desempenha), cumprimento de ntidas funes sociais (questes sociais so discutidas e as

relaes presentes no grupo podem ser discutidas dentro da brincadeira, j que esta est

imbricada a vida cotidiana dos participantes).

O objetivo dessa explanao lembrar que as tradies da cultura popular brasileira, em

grande parte, esto enraizadas na cultura africana, que se identifica em muitos pontos com a

asitica. Muitas vezes o que se v a busca de artistas pelas tradies orientais atravs de

33
mtodos e tcnicas europias, entretanto preciso chamar a ateno para a proximidade com essa

cultura milenar via cultura popular brasileira, ou poderia dizer, afro-brasileira. No pretendo com

isso desvalorizar as tradies culturais do oriente, apenas considero que talvez as nossas sejam

pouco exploradas se considerarmos sua potencialidade artstica. Alm do fato bvio de se tratar

de manifestaes mais prximas da nossa realidade, consequentemente mais identificrias e

capazes de gerar uma singularidade ao artista brasileiro. Busco no pensamento de Klauss Vianna,

que por anos pesquisou a movimentao da dana brasileira, e que como veremos, fortemente

influenciou o trabalho de Antonio Nbrega, respaldo para essa observao:

A contribuio da cultura regional est hoje positivada como fator imprescindvel na

criao da obra de arte original de um povo. o nico elemento que lhe pode emprestar
realmente um carter prprio, que a far distinguir-se aos olhos do mundo por uma
estranha beleza e poesia, reveladas com grande fora e originalidade. Para ser entendida
universalmente, necessrio que a obra de arte seja sincera e tal sinceridade somente
conseguida quando surge de todos os elementos culturais que contriburam para a
formao do artista (VIANNA, 1990: 73).

34
 7
Imagem encontrada no programa da 7 Biennale de La Danse Lyon/Frana, de 12
a 29 de Setembro de 1996. Fotgrafo: Y. Mello.

Imagem n.01: Percebe-se na composio desses personagens do espetculo Figural, a influncia

das tradies orientais no trabalho de Antonio Nbrega. O posicionamento dos braos, mos e

dedos, pernas e ps remetem a imagens da cultura oriental, como danarinas indianas, ou atores

da pera de Pequim.

7
C.f. Anexo III.

35
2 A BRINCADEIRA DE ANTONIO NBREGA: IDENTIDADE E

ELEMENTOS CONSTITUINTES DA CENA.

2.1 Primeiras pisadas de um brincante erudito

2.1.1 - Trajetria8

Antonio Carlos Nbrega nasceu no Recife, Pernambuco, em 02 de maio de 1952. Sua

primeira formao artstica foi musical. Muito cedo comeou a estudar violino na Escola de Belas

Artes do Recife e ainda criana, no final dos anos 60, participava da Orquestra de Cmara da

Paraba e da Orquestra Sinfnica do Recife. O trabalho como msico seria duradouro e em 1970,

aps um dos seus recitais, receberia o convite de Ariano Suassuna para integrar, como

instrumentista e compositor, o Quinteto Armorial.

O conjunto idealizado por Suassuna, diretor do Departamento de Extenso Cultural da

Universidade Federal de Pernambuco, seria o representante musical do recm-criado Movimento

Armorial. Destinava-se a criar uma msica de cmara erudita brasileira de razes populares.

Nbrega, ao aceitar o convite, conviveria com um repertrio que conjugava o folclrico-medieval

com os cantadores tradicionais nordestinos, e com instrumentos musicais tpicos, que mais tarde

utilizaria em seus espetculos (rabeca, viola caipira, pfano), e estreitaria seu contato no s com

Suassuna, como tambm com outros artistas inseridos no contexto do Movimento Armorial.

8
Informaes disponibilizadas no stio virtual oficial do artista: www.antonionobrega.com.br, acessado em 12 de
novembro de 2007.

36
Todos, imbudos do objetivo de chegar a uma cultura real, resultante da unio da cultura

erudita com a cultura popular.

O casamento entre o erudito e o popular promovido pelo Movimento Armorial, alicerado

por um conceito de defesa da identidade cultural, foi o primeiro contato que Antonio Nbrega

travou com as tradies populares nordestinas. O at ento violinista Nbrega no se fixou

somente na msica. Foi a campo a procura de mestres e brincantes para aprender tambm os

principais fundamentos das brincadeiras. Seu principal mestre popular fora Antonio Pereira, que

atuava como capito de um grupo de Bumba-meu-boi chamado Boi Misterioso, do bairro de

Afogados, no Recife. Com ele aprendeu alguns segredos do universo popular atravs do

contato freqente que tiveram. Foi por meio dessas pesquisas pessoais que Antonio Nbrega pela

primeira vez, conheceu um Mateus, personagem comum em brincadeiras como Bumba-meu-boi e

Cavalo Marinho. Esta figura foi fundamental para a criao de seu personagem Tonheta, como

veremos no captulo seguinte. Nbrega passou a interessar-se pela movimentao dessa e de

outras figuras das brincadeiras, bem como pelas danas tpicas, e outras manifestaes, como o

Frevo, a Capoeira, o Caboclinhos. A imagem dos personagens das brincadeiras e interesse pelas

danas levou Nbrega a estudar a expressividade corporal com o coregrafo Klauss Vianna,

quando foi em busca de uma conscientizao tcnica9 e a aplicou nas movimentaes oriundas da

cultura popular brasileira.

A partir de 1976 comea a desenvolver um estilo prprio de concepo nas artes cnicas,

dana e msica, apresentado a partir de ento os seguintes espetculos: A Bandeira do Divino, A

Arte da Cantoria, Maracatu Misterioso, Mateus Presepeiro, O Reino do Meio Dia, Figural,

9
O termo conscientizao do movimento est sendo utilizado por ser a terminologia empregada por Klauss Vianna e
sua esposa Angel Vianna, introdutores das noes de preparo corporal para atores no Brasil. Entretanto de forma
alguma pretendo dizer que haja uma ausncia de tcnica ou de conscincia na atuao dos participantes das
manifestaes da cultura popular brasileira.

37
Brincante, Segundas Histrias e Na Pancada do Ganz (este ltimo, um espetculo-recital) com

grande sucesso no Brasil e representando o pas em festivais artsticos no exterior, com prmios

como Shell, APCA e Mambembe.

J estabelecido no estado de So Paulo, foi professor do departamento de Artes Corporais

da Unicamp e em 1986 fundou a cadeira de Danas Brasileiras no Instituto de Artes da mesma

instituio. Em 1989 foi considerado o artista destaque do Carlton Dance Festival. Voltaria a se

destacar em um evento de dana em 1996, quando Figural seria apresentado no Festival de Lyon

(Frana), junto com outras companhias de dana brasileiras. Em 1997, lana o espetculo,

acompanhado do CD homnimo, Madeira Que Cupim No Ri, com o qual viajou pelas

principais capitais brasileiras. Em 1998 lana o espetculo Pernambuco falando para o Mundo10,

novamente acompanhado de um CD. No ano de 1999, volta Frana e participa do Festival

DAvignon, com o espetculo Pernambouc preparado especialmente para o pblico francs. Em

2000, estreou em Lisboa O Marco do Meio Dia, espetculo produzido sob os auspcios da

primeira Comisso Nacional para as Comemoraes do V Centenrio do Descobrimento do

Brasil, com o qual se apresentou em Paris, Hannover e em vrias cidades brasileiras. O ano de

2002 marcado pela estria do espetculo Lunrio Perptuo e pelo lanamento do CD

homnimo. Em 2006 lana um CD em comemorao ao centenrio do frevo, o 9 de Frevereiro, e

seu respectivo espetculo11. Em 2008, dirigiu e produziu o espetculo Passo, uma pesquisa em

dana desenvolvida com outros bailarinos com quem trabalha freqentemente em seus shows.

Desde 1992, juntamente com Rosane Almeida, dirige o espao cultural Teatro e Escola

Brincante, em So Paulo. Tal instituio abriga cursos regulares, muitos dos quais oferecidos

gratuitamente aos interessados, graas ao subsdio de empresas pblicas e privadas, alm de um

10
A expresso popular no Recife e surgiu como slogan de inaugurao da Rdio Jornal, nos anos 40.
11
Em 2008, 9 de Frevereiro seria lanado em DVD, com a direo de Walter Carvalho.

38
acervo que abriga livros e filmes relacionados antropologia e a movimentos culturais de forma

geral, alm de um centro de documentao da carreira do artista.

Antonio Nbrega, entretanto, no pode ser considerado como, exclusivamente, artista

popular, ou um Mestre de qualquer manifestao tradicional; ao contrrio, trata-se de um artista

com formao acadmica (ainda que incompleta) e erudita que, no entanto utiliza essas duas

vertentes, para a criao de uma obra autoral. Um artista com domnio de um vasto repertrio

tcnico, que amealhou ao longo dos anos um pblico fiel, e que se apresenta nas melhores salas

de espetculo das cidades onde cumpre temporada. A longa carreira que construiu pela prpria

pesquisa aliada e o referendo desde cedo de um artista conceituado permitiu que Nbrega se

estabelecesse aos olhos do pblico e do Estado como um legtimo representante e defensor da

cultura popular brasileira. Uma obra que j acumula espetculos mas que, curiosamente, conduz a

um nico personagem: Tonheta.

2.1.2 - Movimento Armorial

A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum principal a ligao
com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro popular do Nordeste (Literatura
de Cordel), com a msica de viola, rabeca ou pfano que acompanha seus cantares e
com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o esprito e a forma das
Artes e espetculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados
(SUASSUNA, apud NOGUEIRA, 2002: 112).

O Movimento Armorial foi lanado, em carter oficial, em Recife-PE, em 18 de outubro

de 1970. Um concerto da Orquestra Armorial de Cmera, intitulado Trs Sculos de Msica

Nordestina: Do Barroco ao Armorial, e uma exposio de gravuras, pinturas e esculturas,

ocorrida na barroca Igreja de So Pedro dos Clrigos, celebraria a fundao. Tais eventos tinham

promoo do Departamento de Extenso Cultural (DEC) da Universidade Federal de

39
Pernambuco, cujo diretor era o prprio Ariano (NOGUEIRA, 2002: 111). digno de nota que

em momento histrico de vigncia do AI-5, onde reunies pblicas, sobretudo da comunidade

universitria eram extremamente vigiadas e muitas vezes rechaadas violentamente, a fundao

do Movimento Armorial no tenha tido qualquer represlia conhecida.

Objetivo do Movimento Armorial consistia em realizar uma fuso artstica de elementos

da cultura popular e da cultura erudita com o intuito de se afirmar uma identidade cultural

genuinamente brasileira, alheio indstria de cultura de massa, em um momento em que essa

cultura comeava a obter reconhecimento cultural. O movimento abrangia todo tipo de expresso

artstica: a msica, o teatro, a literatura, as artes plsticas, a dana e a arquitetura.

Os conceitos que envolvem a arte armorial esto intrinsecamente ligados ao universo

criativo de Suassuna, que alm de percorrer por diversas formas literrias (prosa, verso e teatro)

ainda se aventura na tapearia, xilogravura e vrios outros tipos de ilustraes, alm de msica,

cinema e dana. Em sua obra, Suassuna explicita uma viso de mundo na qual o sertanejo

representa o homem e o Serto reflete o mundo. Ou seja, apesar de uma esttica e ambientaes

regionalistas, se reporta e temas universais. Suassuna pretende conceber a cultura nordestina

como uma expresso singular do povo brasileiro, e para tanto promove em sua obra uma

interligao do real com o universo mitolgico sertanejo, verificado principalmente no contedo

dos romanceiros cordelistas e nas temticas das expresses tradicionais da regio. Suassuna apia

sua ideologia na idia sustentada pelo fator da miscigenao, ou seja, que o Brasil seria fruto da

unio de trs etnias: branca, negra e indgena. Nesse pensamento, primeiramente organizado

como uma viso harmonizadora da mestiagem por Gilberto Freyre (2002), o fator primordial e

determinante a mistura dos povos europeus, indgenas e africanos; toda manifestao surgida

desse entrelaamento seria mestia, o que Suassuna chamaria de castanho, e a mestiagem seria

a caracterstica fundamental da formao do povo brasileiro. Tal convico se apresenta clara no

40
ttulo de sua tese de livre docncia A ona castanha e a Ilha Brasil: uma reflexo sobre a cultura

brasileira.

O conceito de mestiagem ganhou relevo principalmente a partir do final do sculo XIX,

sustentada em contornos polticos da criao de uma identidade nacional. Com a implementao

do projeto nacionalista da era Vargas a idia de uma cultura genuinamente brasileira (em

contraposio s investidas do comunismo sovitico, que propagava-se aps o grande xito da

Revoluo Russa de 1917), mestia por natureza, se consolida atravs das pesquisas de

folcloristas e estudiosos brasileiros como Luiz da Cmara Cascudo e Mrio de Andrade. A

adeso pela idia da mestiagem, difere de hibridao - defendida atualmente por Canclini (1997)

- no se ocupa com a individualizao das culturas, as influncias especficas de cada uma e suas

repercusses na constituio da cultura brasileira. Em verdade, opta-se por uma unificao das

culturas a partir de um condensado das etnias. Tende-se, ainda, a uma supervalorizao da

influncia branca. A cultura europia muitas vezes sobrepuja-se s demais ou as adapta aos

modelos europeus dominadores: o que se chama de embranquecimento das culturas indgenas e

africanas. O que se observa que, para Suassuna e, conseqentemente para o Movimento

Armorial, essas questes no parecem estar em pauta. O seu interesse a fundio da cultura

castanha com a clssica (branca e europia). O resultado esttico desse casamento remete ao

mundo medieval, principalmente os romances ibricos, origem das poesias orais cantadas pelos

cancioneiros, e que muito influenciaram temas de cordis.

Cabe frisar que a tentativa de criao de uma identidade nacional a partir da cultura

popular contestada por alguns estudiosos. Para Renato Ortiz, a memria popular diz respeito

vivncia de uma determinada tradio por um grupo restrito, que se manifesta de acordo com

seus interesses e concebe sua interpretao simblica; j a identidade nacional se refere a

questes universais e histricas, e construda a partir de relaes polticas, e acrescenta que o

41
Estado, atravs de seus intelectuais, se apropria das prticas populares para apresent-las como

expresses da cultura nacional (ORTIZ, 1980: 140).

Suassuna no esconde sua atrao pelos fundamentos da cultura ibrica, especialmente

pelo barroco, e em suas criaes essa influncia parece sobressair s demais. Este dado talvez

justifique tambm a sua notria preferncia pela esttica rgia (monrquica) e a recorrente

temtica do sebastianismo, alm da forte influncia do catolicismo ibrico, da qual o autor

devoto. Foi, portanto, a vontade de miscigenar a arte, de misturar a esttica das tradies

populares com a cultura culta, ou erudita, que impulsionou Suassuna para a criao do

Movimento Armorial, premissa que parece ainda balizar seu trabalho e de outros que

participaram do movimento, como Antonio Nbrega, apesar deste apresentar uma abertura maior

para as tradies de origem negra e indgena. Entretanto, necessrio ressaltar estudos como de

Canclini (1997), que percebem as tradies populares no como algo estanque, mas sim mvel,

com entradas e sadas da modernidade, e relaes diretas com diferentes sistemas culturais dos

quais absorve informaes e influncias. Isso significa, em outras palavras, que o ideal do

Movimento Armorial de criao de uma identidade estvel a partir da mistura cultura popular

com cultura erudita, como se fossem duas entidades puras e fixas, totalmente utpico. Significa

lanar um olhar ingnuo e ao mesmo tempo conservador sobre a cultura popular que

desconsidera seus constantes processos de contestao e de transformao.

A respeito do termo Armorial, Suassuna, aps os quatro primeiros anos do lanamento

oficial do movimento, torna pblico o documento O Movimento Armorial, no qual expe uma

definio para esclarecer seu contedo, que expressa no somente uma adjetivao, mas todo um

conceito.

42
 O Movimento Armorial pretende realizar uma Arte brasileira erudita a partir das razes
populares da nossa Cultura. Por isso, algumas pessoas estranham, s vezes, que
tenhamos adotado o nome de armorial para denomin-lo. Acontece que, sendo
armorial o conjunto de insgnias, brases, estandartes e bandeiras de um Povo, no
Brasil a Herldica uma Arte muito mais popular do que qualquer outra coisa. Assim, o
nome que adotamos significava, muito bem, que ns desejvamos ligar-nos a essas
herldicas razes da Cultura popular brasileira (SUASSUNA, apud NOGUEIRA, 2002:
113).

O Quinteto Armorial, vertente do movimento do qual Antonio Nbrega participou, teve

sua primeira formao em 1969 e a segunda em 1971, constituda por: Antonio Jos Madureira,

na viola sertaneja; Edlson Eullio, no violo; Antonio Nbrega, no violino; Jarbas Maciel, na

viola de arco; Jos Tavares de Amorim, na flauta e Fernando Torres Barbosa, no marimbau12. O

grupo permaneceu ativo at o incio da dcada de 8013. No entanto, Antonio Nbrega, mesmo em

sua carreira solo, manteve em suas composies as influncias do estilo armorial. possvel

afirmar que alguns dos ideais do movimento ainda parecem ser determinantes em todas as frentes

de seu trabalho, como a fuso entre elementos estticos da cultura popular e erudita, caracterstica

marcante em sua msica, dana e composio corporal.

Se no espetculo eu tenho dez elementos de comunicao com o pblico, desses dez,

cinco tem um respaldo, digamos mais erudito, so as referncias eruditas. As outras
cinco, por outro lado seriam as referncias mais populares. Tenho sempre essa ligao
de elementos que vem de cdigos de diferentes culturas14.

Essa tentativa de unio entre elementos eruditos e populares com a finalidade de alicerar

uma arte genuinamente brasileira me parece, entretanto, um pouco deslocadas na

contemporaneidade. J no incio dos anos 70, a oposio declarada de Ariano Suassuna e do

Movimento Armorial ao Tropicalismo soava datada, e pior, alinhada mesmo que

12
Berimbau de latas, que consiste num arame, pregado a uma tbua e esticado por cima de duas latas, que
servem ao mesmo tempo, de cavalete para o arame e de caixa de ressonncia (SUASSUNA, apud NOGUEIRA,
2002: 125).
13
O Quinteto Armorial inspirou a formao do Quarteto Romanal por um dos seus integrantes, Antnio Madureira.
14
Antonio Nbrega em entrevista ao programa Roda Viva, da emissora TV Cultura, dezembro de 1996.

43
involuntariamente, ao nacionalismo estatal, no perodo mais opressivo da ditadura15 (lembrando

um de seus lemas: Brasil, ame-o ou deixe-o). Tal anacronismo torna-se ainda mais claro na

sociedade de hoje, que no pode mais ser identificada por uma nica manifestao de cultura,

inerente a ps-modernidade uma cultura hbrida, ou seja, uma ausncia de purismo que

caracterize um grupo social. As distncias geogrficas diminuram devido s facilidades de

transportes, o uso da tecnologia aumentou decisivamente a comunicao entre povos das mais

diversas sociedades. Por mais desprovida de recurso que se encontre um grupo de indivduos,

minimamente se verifica um aparelho de televiso que invada suas vidas com informaes de

todas as partes do mundo. Diante de tais fatos torna-se invivel a constituio de uma identidade

nacional constituda por uma cultura nica, mesmo sendo esta por j por natureza hbrida, como

no caso da brasileira.

No entanto, a rea da cultura popular no Brasil mostra-se como um terreno de mltiplas

interpretaes para um mesmo fenmeno. Os trabalhos artsticos surgidos no bojo do Movimento

Armorial, includo os de Nbrega, so tidos conservadores e monolticos para estudiosos como

Cadengue (1999); ou tido como um representante da cultura miditica, disposto a apropriar-se

por colagem de referncias para a partir da produzir um espetculo palatvel para o gosto das

classes alta e mdia, de acordo com Benjamin (2003)16. questo interessante identificar quais

referncias so admissveis dentro do contexto de um trabalho artstico que represente a cultura

popular ou a nossa identidade cultural. Nbrega ampliou seu horizonte de referncias, e

construiu sua personagem (ou persona) Tonheta, a partir de fontes contemporneas e no-

15
Este confronto esttico encontra paralelo nos anos 60, quando a chamada MPB (com razes universitrias,
baseada na bossa nova, no samba, etc.) se opunha aos msicos da Jovem Guarda (ou I-I-I), considerados
alienados, cooptados pela cultura de massa, em suma, americanizados. A manifestao mais representativa deste
confronto foi a chamada Passeata contra a guitarra eltrica. Entretanto, essas tendncias criativas seriam
aglutinadas, poucos anos depois, justamente pela Tropiclia.
16
BENJAMIN, Roberto. Os Romances da Tradio Ibrica na Obra Miditica de Antonio Carlos Nbrega.
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP17_benjamin.pdf. Acessado em 14 de janeiro
de 2009.

44
familiares ao universo armorial: a dana-teatro de Klauss Vianna e o teatro antropolgico de

Eugnio Barba, e mesmo manifestaes do teatro oriental. Nada disso o impediu de ser saudado

por Suassuna como um verdadeiro ator brasileiro.

2.1.3 - Formao tcnica

Em uma situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator

modela-se segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. A utilizao
extracotidiana do corpo-mente aquilo a que se chama tcnica (BARBA, 1994: 23).

Em um perodo de dez a quinze anos, Nbrega se dedicou em estudar os mestres e artistas

populares, principalmente do nordeste brasileiro, quando aprendeu na prtica, as danas, os

cantos e a forma de atuar dos brincantes. Em um momento posterior, sentiu uma necessidade de

dilatar17 a expressividade dessas movimentaes, e para tanto mudou-se para So Paulo,

tambm em busca de uma profissionalizao de sua arte. Aps algumas aulas mais regulares de

dana (jazz, bal, dana contempornea) que no o satisfizeram, conheceu o coregrafo e

preparador corporal Klauss Vianna, que atravs de sua tcnica de conscientizao e expresso

corporal, encaixou-se perfeitamente em suas propostas.

Nbrega por mais de um ano trabalhou com Vianna com o intuito de melhor apreender o

universo corporal no qual tinha se inserido: o das danas populares. Os personagens das tradies

so figuras cnicas essencialmente danantes, modelo com o qual Nbrega identificou o seu

trabalho, e por esse motivo buscou algum que transitasse nessas duas linguagens: dana e teatro.

A tal dilatao pela qual procurava Nbrega foi encontrada atravs da tcnica Vianna de

conscientizao dos espaos internos do corpo e de ampliao destes atravs da respirao.

17
Termo utilizado pelo artista em ocasio de uma aula-espetculo no teatro do Sesc Copacabana no Rio de
Janeiro/RJ, em 05 de setembro de 2008.

45
Esses espaos correspondem s articulaes do corpo que passam a respirar tambm, como

explica o coregrafo:

Na verdade, o corpo no respira apenas atravs dos pulmes. Em linguagem corporal,

fechar, calcificar e endurecer so sinnimos de asfixia, degenerao, esterilidade.
Respirar, ao contrrio, significa abrir, dar espao. Portanto, subtrair os espaos
corporais o mesmo que impedir a respirao, bloqueando o ritmo livre e natural dos
movimentos (VIANNA, 1990: 55).

Klauss Vianna iniciou seu trabalho de pesquisa corporal na dana, como coregrafo.

Porm, em etapa posterior, sentiu-se atrado pelo teatro passou a trabalhar a expresso corporal

dos atores, transferindo para estes, alguns fundamentos da dana, com o intuito de

instrumentalizar o corpo para a tcnica do ator, mesmo que este no possusse uma formao

prvia no campo da dana.

No final da dcada de 60 o teatro brasileiro ainda estava fortemente embasado no ator que

tivesse presena de palco e uma boa impostao vocal. O corpo era apenas como um suporte, sem

expressividade ou linguagem prpria. No entanto, outras reas artsticas como a dana moderna e

as artes plsticas chamavam a ateno da classe teatral, que j ansiava por se desprender do

formato tradicional, e tambm via o estabelecimento das primeiras escolas e conservatrios de

arte dramtica. Foi em tal contexto que a pesquisa desenvolvida por Klauss Vianna foi de

extrema relevncia, uma vez que passou a despertar nos atores com quem trabalhava uma

conscincia corporal, at ento indita, para que estes utilizassem tambm o corpo como forma

de expresso cnica. Essa nova ferramenta para a tcnica do ator ganhou ainda mais fora no

perodo de ditadura, pois era necessrio descobrir outras formas de linguagens que fossem

capazes de driblar o rigor da censura, e tambm se sobressair em um momento de extrema

inspirao das artes como um todo. Klauss, juntamente com sua esposa Angel Vianna, trabalharia

46
em muitas montagens teatrais e com importantes diretores e encenadores, tais como: Jos Renato,

Jos Celso Martinez Corra, Fauzi Arap, Amir Haddad, Adolfo Celi, Ivan de Albuquerque, Paulo

Afonso Grisolli, e Aderbal Freire-Filho. Seu trabalho consistia no apenas em direcionar o corpo

do ator para o personagem que iria desempenhar, mas tambm para estabelecer um trabalho de

contnuo auto-conhecimento corporal. Atravs da conscincia de seu corpo e da descoberta da

infinidade de movimentos que ele capaz de realizar, o artista se torna apto a utilizar seu corpo

de forma mais precisa, para qualquer personagem que venha a interpretar. Essa conscientizao

corporal tambm propicia que o ator tenha maior noo dos movimentos desnecessrios que

realiza, podendo obter mais preciso no gestual, e uma maior eficincia em sua comunicao

no-verbal com o pblico. Podemos afirmar que Klauss trabalhou o ator como um suporte

malevel capaz de exprimir a nova linguagem corporal, que foi predominantemente nesta fase do

teatro, contribuindo decisivamente para a redefinio do corpo do ator em cena (TAVARES,

2007: 23).

Nbrega no simplesmente reproduz os movimentos e passos das danas populares no

palco, mas cria sua produo artstica a partir da unio deles com outras tcnicas corporais. No

entanto, ele mantm a identidade do movimento, de forma que seja reconhecvel para algum que

tenha conhecimento prvio do mesmo, mas implementa uma clara recriao, uma marca pessoal e

artstica com intuito de espetacularizao do mesmo para o palco. Conforme indica Klauss

Vianna, apenas atravs de uma repetio incansvel que o movimento se torna seu, passa a ser

preenchido com sua individualidade e tem a forma que expresse seu interior, sendo nico e

impossvel de ser copiado. No h como negar a dedicao e disciplina que Nbrega tem com seu

trabalho. notrio que o bailarino/ator realiza treinos corporais diariamente, que se evidenciam

no resultado artstico apresentado corporalmente em seus espetculos.

47
 Os espetculos de Antonio Nbrega no apresentam grandes solues de cenrios, ou

utilizao de tecnologias e aparatos tcnicos. A base tcnica de sustentao de seus espetculos

est focada em sua presena cnica e em suas possibilidades expressivas. Alguns artistas so

parceiros relativamente constantes em seus espetculos: o artista plstico Romero de Andrade

Lima (assinando a autoria de cenrios de alguns dos seus espetculos), este tambm ligado ao

Movimento Armorial, e o escritor Brulio Tavares (que, entre outras coisas, traou a genealogia

de Tonheta, como veremos adiante).

Alm do trabalho com Klauss Vianna, Nbrega foi muito influenciado tambm pelos

princpios da Antropologia Teatral de Eugenio Barba e as manifestaes orientais que esto

ligadas a esse estudo, como o Teatro de Bali e o Kathakali - manifestaes essas que no separam

as linguagens de teatro e dana. O fator presena , portanto, de grande importncia para o artista,

uma vez influenciado pela pesquisa de Eugenio Barba que, atravs da utilizao do corpo de

forma extracotidiana, busca conferir ao ator/bailarino uma maior presena cnica.

O livro de Barba para mim, ele muito qualificador. No que diz respeito tcnica, por
exemplo, os conceitos de equilbrio precrio, de jogo de oposies, isso facilmente,
potencialmente a gente encontra na cultura popular e eu procuro potencializar ao
mximo na tcnica que eu estou organizando 18.

Segundo Barba, todos possuem uma tcnica cotidiana, mesmo que de maneira

inconsciente. Esta construda ao longo de toda vida de acordo com a cultura em que a pessoa

est inserida, seus padres sociais, seus contexto familiares, etc. Entretanto, quando se est em

situao de representao uma outra tcnica vem tona (que pode inclusive, tambm ser

inconsciente), uma tcnica extracotidiana. Em outras palavras, um delineamento corporal e

energtico diferente do que utilizamos na vida comum. Neste ponto inclui-se tambm a lei do

18
C.f. anexo I (entrevista a autora).

48
mximo esforo, ou seja, na vida cotidiana utilizamos o mnimo de energia possvel para realizar

aes; nas situao de representao, pelo contrrio, cada simples movimento deve ser

transbordante de energia, de forma a conferir-lhe o mximo de presena e impacto cnico. Este

estado corporal extracotidiano que utiliza o mximo de energia para se manifestar o que

Eugenio Barba chama de corpo dilatado.

A tcnica extracotidiana foi definida por Barba por meio de alguns princpios que

retornam. Ou seja, caractersticas que so comuns a diversas culturas e em diferentes situaes de

representao. Ainda de acordo com Barba, a partir do momento em que o ator se apropria desses

princpios ele alcana um diferencial em sua presena cnica, que define como pr-

expressividade. Trata-se de uma zona intermediria, aonde o ator ainda no o personagem (ou,

j no ), mas tambm no o ator, o homem comum. Podemos afirmar que elas predispem o

ator para a atuao.

Trata-se de uma tcnica teatral absolutamente focada no ator, mais especificamente, em

sua presena. Os princpios que retornam so apoiados principalmente em um desequilbrio

corporal, chamado tambm equilbrio de luxo19. Uma vez que o corpo se posiciona fora de seu

eixo de equilbrio lhe atribudo um diferente estado de tenso do que lhe usual. A partir deste

ponto o corpo entra em uma atitude extracotidiana, ou seja, diferente de seu uso na vida do dia-a-

dia. A alterao do equilbrio natural corporal um dos principais fundamentos da mmica

moderna, caracteriza a base de diversas formas de teatro/dana asiticos, e tambm pode ser

observado mesmo na base do bal clssico. A Antropologia Teatral pde ser elaborada atravs da

observao de culturas diversas e em diferentes localidades. As viagens para a observao de

culturas nos mais diferentes lugares do mundo constituem-se numa prtica comum aos atores da

companhia de Barba, o Odin Theatret.

19
Terminologia adotada primeiramente por Etienne Dcroux.

49
 No caso de Antonio Nbrega bastante evidente, que uma determinada movimentao

corporal oriunda de uma tradio cultural reflete mais do que apenas um movimento rico em

oposies, tores, desequilbrios e outros fatores tangveis. Compreendo que este movimento

seja j preenchido por seu contexto expressivo, por sua utilidade originria dentro do corpo

social onde est inserido. Quando Nbrega em seus espetculos desempenha as danas e

movimentaes aprendidas no contexto das brincadeiras, mesmo quando reelabora corporalmente

esses movimentos, eles conservam intacta sua essncia expressiva que contribue para a presena

cnica do artista, que tem conhecimento e vivncia da tradio que est sendo citada.

Em entrevista concedida autora20, Nbrega revelou estar desenvolvendo uma pesquisa

em busca de uma linguagem corporal coletiva, a partir da prtica das danas populares. Ele

pretende perceber um lxico comum s diversas linguagens das diferentes manifestaes

brasileiras, e a partir desses pontos comuns sistematizar um vocabulrio corporal do que ele tem

denominado, na falta de um nome melhor, de dana brasileira contempornea21. Trataria-se de

uma linguagem corporal que parte das matrizes das danas populares e que seriam retrabalhadas

a partir de outras tcnicas, como as da dana contempornea e clssica, alm das j citadas

influncias do artista, a fim de ressignificar e conferir outros contornos aos movimentos base.

Nbrega procura uma dana que seja coletiva, mas que expresse as individualidades. As danas

populares, uma vez que no dispe de uma tcnica codificada e sistematizada, como o bal

clssico, por exemplo, caracteriza-se por registrar a individualidade da pessoa que a executa.

Cada grupo, comunidade ou nao22, possui uma espcie de sotaque que diferencia o seu

Maracatu, ou sua roda de Capoeira, o que atribui um tom de coletividade dana. No entanto, a
20
Cf. anexo I.
21
A esse respeito, importante destacar que durante o ano de 2005 Nbrega produziu e apresentou um programa no
canal de TV fechada Futura, onde apresentava as danas populares de diversas regies do pas; programa esse
chamado de Danas Brasileiras.
22
Denominao normalmente utilizada para designar grupos de Maracatu de Baque Virado, como os grupos
Maracatu Nao Cabinda ou Maracatu Nao Estrela Brilhante.

50
atitude demandada por cada dana em virtude de seu contexto cultural, permite que cada

brincante faa refletir na movimentao que executa um estilo prprio, que se expressa atravs do

corpo. A inteno dessa pesquisa criar uma dana brasileira, no mais popular, mas com

aplicabilidade para qualquer pessoa que trabalhe com a expressividade corporal. Essa pesquisa

deu origem a um trabalho que Nbrega dirigiu e no qual faz duas participaes: o espetculo de

dana Passo, que tem elenco composto por um grupo de bailarinos/atores que com freqncia

participam de seus espetculos, e que tambm ministram aulas no Instituto Brincante.

Essa busca de Nbrega pode ter sido provocada atravs do contato que teve com Klauss

Vianna, uma vez que o coregrafo compactuava com a idia de que necessrio que haja uma

dana brasileira, regida por seus prprios cdigos, uma vez que a musculatura de um bailarino

brasileiro difere da de um russo, por exemplo. Por essa razo, assimilar a tcnica estrangeira

muito mais penoso para o bailarino que no se reconhece nela e acaba apenas por executar os

movimentos mecanicamente, refletindo apenas a forma, sem nenhum preenchimento artstico.

Vianna afirmava ser ridculo pensar que a dana s se faz a partir de cinco posies ou que s

vlida a dana que nasceu na Europa (VIANNA, 1990: 33). Imbudo de tal opinio pesquisou

linguagens corporais tipicamente brasileiras, tais como: a Capoeira, a gestualidade e

movimentao do corpo do povo carioca, o Candombl. Para ele era importante que os

movimentos fossem preenchidos de acordo com cada indivduo que executasse a dana, j que

assim cada um atribuiria a uma mesma movimentao sua pessoalidade, encontrando o seu

prprio movimento.

O que posso dar as pessoas so informaes para que criem suas danas honestamente,
com tcnicas que sejam convincentes para elas mesmas. Isso faz surgir um estilo
pessoal, por mais semelhantes que essas pessoas sejam entre si. Isso o que entendo
por contemporneo, moderno em dana. O que busco dar espao para as
individualidades: posso ter um estilo meu e isso no ser prejudicado quando estiver
danando em grupo (VIANNA, 1990: 63).

51
 Antonio Nbrega apresenta uma conscincia e domnio tcnico de seu corpo que o

possibilita reelaborar os movimentos conforme seus interesses artsticos. Executa coreografias em

que a Capoeira dialoga livremente com o Frevo e o Caboclinhos, e uma pisada de Cavalo

Marinho pode transformar-se no caminhar de um determinado personagem. tambm possvel

ainda criar novos movimentos que componham este mesmo alfabeto corporal, tomando por base

seus impulsos internos, ligando o movimento diretamente emoo e traduzindo-o em ao

cnica (TAVARES, 2007: 30). Ora, os movimentos e danas das tradies, chamados por Mrio

de Andrade (1982) de Danas Dramticas, esto inseridos em contextos culturais que lhes

conferem significados. Tal dado gera a impresso que Nbrega parte deste universo para escutar

seus impulsos internos e criar novas possibilidades corporais que possam integrar o mesmo

vocabulrio.

2.3 - Os Espetculos

Os trabalhos do artista Antonio Nbrega se fundamentam no universo gregrio das

brincadeiras populares, uma vez que em seus espetculos normalmente h momentos de dana,

de poesia, de teatro e de msica. Alm da unio das diferentes linguagens artsticas, Nbrega

apresenta outras fortes caractersticas fundamentadas em elementos das tradies brasileiras,

principalmente as pernambucanas. A temtica das canes que interpreta, em geral, remete aos

personagens do universo popular do sertanejo, do cangaceiro, do brincante; e mesmo os arranjos

musicais revelam forte influncia desta ambientao apresentando toques e ritmos caractersticos,

como do Frevo, do Maracatu, da Embolada, do Cancioneiro, etc. Compem ainda seus

52
espetculos movimentos de danas tpicas dessas manifestaes e figuras oriundas do imaginrio

popular.

Se por um lado o trabalho corporal de Antonio Nbrega se deixa influenciar fortemente

pelas manifestaes de cultura popular, por outro no abre mo de execut-las a partir das

tcnicas de dana e teatro que adquiriu e desenvolveu ao longo de seu trabalho. A assimilao de

tais tcnicas incluiu perodos de pesquisa no exterior, o que lhes conferiu uma nova roupagem

influenciada por sua base de formao erudita, aliada a sua criatividade autoral. Podemos

consider-lo um artista hbrido (CANCLINI, 1997), que dessencializa tanto a idia de uma

tradio auto-gerada, construda por camadas populares, quanto a noo de arte pura, ou arte

erudita. O artista Antonio Nbrega vive em um meio urbano: reside atualmente em So Paulo e

anteriormente vivia em Recife, duas das maiores capitais brasileiras. A influncia procedente do

universo urbano colabora para que Nbrega, ao mesmo tempo em que baseia seu trabalho em

tradies enraizadas, possa transform-las ou reutiliz-las conforme lhe aprouver e com as mais

diversas influncias, ou seja, de acordo com o que for mais eficiente para o seu trabalho. No

existe um compromisso prvio com quaisquer tipos de regras ou preceitos da tradio, ainda que

se mantenha um vnculo com sua gestualidade original23.

Essas sobreposies de elementos originrios de diferentes manifestaes ganham

unidade no trabalho autoral do artista, ficando claro seu olhar distanciado e sua
conscincia na reelaborao composicional, apropriando-se dos elementos e criando um
universo artstico prprio, coisa que no acontece nas manifestaes em seus estados
originais. Nelas o universo de cada folguedo, seu ritmo, seus personagens e sua
indumentria no se alternam, o que Maracatu Maracatu, o que Caboclinhos
Caboclinhos e assim por diante (HADDAD, 2002: 112).

23
Acrescento aqui um esclarecimento de que minha viso em relao cultura popular brasileira no de algo
estanque e imutvel, pelo contrrio, a entendo com uma mobilidade constante, em permanente reelaborao e que
mantm contato com outros meios culturais que a influencia e se deixam influenciar por ela. No caso de Nbrega a
diferena que esse processo se d de forma mais rpida e com o objetivo de uma composio cnica.

53
 O que Nbrega realiza uma forma de transposio da brincadeira para o palco,

promovendo para tanto as adaptaes necessrias para esse novo espao, inclusive

ressignificando o teor e objetivo da brincadeira. Ele espetaculariza artisticamente o brinquedo,

sugerindo o tom das brincadeiras, ao mesmo tempo em que apresenta um trabalho artstico

concebido dentro do sistema codificado do teatro ocidental tradicional, de forma a agradar ao

mais variado pblico, sem necessidade de um prvio conhecimento das tradies ali citadas. Seus

espetculos so idealizados para palcos de teatros comerciais, o chamado palco italiano, onde o

pblico se mantm sentado, na penumbra, e em um posicionamento frontal. Esse dado, no

entanto, no leva o artista ao distanciamento da quarta parede, e nem h uma tentativa de

ilusionismo. O artista se comunica diretamente com o pblico deixando claro os termos da

brincadeira. Podemos afirmar que a aparente contradio entre o espao cnico ideal para o

ilusionismo e a comunicao direta do ator, segundo os cdigos do teatro popular no-ilusionista

constitui-se em um elemento de evidente surpresa e encanto para o pblico. Mesmo nos

espetculos em que ocorre a presena de personagens, sejam interpretados por Nbrega ou por

seus companheiros de cena, estes se comportam mais semelhana de figuras24 das brincadeiras

do que a personagens psicologizados comuns a dramaturgia tradicional.

O que Nbrega leva cena, entretanto, o clima da festividade e do jogo, seja na

integrao de diversas linguagens artsticas, na comicidade e, a meu ver principalmente, em sua

corporeidade. O artista transita livremente entre o espetculo formal e a brincadeira, e isso fica

evidente no uso de seu corpo nos espetculos mais musicais, como em Lunrio Perptuo ou no

mais recente, 9 de Frevereiro, por exemplo. Quando seu corpo est ereto, em conformidade com

os moldes sociais, quem est presente o artista Antonio Nbrega. Entretanto quando seu corpo

se curva, retorce, dana, brinca, faz caretas, trata-se de uma figura de brincadeira popular, que

24
Denominao utilizada para designar os personagens das brincadeiras populares.

54
Nbrega batizou de Tonheta, mas poderia tambm ser identificado por malandro, amarelo,

vagabundo, Mateus, Joo Grilo, etc. o corpo do brincante: subvertido, transgredido, que no

reconhecido e respeitado pelos moldes sociais dominantes; o corpo do cmico dos antigos

carnavais, do riso jocoso do povo em liberdade. O corpo do brincante o corpo que se expressa,

que reflete o mundo inteiro, o corpo grotesco de que trata Bakhtin. O grotesco, integrado

cultura popular, faz o mundo aproximar-se do homem, corporifica-o, reintegra-o por meio do

corpo vida corporal (BAKHTIN, 1993: 34). Entendo que esse corpo especfico interessa ao

teatro, uma vez que ele se comunica, e dialoga com o mundo, com a sociedade, com o

contemporneo. Essa maleabilidade expressa nas danas caractersticas das brincadeiras

populares, e foi atravs do aprendizado delas que Antonio Nbrega obteve experincia corporal

para dar vida a seus personagens.

2.3.1 - Figural (1990)

Nbrega aprofunda o esteretipo at atingir o arqutipo. Com isso torna seus

espetculos universalizantes (MOURA, 1993).

Em Figural, Antonio Nbrega apresenta nove personagens que no se relacionam entre si,

cada um deles vestido no palco, a vista de todos. Ele coloca o figurino e a mscara de cada um

deles e seu corpo imediatamente se ajusta ao personagem. So como estilizaes de figuras

mticas do imaginrio popular, segundo Nbrega pequenas iluminuras do ba da nossa memria

coletiva25. Atravs dessa coletnea de referncias imagticas, o artista utiliza todo seu

virtuosismo artstico, ele canta, executa mmicas, acrobacias e malabares, alm de tocar diversos

instrumentos (violino, violo, viola nordestina, sanfona, percusso).

25
Release do espetculo, sem assinatura.

55
 Esse espetculo foi fruto de uma bolsa de estudos que Nbrega recebeu da Fundao

Vitae em 1990, para realizar uma pesquisa terica a respeito da codificao da linguagem gestual

e corporal brasileira. A necessidade de colocar em prtica essa pesquisa, segundo Nbrega,

resultou em Figural. Podemos afirmar que o espetculo surge de modo parecido com o conceito

das aulas-espetculo, que Ariano Suassuna passou a ministrar com freqncia a partir dos anos

90, guardadas as diferenas evidentes entre cada um dos performers, onde o que poderia ser

compreendido como didtico ou conceitual, adere ao espetculo. Desse modo, Figural,

sobretudo antes da entrada de Tonheta, assemelha-se a uma demonstrao coreogrfica-corporal.

Os personagens so executados com preciso de movimentos, e foram colecionados e

reelaborados a partir das manifestaes culturais populares. Essas figuras so reconhecveis

mesmo em outras culturas, ainda que inspiradas a priori nos personagens que permeiam o

imaginrio popular do nordeste, e que tenham sido elaboradas corporal e gestualmente a partir

das brincadeiras populares brasileiras. Tal elaborao corporal codificada proporcionou maior

facilidade de assimilao e compreenso para platias de outros pases, assim como a

comunicao no-verbal, a no ser pelas canes (algumas inclusive cantadas em gromel) e pelo

ltimo personagem apresentado, Tonheta.

Romero de Andrade Lima, artista plstico tambm ligado ao Movimento Armorial,

juntamente com Nbrega assume a concepo visual do espetculo, assina ainda a elaborao dos

figurinos e das mscaras, ambos confeccionados a partir de reaproveitamento do lixo e de roupas

velhas. Materiais do cotidiano, como cadaros, tampas de garrafa, canetas que no escrevem

mais, brinquedos quebrados, santinhos, sacos de batata, pedaos de plstico e etc, foram

primordiais para dar vida a tais figuras com um aspecto mais artesanal, sem que tais materiais

atribussem aos personagens, sobretudo a Tonheta, uma idia de miserabilidade. Ressalta-se, sim,

56
uma viso de colcha de retalhos, de referncias do mundo que se unem s figuras do mundo que

so apresentadas.

A trilha sonora acompanha a caracterstica do estilo armorial de combinar o erudito com o

popular. As msicas que compem o espetculo compreendem composies do prprio Antonio

Nbrega, de Antonio Jos Madureira, Joo Pernambuco, Tchaikovsky e Irving Berlin. Este

ltimo, compositor de canes populares para cinema e teatro norte-americano da Broadway.

O texto que h no espetculo restringe-se ao ltimo personagem, e o que permanece por

mais tempo em cena, o Tonheta, que alterna improviso (ou aparentes improvisos) com o texto de

Brulio Tavares. Esse o primeiro espetculo de Antonio Nbrega no qual Tonheta toma parte

com a configurao que se mantm atualmente. Trata-se de um personagem cmico que

constantemente aparecer nos espetculos seguintes do artista, em maiores ou menores

intervenes. Tonheta ser analisado mais profundamente no prximo captulo.

Segundo Nbrega, os tipos de figuras que compem Figural so dois: as do panteo

mstico brasileiro e as das fabulaes farsescas (NBREGA, apud MOURA, 1995). Em

entrevista o artista definiu, em poucas palavras, cada uma das figuras que integram o espetculo:

Cazumb Misto de animal e homem. Criatura representativa do arqutipo primordial.

Figura das matas e tambm dos tabuleiros descampados do mundo. Um duende
tropical, um fauno ou stiro mugangueiro (NBREGA, apud MOURA, 1995).

Trata-se de um personagem hbrido, cercado de magia, relacionado ao mundo dos mortos,

pode ser encontrado no Bumba-meu-boi do Maranho, tambm chamado de Careta. A figura do

Bumba-meu-boi utiliza mscara colorida, veste uma bata na altura da cintura, o que valoriza o

seu constante rebolar. Carrega nas mos um chocalho, com o qual marca o ritmo do folguedo, e

um chicote, com o qual ameaa o pblico. J a estilizao de Nbrega veste apenas uma cala

marrom bastante justa ao corpo, com uma espcie de tanga por cima, da mesma cor. A mscara,

57
tambm em tom de marrom, remete a uma figura mais ligada a terra, a razes, que acompanhada

tambm pela movimentao corporal. Para esta figura Nbrega utiliza muitos movimentos da

Capoeira Angola, principalmente aqueles mais prximos ao solo, como a queda de rim, a

negativa, o a e at mesmo a ginga. Desloca-se com os joelhos fletidos e nas pontas dos ps com

o peito projetado para frente. Sua imagem remete a figura de um fauno, um personagem mtico,

que no se define entre homem, animal e ser fantstico. Tambm a trilha sonora que faz fundo a

performance do personagem se caracteriza por sons de tambor e de natureza, contribuindo para a

criao de uma atmosfera mtica e selvagem.

Velha Figura presente no imaginrio coletivo de vrias culturas. Em Figural eu

exploro seu lado trgico atravs de sua ligao com a me-terra, de onde proveio e
para onde breve retornar. A principal referncia de que me vali para criar o seu
universo gestual corporal foi a de um orix, Obalua (NBREGA, apud MOURA,
1995).

A figura da Velha est fortemente presente nas histrias da cultura oral, tanto com razes

medievais como africanas, e tambm em toda sorte de supersties. So muitas vezes as

personificaes do grotesco (como no folguedo como Cavalo Marinho, com caractersticas que

sero pormenorizadas mais adiante), ou da maldade, e no por acaso que a atitude opressora

muitas vezes definida como velhacaria. Tambm so por vezes as criaturas mais prximas do

segredo da morte, da eternidade, e portadoras de conselhos valiosos, adquiridos com a

observao de muitos anos. Conhecem oraes, frmulas medicinais, e sabem como ningum

lidar com crianas. Segundo Cmara Cascudo, tambm podem ser um sinal de sorte, afirma em

seu verbete a respeito dessa figura: Encontrar uma velha pela manh d sorte, especialmente se

for a primeira pessoa com quem se depara e ainda mais sendo negra (CASCUDO, 1998: 722).

O figurino deste personagem composto por muitos tecidos envelhecidos, em tons de

azul escuro e marrom. Tambm usa uma mscara branca, que esconde todo o rosto, ela carrega

58
um cajado que a ajuda na movimentao. Sempre curvada para frente, seu movimento mais

marcante est nos quadris que se movimentam lateralmente, assemelhando-se dana dos orixs,

conforme indicado pelo prprio artista.

Guerreiro Muita gente identifica nessa figura a de uma espcie de cangaceiro-

samurai. Na verdade, atravs da articulao geomtrica e tensa dos seus movimentos,
busco representar o arqutipo masculino. No Brasil, o cangaceiro justamente uma das
representaes simblicas desse arqutipo (NBREGA, apud MOURA, 1995).

Para desenvolver corporalmente o Guerreiro, Nbrega recorre ao arqutipo do Samurai, o

qual acredita ser uma forte influncia no imaginrio da cultura brasileira. A figura de homem

viril, corajoso e forte colocada atravs de um corpo reto, preciso, porm sem peso, e detalhado

atravs de pequenas movimentaes dos dedos das mos, como as mudras indianas. Percebo que

o Samurai de que fala Nbrega reside justamente nessa movimentao que, por vezes assemelha-

se ao Tai chi chuan. Entretanto o figurino de cores vivas cala vermelha e capa amarela - e a

mscara com feies fortemente delineadas, com barba e chapu com estrelas (estilizado)

remetem imediatamente a figura do cangaceiro.

A gaiata, a vaidosa, a danarina O que sei dela que, atravs do grotesco, procuro
explorar uma das faces do feminino. Ela fica do lado oposto da figura do guerreiro. Em
sua composio tambm reno traos de Catirina e Ianss da memria pessoal, que
guardo dos tipos presentes nas manifestaes populares (NBREGA, apud MOURA,
1995).

Percebe-se uma mescla de influncias para a composio desta personagem. Em sua

declarao alude s figuras da Catirina e de Ians, mesclando uma figura tradicional dos

folguedos nordestinos, com um orix dos cultos afro-brasileiros. A primeira seria uma espcie de

verso feminina do personagem-cmico Mateus; figura decisiva para o desenrolar da morte do

boi nas brincadeiras de Bumba-meu-boi, que justifica dramaticamente o folguedo. Aparece

59
tambm em alguns brinquedos de Cavalo Marinho e em Reisados. Por sua vez, Ians (tambm

chamada de Oy) o orix dos ventos e tempestades, mulher de Xang e Ogum. Talvez seja ela

ento a referncia que promove a fora corporal observada na Gaiata.

Nbrega parece no apresentar nenhuma preocupao de fidelidade com a tradio, pois

ele utiliza para suas criaes diferentes referncias em funo de uma experincia criativa, sem

que essas necessariamente possuam semelhanas, corporal ou culturalmente, entre si. Alm das

referncias citadas pelo artista, pode-se observar ainda nessa mesma personagem, outros traos

de figuras de realidades distantes. Observa-se caractersticas da bailarina clssica, presente em

sua preciso e leveza corporal, referncia esta que, atravs da qual podemos supor que Nbrega

promova uma aproximao com a cultura erudita. Um outro elemento notvel aparece no andar

de passos curtos, assemelhando-se ao da gueixa, assim como a mscara tambm lembra essa

figura oriental. Por ltimo, tambm se detecta traos da dana do Frevo, nas rpidas cruzadas de

pernas que executa pontualmente.

Paquito Bandeira Exmio danarino de merengues, salsas e boleros e sambas.

Malandro refinado, apesar dos seus traos fisionmicos se identificaram com os ps-
rapados do mundo. Ao seu favor, todavia, conta-se que uma tal de Madona, depois de
inmeras investidas amorosas para conquistar o primo-irmo, Antonio Bandeira,
desiludida, contentou-se em passar uma noite na ilhas Seichelles com Paquito. O apetite
sexual de Paquito deixou Madona impossibilitada de fazer certos passos de dana
(NBREGA, apud MOURA, 1995).

Trata-se de um personagem destinado a demonstrar a semelhana entre os malandros

populares da cultura hispnica e brasileira. Possvel verso masculina da personagem da

danarina, Paquito (apelido popular na cultura hispnica) seduz pela dana. Percebe-se que a

influncia de Nbrega tambm provm da cultura miditica de massa, ao invocar o mito do ator

Hollywoodiano. O personagem se exibe com pequenos movimentos de malabares com uma bola.

Desloca-se com uma ginga que deixa sempre seu quadril em evidncia e utiliza ainda algumas

60
movimentaes de Frevo no que concerne a leveza e agilidade do corpo, para caracterizar o seu

malandro. Dana com uma boneca de pano26, a qual ele controla os movimentos atravs de seu

prprio corpo, recurso tambm utilizado pelo personagem Tonheta no espetculo Brincante, que

ser visto mais adiante.

Mirrele Bijou Cantatriz de procedncia francesa. Sucessora absoluta de Edith Piaf,

com a qual hostilizou duramente, enciumada que estava por saber da relao libidinosa
que ela mantinha com o ator Yves Montand (NBREGA, apud MOURA, 1995).

Mais uma vez se percebe a influncia da cultura cinematogrfica europia. A personagem

toca acordeom e usa um vestido longo aos moldes coloniais. Sua mscara, com feies

propositadamente irregulares, como comum nas brincadeiras populares, do o tom cmico da

personagem. Tem uma voz aguda e estridente e canta em uma espcie de gromel, no qual

mistura portugus e francs, atravs do qual se comunica diretamente com o pblico, que realiza

uma espcie de coral coordenado por ela.

Nossa Santa Essas figuras so daquelas cuja a representao teatrais ficam naquele
terreno movedio, onde se entrecruzam a dana, a mmica e a prpria atuao teatral
(NBREGA, apud MOURA, 1995).

No h como no conectar essa figura personagem da Compadecida de Ariano

Suassuna. certo que a religiosidade um dado presente nas manifestaes populares, Nbrega

expressa a imagem da virgem Maria com um figurino bastante caracterstico dessa entidade,

atravs de um manto azul e uma longa bata marrom onde se tem pintado artesanalmente um

corao vermelho com espadas encravadas nele. Sua movimentao lenta e com gestual

discreto, concentrado principalmente na mos, que ora esto espalmadas para frente, ora se

26
Brincadeira comum no nordeste brasileiro, chamada Forr de Bonecas. Pode ser danada com uma boneca de
pano ou com uma mulher de verdade, que finge ser a boneca.

61
voltam para o colo, fazendo meno a uma criana, e seu rosto que, atravs de uma mscara

branca de feies delicadas se volta para cima, como que em orao.

Joo Sidurino ou Mestre Siduca Assim como Tonheta, essa figura est presente em
todos os trs espetculos que fazem parte do repertrio da Companhia Brincante
Figural, Brincante e Segundas Histrias. um misto de cantador e Mestre de
Cerimnias. inspirado em diversas figuras da cultura popular: os apresentadores de
circo, os cantadores, os menestris presentes em festas e praas pblicas (NBREGA,
apud MOURA, 1995).

Seria a verso sria de Nbrega, enquanto Tonheta a cmica. Inspirado no personagem

Joo Siduno de O Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. Personagem possivelmente

retirado de Figural com o passar do tempo pois, dentre os registros udio-visuais disponveis no

acervo do Instituto Brincante, o personagem no aparecia em nenhuma das gravaes. Por tal

motivo no possvel analisar sua performance dentro deste espetculo, a observao se limitar

a sua atuao em Brincante e Segundas Histria.

Tonheta Tonheta, como se diz por a, a menina dos meus olhos, juntamente com
Joo Sidurino so as personagens as quais mais me devoto. So a cara e a coroa de uma
mesma moeda. Tonheta um misto de bufo, palhao, vagabundo... e sei l mais o
qu... Rene traos de vrios tipos populares do Brasil. Conduz uma carroa, que
palco de suas apresentaes (NBREGA, apud MOURA, 1995).

Tonheta o nico personagem de Figural que mesmo antes de se vestir j se faz presente,

alis, o ato de colocar seu figurino j o primeiro nmero deste personagem cmico, nico que

se comunica atravs de palavras, claramente, com a platia. O captulo seguinte ser todo

direcionado para a composio e atuao desta figura, portanto uma anlise mais superficial

torna-se dispensvel neste momento.

62
 Imagem publicada no Jornal O Estado de So Paulo So Paulo / SP, em
23 de setembro de 1996. Fotgrafo: Heitor Hui/AE.

Imagem n. 02: Nbrega posa para foto como todas as mscaras dos personagens de Figural,

incluindo a de Tonheta, ou seja, seu prprio rosto com careta. Da direita para esquerda, de

cima para baixo, Cazumb, Guerreiro, Paquito Bandeira, Nossa Santa, Tonheta (Antonio

Nbrega), Mirrele Bijou.

63
 Imagem divulgada no Jornal Hot Tickets Londres/Inglaterra, em agosto de
2000, por ocasio de divulgao do espetculo. Fotgrafo no divulgado.

Imagem n. 03: Personagem Cazumb, nessa imagem percebe-se a utilizao de movimentaes

da Capoeira, nesse caso Nbrega realiza uma queda de rim para compor a movimentao do

personagem.

Imagem n. 04: Antonio Nbrega no espetculo Passo, realizando o movimento da Capoeira.

Imagem divulgada pelo sitio virtual www.sescsp.org.br, por ocasio da

temporada do espetculo, acessado em 05 de abril de 2009. Fotgrafo no
divulgado.

64
 Imagem n. 05: mscara de autoria de Abel Teixeira. www.acasa.org.br/midia/grande/MF-
01292.jpg. Acessado em 12 de fevereiro de 2009.
27
Imagem n. 06: publicada pelo Jornal do Commercio Recife/PE, em 27 de janeiro de
1995. Fotgrafo no divulgado.

Imagens n. 05 e n. 06: Um exemplo de mscara de Cazumb tradicional da brincadeira

maranhense, inspiradora da outra utilizada por Antonio Nbrega (ao lado), criada pelo artista

plstico Romero de Andrade Lima.

27
C.f. anexo III.

65
 Imagem encontrada no programa da 7 Biennale de La Danse Lyon/Frana, de 12
a 29 de Setembro de 1996. Fotgrafo: Y. Mello.

Imagem n. 07: personagem Velha.

Imagem publicada pelo Jornal The New York Times Nova Iorque/EUA, em 18 de
28

abril de 1999. Fotgrafo no divulgado.

Imagem n. 08: personagem Guerreiro.

28
C.f. anexo III.

66
 Imagem n. 09: publicada pelo Jornal O Tempo Belo Horizonte/MG,
em 10 de maio de 1997.
Fotgrafo no divulgado.
Imagem n. 10: publicada pelo Jornal do Commercio Recife/PE, em
27 de janeiro de 1995. Fotgrafo no divulgado.

Imagens n. 09 e n. 10: personagem Gaiata, a danarina, verso feminina do malandro.

Imagens n. 11 e n. 12: personagem Paquito Bandeira, o malandro espanhol, a verso masculina

da danarina. Na imagem n. 11 ele dana com uma boneca de pano.

Imagem n. 11: publicada pelo Jornal O Tempo Belo

Horizonte/MG, em 10 de maio de 1997. Fotgrafo no
divulgado.
Imagem n. 12: publicada pelo Jornal do Commercio
Recife/PE, em 27 de janeiro de 1995. Fotgrafo no divulgado.

67
 Imagem n. 13: publicada pelo Jornal The Washington Post,
29

Washington/EUA, em 29 de abril de1999. Fotgrafo no divulgado.

Imagem n. 14: publicada pelo Jornal do Commercio Recife/PE, em 27
de janeiro de 1995. Fotgrafo no divulgado.

Imagem n. 13: personagem Mirrele Bijou, a cantora francesa.

Imagem n. 14: personagem Nossa Santa, personificao da religiosidade popular.

Imagem do programa do espetculo

Segundas Histrias.

Imagem n. 15: Joo Sidurino, personagem presente nos espetculos Figural, Brincante e
Segundas Histrias. Seria a verso sria de Tonheta.

29
C.f. anexo III.

68
 Imagem publicada pelo Jornal do Commercio Recife/PE, em 27 de janeiro de 1995.
Fotgrafo no divulgado.

Imagem n. 16: Tonheta, personagem presente nos espetculos Figural, Brincante e Segundas

Histrias. Verso cmica de Antonio Nbrega.

69
 2.3.2 - Brincante (1992)

Com Brincante Antonio Nbrega consegue realizar aquele milagre teatral com que
todos sonham: tudo foi to e de tal modo cuidadosamente trabalhado que, para a platia,
o resultado vira festa, espontnea e contagiante (HELIODORA, 1994).

o espetculo no qual o personagem Tonheta se configura definitivamente, e torna-se

para o pblico uma espcie de marca registrada do artista. Neste espetculo o bailarino-ator

divide o palco com Rosane Almeida, que vive a atriz mambembe Rosalina de Jesus, alm das

outras personagens que contracenam com Tonheta. Por sua vez, Nbrega desempenha o papel do

ator mambembe e espcie de mestre de cerimnias Joo Sidurino ou Mestre Siduca (que j tinha

aparecido em Figural) e o andarilho Tonheta. O casal de saltimbancos narra, em meio a

apetrechos fubentos (NBREGA, apud HELVECIA, 1995: 15), como ele prprio nomeia os

panos desbotados do cenrio, as aventuras e peripcias de Tonheta. Esse arlequim dos trpicos

percorre o mundo puxando uma carroa recoberta de fotos, latas velhas, desenhos, panos, fitas e

outras bugigangas recolhidas ao longo de sua caminhada (lembrando imediatamente as

composies que esto presentes em Figural), fazendo de sua carroa uma alegoria de elementos

de incorporao memorial. como se a carroa fosse, mais uma vez, a expresso da coleo de

fragmentos que compem a vida dos que esto dentro e fora da cena.

Todos os personagens da cena dominam as tcnicas de canto, dana, mmica, acrobacias,

uma vez que no tm recursos materiais, partem da penria maior, libertadora, e usam voz e

corpo (NBREGA, apud HELVECIA, 1995: 15).

No incio do espetculo, Joo Sidurino, moda de um apresentador circense, anuncia o

nascimento de Tonheta. quando Rosalina de Jesus entra em cena, como uma vidente que narra

sua genealogia, num sotaque que mistura italiano com regionalismo nordestino. A composio

70
que a atriz empresta ao personagem, que oscila entre o farsesco e o quase charlato, nos induzem

a dvida sobre a veracidade da histria, e mesmo a dvida da existncia real de Tonheta. parte

dessa questo, a cena mostra que, depois de nascer, e gritar para os quatro ventos que tem fome

de comida e de vida, Tonheta ganha as estradas do mundo, sempre sozinho. Antes de pedalar

sua carroa, tem um encontro com a sedutora Eva, cena em que Rosane mostra seus talentos

como malabarista ao brincar com as mas do pecado original. Tonheta ento, recebe um

comunicado de Deus: s poder possuir na vida aquilo que couber na sua carroa. Ao prosseguir

em sua jornada encontra a fantica religiosa Deuzdete, com quem tem um desentendimento ao

estilo de nmero de palhaaria, que culmina com a fantica realizando uma espcie de converso

religiosa em Tonheta, durante a qual ele est na posio de quatro apoios e ela montada sobre ele,

em referncia ao ato sexual, ela movimenta sua cabea violentamente enquanto, em xtase, prega

palavras de evangelizao.

Finalmente, se apaixona por uma moa de voz estridente que morre em seguida, cena em

que Nbrega dana com uma boneca de pano (Forr de bonecas). Indignado com a morte da

amada, conclama a Morte, mas, quando esta lhe aparece corporificada, Tonheta se arrepende. Em

uma disputa de adivinhaes, na qual satiriza o enigma da esfinge de dipo, consegue engan-la

com sua esperteza.

Esse espetculo, diferente de Figural, se apia em uma dramaturgia mais estruturada, com

menos momentos de improviso, registrada pela crtica que o premiou. Tem a direo de Romero

Andrade de Lima e recebeu trs indicaes ao premio Shell de Teatro: texto, por Brulio Tavares

(ganhador do prmio); figurino, por Romero Andrade de Lima, e ator, pelo prprio Antonio

Nbrega.

Brincante narra as origens do personagem Tonheta, e a cena que ilustra sua concepo se

d com seu pai embaixo da saia da j citada vidente (Rosalina de Jesus) que, em xtase sexual
71
narra acontecimentos cosmolgicos e supernaturais que aconteceram nesse momento,

relacionando o movimento de elementos da natureza como cometas, rvores do bosque e guas

dos rios com a situao de prazer carnal. Conforme Bakhtin (1993), h uma transposio de

elementos do macrocosmo ao microcosmo, ou seja, diminui-se as fronteiras entre o corpo e o

mundo, de forma a materializar corporalmente o universo. Essa aproximao entre o que

considerado elevado, espiritual/cosmolgico e o material/corporal, uma caracterstica do que o

autor denomina realismo grotesco, caracterstica da cultura popular da idade mdia que,

entretanto, tambm se verifica nas brincadeiras nordestinas ainda hoje praticadas, assim como na

influncia dessas sobre os espetculos artsticos de Antonio Nbrega.

Em vrios outros aspectos, as caractersticas do estilo grotesco, apontadas por Bakhtin,

podem ser reconhecidas nas brincadeiras tradicionais pernambucanas e nos espetculos onde

figura Tonheta. O exagero, a abundncia no uso do corpo e de suas atividades, costumam ser

enfatizadas nesse estilo de teatro popular. Segundo o mesmo autor, o grotesco popular no

puramente satrico de um fato negativo. Ele tambm se aplica a fatos positivos, ampliando

qualitativamente as possibilidades de imagens e ligaes suscitadas por tal acontecimento.

comum que determinadas partes do corpo sejam exageradamente grandes; no rosto, normalmente

so enfatizados o nariz e a boca, alm de tudo aquilo que poderia saltar do corpo e o desfigura,

como os olhos esbugalhados e caretas que retorcem o rosto. Tambm prprio ao grotesco a

inverso do corpo, com movimentos que o deformam, que fazem a cabea ocupar o lugar do

traseiro, e vice-versa. Esse tipo de atitude bastante comum nos personagens satricos das

brincadeiras, principalmente nas figuras de Mateus e Bastio, do Cavalo Marinho, ou no Velho,

do Pastoril Profano, que abusam das caretas e dos movimentos corporais escandalosos, como

atirar-se ao cho, se arrastar com o traseiro, passar por debaixo das pernas de outra pessoa, etc.

Tambm os demais personagens do Cavalo Marinho utilizam mscaras de tamanho exagerado

72
nas quais normalmente se salienta um nariz desproporcional, s vezes torto. Caractersticas

tambm observadas no universo circense, presente nos espetculos de Nbrega, seja atravs da

forma de humor, dos nmeros com malabares e mesmo da temtica.

Toda a lgica dos movimentos corporais, vista pelo cmico popular (e que se pode

verificar hoje nos espetculos de feira e nos circos), uma lgica corporal e topogrfica. O

sistema de movimentos desse corpo orientado em funo do alto e do baixo (vos e quedas).

Sua expresso mais elementar por assim dizer, o fenmeno primeiro do cmico popular um

movimento circular, isto , uma permutao permanente do alto e do baixo do corpo e vice-versa,

ou seu equivalente, a permutao da terra e do cu (BAKHTIN, 1993: 309).

Seguida da cena da concepo de Tonheta, ilumina-se a imagem de Antonio Nbrega -

um homem pequeno, de meia idade, de ralos cabelos grisalhos - vestido de fralda e toca de beb,

sentado, com as pernas um pouco afastadas, fazendo caretas ao som estridente do violino que

toca. Seus dedos dos ps tambm se retorcem ao ritmo da melodia. Ao se deslocar realiza

movimentos plvicos para frente e para trs, s vezes mostrando o traseiro e rebolando. As

primeiras palavras do recm-nascido Tonheta se referem comida, fome: _ os recm-nascidos

so maquinazinhas de comer e descomer30. Cena que segue com um longo discurso sobre a boca

e o aparelho digestivo.

Podemos verificar nessa seqncia inicial do espetculo Brincante tanto uma presena de

algumas caractersticas do grotesco, presentes nas brincadeiras, como vimos; e tambm a

presena dos temas sexo e comida, indicados por Burke (1989), faltando apenas a temtica da

violncia que completaria a trade, como ser analisado no captulo seguinte.

30
Fala do personagem no espetculo Brincante.

73
Imagem n. 17: material de divulgao do espetculo Brincante.

74
Imagem disponvel no stio virtual www.scielo.br, acessado em 10 de maro de 2009. Fotgrafo no
divulgado.

Imagem n. 18: cena do espetculo Brincante em que Tonheta encontra com a Morte.

75
 1.3.3 - Segundas Histrias (1994)

Tudo muito simples, ingnuo, mas extremamente delicado, como se Antonio Nbrega
procurasse resgatar uma maneira de contar histrias, de descobrir atravs da fbula (e
das suas inmeras formas expressivas) um universo popular do qual se apropria atravs
de uma perspectiva erudita (MACKSEN, 1994)31.

possvel detectar que Segundas Histrias comea do ponto onde Brincante termina.

Tonheta est desiludido pela morte de sua amada, como se esta fosse uma espcie de Julieta de

Shakespeare, mas Deus aparece-lhe mais uma vez para lhe contar a boa nova: sua amada no

morrera. Por isso, Tonheta deve seguir em sua demanda para poder reencontr-la. Assim como no

espetculo anterior, Antonio Nbrega e Rosane Almeida do vida aos personagens utilizando

diversas linguagens expressivas: dana, canto, mmica, msica, circo e, em determinado

momento, at o ventriloquismo. H ainda a utilizao de grandes bonecos com instrumentos que

formam uma banda, uma referncia ao universo popular dos mamulengos. Registre-se que os

bonecos do espetculo foram confeccionados por um conhecido mestre pernambucano, Mestre

Saba.

Em sua constante tentativa de colocar elementos eruditos e popular lado a lado, Nbrega

atinge um tom nitidamente mais lrico em Segundas Histrias mantendo, entretanto, o humor das

presepadas de Tonheta. No texto, mais uma vez assinado por Brulio Tavares, esto diludas

referncias tragdia grega, aos contos de Bocaccio, Cervantes e Rabelais, alm de msicas de

Bartk, Prokofiev, Rimsky-korsakov, Dvork e Mozart. Estes temas musicais convivem com

composies do prprio Antonio Nbrega, Pixinguinha e Vicente Celestino. No entanto,

necessrio ressaltar a impossibilidade de alcanar uma pureza de culturas, ou seja, dentre os

31
C.f. anexo III.

76
elementos eruditos e populares que Nbrega utiliza na composio de seus espetculos, h

uma hibridizao de outras influncias que se confundem, como por exemplo, a da cultura

miditica, de massa, ou a cultura de outras sociedades, alm das demais influncias que j esto

imersas e diludas nas duas que ele toma como base.

Nbrega, que assume a concepo e direo deste espetculo, compe uma cena de tom

memorialstico, que acentua a importncia da narrativa. H uma frase de Tavares que Nbrega

gosta de repetir: A vida pode acabar, mas as histrias continuam. Atravs de Tonheta se d

uma narrao de uma espcie de sntese da memria popular, que passa por histrias bblicas at

shows de televiso.

Os figurinos de Luciana Buarque mantm a mesma linha de Brincante, inclusive os

personagens que se repetem (Joo Sidurino, Rosalina de Jesus e Tonheta) mantiveram o mesmo,

portanto era natural que se mantivesse uma coerncia nos demais.

No ano de estria desse espetculo, Antonio Nbrega recebeu o Prmio de Shell pelo

conjunto da obra.

Em Segundas Histrias acontecem batalhas entre Tonheta e figuras mticas que cruzam o

seu caminho, entretanto a encenao destas sempre de forma ldica, sem fora de violncia de

fato.

Tonheta, a exemplo das figuras das brincadeiras populares que o inspiram, tem sempre

mo uma piada de duplo sentido ou alguma pilhria para fazer com algum da platia, que

solicitada em vrios momentos do espetculo. Esses momentos so marcados pelo improviso do

ator, que segue um roteiro pr-estabelecido. Todavia, ele tem liberdade total para criao

individual. Entretanto, evidente que o clima imposto naturalmente pela tradio por uma sala de

teatro no deixa o pblico to disponvel para intervenes como nas brincadeiras que acontecem

em via pblica.
77
 Tonheta, mais uma vez, encontra-se com a Morte e, ao estilo Pedro Malasartes, consegue

driblar com astcia o inevitvel. Ela diz que ele pode escolher a forma como quer morrer, e ele

escolhe morrer de rir. Para tanto, a Morte desafiada a contar-lhe uma piada to engraada que

produza essa consequncia. Ao final, a Morte desapontada vencida pelo cansao, pois ao invs

de morrer ele, ao rir das piadas, rejuvenesce vinte anos.

Em Segundas Histrias, Tonheta volta a ter um dilogo com Deus, no qual incumbido

de enfrentar diversos perigos, que remetem as aventuras narradas pelos romanceiros populares.

Eis que ao fim dessa longa saga encontrar novamente sua amada. Tonheta sai ento

cavalgando em uma galinha, com a mesma estrutura do cavalo do capito do Cavalo Marinho,

e para se locomover em sua montaria realiza a mesma movimentao de pernas que os brincantes

costumam fazer quando colocam a figura da Burrinha. Todas as peripcias do personagem so

encenadas ao som de uma cano, executada mecanicamente, ao estilo dos cantadores populares,

que narra em verso, os episdios do heri, atribuindo um formato pico a cena. Tambm os

dilogos travados entre Tonheta e as figuras que cruzam o seu caminho se d em rimas,

remetendo aos versos de cordel.

78
Imagem n. 19: Imagem do convite para a estria de Segundas Histrias, no Instituto Brincante.

Na foto, os trs personagens do espetculo, da esquerda para direita, Joo Sidurino, Rosalina de

Jesus e Tonheta.

79
 Imagens de divulgao do Instituto Brincante. www.institutobrincante.org.br, acessado em 03 de maio de 2008.

Imagens n. 20 e n. 21: cenas do espetculo Segundas Histrias.

80
3 TONHETA: ARQUEOLOGIA E COMPOSIO DO PERSONAGEM

3.1 Origens

3.1.1 Breve histrico

H muito tempo venho idealizando uma espcie de epopia picaresca a partir das
faanhas de uma figura que h mais tempo ainda venho elaborando. Vendo de fora essa
figura, o industrioso Tonheta, ela um misto de pcaro, bufo, clown, arlequim,
vagabundo, ou sei l o qu. Sentindo por dentro, todavia, e isso para mim mais
importante, Tonheta uma espcie de colcha de retalhos, desses tipos populares que
povoam as ruas e praas do meu pas, que me tocam profundamente deixando-me numa
desordem interior cujos contrrios dor e alegria se confundem misteriosamente.
(NBREGA, 1994)32.

Podemos afirmar que Antonio Nbrega ator de um personagem nico, e este claramente

Tonheta. Ele remete primeira vista aos pressupostos dos atores-tipo da Commedia dellarte,

com a diferena que Nbrega , alguma vezes, o nico ator em cena, e em outras, o personagem

para o qual a dinmica do espetculo converge. O prprio artista, em entrevista, se autodefiniu

atravs da msica que o prprio personagem canta diversas vezes no espetculo Brincante: Eu

sou Tonheta, brincante e carroceiro andante... (NBREGA, apud HELVCIA, 1995: 17). Desse

modo, Nbrega aciona a sua criatura em maiores e menores momentos de sua obra, conforme a

convenincia de cada espetculo, e por meio dele opina. As escolhas, sejam elas coreogrficas ou

musicais, so tambm escolhas de Antonio Nbrega.

O personagem Tonheta apareceu pela primeira vez, formalmente em um espetculo, em

A Bandeira do Divino (1978), e mais de dez anos depois em Figural (1990). Posteriormente,

32
Texto do programa do espetculo Segundas Histrias.

81
protagonizou Brincante e Segundas Histrias, e fez espordicas participaes em espetculos

seguintes. O ltimo que teve a presena desta figura foi Lunrio Perptuo (2002).

Quando Nbrega comeou se interessar pelas brincadeiras populares ficou

particularmente encantado com a figura do Mateus, presente em tradies populares como o

Bumba-meu-boi e o Cavalo Marinho. Segundo ele, Mateus seria o ancestral basilar de Tonheta.

o portador do dionisaco, do grotesco. O Mateus que gerou Tonheta o guariba, tipo de

macaco (NBREGA apud HELVCIA, 1995: 18). Nbrega teria se inspirado ainda em outros

personagens pcaros, como palhaos, arlequins, bufes e os do cinema, Charles Chaplin e ator

cmico Oscarito, alm de uma outra figura das brincadeiras populares: o Velho do Pastoril.

O nome Tonheta surgiu a partir da fuso de seu apelido de infncia, Toinho, com o nome

de um Velho do Pastoril, bastante famoso na Recife nos anos 70, o Velho Faceta; a mistura de

Toinho com Faceta, resultou em Tonheta.

O Pastoril uma manifestao cultural de origem catlico-europia, que chegou ao Brasil

durante o perodo colonial. Trata-se de uma espcie de tradio calcada na dramatizao da

natividade de Cristo, que representado normalmente prximo a prespios e igrejas.

importante ressaltar que tal manifestao ganhou no Brasil ares significativamente mais profanos,

tornando-se um brinquedo popular de forte teor satrico e licencioso: o chamado Pastoril Profano,

ou Pastoril de Ponta-de-rua. Segundo essa verso, o pastor tomado agora pela figura de um

Velho (tambm chamado de Bedegueba), figura de forte contedo sexual, que dana

escandalosamente e conta piadas de contedo picante, estabelecendo-se como uma espcie de

palhao que leiloa brincadeiras entre os espectadores. O pblico, por sua vez, participa

ativamente do brinquedo. H tambm uma significativa transformao na figura das pastorinhas,

uma vez que no Pastoril tradicional estas costumam ser representadas por crianas e adolescentes

com um comportamento polido e recatado, mas que agora do lugar a mulheres sensuais,
82
podendo tratar-se inclusive de prostitutas contratadas pelo Velho. As pastoras se dividem em dois

grupos, o do Cordo Azul e o do Cordo Encarnado, que travam disputas inflamadas pelos

simpatizantes de cada cordo.

Tonheta um artista errante que vaga pelo mundo com sua carroa carregada de todos os

seus bens. Ele um multiinstrumentista que toca diversos instrumentos de maneira simultnea

e inventou uma geringona por ele chamada de hipermultipolisintetizador DX 14 Ypisilone:

esta consiste em uma super bateria que, acionada por pedais, permite que ele cante, toque violo

(ou cavaquinho, ou acordeom) e pandeiro, alm de emitir outros sons como vrios tipos de

buzinas.

Toda a narrativa que descreve a histria e a ancestralidade de Tonheta relacionada a

figuras marginais. Seu pai era um vigarista que vagava pela corte europia e fora degradado para

o Brasil, mais especificamente para a Ilha de Itamarac, aonde tornou-se chefe de bandos fora-da-

lei, como contrabandistas de doenas venreas, falsificadores de macacos empalhados,

traficantes de gua benta e atores ambulantes. Alguns dos personagens errantes que

inspiraram Tonheta em algum momento de sua trajetria, de modo voluntrio ou no, cometeram

desvios de conduta, como roubo ou assassinato. A trajetria do pai, poucas vezes mencionada,

onde Tonheta mais se aproxima de tais desvios. Sua ndole cordial.

Enquanto em Figural, Tonheta faz sua primeira grande apario com poucas informaes

sobre seus antecedentes, nos espetculos Brincante e Segundas Histrias, a biografia do

personagem narrada e explorada por uma dupla de atores ambulantes: Joo Sidurino e Rosalina

de Jesus. Trata-se de um msico e uma ex-artista circense; esta ltima, uma espcie de vidente

urbana, com falso sotaque espanhol e jeito de vigarista. O prprio Tonheta o protagonista de

histrias de enganao e marginalidade, e reflete diversos tipos de cmico popular, desde o artista

ambulante, at o charlato que vende frmulas mirabolantes para males incurveis. Ainda
83
menino, enganou um padre e colocou fogo na casa do mesmo, para escapar de uma educao

severa e violenta. Segundo a narrativa de Rosalina, aos 18 anos, Tonheta realizou experincias

agrcolas: _ Cruzou o bambu com a beterraba, inventando a cana de acar. E ainda, ao

descobrir a glndula da telepatia vendia pensamentos positivos em doses homeopticas.

No perodo que compreendeu as primeiras apresentaes de Brincante e Segundas

histrias, o personagem Tonheta desfrutou de grande notoriedade. O primeiro espetculo

marcaria a inaugurao do Teatro-Escola Brincante, e tal construo contou com cobertura

constante da mdia local33. No entanto esta no ficou restrita cidade de So Paulo. Um concurso

chegou a ser promovido pelo jornal carioca O Globo, em que os leitores deveriam escrever

esquetes protagonizadas pelo personagem. Nessa poca Tonheta adentrou pela teledramaturgia

fez participao na novela Ana Raio e Z Trovo da rede Manchete. No entanto, essa participao

seria abreviada por insatisfao da parte de Antonio Nbrega com o rumo que autores e direo

estavam dando ao seu personagem, e no se pode afirmar que a experincia televisiva tenha

infludo nessa popularidade. Tratava-se, portanto, de um raro caso de popularidade restrita ao

boca a boca e s matrias de imprensa escrita. Foi ainda cogitada a possibilidade de se realizar

um filme das artimanhas de Tonheta, que seria dirigido por Cac Diegues, entretanto o projeto

no se concretizou.

Tonheta o nico personagem de Antonio Nbrega que no usa mscara em Figural.

Como vimos, Nbrega apresenta uma srie de figuras criadas por ele com inspirao no universo

das tradies da cultura popular pernambucana e todos (com exceo de Tonheta) so

apresentados com mscaras. Assim como nas brincadeiras populares de Cavalo Marinho, todas as

figuras, com exceo dos palhaos Mateus e Bastio, utilizam o recurso da mscara. Entretanto

33
Esta dissertao teve contato com registros de reportagens da TV Cultura e de matrias em jornais paulistanos
atravs do Centro de Documentao do Instituto Brincante.

84
a expresso facial uma caracterstica muito marcante dessas figuras, que pintam o rosto de preto

com carvo (em referncia aos escravos) e tanto seus corpos como seus rostos se retorcem

constantemente em caretas grotescas. No existe, portanto, a mscara no seu sentido estritamente

material. Tonheta no apresenta o rosto pintado de preto, mas faz uso das caretas e do corpo

subvertido, como ser visto mais adiante.

85
 Capa do disco Velho Faceta - Pastoril do Faceta
1978 - Bandeirantes Discos

Imagem disponvel no stio virtual

www.luizberto.com, acessado em
05 de fevereiro de 2009. Fotgrafo
no divulgado.

Imagens n. 22 e n. 23: Velho Faceta, palhao famoso do Pastoril Profano de Pernambuco,

figura inspiradora, declaradamente por Antonio Nbrega, na criao do personagem Tonheta.

86
 Imagem do material de divulgao do AT&T Latino Cultural
Festival 2000.

Imagem n. 24: Tonheta com sua geringona multiinstrumental, o hipermultipolisintetizador

DX 14 Ypisilone

87
 3.1.2 O cmico popular

As manifestaes como o Cavalo Marinho, Mamulengos, Chegana e Pastoril, so

tambm catalogadas por estudiosos com a denominao de Teatro Popular, por possurem uma

estrutura dramtica pr-definida. No entanto, essa estrutura mvel e transforma-se ao sabor das

necessidades e influncias dos brincantes, mesclando-se a elementos miditicos, cotidianos ou da

cultura oficial. Podemos afirmar que a caracterstica determinante desse teatro popular no est

centrada no texto emitido pelos atores, nem sequer no enredo que apresentado. Ela est calcada

na atuao dos personagens, nas aes praticadas por estes, da a importncia do corpo e da

expressividade nesse tipo de espetculo. Acrobacias, truques de ilusionismo, nmeros de dana e

outras habilidades corporais, como a prestidigitao, o cuspir fogo, so comuns nessas

encenaes que remontam os primrdios do teatro ocidental.

Quando inserido em peas teatrais, o artista popular costuma atuar dentro de uma

estrutura tradicional, conhecida por quem assiste. Desse modo, respaldado pelo contexto a sua

volta, o artista fica livre para arriscar os seus improvisos. Tal caracterstica encontra um paralelo

na galeria de tipos da Commedia dell`arte e tambm ocorre nas brincadeiras de Cavalo Marinho.

H um fio narrativo claro e personagens pr-caracterizados. Desse ponto de partida entram os

artistas com suas capacidades de jogar e improvisar. Segundo Borba Filho, referindo-se a atuao

dos brincantes do Boi Misterioso, de Recife:

(...) os dilogos mistura de tradicionalismo e improvisao - assemelhando-se

tcnica empregada pelos comediantes da velha comdia popular latina. (...) Como a
antiga comdia popular italiana, o Bumba-meu-boi possui um soggetto, em torno do
qual so improvisados os dilogos, os lazzi; vrios personagens se assemelham entre si:
o Doutor, o Fanfarro, os Briguelas, os palhaos, o Arlequim, este ltimo embora com
funes diferentes, mesmo guardando o nome (BORBA FILHO, 1977: 24).

88
 Os arlequins, zannis e criados da Commedia dell`arte, so personagens-tipo que atuavam

tanto em peas teatrais populares vividos por atores profissionais que se especializavam em um

universo restrito de papis e funes dramticas, como tambm podiam ser desempenhados por

pessoas comuns nos perodos festivos (como os carnavalescos). Atravs dos personagens tinham

maior liberdade para criticar, xingar e injuriar pessoas ou instituies sociais sem sofrer

represlias. Os cmicos detm uma espcie de salvo conduto para transitar tanto nas camadas

populares como entre as elites, atuando como um possvel apaziguador das tenses sociais.

Mateus, o principal elemento inspirador do personagem Tonheta, um tipo clssico da

linhagem dos cmicos populares. Ele remonta a figuras como os bobos carnavalescos, que desde

o perodo medieval europeu, atuavam no mundo de acordo com a ordem das inverses, do

mundo de cabea para baixo (BURKE, 1989). Por essa ordem, os pobres ocupam o lugar dos

nobres, as mulheres dos homens, as caas dos caadores, etc. O personagem se nutre tambm das

tradies de determinadas culturas africanas, que to fortemente influenciaram as brasileiras, uma

vez que essas culturas j possuam uma tradio de representao de fato da realidade atravs de

danas dramticas (TINHORO, 2000: 76). Outro dado marcante e digno de nota a presena

dos ritmos dos tambores e das danas.

3.2 - A Influncia das Brincadeiras e Figuras

Existem verses que apontam que o Cavalo Marinho seja apenas uma variante

pernambucana da brincadeira do Bumba-meu-boi. No entanto, podemos observar muitas e

significativas diferenas entre as duas manifestaes. Elas esto situadas desde a escolha dos

instrumentos musicais utilizados (no uso da rabeca no Cavalo Marinho e da zabumba no Bumba-

89
meu-boi), como tambm no enredo da encenao. O Bumba-meu-boi mais conhecido, ou

tradicional, apresenta um roteiro mais rgido, com uma narrativa mais obediente a uma ordem

cronolgica de aes. Por sua vez, o Cavalo Marinho seria mais episdico, com quadros

independentes que no se prendem h uma lgica seqencial dos fatos. Por fim, o Cavalo

Marinho tambm apresenta peculiaridades como a Dana dos Arcos34 e o Tombo do Marguio35,

que no aparecem nas brincadeiras de Bumba-meu-boi.

A descrio da figura de Mateus, no entanto, a tarefa que mais interessa a essa pesquisa.

importante ressaltar que ela encontra-se de maneira bastante semelhante em ambas as tradies,

e por essa razo as brincadeiras sero abordadas em seus aspectos comuns. Utilizar-se- a

denominao de Cavalo Marinho, que seria a verso pernambucana, de influencia mais direta no

trabalho de Antonio Nbrega.

O Cavalo Marinho uma brincadeira que abrange as linguagens da msica e do canto

(toadas), do teatro (figuras), da dana (pisadas) e da poesia (loas). Suas apresentaes ocorrem

em espaos pblicos abertos durante determinados perodos do ano, sendo mais recorrentes no

perodo natalino. So catalogadas aproximadamente 76 figuras que dividem-se em trs

categorias: animais, humanos e fantsticos. Dentro da lgica estrutural da brincadeira, Mateus e

seu companheiro Bastio, so dois negos contratados pelo Capito; a este ltimo cabe a

coordenao da brincadeira e a organizao da roda onde se dar o baile em homenagem a So

Gonalo. Mateus e Bastio agem como uma dupla de palhaos que fica em cena durante toda a

brincadeira, com suas bexigas de boi, que so utilizadas tanto para marcar o ritmo das toadas

34
Momento mais religioso da brincadeira, em que se realiza uma dana com arcos enfeitados de fitas coloridas em
homenagem a So Gonalo.
35
Tambm chamado de Mergulho ou simplesmente Marguio, uma espcie de jogo corporal que antecede a
brincadeira do Cavalo Marinho. Os participantes tm que entrar e sair da roda num curto perodo da msica,
utilizando para tal uma frase de movimento que exige um sapateado muito rpido, chamado trup. Dentro dessa frase
de movimento os brincantes tm liberdade de improvisar, mas preciso que sejam muito geis para no perderem o
tempo da msica e estragar a dinmica do jogo.

90
como para desferir pancadas nas outras figuras da cena, no pblico, no cho e at em si mesmo.

Trata-se de figuras galhofeiras que, com esperteza e um repertrio de piadas de duplo sentido,

conseguem por alguns instantes subverter a ordem estabelecida e se sobreporem a outras figuras

hierarquicamente superiores.

Oliveira (2005) nos faz atentar para as mltiplas influncias que podem ser percebidas a

partir da brincadeira do Cavalo Marinho. Sem que se possa estabelecer sua origem com exatido,

essa tradio popular apresentaria caractersticas de outras manifestaes, tais como: os

Batuques, as Danas de So Gonalo, o Bumba-meu-boi, os Reisados, o Mamulengo, alm de

outras manifestaes de cunho religioso. A autora ressalta ainda que as relaes entre as histrias

vividas pelas figuras na brincadeira se entrecruzam com a realidade e a formao histrica de

cada regio. A verso histrica que define o Cavalo Marinho como uma brincadeira com origem

nas senzalas do perodo escravocrata brasileiro bastante aceita entre os brincantes. Tal aceitao

provavelmente ocorre por uma espcie de identificao com a situao de pobreza e opresso

vivenciada pelos brincantes, em boa parte formada por trabalhadores dos canaviais e moradores

de reas pouco favorecidas, como a Zona da Mata Norte pernambucana. O fato que muitas

figuras do Cavalo Marinho podem ser identificadas com personagens emblemticos do universo

dos engenhos e senzalas: os escravos, o senhor de engenho, o capito-do-mato, a autoridade

militar.

Conforme anteriormente afirmado, as figuras de Mateus e Bastio seriam os escravos,

alforriados ou fugitivos, que vagam em busca de trabalho e sobrevivncia, com seu matulo s

costas (espcie de bagagem com quinquilharias pessoais que carregam, compondo sua

indumentria). Assemelham-se figura do retirante, do indivduo muito pobre, que permanece

em constante migrao. A figura da autoridade policial seria representada pelo Soldado da Gurita,

uma vez que as festas promovidas pelos escravos, apesar de toleradas pelos fazendeiros e
91
autoridades locais, por vezes sofria com a represso policial. Tal proibio aparece personificada

na figura do Empata Samba, que impede os msicos de tocarem os seus instrumentos. A funo

do capito do mato representada na forma do Bode, figura que persegue os negros Mateus e

Bastio.

92
 (OLIVEIRA, 2005: 76). Fotgrafa: Mariana Oliveira.

Imagem publicada pela revista caro Brasil (out./2004) n. 242.

Fotgrafa: Iara Venanzi.

Imagens n. 25 e n. 26: Na primeira foto, brincantes de Cavalo Marinho realizam o jogo do

marguio. Na segunda, a reelaborao de Antonio Nbrega em funo da composio do

personagem Tonheta.

93
 Imagem n. 23: (OLIVEIRA, 2005: 181) Fotgrafa: Mariana Oliveira.
Imagem n. 24: imagem publicada pela revista RAIZ, disponvel no stio
virtual www.revistaraiz.uol.com.br, acessado em 25 de janeiro de 2009.

Imagem do material de divulgao

do AT&T Latino Cultural Festival
2000.

Imagens n. 27, n. 28 e n. 29: dois exemplos de pessoas vestindo a figura de Mateus. Em ambos

nota-se a presena do corpo grotesco, atravs de caretas, da pintura do rosto (e dos dentes) e o

corpo retorcido (n. 23). Em baixo, Tonheta, tambm utilizando o recurso da careta.

94
3.3 - Influncia dos Heris Brasileiros

3.3.1 Tipologia de malandros

Nas sociedades em que a desigualdade social no to visvel, como a norte-americana,

tomada por DaMatta (1981) como exemplo, os mitos e heris assemelham-se aos cidados

comuns. Uma vez que o pas rico, repleto de oportunidades, basta uma boa dose de

perseverana e carter para obter uma vida tranqila e sem privaes. Estabelece-se, portanto,

uma identificao de modos que qualquer integrante de tal sociedade mira-se nos heris como em

um espelho. J sociedades mais estratificadas, em que os diferentes nveis hierrquicos so mais

evidentes, quer dizer, muitos pobres e poucos ricos, a ascenso social, ainda que improvvel,

passa a ser o grande desafio do heri deste grupo. A tendncia do mito/heri brasileiro a busca

de algo extraordinrio, fora de seu cotidiano, mesmo sobrenatural, e que produza uma reviravolta

completa na sua vida, de forma a transform-lo em uma pessoa vencedora, que conquistou algo

(uma fortuna, uma princesa, etc), mas sem necessariamente alterar o contexto a sua volta, a

situao inicial.

Desse modo, a trajetria do heri segue a mesma curvatura da sociedade que engendra a
dramatizao, j que, em ambos os casos, deve-se ser o que ainda no se , o aceno do
futuro aberto, rico e grandioso se constituindo no ponto crucial de todas as reviravoltas
e tragdias que reproduzimos em nossas narrativas (DAMATTA, 1981: 258).

Segundo DaMatta, os atores do drama social brasileiro seriam divididos por trs tipos

de heris: o caxias, o malandro e o renunciador. O autor relaciona cada um desses tipos a festas

ou manifestaes populares: o caxias seria aquele que age de acordo com as leis e regras, e teria

95
como festa de referncia a parada militar de 7 de Setembro; o malandro, por sua vez, seria o

marginal, aquele que burla as regras, mas que ainda assim, vive dentro delas. Sua festa

correspondente seria o carnaval; finalmente, o renunciador seria aquele que renega todas as

regras das sociedade para criar as suas prprias, e est normalmente ligado a manifestaes

religiosas, procisses, so os romeiros e santos.

DaMatta afirma que apenas o malandro dentro de nossa hierarquia social vive em funo

do tempo presente, e do abandono de posies fixas, em meio a uma coletividade presa s leis e

ordem.

Seguindo esta linha de pensamento, Tonheta ligar-se-ia aos malandros, aqueles que vivem

margem da sociedade, os vadios, andarilhos errantes, e espertos. Importante ressaltar que

DaMatta elege como representante principal desta linhagem Pedro Malasartes, dentre os

inmeros personagens com essas caractersticas que permeiam o imaginrio coletivo e a cultura

brasileira. Essa opo do autor deixa claro que, o tipo de malandro analisado, o que poderamos

chamar de malandro do interior ou malandro rural, quer difere do malandro carioca, ou

malandro urbano, que vive na boemia, no mundo do samba e da mulata. O malandro em

questo, tendo como expoente Pedro Malasartes, se aproxima mais dos propsitos dessa pesquisa,

por criar maior identificao com o universo de Tonheta, um malandro do Serto.

Para anlise de Tonheta tomarei dois personagens como referncia comparativa: o prprio

Pedro Malasartes, figura presente na histria oral de vrias comunidades, e Joo Grilo,

personagem com o mesmo tipo de caracterizao, criado pelo autor Ariano Suassuna na pea

Auto da Compadecida. Suassuna que, como visto no captulo anterior, exerce influncia decisiva

no trabalho de Antonio Nbrega.

96
 3.3.2 Pedro Malasartes

As histrias de Pedro Malasartes se notabilizam por um estilo narrativo solto, composto

de episdios livres, ordenados de maneira claramente dependente do estilo de quem narra. Os

relatos definem o carter do heri e do meio onde ele opera: inclui os momentos em que Pedro

Malasartes engana pessoas de posio social superior, em que sujeita-se a situao moralmente

ambgua de induzir um assassinato, e tambm a destruio consciente de bens de consumo

pertencentes ao patro36.

Um trao evidente do personagem Pedro Malasartes converter suas desvantagens em

vantagens. Em um lance extremamente simblico, ele equilibra as valncias entre fezes e

dinheiro, ao vender uma quantidade da mesma afirmando que se tratava de algo valioso. Em

linguagem moderna, podemos t-lo como um agente subversivo, perseguidor e algoz implacvel

dos poderosos; suas aes revelam uma vingana e ainda o nvel de respeito existente nas

relaes entre ricos e pobres.

Pedro Malasartes um homem de trajeto sinuoso e solitrio, destinado ridicularizar os

smbolos e os agentes do poder e da hierarquia, que em determinado momento o ofendem ou

desestabilizam o seu ncleo familiar. Sua vingana obtida por meio de sagacidade e de

zombaria, e dialoga com a esperana coletiva (e quase sempre no-correspondida) de correo

dos desvios do mundo, de reduo das diferenas sociais sem revolues ou armas. Trata-se de

uma narrativa calcada em um modelo de ascenso social, que coloca a questo: quais as

possibilidades de um indivduo abandonar seu destino de pobreza, misria e de explorao, sem

36
As narrativas de Malasartes utilizadas nessa pesquisa foram baseadas no recolhimento de CASCUDO apud
DaMatta 1981: 273 et. seq.

97
que com isso esteja comprometido o modelo social vigente, sem que haja uma significativa

mobilidade entre os seus atores?

Pedro Malasartes um personagem de origem pobre que, em uma situao de triunfo, se

recusa a deter uma posio de prestgio e poder. Afinal, ostentar caracterstica do seu oponente,

o Patro opressor. Seu sucesso localiza-se em uma zona intermediria, sem interligao com a

ordem estrutural da sociedade. o heri das zonas e situaes ambguas, onde esto relativizadas

as noes de certo e errado, justo e injusto; zonas de carter amoral. Induz a dubiedade nos

cdigos e leis rgidos que sufocam o mais pobre atrs das grades invisveis do trabalho, do

iletramento, e da injustia social.

DaMatta chama a ateno para a oposio existente entre o ncleo familiar de Pedro, e o

fazendeiro rico e velhaco, que misturam-se nos planos das descontinuidades polticas, sociais e

econmicas. O dado mais relevante da famlia de Pedro Malasartes que ela compe um grupo

domstico de impossvel perpetuao: um casal de velhos e dois filhos homens. Caracteriza,

portanto, um estado de pobreza e de emergncia na busca de solues para o sustento do ncleo.

O pobre necessariamente algum que tem de sair de si mesmo na busca de recursos, e que por

isso no auto-suficiente em seus desejos e vontades. Os pais, velhos e sem condies de

produtividade sexual e social, voltam-se para os filhos, a fora motora do ncleo, os nicos

possveis geradores de sustento. Os rapazes, por conseqncia, precisam voltar-se para o mundo

exterior.

A pobreza a motivao principal, a condio decisiva dessa sada da clula familiar, ou

clula mater, onde todos esto amparados por fraternidade consangnea, para o mundo no-

fraterno da explorao. O ncleo formado pelos irmos Joo e Pedro pobre de origem, porm

frtil de capacidade de exogamia econmica e poltica. Essa caracterstica um contexto

98
privilegiado para o carter do personagem Pedro, vocacionado para a criatividade e o

nomadismo.

O termo ganhar a vida designa a trajetria diria de quem pobre e precisa desdobrar-se

para obter o sustento dirio; o rico, por sua vez, nada precisa fazer, no carece de qualquer

movimentao fsica ou existencial. A narrativa distingue dois domnios bastante precisos e

especficos: a casa, que a expresso do ncleo familiar e existncia bastante consistente,

envolta por laos de afetividade; e a vida, aquela coisa no afetiva, e que precisa ser ganha. A

casa e a vida estabelecem as relaes sociais na narrativa. O grupo social que simboliza os

pobres se apresenta atravs de uma famlia; os ricos, ao contrrio, so personificados em apenas

um homem, o fazendeiro.

A relao de trabalho estabelecida atravs de um contrato de trabalho, impessoal, e que,

segundo a narrativa ressalta, de impossvel cumprimento, em benefcio exclusivo do fazendeiro:

por esse contrato o empregado no poderia recusar nenhum tipo de servio, e ambos jamais

poderiam ficar zangados com o outro, sob pena de perder uma tira de couro das costas.

O contrato de trabalho impede que Joo (honesto e trabalhador) expresse qualquer

indignao ou descontentamento. Isso aumenta significativamente a sua humilhao, pois, uma

vez lesado pelo patro, retorna para a casa mais pobre do que antes, ferido, e calado. Esse retorno

de Joo, derrotado e diminudo, o ponto de onde Pedro Malasartes inicia sua trajetria e por

onde justifica as condies que o definem (vadio e astuto); vadiagem ou astcia so recusas

pessoais em transacionar comercialmente a prpria fora de trabalho. Logo, os malandros

preferem reter para si essa fora, e flutuam na estrutura social, por vezes entrando, saindo, ou

mesmo transcendendo. Podemos afirmar que a astcia equivale ao jeito (ou jeitinho),

equivale em utilizar-se das regras em proveito prprio, mas sem destru-las. burlar o que est

escrito atravs de uma esperteza que no cabe no papel, no universo formal.

99
 A iniciativa de vingana de Pedro Malasartes de natureza estritamente pessoal, sem ser

motivada por convico poltica ou ideolgica. Ela tambm no significa uma tomada de

conscincia social. Pedro vai procurar o patro aps ficar sabendo da natureza do contrato que

prendeu e lesou o irmo e que, supostamente, tambm ir prend-lo. No entanto, ele subverte e

reinterpreta as regras do contrato e as ordens do patro ao cumpr-las ao p da letra.

Ao receber a ordem de s retornar da plantao de milho quando a cachorrinha que o

acompanha tambm voltar, Pedro desfere uma paulada no animal: este, que antes estava imvel e

no fazia meno de se mover, volta correndo para casa, permitindo automaticamente a volta de

Pedro, sem desrespeitar a ordem do fazendeiro; diante da ordem de limpar a plantao de

mandioca, Pedro Malasartes arranca tudo o que est l plantado, deixando o local limpo;

quando incumbido de trazer uma grande quantidade de paus sem ns, Pedro Malasartes corta

todo o bananal, alegando que a bananeira um pau sem n; ao ter que colocar um carro de bois

com bois e tudo em uma casinha minscula, corta os bois e o carro e atira os pedaos janela

adentro. Finalmente, ao ver-se ameaado de morte pelo revoltado Patro, Pedro chega a um

extremo: articula a morte de uma inocente (a mulher do fazendeiro) em seu lugar, e para no

revelar o crime para a justia, exige dinheiro do patro.

Dessa maneira, sempre achando uma brecha interpretativa nas ordens do patro, Pedro

consegue reverter todas as situaes em seu favor. Seja porque se beneficia com elas, ou porque

estas resultam em prejuzos ao fazendeiro, que no pode se zangar, devido aos termos

estabelecidos no contrato, e nem castig-lo, pois ele cumpre exatamente o que ordenado. Se

Pedro Malasartes contava apenas com sua fora de trabalho, a fora do fazendeiro constitua-se

de seus bens. medida que, cumprindo o contrato ao p da letra, Pedro Malasartes consegue

fragilizar esse patrimnio, a fora opressora uma vez desequilibrada, cria condies ideais para

uma virada de jogo. Pedro Malasartes estabelece o poder dos fracos, que consiste em destruir
100
a opresso atravs da obedincia malandra e sagaz. Segue precisamente o dito popular, que reza:

contra esperteza, esperteza e meia.

A narrativa ope o poder de fortes e de fracos. Pedro Malasartes sempre associado e est

s voltas com imagens e elementos que indicam a sua condio social inferior (fezes, urubus,

cadveres); isso tambm ocorre com a figura do fazendeiro (dinheiro, criao de animais, terras),

e inclui caractersticas de carter negativas que existem de modo compensatrio (mesquinharia,

avareza). Os pobres so definidos por princpios pessoais, internos; os ricos, por aquilo que

possuem exteriormente.

Porm, apesar de destruir o fazendeiro econmica e moralmente, Pedro Malasartes no

ocupa o seu lugar. Isso significaria reproduzir o sistema. Pode-se concluir que interessa a Pedro

Malasartes ser o heri dos espaos ambguos, sendo este um dos pontos centrais da narrativa. Ele

no atua como um vingador social coletivo e generalizado: o passado no tem peso, e o futuro ele

no espera. No deseja ser bandido, valento, ou profeta. Em determinado momento, troca sua

vingana por uma determinada soma em dinheiro. O econmico, portanto, prevalece sobre

qualquer compensao social e poltica. Por essa soluo, o malandro poder prosseguir

sossegado por suas andanas.

Pedro Malasartes um ser da limiaridade, do nem l nem c, vertente bsica do mundo

social brasileiro.

3.3.3 Joo Grilo

O amarelinho, que representa o tpico batalhador do serto nordestino, e a designao

constante do personagem Joo Grilo. Ela no surge como designao pejorativa na pea. Tal

101
descrio apenas uma constatao, pois ele (ou pelo menos, deveria ser) igual a tantos

desafortunados, com histria de privaes e grandes riscos. No entanto, Grilo personificao do

indivduo que tornou-se astuto para poder vencer toda sorte de adversidades. Dentro da obra de

Ariano Suassuna, essas caractersticas aparecem tambm evocadas nas figuras de Quaderna,

Canco e Benedito. Joo Grilo uma figura que faz parte do imaginrio popular, pode ser um

desdobramento da figura de Mateus, assim como seu companheiro Chic encontraria seu

equivalente em Bastio.

Joo Grilo protagonizou a pea mais aclamada do dramaturgo, o Auto da Compadecida,

escrita em prosa, e que tem como fontes de inspirao os autos de Gil Vicente (e porque no

citar, o Teatro Jesutico de Jos de Anchieta), os folhetos populares e um entremez religioso. A

pea apresenta episdios que o autor explora e enriquece, alm de multiplicar os personagens, por

se tratar de uma pea longa, prevista para ter durao semelhante a de um espetculo teatral

dividido em atos, segundo a tradio ocidental.

Ressalte-se que Joo Grilo no apenas segue a linhagem dos Malandros, como Pedro

Malasartes, como tambm possui muitos traos comuns. No entanto, o Joo Grilo que ser visto

aqui o recriado por Suassuna, e inserido em um contexto que prima por uma moralidade

catlica e uma esttica que remete aos j citados autos medievais. Trata-se de caractersticas

marcantes desse autor. Contudo, os pontos que me levaram a eleger esse personagem para base

da pesquisa, que tem por centro o personagem de Tonheta, no foram apenas o que eles possuem

em comum. As distncias reveladas pela dramaturgia entre esses personagens que, aparentemente

habitam lugares similares e provm de autorias to prximas, tambm so ntidas e dignas de

reflexo.

Assim como Pedro Malasartes, o que move Joo Grilo a vingana, a fome e o dinheiro;

em resumo, conforme j mencionado, a necessidade de ganhar a vida. Desse modo, todas as

102
embrulhadas em que se mete na trama de Auto da Compadecida so motivadas por um desses

fatores. Essa necessidade de sobrevivncia a qualquer preo e a f no poder reconstrutor do

dinheiro, est presente tambm nos outros personagens e na atmosfera social em que esto

inseridos. Um bom exemplo desse contexto est na histria narrada por Joo de uma mulher que,

por conta da fome ao invs de parir menino teve cavalo; _ pois a comida mais barata e

coisa que se pode vender (SUASSUNA, 1978: 27).

Joo Grilo tambm arquiteta uma vingana contra seus patres exploradores. Isso porque

constantemente relembra de um momento que esteve doente e recebeu como tratamento o

descaso do padeiro e sua esposa. _ Trs dias passei em cima de uma cama, com febre, e nem um

copo d`gua me mandaram (...) Bife passado na manteiga para a cachorra, e fome para Joo

Grilo. demais! (SUASSUNA, 1978: 157).

O personagem vende para sua patroa que, adora bicho e dinheiro um gato que ele

afirma que defeca, ou por suas palavras, descome dinheiro. Por meio a uma seqncia de

mentiras faz com que o padre desrespeite o fazendeiro Antonio Moraes e o calunia de maluco.

Promove a morte do cangaceiro Severino de Aracaju ao prometer-lhe uma gaita que teria o poder

de ressucit-lo e, depois de morto, ainda o saqueia. Apenas para enumerar algumas das faanhas

arquitetadas por Joo Grilo.

Ao final, quando Joo Grilo e Chic finalmente encontram-se ricos, com o dinheiro de

todas as artimanhas que tinham inventado, um ato de f de Chic, e aqui se percebe o tom de

moralidade religiosa do autor, faz com que eles entreguem todo dinheiro a Nossa Senhora

Aparecida, permanecendo na mesma situao social e de penria que se encontravam no incio da

pea. Conclumos que, apesar de conseguir driblar as dificuldades sociais que lhe aparecem,

assim como Malasartes, no momento em que eles podem alterar sua realidade, renunciam a ela.

103
Pedro, contudo, pode por alguns instantes desfrutar com sua famlia da quantia em dinheiro, mas

no difcil supor que sair em breve da rotina de vadiagem para novas peripcias.

O momento marcante da moralidade, entretanto, se concentra no julgamento dos

personagens mortos, realizado por um Jesus Cristo negro - que declara ter aparecido para eles

nessa forma de propsito, para provocar comentrios - pelo demnio e por Nossa Senhora

Aparecida; sendo estes o juiz, o promotor e a advogada, respectivamente. Tal julgamento termina

com a ida dos membros da igreja e dos patres de Joo para o purgatrio, com a absolvio e ida

ao paraso de Severino, redimido por sua prpria condio de loucura e de ser um instrumento

para a clera divina, e com a ressurreio de Joo Grilo, que ao apelar para a compadecida

consegue uma segunda chance. Segundo Nogueira (2002: 55), o mesmo fogo que queima, redime

e conduz ao divino. Dessa maneira, Joo Grilo torna-se o principal agente da absolvio dos

personagens do julgamento. O dito amarelo, assim designado para expressar um indivduo de

pouco brilho, se apresenta como um ser quase divino, o que se refora pela sua parceria com

Nossa Senhora. O amarelo que designava sua caracterstica subnutrida e opaca ressurge

momentaneamente ungido de uma luz divina.

Joo Grilo instrumento ficcional de Suassuna para exerccio de um dilogo

complementar e antagnico entre morte e vida. Esse dado o que permite a quase santidade do

personagem, por meio da sua ressurreio. Registre-se que apenas Jesus, segundo o mesmo

contexto catlico em que a pea est inserida, foi capaz de igual faanha. Para o amarelo e

hbil Grilo a finitude que a todos espera parece um pouco menos rgida (NOGUEIRA 2002: 74-

75).

104
 3.3.4 Violncia sexo - comida

Nos carnavais medievais, segundo Burke (1989), imperava uma temtica baseada na

trade: comida, sexo e violncia. Ou seja, atividades ligadas carne, ou mais especificamente, ao

corpo. As bexigas (extradas do boi ou do porco) utilizadas por muitos tipos cmicos nas festas

populares europias, e tambm inclusive por Mateus e Bastio, figuras do Cavalo Marinho,

podem ser interpretadas como uma simbologia dessa trade, uma vez que esse objeto retirado

das entranhas de um animal que faz parte da alimentao dos humanos. Essas bexigas so

utilizadas para bater nas pessoas, para afastar com violncia os indesejados, e tambm pode ser

encarada como um smbolo flico.

Tanto nas brincadeiras populares, como o Cavalo Marinho e o Pastoril Profano, quanto

nas narrativas do imaginrio popular e nas histrias de Pedro Malasartes, a temtica da violncia

se manifesta de diferentes formas, seja em seu enredo, seja tambm no ambiente de sua

apresentao espetacular. significativo que a pea de Ariano Suassuna, Auto da compadecida,

inspirada pelo universo da cultura popular, aborde amplamente a questo da violncia. A ligao

desses universos com a vida cotidiana tambm se apresenta como uma possvel justificativa para

esse dado.

No que diz respeito ao Cavalo Marinho pode-se comear pelo universo inspirador do

enredo do brinquedo, o dos engenhos escravocratas e, como j dito, a extenso de alguns

personagens desse cenrio para as figuras da brincadeira. Mateus e Bastio, com suas bexigas

batem em vrias figuras, com o intuito de expuls-las, alm de usar esse mesmo recurso para

afastar o pblico e organizar a roda da brincadeira. Tambm os Bodes aparecem com a

finalidade de perseguir os dois negos, quando simultaneamente ocorre a dana em homenagem

105
a So Gonalo, um dos momentos de maior religiosidade da brincadeira, criando um clima

paradoxal pela mistura do sagrado e do profano.

Desavenas ainda podem ocorrer entre as pessoas que esto participando da brincadeira,

entre o pblico, ou com alguma figura do ritual que passa do limite da brincadeira ou tem alguma

piada mal interpretada. No relato de Borba Filho, a respeito do Boi Misterioso, grupo tradicional

de Bumba-meu-boi de Recife, a questo da violncia aparece bem evidente: Brigas podem

surgir a qualquer momento. A atmosfera quente, a cachaa est correndo, um espectador mais

sisudo pode no gostar das liberdades do Mateus, das marradas do Boi, das investidas do

Jaragu. Brigas e at mortes (BORBA FILHO, 1977: 25).

Pedro Malasartes e Joo Grilo tambm esto ligados a uma realidade de violncia.

Podemos citar o patro que promete arrancar uma tira de couro das costas, e o Major Antnio

Moraes, cuja a garantia de um emprstimo contrado pelo personagem Chic idntica. Chegam

ao limite de tramar assassinatos, no caso de Pedro, da esposa de seu patro; no de Joo Grilo, o

do cangaceiro Severino de Aracaju. Porm, correto afirmar que em ambos os casos se trata de

uma forma de legtima defesa: ambos estavam jurados de morte e, em busca da sobrevivncia,

arquitetam planos que revertem o crime para outra pessoa, inocente ou no.

Voltando trade diagnosticada por Burke, verifica-se ainda a presena das temticas

comida e sexo presentes nas brincadeiras e nas narrativas. possvel afirmar que a

caracterstica marcante do Pastoril Profano a presena das pastoras, mulheres com roupas

insinuantes que danam sensualmente e que podem ser leiloadas pelo Velho. As piadas

picantes e de duplo sentido so traos tanto do Velho, quanto das figuras do Cavalo Marinho. A

Via do Bambu, por exemplo, uma figura executada por homem, que representa uma idosa

libidinosa que levanta a saia e se insinua para todos. Trata-se, portanto, de uma figura que ilustra

bem o que Bakhtin (1993) denomina como a morte prenhe, ou seja, um ser humano prximo da
106
morte, entretanto com sua vitalidade sexual aflorada, um paradoxo do grotesco. Tambm a

questo da comida e do sexo so abordadas com constncia nos dilogos e atitudes das figuras,

que alm das j mencionadas piadas de duplo sentido, adotam posies corporais que remetem

imediatamente ao ato sexual, mostram o traseiro, e esto sempre com fome. Por isso matam o boi

para comer, e trapaceiam para conseguir dinheiro para comprar comidas. Esses trs elementos so

bastante presentes no imaginrio popular, atitudes primrias do corpo, inerente a todo ser

humano.

No Auto da compadecida a questo da incontinncia sexual est presente na figura da

Mulher do Padeiro, adltera contumaz, que trai constantemente o marido, inclusive com seu

empregado Chic. Essa questo, entretanto, no afeta nem inquieta diretamente o personagem

Joo Grilo que, bem como nas narrativas de Pedro Malasartes, no uma temtica determinante

para a trajetria do personagem.

3.3.5 - Pontos comuns e diferenas

possvel detectar que o que diferencia primordialmente Tonheta de Pedro Malasartes, de

Joo Grilo e de outras figuras das brincadeiras populares, o fato de que Tonheta no passa

fome, privao, e no luta pela sua sobrevivncia, pelo menos no claramente. Quero dizer com

isso que nas narrativas do personagem, apesar de ficar claro que no se trata de um homem

abastado, no h momentos em que esse conflito se faa presente. Em momento algum dos trs

espetculos que figura Tonheta, ele faz meno s dificuldades da vida, ou da batalha pelo po.

Percebe-se que os motivos que o impulsionam esto longe de ser o da luta pela sobrevivncia.

Enquanto o mote principal, tanto de Pedro quanto de Joo, a luta pelo po de cada dia. Pedro

107
Malasartes sai em busca da vingana de um fazendeiro rico, que havia explorado e ludibriado seu

irmo mais velho, que teria sado em busca de trabalho para levar comida para famlia. Em um

outro momento da narrativa, Pedro engana um endinheirado ao dizer-lhe que embaixo de seu

chapu havia o mais raro dos passarinhos. Este d-lhe uma grande quantia em dinheiro pela ave

e, ao levantar o chapu percebe que comprou merda. Tambm todas as tramias executadas por

Joo Grilo so para ganhar algum dinheiro, para comer, ou para aplacar a opresso cometida

pelos seus patres, quando estes so abusivos em seus direitos.

Tonheta no passa fome, no tem questes de patronagem, no submetido a situaes de

explorao, no tem razes para vingana, enfim, no tem que lutar pela sobrevivncia.

Quando Tonheta enfrenta seus maiores desafios, luta com monstros mitolgicos que

cruzam seu caminho, assemelhando-se de maneira discreta Dom Quixote, de Cervantes.

Monstros que no podem puni-lo ou prejudica-lo. Sua luta por uma questo subjetiva, para

reencontrar sua amada. Nesse caso poderamos afirmar que Tonheta seria um malandro

romantizado. Se Grilo e Malasartes fragilizam focos individuais de poder e riqueza, Tonheta a

ningum derrota. Sua causa assemelha-se mais a dos cavaleiros medievais, comuns tambm

nas histrias da literatura de cordel e das histrias dos cancioneiros, como a dos Doze Pares de

Frana, do que das adversidades sociais que as figuras do imaginrio brasileiro tm que driblar

para viver.

Os confrontos de Tonheta no so contra os ricaos nem contra a pobreza. Percebe-se,

entretanto, uma tendncia crtica religio e ao fanatismo. H um episdio de sua vida37, ainda

na sua infncia, em que um padre faz vrias perguntas a Tonheta. Este o responde de forma

reticente ou tortuosa, de modos a enfurecer o padre, sendo que, a ltima resposta leva o religioso

ao afogamento em um rio. Ao ser perguntado se o rio era fundo, Tonheta singelamente responde:

37
Cena do espetculo Brincante (1992).

108
_ Meu pai passa todo dia por ele e s molha as botas. O padre entende ento que o rio raso e se

pe a atravess-lo, mas quase se afoga e volta para tirar satisfaes com o pirralho que diz: _

que meu pai passa a cavalo, seu padre!

Em um outro momento, Tonheta tem uma grande discusso na rua com uma fantica

religiosa, D. Deuzdete. Tal discusso motivada pela posse de um espao de rua, onde ele

pretende vender suas invenes e produtos mirabolantes, e ela que deseja pregar sua religio.

Esse entrevero chega a ponto de Tonheta apontar-lhe uma arma que revela-se descarregada ao

final da histria.

Tonheta convidado ainda a participar de um talk show televisivo, cena na qual o artista

evidencia sua opinio crtica a respeito desse veculo. A apresentadora, afetada e artificial, no

tem interesse real e sincero no entrevistado, seguindo apenas um protocolo que repete

diariamente.

possvel perceber nesses momentos, uma tendncia do artista a criticar situaes de

religio e fanatismo (incluindo, nesse caso, a televiso). Essa diferena determinante para

caracterizar o trabalho do artista Antonio Nbrega e a figura de Tonheta. Sendo esse personagem

uma face do artista, ou uma faceta de Toinho, um homem que nasceu e cresceu em uma famlia

de classe mdia, que nunca passou fome ou teve que lutar por sobrevivncia. compreensvel,

pois, que essa caracterstica no faa parte da composio desse personagem, que seria a face

cmica de Nbrega, claro que com isso no estou afirmando que necessrio passar por uma

determinada experincia para trat-la artisticamente mas, ao que me parece, Nbrega opta por

fazer de Tonheta uma espcie de alterego, onde ambos compartilhariam das mesmas

experincias, entretanto cada qual recebendo-as sua maneira.

Se Joo Grilo, criatura de Suassuna, passa necessidades porque representa o nordestino

mdio, incontveis amarelos, de quem o autor est separado pelo distanciamento narrativo, e
109
tambm por sua origem social. Conclui-se ento que Grilo, por sua vez protegido pela quarta

parede e pelo escudo da fbula. Por outro lado, Tonheta ganha a vida no momento do espetculo,

graas a seu ntido talento histrinico. Enquanto Joo Grilo e Pedro Malasartes precisam lutar

pela sobrevivncia e pelo dinheiro, Tonheta luta pelo aqui e agora, pelo pblico que tem que ser

conquistado a cada apresentao, pois no tem fbula ou quarta parede que o proteja.

Tambm a questo da violncia, dado presente na realidade dessas figuras, no encontra

lugar expressivo no universo de Tonheta. O momento em que empunha da arma de fogo e o do

incndio na casa do padre seriam os mais relevantes desta temtica, logo, possvel afirmar que

essa questo costuma ser amenizada em seus espetculos. Talvez, justamente, pelo fato de

Tonheta no ter que lutar pela sobrevivncia, no se ver na situao limite da fome, os momentos

de violncia de seus espetculos se manifestam de forma quase frvola, meramente alegrica, e

sem grande contundncia.

Segundo a definio de DaMatta (1997), o malandro seria um personagem sem amarras,

sozinho, alguns deles sem famlia, e que passa por terrveis provaes. Tonheta, de acordo com as

narrativas de sua vida nos espetculo Brincante e Segundas Histrias, encaixa-se em tais

caractersticas. Quando criana foi entregue a um padre, que cuidaria de sua educao em um

seminrio, de onde Tonheta fugiria aps colocar fogo na casa. um artista errante, sem emprego

fixo e formal, que vive de vender elixires e poes para males incurveis, ou por outra, um

estelionatrio. Em uma de suas andanas conhece sua amada que, assim como a Julieta de

Shakespeare, se mata ao pensar que Tonheta havia morrido, ao final de Brincante. Em Segundas

Histrias, porm, Tonheta recebe um recado de Deus, que determina que ele ter que passar por

terrveis provas e enfrentar monstros e que, no fim dessa aventura, reencontrar seu amor.

Os outros dois temas da trade de Burke (1989) comida e sexo - tm um pouco mais de

espao no universo de Tonheta, mas no so determinantes para sua trajetria. Faz-se uma
110
meno fome no momento de seu nascimento, quando realiza um discurso sobre a boca e todo o

sistema digestivo. Na cena em que uma espcie de Eva sensual realiza malabarismos com mas,

o apetite de Tonheta se divide entre as frutas (comida) e a mulher (sexo). Entretanto, Tonheta no

utiliza a bexiga, smbolo flico e utilizado com violncia pelas figuras, como vimos. Mesmo

presentes, essas temticas no so fundamentais nas narrativas do personagem de Antonio

Nbrega.

Nbrega, ao contrrio de Suassuna, no utiliza o universo e a figura de Tonheta para um

discurso prprio contundente, para uma tomada de posio particular, no sentido do enredo.

Constato, portanto, que a maior contribuio oferecida artisticamente atravs da criao do

personagem Tonheta a sua construo corporal, a recriao e opinio que o artista expe

atravs do corpo do personagem que, carimbado de registros de movimentos das brincadeiras

populares, se reelabora atravs de tcnicas cnicas e corporais utilizadas conscientemente pelo

artista. Talvez aqui esteja o maior ponto de encontro entre a arte de Antonio Nbrega e as

brincadeiras populares: a importncia do corpo. O poder de expressividade corporal revelado por

Antonio Nbrega em seus espetculos equivalente ao que se nota nos brincantes da cultura

popular de qualquer poca e de qualquer lugar, o texto emitido (quando h) um mero

complemento, mas no seu principal meio de comunicao. Fato que respalda essa afirmao

a busca pelos teatros de feira, pela Commedia dell`arte, pelo teatro oriental que se d em grande

escala quando da queda do textocentrismo.

111
3.4 A Composio Corporal

A partir do sculo XIX ocorre uma redescoberta do corpo no teatro ocidental. A partir de

experincias de Delsarte e Dalcroze, o corpo do ator passa a ser foco primordial dos espetculos,

desencadeando um processo de derrocada do imprio do texto, e uma busca incansvel de

treinamentos para o corpo do ator.

A opo de utilizar os fundamentos de Eugenio Barba e Klauss Vianna para a anlise do

trabalho de Antonio Nbrega se deu em funo da prpria ligao do artista com tais tcnicas,

como j dito no captulo anterior. Optei ainda por acrescentar os estudos de Meyerhold, uma vez

que percebi a relevncia e adequao ao objeto de anlise, como ser explicitado a seguir.

3.4.1 - Corpo hbrido

O corpo cnico construdo pelo artista Antonio Nbrega para o personagem Tonheta a

resultante das influncias culturais e tcnicas que adquiriu em sua trajetria enquanto artista

cnico. Tonheta tem, ao mesmo tempo, o despojamento das figuras do Cavalo Marinho e o rigor

tcnico de uma composio corporal de um bailarino. Nbrega, alm de possuir o registro

corporal das danas e dos movimentos das brincadeiras populares, ainda dotado de uma

conscincia corporal adquirida atravs da tcnica aprendida com o preparador corporal Klauss

Vianna, com os cursos de mimo corpreo e de tcnicas circenses que realizou. O artista ainda se

identifica com os princpios da Antropologia Teatral, de Eugenio Barba, e com algumas

manifestaes do teatro Oriental. Tendo em vista esse amlgama de influncias, estilos e tcnicas

- mistura comum ao ator contemporneo - podemos afirmar que Nbrega apresenta um corpo

112
hbrido, no sentido de absorver e reelaborar informaes de modo a express-las a sua maneira,

com sua individualidade. Pode-se afirmar que, apesar dessa diversidade de influncias, Nbrega

elegeu um ponto de apoio, conforme indica Barba (1994: 28). O ator oriental se apia em uma

base com a qual trabalha toda a vida, se especializa em uma determinada tcnica artstica e dentro

dessa restrio encontra sua liberdade criadora. J o ator ocidental, com a liberdade de escolhas

que tem para desenvolver seu aparato tcnico, acaba por se perder e no conseguir definir uma

tcnica especfica. Nbrega um especialista na tcnica das danas populares, domina com

excelncia os movimentos das brincadeiras e manifestaes que optou por trabalhar e, a partir

delas, encontrou um terreno frtil para exprimir sua liberdade artstica.

O processo de reelaborao utilizado por Nbrega se adequa ao procedimento sintetizar,

estilizar, transformar em smbolos (CAVALIERI, 2002: 04), proposto por Meyerhold a partir

das linguagens que tinha como referncia; no caso de Nbrega, esse processo se d a partir do

imensurvel lxico de expresses culturais do universo popular brasileiro. Meyehold pretendia

que o corpo do novo ator, ou seja, aquele que fugia dos padres psicologizados do naturalismo,

dispusesse de um corpo treinado, virtuoso, capaz de encantar a platia e de produzir sentimentos

a partir de sua movimentao. Para tal, buscou inspirao nos modelos da Commedia dell` arte,

no teatro oriental, nos teatros populares de feiras, no teatro elisabetano, no circo, sempre em

busca da teatralidade. Submetia seus atores a treinamentos de acrobacia, dana, ginstica,

esgrima, alm de outros esportes que exigem habilidade fsica. Dessa forma o ator estaria em

estado de alerta, pronto para reagir, sem a necessidade de grande tempo para interiorizar a

situao. Essas diferentes linguagens - cnicas ou no, pois apegava-se tambm a outras

referncias, como a msica, as artes plsticas, etc - so as chamadas matrizes, a partir das quais

Meyerhold trabalha seus diferentes cdigos e modos de funcionamento prprios sem, no entanto,

reproduzi-los meramente na cena, mas reelaborando-os para um outro fim.

113
 Outra caracterstica do trabalho de Meyerhold que nos parece relevante para essa pesquisa

foi sua identificao com a utilizao do grotesco, considerando tal procedimento como um

mtodo de criao de teatralidade. Segundo Matteo Bonfitto (BONFITTO, 2002: 42), o grotesco

seria uma espcie de denominador comum, que uniria todas as linguagens que influenciam o seu

teatro. Percebo tambm o grotesco como um dos pontos de ligao dessa pesquisa, pois conforme

atenta Cavalieri, a cultura popular brasileira delineada por uma marcante presena de

corporalidade, oriundo principalmente das influncias indgenas e africanas, incluindo traos

hiperblicos, caractersticos do grotesco, que permeiam o imaginrio popular. A autora ressalta o

campo frtil do universo popular brasileiro que se encaixa plenamente no teatro preconizado por

Meyerhold, com seus paradoxos que colocam em um mesmo cenrio o trgico e o cmico, e com

o poder de fisicalidade apresentado por tais manifestaes. Conclui:

Dessa forma, as idias e a prxis teatral de Meyerhold apresentam em nosso meio

virtualidades cuja potncia permanece ainda imprevisvel. A revalorizao, nos ltimos
anos, de aspectos esquecidos da tradio teatral desde os gregos e os autos medievais
das feiras com seus saltimbancos populares at a commedia dell arte e o teatro de
tteres com suas trapalhadas rabelaisianas, d mostras das afinidades existentes com
nossa essncia coletiva e cultural, impressa na tradio da dana, do rito, da mmica e
da pantomima. Distante, portanto, do naturalismo psicolgico importado e imposto, que
impede a liberao de todo um imaginrio e um histrionismo at certo ponto 'naturais'
dentro do universo cultural brasileiro (CAVALIERI, 2002: 70).

A identificao do trabalho de Nbrega com os postulados de Meyerhold me parece ento

evidente e bastante apropriada, principalmente ao nos apoiarmos nos apontamentos de Cavalieri.

As matrizes de Nbrega seriam ento os elementos oriundos da cultura popular, tanto no que diz

respeito ao corporal, quanto musical e potico. Seu corpo (enquanto Tonheta) manifesta-se com

um perfil de grotesco, como j analisado anteriormente, em estado de prontido e capacitado a

executar movimentos acrobticos, a danar, a cantar e a tocar, fugindo dos padres naturalistas.

Entretanto essas habilidades corporais foram conquistadas atravs de treinamentos intensos de

114
Capoeira, Frevo, Caboclinhos e Cavalo Marinho, atividades corporais que requerem muita

disponibilidade fsica, vigor e virtuosismo corporal. O jogo presente na prtica da Capoeira e no

Mergulho38 requer ao praticante um estado de ateno e de prontido extremo, pois o mesmo

deve responder corporalmente aos estmulos provocados pelo companheiro de roda, afim de no

se machucar nem estragar o jogo. Assim como os desafios corporais entre os passistas de Frevo e

os complexos passos do Caboclinhos promovem habilidade motora e bom reflexo corporal do

atuante, sempre sem se descuidar do ritmo frentico imposto pela msica. Quero dizer com isso

que a relao mente/corpo, despertada pela prtica dessas atividades me parece muito semelhante

ao que Meyerhold procura atravs da biomecnica, que objetiva promover no ator um corpo

decidido, pronto para responder no mnimo de tempo possvel a um estmulo, diminuindo o

tempo de interiorizao e exteriorizao do mesmo, quer dizer, estreitar a distncia entre

pensamento e movimento.

Meyerhold exigia a racionalizao de cada movimento dos atores. Queria que os seus
gestos e a posio do corpo assumissem um desenho preciso. Se a forma justa, dizia, o
contedo, as entonaes e as emoes tambm sero, pois que determinados pela
posio do corpo, na condio de que o ator possua reflexos facilmente excitveis, isto
, que aos estmulos que lhe so propostos do exterior saiba responder pela sensao, o
movimento e a palavra. O jogo do ator no outra coisa que a coordenao das
manifestaes de sua excitabilidade (ILINSKI, 1969: 157-158).

No que diz respeito ao personagem Tonheta, os movimentos que podemos identificar

mais claramente em sua composio so os da Capoeira, do Frevo, do Caboclinhos e do Cavalo

Marinho.

At aqui analisamos os elementos que compem a partitura preparatria ou ainda a

subpartitura, de Nbrega, conforme a metodologia de anlise proposta por Patrice Pavis (PAVIS,

2003: 89-90). Nos atentamos aos elementos que foram utilizados no processo criativo do artista,

38
Ver nota 35.

115
assim como o que h por detrs da partitura que apresenta em cena, onde ele se apia, quais

elementos compem o terreno no qual ele semeia o personagem Tonheta, ou seja, seus recursos

fsicos, mentais e culturais. Seguindo a mesma metodologia, passemos ento para uma

observao fragmentria de sua partitura terminal, aquela que se apresenta aos olhos dos

espectadores no momento dos espetculos em questo.

3.4.2 - O corpo brincante de Tonheta

Em pesquisa a respeito do corpo dos brincadores do Cavalo Marinho, Mariana Oliveira

levanta um possvel conceito-sntese a esse respeito, o qual ela denomina um corpo-que-brinca

(OLIVEIRA, 2005: 177). Segundo a autora, esse corpo do brincante apresentaria em geral o

seguinte quadro: [...] a soltura das articulaes, as oposies entre segmentos corporais, a

agilidade da movimentao e a imagem do corrupio (idem). Essa imagem me parece bastante

adequada para a anlise da composio corporal de Tonheta. Antes de qualquer observao mais

fragmentada, a impresso geral que se tem de um personagem que brinca.

Algumas danas e movimentaes de manifestaes culturais brasileiras podem ser

executadas pelos brincantes com o mnimo de esforo, uma vez que a brincadeira normalmente se

estende por longos perodos39. Isso transmite ao espectador uma aparncia de peso, apesar de

haver momentos de exploses de energia com extremo virtuosismo corporal. Tonheta, ao realizar

essas movimentaes, lhes confere uma impresso de leveza, assemelhando-se as caractersticas

de um bal clssico feminino, empregando pequenos saltos, embora em momento algum seu

corpo transmita aparncia efeminada. Segundo os fatores do esforo do movimento catalogados

39
Uma sambada de Cavalo Marinho pode durar at oito horas.

116
por Laban (1978) - peso, tempo, espao e fluncia - poderamos afirmar que a base de seu estilo

seria peso leve, tempo acelerado, espao angular e fluncia constante. Segundo a anlise de

Oliveira (2005) a respeito das caractersticas bsicas da dana do Cavalo Marinho, esta apresenta

movimentos firmes e fortes, rpidos, sbitos e curtos, diretos e controlados. Nbrega, assim como

um passista de Frevo que realiza as mais mirabolantes acrobacias, imprime uma leveza ao

movimento da dana do Cavalo Marinho como se ignorasse o peso da gravidade. Entretanto

aplica um alto grau de energia para a execuo dos movimentos, a qual conduz com maestria pelo

seu corpo, orquestrando o olhar do espectador ora para suas mos, ora para os dedos dos ps,

enfim, aumentando a presena de determinas partes do seu corpo, ou do todo, conforme lhe

aprouver.

O andar de Tonheta, assim como sua voz levemente aguda, denuncia uma certa

fragilidade e comicidade do personagem que, de cara j desperta o carisma da platia. Apresenta

os joelhos ligeiramente fletidos, articulaes dos membros inferiores soltas, as pernas afastadas e

seus ps no pisam completamente no cho, sua base frgil, anda sempre com pequenos passos

pisando basicamente a ponta dos ps e com o traseiro empinado. Essa configurao corporal

indica um corpo com o equilbrio alterado, conferindo-lhe uma aparncia extracotidiana, de

acordo com a terminologia utilizada por Eugenio Barba (1994), uma vez que o ator/bailarino

desloca seu equilbrio corporal para fora de seu eixo habitual tende a promover uma maior

presena cnica por aumentar as tenses corporais.

Atenta-se tambm para seu cuidado em definir as oposies corporais, com os ombros

tencionados para trs em oposio ao peito que se projeta para frente, eventualmente os ombros

alternam direes, um para frente e outro para trs. Alis, as danas populares dispem de um

farto arsenal de movimentos em que o corpo realiza tores e sustenta membros em oposio.

117
Como se pode notar nessa descrio da dana do Frevo, feita pelo famoso passista pernambucano

Nascimento do Passo:

O Frevo trabalha com o corpo de forma oposta, e isso no existe ginstica nenhuma no
mundo, mesmo com as mquinas que foram criadas, so movimentos ou frontais, ou
verticais e laterais e o Frevo no, esta a com a sabedoria dos movimentos opostos, e
povo ainda no despertou para isso. Com o trabalho dos braos em movimentos
opostos, voc fortalece o corao, o pulmo, o fgado, os rins, o bao, o intestino, a
mulher o tero e o ovrio, as pernas, sempre trabalhando de formas opostas, sempre que
est trabalhando de um jeito com o p, o outro est fazendo de outro jeito. E por isso
que eu digo que o Frevo est contido e contm todas as danas do mundo (PASSO apud
HADDAD, 2002: 210-211).

O trabalho de oposies corporais alm de ser um dos princpios que retornam, para a

criao de um corpo extracotidiano, indicados pela Antropologia Teatral, tambm defendido

pela tcnica de Klauss Vianna com o intuito de ampliar os espaos corporais atravs das

alternncias, o que ele denomina contra-inteno muscular.

O traseiro em foco nos remete ao baixo material, caracterstica determinante do realismo

grotesco apontado por Bakhtin (1993). O traseiro o avesso da cabea, quando o coloca em

evidncia ocorre uma inverso corporal, o mundo ao contrrio, comum ao cmico popular.

Tonheta tambm marcado pelos exageros, por tudo aquilo que sai do corpo, como as caretas

com lngua para fora e olhos esbugalhados, de forma a indicar um corpo que escapa de si para

fazer parte de um todo maior, de uma coletividade, quer dizer, um corpo que no se individualiza.

A exemplo das figuras das brincadeiras, Tonheta tambm brinca com a sexualidade de seu corpo

realizando movimentos plvicos para frente e para trs, mais uma vez evidenciando seu baixo

corporal.

Em poucos momentos Tonheta executa uma dana de fato, apesar de seus movimentos se

originarem das danas, claro que estou me referindo a dana no sentido mais tradicional, pois a

seqncia de partituras corporais desempenhadas por Tonheta est na interseco de teatro e

118
dana, distino entre linguagens que no se reconhece nas tradies orientais, bem como nas

africanas e tampouco nas brincadeiras pernambucanas. Pontualmente, realiza pequenas cruzadas

de perna que remetem tesoura do Frevo, dando-lhe um tom de agilidade e leveza, assim como

eventualmente reveza o apoio dos ps na ponta e no calcanhar, movimento caracterstico da

mesma dana. Para momentos que o personagem precisa rolar no cho, seja por uma briga ou por

um motivo de comemorao, Nbrega recorre a golpes da Capoeira40 como a negativa ou a

queda de rim, movimentos de esquiva da Capoeira praticados prximo ao solo.

Realiza uma srie de movimentos com a base (ps, dedos e pernas), puxando o foco para

terra, entretanto est sempre em desequilbrio. Mesmo quando o personagem no est em

deslocamento, executa pequenos movimentos nos quais fica transferindo o peso de seu corpo de

um p para o outro, Tonheta em rarssimos momentos se encontra completamente parado.

Entretanto, quando em repouso, seu tronco curva-se para frente, a exemplo da postura dos

brincantes de Cavalo Marinho, aliviando a tenso entre ombros e peito.

Nbrega preocupa-se com a amplido de movimentos que a linguagem teatral requer, e

concentra essa funo essencialmente nos braos, que realizam movimentaes grandes, com os

cotovelos normalmente esticados, e em assimetria dos membros, o que mais uma vez nos reporta

ao desequilbrio e as oposies.

Seu corpo preciso, no realiza movimentos suprfluos de modo a expressar com

exatido suas emoes. Segundo Klauss Vianna [...] a beleza de um movimento a clareza, a

objetividade. Quando o movimento limpo, consegue expressar aquilo que busca expressar e,

como conseqncia natural de sua verdade, ganha em beleza e emoo. Precisamente a reside

seu valor esttico (VIANNA, 1990: 102). A essencialidade dos movimentos justos o que nos

fala tambm o princpio da virtude da omisso, da Antropologia Teatral (BARBA, 1994).

40
Ver imagens n. 03 e n. 04.

119
 Como j havia sido mencionado anteriormente, na minha opinio, o que h de mais

relevante no personagem Tonheta sua composio corporal. A forma como Nbrega congrega

os movimentos das brincadeiras com uma consciente tcnica corporal deu vida a um personagem

teatral que executa uma partitura corporal riqussima, quase que coreografada, sem que,

entretanto, os recursos tcnicos sobressaiam a humanidade e expressividade do personagem.

Independente do enredo em que Tonheta est inserido e o que ele representa, sua composio

material digna de uma observao cuidadosa. O processo de concepo artstica desse

personagem pode servir de referncia para qualquer pessoa que se interesse pela arte do ator.

120
 Imagem n. 30: divulgao do espetculo 9 de Frevereiro, disponvel no stio
virtual www.institutobrincante.org.br, acessado em 08 de setembro de 2008.
Imagem n. 31: Imagem publicada pela revista caro Brasil (out./2004) n. 242.
Fotgrafa: Iara Venanzi.

Imagem publicada pelo jornal O Povo online em 02/02/2008.

Disponvel no stio virtual www.opovo.com.br. Acessado na
mesma data.

Imagens n. 30, n. 31 e n. 32: todas so do espetculo 9 de Frevereiro, no qual, segundo

Nbrega, Tonheta est presente em sua atuao corporal, quer dizer, no corpo brincante do

Frevo.

121
CONSIDERAES FINAIS

Para melhor entender a obra e o processo criador de Antonio Nbrega, um breve histrico

das transformaes das concepes e do fazer teatral torna-se necessria. No incio do sculo XX,

em busca de uma maior especificidade teatral, vrias correntes tericas e tcnicas surgiram para

tentar responder a este anseio. Podemos afirmar que o primeiro passo para modificar o modo de

interpretao naturalista uma alterao da postura corporal do ator; alm de uma boa voz,

passou a ser necessrio ao ator um domnio e um conhecimento do potencial significante de seu

corpo em cena. Como exemplo desta ruptura, podemos citar o jogo corporal da Commedia dell`

arte, retomado pelo diretor Meyerhold que, em princpio era aprendiz de Stanislavski e seguidor

de sua tcnica de composio realista, posteriormente rejeitou tais preceitos em busca de uma

maior teatralidade41, criando uma tcnica precisa denominada biomecnica, exaltando o

movimento corporal em uma partitura especfica.

A partir do aparecimento de movimentos estticos como o Surrealismo, o Futurismo, o

Dadasmo e a Bauhaus, observa-se um rompimento geral com o conceito de verossimilhana.

Busca-se exatamente o oposto, e esse fator decisivo para o surgimento de tendncias

dramatrgicas, como a que ficou conhecida como o Teatro do Absurdo. Toda a estrutura teatral

ento tradicional se rompe, incluindo o conceito de personagem. O ator precisa encontrar novos

meios para a corporificao dessa impreciso. A tcnica do ator passa a ser um terreno de

pesquisa cada vez mais amplo.

41
Importante frisar que as pesquisas de Stanislavski e Meyerhold no so diametralmente opostas, e que inclusive
apresentam alguns pontos em comum. A relao entre os dois encenadores foi marcada por momentos de
aproximao e distncia. A respeito ver J. Guinsburg, Stanislavski-Meyerhold: Uma Relao Antittica,
Stanislavski, Meyerhold & Cia., So Paulo, Perspectiva, 2001.

122
 Tambm podemos considerar como influncias decisivas o grande desenvolvimento da

psicanlise, o vertiginoso crescimento de popularidade do cinema e da televiso, obrigando a

linguagem teatral (e mesmo outras linguagens artsticas de caractersticas artesanais) a exaltar

seus elementos especficos, a ressignificar-se, portanto, para que no fosse engolido pelas obras

de arte de reprodutibilidade tcnica.

A respeito do que observamos no trabalho de Antonio Nbrega nessa pesquisa, possvel

perceber que, apesar de estarmos tratando de um artista que notoriamente levanta a bandeira da

cultura popular, que projeta-se como seu ntegro representante aos olhos do pblico brasileiro e

estrangeiro, e que prima por levar aos palcos as tradies nordestinas, em seu processo de

reelaborao artstica, verifica-se como resultado atorial uma performance que em muitos

aspectos encontra pontos comuns cenas que permeiam o teatro contemporneo. Podemos eleger

como ponto de destaque, indubitavelmente, a forma de utilizao da corporeidade de maneira

extracoditiana e codificada. Nbrega assume um tom farsesco de interpretao, mas, entretanto,

no utiliza recursos estereotipados. Utiliza ainda, como observamos, diversas linguagens

artsticas e uma gestualidade que remete a caractersticas do teatro oriental. A zona de

conservao de cultura popular que defende, utiliza o seu acervo memorial de modo provocativo,

e no apenas informativo. possvel afirmar que Nbrega elaborou uma tcnica a partir de outras

tcnicas, ou por outra, a partir dos cdigos, acervos e variveis (RABETTI, 2000)

existentes nas tradies e a unio destes tcnicas de dana e teatro. Nbrega as assimilou e as

recriou conforme suas necessidades, anseios e objetivos artsticos, sendo esta uma contribuio

formidvel para o ator que se interesse por qualquer linguagem de atuao cnica.

Em uma tentativa de sntese dos procedimentos utilizados por Antonio Nbrega para

criao de sua tcnica artstica de recriao das tradies populares brasileiras, poderamos

roteirizar o seguinte esquema, baseado nos dados levantados por essa pesquisa:
123
 - Contato com as fontes: momento em que o artista conheceu as tradies populares e as

estudou profundamente, procurando compreender seus contextos culturais e, principalmente,

vivenciando-as em seu prprio corpo;

- Treinamento exaustivo dos movimentos e danas das manifestaes culturais, aulas

formais com mestres de Capoeira, Caboclinhos, Frevo e Cavalo Marinho;

- Treinamento constante de conscientizao corporal;

- Estudo dos movimentos das tradies com olhar direcionado pelos princpios da

Antropologia Teatral, percepo dos desequilbrios corporais, das oposies e tores,

observao da energia despendida;

- Execuo dos movimentos, agora com nfase nos princpios pr-expressivos e, quando

necessrio, adaptao dos movimentos a estes, de forma a dilatar sua capacidade expressiva.

Exemplo: alterar a base da ginga da Capoeira, ao invs de ps paralelos (que conferem maior

equilbrio ao jogador, que no quer ser derrubado pelo oponente), ps em andehor (com os dedos

virados para fora), provocando um novo equilbrio ao corpo, consequentemente uma nova tenso,

diferente da cotidiana;

- J com os movimentos alterados pela influncia dos princpios pr-expressivos,

promover a desconstruo dos mesmos para a criao do personagem, quer dizer, utilizar partes

dos movimentos das danas, sem necessariamente danar, para a criao do andar, do gestual e

at do ritmo do personagem.

claro que este esquema no foi ordenado pelo artista sistematicamente, trata-se de um

processo que tem se dado ao longo de sua carreira. Entretanto acredito que a execuo dessas

etapas pode ser um encaminhamento interessante para um processo criativo de qualquer outro

artista, que pode inclusive alterar as tcnicas ou recombinar as possibilidades, conforme seus

interesses pessoais e sua formao particular. Atribuir alteridade tcnicas universais o

124
principal ponto onde reside a criatividade do artista e, em uma cena teatral onde o ator o

elemento de destaque, fundamental que este ator tome para si toda responsabilidade e que tenha

domnio de seu aparato tcnico para utiliz-lo com inteligncia e inventividade.

Em relao trajetria e experincia do Grupo Milongas, foi possvel constatar que

atravs do processo e vivncia de sua pesquisa com danas e tradies populares, o grupo

enriqueceu seu repertrio tcnico e suas possibilidades de treinamento. Ressalte-se que no se

pretende desenvolver com isso uma tcnica igual de Antonio Nbrega, nem utiliz-la como

nico parmetro, mas a partir do exemplo deste, desenvolver mtodos que sirvam

especificamente ao grupo. Que tambm parta de elementos da cultura popular, mas que se alie a

outras linguagens cnicas disponveis e que, entretanto, seja singular, seja a linguagem cnica do

Milongas, construda a cada dia por cada um e pelo conjunto de seus integrantes.

Por fim, acredito que utilizar a cultura popular como base de elaborao de uma

linguagem cnica de grande riqueza no que diz respeito ao trabalho corporal do ator, em seus

processos de preparao para o jogo, de prontido e de vigor. Vimos tambm que a atmosfera das

festas populares traz consigo o corpo grotesco e subvertido, a morte prenhe e o riso regenerador.

Ainda dentro da temtica deste universo agregador, observa-se o ridculo e o belo, a comdia e a

tragdia, contrastes que marcam a realidade da sociedade brasileira em sua amplitude, realidade

inspiradora, que acredito, esteja sempre interligada s questes ticas de quem faz e vive da arte.

125
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132
ANEXO I ENTREVISTA COM ANTONIO NBREGA

Transcrio da entrevista realizada pela autora com Antonio Nbrega, nas dependncias do

Instituto Brincante, situado no bairro Vila Madalena (So Paulo SP), em julho de 2008.

Autora: Como eu te falei o meu foco o Tonheta, ento eu queria saber um pouco dele,

por onde anda, ele t meio sumido nos ltimos espetculos, se tem planos para ele.

Nbrega: Ele esteve formalmente presente nos espetculos Segundas Histrias e Figural;

teve um pouco tambm no Marco do Meio-Dia. Quando eu digo formalmente eu digo como

personalidade teatral com a qual ele foi criado, o nome Tonheta, com personalidade gestual.

Ento esse personagem foi sendo criado ao longo da metade da dcada de 70 e foi se construindo

at ficar digamos, no digo pronto porque um personagem dessa natureza no existe a palavra

estar pronto, vai sempre se decupando, vai sempre melhorando, mas s em 1992 com o

espetculo Brincante ele adquiriu aquele temperamento, o figurino se consolidou, isso foi

gerando at um certo territrio mtico, n, esse territrio mtico corresponde presena dos dois

contadores de histrias, o Joo Sidurino e a Rosalina de Jesus, provavelmente o nome deles no

esteja presente nos espetculos, isso uma construo nossa, o Joo Sidurino e a Rosalina de

Jesus, que so os atores que contam as aventuras, as peripcias, do personagem Tonheta. Bem,

para criar esse personagem, o ponto de partida foi a minha identificao com os personagens

cmicos das brincadeiras populares, principalmente as figuras dos Mateus e a do Velho do

Pastoril. Velho do Pastoril uma figura, um tipo, cuja presena mais marcada, no sei se at

tem a presena deles em outros estados a no ser em Pernambuco, tem um pouco tambm na

Paraba e tem mais raro ainda no Rio Grande do Norte; um personagem picaresco como se fosse

133
um Tonheta, um bufo, mas com caractersticas de maior licenciosidade, esse Velho do Pastoril.

Ele tem uma figura que desprendeu-se do Pastoril, pela comicidade, o tipo de comportamento

dele, ele comeou a criar uma independncia a tal ponto dele dar conta como um personagem

com maior substncia, por exemplo, o Pastoril tambm tem a figura do Velho, e tinha um Velho

do Pastoril l no Recife chamado Faceta, ele fazia muitos trejeitos com o rosto, com a face. As

suas brincadeiras, as suas estripulias. Eu o assistia, e como o meu nome, o meu apelido era

Toinho, ento as pessoas comearam a me chamar de Tonheta, porque eu imitava o velho Faceta,

ento veio da o nome, e medida que eu fui criando ento a personagem, Tonheta tinha coisas

desse personagem, esse personagem, elementos outros do Mateus e do Boi, minha natureza

pessoal do palhao, a minha natureza, e o meu encontro com os personagens cmicos da

literatura e do cinema, foram os ingredientes que fizeram com que fosse dando corpo e alma ao

personagem Tonheta, ento esses so os vrios elementos fundamentais, principais.

Autora: E ele no tem aparecido nos ltimos espetculos...

Nbrega: Sim, ele no tem. Quando eu crio os meus espetculos de certa forma eu vencia

um desafio, porque eu tinha uma gana muito grande por ele, era muito obstinado pelo

personagem.

Autora: Voc tinha um projeto de filme?

Nbrega: Ainda tem, est se consolidando agora. Ento eu tinha uma necessidade muito

grande de tir-lo de mim, tir-lo nesse sentido de apresent-lo ao pblico, ento depois que eu

cumpri essa tarefa com os trs espetculos, eu me senti desobrigado. Mas como eu tenho uma

natureza Tonhetana, faz parte do meu dia-a-dia... A gente usa muito um conceitozinho quando

est fazendo os espetculos, que que ns temos dentro da gente sempre um pouco de rei e de

palhao, nosso lado meio sisudo representaria o lado rei e o nosso lado mais galhofeiro e

brincalho representaria o palhao, a gente sempre convive com essas duas personalidades, a
134
gente vive sempre perto de uma delas, tem uns que hipertrofiam de alguma maneira uma delas e

so sempre sisudos, e tem outros que ficam de uma maneira palhaos que fica inconveniente, so

os dois extremos desse ato. E tem gente que convive bem com os dois lados. Eu procuro

conviver, mas s vezes o Tonheta passa da conta, e assim sempre nos meus espetculos ele d um

pouco o ar da graa. Por exemplo, no 9 de Frevereiro ele aparece, no sei se voc se recorda,

num frevo que eu canto chamado Ded. Tem um pouco, no corpo, na voz, no jeito, no gestual,

na caracterstica gestual dele. E aparece tambm l quando eu chamo uma moa da platia e

brinco com ela. Ento ali ele se avizinha. Se o contexto no pede a presena dele integral, parte

dele vai se apresentando. Bem, quando eu apresentei os espetculos muitas pessoas se

engraaram, no s com o personagem mas com o espetculo em seu todo, e algumas delas me

propuseram a fazer um filme, e eu me animei, fui ficando animado e tal, mas foram idias que

ficaram na prateleira, sem poder andar com elas, uns cineastas que tinham sugerido aquela coisa

se debruaram, mas fica aquela coisa bem em banho-Maria. At que surgiu Walter Carvalho

analisou o meu trabalho, com o qual eu fiz os dois DVDs, e a sim. A firmou-se uma parceria e

ao que tudo indica deve se consumar melhor uma obra puramente cinematogrfica. Isso j t

andando, o roteiro, quem vai fazer o roteiro Brulio Tavares, que autor de parte dos textos dos

dois espetculos, e a eu acho que vai ter uma sobrevida de um pouco mais, vai sair do etreo.

Autora: A sua formao corporal, alm do contato com as brincadeiras, eu sei que voc

teve aulas com Klauss Vianna, com a Denise Stocklos, eu acho que voc podia falar um

pouquinho sobre isso.

Nbrega: Posso. Eu tive um encontro. Quando eu sa do Recife eu vim principalmente

com o propsito de me profissionalizar, me dedicar ao tipo de arte que eu fao integralmente, e

tambm de ampliar os meus conhecimentos. Msica cantada, tocada. E na minha busca de uma

tcnica que fosse ao encontro do meu, do meu caldeiro, repertrio de passos e movimentos, eu
135
me encontrei, sobretudo aqui em So Paulo, com a chamada tcnica Klauss Vianna, ento essa

tcnica mais o meu encontro com a Antropologia Teatral de Eugenio Barba, principalmente,

esses dois universos foi o que talvez sedimentaram a base tcnica do meu trabalho, foi o que

conseguiram, me deram condies de aprofundar tudo aquilo que eu tenho aprendido e estudado

pesquisado at da cultura corporal dos brincantes, principalmente o nordestino. Esse um

processo que ainda continua, a questo da dana brasileira, a dana no sentido mais abrangente.

A como falam, a dana-teatro, o teatro danado, a dana teatral, semelhana das linguagens da

dana-teatro da ndia, esses componentes do Oriente. Ento eles foram me ajudando a, de certa

forma, ir codificando, isso que eu venho falando de uma linguagem de dana, que eu chamo

tambm de dana brasileira. Esse momento eu estacionei para conceituar o que eu fao, eu acho

que isso se aproxima.

Autora: E a questo da mscara. No Figural voc usa bastante, mas o Tonheta no tem

uma mscara.

Nbrega: Ele no tem uma mscara no sentido material, a mscara do personagem. Ento

a mscara, a mscara tem uma presena muito forte nos espetculos.

Autora: O uso que voc tem vem dessa formao, ou voc teve que estudar da Commedia

dell arte?

Nbrega: Ento, paralelamente, quando eu comecei a estudar e cheguei a So Paulo, eu

quis ampliar os meus horizontes, o meu conhecimento da arte popular. Eu sabia que ela no

bastava para a cultura, ela no era suficiente para aqueles espetculos. A assimilao da cultura

popular, e na recriao e transposio dela para o universo do palco, porque principalmente a

cultura corporal dos espetculos brasileiros muitas vezes elas no tem o fim espetacular, por

exemplo, a Capoeira, quem joga capoeira no t interessado em fazer espetculos. O objetivo

do adestramento, da aquisio da cultura corporal, principalmente para brigar, para lutar.

136
sempre uma dicotomia entre funo, a funo da capoeira, e a maneira como eu lido. Ento todas

essas, por exemplo, o universo cmico e gestual dos Orixs, eu acho que provm muito do teatro

brasileiro, teatro brasileiro danado. Os Orixs so arqutipos afro-brasileiros, como eu tava

dizendo, so tipos do chamado inconsciente coletivo, cuja representao simblica que a gente

d, que dana brasileira, que essa que a gente tem. Por exemplo, o guerreiro; a figura do

guerreiro se voc pensar, qual o arqutipo para a figura do guerreiro para o Japo? Qual , o qu

que emblematiza a figura do guerreiro para a cultura japonesa?

Autora: O Samurai?

Nbrega: Samurai, isso construdo, isso parte j do inconsciente coletivo. O

cangaceiro uma para a gente. Ento cada cultura oferece muitas vezes um universo, constri

culturalmente, voc d corpo, aquela cultura corporifica um arqutipo. Por exemplo, a figura do

Chaplin a materializao europia das cidades que uma vez o Arlequim, da Commedia dell

arte, e que eu como Tonheta tambm procuro dar. Todos ns trabalhamos com o mesmo

arqutipo, o arqutipo do cmico, com todas as caractersticas que essa figura tem. Mas a cultura

imprime uma maneira particular de representar esse arqutipo. Ela cultural. Ento eu falei da

figura, no teatro popular a gente tem isso, quando a gente se utiliza desses elementos que eu usei

no Figural, eu usei muito desses arqutipos. Eu tenho a figura de um guerreiro, ela tem uma

mscara, com movimentos bem masculinos, uma releitura, se voc observar dentro da mscara,

da indumentria, uma recriao da figura do cangaceiro. Ali tem, sutilmente existe essa figura.

Tem a presena da mulher licenciosa, gaiata. Tem a presena da mulher, um arqutipo da mulher,

mulher tem representaes simblicas bem variadas. Existe a mulher gaiata, existe a mulher

sbia, existe a mulher ardorosa, como existe tambm, mas no simblico, nas dramaturgias, as

mulheres tm uma quantidade muito grande de representaes simblicas. Se voc observar por

exemplo o teatro de Bali, o teatro balins, chins, h vrias representaes simblicas da mulher.
137
Tanto que existem atores na China que se especializam em um tipo de mulher, passa a vida toda

fazendo aquele mesmo tipo, ento como eu falei de Figural so figuras que trazem todo esse

aporte simblico. Ento tem a figura da Santa, por exemplo, a figura das Nossas Senhoras para

a gente uma representao simblica da mulher. A mulher consoladora, a mulher que atende os

aflitos. Voc v, o panteo das Nossas Senhoras: Nossa Senhora da Misercrdia, Nossa Senhora

dos Aflitos, Nossa Senhora da Conceio, nenhuma guerreira, todas elas de mos para ajudar. A

gente no tem uma figura feminina no Brasil como o exemplo de Joana DArc. muito diferente,

a Joana DArc se parece mais com quem, com Oxum.

Autora: Ians.

Nbrega: Ou com Ians, uma mulher guerreira. Uma representao simblica da mulher

guerreira acho que na literatura, por exemplo, A Donzela Guerreira, ou de Guimares Rosa,

Diadorim, de Grande Serto: Veredas. E uma figura que vem da histria popular, a histria da

donzela guerreira. Ento esses elementos esto presentes muito na literatura popular, nas

histrias, e esto presentes tambm no teatro popular. Ento eu procurei apresentar um pouco

desses arqutipos, e tive a sorte de ter ao meu lado um grande artista plstico que Romero de

Andrade Lima, autor dos figurinos e das mscaras. Ento sem ele eu no conseguiria fazer. A

viso que ele tinha da mscara casava exatamente com a viso que eu tinha da linguagem

corporal. No uma viso folclorizante, de folclore, mas tinha alguma ligao com a cultura

popular. Que o nome que eu prefiro usar, acho que a palavra folclore que sedimentou para

dentro dela contedos que no dizem com propriedade o que a cultura popular.

Autora: S para encerrar, eu entendo que a prtica das brincadeiras pode servir para uma

base de construo para personagem, mesmo construo de ator, uma questo de prontido, do

jogo, s que eu acho seu trabalho, a sua arte muito peculiar, eu vejo poucas pessoas, no sei se

possvel comprara algumas pessoas que fazem dessa forma, voc acha que possvel o ator se
138
formar, se formar como profissional, com essa base: com essa base corporal, com essa base de

jogo, com essa base de voz?

Nbrega: Essa me parece uma tarefa que eu tenho que enfrentar brevemente, e que eu

estou me preparando para enfrent-la, para isso eu disponho do Instituto Brincante, que uma

entidade que me d condies, talvez, de ir nessa direo. O Brincante tem feito um pouco isso.

Mas ele no atingiu, por exemplo, esse patamar de seduzir por exemplo atores, danarinos, para

que se apropriem desse universo como meios materiais de expresso.

Autora: S para acrescentar, e usando essa linguagem, esse vocabulrio, mas no ficar

preso a esse universo.

Nbrega: Isso, exatamente, o que eu acho o seguinte, que existe. Comigo, o que que

ocorreu, o encontro do meu universo pessoal, chamado gnio pessoal, gnio no no sentido de

genial, o gnio pessoal com o gnio coletivo do povo brasileiro. Ento esse encontro fez com que

eu absorvesse esse e reinterpretasse minha maneira. Eu acho que nessa reinterpretao fica

marcado uma maneira pessoal de ver esse universo, mas fica tambm marcado uma leitura desse

coletivo. Ento eu acho que esse coletivo, eu acho que ele transcende ao meu gnio pessoal, a

minha leitura pessoal. Ento eu acho que, eu presumo, que eu faa parte de uma cadeia, de

pessoas que estejam conseguindo captar, potencializar, essa cultura corporal brasileira que est

presente em danas negras, danas indgenas, danas ibricas, essa sntese, amlgamas dos mais

diversos. O Caboclinhos uma espcie de um determinado amlgama, o Cavalo Marinho outro.

Vale a pena dizer que o Cavalo Marinho apenas o nome dado na Zona da Mata pernambucana a

um espetculo que em outros lugares chama Bumba-meu-boi, Boi-de-mamo, Boi-de-Calenda.

Em todos, a presena na criao desses espetculos populares, sejam cortejos como o Maracatu, o

Caboclinhos, sejam espetculos como, repetindo, Cavalo Marinho, Bumba-meu-boi, sejam

danas como o Coco, a Umbigada, o Batuque, em todos eles a presena ibero, africana e indgena
139
 intensa. Todos eles so frutos de diferentes ligaes que foi feito entre essas culturas, isso

patrimonial, ou seja, foram dialetos africanos que se cruzaram com dialetos indgenas, ibricos, e

que foram... De tudo isso eu penso muito que existe uma coisa que comum a todos eles, e eu

procuro potencializar isso. Veja por exemplo a Capoeira, no toa que a Capoeira est presente

em todo Brasil, ela t presente ipsi literis do Ioapoque ao Chu. Contrastes individuais na pequena

academia e no jogador, mas contrastes coletivos presentes so compartilhados por todos eles,

voc v um capoeirista voc v um que igual a ele, mas se botar uma lupa tem um joguinho que

peculiar dele, mas Capoeira. Ento o que eu t procurando fazer procurar encontrar essa

base, riqueza que existe, do comum. Ou seja, do compartilhado por todos. E trazer tona esse

compartilhado, para que cada pessoa, cada um ento consiga individualizar. Mas a gente s vai

conseguir individualizar se a gente tiver uma base coletiva que pertena a todo mundo. Se no a

gente, no meu entender, a gente vai ser sempre um povo fragmentado, culturalmente falando.

Essa a razo que a gente no deu ainda um grande danarino. Voc pode citar um grande

cineasta, um grande literato, mas voc no capaz de citar um danarino. Tem vrios msicos.

Todos eles so frutos do que, de potencializarem o substrato coletivo, e colocar o seu gnio

pessoal, o gnio de Chico Buarque se encontrou com o gnio coletivo atravs dos seus sambas.

Villa-Lobos foi assim, Guimares Rosa foi assim, Paulinho da Viola foi assim, mas na dana a

gente no consegui ainda. E h razes muito difceis de entender. Ento eu acho que a gente tem

a um patrimnio coletivo que pode ser compartilhado. E dar uma dimenso at peculiar dana.

Autora: Voc busca nos princpios que retornam da Antropologia Teatral essas bases?

Nbrega: O livro de Barba para mim, ele muito qualificador. No que diz respeito

tcnica, por exemplo, os conceitos de equilbrio precrio, de jogo de oposies, isso facilmente,

potencialmente a gente encontra na cultura popular e eu procuro potencializar ao mximo na

140
tcnica que eu estou organizando. Seria muito bom se voc tivesse assistido o espetculo

inteiramente dedicado dana.

Autora: O Passo?

Nbrega: O Passo.

Autora: Eu vi um Pr-Passo naquele programa do Futura.

Nbrega: Eu estarei no Rio dia 05 naquele evento do Klauss Vianna. Eu vou levar os meninos e

vou danar um pouquinho, uma coisa pequena. Interrompi voc?

Autora: No, eu que interrompi.

Nbrega: Ento isso que Barba falou importante, eu acho que os textos de Barba so

fundamentais para mim, para uma compreenso tcnica. Agora o seguinte, a gente culturalmente,

eu tive at uma aula com ele, e acho que ele no chegou, talvez algumas pequenas diferenas. Por

exemplo, quando o ator do Odin Theatret, a gente forma a nossa tcnica, que a tcnica da

justaposio de letras, uma justaposio repertorial de elementos pinados de vrias danas. Os

atores que participam dos cursos de Antropologia vm com um patrimnio europeu, que pode ser

dana clssica, dana moderna, se encontram com outras linguagens, que vai do Kathakali, e faz

a sua sntese. E procura ento melhorar, aprofundar, sempre em movimento. Mas um

movimento no extensivo, mas vertical. Ou seja, no estou o tempo todo se apropriando de

passos, no d para ficar o tempo todo na vida aprendendo passos. No. Ter um universo

patrimonial, e ele vai alargando mais assim (com as mos). Ele no vai s assim (faz um gesto

aberto). No caso nosso aqui eu acho que no pode caminhar dessa maneira, porque o seguinte:

quando eles vo para l porque eles j exauriram o universo patrimonial. A dana clssica,

dana moderna, dana contempornea tem uma histria. Se eles se debruarem sobre a cultura

deles eles no vo encontrar a no ser isso. No tem mais o que encontrar. Porque, o que eu vou

chamar de a cultura popular deles, o que foi, levou para isso. Ns, no. Se a gente for usar o
141
mesmo mecanismo a gente vai deixar de olhar para as coisas mais importante e que s tem aqui.

como a gente, por exemplo, deixar de fabricar remdios no mundo inteiro sem olhar a

biodiversidade da Amaznia. L tem uma biodiversidade que vai trazer muita coisa em

medicamentos, tanta coisa. E eu acho que a cultura nossa tem uma espcie de equivalncia. Ela

to diversa que se a gente olhar melhor para ela a gente vai encontrar elementos, que at a prpria

cultura popular do mundo melhore. Porque uma tendncia que eu acho na arte moderna,

principalmente na arte do corpo, uma presena firme do elemento cerebral. Hoje em dia isso

est muito no discurso da arte conceitual. Isso uma contradio em termos: arte conceitual. Arte

no pode ser conceito. Conceito a gente l no livro. Conceito atende uma necessidade de

especulao filosfica, coletiva. claro que a arte tambm preenche uma certa busca intelectual.

Mas ningum sai de um espetculo de dana e vai estudar. Voc l um programa de dana hoje

em dia. Parece um estudo de filosofia, mal-escrito muitas vezes, psicanlise. Em detrimento de

apresentar um espetculo onde o elemento que prevalea, ou pelo menos fique em uma balana

mais equilibrada, seja o elemento sensvel. Essa minha viso. A arte, principalmente a arte da

dana, se no atender a uma necessidade sensorial e preencher os vazios de esprito da alma, eu

acho que ela perde um pouco da sua vitalidade e da sua funo. Isso to verdade que os

danarinos e atores europeus tiveram que sair da Europa para ir buscar no Oriente. E se

encantaram com aquelas mscaras, com aquele jogo simblico. Mas agora, ns temos aqui, por

qu que precisa correr l? E ns temos outras peculiaridades, uma coisa mais jovem. Ento

nesse sentido que eu vejo a apropriao desse universo. E algo que no s meu, tem uma

cadeia de pessoas. Isso a gente l, tem uma srie de pessoas que contriburam. T bom? J falei

demais.

142
ANEXO II HISTRICO GRUPO MILONGAS

O Grupo Milongas nasceu a partir da unio de alunos dos cursos de Interpretao e

Direo Teatral da escola de Artes Cnicas da UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio

de Janeiro), que tinham a inteno da realizar uma pesquisa na rea de Cultura Popular. O

Milongas, no entanto, no se limitou ao universo das tradies, pois o objetivo sempre foi a

investigao cnica, em seus diversos mbitos. Os resultados obtidos at ento permitiram

consolidar o Grupo, que atravs da convivncia e troca de experincias, vm dando continuidade

a um permanente processo de trabalho, enriquecido por estudos tericos, experimentaes,

laboratrios e oficinas. Atualmente o grupo organizou-se juridicamente enquanto empresa, dispe

de uma sede localizada no bairro da Tijuca (RJ), mantm um stio virtual

(www.grupomilongas.com) e, alm dos espetculos, alguns integrantes ainda realizam oficinas e

workshops em escolas e entidades que prestam servios culturais, tais como o Sesc.

Atualmente formado por Adriano Pellegrini, Ana Carolina Gomes, Breno Sanches,

Camile dos Anjos, Hugo Souza, Marcli Torquato, Matheus Calado e Roberto Rodrigues, alm

de outros profissionais que constantemente prestam servios e contribuem para os trabalhos do

grupo: Ana Machado (cenografia), Cssia Monteiro (figurino), Adriana Milhomen (iluminao),

Mirian Leobino (figurino e webmaster), Arlete Rua (iluminao), Fernanda Faria e Jlio Paredes

(direo musical). Todos os integrantes possuem formao acadmica na rea teatral, incluindo

alguns com ps-graduao. Apesar disso, a pesquisa essencialmente prtica, fundamentando-se

especialmente nas questes corporais.

143
 O grupo realiza treinamentos constantes que ocorrem de trs a cinco vezes por semana,

dependendo da agenda de apresentaes do grupo. So articulados conforme as necessidades dos

integrantes, que decidem a programao em conjunto. So divididos em:

Danas populares - consiste em praticar os passos e criar coreografias dos ritmos

abordados pelo grupo (Maracatu, Frevo, Coco-de-roda, Cavalo Marinho, Cavalhada,

Caboclinhos, Xaxado, Boi, Ciranda e Guerreiro), com objetivos de aprimoramento e aumento da

resistncia corporal. Esse treino pode ser coordenado por mim ou por um professor/bailarino

contratado pelo grupo.

Capoeira tem o mesmo formato e objetivos do treinamento de danas populares,

entretanto com a prtica de exerccios especficos da Capoeira Angola. coordenado pelo ator

Roberto Rodrigues.

Fsico trabalha intensamente exerccios fsicos que despertam a musculatura corporal de

seu estado cotidiano, assim como tambm se trabalha tcnicas energticas, circences e

treinamentos aprendidos atravs do contato com outros grupos de pesquisa. coordenado pelo

ator Hugo Souza.

Terico quando so discutidos textos tericos a respeito de arte e cultura. Tambm o

momento no qual entrarmos em contato com autores que porventura estivermos investigando

cenicamente.

Voz e Msica exercita-se a prtica do canto e de instrumentos, cada um com sua

especializao. Trabalha-se ainda exerccios vocais e a experimentao dos ressonadores

corporais, alm de praticar as canes que compem os espetculos do repertrio do grupo.

Coordenado pelos atores Ana Carolina Gomes e Matheus Calado.

Todos os treinos iniciam-se com aquecimento das articulaes e alongamento e muscular,

para evitar possveis distenses e para despertar o corpo do ator para o trabalho que ser realizado
144
posteriormente. Os treinamentos no so rigorosamente compartimentados, acabam por se

mesclarem e as tcnicas se complementam, assim as especificidades de cada treino se insere nos

outros, enriquecendo-os e criando uma unidade que d sustentao para a linguagem cnica do

grupo. Durante a trajetria artstica do Grupo Milongas, e universitria dos seus integrantes,

tivemos importantes contatos e trocas com outros grupos e profissionais do teatro e da dana que

contriburam para a pesquisa e treinamento do grupo. Apesar de nossa principal base de pesquisa

corporal se fundamentar nas j citadas danas populares, o aprendizado de tcnicas corporais para

treinamento de atores, como as aprendidas com integrantes do Grupo Lume (Campinas SP), do

Odin Theatret (Dinamarca) e do Madame Bobage (Frana), foram determinantes para nosso

processo de criao a partir das danas em funo da composio de personagens e da cena

teatral.

O primeiro espetculo foi o infanto-juvenil Era uma vez, e no era uma vez... (2003) fruto

das experincias e contato com a cultura popular brasileiro. Rene em cena danas como

Maracatu, Frevo, Coco-de-roda, Cavalhada, alm de outros elementos tpicos das tradies

populares, como lendas, emboladas e cancioneiros. Esse espetculo, que estreou em novembro de

2003, viajou por cidades do interior de So Paulo e Rio de Janeiro, alm de se apresentar na

prpria capital carioca. Participou ainda de festivais da Baixada Fluminense, o V Encontrarte

(2006) em Nova Iguau e o de 2 Festival de Teatro de Duque de Caxias (2004), no qual

recebeu sete indicaes - entre elas melhor espetculo e melhor direo - e ainda foi contemplado

com o prmio de melhor ator (Roberto Rodrigues). Posteriormente o grupo encenou O Malfeitor

(2005), ainda dentro do universo popular, entretanto investigando dessa vez as sutilezas do

homem do povo. Tambm esse espetculo viajou pelos interiores do sudeste. Posteriormente veio

a Casa Verde (2006), fruto de um processo de pesquisa terico-prtica que durou cerca de dez

meses. Com excelente resultado esse espetculo realizou temporada no Rio de Janeiro, participou
145
do I Festival Universitrio de Patos de Minas (2006), aonde foi contemplado com o prmio de

melhor espetculo. Participou da mostra universitria do festival do Rio de Janeiro

Riocenacontempornea (2006), e ainda do Teaser mostra de teatro internacional, que

inaugurou o teatro Tom Jobim no Jardim Botnico (RJ/2008). O mais recente trabalho do grupo

o La Careta Que Cae (2007), com texto de Federico Garcia Lorca. O espetculo tem um tom

farsesco e leva cena um casamento entre as culturas brasileira e espanhola. Espetculo de

grande aceitao de pblico, participou de diversos festivais, entre eles: Riocenacontempornea

(RJ/2007); VI Encontrarte (2007); II Festival Universitrio de Patos de Minas (MG/2007);

IV Festival Nacional de Teatro de Duque de Caxias (RJ/2007); XI Festival Nacional de Teatro

de Americana (SP/2007); II Festival Nacional de Teatro de Campos dos Goytacazes

(RJ/2007); VII Encontrarte (RJ/2008); XXXII Festival de Teatro de Pindamonhangaba

(SP/2008); IV Festival Nacional de Teatro de Rio das Ostras (RJ/2008); IV Festival Nacional

de Teatro de Limeira (SP/2008); VIII Festival de Teatro de Resende (RJ/2008), nos quais

obteve timos resultados e recebeu prmios e indicaes em todas as categorias. Todos os

espetculos do grupo se mantm ativos, com apresentaes espordicas, conforme a ocasio.

146
 Imagens do espetculo La Careta Que Cae. Fotgrafa: Camile dos Anjos.

Imagens n. 33 e n. 34: Personagens Cocoliche e Currito, interpretados pelos atores Roberto

Rodrigues e Hugo Souza, respectivamente. Note-se a composio corporal elaborada a partir de

movimentos das danas populares. Destaque para os ps, pernas e toro de tronco.

147
 Imagens do espetculo La Careta Que Cae. Fotgrafa: Camile dos Anjos.

Imagens n. 35 e n. 36: Personagens Mosquito e Rosita, interpretados respectivamente pelos

atores Adriano Pellegrini e Ana Carolina Gomes. Note-se a composio de pernas e braos, ele

com uma perna estendida e com o calcanhar apoiado, caracterstica da dana do Frevo; ela com

os braos remetendo a movimentao da dana do Maracatu Nao, entretanto com o tronco

curvado, ambos em desequilbrio.

148
 Imagens do espetculo La Careta Que Cae. Fotgrafos: Matheus Calado e Camile dos Anjos.

Imagens n. 37 e n. 38: Personagens Pai e Dom Cristovinho, interpretados respectivamente pelos

atores Camile dos Anjos e Daniel Chagas. Observa-se um corpo pesado em ambos, entretanto

apresentam uma composio rica em detalhes, tais como os joelhos fletidos e os ps um na frente

do outro, provocando um desequilbrio corporal, no caso do Pai. J Cristovinho realiza

uma movimentao de pernada caracterstica do Frevo, da Capoeira e de algumas figuras do

Cavalo Marinho.

149
 Imagens do espetculo La Careta Que Cae. Fotgrafa: Camile dos Anjos.

Imagens n. 39 e n. 40: Personagens Espanta Nuvens e Rapaz, interpretados respectivamente

pelos atores Marcli Torquato e Matheus Calado. Note-se os braos dela em louvao,

movimento caracterstico da dana do Maracatu Nao, as pernas dele no movimento do saci

perer, passo do Frevo e ainda seu tronco inclinado para o lado, provocando o desequilbrio.

150
ANEXO III PUBLICAES DE IMPRENSA

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