ISSN 1678-7730

Coordenao:
Dr. Hctor Ricardo Leis
Vice-Coordenao:
Dr. Selvino J. Assmann
Secretaria:
Liana Bergmann
Editores Assistentes:
Doutoranda Sandra Makowiecky
Doutoranda Cristina Tavares da Costa Rocha
Doutorando Adilson Francelino Alves

rea de Concentrao
A CONDIO HUMANA NA MODERNIDADE

Linha de Pesquisa
Representaes da Modernidade

SANDRA MAKOWIECKY

REPRESENTAO: A PALAVRA, A IDIA, A COISA

N 57 Dezembro de 2003

Cadernos de Pesquisa Interdisciplinar em Cincias Humanas

A coleo destina-se divulgao de textos em discusso no PPGICH. A circulao limitada,
sendo proibida a reproduo da ntegra ou parte do texto sem o prvio consentimento do autor e
do Programa.
 2

Representao - a palavra, a idia, a coisa.

Sandra Makowiecky*

RESUMO: Em muitos textos de histria e cincias sociais, o termo representao

parece situar-se no centro de uma constelao de noes ou conceitos muito variados como
imaginrio(s), ideologia(s), mito(s), e mitologia(s), utopia(s) e memria(s). Acrescenta-se que
a expanso recente de uma histria cultural popularizou entre os historiadores o termo
representaes, muito embora esta promoo da noo de representao a uma posio-
chave na historiografia no se tenha feito acompanhar de uma reflexo mais profunda sobre
suas muitas significaes. Trataremos de explorar um pouco mais este conceito, relacionando-
o com as artes plsticas e com os estudos de Ernst H. Gombrich, que certamente contribuem
para o debate.

Palavras- chaves: Representao, imaginrio, imagem, arte, Gombrich.

*
Aluna do programa interdisciplinar em Cincias Humanas. Este texto, com alteraes, consta da tese de
doutorado aprovada em dezembro de 2003, sob a orientao do professor Rafael Raffaelli.
 3

O nome deste artigo foi tomado emprestado de Carlo Ginsburg, do livro Olhos de
madeira nove reflexes sobre a distncia (2001) quando se refere representao. um
ttulo muito oportuno porque diz da dificuldade em apreender tal conceito. Para Ginsburg
(2001), nas cincias humanas, fala-se, e h muito tempo, de representao, algo que se deve,
sem dvida, ambigidade do termo. Por um lado, a representao se faz s vezes da
realidade representada e, portanto evoca a ausncia; por outro, torna visvel a realidade
representada e, portanto, sugere a presena. Para o autor esse um aborrecido jogo de
espelhos e ele no se detm nisto. Para ele, a imagem ao mesmo tempo presena e
sucedneo de algo que no existe.

Para Francisco Falcon (1985) quando se l, em certos textos de histria e cincias

sociais, o termo representao, ele parece situar-se no centro de uma constelao de noes ou
conceitos muito variados como imaginrio(s), ideologia(s), mito(s), e mitologia(s), utopia(s) e
memria(s). Acrescenta-se que a expanso recente de uma histria cultural popularizou entre
os historiadores o termo representaes, muito embora esta promoo da noo de
representao a uma posio-chave na historiografia no se tenha feito acompanhar de uma
reflexo mais profunda sobre suas muitas significaes, conforme Chartier (1990).

Etimologicamente, representao provm da forma latina repraesentare fazer

presente ou apresentar de novo. Fazer presente algum ou alguma coisa ausente, inclusive
uma idia, por intermdio da presena de um objeto. Tal seria, por exemplo, o sentido da
afirmao de que o Papa e os cardeais representam Cristo e os Apstolos.

O prprio conceito de representao muito complicado. A etimologia da palavra

representao diz que as relaes entre as coisas se do por similitude e assim foi at o
nascimento das Cincias, com Descartes. A partir da, as coisas passam a no mais ser olhadas
e reconhecidas tal como o que o mundo emprico podia dizer atravs do tato, olhar, etc. O
mundo passou a no ser s o que os olhos viam e se despontou para o fato de que a nossa
noo de realidade enganosa, fico, pois tudo , e nada . Antes da cincia, a imaginao
era algo ilusrio. Depois, as coisas passaram a sair do plano do real (representaes) para o
plano das taxionomias, onde da ausncia nasce o real. O objeto no precisa mais estar
presente. A prpria imagem o substitui, como no exemplo: A toga do juiz vale pelo juiz.

A crise da representao (sua concepo clssica e racional) encontra-se estreitamente ligada da idia de
real ou realidade como referente extra-discursivo. Assim sendo, na verdade o realismo como pressuposto
filosfico que est em questo nas crticas representao.
 4

Mas de todos esses usos da palavra, pode-se reter um ponto em comum: a

representao um processo pelo qual institui-se um representante que, em certo contexto
limitado, tomar o lugar de quem representa. Assim uma cena da cidade de Florianpolis em
uma obra plstica que evoca Florianpolis, por exemplo, tomar o lugar da cidade, naquele
contexto limitado. Os significados da obra tomam o lugar da cidade, no de forma idntica,
porm anloga, atravs das atribuies de significados.
A oscilao entre substituio e evocao mimtica j est registrada, como observou
Roger Chartier (Cf. Gisnsburg, 2001), no verbete reprsentation do Dictionnaire universel de
Furetire (1690). Nele, so citados tanto os manequins de cera, madeira ou couro que eram
depositados sobre o catafalco real durante os funerais dos soberanos franceses e ingleses
como o leito fnebre vazio e coberto com um leno que mais antigamente representava o
soberano defunto. A vontade mimtica presente no primeiro caso estava ausente no segundo;
mas em ambos se falava de representaes.
Em Roma e em outros lugares, eram construdas imagens dos imperadores ou reis
falecidos, pois a imago era considerada equivalente dos ossos, porque se acreditava que a
imagem e os ossos eram uma parte com respeito ao todo, o corpo.
Ainda em Chartier (1991), vemos que a representao o produto do resultado de uma
prtica. A literatura, por exemplo, representao, porque o produto de uma prtica
simblica que se transforma em outras representaes. O mesmo serve para as artes plsticas,
que representao porque produto de uma prtica simblica. Ento, um fato nunca o fato.
Seja qual for o discurso ou o meio, o que temos a representao do fato. A representao
uma referncia e temos que nos aproximar dela, para nos aproximarmos do fato. A
representao do real, ou o imaginrio , em si, elemento de transformao do real e de
atribuio de sentido ao mundo.
Para Le Goff (Cf. Pesavento, 1995, p.15), representao a traduo mental de uma
realidade exterior percebida e liga-se ao processo de abstrao. O imaginrio faz parte de um
campo de representao e, como expresso do pensamento, se manifesta por imagens e
discursos que pretendem dar uma definio da realidade. Mas as imagens e discursos sobre o
real no so exatamente o real ou, em outras palavras, no so expresses literais da realidade,
como um fiel espelho.
Para Bordieu (Cf.Pesavento,1995, p.15), as representaes mentais envolvem atos de
apreciao, de conhecimento e reconhecimento e constituem um campo onde os agentes
sociais investem seus interesses e sua bagagem cultural. Este autor se reporta mais s
 5

estratgias de poder, dizendo que as representaes objetuais, expressas em coisas ou atos,

so produtos de estratgias de interesse e manipulao.

Ou seja, no domnio da representao, as coisas ditas, pensadas e expressas tm

outro sentido alm daquele manifesto. Enquanto representao do real, o imaginrio
sempre referncia a um outro ausente. O imaginrio enuncia, se reporta e evoca
outra coisa no explcita e no presente. Este processo, portanto, envolve a relao
que se estabelece entre significantes (imagens, palavras) com os seus significados(
representaes, significaes (Castoriadis), processo este que envolve uma dimenso
simblica( PESAVENTO, 1995, p.15).

Ao transpormos para o quadro abaixo, relaciona-se a citao com o processo de

percepo, elaborao e expresso, fundamentos bsicos da esttica.

PERCEPO ELABORAO EXPRESSO

Significantes: Significados:

Imagens Representaes

Palavras Significaes

Nesta articulao feita, Pesavento (1995) ao fazer uma sntese entre o pensamento de
Castoriadis, Le Goff e Gilbert Durand, diz que a sociedade constri a sua ordem simblica,
que, se por um lado no o que se convenciona chamar de real (mas sim sua representao),
por outro lado tambm uma outra forma de existncia da realidade histrica. Embora de
natureza distinta daquilo que por hbito chamamos de real ( Le Goff), por seu turno um
sistema de idias-imagens que d significado realidade, participando, assim, da sua
existncia. Logo, o real , ao mesmo tempo, concretude e representao. Nesta medida, a
sociedade instituda imaginariamente, uma vez que ela se expressa simbolicamente por um
sistema de idias imagens, que constituem a representao do real (Castoriadis). Portanto, o
imaginrio enquanto representao revela um sentido ou envolve uma significao para alm
do aparente. , pois, epifania, apario de um mistrio, de algo ausente e que se evoca pela
imagem e discurso (Durand). Para Gilbert Durand, diz a autora, o imaginrio um conjunto
de imagens e de relaes de imagens que constituem o capital pensante do homo sapiens. Se o
imaginrio o cerne da propriedade realmente humana a capacidade de representar a si
prpria, a sua vida e ao mundo-, ele por excelncia, o campo privilegiado da histria.
 6

Para esclarecer de que forma se articulam as representaes do mundo social com o

prprio mundo social, recorre ao contexto (econmico, social e poltico) e ao texto (discurso
sobre aquele contexto), operando a linguagem como meio da representao.
Em Barthes, diz a autora, encontramos a considerao de que a histria um modo de
representao baseado no que se chama iluso referencial.

Todo fato histrico e, como tal, fato passado tm uma existncia lingstica,
embora o seu referente (o real) seja exterior ao discurso. Entretanto, o passado j nos
chega enquanto discurso, uma vez que no possvel restaurar o j vivido em sua
integridade. Neste sentido, tentar reconstituir o real reimaginar o imaginado, e
caberia indagar se os historiadores, no seu resgate do passado, podem chegar a algo
que no seja uma representao ( PESAVENTO, 1995, p 17).

A autora parte da premissa de que s possvel decifrar a representao atravs da

articulao texto/contexto. Esta a postura de Ginzburg (1989), quando estabelece que no se
pode abandonar a idia de totalidade para estabelecer a compreenso de um texto.

O imaginrio , pois, representao, evocao, simulao, sentido e significado, jogo

de espelhos onde o verdadeiro e o aparente se mesclam, estranha composio onde
a metade visvel evoca qualquer coisa de ausente e difcil de perceber. Persegui-lo
como objeto de estudo desvendar um segredo, buscar um significado oculto,
encontrar a chave para desfazer a representao de ser e parece ( PESAVENTO,
1995, p 24).

Para Ginsburg (2001), as observaes sobre a ligao entre imagens funerrias e

imagens em geral permitem reler de um ponto de vista novo o ensaio de Ernst Gombrich
chamado Meditaes sobre um cavalinho de pau. Tambm Gombrich partiu da representao.
Gombrich o mais famoso historiador da arte no mundo e muito contribuiu para a
construo deste conceito. Gombrich no um modernista e tem sido criticado por sua
incompreenso a respeito da pintura abstrata, mas suas concepes de arte abrangem a
histria e a psicologia modernas, o estudo dos gestos e ornamentos e a histria social da arte.
Acima de tudo, Gombrich permaneceu contra generalizaes de alcance geral, mantendo a
idia de que os trabalhos em arte no so resultado de uma misteriosa atividade, mas objetos
feitos por seres humanos para seres humanos.
Perseguir um estudo racional da atividade de pintar - mesmo que diferente da
racionalidade da msica - parece ser um dos objetivos de seu trabalho em Arte e iluso.
Mesmo que no tenha expressado diretamente em palavras procurava na base tica e
psicolgica da pintura, algo equivalente racionalidade das estruturas musicais.

Virando as costas ao mundo visvel, a arte pode realmente ter encontrado uma regio
no-mapeada, espera de ser descoberta e articulada, como a msica descobriu e
 7

articulou o universo do som. Mas esse mundo interior, se que podemos cham-lo
assim, to pouco susceptvel de transcrio quanto o mundo da viso. Para o
artista, a imagem no inconsciente to intil como idia quanto a imagem na retina.
No h atalhos para articulao. Para onde quer que o artista se volte, tudo o que
est em seu poder fazer e copiar, e escolher, de uma linguagem que desenvolveu, a
equivalncia mais aproximada ( GOMBRICH, 1986, p.313)Erro! Indicador no
definido..

No que ele acreditasse que o expressivo poder da msica era redutvel aos princpios
da harmonia, ou de que a pintura era redutvel psicologia da iluso, mas que estes fatores
formavam a estrutura para compreender a realizao e o progresso artstico. Sendo a arte
uma coisa da mente, segue-se que qualquer estudo cientfico da arte psicologia. Pode ser
outras coisas tambm, mas ser sempre psicologia( FRIEDLANDER apud GOMBRICH,
1986, p 3).
Gombrich se engajou por 50 anos em uma polmica sobre invocar o pensamento
coletivo - seja de uma poca, de uma nao ou classe - como explicao de mudanas em arte
ou poltica. Ele fez isto porque via esta explicao no apenas como cclica, mas falha em
reconhecer a natureza essencialmente racional do modo como artistas experimentam e
aprendem uns com os outros. O trabalho no qual ele escreveu pensamentos que substituram
os formalismos na metade do sculo foi Arte e Iluso, primeiramente publicado em 1960. Ele
apresenta uma explicao dos fatores psicolgicos que nos fazem ser possvel ver um objeto
se movendo em terceira dimenso - assim como pessoas em ao - em uma superfcie
uniforme, imvel. O pintor aprendeu a fazer isto por ensaio e erro.

Ora, para resumir, essa parece ser a questo decisiva de que o historiador tem que
tomar conhecimento: todos os organismos, at certo ponto, mas os seres humanos,
numa extenso maravilhosa, esto equipados para investigar e para aprender s
prprias custas, passando de uma hiptese outra at encontrar aquela que assegura
a nossa sobrevivncia( GOMBRICH, 1986, p.286).

Acreditava firmemente que uma teoria de ensaio e erro perceptual poderia revelar-se
frutfera e investigou vrias anlises da produo da imagem, ou seja, com a maneira pela
qual os artistas descobriram alguns dos segredos da viso, fazendo e comparando. Isto o levou
a argumentar que os maiores fatores das mudanas no estilo de pintura foram resultado de
atividades racionais ao invs de mudanas misteriosas na expresso de uma poca. Ele se
opunha a qualquer explicao de criatividade artstica que estivesse baseada em termos de
uma psique coletiva em vez de fazer referncia s invenes individuais e descobertas que
outros pudessem ento adotar.
A terceira via de seu argumento (manifestando sua aproximao intelectual com seu
amigo em Viena, Karl Popper) era de que a histria da pintura (principalmente do Oeste
 8

europeu) dividiu com a cincia a urgncia da prpria crtica em ultrapassar suas prprias
frmulas a ponto de se tornarem mais coerentes e concisas na representao de aparncias do
mundo natural. Com Popper aprendeu tambm que as confirmaes de tais hipteses nunca
podem ser mais do que provisrias, enquanto sua refutao ser definitiva.
Uma das grandes atraes de um campo to vivo como o da psicologia da percepo
, precisamente, que poucas concluses permanecem incontestadas por muito tempo(
GOMBRICH, 1986, p.XVII) Para ele, a histria das representaes na arte foi se
embaralhando cada vez mais com a psicologia da percepo. Cita o exemplo de Van Gogh,
dizendo que ele descobriu que se pode ver o mundo visvel como um vrtice de linhas. Para
muitos de ns, campos arados e ciprestes sugerem Van Gogh. A representao sempre uma
rua de mo dupla. Ela cria um elo, ensinando-nos a passar de uma representao para outra
(1986, 209).
Seu livro, Arte e iluso, tem permanecido, por 40 anos, central para a discusso das
artes visuais, por filsofos, historiadores da arte e crticos. Este manteve sua posio a
despeito de crticas radicais feitas a algumas partes de seu argumento porque sua essncia est
focada, de forma que nenhum outro historiador da arte tenha feito antes, no papel da iluso,
no fato de que em representao/descrio, sem que sejamos iludidos, ns somos
surpreendidos pelo objeto representado que ns reconhecemos mesmo que ele no esteja ali -
em uma face, o gesto de uma figura, os espaos de uma montanha.
Em vez de dar isto por garantido, ele tornou este argumento um foco para
investigaes. Escritores antes dele haviam tratado deste assunto em trs caminhos: primeiro,
como uma mera extenso da percepo comum (e, portanto no problemtica); segundo,
como oposio aos nossos interesses em esttica ou propriedades expressivas e terceiro,
como alguma coisa que a pintura moderna teve que ultrapassar. Ento, tambm fala da
ambigidade da representao.

O que Constable realmente viu em Wivenhoe Park, foi seguramente, uma casa do
outro lado do lago. O que ele aprendera a pintar fora uma extenso plana possvel de
vrias interpretaes, inclusive a correta. A ambigidade no algo que possa ser
visto, de modo que ignoramos, com razo, as inmeras e estranhas interpretaes
que devem emboscar-se por trs da superfcie serena do quadro. Porque basta
examinar os pigmentos planos em busca de respostas sobre o motivo l fora para
que a interpretao compatvel se sugira por si mesma e para que a iluso se instale.
No, preciso dizer, porque o mundo parea, de fato, um quadro chapado, mas
porque alguns quadros chapados parecem, realmente o mundo ( GOMBRICH, 1986,
209).

Quando trocamos a mgica arcaica de fazer imagens pela arte, o artista encontrou
plena liberdade de criar e diz que essa diferena est bem sintetizada em um episdio a
 9

respeito de Matisse. Uma senhora que estava visitando o atelier de Matisse observou : Mas
certamente o brao dessa mulher est comprido demais! Ao que o artista, polido respondeu:
Madame, a senhora est enganada. Isso no uma mulher, um quadro ( Gombrich,
1986,102).
Sobre o observador, dizia que o artista d ao observador mais o que fazer, ele o atrai
para o crculo da criao e lhe permite experimentar um pouco do frmito do fazer, que foi
um dia privilgio do artista. Complementa dizendo que o momento crucial, decisivo, que
conduz a essas charadas visuais da arte do sculo XX, que desafiam nosso engenho e nos
fazem buscar nas nossas prprias mentes o no - expresso e o inarticulado. O observador de
boa vontade reage sugesto do autor porque tem prazer na transformao que ocorre diante
de seus olhos. A imagem no tem ancoragem firme na tela conjurada apenas nas nossas
mentes( 1986,174). Com isto, quer dizer que o poder de interpretao do observador, sua
capacidade de colaborar com o artista e transformar um pedao de tela pintada numa
semelhana com o mundo visvel, fundamental na discusso sobre representao e
percepo. Na interpretao de imagens, como na audio de palavras, sempre difcil
distinguir aquilo que nos dado daquilo que ns mesmos oferecemos como suplemento no
processo de projeo que o reconhecimento desencadeia. o palpite do observador que
sonda a miscelnea de cores e formas em busca de um sentido coerente, cristalizando-o em
uma forma quando uma interpretao consistente encontrada (1986, p. 211). Neste
momento, introduz algumas perguntas:

Por que a representao tem de ter uma histria, por que a humanidade levou tanto
tempo para chegar a uma reproduo plausvel dos efeitos visuais que criam a iluso
de semelhana, e por que artistas, como John Constable, que se empenharam em ser
fiis sua viso tiveram de admitir que nenhuma espcie de arte est livre das
convenes, isto , daquilo que Constable chama de maneira.[...] o conjunto
dessas convenes que faz o que se entende por estilo em pintura (GOMBRICH,
1986,255).

Diz que a arte da representao tem uma histria longa e complexa. Decifrar a pintura
do artista mobilizar nossas memrias e nossa experincia do mundo visvel e testar a
imagem produzida pelos artistas atravs de projees e tentativas. Para decifrar o mundo
visvel como arte, diz, temos que fazer o contrrio: mobilizar nossas memrias e nossa
experincia das pinturas vistas e testar o motivo outra vez, projetando-as experimentalmente
contra o panorama emoldurado. Nem no pensamento, nem na percepo, aprende-se a
generalizar. Aprendemos, sim, a particularizar, a articular, a fazer distines onde antes havia
apenas massa indiferenciada (1986,89). Qual a tarefa de um artista quando ele representa uma
 10

montanha? Ele representa um arqutipo de montanha, uma classe universal? No, tal dilema
irreal. Cabe a ns definir o que montanha. falsa a idia de que a realidade contm
caractersticas como montanhas e que, vendo uma depois da outra, aprendemos lentamente a
generalizar e a formar a idia abstrata de montanha.
Para ele, de um ponto de vista, toda a histria da arte pode ser resumida como a
histria gradual das aparncias. A descoberta das aparncias de deveu no tanto observao
cuidadosa da Natureza, mas inveno de efeitos pictricos. A arte primitiva, no neoltico,
comeou com smbolos de conceitos. Gradualmente, o simbolismo se aproxima da aparncia,
mas os hbitos conceituais, necessrios vida, dificultam muito, mesmo para o artista,
descobrir como so efetivamente as coisas para um olho imparcial. Levamos desde o
neoltico at o sculo XIX para aperfeioar essa descoberta. A arte europia foi progredindo
nesta direo at Giotto, depois a descoberta da perspectiva linear no renascimento, marcou
uma outra mudana paradigmtica, posteriormente a explorao completa da cor atmosfrica
e da perspectiva em cores com os impressionistas. Agora temos a revoluo tecnolgica dos
meios de comunicao e sua entrada na arte do sculo XX, notadamente a partir dos anos 60,
mas Gombrich parou a anlise nos impressionistas. Para o autor,

[...]quanto mais forte a introduo da cincia na arte, mais justificvel a

reivindicao de progresso[...] Talvez a arte progrida menos como cincia do que se
pode dizer que progride uma pea de msica, com cada uma de suas frases ou
motivos adquirindo seu significado e expresso a partir do que veio antes, das
expectativas que surgiram e so agora consumadas, desprezadas ou negadas. Sem a
idia de uma arte que progrida ao longo dos sculos, no haveria histria da arte (
1990, p.10-4).

No livro Norma e forma( 1990), Gombrich discute as idias e posturas que tiveram
influncia sobre a arte renascentista e desenvolve uma abordagem que se ope a um
pressuposto corrente de que a arte est sempre muito frente do pensamento sistemtico, com
o crtico acompanhando os artistas distncia e tentando, o melhor que pode, registrar e
explicar as manifestaes da criao inconsciente. Procura demonstrar que a criatividade do
artista s pode desabrochar sob determinado clima e que esse clima exerce tanta influncia
sobre as obras de arte resultantes quanto o clima geogrfico sobre a forma e o tipo de
vegetao.

[...] mesmo em 1951, um importante porta-voz do movimento moderno como

Herbert Read podia escrever que para um pintor, ignorar as descobertas de um

Giotto- artista do trezentos italiano, que considerado um marco na transio da pintura da idade mdia para a
pintura renascentista.
 11

Czanne ou Picasso equivale a um cientista ignorar as descobertas de um Einstein ou

um Freud ( GOMBRICH, 1990, p.13).

Ao discorrer sobre o perodo do renascimento em Norma e Forma, escreveu que no

h dvida que deve ter sido estimulante, para um jovem artista, viver numa poca e numa
cidade que se orgulhavam da prpria arte; sem dvida alguma, a idia de progresso podia
atuar como um estmulo e um desafio. Mas o que desejava enfatizar que, muito alm de
qualquer efeito psicolgico, a idia de progresso resultou no que poderamos chamar de uma
nova estrutura institucional para a arte. Exemplifica com Ghibert que aprendera que se devia
seguir o exemplo da natureza, e no dos outros artistas e que se devia representar os homens
no como so, mas como parecem ser, mas no se deve tomar esta como a definio da
poca renascentista, pois o que buscava era exatamente a imitao da aparncia e da
simetria, uma harmonia de dimenses, o que confirma a tese de que quanto mais forte a
introduo da cincia na arte, mais justificvel a reivindicao de progresso (Cf. Gombrich,
1990, p. 9). Em alguns aspectos, ento, uma obra como a Santa Ana de Leonardo da Vinci
compartilha o esprito da demosntratione. Prope-se a mostrar a maneira incomum e
engenhosa pela qual o grande mestre soluciona o problema artstico desse tema tradicional.
Enfatiza tambm que nenhuma obra de arte, mesmo que possamos descrev-la agora, com um
pouco menos de relutncia, como um todo harmnico, jamais poderia ser auto-suficiente
num sentido absoluto. Seu significado provm de uma hierarquia de contextos, que vo do
pessoal e universal ao institucional e particular.Tampouco o significado psicolgico, ntimo,
mais essencial que a importncia e a funo da obra enquanto smbolo.
Gombrich acredita na velha distino entre ver e conhecer, que remonta
antiguidade clssica. Na sua terminologia, a imagem que depende apenas do conhecimento
puramente conceitual e a histria da arte, como vimos, se torna a histria da expulso dessa
intrusa (1986,256)Erro! Indicador no definido.. O artista nos d algo mais do que a
simples imagem conceitual. As imagens da arte fazem articular o mundo da nossa
experincia, mas as diferenas de estilos e linguagens no se interpem necessariamente no
caminho das respostas corretas e das descries. O mundo pode ser abordado de um ngulo
diferente e, todavia, a informao dada pode ser ainda a mesma.

Nem a subjetividade da viso, nem o imprio das convenes, podem levar-nos a

negar que tal modelo possa ser construdo com o requerido grau de exatido. O que
decisivo aqui e, claramente, a palavra requerido. A forma de uma representao
no pode estar divorciada da sua finalidade e das exigncias da sociedade na qual a
linguagem visual dada tem curso ( GOMBRICH, 1986,78).
 12

o mais importante historiador de arte contempornea que se apia na psicologia,

sendo um distinto representante da psicologia da percepo e da representao. Faz notar que
nunca se encontra o naturalismo simples e neutro atravs da histria da arte. O artista, como o
escritor, necessita de um vocabulrio antes de se arriscar a copiar a realidade. E s pode
encontrar este vocabulrio noutros artistas. Ao procurar explicaes para a arte, dizia que a
histria registra, mas a cincia trata de explicar. Iniciou o processo de distino entre arte e
imagem, num processo similar ao que distinguiu poesia e linguagem. Da mesma maneira,
toda inovao pode ser explicada pela acumulao de recursos disponveis, e no por uma
misteriosa criatividade subjetiva. por isso que no h inovao sem tradio, porque tanto o
artista como o observador, deve primeiro aprender a ver. Da que a nica histria da arte
possvel seja o desenvolvimento dos avanos tcnicos e seu desenvolvimento (que no tm
necessariamente uma coerncia histrica). Os estilos no so a expresso das emoes
pessoais to somente, mas o registro da capacidade tcnica de cada artista. O desenvolvimento
da arte pode ser visto como a relao interna entre a representao, no centro, com o
simbolismo a um lado e as questes formais no outro.

O artista claro, pode transmitir s o que seu instrumento e veculo so capazes de

executar. Sua tcnica restringe sua liberdade de escolha. As caractersticas e relaes
que o lpis capaz de captar diferem das que o pincel reproduz. Sentado diante de
seu motivo com o lpis na mo, o artista procura, ento, aqueles aspectos que pode
representar em linhas- como costumamos dizer, numa abreviao desculpvel, ele
tende a ver o seu motivo em termos de linhas, ao passo que, com o pincel na mo,
ele o v em termos de massas (GOMBRICH,1986, p. 56).

Gombrich (1986, p. 74) cita tambm um comentrio de Nietzsche sobre as pretenses

do realismo:

Toda a Natureza, fielmente - mas por qual estratagema

Ser possvel sujeitar a Natureza ao jugo da Arte?
Seu menor fragmento ainda infinito!
E assim ele pinta o que nela o agrada.
E o que que agrada? O que sabe pintar!

Nesta observao, segue dizendo o autor, que no h apenas uma fria advertncia
sobre as limitaes dos meios artsticos, mas pode-se captar um vislumbre de que essas
limitaes jamais se imporo aos domnios da arte, pois o artista seguramente evitar uma
tarefa na qual sua maestria de nada lhe servir.

Ns gostamos de afirmar que o querer poder, mas esse ditado, em matria de arte,
deve ser invertido: o poder que dita o querer. O indivduo pode enriquecer os
meios que a cultura a que pertence lhe oferece: dificilmente desejar o que nunca
teve como possvel ( 1986, p. 74).
 13

Ao estudar as imagens artsticas, Gombrich (1986) ope duas formas principais de

investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento e a rememorao, em que a segunda
colocada como mais profunda e essencial, ou seja, a dicotomia coincide com a distino entre
funo representativa e funo simblica, de que uma espcie de traduo em termos
psicolgicos; uma puxando para a memria, logo para o intelecto, para as funes do
raciocnio (imaginrio) e a outra, para a apreenso do visvel, para as funes mais
diretamente sensoriais (imagem). Assim, rememorao funo simblica, profunda e
essencial, puxando para o intelecto e o imaginrio. Reconhecimento tem funo
representativa, puxando para as funes sensoriais de apreenso do visvel, para a imagem.
Em arte e iluso, diz que a idia a forma real das coisas e o pintor no deveria pintar os
objetos, mas a idia de objeto na imaginao. Pintar o objeto seria reconhecimento e pintar a
idia do objeto seria rememorao. Os artistas sabem que aprendem pela observao atenta da
natureza, mas claro que s observar jamais ensinou a um artista o seu ofcio.

Quanto mais nos conscientizamos da enorme impulso que move o homem no

sentido de repetir o que aprendeu, tanto mais admiramos aqueles seres excepcionais
que conseguiram quebrar o encanto e realizar um significativo avano em cima do
qual outros pudessem construir ( GOMBRICH, 1986, p.20).

Questiona em Arte e iluso: as pinturas que nos parecem traduzir fielmente uma
realidade retirada do que temos ao vivo parecero, ao olhar das geraes futuras, to pouco
realistas como hoje para ns a pintura egpcia? Tudo o que diz respeito arte, ser
inteiramente subjetivo ou haver nesta matria critrios de natureza objetiva? Se esses
critrios existem, se os mtodos ensinados nos nossos dias nas escolas de fotografia permitem
imitar de uma maneira mais fiel a natureza do que as convenes utilizadas pelos egpcios,
como explicar que os egpcios no os tenham adotado antes de ns? A maneira como eles
viam a natureza era diferente da nossa? Divergncias to marcantes na viso artstica no
poderiam igualmente permitir-nos compreender melhor uma imagtica to desconcertante
criada pelos artistas contemporneos?

Estes problemas, para Gombrich, fazem parte do domnio da histria da arte, mas os
mtodos estritamente histricos mostram-se incapazes de nos dar respostas. Se a arte no
fosse mais do que, ou mal pudesse, exprimir algo mais do que a viso pessoal do artista, no
haveria histria da arte, diz ele em Arte e iluso. Na histria da arte, a tarefa do historiador
assenta inteiramente nesta idia que Wlfflin exprimiu: Cada perodo possui um potencial de
 14

possibilidades que lhe pertencem como coisa particular e que ela no seria capaz de
ultrapassar (apud Chalumeau,1997, p.147). O papel dos artistas est em exprimir mais desse
perodo do que apenas sua viso pessoal.

Suas reflexes sobre o cavalo de pau como substituto de um cavalo o levaram a

salientar a funo da substituio nos arranjos funerrios: O cavalo ou o servo de
barro, sepultados nos tmulos dos poderosos, substituem os cavalos ou os servos
vivos. Essa observao, referida, por exemplo, ao Egito Antigo, projetada por
Gombrich, hipoteticamente num plano mais geral. A substituio precede a
inteno de fazer um retrato e a criao, a de comunicar.. Somente em algumas
sociedades- a Grcia, a China, a Europa do Renascimento uma mudana de
funes acabou gerando o surgimento de uma arte diferente, ligada idia da
imagem como representao no sentido moderno do termo. Dez anos mais tarde,
essas frmulas rpidas e brilhantes foram desenvolvidas pelo prprio Gombrich em
seu fundamental Arte e iluso ( GINSBURG, 2001, 92-3).

Gombrich inicia o artigo citado acima falando do cavalinho de pau de corpo de

madeira e que ocupa lugar no quarto das crianas. Seria a imagem de um cavalo, pergunta
ele? Diz que os compiladores do Pocket Oxford Dictionary o definem como a imitao
exterior de um objeto, mas para Gombrich, certamente a forma exterior do cavalo no
imitada no cavalinho de pau. Mas diz tambm que felizmente o dicionrio acima citado
menciona outra palavra que ele considera mais apropriada que a palavra representao.

Representar, lemos ali, pode ser usada no sentido de invocar mediante descrio ou
retrato ou imaginao, figurar, simular na mente ou pelos sentidos, servir de ou ser
tido por aparncia de, estar para, ser espcime de, ocupar o lugar de, ser substituto
de. O retrato de um cavalo? Certamente que no. O substituto para um cavalo? Sim,
isso. Talvez aja nessa frmula mais do que o olho pode ver ( GOMBRICH,1999,
p.1).

Afirma ainda que o que a definio do dicionrio implica que o artista imita a
forma exterior do objeto que est sua frente, e o espectador, por seu turno, reconhece por
essa forma, o assunto da obra de arte. isso que se poderia chamar a concepo
tradicional da representao.
Uma obra de arte pode ser uma cpia fiel, na verdade uma rplica perfeita do objeto
representado, ou envolver algum grau de abstrao. Lemos que o artista abstrai a forma
do objeto que ele v. O escultor, usualmente, abstrai a forma tridimensional, e abstrai da cor;
o pintor abstrai contornos e cores, e da terceira dimenso. Nesse contexto, ouve-se dizer que a
linha do desenhista constitui um tremendo feito de abstrao, porque no ocorre na
natureza.
J se tornou bastante familiar a idia de que a arte mais criao que imitao.
Uma imagem no a imitao da forma exterior de um objeto, mas de determinados aspectos
 15

relevantes, porque o homem no est isento desse tipo de reao. O artista, ao procurar
representar o mundo visvel se defronta com uma mistura de formas neutras que procura
imitar, mas tambm com um universo estruturado cujas linhas principais de fora
continuam moldadas por nossas necessidades biolgicas e psicolgicas, por mais camufladas
que estejam as influncias culturais. alguns motivos, respondemos com facilidade quase
excessiva, como por exemplo, o rosto humano, diz o autor.
Para ele, representao no rplica, evidentemente. No precisa ser idntica ao
motivo. O teste de uma imagem no sua semelhana com o natural, mas sua eficcia dentro
de um contexto de ao. Ela pode ser semelhante ao natural se isso for considerado como algo
que contribui para sua fora, mas em outros contextos, o mais sumrio dos esquemas bastar,
desde que retenha a natureza eficaz do prottipo ou da idia. O grau com que isso nos afeta
depende de nossos contextos mentais. Ns reagimos de modo diferente quando somos
estimulados pela expectativa, pelo hbito cultural. Para isso, basta lembrar do fato que de
somos mais imediatamente fisgados por uma msica que j conhecemos e gostamos do que
uma msica que tambm gostamos e ouvimos pela primeira vez. A familiaridade com a coisa
nos torna mais receptiva a ela, em um primeiro momento.
Gombrich reconhece que compreendemos mal a arte primitiva ou a egpcia quando
supomos que o artista distorce seu tema ou que at mesmo deseja que vejamos em sua obra
o registro de alguma experincia especfica. Em muitos casos essas imagens representam, no
sentido de serem substitutas. O servo, ou o cavalo de argila, sepultados nas tumbas dos
poderosos, toma o lugar do ser vivo.
totalmente irrelevante a questo de saber se ele representa a forma exterior da
divindade particular ou, no caso, de uma classe de demnios, pois o dolo serve de substituto
do Deus no culto e no ritual. Trata-se de um Deus feito pelo homem da mesma forma que o
cavalinho de pau um cavalo feito pelo homem.
Para ele, ainda existe outro equvoco quando tentamos muitas vezes, salvar nossa idia
de representao mediante a transposio para outro plano. Quando no conseguimos
relacionar a imagem com um motivo localizado no mundo exterior, ns a tomamos por um
retrato de um motivo que se acha no mundo interior do artista. Muitos escritos crticos sobre a
arte primitiva e moderna traem esse pressuposto. O cavalinho de pau no retrata a idia que
temos de um cavalo. claro que toda imagem ser de algum modo sintomtica de seu criador,
mas pens-la como uma fotografia da realidade preexistente compreender mal todo o
processo de feitura de imagens.
 16

O ensaio segue com consideraes a respeito do substituto, que cabe ressaltar para
maior compreenso de termo representao para Gombrich. Ser que nosso substituto pode
levar-nos mais adiante, pergunta ele?Talvez, se pensarmos de que modo ele poderia tornar-se
um substituto. Certamente o primeiro cavalinho de pau no fosse de modo algum uma
imagem. Era apenas uma vara que foi qualificada de cavalinho por sua funo, pois podia ser
montada. O fator comum era a funo, no a forma. Ou, mais precisamente, aquele aspecto
formal que atendia a exigncia mnima para o desempenho da funo, pois todo objeto
cavalgvel serve de cavalo. Assim, em vrios exemplos, o autor mostra que o denominador
comum entre o smbolo e a coisa simbolizada no a forma exterior mas a funo.
Contudo, esse conceito psicolgico de simbolizao, como no caso de um edredom ou
travesseiro vierem a tomar o lugar de uma chupeta; a professora assumindo o papel de me,
apenas como exemplos, parece afastar-se muito do sentido mais preciso que a palavra
representao adquiriu nas artes figurativas.
Eram necessrias duas condies para transformar uma vara em nosso cavalinho de
pau: a primeira, a de que sua forma tornasse possvel cavalg-lo; a segunda - e talvez
decisiva- que esse cavalgar fosse importante(GOMBRICH, 1999, p.7). Pois, segue
Gombrich, importante entender como o contexto da ao cria condies de iluso. Quando
o cavalinho est encostado no canto apenas um cabo de vassoura: basta montar nele para
que se torne o foco da imaginao da criana e se transforme num cavalo (1986, p.177).
To logo nos familiarizamos com a idia de que a representao uma ocorrncia
biunvuca enraizada em condies psicolgicas, podemos adquirir condies de aprimorar um
conceito que se revelou totalmente indispensvel ao historiador da arte, mas que, no
obstante, se mostra um tanto insatisfatrio: o de imagem conceitual. Por essa expresso, o
autor entende o modo de representao que mais ou menos comum aos desenhos infantis e
s vrias formas de arte primitiva e primitivista. A explicao mais comum para esse fato
que a criana e o homem primitivo no desenham o que vem, mas o que conhecem. O
desenho de um homem que fazem representa o contedo do conceito infantil de homem,
uma enumerao grfica dos traos humanos de que a criana se recorda. Mais ainda:

Ningum pode entender o cavalo pintado, ou o touro, a menos que saiba como so,
na realidade, essas criaturas. Toda representao depende, at certo ponto, daquilo
que chamamos de projeo dirigida. Quando dizemos que os borres de tinta e as
pinceladas das paisagens impressionistas adquirem vida subitamente, queremos
dizer que fomos levados a projetar uma paisagem naqueles salpicos de pigmento
(1986, p.177)Erro! Indicador no definido..
 17

Ser totalmente correto dizer que o cavalinho de pau constitudo dos traos que
formam o conceito de um cavalo, ou que ele reflete a imagem de memria dos
cavalos que vimos? No, porque essa formulao omite um fator: a vara. Se
tivermos em mente que a representao , originalmente, a criao de substitutos a
partir de material dado, alcanaremos talvez um terreno mais firme(1999, p.8).

Podemos identificar imagem conceitual como imagem mnima, ou seja, aquele

mnimo que o far ajustar-se a uma fechadura psicolgica. Devemos contar com a
possibilidade de um estilo ser um conjunto de convenes nascidas de tenses complexas.
O autor cita algumas destas convenes como: o escoro, pela impresso de profundidade que
produz, o sistema de modelado, pela gradao de tons, os pontos de luz para a textura, entre
outros. Diz que a histria da arte pode ser descrita como o ato de forjar chaves-mestra para
abrir fechaduras misteriosas de nossos sentidos, cuja chave original s a Natureza tinha e que,
naturalmente, uma vez aberta a porta e feita a chave, fica fcil repetir a proeza. Quem vier
depois no precisa ter discernimento especial basta-lhe a capacidade de copiar a chave-
mestra de seu predecessor. Acrescenta que a crescente conscincia de que a arte oferece uma
chave mente tanto quanto ao mundo exterior levou a uma mudana radical do interesse por
parte dos artistas.

Toda arte feitura de imagens e toda feitura de imagens se radica na criao de

substitutos. Mesmo o artista de tendncia ilusionista deve ter seu ponto de partida
no feito pelo - homem, na imagem conceitual de conveno. Por estranho que
possa parecer, ele no pode simplesmente imitar a forma exterior de um objeto
sem antes ter aprendido a construir essa forma. Se assim no fosse, no haveria
necessidade de tantos livros sobre como desenhar a figura humana ou como
desenhar navios (GOMBRICH,1999, p.9).

Este um ponto pouco compreendido em suas implicaes psicolgicas, apesar da

familiarizao que os estudiosos das tradies pictricas tm com este aspecto, diz Gombrich.
A razo disso que o olho inocente que deveria ver o mundo sempre novo no o veria de
modo nenhum. Sucumbiria sob o impacto de uma mistura catica de formas e cores. Nesse
sentido, o vocabulrio convencional das formas bsicas permanece indispensvel para o
artista como ponto de partida, como foco de organizao. De que modo ento, deveramos
interpretar a grande linha divisria que corre ao longo da histria da arte e separa do vasto
universo da arte conceitual, tal como descrita aqui dos poucos estilos ilusionistas da Grcia,
da China e do Renascimento?

Uma diferena reside, indubitavelmente, numa mudana de funo. Em certo

sentido, a mudana est implcita na emergncia da idia segundo a qual a imagem
representao em nosso sentido moderno da palavra. To logo se entendeu de
modo geral que uma imagem no existe por si mesma, que possvel que se refira a
algo exterior a ela e seja, portanto, muito mais o registro de uma experincia visual
do que a criao de um substituto, pode-se transgredir impunemente as regras
 18

bsicas da arte primitiva. No existe mais nenhuma necessidade daquela completude

de elementos essenciais prpria do estilo conceitual, no existe mais o medo do
casual que domina a concepo arcaica de arte (GOMBRICH,1999, p.9).

Mesmo que uma mo ou um p no esteja visvel em um vaso grego, sabemos que

entendido como uma sombra, um mero registro do que o artista viu ou podia ver e
complementar com nossa imaginao aquilo que o motivo real sem dvida possua.
Uma vez aceita a idia de que a pintura sugere algo mais do que est realmente ali,
somos realmente forados a deixar a imaginao brincar com ela. Compreendemos que a
realidade que ela evoca tridimensional, que o homem pode mover-se e que mesmo o aspecto
momentaneamente oculto estava presente.
Gombrich diz que a idia segundo a qual o quadro uma representao de uma
realidade exterior a ele conduz a um interessante paradoxo. De um lado, nos leva a referir
cada figura e cada objeto mostrado quela realidade imaginria que significada. S se
pode completar essa operao mental se o quadro nos permitir inferir no s a forma
exterior de cada objeto representado, mas tambm seu tamanho e posio relativos. Aqui
entra a racionalizao do espao, que conhecemos por perspectiva cientfica. Pela perspectiva,
o plano pictrico se torna uma janela atravs do qual olhamos o mundo imaginrio que o
artista cria ali para ns. Teoricamente, pelo menos, a pintura concebida ento em termos de
projeo geomtrica.

O paradoxo da situao que, uma vez que todo o quadro considerado a

representao de uma fatia da realidade, cria-se um novo contexto no qual a imagem
conceitual desempenha um papel diverso. Isso porque a primeira conseqncia da
idia janela que no se pode conceber nenhuma parte do painel que no seja
significante, que no represente alguma coisa. Assim, o vazio chega facilmente a
significar ar, luz e atmosfera, e interpreta-se a forma vaga como se estivesse
invadida pelo ar (1999,p.10).

Entretanto, necessrio transferir para o espectador parte de carga da criao. Um

exemplo claro o da pintura impressionista. A mancha evoca em ns a imagem, desde que,
evidentemente, estejamos dispostos a colaborar. Leonardo obteve seus maiores xitos em
expresso natural quando borrou exatamente os traos nos quais reside a expresso,
compelindo-nos assim a completar o ato de criao. Nesta relao, a arte se completa no
receptor/espectador.
Gombrich tentou mostrar no texto Meditaes sobre um cavalinho de pau, que mesmo
um processo artstico aparentemente racional, como a representao visual, pode ter suas
razes na transferncia de atitudes, de objetos de desejo para substitutos adequados. O
cavalinho de pau o equivalente do cavalo real porque ele pode (metaforicamente) ser
 19

cavalgado. Casualmente, o termo transferncia que os psicanalistas usam para designar a

infinita elasticidade da mente humana para testar sua capacidade de perceber e assimilar que
experincias novas so modificaes de outras mais antigas. Esse processo de substituio
significava para os gregos o mesmo que a palavra metapherein.(metfora).
Algumas questes so decorrentes do argumento de Gombrich, qual seja, que a
substituio precedeu a imitao. Tanto nos Kolosso como nas representationes funerrias, o
elemento substitutivo prevalece nitidamente sobre o elemento imitativo. Mas como interpretar
as convergncias que se percebe e analisa ao estudar as representaes? Devemos associ-las
s caractersticas universais do sinal e da imagem, ou a um mbito cultural especfico? E neste
ltimo caso, a qual?
Diz Ginsburg (2001) que no mbito das imagens se insinua uma nova hierarquia, que
remonta tradio judaica: as esttuas so muito mais perigosas do que as pinturas, uma vez
que servem de incentivo idolatria. O medo das imagens e desvalorizao das imagens, essa
atitude ambgua prevalece em toda a idade Mdia europia. Contudo, imago (como figura)
palavra de mltiplos significados. H muito que imago era palavra associada ao evangelho:
Umbra in lege, imago in evangelio , verits in caelestibus ( a sombra na lei, a imagem no
evangelho , a verdade nas coisas celestes), havia escrito Santo Ambrsio( in Ginsburg,2001).
Mas neste trecho citado acima, imago evoca a fico, talvez a abstrao. Presentia, ao
contrrio - palavra ligada h tempos s relquias dos santos, teria sido cada vez mais associada
eucaristia. A oposio entre eucaristia e relquias explcita, pois acreditava -se que a nica
memria deixada por cristo era a eucaristia. Isso levava a desvalorizar as relquias
substitutivas. Delineia-se aqui a tendncia que conduziria, em 1215, proclamao do dogma
da transubstanciao. A importncia decisiva desse acontecimento na histria da percepo
das imagens j foi salientada por vrios historiadores, mas suas implicaes ainda no so
totalmente claras.
A descontinuidade profunda entre as idias que se distinguem por trs do kolosss
grego e a noo de presena real algo que aparece sem muito esforo de anlise, ficando
claro que se trata, em ambos os casos, de signos religiosos. Entretanto o kolosss, para sua
funo operatria e eficaz, tem a ambio de estabelecer, com o alm, um contato real, de
realizar sua presena aqui. luz da formulao do dogma da transubstanciao, no se pode
falar simplesmente de contato, mas sim de presena, no sentido mais forte do termo. A
presena de Cristo na hstia , de fato, uma superpresena. Diante dela, qualquer evocao ou
manifestao do sagrado-relquias, imagens, no to forte, pelo menos em teoria.
 20

Depois de 1215, o medo da idolatria comea a diminuir. Aprende-se a domesticar as

imagens, inclusive as da Antiguidade pag. Um dos frutos dessa reviravolta histrica
foi o retorno iluso na escultura e na pintura. Sem esse desencantamento do mundo
das imagens, no teramos tido nem Arnolfo di Cambio, nem Nicola Pisano, nem
Giotto. A idia da imagem como representao no sentido moderno do termo, de que
Gombrich falou, nasce aqui (GINSBURG, 2001, p.102).

Esse processo teve repercusses nada tranqilas, resultando em guerras e

derramamento de sangue. A ligao entre os milagres eucarsticos e a perseguio dos judeus
bem conhecida. O dogma da transubstanciao, na medida em que negava os dados
sensveis em nome de uma realidade profunda e invisvel, pode ser interpretado como uma
vitria extraordinria da abstrao, entretanto, provvel, porm, que o dogma da
transubstanciao tenha desempenhado, nesse processo histrico, uma funo decisiva.

a presena real, concreta, corprea de Cristo no sacramento que possibilita, entre

o fim do duzentos e o princpio do Trezentos, a cristalizao do objeto
extraordinrio de que parti, at fazer dele o smbolo concreto da abstrao do
Estado: a efgie do rei denominada representao (GINSBURG, 2001, p.103).

Atravs de imagens, o homem re-apresenta a ordem social vivida, atual e passada. H,

pois, um deslizamento de sentido, uma representao do outro que no idntica, porm
anloga, uma atribuio de significados. Endossar essa postura significa assumir a decifrao
do real pelo imaginrio, ou seja, pelas suas representaes.
No se observa, segundo Falcon (1985.), salvo indiretamente, no texto de Baczko
(1985), uma conscincia do aspecto hoje mais interessante da problemtica das
representaes: o fato de que, conforme seja a perspectiva assumida pelo historiador, o
conceito de representao significar coisas totalmente opostas e mutuamente excludentes.
Entretanto, muitos autores caminham na mesma direo, com vises mais ampliadas ou
restritivas.
Para Ibri (1992), pela rapidez de sua transformao, a imagem mais do que uma
representao. uma representabilidade possvel de conhecimento que situa o estudo da
linguagem ou da representao da cidade no mago de um dos caminhos mais atuais da
produo cientfica.
Ao estudarmos representaes, ao nos centrarmos nas representaes do mundo,
deslocamento cada vez mais possvel, importante levarmos em conta que estas
representaes so produtos de mentes individuais, mas, especialmente, em grande escala, so
produtos de tradies culturais tambm. Isso parece bvio, mas precisa sempre ser dito e
reforado.
 21

Para Gombrich, a crena de que se pode dizer que smbolos ou imagens tm um

significado (ou uma polaridade de significados) reaparece constantemente sob diversas
formas. Em Jung, por exemplo, no raro est implcito que certas imagens so dotadas de uma
significao intrnsica e constante. A descoberta por Freud do simbolismo do sonho, e a
recorrncia de smbolos semelhantes no folclore e no mito, sugeriram a alguns intrpretes que
o nosso inconsciente usa realmente um cdigo fixo para transmitir seus desejos secretos. A ser
assim, poderamos falar de significados pertencentes a smbolos. Uma vez decifrados em
algum contexto, teramos, por assim dizer, um sentido de dicionrio vlido para qualquer
outro contexto. Mas podemos tambm apresentar uma interpretao diferente, diz Gombrich.
No ensaio chamado A psicanlise e a obra de arte, Gombrich(1999), apresenta uma
citao retirada de Ernst Jones, de uma conferncia proferida em 1953 na Bristish Psycho
Analytical Society, num ensaio clssico chamado: A teoria do simbolismo. Disse ele na
ocasio, que Jones descreveu em uma pgina a histria da arte que ele escrevera em 450
pginas e se referia ao texto transcrito abaixo, quando afirmou que alm de cincia e religio,
bastava acrescentar a palavra arte, e complementava que a arte no fora includa
provavelmente porque para a psicanlise, quela poca, o aspecto que mais atraa a ateno
no era tanto o progresso histrico dos modos de representao, to bem resumido na citao
que destacou e que segue transcrita abaixo, mas sua significao expressiva e que a analogia
entre as obras de arte e os sonhos ocupavam o primeiro plano de interesse.

Se se tomar a palavra simbolismo em seu sentido mais amplo, parece que o tema
abrange quase todo o desenvolvimento da civilizao. Pois o que isso, seno uma
srie infindvel de substituies evolutivas, uma incessante reposio de uma idia,
interesse, capacidade ou tendncia por outra? V-se que o progresso da mente
humana, quando considerado geneticamente, consiste, no (como quase sempre se
pensa) de alguns acrscimos vindos de fora, mas dos dois processos seguintes: de
um lado, a extenso ou transferncia de interesse e compreenso, de idias mais
antigas, mais simples e mais primitivas, etc., para idias mais difceis e complexas,
as quais, em certo sentido, so continuaes e simbolizaes das primeiras: e do
outro, o constante desvelamento de simbolismos anteriores, o reconhecimento de
que eles, embora pensados outrora como literalmente verdadeiros, eram de fato
aspectos ou representaes da verdade, os nicos de que nossas mentes - por razes
afetivas ou intelectuais eram capazes na poca. Basta-nos refletir sobre a evoluo
da religio ou da cincia, por exemplo, para captar a veracidade desta citao
(JONES apud GOMBRICH,1999, p.30).

Para Gombrich, a arte madura somente pode crescer dentro da instituio, que
como ele chama, no contexto social de uma atitude esttica. Onde isso no funciona, a
representao deve reverter depressa imagem conceitual mais primitiva, mais legvel
(Gombrich, 1999, p. 36). Cita o exemplo da Veneza de Ticiano com a Londres de
Shakespeare. Diz que os elisabetanos, por falta de oportunidades, no poderiam pintar
 22

quadros to complexos e questiona inclusive se podiam realmente l-los. A este respeito

Gombrich recorda uma frase de Jonathan Richard, proferida no comeo do sculo XVIII:
verdadeira a mxima segundo a qual nenhum homem que no saiba como uma coisa deve ser
poder v-la como (apud Gombrich, 1986, p.10).

Porquanto, quando tudo dito e feito eles dizem respeito a gosto adquirido. Esta a
parte mais malevel da natureza humana, aquela mais facilmente afetada pelas
presses sociais e no, como se afirma s vezes, a alma mais ntima daquilo que se
chama uma poca. No entanto, embora eu esteja convencido de que o artista s
pode tornar-se articulado por meio de smbolos que a poca lhe apresenta, a
verdadeira obra de arte claramente realiza mais do que a satisfao de alguns anseios
analisveis (GOMBRICH, 1999, p. 44).

Para a leitura de uma obra de arte, no interessa apenas a leitura formal e a percepo
esttica da obra, mas um olhar cultural que rompe com a crena de que a base para a
compreenso da obra reside e se encerra nela. Analisar as pinturas como representaes nos
permite entend-las em outros mbitos de compreenso, que perpassam disciplinas outras
como a histria, a sociologia, a histria da arte, a psicologia, a esttica. O estudo da cultura
visual traz consigo uma inerente complexidade, pois a anlise formal da obra e as informaes
sobre o artista no so suficientes para compreender todo o potencial da obra como
representao e elemento da cultura visual.
Podemos entender a pintura como filosofia figurada da viso.

O que a filosofia da viso ensina filosofia? Que ver no pensar e pensar no

ver, mas que sem a viso no podemos pensar, que o pensamento nasce da
sublimao do sensvel no corpo glorioso da palavra que configura campos de
sentido a que damos o nome de idias. Que os pensamentos no so enunciados,
juzos, proposies, mas afastamentos determinados no interior do Ser.[...] Que o
conceito no representao completamente determinada, mas generalidade de
horizonte e a idia no essncia, significao completa sem data e sem lugar, mas
eixo de equivalncias, constelao provisria e aberta do sentido. Ensina que,
assim como o visvel atapetado pelo invisvel, tambm o pensado habitado pelo
impensado. Este no o que no foi pensado por outrem, nem o que, pensado por
ele, no foi por ele expresso. No o tcito, o implcito, a entrelinha. o que, no
pensamento de outrem, porque pensado por ele, nos d a pensar o que ele nos deixou
para pensar ao pensar o que pensou. O olhar ensina um pensar generoso que,
entrando em si, sai de si pelo pensamento de outrem que o apanha e o prossegue. O
olhar, identidade do sair e entrar em si, a definio mesma do esprito ( CHAU,
1988, p.60-1).

A pintura para Chau, eleva ltima potncia o delrio da viso, pois o pintor tem que
admitir que as coisas entram nele, que o esprito sai pelos olhos para passear pelas coisas e
que a viso um espelho ou concentrao do universo, que o mundo privado abre-se para o
mundo comum e que, por conseguinte, a mesma coisa que est l, no corao do mundo, e
 23

c, nos limites da tela. O que as coisas do mundo pedem ao olhar do pintor que ele desvele
os meios visveis pelos quais as coisas do mundo so visveis aos nossos olhos.

S os limites impostos pelo meio usado e pelo esquema; as ligaes, na produo da

imagem, entre forma e funo; e, principalmente, a anlise da participao do
observador na resoluo de ambigidades tornaro plausvel a declarao ousada de
que se a arte tem histria porque as iluses da arte no so s o fruto, mas tambm
os instrumentos indispensveis anlise das aparncias pelo artista ( GOMBRICH,
1986, p.24).

A semitica, com Ferrara (2002), mostra a cincia contempornea como atividade que
limita o conhecimento como rede de conexes possveis. Nesta dimenso, mostra a
representao e a interpretao como paradigmas da cincia e apresenta suas caractersticas. A
representao exige a dimenso fenomnica do objeto para sugerir a inveno. A
interpretao a condio para manter viva a cincia como interrogao do sujeito na sua
relao com o mundo.
Como sabemos, o sculo XX dominado pela idia do tempo da passagem, da
mudana, da velocidade, da compresso, da simultaneidade informatizada que o tempo
ausente do espao virtual. Para Ferarra (2002), a representao e a interpretao so dois
parmetros que traam limites para o cientfico e devem ser analisados juntamente com o
tempo enquanto mudana e as redes de conexes mltiplas da cincia. Diz ela que apreender
o mundo como fenmeno e represent-lo em mediaes possveis e incompletas o grande
avano da cincia do sculo XX, apontando uma nova racionalidade que supera o afastamento
epistemolgico entre sujeito e objeto cientficos para envolv-los na mesma conexo que faz
com que o mundo se apresente cognoscvel, porque mediado por uma representao que
permite ao sujeito se reconhecer no objeto.
Na representao, o sujeito encontra reflexos do seu prprio pensar, se permite
inventar uma dimenso mais familiar do que pode ser conhecido porque reconhecida no
cotidiano.
Representar , portanto, tornar o mundo cognoscvel e compreensvel ao pensamento
que o arquiteto das representaes que medeiam as experincias do mundo.
Representar deformar e criar, para o real, mediaes parciais, mas reveladoras [...]
O real enfrentado na sua dimenso fenomnica e aprisionado em mediaes
representativas parciais cria a complexa cincia marcada pela impreciso e pela
relatividade do conhecimento que constitui a imagem (outra representao) da
cincia no fim do milnio ( FERRARA, 2002, p.159).

Complementa Ferrara ( 2000, p. 159) dizendo que este o cerne das fontes tericas de
reflexes como a cincia em ao, de Bruno Latour, da nova racionalidade de Ilya
Prigogine, das anomalias enquanto emerso de novos paradigmas cientficos de Thomas
 24

Kuhn, do pensamento complexo de Edgar Morin, do conhecimento tornado inevitvel

como trabalho do mundo de Michel Serres, ou da desconstruo apresentada por Derrida,
implodindo em fragmentos toda percepo hegemnica e logocntrica do homem e das suas
obras no universo e sobretudo atravs da aprendizagem atravs da experincia, na viso
antecipadora da pragmtica de Charles Sanders Pierce, na primeira dcada do sculo XX.
Ao falar sobre interpretao, diz Ferrara:

Assim como as mediaes so vitais para a inteligibilidade do universo e do homem

que se reconhece na redundncia das suas representaes, a interpretao tece, na
narrao de uma lgica argumentativa, as relaes daquela complexidade que est
na sntese entre sujeito e objeto de conhecimento, entre matria e esprito (2002,
p.160).

A semitica, mais que qualquer outra rea de conhecimento, uma maneira de pensar
a cincia na condio de valorizar o resgate atento do fenmeno na produo criativa e
imprevisvel de sentidos, gerando um conhecimento que trilha os caminhos complementares
entre razo e emoo, real e imaginrio, cincia e histria. Isto cria um novo mapa do mundo,
onde os lugares so dimenses culturais que se circunscrevem na referncia cognitiva do
particular e no em territorialidades polticas. Desta forma, caminha-se na dimenso sensvel
at o desenho do mundo como dilogo de diferenas. Desta forma, caminha-se na dimenso
sensvel at o desenho do mundo como dilogo de diferenas e torna-se fundamental citar
Gadamer:

Na representao que uma obra de arte , ela no representa algo que no , no

sendo, portanto absolutamente uma alegoria, ou seja: ela no diz algo para que se
pense outra coisa, mas justamente nela se encontra o que ela tem a dizer (1985,
p.59).
 25

Referncias bibliogrficas
BACZKO, B. Imaginrio social. Enciclopdia Einaudi, v.5. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1985. p. 296-332.
CHALUMEAU, JEAN LUC.As teorias da arte. Lisboa, Instituto Piaget, 1997.
CHARTIER, ROGER. A Histria Hoje: dvidas, desafios, propostas. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro,
n.13, 1990, p.108;
______.O mundo como representao. In: Estudos Avanados, Rio de Janeiro, n.11(5), 1991.
CHAU, Marilena.Janelas da alma, espelhos do mundo. In: Novaes, Adauto(org). O Olhar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988.
FALCON, Francisco J.C. Histria das idias. In: CARDOSO, S.F; VAINFAS, R. (org.). Domnios da histria.
Rio de janeiro: Ed. Campus, 1997, p.91-94.

FERRARA, L. DAlessio..Design em espaos. So Paulo: Edies Rosari, 2002.( coleo Textos Design).
GADAMER, Hans George. A atualidade do belo. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1985.

GINSBURG, CARLO. Olhos de Madeira nove reflexes sobre a distncia. So Paulo:

Companhia das Letras, 2001.

______. Mitos, emblemas, sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

GOMBRICH, Ernst .H. A histria da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.
______. Arte e iluso. Um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
______O senso da ordem. So Paulo: Martins Fontes, 1979.
______. The image and the eye. Oxford: Phaidon Press, 1982.
______. Meditaes sobre um cavalinho de pau. S.P: Edusp,1999
______.Norma e forma. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
HERNNDEZ, F.Cultura visual, Mudana educativa e projetos de trabalho.Porto Alegre, Artes Mdicas,
2000.
______Educacin y Cultura Visual. Sevilla: Publicaciones M.C.E.P.,1997.
IBRI, I. A. Ksmos Noets. So Paulo: Perspectiva, 1992.
MERLEAU- PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo : Perspectiva, 1971.
PESAVENTO, SANDRA J. Representaes.Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH/ Contexto,
vol.15, n 29, 1995.