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W W W . C O N T E M P O R A N E A . P O S C O M . U F B A . B R

CINEMA AFRICANO, UTOPIA E POLTICA: A TOMADA DE

PALAVRA EM BAMAKO, DE ABDERRAHMANE SISSAKO
AFRICAN CINEMA, UTOPIA AND POLITICS: THE CAPTURE OF
SPEECH IN BAMAKO, A FILM BY ABDERRAHMANE SISSAKO
Amaranta Csar1

RESUMO
O presente artigo analisa a construo da utopia em Bamako (2006), filme do realizador
mauritno Abderrahmane Sissako. Investigamos o singular dispositivo forjado neste que
o seu quarto longa-metragem, atravs do qual o cinema assume a tarefa de transfigu-
rar o espao de fala ocupado pela frica no imaginrio contemporneo, reescrevendo
o presente e inventando um futuro. Primeiramente, trata-se de descrever, luz do
conceito de utopia, o dispositivo flmico. Em seguida, tentamos compreender o tipo
de engajamento que est em jogo no filme e o efeito poltico de seus elementos essen-
ciais, a saber o espao e a fala, que se revela como uma tomada de palavra.

ABSTRACT
This article will examine the construction of utopia in Abderrahmane Sissakos Bamako
(2006). In this film, the filmmaker uses a particular cinematographic dispositif which
allows him to rewrite the present and, by doing so, to invent the futurethrough the
transfiguration of speech and power. In order to demonstrate this hypothesis, the analy-
sis will be lead in two movements. First, well describe the cinematographic dispositif
in the light of utopia. Then well discuss the political effect of its essential elements,
namely space and acts of speech, and the kind of political commitment that is at stake
in the film.

Espcie de imaginao constituinte, a utopia , nas palavras de Paul Ricoeur, o pro-

jeto imaginrio de uma outra sociedade, de uma outra realidade, e, como tal, no
se define pelo contedo de uma narrativa ou discurso, que pode ter sentidos diversos
e mesmo opostos, mas pela operao da imaginao que desencadeia. Na tarefa de
analisar uma narrativa utpica, a ideia-ncleo deve ser a de lugar nenhum que est
implicada na prpria palavra, segundo Ricoeur. Para ele, a partir dessa estranha ex-

1 Professora do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recncavo da Bahia, doutora em

Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris III. amaranta.cesar@gmail.com. SALVADOR, Brasil.

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traterritorialidade espacial este no-lugar, no sentido prprio do termo que um olhar

novo pode ser lanado sobre nossa realidade, que o campo do possvel se abre para
alm do real, de onde brotam maneiras outras de viver (RICOEUR,2007, pp. 379, 380).

Nesse sentido, para compreender a construo da utopia em Bamako (de Abderrah-

mane Sissako, 2006) ser necessrio analisar, antes de tudo, o seu salto espacial, ou
seja, a maneira como a composio do espao flmico opera uma abertura no campo
do possvel capaz de forjar um olhar novo sobre o mundo. Bamako o quarto filme
de longa-metragem de Abderrahmane Sissako, cineasta nascido na Mauritnia, criado
no Mali e radicado na Frana, para quem o cinema constitui um dispositivo atravs do
qual ele experimenta e performa deslocamentos. Os movimentos que o colocaram na
condio de migrante foram motivados pelo fazer cinematogrfico: foi para estudar no
VGIK, instituto cinematogrfico estatal russo, que aos 22 anos ele deixou o Mali para ir
a Moscou, e, atualmente, em Paris que ele mantm sua produtora de filmes. E se o
cinema foi o pretexto para que Abderrahmane viesse a circular pelo mundo e se tornas-
se um nmade, seus filmes invariavelmente incorporam seus deslocamentos, e, mais do
que isso, provocam, motivam e viabilizam novos trnsitos1. Na origem de Bamako est
o regresso ao ptio da casa do pai do realizador, na capital do Mali: o filme incitado
por um retorno no apenas ao lugar material de reunio familiar, mas ao espao de fala
onde o realizador iniciou-se nos debates polticos. esse movimento de regresso ao in-
terior do crculo familiar, ao universo ntimo, invisvel e ordinrio de uma casa popular
africana que constitui o salto espacial desse filme. Trata-se de uma reconexo com
a terra original que, em certo sentido, diz respeito a uma operao de intensa territo-
rialidade. No entanto, a singularidade e o vigor esttico de Bamako - e o que constitui,
a, a extraterritorialidade espacial capaz de abrir o campo do possvel para alm do
real -devem-se ao cruzamento entre a localidade de um lar africano e a globalidade de
um tribunal onde so julgadas as mais altas instncias do poder transnacional - o Fundo
Monetrio Internacional (FMI) e o Banco Mundial.

De uma originalidade provocadora, o tema do filme de Abderrahmane Sissako - a ao

civil pblica impetrada pela populao do Mali contra o FMI e o Banco Mundial - , em
si, responsvel pela sua reputao poltica ao redor do mundo. Mas o dispositivo (CO-
MOLLI, 2008) criado pelo realizador para desenvolver tal argumento que lhe confere
seu vigor esttico e utpico. Para julgar as grandes instncias transnacionais, o tribunal
montado no ptio aberto de uma casa popular, como a de seu pai, em Bamako, onde

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Sissako se iniciou politicamente presenciando infindveis discusses. As audincias,

conduzidas por reais advogados, magistrados e testemunhas, autores, eles mesmos, dos
discursos e depoimentos proferidos no julgamento, acontecem neste quadriltero onde
se desenrola a vida cotidiana de um cl africano. As micro-narrativas protagonizadas
pelos personagens ficcionais que habitam as casas no entorno do ptio atravessam as
sesses do julgamento compostas por depoimentos documentais. Trata-se pois de um
cruzamento de diversas camadas, a comear pelo atravessamento espacial, como se
observa em uma das primeiras sequncias do filme em que a cantora Ml, personagem
principal do fluido enredo ficcional, sob o olhar paciente do juiz, desfila lentamente
de um lado a outro do ptio/tribunal at alcanar um dos homens presentes e virar-
-lhe as costas para que ele abotoe seu vestido. Indiferente ao protocolo jurdico, que,
por sua vez, respeitado com rigor pelo magistrado, a cantora e os outros moradores,
incluindo seu marido Chaka, continuam a levar suas vidas enquanto se decide o futuro
do Banco Mundial, do FMI e da frica. A narrativa fragmentada de um casal em crise,
Ml e Chaka, que tentam com muitas dificuldades criar uma filha, desenrola-se sem
ser afetada pelo inslito tribunal (cour, em francs, no sentido judicial) implantado no
ptio (cour, tambm francs, no sentido predial). Assim, pela fuso, Sissako faz rimar
esses dois espaos de regimes to distintos para nos mostrar que as decises das mais
poderosas instituies econmicas globais esto implicadas vida mais ordinria do
continente mais subalternizado (SPIVAK, 2012) do planeta, ao mesmo tempo em que
nos faz notar como a vida resiste ou ignora, com indiferena ou desconfiana, as dispu-
tas burocrticas, os embates em torno do poder. De todo modo, esta combinao de
longas sequncias de testemunhos, defesas e contestaes -compostas atravs de uma
abordagem documental- com fragmentos narrativos ficcionais que responsvel pela
fuso espacial que constitui o dispositivo flmico e que pode ser interpretada como a
inveno de um no-lugar.

Ancorar este tribunal na vida ordinria de um cl africano uma maneira no apenas

de atribuir o peso do real aos discursos proferidos mas de destituir os limites polticos
dos espaos. As falas e as histrias que atravessam a cour nos dois sentidos do termo
na lngua oficial do julgamento e da diplomacia curto-circuitam as fronteiras entre
a vida ntima e a poltica, mas tambm entre a frica e o Ocidente, entre o Norte e o
Sul, tornado explcita e material a defesa da ideia segundo a qual o global e o local so
inextrincveis.

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preciso notar que a imbricao entre o global e o local no resultado, no filme, ape-
nas de uma operao espacial mas tambm engendrada pela capacidade ofertada pelo
dispositivo flmico de transformar o local (BHABHA, 2004) de onde se fala e se narra a
frica. Situar este tribunal neste ptio pode ser compreendido como um gesto de reafir-
mao da autorrepresentao como aspecto esttico e poltico fundamental afirmao
que marca o cinema africano desde o seu surgimento2 e que faz eco defesa dos tericos
do ps-colonialismo a respeito da necessidade de transformao dos locais de enunciao
para a superao de posies de autoridade colonial (BHABHA, 2007, p. 334). Na medida
em que so colocados no mesmo espao, em uma mesma cena, advogados brancos e ne-
gros, europeus e africanos, representantes do interesses da comunidade tradicional e do
capitalismo transnacional, mulheres donas de casa, homens desempregados, doentes,
cerimnia de casamento, funeral e crianas que brincam, Sissako sublinha, mais do que
o interesse, a necessidade de deslocar o debate sobre a frica.

Com efeito, a fora do disposto de Bamako consiste na sua capacidade de forar os

limites da realidade, de alargar o campo do possvel, atravs da inveno de um lugar
(ou no-lugar) que um lugar de fala, contra um silenciamento sistemtico. A operao
que d lugar a uma narrativa utpica, no caso deste filme, deve-se a uma composio
espacial cuja finalidade a restituio de um lugar de enunciao. Ora, Bamako um
filme sobre a fala o ato e o lugar de fala. Fala-se muito da frica mas ela fala muito
pouco de si mesma, afirma Sissako3. Esta constatao de base produz a diferena do
peso que as falas e discursos assumem no julgamento encenado: se em todos os filmes
de processo a palavra uma arma estratgica, em Bamako, essa afirmao ganha uma
dimenso poltica, porque o processo a ocasio para uma tomada de palavra tal
como a concebeu Michel De Certeau, quer dizer, como a organizao poltica de uma
minoria para fundar suas prprias representaes, sua autonomia poltica, e, atravs
delas, uma identidade cultural. A tomada de palavra constitui, para De Certeau, uma
ttica que se articula em lugares de fala que contestam acepes silenciosas (CER-
TEAU, 1994).

No filme de Abderrahmane Sissako, pelas falas os discursos das testemunhas, dos

defensores e promotores que sobem tribuna que um tomada de posio se afirma
para contestar o imaginrio meditico atual e mtico colonial, fazendo erigir uma
frica no apenas de guerra e fome, mas tambm uma frica que consciente do que
lhe acontece.4 Trata-se, assim, do direito de falar em seu prprio nome. Mas preciso

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notar que a questo no simplesmente de saber quem fala, mas de abrir espao
para uma fala que corresponde a uma tomada de posio coletiva, como se demonstra
na discusso entre o advogado africano que defende o FMI e o Banco Mundial e a grande
matriarca que tinge seus tecidos no ptio, nas bordas do tribunal. Espantada ao escutar
a maneira como o advogado conterrneo defende os interesses das instituies transna-
cionais com argumentos neocoloniais, ela deixa de lado seus tecidos para, como se diz,
dar uma lio no jovem: Olhe s para voc. Voc nunca ser como eles. E voc os de-
fende? Voc nunca ser como eles, nunca. E, para a gente, voc est perdido. Voc est
perdido. Estas palavras, ouvidas silenciosamente pelo advogado africano a servio do
capitalismo global, parece explicitar a argumentao de De Certeau segundo a qual to-
mar a palavra um ato que se articula ao controle que cada grupo tenta manter sobre
seus delegados ou suas representaes (CERTEAU, 1994, p.62). Com efeito, o que se
nota nas sequncias de depoimentos durante o processo encenado.

Os diversos depoimentos que se sucedem tratam de assuntos fundamentais ao deba-

te poltico contemporneo, temas que afetam, cada vez mais democraticamente, os
pases do Norte e do Sul: alm da questo principal, ou seja, as draconianas medidas
de reajustamento estrutural impostas aos pases devedores pelas duas instituies que
ocupam o banco dos rus, trata-se tambm da gesto global dos recursos naturais, das
polticas transnacionais de gesto das crises financeiras, dos deslocamentos dos pobres
pelo mundo, da democracia contempornea. Qualquer que seja o assunto abordado
pelos testemunhos, trata-se principalmente do exerccio da tomada de palavra, como
se pode observar nos fragmentos seguintes:

Essa grande corrente de informao que ns recebemos deles mas que eles no recebem
de ns anula a nossa tentativa de viver como realmente somos. Pois ns j somos violados
at mesmo em nossa imaginao. E violando o imaginrio, com a conscincia que me resta
e que tenho de mim mesmo, eles vm me dizer que o negro preguioso, que ele no pode
se desenvolver de maneira autnoma. Mas esse negro que vocs esto assassinando com seus
mecanismos econmicos e financeiros criou os fundamentos de sua economia. Esse negro
garantiu o seu desenvolvimento. Georges Keita, professor e escritor.

Eu quero falar contra a idia de que a principal caracterstica da frica que ela vtima
da sua pobreza. A frica vtima de sua riqueza. (...)

(...)O mundo aberto aos brancos e no aos negros. Aminata Dramane Traor, escritora
e ex-Ministra da Cultura do Mali.

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Vamos pensar um pouco sobre os argumentos do Banco Mundial: deve haver alguma maldio sobre a frica.

essa a insuportvel imagem que a Europa reflete da frica. A frica estaria condenada: a pobreza seria to natural

quanto o genocdio tropical, a escravido e o neocolonialismo. E essa espcie de fatalidade encontrada tambm

na certeza de que o africano sempre ignorante. (...) Os africanos no sabem nada da complexidade do mundo.

E j que no sabem nada eles podem deslegitimar todo esprito crtico, esse esprito crtico que foi bravamente

expresso aqui, William Bourdon, advogado francs, que, no filme, representa a sociedade civil do Mali.

Os extratos de depoimentos supracitados exprimem a gradao das vozes que so or-

questradas no filme de modo emocionante. Evidentemente, no se trata de uma com-
posio apoiada em recursos dramticos e a emoo no provocada tambm por
manobras retricas, trata-se mesmo de uma espcie singular de catarse, algo como
uma desforra, que se produz pelo simples ato de falar, ou melhor, de desafiar, pela fala,
a subalternidade (SPIVAK, 2012), o silenciamento imposto. Cada testemunho , antes
de tudo, um ato de subverso do silncio. A fora dramtica do filme se depreende da
potncia poltica da confrontao gradativa a esse silncio que assombra o tribunal e
pesa como o fracasso eminente, anunciado e esperado. Duas sequncias, o explicitam
bem. Na primeira, Samba Diakit, o professor desempregado, vem tribuna na sua hora
de depor e ali permanece de p, em um silncio eloquente. A segunda sequncia um
dilogo entre dois personagens ficcionais, o reprter que acompanha o julgamento e
Chaka, o homem desempregado que sucumbe a uma depresso enquanto v seu casa-
mento se desfazer e o processo se desenrolar. No outro dia, voc me dizia que o maior
prejuzo da poltica de ajuste estrutural a destruio do tecido social. Toda esta parte
foi apagada. Voc pode repeti-la?, pergunta o reprter, com seu gravador analgico.
Ningum vai escutar isso. No perca seu tempo, responde Chaka, que vai sendo pro-
gressivamente consumido pelo silncio at o fim trgico, o suicdio.

emblemtico, ainda, o problema colocado, no comeo do filme, por Zegu Bamba, um

velho aldeo. Zegu Bamba o primeiro personagem que se dirige tribuna. Ele come-
a a falar, em bambara, sem respeitar os protocolos do tribunal at que interrompido
pelo juiz que lhe pede para se retirar do plpito e esperar, sentado no pblico, sua vez
de depor. Ento, com a mediao do tradutor que traz e leva as palavras entre francs
e bambara, Zegu Bamba responde: A fala qualquer coisa. Quando voc a tem no
seu corao ela te pega. Se voc no a faz sair, ela te faz mal. Minha fala no ficar em
mim. O filme de Abderrahmane Sissako parece existir justamente porque se cr na ne-
cessidade de fazer esta fala sair, ser lanada para fora, desocupar os coraes tribais,
aldeos. Esta negao que marca o comeo do processo atravessa todos os depoimen-

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tos, as defesas e os ataques e se refora a cada vez que vemos, entre as falas, o contra-
-plano, em close, do velho Bamba, sentado, calado, aguardo a sua vez, a sua hora, que,
como diz Matraga, h de chegar. E chega: finalmente, quando todos foram escutados,
Zegu Bamba levanta-se e retoma a palavra que lhe fora tirada. Ele entoa um canto em
snoufo5 que, sem traduo, ressoa no ptio/tribunal como uma mensagem ancestral,
intraduzvel mas (ou justamente por isso) compreendida por todos. Anunciado e nega-
do, este depoimento afirma a dimenso poltica da cultura local e da tradio, sempre
ameaada de desaparecer mas que, como vagalume, resiste em lampejos fulgurantes
(DIDI-HUBERMAN, 2011)6. Atravs de Zegu Bamba, talvez o personagem mais vigoroso
do filme, Abderrahmane Sissako demonstra, finalmente, que o essencial reconhecer
a potncia poltica da fala enquanto um ato. O dispositivo flmico coloca em cena atos
de fala que se constituem como um enunciado coletivo, como notou DELEUZE, em
Limage-temps (1990, p. 289), no que concerne o cinema de Ousmane Sembne.

Retomando a declarao de Serge Daney, para quem o cinema africano no um ci-

nema que dana, com gostaria o Ocidente, mas um cinema que fala, Deleuze afirma
que enquanto um cinema do ato de palavra , que a cinematogafia africana escapa
tanto da fico mitificadora quanto da etnologia, ambas apangio do colonizador. Para
Deleuze, o ato de palavra tem o valor de um enunciado coletivo e atravs dele
que o cinema inventa um povo: o povo que falta (DELEUZE, 1990, p.189). O nico
realizador africano que Deleuze mencionou , na verdade, Ousmane Sembne, escritor
e cineasta senegals, conhecido como o mais velho dos ancios, que aparece como
exemplo da posio do cineasta do Terceiro Mundo descrita: o autor de cinema
encontra-se diante de um povo duplamente colonizado, do ponto de vista da cultura:
colonizado pelas histrias vindas de fora, mas tambm colonizado por seus prprios mi-
tos vindos das entidades impessoais a servio do colonizador (DELEUZE, 1990, p.288).
Com efeito, possvel identificar na filmografia de Sembne um triplo investimento:
contra a barbrie colonial, contra a assimilao e o imaginrio neocolonial e contra as
ditas tradies ruins. Sembne engajou-se na refigurao do passado colonial e na
refundao da identidade nacional ps-colonial, um movimento que Deleuze chamou
de inveno de um povo.

Quanto a Bamako, o filme no nos apresenta um povo em falta mas inventa as condi-
es para que uma comunidade falante e pensante possa atravessar e reorganizar espa-
os que lhe foram negados. Atravs da inveno de um espao flmico utpico, Sissako

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constri um lugar de confrontao com o poder hegemnico que oferece as condies

para que os corpos desses personagens se invistam, criativamente, de autonomia pol-
tica, para alm de uma realidade representvel. Pode-se notar, assim, que a fora do
filme reside na sua dimenso performativa como afirma Andr BRASIL (2011) a respeito
de um conjunto importante de filmes brasileiros contemporneos. Segundo Judith Bu-
tler, a performatividade corresponde a uma prtica discursiva que cria aquilo que ela
nomeia (BUTLER, 1993). Em Bamako, o dispositivo flmico engendra uma realidade que
no prvia ao filme, mas que passa a existir, no apenas para o filme, mas pelo filme,
com ele, alm dele.

Se os personagens de Bamako tomam parte no debate mundial e afirmam sua existncia

poltica, isto se d graas a um dispositivo flmico, que corresponde perfeitamente
afirmao de Jacques Rancire segundo a qual a poltica do cinema se faz na rela-
o entre o princpio documental de observao dos corpos autnomos e o princpio
ficcional dos espaos (RANCIRE, 2010, p 145). Segundo Rancire, as histrias dos
espaos podem nos ajudar a imaginar no as formas de uma arte posta adequadamen-
te a servio de fins polticos, mas formas polticas reinventadas a partir das mltiplas
maneiras como as artes do visvel inventam olhares, dispem corpos pelos lugares e os
fazem transformar os espaos que percorrem (2010, p. 145). Esta definio parece se
aplicar com muita justeza a Bamako. Sissako chega a uma formulao poltica que se
erige com sua escritura flmica, por isso, seu filme parece juntar em si os dois significa-
dos da palavra poltica que, para Rancire, o cinema evoca:

No existe poltica do cinema. Existem figuras singulares que permitem aos cineastas juntar os dois significados da

palavra poltica pelos quais se pode qualificar uma fico em geral e uma fico cinematogrfica em particular:

a poltica como aquilo de que trata um filme a histria ou um movimento de conflito, a revelao de uma situao

de sofrimento ou injustia e a poltica como estratgia prpria de uma operao artstica, vale dizer, um modo de

acelerar ou retardar o tempo, de reduzir ou ampliar o espao, de fazer coincidir o olhar e a ao, de encadear ou

no encadear o antes e o depois, o dentro e o fora (2010, p.121).

Para Sissako, em Bamako, o cinema no se apresenta apenas como um meio de repre-

sentao de uma posio poltica prvia, ou de exposio de uma situao de injustia
e sofrimentos que anterior ao filme, mais do que isso, ele uma operao artstica
capaz de performar, enquanto uma estratgia a um s tempo esttica e poltica, um
outro lugar no e para o mundo, ou, simplesmente, um outro mundo.

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Filmografia:

Bamako, de Abderrahmane Sissako, France, Mali, tats Unis, 2006, 115, fico, video, cor, Francs e
Bambara, legendas em francs.

NOTAS
1 Todos os filmes de Abderrahmane Sissako abordam deslocamentos, inspirados na sua prpria vida, entre a
frica e a Europa. Em Rostov-Luanda (1998), um documentrio de busca, Sissako desloca-se entre Rssia e
Angola seguindo as pistas de um colega do curso de cinema desaparecido na guerra civil. Em A vida sobre a
terra (1998), seu primeiro longa-metragem, a pretexto de fazer um filme sobre a passagem para o ano 2000
da perspectiva africana, Sissako parte Sokolo, uma pequena aldeia no Mali, onde vive seu pai. Heremakono,
esperando a felicidade (2002) narra a histria de um jovem que espera em uma pequena aldeia da Mauritnia,
entre o mar e o deserto, a partida para a Europa.

2 Normalmente abordados pelo vis da etnologia - que, segundo Sembene, os olhava como insetos (apud

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RUELLE, 2005, p.81) -, os africanos compuseram a alteridade do ocidente, conformaram, como afirma Olivier
Barlet, o cenrio dos resduos de uma temporalidade e de um modo de vida em vias de extino, o contra-
campo, enfim, da modernidade, de uma histria que parecia avanar apesar deles (BARLET, 1996). O prprio
Jean Rouch, o mais profcuo dos cineastas etnlogos dedicados a filmar a frica, em 1962, num inventrio
feito sobre o cinema realizado no cotinente durante o perodo colonial, reconhece os limites do ponto-de-
vista exgeno, acenando para a necessidade da fundao de uma perspectiva cinematogrfica propriamente
africana: o que quer que faamos ns no seremos nunca africanos e os filmes que realizaremos sero sempre
filmes africanos realizados por estrangeiros (apud RUELLE, 2005, p.77). Com efeito, o cinema africano
nasce marcado pela necessidade de construo e de afirmao de autorrepresentaes, o que significaria a
reconquista e a descolonizao das imagens da frica, entendidas como essenciais para a consolidao das
novas naes independentes. Nesse sentido, num primeiro momento, a re-escritura da Histria colonial, bem
como a superao da imagem de alteridade do ocidente moderno, constituem-se como programas essenciais.
E, embora o contexto poltico tenha se reconfigurado no continente, com a instituio de novas formas de
dominao, dependncia e resistncia, bem como de novos flancos de disputas, no mais nacionais mas
transnacionais, ainda possvel afirmar que a cinematografia africana continua fortemente marcada pelo
desejo dos cineastas africanos de tomar parte na construo das imagens de si mesmos, e de, assim, alterar a
decupagem dos tempos e espaos visveis da frica.

3 SISSAKO, Abderrahmane. Entrevue avec Abderrahmane Sissako. Disponvel em : http://www.horschamp.

qc.ca/spip.php?article298, ltimo acesso, 26 de dezembro de 2007.

4 Ibid.

5 Grupo de lnguas faladas no Mali, Burkina Faso, Gana e Costa do Marfim.

6 A metfora do vagalume utilizada por Georges Didi-Huberman para renovar o conceito de resistncia
aplicado as imagens contemporneas (2011).

Artigo recebido: 01 de outubro de 2013

Artigo aceito: 12 de novembro de 2013

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