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Aquarela do Brasil

Marcos Napolitano

(IN: Nestrovski, Artur (org). Lendo Canes. So Paulo, Publifolha, 2007)

A veterana do teatro de revista Araci Cortes voltou aos palcos, em junho de 1939,
fantasiada de baiana verde-amarela. Com sua singela voz de soprano, foi a primeira a cantar
uma cano composta no comeo daquele mesmo ano, pelo compositor Ari Barroso e que
se tornaria o nosso hino nacional extra-oficial: Aquarela do Brasil. Entretanto, para ele,
alguma coisa no tinha dado certo na performance da famosa estrela. Consagrado como
compositor respeitvel, Ari depositava grandes esperanas nesta cano e sonhava com
uma interpretao pica. A fria recepo da platia confirmava a sensao de Ari Barroso,
que no confiou a Araci a gravao da cano, deciso que abalou a amizade entre os dois1.
Segundo depoimento do compositor, em 1958, Aquarela do Brasil nasceu de um
encontro com as musas numa noite chuvosa, quando sentiu iluminar-se uma idia: a de
libertar o samba das tragdias da vida, do sensualismo das paixes incompreendidas, do
cenrio sensual j to explorado. Ari complementa, em tom quase voluptuoso: Fui
sentindo toda a grandeza, o valor e a opulncia da nossa terra (...). Revivi, com orgulho, a
tradio dos painis nacionais e lancei os primeiros acordes, vibrantes, alis. Foi um
clamor de emoes. O ritmo original, diferente, cantava na minha imaginao,
destacando-se do rudo forte da chuva, em batidas sincopadas de tamborins fantsticos. O
resto veio naturalmente, msica e letra de uma s vez (...) Senti-me outro. De dentro de
minhalma, extravasara um samba que eu h muito desejara, um samba que, em
sonoridades brilhantes e fortes, desenhasse a grandeza, a exuberncia da terra
promissora, de gente boa, laboriosa e pacfica, povo que ama a terra em que nasceu. Esse
samba divinizava, numa apoteose sonora, esse Brasil glorioso2.
Mesmo tendo em vista que este depoimento retumbante de Ari j tenha sido produto
do processo de monumentalizao da famosa cano, no implausvel supor que Aquarela
do Brasil fosse portadora de muitas expectativas estticas e de um genuno sentimento

1
CABRAL, Sergio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro, Lumiar, 1993, p. 178
2
Entrevista Marisa Lira, publicada no Dirio de Notcias, em outubro de 1958 (apud CABRAL, Srgio. No
tempo de Ari Barroso...p. 179)
 2

nacionalista do seu compositor. Em que pese a aura de genialidade impulsiva com que Ari
revestiu o momento criador, e sem negar a expresso do seu grande talento na arquitetura
esttica da cano, Aquarela tambm produto de uma poca, das expectativas coletivas e
dos debates pblicos em torno da msica popular brasileira. O ritmo original que
superava o mero sensualismo, as batidas sincopadas dos tamborins fantsticos que
lutavam contra o rudo forte da chuva - imagens fortes que pautam o depoimento do
compositor - so expresses de uma cena musical e cultural com tempo e espao
determinados. Por outro lado, como monumento, Aquarela tambm nascia para o futuro,
para perdurar. Por tudo isso, Ari talvez tenha intudo que a brejeirice de Araci Cortes e os
sons singelos do acompanhamento dos regionais no poderiam construir uma arquitetura
grandiosa que fizesse jus apoteose sonora concebida pelo compositor. Era melhor
perder a amiga do que perder a posteridade.
Ari Barroso, mineiro de Ub, tinha chegado ao Rio de Janeiro no comeo dos anos
1920, para cursar Direito. Formou-se no final daquela dcada, quando tambm firmava o p
na vida musical da cidade. Em 1930, depois de ganhar o primeiro prmio de um concurso
carnavalesco com a msica D Nela (gravada por Francisco Alves), no teve mais dvida:
entre a advocacia e a msica, esta levou a melhor. Consagrou-se ao longo dos anos 1930
no apenas como compositor, mas tambm como radialista, apresentando programas
humorsticos, programas de calouros e jogos de futebol. As aulas de piano da rigorosa tia
Ritinha, ainda em Minas Gerais, permitiram-lhe um apuro musical que, em contato com o
mundo do samba carioca, floresceria na forma de canes a um s tempo sofisticadas e
populares. Depois do sucesso de D Nela, seguiram-se outras msicas memorveis: No
Rancho Fundo (composta em parceria com Lamartine Babo, gravada em 1931 por Elisa
Coelho), Faceira (gravada por Silvio Caldas, 1931), Na Batucada da Vida (gravada por
Carmem Miranda e os Diabos do Cu, 1934), Foi Ela (Francisco Alves, 1935), No
Tabuleiro da Baiana (Carmem Miranda, 1936), Na Baixa do Sapateiro (Carmem Miranda,
1938), dentre tantas outras.
As inovadoras articulaes entre ritmo, harmonia e melodia do compositor Ari
adensaram a formatao do samba carioca, depois de um longo processo de maturao do
gnero, base de mltiplas misturas e depuraes da msica carioca que remontavam ao
final do sculo XIX. Foi nessa poca que o choro e o maxixe despontaram no Rio de
 3

Janeiro. como a linguagem da msica urbana por excelncia, culminando numa forma
musical especfica, definida pelo musiclogo Carlos Sandroni como paradigma do
Estcio, em referncia ao bairro do Estcio, bero de uma nova gerao de compositores
como Ismael Silva, Bid (Alcebades Barcelos), Brancura (Silvio Fernandes), Baiaco
(Osvaldo Vasques), entre outros3. Depois desta maturao musical, historicamente situada
pelos musiclogos entre 1917 e 1933, o samba passou por um processo de reconhecimento
cultural, no isento de preconceitos e questionamento por parte daqueles que queriam negar
as tradies herdadas dos negros. Este processo de reconhecimento foi paralelo renovao
do carnaval de rua, que passou a ser comandado pelos cordes, tornando-se a grande festa
popular da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, ainda sobreviviam preconceitos sobre os
cordes e as novas escolas de samba que qualificavam o carnaval dos blocos populares
da Praa Onze como festa de negros baderneiros. Se a maturao musical do samba pode
ser situada entre meados da dcada de 1910 e incio dos anos 1930, o processo de
reconhecimento scio-cultural do gnero teve grande impulso a partir de 1932, absorvendo
o clima de nacionalismo e patriotismo renovado, inflado pelas mudanas polticas trazidas
pela Revoluo ocorrida dois anos antes. Naquele contexto, o samba contou com a difuso
promovida por jornalistas e compositores que reconheciam a msica popular como
elemento importante para a construo da imagem de um Pas, para os patrcios e para os
estrangeiros.
Alis, um evento bizarro acontecido tambm em 1932 reforava a necessidade de
maiores cuidados com a msica e com o esporte, outro campo nascente de representao
cultural da brasilidade naqueles anos de nacionalismos extremados. Durante a cerimnia de
abertura da Olimpada de Los Angeles, a desorganizada delegao brasileira, depois de uma
viagem acidentada e sem acompanhamento oficial, causou um certo mal-estar involuntrio,
ao entrar no estdio de maneira festiva, cantando O teu cabelo no nega, sucesso de
Lamartine Babo. A letra, politicamente incorreta para os dias atuais, pedia o amor da
mulata de outro planeta, pois cor no pega4. Para piorar, a imprensa norte-americana
registrou a cano, por desconhecimento ou ironia, como sendo o hino nacional brasileiro.

3
SANRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1997
4
NEGREIROS, Plnio L. O caf e as Olimpadas de 32. Digit, s/d. O historiador Plnio Labriola Negreiros
resgatou este fato do livro de memrias da nadadora Maria Lenk. Braadas & Abraos. Rio de Janeiro,
Atlntica Boavista, 1982.
 4

O engano mexeu com os brios daqueles que se preocupavam com a nossa imagem no
exterior, sobretudo entre jornalistas e intelectuais que sonhavam com um Brasil branco,
civilizado e ariano, sem mulatas deste ou de outro planeta. E, diga-se de passagem, estas
vozes no eram raras na imprensa da poca.
Portanto, no mesmo momento em que se consagravam o samba malandro e as
marchinhas faceiras de carnaval, a msica popular tambm cantava o nacionalismo
ufanista. Sucessos musicais do incio da dcada de 1930 sinalizavam a redescoberta da
brasilidade como grande tema potico-musical, como em Verde e Amarelo (Orestes
Barbosa) e No tem traduo (Noel Rosa / Francisco Alves / Ismael Silva), canes nas
quais brasilidade e samba misturam-se na construo de um novo povo-nao. O Rio de
Janeiro, como capital poltica e cultural, apresentava-se como usina central desta mistura.
Neste contexto, o samba e o carnaval transformaram-se em objetos de um grande
debate pblico que envolveu compositores, jornalistas, cronistas e lderes de comunidades
populares, j agregadas musicalmente na forma de escolas de samba desde 1928, com a
fundao da Deixa Falar. Paralelamente ao reconhecimento das potencialidades musicais
do samba, os compositores oriundos da classe mdia branca e escolarizada que tinham
abraado o gnero desenvolviam uma nova linguagem potica, na qual o fascnio pelo
malandro das classes populares misturava-se com o imperativo moral de elevar o nvel
das letras (e das composies) de msica popular5. Portanto, enquanto a classe mdia subia
o morro na busca da autenticidade, os sambistas desciam ao asfalto, na busca de
reconhecimento. No primeiro time, nomes como Almirante (Henrique Freis Domingues),
Noel Rosa, Orestes Barbosa, Henrique Pongetti, Francisco Alves, Mrio Lago e Mrio
Reis, entre outros, tiveram um papel fundamental. Da parte dos sambistas de morro,
Paulo Benjamim de Oliveira (o Paulo da Portela), Heitor dos Prazeres, Angenor de Oliveira
(o Cartola) foram os grandes mediadores. A subida ao morro e a descida ao asfalto no
constituram um encontro tranqilo de classes e raas, no qual o samba desfilou por um
caminho pavimentado e de mo-dupla na sua trajetria de reconhecimento social. Antes,
este processo foi marcado por tenses, negociaes e dilemas estticos e ideolgicos que
marcam a genealogia histrica da nossa msica popular. Prova disso so as vozes, situadas
na imprensa e na burocracia da cultura, que pediam a higienizao potica do samba,

5
CALDEIRA, Jorge. A voz macia. Dissertao de mestrado em Sociologia, FFLCH/USP, 1987
 5

quando no a prpria supresso do gnero dos circuitos de massa pretensamente cultos e

respeitveis6. Neste debate, o rdio teve um papel fundamental, pois desde 1933 era o
veculo privilegiado da msica popular, complementado pela indstria fonogrfica. Como o
rdio desempenhava papel fundamental nas novas estratgias de comunicao do poder
com as massas, sobretudo na educao cvica e na inculcao ideolgica dos
trabalhadores urbanos, a msica popular ganhava importncia na poltica cultural oficial.
Lourival Fontes, o diretor do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, o futuro
DIP, numa entrevista Revista do Rdio em 1936, no deixa dvidas quanto importncia
da msica popular. Ao comentar uma sugesto, feita pela prpria Revista, que o Estado
passasse a censurar as canes, saneando as letras e evitando grosserias e anti-
patriotismos, Fontes declarou: A sugesto se reveste de cunho patritico e se me afigura
de inadivel execuo (...) para acentuar o relevo da sugesto bastaria citar o caso do
Mxico, onde a msica popular no , apenas, censurada: foi padronizada, por forma a
evitar que o tempo, fatores estranhos ao pas ou os prprios compositores possam deturpar
o que foi fixado como msica popular mexicana7 .
Esta e outras falas que apontavam a direo de uma poltica cultural nacionalista e
dirigista foram mais freqentes aps o golpe do Estado Novo, em novembro de 1937. A
ao contundente do famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) - criado
em dezembro de 1939 e dirigido pelo mesmo Lourival Fontes pode reforar a viso
demirgica do Estado getulista como o grande timoneiro dos rumos da msica popular
brasileira. Neste sentido, a reconstruo da brasilidade, o novo patriotismo conservador, a
ideologia da mistura de raas e a higienizao potica do samba fariam parte de uma
poltica cultural deliberada e auto-consciente, alimentada pelo cabotinismo de compositores
interessados nas benesses oficiais. A historiografia da msica, sobretudo aquela produzida
durante o regime militar (1964-1985), destacou as propriedades autoritrias e o
artificialismo desta poltica cultural imposta aos artistas mediante cooptao e censura8.
Entretanto, como vimos, havia um debate pblico, anterior formatao da poltica cultural
do Estado Novo, que j relacionava samba autntica brasilidade, mistura de raas e

6
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense IN: O nacional e o popular na cultura brasileira:
msica. So Paulo, Brasiliense, 1983
7
Voz do Rdio, 20/2/1936, p.4
8
TOTA, Antonio Pedro. O samba da legitimidade. Mestrado em Histria, FFLCH/USP, 1980 e CABRAL,
Srgio. Getlio Vargas e a msica popular brasileira. Ensaios de Opinio, vol.2, 1975, 36-41
 6

necessidade de elevao do padro esttico das letras e das msicas, conforme certos
cnones herdados da poesia culta, da msica erudita ou do jazz. A peculiaridade residia no
fato desta higienizao potica levada a cabo pelos intelectuais e burocratas da cultura,
convivia com as tendncias do mercado musical, dialogando, portanto, com um gosto
popular em afirmao, descompromissado e aberto a vrias tendncias musicais
internacionais e s emoes baratas e faceiras do cancioneiro. O mistrio de Aquarela
foi, precisamente, esta capacidade de articular diversos vetores musicais - samba, jazz,
tradio sinfnica e bel-canto - numa s cano, sem deixar de parecer uma ode coesa e
unvoca ao nacionalismo cvico dos anos 1930.
Quando o golpe do Estado Novo desabou sobre a vida cultural e poltica do Brasil, o
debate em torno do samba era bastante acalorado, sobretudo entre intelectuais e artistas que
desejavam um samba civilizado e cvico, em termos musicais e poticos. Alguns
intelectuais, mais exigentes, admitiam apenas que o material popular fosse utilizado
meramente como fonte ou inspirao, como era o caso de Mario de Andrade. A rigor, o
Estado Novo oscilou entre estes dois plos canalizar a msica popular ou estimular a
msica erudita e agiu muitas vezes de maneira contraditria, procurando agradar as
diversas vozes intelectuais que constituam sua burocracia, sem fechar as portas para a
cultura popular que se construa no ambiente cultural do rdio, do cinema e do carnaval.
Aquarela do Brasil, tomada como objeto esttico e cultural historicamente situado,
sintoma destes debates, dilemas e tenses que marcaram a cena musical brasileira da
segunda metade dos anos 1930. Se a primeira apresentao pblica da cano, em junho de
1939, no tinha agradado nem o compositor nem a platia da revista Entra na faixa, um
ms depois a cano teve impacto muito maior ao ser cantada no palco do Teatro
Municipal. Foi no espetculo Joujoux et Balangands, um evento musical beneficente
coordenado pela Primeira Dama em pessoa, Da. Darci Vargas. Desta vez, Ari Barroso, um
dos compositores convidados para a festa (os outros eram Lamartine Babo e Joo de Barro,
alm do estreante Dorival Caymmi), fez questo de que a cano fosse interpretada pelo
bartono Cndido Botelho. Mas, para a verso em disco, quem levou a melhor foi Francisco
Alves, depois do pedido feito a Ari por Felisberto Martins, um dos diretores da Odeon. O
famoso Chico Viola era dono de um vozeiro no melhor estilo d-de-peito, mas s isso
no bastava para construir a Aquarela gravada pela arquitetura grandiosa vislumbrada por
 7

Ari. O arranjo teria que ser vibrante e, para faz-lo, foi escalado Radams Gnatalli, maestro
com formao e talento para traduzir nos timbres, no andamento e na diviso rtmica, as
melhores expectativas do compositor em torno da cano. Em que pese o seu discurso
nacionalista, Ari era grande admirador do trabalho orquestral da msica popular
americana, criticando o predomnio dos arranjos padronizados feitos pelo trio flauta-
violo-pandeiro.
Com este time de artistas reunidos, no dia 18 de agosto de 1939 foi gravada
Aquarella do Brasil Scena Brasileira, disco lanado pela Odeon com o n 11768, em
outubro do mesmo ano. A longa durao da msica, de seis minutos, fez com que ocupasse
as duas faces do disco 78 rpm.
Apesar de ter a viso das batidas sincopadas de tamborins fantsticos no momento
da concepo da sua obra, Ari Barroso queria que o ritmo fosse acentuado por um
contrabaixo para matizar o efeito da orquestra de percusso das escolas de samba,
rendendo-se, talvez, aos crticos que condenavam o excesso de percusso na msica
popular, que viam nestes timbres a herana do batuque das senzalas. Neste sentido, a
percusso mais contida, sem prejuzo do ritmo, confirmava a tentativa de superao do
sensualismo no projeto de samba divinizado vislumbrado por Ari. O maestro Gnatalli
teve uma idia diferente: transferir a funo rtmica para o naipe de metais. Assim, cinco
saxofones fizeram o papel de reiterao rtmica, deixando a bateria, a cargo de Luciano
Perrone, mais leve e solta. Em depoimento ao MIS-RJ, o prprio Radams esclareceu, em
tom modesto9: "Esse negcio no meu no. do Ari Barroso. Eu apenas botei no lugar
certo. O Ari queria que eu usasse o tema nos contrabaixos, mas no ia fazer efeito nenhum,
ia ficar uma droga. Eu ento botei cinco saxes fazendo aquilo. O que eu inventei foi o
arranjo pra botar a sugesto no lugar certo".
O arranjo instrumental desempenhou um papel fundamental na criao de um novo
tipo de samba, criando um paradigma instrumental ancorado nas sonoridades das big bands
norte-americanas, com toques de msica sinfnica. Radams dialogou com as demandas
esttico-ideolgicas da poca, deslocando a base rtmica da percusso, smbolo de
africanismo, para os metais, mais ligados sonoridade do jazz. Mantinha, entretanto, um

9
Depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, concedido em 28 de agosto de 1985.
Transcrio de Maria Clara Wasserman.
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vigoroso pandeiro dialogando com a tessitura compacta dos metais, criando um colorido
de timbres, que mesclavam o som internacionalizado do jazz com a levada domstica de
um dos instrumentos fundamentais da sonoridade das escolas de samba10.
No plano potico, Aquarela do Brasil tem sido tomada como exemplo de
patriotismo oficial, bem de acordo com o ambiente ideolgico do Estado Novo. Entretanto,
a cano, em seu conjunto, apresenta questes mais complexas e, antes de relacion-la de
maneira mecnica e unvoca ao contexto poltico da ditadura varguista, preciso lembrar
que o patriotismo solene de Ari Barroso era anterior s investidas do governo federal no
mundo do samba. Em entrevistas e discursos, havia muito que ele apregoava a fuso dos
temas urbanos do samba com as letras de motes folclricos e passadistas, ao mesmo tempo
em que defendia a modernizao musical do samba pelo uso de novas harmonias e arranjos
mais sincronizados com a msica popular internacional, especialmente a msica norte-
americana. Neste sentido, suas posies esttico-ideolgicas esto plenamente inseridas no
debate em torno do que fazer com a msica popular brasileira nos anos 1930, dilema
enfrentado por aqueles que adotavam o Samba como expresso privilegiada da msica
popular, a qual deveria abrir a cortina do passado nacional e realizar a fuso com a
tradio, sem negligenciar a modernidade. Alm dos pendores cvicos, Aquarela tambm
expressa a convivncia, contraditria e tensa, entre o arcaico e o moderno, mote dos
debates culturais no Brasil do sculo XX.
J no comeo da cano, reafirma-se que entre os muitos brasis, o Brasil a ser
cantado o Brasil Brasileiro, uma ddiva da natureza que se realiza no desfrute subjetivo
(pra mim, pra mim). A expresso ganha corpo luz dos projetos e debates que vinham
desde os anos 1920, sobre como abrasileirar a cultura nacional, renegada pelas elites
estrangeiradas. A idia de mestiagem, colocada na ordem do dia por Casa Grande &
Senzala, de Gilberto Freyre (1933) e cada vez mais absorvida como ideologia oficial do
Estado Novo, traduzida poeticamente na figura do mulato inzoneiro, nada mais do que
um novo nome para o velho e bom malandro, banido pela censura do DIP. A busca do
samba positivo, o samba que d / para o mundo se admirar, mescla-se natureza mstica
e sagrada, terra de Nosso Senhor. A cano, neste sentido, parece traduzir musicalmente

10
McCANN, Bryan. Hello, Hello Brazil: popular music in the making of modern Brasil. Durham, Duke
University Press, 2004, p. 72
 9

o projeto de uma nao marcada por antagonismos em equilbrio, presente na obra

freyriana11.
Em seguida, a cortina do passado se abre, deixando entrever a cultura popular e
negra a Me Preta e o Rei Congo e as Donas e sinhs dos sales imperiais. O mulato
inzoneiro complementa-se com a morena sestrosa, expresso da terra boa e gostosa. No
mais, a grande natureza - expresso de um nacionalismo telrico criado ainda nos tempos
do Imprio reiterada como expresso de uma redeno em si e por si: o verde, as
fontes murmurantes e o coqueiro que d coco, deliciosa e tautolgica alegoria de um
mundo no qual o trabalho naturalizado, sem esforo e sem conflito. Afinal, o mesmo
coqueiro produtivo e solar aquele onde o narrador amarra a rede nas noites claras de luar.
Ao fim e ao cabo, a Terra de Nosso Senhor se transforma na terra de samba e pandeiro.
Alis, o conservador DIP tentou vetar este trecho, afinal ou o Brasil era de Nosso Senhor
ou era de samba e pandeiro. Diz a crnica que Ari foi pessoalmente convencer os
censores a liberar a letra, na ntegra. E a imagem ambgua do Brasil ficou preservada na
cano.
Eis a letra, na ntegra:

Brasil, meu Brasil brasileiro

Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos
O Brasil, samba que d
Bamboleio que faz ging
O Brasil do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Brasil!
Pr mim... pr mim...

, abre a cortina do passado

Tira a me preta do serrado
Bota o rei congo no congado
Brasil! Brasil!
Deixa cantar de novo o trovador
merencria luz da lua
Toda a cano do meu amor
Quero ver a s dona caminhando
Pelos sales arrastando
O seu vestido rendado
Brasil! Brasil!
Pr mim... pr mim...

11
ARAUJO, Ricardo Berzaquen. Setenta anos de vitalidade. Revista Nossa Histria, janeiro 2004, p.98
 10

Brasil, terra boa e gostosa

Da morena sestrosa
De olhar indiscreto
O Brasil, verde que d
Para o mundo se admir
O Brasil do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Brasil!
Pr mim... pr mim...

, esse coqueiro que d cco

i onde amarro a minha rde
Nas noites claras de luar
Brasil! Brasil!
, i essas fontes murmurantes
i onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brinc
i, esse Brasil lindo e trigueiro
o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro
Brasil! Brasil!
Pr mim... pr mim...

A histrica e bem sucedida gravao em 78 RPM marcou o comeo da trajetria

pblica de Aquarela do Brasil e foi uma pedra fundamental no seu processo de
monumentalizao, em um momento no qual o Estado nacional assumia a msica popular
como parte de sua estratgia de comunicao com as massas trabalhadoras. Exemplo disso
o aparato oficial que estava por trs do Dia da msica popular, evento oficial realizado
no dia 4 de janeiro de 1939, como parte da Exposio Nacional do Estado Novo, uma
iniciativa ainda indita e destinada ao mais retumbante xito12. Representada por sambas
e marchas, a msica popular brasileira era reconhecida num evento oficial do Estado Novo,
uma festa hbrida, cvica e pr-carnavalesca, oficial e comercial a um s tempo. Foi
realizado um grande show ao vivo, com Francisco Alves, Aracy de Almeida, Carmem
Miranda, Almirante, Orlando Silva, Silvio Caldas, O Bando da Lua, Benedito Lacerda,
Donga e outros astros do broadcasting brasileiro, culminando na escolha, por votao
direta, do melhor samba e da melhor marcha apresentados. Os vencedores ganhariam um
prmio de 3 contos de ris, um bom dinheiro para a poca. A festa ainda contou com a
presena de Amaral Peixoto (interventor no Rio de Janeiro) e Alzira Vargas, filha de

12
A Noite, 3/1/39, p.1
 11

Getlio. Conforme o Correio da Manh, compareceram cerca de 200 mil pessoas. Atravs
de votao popular - de cabresto, disseram alguns - foram escolhidas as seguintes
msicas: as marchas Florisbella (Nssara / Erasttenes Frazo) e Jardineira (Benedito
Lacerda / Humberto Porto) e, entre os sambas Meu consolo voc (Nssara /Roberto
Martins) e Desengano (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira).
O evento se repetiu em janeiro de 1940, com o nome de Noite de Msica Popular
e sem votao popular, alis, mais coerente com a ditadura que dominava o pas. A festa foi
promovida pelo DIP, no campo do Amrica F. C. A Comisso Julgadora de notveis foi
formada por Orestes Barbosa (substitudo por Caribe da Rocha), Pixinguinha, Villa Lobos,
Luiz Peixoto e Eduardo Brown. O samba vencedor foi Oh seu Oscar (Wilson Batista /
Ataulfo Alves), interpretado por Ciro Monteiro, que se enquadrava no elogio ao trabalho e
ao trabalhador sugeridos pela ideologia varguista, enquanto na categoria marcha, a
vencedora foi Dama das Camlias (Alcir Pires Vermelho / Joo de Barro). Para este
evento, Ari tinha inscrito Aquarela do Brasil, que estava entre os 16 sambas finalistas.
Apesar da qualidade musical, a cano foi desclassificada pelo jri, com o argumento
defendido, sobretudo pelo maestro Villa-Lobos, de que a cano no era uma msica
carnavalesca, pois tinha uma conotao excessivamente cvica que no cabia festa de
Momo.
Ainda hoje, pode soar irnico o fato de que Aquarela do Brasil, considerada uma
msica oficiosa do Estado Novo, no tenha sido contemplada num certame oficial do
Regime! Obviamente, Ari Barroso ficou indignado, sobretudo com Villa-Lobos, com quem
se reconciliaria somente nos anos 1950. A ciznia entre os dois tornou-se pblica. Quando
Villa-Lobos quis mobilizar os msicos eruditos e populares na defesa da msica nacional,
mediante enqute veiculada pela Revista Diretrizes, em 1941, Ari aproveitou uma das
perguntas feitas pelo grande maestro se a msica cvica e herica tem contribudo na
formao cvico-coletiva da nossa juventude e cutucou: Primeiro, gostaria que o sr.
Villa-Lobos me explicasse se o meu samba Aquarela do Brasil msica cvica ou
popular. Sim, porque uma vez, num concurso, ele eliminou aquela minha composio
porque, segundo disse, no admitia civismo em samba (...) eu compus Aquarela do
Brasil sem outra inteno que a de mostrar o meu sentimento brasileiro (...) o meu
chamego pelo que nosso. Nada mais. Escrevi uma msica que um poema. No escrevi
 12

um hino cvico. Vai da, aparece o sr. Villa-Lobos com aquele charuto colossal e diz que
no admite civismo em samba...Est bem, est bem... at hoje, estou para compreender a
palavra civismo no dicionrio do sr. Villa-Lobos13 .
Com estas palavras, podemos dizer que Ari questionava a hegemonia que o campo
erudito queria exercer na pedagogia cvica e esttica das massas. O fato que o estilo
samba-exaltao, lanado por Aquarela ainda daria outros frutos na primeira metade dos
anos 1940. Candido Botelho, aquele que perdeu a chance de ser o primeiro a gravar
Aquarela, gravaria Brasil moreno. Francisco Alves atacou de Canta Brasil, Onde o cu
azul mais azul, Convite ao samba, Terra do ouro, S vindo ao Brasil pr ver, Meu pas
verdadeiro e Brasil (as duas ltimas gravadas em parceria com Dalva de Oliveira). Uma
das canes mais conhecidas na linha exaltao Brasil pandeiro (Assis Valente),
imortalizada pelos Anjos do Inferno.
Civismo e modismo radiofnico mesclavam-se naqueles anos de chumbo que
pareciam dourados. Alis, no campo musical, quem h de negar que eram, efetivamente,
anos dourados. Como aponta Luiz Tatit, Aquarela um paradigma semitico, no mbito
da cano de exaltao:
A exaltao (ou decantao) tem como correspondente meldica a tematizao.
Enquanto o texto exalta as personagens, os fatos, os feitos, a melodia desenha matrizes
rtmicas para serem identificadas com os valores lingsticos. Cria-se ento a
compatibilidade entre tema de contedo (no texto) e tema de expresso (na melodia),
ambos formados e desenvolvidos no percurso da cano (...) a centralidade do tema
meldico reproduz a convergncia obsessiva da letra em torno da palavra Brasil (...)
Versos (...) convertem-se em slogans que dispensam ateno especial. E parece ser esse
mesmo o objetivo da composio: dessemantizar o texto em favor do tema meldico cuja
vocao concretizar-se em samba-hino do Brasil. Nesse sentido, justifica-se o acmulo
de informaes aparentemente suprfluas e tautolgicas como meu Brasil Brasileiro,
bota o Rei congo no Congado e o famoso esse coqueiro que d coco14.
Se no nvel lingstico e semitico mais profundo Aquarela efetivamente realiza e
potencializa essa convergncia entre texto-melodia, no nvel morfolgico os elementos

13
Revista Diretrizes, 12/6/1941, p.9
14
TATIT, Luiz. O cancionista. Composio de canes no Brasil. So Paulo, EDUSP, 1995, p. 98
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constituintes da cano (timbres, ritmo, letra e performance vocal, no caso da primeira

gravao) revelam tenses socioculturais (e estticas) historicamente situadas, lutando para
conciliar-se, mas que permanecem como matrizes hbridas de um projeto de nao. Neste
sentido, a mera existncia de um samba, demarcado pelo pandeiro ao fundo, em meio ao
turbilho sonoro da big band e solene interpretao bel canto de Francisco Alves, revela a
tentativa de conciliar aquilo que, poca, era visto como um coro de contrrios. Neste
sentido, que se deve entender a chave interpretativa lanada pelo prprio Ari, em sua
famosa entrevista de 1958: a busca do samba divinizado, capaz de sublimar as diferenas
estticas e culturais formadoras dos seus materiais sonoros e poticos de origem, numa
apoteose sonora que nasce como alegoria da prpria brasilidade idealizada: fragmentada e
uma, lutando entre o hibridismo e a mestiagem. O resultado uma fatura esttica que, ao
colar vrios elementos de origens diferenciadas e, na tentativa de dot-los de um
revestimento monumental, no pode ser analisada apenas pelo vis da convergncia e
coeso. Numa anlise histrica a contrapelo, Aquarela deixa transparecer os elementos
conflitantes do projeto e do contexto que lhes do origem.
Depois da gravao pioneira e histrica de Francisco Alves, Aquarela do Brasil
ganharia o mundo. Walt Disney, Bing Crosby e Xavier Cugat, com ajuda do Z/Joe
Carioca, seriam os responsveis pelo sucesso internacional de Brazil, o nome que a msica
ganhou em ingls.
Em 1941, depois de ouvir Aquarela do Brasil em Belm (PA), o cineasta Walt
Disney se interessou pela msica, com inteno de inclu-la em um dos seus prximos
desenhos encomendados pela Poltica da Boa Vizinhana, criada pelos norte-americanos
para afastar a Amrica Latina de Hitler. No mesmo ano, no Rio de Janeiro, Disney
conheceu Ari Barroso, abrindo as portas do mundo para o compositor e para sua msica
mais famosa. No ano anterior, a cano foi includa num dos desenhos de Disney, Al
Amigos, cantada por Alosio de Oliveira. As partituras deste desenho ainda incluam uma
verso em espanhol (de autor desconhecido) e uma verso em ingls (de Sidney Keith
Russel).
A rigor, a primeira gravao norte-americana da msica foi feita em outubro de
1941, pelo pianista Eddy Duchin, que conhecera a cano em sua temporada no Cassino de
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Copacabana15. Entretanto, a gravao mais famosa, a qual efetivamente percorreu o mundo,

foi a de Xavier Cugat, com sua Waldorf-Astoria Orchestra. O maestro realizou duas
gravaes de Aquarela (dezembro de 1941 e maio de 1942). Em 1943, uma das gravaes
de Cugat chegou aos primeiros lugares da parada de sucessos norte-americana. Em 1945, a
msica atingiria a marca de dois milhes de execues. Obviamente, dos EUA para o
mundo, foi um pequeno passo.
Ari, cujas msicas j tocavam no rdio dos EUA desde 1939, interpretadas pela
orquestra de Andr Kostelanetz, seria convidado a visitar e trabalhar em Hollywood, em
1944. Ele deveria produzir a trilha sonora de um musical, a convite da Republic Pictures e
parecia seguir os passos da sua grande amiga Carmem Miranda, que fazia sucesso nos EUA
desde 1939. O filme, chamado Brazil (direo Joseph Santley), no chegou a agradar nem
crtica, nem pblico.
Se a carreira de Ari no exterior no decolou, o mesmo no se pode dizer da sua mais
ilustre composio. Os norte-americanos adotaram a msica, expropriando o nosso segundo
hino nacional. Em 1945, Aquarela do Brasil foi utilizada como trilha sonora
instrumental, ao lado de Moonlight Serenade, para representar, no o Brasil, mas os EUA,
em um filme de Renato Castelani chamado Sotto il sole di Roma16. O filme retratava a
entrada das tropas norte-americanas na Cidade Eterna liberada dos nazistas. A alegria
contagiante de Aquarela ganhava, graas s roupagens instrumentais emprestadas das big
bands, um sentido universalizado, destacando-se de qualquer significado nacionalista que
emanava da letra original.
Desde ento, foram incontveis as gravaes de Aquarela do Brasil, que ganhava
diferentes tons. No exterior, foram dezenas de gravaes, depois de Kostelanetz, Crosby e
Cugat. S at 1947, contabilizaram-se quase 20 gravaes nos EUA e na Inglaterra17. Na
Amrica hispnica, Pedro Vargas, Lucho Gatica, Libertad Lamarque, Francisco Canaro e
Bola de Nieve emprestaram a dramaticidade do bolero e do tango para colorir ainda mais a
cano.

15
THOMPSON, Daniella. http://daniellathompson.com/ary/aquarela.html, acessado em 25/2/2007
16
CABRAL, Srgio. No tempo de Ari Barroso...p. 222
17
THOMPSON, Daniella. http://daniellathompson.com/Texts/Ary_Barroso/Ary.39-41.htm, acessado em
25/02/2007
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No Brasil, a cano tambm foi gravada dezenas de vezes, depois da verso clssica
e pioneira de 1939. Conta-se que a gravadora Victor teria perdido a oportunidade de fazer a
gravao pioneira com Aracy de Almeida, porque Mr.Evans, o executivo da gravadora, no
queria colocar uma orquestra para acompanhar a cantora18. Mas, em 1942, Silvio Caldas,
que rivalizava com o Rei da Voz Francisco Alves, acompanhado pela Orquestra RCA
Victor, gravou-a. Seguiram-se gravaes vocais marcantes, com os virtuoses Quatro Ases
e um Coringa (Odeon 12.763-A, maro 1947) e Anjos do Inferno com o Regional
Pixinguinha-Benedito Lacerda (RCA Victor 80.0539-A, nov 1947). Jorge Goulart daria um
tom mais carnavalesco na gravao com Radams Gnattali e sua Orquestra, Continental,
em 1956. O prprio Ari Barroso gravou a cano em trs LPs - Fantasia Carioca (Musart
LPD 94, gravado no Mexico in 1953 -faixa 4), Encontro com Ary (Copacabana CLP 3060;
1955/CLP 11364; 1955 -faixa 9) e Meu Brasil Brasileiro (EMI Odeon MOFB 3023; 1958,
faixa 1, com arranjos de Leo Peracchi). Nos anos 1950, virou standard das orquestras e
grupos instrumentais populares, como Bola Sete, Trio Surdina, Waldir Calmon, Leo
Peracchi e at da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, de grande tradio
alis.
Mais recentemente, Aquarela do Brasil teve gravaes improvveis como a de
Erasmo Carlos e seus Tremendes (1969), Tim Maia (Nova Era Glacial, Warner, 1995),
Elymar Santos (CD Elymar Brasileiro dos Santos, Som Livre, 2000), sem falar na leitura
iconoclasta do conjunto de rock Made in Brazil, de 1974.
Os astros da MPB renovada, a partir dos anos 1960, tambm gravaram Aquarela do
Brasil, matizando-a com diversos tons. Recobrou seus ares festivos, porm leves, na
gravao de Gal Costa, no LP Tributo a Ari (1980), sinnimo de um Brasil que parecia sair
dos anos de chumbo da ditadura militar, ditadura que no conseguiu dourar-se nem
musicalmente, ao contrrio do Estado Novo. Uma dcada antes, recebeu uma verso longa
e melanclica de Tom Jobim (LP Stone Flower, 1970), espcie de mensagem do exlio aps
a vaia de Sabi no III FIC. Elis Regina gravou-a duas vezes, em 1969, com Toots
Thielmans, e 1980, no seu ltimo LP, Saudades do Brasil. Joo Gilberto incluiu-a no seu
projeto autoral de releitura moderna do cancioneiro brasileiro, com base num sofisticado
despojamento, gravando-a em trs LPs Joo Gilberto Prado Pereira de Oliveira (WEA,

18
NASSER, D. apud CABRAL, Srgio. No tempo de Ari Barroso....p.180
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1980), no LP Brasil (1981), com Gilberto Gil, Caetano e Bethnia e Ao Vivo em Montreux
(1986). Wilson Simonal (1965), Ney Matogrosso (1987), Simone (1980), Dori Caymmi
(com piano de Herbie Hancock), Joo Bosco (1983) tambm fizeram leituras prprias de
Aquarela.
Consagrada em centenas de gravaes no Brasil e no mundo19, Aquarela do Brasil
pode ser vista como sintoma do novo lugar social que a cano alaria na cultura brasileira,
sobretudo depois dos anos 1960. O Brasil passava a ser lindo e trigueiro e a mulata de
outro planeta tinha se transformado na morena sestrosa. O samba, at certo ponto
enjeitado e polmico na primeira metade do sculo, tinha se transformado em monumento
de brasilidade. Ainda que fosse um monumento de papel crepom e prata, como num carro
alegrico de carnaval.
Se nas Olimpadas de 1932, a marchinha O teu cabelo no nega foi confundida com
o Hino Nacional brasileiro, para desconforto dos nacionalistas mais sensveis, nos Jogos
Olmpicos de 2000, em Sidney, a delegao brasileira, desta vez com pompa e
circunstncia, desfilou ao som de Aquarela do Brasil. Ningum ficaria muito indignado ou
surpreso se a qualificassem como nosso hino nacional.

19
Conforme o levantamento de Daniella Thompson, Aquarela do Brasil foi gravada cerca de 380 vezes. Ver
a lista completa em http://daniellathompson.com/ary/aqua-list.html.